Coleccién Clasicos del Pensamiento Director Antonio Truyol y Serra Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Filosofia del arte Estudio preliminar, traduccion y notas de VIRGINIA LOPEZ-DOMINGUEZ sebios‘Titulo original: Philosophie der Kunst Disefto de cubierta: Joaquin Gallego N64 FILOSOFIA YLETRAS Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido porla Ley, que establece penas de prisién y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por daiios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren puiblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artistica o cientifica, o su transformaciéa, interpre- tacién o ejecucién artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacién, © Estudio preliminar, traduccién y notas, ‘VirGINIA LOPEZ-DoMincuEz, 1999 © EDITORIAL TECNOS, S.A., 1999 Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid ISBN: 84-309-3347-6 Depésito Legal: M. 16.306-1999 Printed in Spain. lmpreso en Espafia por Fernéindez Ciudad, ESTUDIO PRELIMINAR INDICE La relacién filosofia-arte XVI Il. Arte y religidn: la mitologia como materia del arte XXV ML, Esguems,slegorty stiolo. Lo antique ylo mo- demo en el arte... ok IV. Las artes particulares ... at XXXV Ve Esta traduccion nu i XXXIX BiBLiograria as FILOSOFIA DEL ARTE INTRODUCCION nse ae 3 1. PARTE GENERAL DELA FILOSOFIA DEL ARTE Seecién primera: Construccién del arte en conjunto PEM FeMErA or 25 Seccidn segunda: Construccion de la materiadel arte 45 Seecién tercera: Construccién de lo particwiar o de Ta fora del At€ x 137 Nota general sobre las oposiciones consideradas hhasta ahora desde el § 64 al § 69 .. 162 I. PARTE ESPECIAL DE LA FILOSOFIA DEL ARTE... Seecién euarta: Construccién de las formas del arte en la oposicién de la serie real e ideal 179 Observaciones generales sobre las artes figurativas ae om fF 259723‘VIL FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Construccién de las especies poéticas en particular Breve consideracin sobre estas especies en pat- ticular ... Sobre la tragedia Sobre Esquilo, Séfocies y Euripides Sobre la esencia de la comedia ... Sobre Ia poesia dramitice moderna [ANEXO: LECCIONES SOBRE EL METODO DE LOS ESTUDIOS ACADEMICOS Leccién catorce: ac con los estudios académicos ixpiceTemArico InpicEONOMAsTICO Iypice DE OBRAS CITADAS .. VOCABULARIO ALEMAN-ESPAROL cia del arte en relacion 370 396 439 457 461 469 495 507 Sul 317 521 ESTUDIO PRELIMINAR por Virginia Lépez-Dominguez ‘A pesar de que la Filosofia del arte es la obra mas voluminosa y completa que Schelling escribié en el Ambito de la estética, lo que hoy conocemos con ese titulo fue en un comienzo tan s6lo un conjunto de con- ferencias que pronuncié en la Universidad de Jena durante el semestre de invierno de 1802-1803, carac- terizadas por una factura sistematica y muy didactica, en las que externamente el contenido se divide en pard- grafos articulados en teoremas, desarrollos, suplementos y conclusiones con el fin de organizar internamente todo el mundo del arte de acuerdo con un esquema tria- dico, en el cual el tercer elemento sintetiza a los dos anteriores. Por entonces Schelling era el protagonista indiscutible de ese centro del mundo filos6fico aleman representado por Jena. Disuelto ya el efrculo roménti: co, lejos Fichte, quien habia abandonado la Universi- dad tras la acusacién de ateismo, reforzados los lazos de amistad con Goethe, reanudada la colaboracién con Hegel, quien todavia aparecia ante el pitblico filosé- fico como un seguidor del pensamiento de su antiguo compajiero de Seminario frente al que timidamente 1, eee Te na X._ FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING marcaba sus diferencias, Schelling se erguia como la tinica cumbre de un mundo de pensamiento que ya habia comenzado a resquebrajarse y, tras haber elabo- tado la filosofia de la naturaleza y sistematizado el idea- lismo trascendental, emprendia la tarea de sintetizar ambos en un pensamiento de lo absoluto, la filosofia de la identidad . No hay que dudar, pues, de que estas conferencias debieron de ser un éxito. Sobre su gran trascendencia en la época nos queda una prueba feha- ciente: cuando en su periplo por Alemania Mme. de Staél llega a Weimar, insiste en conocer su contenido hasta tal punto que llega a solicitar para ello la inter- yencidn del duque Carlos Augusto y asi se pone en con- tacto con un alumno inglés que habia asistido a ellas, Henry Crabb Robinson, lee sus apuntes y mantiene varias entrevistas con él para discutir la filosofia del arte de Schelling. A pesar de sus diferencias en el pla- no del pensamiento estético, Mme. de Staél no puede resistirse a las poderosas y sugestivas analogias de Sche- ling y utiliza algunas de sus expresiones, por ejemplo, en Corinne?, Probablemente fue esta tepercusién la que * Los primeros escritos sobre filosofia de la naturaleza aparecen en el afto 1797 y se extienden hasta 1806, distinguigndose dos eta- pas: 1797-1801 y 1801-1806. En 1800 se publica El sistema del ide- alismo trascendental, Fl periodo conocido como «filosofia de Ia identidady comienza justamente a partir de ese momento y abar- ca, ademas de la Filosofia del arte, obras como Exposicién de mi sistema de filosofia (1801), Bruno (1802), Ulteriores exposiciones «a partir del sistema (1802) 0 Lecciones sobre el método de los estu- dios académicos (803). * Mme. de Stail llegé a Weimar el 13 de diciembre de 1803, ‘momento en que Schelling ya no residia en Jena, pues se habia tras- ladado a Wurzburgo en octubre. A propésito de la catedral de San Pedro en Roma, dice en Corinne IV, 3: «La vista de semejante monu- ‘mento es como unz musica continua y fija> Sobre la relaci6n entre FILOSOFIA DEL ARTE XI incité a Schelling a repetir las conferencias en Wurz- burgo dos afios mds tarde, si bien no llegaron a publi- carse hasta después de su muerte, sobre la base de un manuscrito de su autor. No hay que buscar en ellas, sin embargo, una esté- tica romantica, que estaria representada mas bien por autores como Fr. Schlegel, Novalis, o incluso hasta por Hilderlin, Es cierto que Schelling frecuenté el circu- lo de la Frtihromantik de Jena ¢ incluso vivid y se casd con su musa, Caroline, pero por su caracter y sus ideas no fue un espiritu roméntico y quizds a eso se debié que sus relaciones con los demas miembros no resul- taran ni fluidas ni faciles*. A pesar de que en su obra Schelling maneja muchas ideas roménticas, éstas se engarzan en un marco general de cufio idealista que las modifica sustancialmente sometiéndolas al rigor de la sistematicidad. Podria decitse de él que es un orde- nador del caos que en verdad detesta el estilo frag- mentario, la imprecisién, las brumas, lo informe y Io ruinoso‘, Ciertamente reivindica lo comico, pero s6lo en la medida en que por oposicién y por reflejo apun- ta. lo ideal (§ 103). Desde luego esa comicidad tiene Jn estética de Schelling y la de Mme. de Staél, véase la obra de Gibe- lin, L'esthétique de Schelling et l'Allemagne de Mme. de Staél. En conereto, para este punto v. pp. XI. y XI » Sobre esta cuestion véase R, Haym, Die romantische Schule, pp. 842-844, donde se muestra claramente que Schelling nunca fue un miembro plenamente integrado al grupo romantico, pues qui- tando su relacién con Carolina y con el flematico A. W. Schlegel, ‘nunca tuvo amistad intima con los otros, quienes en general lo con- sideraban frio, taciturno y orgulloso.. * Si exceptuamos los Aforismos sobre la filosofia de la natura- leza (1803) y atendemos a los titulos de las obras que Schelling publica desde 1799 hasta 1804, hay que admitir que en esta época se presenta como un gran constructor de sistemas.DY ae ea he eRe XII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING poco que ver con la ironia romantica, que se instala definitivamente en la paradoja y en la contradiccién sin admitir nunca una sintesis perfectamente integra- da. Para Schelling, en cambio, existe la certeza de una sintesis plena gracias a la cual el pensar se cierra sobre si en un sistema de reflexion absoluta, y ésta se da mediante la intuicidn intelectual y no dentro de los con- tornos indefinidos que crea el sentimiento. Esta cer- teza, que, en definitiva, no deja de ser meramente ide- al, simple apuesta y fe en el mundo de las ideas, es la que lo lleva a despreciar, por ejemplo, la pintura de pai- sajes por ser imitativa y, en consecuencia, puramente empirica, a pesar de haber sido éste el género en el que mas han destacado los artistas romanticos, hasta el pun- to de crear un nuevo estilo. Si se tienz en cuenta que la pintura paisajistica romantica ofrece una visién de la naturaleza subjetivada, inestable, plena de vida y movi- miento, que no slo encaja perfectamente con la pro- pia Naturphilosophie de Schelling sino que hasta podria considerarse como su realizacién estética, su reticen- cia y su falta de sensibilidad resultan ain mas Ilama- tivas e incomprensibles*. Tampoco podria decirse que lo que se oftece aqui es una estética en el sentido tradicional, tal y como la en- tendié Baumgarten, ya que el procedimiento que se uti- liza es el inverso al que ha de seguir una teoria de las bellas artes, cuyo objetivo es reflexicnar sobre el mun- do estético partiendo de las obras de arte concretas. Mientras que en este tiltimo caso la reflexién perma- nece siempre en un plano empirico y, por muy general * Sobre este punto, asi como sobre las relacones de Schelling con los pintores roménticos, v. Tilliette, Schelling. Une philosophie en devenir, I, pp. 453 s., y M. Brion, Peinture ronantique, Patis, 1967. FILOSOFIA DEL ARTE XII y abareadora que pueda parecer, no consigue evitar la dispersion de la pluralidad del punto de partida, de modo que en rigor no llega a constituir mas que un con- junto de afirmaciones carentes de unidad profunda —to que Kant llamé una rapsodia en clara oposicion al sistema (KrV, A 832 / B 860)—, en el caso de Sche- llingla reflexion se desarrolla a partir de la intuicién. intelectual, una intuicién totalmente a priori y, por tan- to, completamente activa, que construye el mundo a partir de una unidad originaria. Por esta raz6n la expli- cacién no resulta rapsédica sino sistematica, elabor: da siempre en funcién de Ia totalidad y avanzando segiin sus necesidades internas, creciendo como un orga- nismo, de forma articulada, per intus suspectionem (segiin la expresin kantiana), El resultado de esto es la «ciencia del arte totalmente especulativa», la «ciencia del todo en la forma o la potencia del arte», que construye el universo entero, igual que lo hace la filosofia, s6lo que desde una perspectiva diferente. En definitiva, se trata del sistema mismo de la iden- tidad en la figura del arte. He ahi la originalidad de Schelling, asi como la grandeza y la auténtica apor- tacién de este texto®. * Tanto en las Lecciones sobre el método de los estudios acadé~ ‘micos como en el prologo de la Filosofia del arte, Schelling advier- te expresamente que ésta es su intencién fundamental y, teniendo en cuenta su correspondencia, la que lo guid desde un comienzo. En efecto, cuando expone su plan de conferencias @ A. W. Schlegel, le aclara que no elaborar una teoria del arte, porque no est dis- puesto a descender al arte empfrico y concreto en su fisonomia si gular, sino que piensa deducit «el uno y todo en la forma y la figu- ra del arte» siguiendo —segtin dice— «el esquema que en la filosofia especulativa general me ha conducido a través de los meandros miis dificiles de la reflexién, que me parece el mas apropiado para des- cribir el todo en todo» (Plitt, I, 398).Ps ee ee ee. ee XIV FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Ahora bien, si se acepta que ésta es la intencién gene- ral de la obra, parece contradictorio, o al menos llama la atencidn, que estas conferencias contengan una par- te especial en la que se dedica un mimero ingente de paginas a la construccién de un sistema de las bellas artes, lo cual obliga a su autor a descender hasta el pla- no empirico, Sin embargo, este descenso a lo particu- lar no supone una traicién a su concepto de filosofia porque se efectiia desde el presupuesto de que la autén- tica obra de arte contiene y representa en si lo absolu- to en su totalidad. La opinién pricticamente undnime sobre esta tiltima parte es que-el empeiio de Schelling por mantener la coherencia y simetria del sistema lo hacen desembocar en una construccién mecénica, artificial y capricho- sa, donde se pone en evidencia su falta de prepara- cidn artistica, notablemente inferior a sus conocimientos cientfficosrEs evidente que Schelling no tiene la mis- ma sensibilidad ni competencia para todas las artes y que en la mayoria de los casos sus gustos no son per- sonales sino que obedecen a una recopilacion sineré- tica que él mismo no se ha preocupado ri siquiera de disimular. No le falta raz6n a Tilliette cuando dice que su exposiciénxes un breviario, una antologia de los gustos de la época confundidos con los suyos»’, pero hhabria que agregar que no por ello exente de una hon- radez que le lleva a confesar su desconocimiento, como ocurre con Calderén, de quien dice haber leido sélo una obra, a pesar de hacer una reflexién general sobre su teatro‘, o a indicar abiertamente las fuentes que ha * Op.cit1,p.455. V. asimismo Pareyson, L'esteiica di Schelling, p.l4. * En 1803 aparecié el primero y tinico tomo de Teatro Espaitol (traducido por A.W, Schlegel), qué contiene la Devocién de la cruz FILOSOFIA DELARTE XV manejado. En efecto, el estudio de cada una de las artes que aqui se realiza se apoya en una autoridad cuyas opi- niones no se discuten. Para elaborar-sus reflexiones sobre la miisica y la distincién entre la mdsica antigua y moder- na Schelling acude al Diccionario de RousseauQui- tando la referencia a La creacién de Haydn, que des- precia por su cardcter mimético, no aparecen otros ejemplos musicales”. Sus preferencias pictoricas (Miguel gel, Rafael, Correggio, Tiziano, Holbein) parecen estar muy condicionadas por la visita que realizé6 a la Galeria de Dresde en 1798 en compaiiia de los jévenes roman- ticos, ademas de tener muy en cuenta a Diderot, a quien cita indirectamente a través del comentario de Goethe. Para la arquitectura utiliza el Manual de Vitruvio y para la escultura la Historia del arte de la antigiiedad de Win- ckelmann, Finalmente, para la literatura se sirve de las Conferencias sobre arte y literatura de A. W. Schlegel y la Historia de la poesia de los griegos y los romanos de su hermano Friedrich’. En este ultimo campo, sus gustos coinciden con los romanticos: Homero, Ariosto, Dante, Shakespeare, Cervantes, Calder6n, Goethe. de Calderén. Probablemente Schelling haya leido previamente los ‘manuscritos. » En carta a Goethe del 6 de enero de 1800 reconoce su igno- rancia musical. Goethe und die Romantik (ed. Schiiddekopf y ©, Walzel), I, p. 206 Una vision més detallada de las fuentes utilizadas por Sche- ling, no s6lo para la construceién de las artes particulares sino para todo el armazén tedrico de la obra, aparece en Tilliette op. cit. 1, p. 439, nota I. Tilliette remite a R. Haym (Die romantische Schu- le, pp. 764-835 y 836-844) haciendo notar que Schelling depende de las ideas estéticas de A. W. Schlegel menos de lo que se ha dicho ‘y que las conferencias de este tiltimo sobre la teoria filoséfica del arte pronunciadas en el invierno de 1801-1802 recogen y dan for- ‘maa las ideas de su hermano,XVI FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING I. LA RELACION FILOSOFIA-ARTE -El hecho de que la Filosofia del arte se defina como el sistema entero de la filosofia visto desde la pers- pectiva estética obliga a plantearse como cuestién pre- via la relacion entre filosofia y arterlo cual permite determinar con mayor exactitud qué papel desempe- fia el arte dentro de la visién del mundo de Schelling. El sistema al que se hace referencia aqui es un pan- teismo que toma como punto de partida lo absoluto y presenta el mundo como su explicitacién y concrecién. Desde 1801 Schelling denomina a ese absoluto «iden- tidad» y en estas conferencias, en concreto, recibe tam- bién ef nombre de «indiferencia», con lo que se pone mejor de manifiesto el sentido de los problemas que intentan resolverse con su postulacién, pues hablar de indiferencia es aludir a una relacién y esto implica refe- rirse indirectamente a términos que entran en juego en ella, si no contradictorios, al menos si distintos y, por tanto, a una multiplicidad cuyo fundamento se encuen- tra en una unidad originaria que se ha dividido 0 des- plegado a través de lo diverso. En consecuencia, el pro- blema al que Schelling intenta dar solucion mediante su sistema es el de la escisién (Entzweiung") y su pro- " Atendiendo a la etimologia de la palabra alemana, que con tiene la dos), y al hecho de que Schelling considera que la escision se produce siempre bajo la forma de una duplicidad de opuestos, el término Entzweiung se traduce en estas conferencias por «lesdoblamiiento» cuando se presenta en un contexto estricta- mente filoséfico. Sin embargo, en esta presentacién, asf como en algunos otros pasajes de esta obra, se utiliza la palabra cescisién, que es tracucci6n habitual del término Entzweiung en el joven Hegel. De los dos filésofos, el primero que sostiene la tesis de que el ori- gen de la necesidad de la filosofia radica en la escisién es Schelling en Meas para una filosofia de la naturaleza (1797). FILOSOFIA DEL ARTE XNIL puesta frente a la irremediable separacién originaria cuyo resultado es el mundo dividido en seres y cosas cn el que vivimos es la de evitar la dispersion y recu- perar la unidad perdida a través de un arduo camino de sintesis cuyo recorrido es la historia entera del uni- verso y que, comenzando con la labor productora de la naturaleza, pasa por la cultura entera para culminar con el arte, de modo que no seria desacertado interpretar su filosofia en conjunto como una teoria de la recon- ciliacién. Una teoria de la reconciliacién, en efecto, que busca la nueva unidad segin el modelo de lo ori- ginario y, en este sentido, imprime a la dialéctica sche- llingiana un matiz reaccionario que se expresa en la nostalgia de un pasado mejor, aunque arquetipico, en el que ain existia la armonia ya quebrada ”. Podria decirse sin lugar a equivoco que el tema de la escisiOn esté en el centro de la reflexién sobre la moder- nidad que se inicia a partir de Ia ilustracién y que se manifiesta bajo miltiples figuras, por ejemplo, como oposicién entre lo sensible y lo inteligible, lo teérico y lo practico, la fe y la raz6n, la intuicion y el concep- to, la necesidad y la libertad, lo ideal y lo'real, el pro- yecto y su realizacién, recibiendo diferentes respues- tas en'cada uno de los autores de la época, sea Kant, Schiller, Fichte, los romanticos o Hegel. En el caso de Schelling, si atendemos a la tiltima de las lecciones sobre el método de los estudios académicos, la escision afecta al juicio artistico y consiste en un problema colec- tivo, el de una época que, sumida en la confusién, ha perdido su capacidad creadora y, sin embargo, quiere recuperar las fuentes agotadas del arte mediante la refle- xion, con lo cual de paso queda justificada la necesi- Véase P. Biinger, Critica de la estética idealista, p. 31.XVII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING dad histérica de la propia reflexion estética de Sche- lling. Pero, si atendemos al final de la Filosofia del arte, queda atin mas claro que el alcance de la escisién des- borda el ambito estético y requiere un diagnéstico socio- politico, pues el problema de la revitalizacion del arte se debe a la ausencia de una comunidad social, politi- cay religiosamente bien integrada en la que el ciu- dadano pueda desarrollarse de forma armoniosa, sin que entren en conflicto los intereses piblicos con los privados"*, A pesar de su fuerte componente individual, el arte se nutre de la vida publica y su destino final es la comunidad, de modo que si la vida pablica desapa- rece ahogada por los intereses puramente particulares, el arte se extingue 0 se recluye, como dice Schelling, en un drama interior: el servicio religioso, tinica forma de accién verdaderamente piiblica de la modernidad. Aunque el diagnéstico de la escisién pase inevita- blemente por la esfera sociopolitica y su cura definiti- va dependa de la constitucién de una comunidad que por su naturaleza mitica y salvadora esté mas cerca del reino de Dios que de la gran transformacién juridico- politica de la Europa de entonces, la Revolucién fran- cesa “, Schelling sélo presenta la escisién desde la pers- pectiva filos6fica segiin el desarrollo que ha alcanzado en su época, como oposicién entre naturaleza y espi- ' Bsta idea aparece claramente enunciada en el Programa de sis- tema (:1796-17972), pequerio escrito de autoria muy discutida encon- trado entre los papeles de Hegel, que puede considerarse como un manifiesto programatico generacional, pero coincide de una mane- ra sorprendente con la evolucién de Schelling, Sobre este punto v. el articulo de Tilliette, «Schelling als Verfasser des Systemspro- gramm?) Segiin el Sistema del idealismo trascendental, el tiltimo perio do de la historia corresponde a la revelacién de la Providencia, «cuan- do este periodo sea, también serd Dios» (SW, IIL, p. 604). FILOSOFIA DELARTE XIX ritu, y lo hace por primera vez en el Sistema del idea- lismo trascendental, siguiendo muy de cerca la Criti- ca del juicio de Kant, tanto en lo que se refiere a la for- mulacién como a las soluciones aportadas *. Si bien. ambos autores coinciden al abordar el problema de la escision como separacién entre el mundo tedrico y el practico, entre el conocimiento, que muestra el ambi- to de los fendmenos sometido a la necesidad de las leyes naturales, y el actuar humano, fundado en Ja libertad, si bien la respuesta parece ser la misma: el recurso a la idea de finalidad, aplicable tanto a la naturaleza como a los objetos artisticos, Schelling se aparta definitiva- mente de Kant al convertir la solucién critica y pro- blematica en un principio metafisico que permite acce- der a lo absoluto a través del arte. La actividad estética se vuelve mediadora entre las actividades tedrica y prac- tica, porque se inicia con un proyecto libre y cons- ciente del sujeto, del artista que-va a realizar una obra, y ese programa ideal se va transformando segn las exi- gencias de la propia obra, muchas veces de un modo inesperado, hasta plasmarse definitivamente en la rea- lidad, en un objeto que, en cuanto tal, queda sometido a las leyes fenoménicas y que, aunque sea artificial, posee la misma organicidad de la naturaleza. Asi se con- cilian los dos ambitos, espiritu y naturaleza, libertad y necesidad, consciente ¢ inconsciente: los objetos son conformados por nuestras representaciones y a su vez éstas lo son por ellos, El producto artistico és la prue- ba objetiva, el documento, de que existe la intuicién intelectual, ese absoluto, esa totalidad donde las dife- rencias se anulan, y que la filosofia s6lo alcanza inte- '© Sobre esta cuestién véase cap. VI del Sistema del idealismo trascendental.eg he ep XX FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING rior y subjetivamente. De este modo, el arte se con- vierte en la tarea mas elevada de la filosofia, el momen- to supremo en que la intuicién intelectual se contrasta asi misma en su existencia en el mundo y por eso Sche- ling recomienda una vuelta de la filosofia a la poe- sia, de la que surgi originariamente, recurriendo a la mediacién de la mitologia. En ultima instancia, esta subsuncién de la filosofia por el arte puede pensarse como el resultado final de la critica a la razén que se emprende en la época, la protesta contra una raciona- lidad mostrenca, mecénica, puro intelecto, que, en su affin de comprender el mundo, lo ha instrumentaliza- do y lo ha despojado de su vida interior, deshumani- zandolo y escindiéndolo. Desde el horizonte actual, que se perfila sobre una naturaleza devastada por los efectos de la ciencia y la técnica que resultaron de ese intelecto, la visién de Schelling, a pesar de lo ut6pico de su propuesta, resulta una advertencia y un presagio La relaci6n entre arte y filosofia vuelve a plantear- se en el didlogo Bruno bajo la cuestién de qué es lo esencial y supremo en la obra de arte, la verdad o la belleza. La respuesta es que ambas son igualmente incondicionadas, auténomas e independientes entre si, pero esti estrechamente relacionadas, puesto que nin- guna merece su propio nombre si no se identifica con la otra, si bien es cierto que eso sdlo sucede cuando se dan en el grado supremo. Pero en el ambito de la ver- dad, ademas de este nivel supremo y absoluto, existe una verdad relativa, en cierto sentido ilusoria, ya que sélo aporta una certeza inestable y efimera, la que se ‘© Emesta misma época también aparece en Hegel una critica del intelecto entendido como raz6n instrumental, v. Fe y saber (1802), OW, 4, p.319 FILOSOFIA DELARTE XX1 refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de la causalidad y del mecanismo. Frente a ellas existen las ideas eternas ¢ inmutables, los arquetipos (Urbilder), que, pese a trascender el intelecto finito, han de inten- tar aleanzarse si se quiere obtener una verdad absolu- ta. Las cosas finitas s6lo resultan imperfectas desde la perspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo donde todo se desvanece y desintegra, pero desde el punto de vista de la eternidad su defecto desaparece al set integradas en la armonia del todo, que es estable. Pues- to que la belleza es la mayor perfeccién que puede tener una cosa, en cuanto que es expresién de la perfeccién orgdnica misma, de la adecuacién de las cosas a su pro- pio fin interno, de su conformidad consigo mismas y, por tanto, de su independencia y autonomia, no puede surgir de manera temporal y empirica. Una cosa es bella en la medida en que se sustrae del tiempo y se relacio- na con su idea, con su arquetipo, con la sustancia mis- ‘ma de la cosa, con su ser primero, positivo y profundo, que no cambia y que, por tanto, es absolutamente ver- dadero. La verdad sin belleza se reduce a una verdad relativa y la belleza sin verdad se rebaja a la habilidad en la ejecucién y se limita al aspecto sensible opacan- do el resplandor de la naturaleza eterna. De este modo, queda demostrada la unidad suprema de filosofia y poe- sia sin que por ello pierdan su autonomia. El filésofo conoce las ideas en si mismas mientras que el poeta capta su reflejo en las cosas. Pero, puesto que los ar- quetipos son modelos, su ejemplaridad puede consi- derarse desde una doble perspectiva: ideal y real, y ast el conocimiento que realiza el artista no es inferior al del fildsofo, y a la inversa, sdlo son vias distintas y complementarias que convergen en una misma meta. La poesia es exotérica porque revela un misterio cap- tado inconscientemente y hecho exterior, mientras queee ge eee ee XXII] FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING la filosofia es esotérica y permanece interiorizada como conocimiento plenamente consciente”. Sélo bajo el supuesto de la connaturalidad de la filo- sofia y del arte, demostrada en el Sistema, y de la reva- lorizacién hecha en el Bruno del papel de la filosofia, que ya no aparece subordinada pues no necesita del arte para su confirmacién, queda definitivamente jus- tificada la necesidad de una filosofia del arte y la posi- bilidad de que acontezca una revitalizaci6n artistica a partir de la reflexién estética. La Filosofia del arte une a estos supuestos la construccién sistematica del mun- do estético, incluidas las distintas artes particulares y sus formas especificas, manteniendo siempre la vision unitaria que otorga la referencia a lo absoluto plantea- do como la auténtica realidad. Efectivamente, al comienzo mismo de la obra, Sche- Iling critica la separacién de la filosofia en disciplinas particulares y, por tanto, la constitucién de una estética como reflexién sobre unos objetos finitos y concretos que se han dado histéricamente, como son las obras de arte. La imposibilidad de division de la filosofia es de naturaleza metafisica y obedece al hecho de que en su radicalidad ella se ve enfrentada al ser, que es uno, por tanto, ella slo puede tener un nico objeto, la tota~ lidad de lo real en su unidad, esto es, lo absoluto, aun- que la perspectiva humana, ligada por una parte a lo absoluto, pero inevitablemente instalada en el mundo empirico y, por tanto, finita y refractiva, sea capaz de acceder a ese niicleo unitario desde distintos ambitos, que como es obvio corresponden a los diferentes aspec- tos de manifestacién del ser uno. A esos ambitos Sche- ling los denomina potencias y los califica de determi "Bruno, SW, IN, pp. 113-132. PILOSOFIA DELARTE XXII naciones ideales, ya que no alteran la indivisibilidad de la sustancia absoluta, porque lo uno esta verdaderamente en todo, pero son necesarias para comprender la multi- plicidad de las cosas. De acuerdo con el esquema de la triplicidad, habla de tres potencias de la naturaleza y del espiritu'", Las primeras son: 1) la materia, que repre- senta el aspecto més real de la naturaleza, ya que lo espi- ritual aparece subordinado completamente, disuelto en la pura fisicidad del ser; 2) la Juz, primer barrunto de la espiritualidad, de la idealidad, en la naturaleza, donde predomina la actividad y el movimiento sobre el ser, y 3) el organismo, en el que se produce el perfecto equi- librio de los dos aspectos, la indiferencia de lo real y lo ideal, la inseparabilidad del ser y el movimiento, la coincidencia de la existencia y la actividad. Las poten- cias del espiritu son:1) el saber, donde predomina lo ideal, lo subjetivo, el pensamiento en su aspecto inte- rior; 2) el actuar, que representa el lado objetivo, real y externo del espiritu, pues la accién trasciende al suje- toy se plasma en el mundo, y 3) el arte, que, en cuan- to sintesis de los dos anteriores, es un actuar comple- tamente penetrado de saber y un saber que repercute en el mundo como actuar, una mezcla de necesidad y liber- tad, De esta manera, el arte se presenta una vez mas como el momento culminante tanto de la naturaleza, cuyo fin tiltimo es elevarse a la espiritualidad hasta alcanzar la estructura orginica, como de la cultura, que no hace sino reproducir a un nivel mucho més alto lo que ya se habia dado de forma precaria e inconsciente en la naturaleza, quedando asi justificadas las constan- tes analogias que Schelling realiza entre las formas "© Bste tema se desarrolla en Exposicién de mi sistema filoséft- co (1801) y Sistema de toda la filosofia (1804). -—XXIV FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING del arte y las del mundo natural. El arte consigue la indi- ferencia de lo real y lo ideal, pero no la identidad supre- ma, puede armonizar los aspectos encontrados confi- gurando la materia con la forma, lo inconsciente con lo consciente (Einbildung), pero en una unidad que irte- misiblemente ha pasado por la escisi6n y que solo pue- de crearse a partir de la imaginacién (Einbildungskraf?). La raz6n, en cambio, si es capaz de alcanzar la unidad primordial (Jneinsbildung), porque ella misma est por encima del tiempo y de toda division, ya que no es pura y exclusivamente subjetividad, pues realiza la unidad de sujeto y objeto y, en consecuencia, la coincidencia de lo real y lo ideal con todas sus posibles connotacio- nes, Este proceso que transfigura la realidad disolvien- do las formas separadas y particulares que pueblan el mundo empirico es inmediato, o lo que es lo mismo, es intuicién intelectual (intelektuelle Anschaaung”). Asi, en su nivel mas alto, la razén se presenta como una facultad mistica que revela lo absoluto, convirtiéndo- se en perfecta imagen de Dios, en espejo de lo divino. A la raz6n corresponden las ideas que, por tanto, no per- tenecen ni al mundo real ni al ideal pero hacen posible la configuracién de ambos. De hecho, las tres ideas de la raz6n: verdad, bien y belleza, pueden referirse a las po- tencias de la naturaieza y del espiritu. Y, de este modo, Schelling hace constante juegos de palabras con Ia raiz Bild (imagen), que aparece en compuestos como Abbild, Bildung, Eben- bild, Gegenbild, Urbild, Vorbild, Einbildung, Ineinsbildung, Einbil- dungskrafi etc. Para mayotes aclaraciones, véanse las notas en el tex- to y la tabla de equivalencias de términos del final. En cuanto a la intuicién intelectual, es importante sefialar que Schelling se separa de Fichte, ya que para él tiene una funcidn sintética, funcion que ya lees atribuida en la Cartas filosoficas sobre dogmatismo y eriticis- mo (1795, Carta VII). FILOSOFIA DEL ARTE XXV con la presente obra Schelling inclina definitivamen- te la balanza del lado de la filosofia, otorgandole una clara superioridad frente al arte, ya que es la tinica cien- cia de lo absoluto, el conocimiento de la razén plena- mente identificada con su objeto (es la raz6n tomando conciencia de si misma), que disuelve las potencias en su aislamiento y estudia la totalidad de ellas. Sdlo que considerada de esta manera, la filosofia también se disuelve en su especificidad para convertirse en teolo- gia, en estudio de Dios. I ARTEY RELIGION: LA MITOLOGIA COMO MATERIA DEL ARTE Como resulta evidente de todo lo anterior, Schelling. maneja un concepto enfatico de arte. La obra estética tiene su finalidad en si misma, pero en su gratuidad no constituye un fenémeno superficial que sirva al mero entretenimiento, como tampoco depende de las cir- cunstancias o de las intenciones que su autor persiga mas alla de ella, ya sean didacticas, morales, etc. Sila obra de arte se cierra sobre si para formar un universo de sentido es porque constituye el lugar de la verdad y de la reconciliacion entre libertad y necesidad, porque esen- cialmente es de naturaleza metafisica, ya que en ella resplandece el set de los objetos en su unidad, porque es revelacién de lo absoluto y, en este ultimo sentido, queda sacralizada. Asi, en Schelling la idea de recon- ciliacién inevitablemente asume caracteres religiosos ¥, por esta raz6n, el artista al que invoca como modelo una y otra vez es el propio del mundo antiguo, inspira- do por las Musas y vehiculo de expresién de la divini- dad, en conefeto, el poeta que todavia canaliza una fun- cién sagrada y que no narra acontecimientos actualesXXVI_ FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING sino el origen mismo de los acontecimientos en una temporalidad mitica al margen del devenir hist6rico. Ya enel Sis ‘ema del idealismo trascendental Schelling defendia esta concepcién y presentaba al artista como aquel que abre al filésofo el santuario de la auténtica realidad”. En el didlogo Bruno se insiste y se profun- diza atin mas en este significado religioso, porque las ideas se presentan como emanaciones de Dios: al ele- varse a lo absoluto, a la eternidad, tanto el fildsofo como el artista se aproximan a lo divino realizando un culto © un servicio divino que el primero profesa cons- cientemente en su interior, 0 sea, como conocimiento, mientras que el segundo lo hace exteriormente y sin saberlo, 0 sea, como revelacién. De esta forma, la filo- sofia y la poesia cumplen en el mundo moderno igual misién que los misterios y la mitologia en la antigiie- dad y reproducen su mutua relacién: la filosofia cons- truye un conocimiento esotérico y secreto que se obje- tiva, se hace accesible al gran publico, en definitiva. se vuelve exolérico, a través del arte™. , Como bien observa P. Biirger, de la idea del arte como revelacién de lo absoluto se desprenden al menos dos importantisimas consecuencias para una teoria estéti- a: por una parte, se crea una abrupta separacién entre la verdadera obra de arte y el producto que slo simula serlo, entre un arte elevado y un arte bajo y vulgar que ni siquiera merece el calificativo de artistico; por otra parte, el artista se convierte en genio, en hombre de excepcién ante quien se desvela lo absoluto, en una especie de supethombre. Respecto de la primera con- ® SW, IIL pp. 617 y 628. ® Bruno, SW, IV, pp. 231 ss, ® Op. cit. pp. 29s. FILOSOFIA DELARTE XXVIL secuencia se ha de admitir con Birger que desd2 estos presupuestos la estética idealista impone una dicotomia. forzada a la produccién estética, que, efectivamente, queda dividida en dos regiones, la més amplia de las cuales resulta marginada del arte”, Este elitismo reper- ‘cute en el artista cuyo trabajo se labra en oposicién extre- ma a la praxis vital diaria, pero también incide en la obra, pues la transforma en objeto de culto, veneracion e inmersién meramente contemplativa, inaccesible a la mayoria debido a su alejamiento de la inmediatez de las cosas, a esa lejania y distancia estética que Walter Ben- jamin atribuy6 al modo auritico de recepcién carac- teristico de Ia relacién que la sociedad burguesa esta- blece con las obras de arte hasta mediados del siglo XX con el inicio de la reproduccién mecanica~. Respecto dela segunda consecuencia, en cambio, habria que mati- zat, porque si bien es cierto que el genio hace un uso verdaderamente extraordinario de la imaginacién resol- viendo, como afirmaba Kant en la Critica del Juicio, una contradiccién irresoluble para el cntendimiento, también lo es que todos poseemos esta facultad, aun- que no desarrollada en el mismo grado, Por lo pronto, no hay que olvidar que Schelling rechaza la figura del genio del Sturm und Drang basada en una inspiracién puramente inconsciente e irracional, figura que perma- » Segiin P. Birger, la polémica entre Schiller y Gottfred August Biinger puede considerarse como un testimonio de las censecuen- cias de esta dicotomia en Ia época. «Se utiliza entonces la triviali- zacién como una estrategia de delimitacion, con cuya ayuda la Ins- titucién traza las fronteras de su validez, La Institucién establece lo que vale como arte y exeluye como no artistico lo que contradice su funcién» [Ch. Birger, Introduccién.... en Ch. B. P. B y Schul- te-Sasse (ed,), Zur lt. Wiss., 3, Sulrkamp, Frankfurt, 1982, p. 23] ¥ Gesammelte Schriften (ed. R. Tiedemann y H. Schwep- penhiiuser), Suhrkamp, Frankfurt, 1972-1977, I, p. 479.XXVIII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING nece en Schopenhauer y ha servido de sugerencia para la estética fascista. Schelling se opone mis bien a esta idea porque el genio sintetiza siempre dos aspectos, lo consciente y lo inconsciente, dando forma a lo que de. otra manera s6lo seria un caos imposible de compren- der. La pura inspiracién ha de reunirse can la técnica, produciéndose la unién equilibrada de lo que Schelling llama poesia y arte en el Sistema del idealismo tras- cendental. Dada la intima conexién entre arte y filoso- fia, la idea de poesia parece tener que ver menos con una inspiracién ciega y mas con el éxtasis y el entu- siasmo plat6nico, esa ‘locura» que en el Fedro se pre- senta como caracteristica tanto del filésofo como del artista y cuyo ejecutor renacentista podria ser Giordano Bruno. En este sentido, se puede pensar con D. Jahnig, que la idea de genio de Schelling representa una gran novedad en la época, pues rechaza y a la vez sintetiza dos visiones distintas del arte que se remontan a dos esti- Jos presentes en su época, el Sturm y el clasicismo, y que ademas es la expresién de una concepeién distinta sobre la esencia del arte, entendido como una arqui: tectura basada en la tensién entre invencién y cons- trucciOn, que se puso en marcha en el barroco exten- diéndose hasta los grandes maestros contemporiineos”>. A estas dos consecuencias de la concepcién enfati- cay religiosa del arte se podria agregar una tercera, * Como representantes de la idea de arte como poesia, como pre- dominio de la pura inspiracién, Jéhnig cita a Hegel, Schopenhauer, Schumann, Wagner, Schénberg, C. D. Friedrich, Kandinsky y los expresionistas alemanes. Como representantes de la tsndencia sche- Ilingiana, al barroco, a Goethe, Schiller, Novalis, Kleist, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Delacroix, Cézanne, Van Gogh, Renoir y los grandes maestros del arte contemporéneo, como Picasso y Klee. Schelling. Die Kunst in der Philosophie, Il, p. 171. FILOSOFIA DELARTE XXIX que efectivamente aparece en Schelling: la conversion de la mitologia en materia del arte. Si se ha admitido que la filosofia considera las ideas desde la perspecti- va de la identidad de lo absoluto mientras que el arte lo hace desde el punto de vista real reflejandolas de for- ma conereta y sensible en las cosas, y ademas que lo absoluto es Dios y los arquetipos son sus emanaciones o imagenes, entonces la materia del arte, es decir, las ideas que el artista refleja en su obra, no pueden ser sino la divinidad misma en su figura particular y asi la mito- logia se convierte esencialmente en su contenido. Como expresién de la verdad auténtica, el arte crea un mun- do absoluto, sin embargo este mundo esta limitado alo particular de cada obra y alcanza su perfeccién justa- mente dentro de su finitud, porque asf consigue cerrar~ se sobre si mismo y definir su sentido, poniendo cotas ala desmesura, al caos informe de la pura infinitud. Las figuras de los dioses, como las obras de arte, son inson- dables en su profundidad pero concluidas y perfectas, alcanzan ese equilibrio entre limitacién y absolutidad s6lo dentro del cual puede haber vida. La belleza es esa sintesis plena de lo particular y lo universal, que res- plandece en el limite entre el caos y la forma. Por eso, su captacin y creacién no puede ser obra ni de la razon, que pulveriza la excepcién y lo particular, ni del inte- ecto, que se regodea en definir y separar el mundo, sino que es fruto de la imaginacién y la fantasia. El contac to de estas creaciones mitoldgicas y estéticas con la rea- lidad terminaria por destruirlas vulgarizindolas y asi- milandolas al mundo puramente sensible, han de permanecer en el estado que les es propio, el de la sin- tesis, por eso los dioses, como el arte, no son morales ni inmorales, sin prescindir de su sensibilidad habitan un reino arquetipico que recoge el pasado y el presen- te para profetizar el futuro, fundando el universo en suXXX FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING totalidad, por eso no es necesario que existan para ser reales, su sola posibilidad entrafia su realidad. Con esta idea Schelling fundamenta de un modo solido la vieja aspiracién del Programa de sistema de sensibilizar las verdades de la filosofia haciéndolas elocuentes al cora- zon y accesibles a la mayoria**. En este pequefio escri- to la esperanza de la creaci6n de una nueva mitologia se depositaba casi mesidnicamente en un tinico indivi- duo, mientras que en el Sistema y en la Filosofia del arte se piensa que ha de ser obra de toda una genera- cidn, con lo cual se hace de nuevo evidente que la so- lucién al problema de la escisién rebasa con mucho el campo de lo que habitualmente se considera como esté- tico y depende de la construccién de una comunidad integrada armoniosamente y educada en todas sus face- tas. Es mds, cuando Schelling se refiere a Homero lo hace como si se tratara de un individuo colectivo, sus- tentado por una comunidad de este tipo. De acuerdo con esto, la visin schellingiana de la literatura en su con- junto orgénico culmina en la idea de una mitologia uni- versal del futuro plasmada en una epopeya especula- tiva, de un poema didactico absoluto, idea que, segin Tilliette, no seria extrafia a la empresa de Las edades del mundo”. * El interés por la mitologia y el descubrimiento del importan- te papel que cumple en la construceién de la cultura es una cons- tante en el pensamiento de Schelling, ya que esta presente desde su Juventud, por ejemplo, en una de sus disertaciones en el Seminario (Sobre mitos, levendas histéricas y filosofemas del mundo antigua), Y se extiende hasta el final de su vida con la Filosofia de ta mizo- logia (1841), Hay que aclarar, sin embargo, que en este punto Sche- ling se nutre tambien de las ideas de su generacién (especialmen- te influyen en él Moritz y F. Schlegel; v. Didlogo sobre la poesia), si bien Schelling radicaliza y profundiza sus planteamientos. * Op. cit. Tp. 455, FILOSOFIA DELARTE ~XXX1 Il. ESQUEMA, ALEGORIA Y SIMBOLO, LO ANTIGUOY LO MODERNO EN EL ARTE Como compenetracién perfecta de la limitacién y lo absoluto, las figuras divinas son simbélicas, Schelling distingue el simbolo tanto del esquema como de la ale- goria, presentandolo como sintesis y superacién de ‘ambos y generalizando la distincién para hacerla exten- siva a todos los campos”. En el esquema predomina lo universal, ya que, tal y como lo mostré Kant, el proceso de esquematizacién parte del concepto que al ser temporalizado consigue acercarse a lo particular. En este sentido, el esquema es una regla de construccién de lo particular y en él lo uni- versal significa lo particular. La alegoria, en cambio, procede de modo inverso, pues parte de lo singular y apunta semanticamente a lo universal. El simbolo es la indiferencia de ambos, ya que los contiene y los suj ra, y por eso resulta facil dar una explicacién aleg6: ca de lo simbélico, como se ha hecho, por ejemplo, con Ja mitologia, si bien tales interpretaciones traicionan su esencia, pues desconocen el cardcter sintético e indi- visible de lo simbolizado. Los mitos griegos tenian una autonomia absoluta y eran considerados como reales, es decir, que lo particular no se limitaba a significar lo universal, sino que ademés lo era, es decir que el ser ® Asi, la naturaleza esquematiza cuando determina las especies, realiza alegorias cuando produce lo particular que slo remite a laespecie, y actia simbélicamente en el organismo; el pensamiento esquematiza en el lenguaje, procede alegéricamente al actuar sobre el mundo y simbélicamente en el arte, En el ambito de las ciencias Ja distincién se corresponde con la geometria, la aritmética y la filosofia; en las formas del arte con la pintura, fa musica y la plas- tica; y en las especies posticas con la épica, la lirica y el drama,XXXXIL FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING se identificaba plenamente con el significado y lo par- ticular era todo lo universal y no s6lo una parie. Es en este contexto en el que Schelling recupera la etimolo- gia de la palabra alemana Sinnbild (= simbolo). Frente al ser vacio de significado que aparece en una mera ima- gen particular (Bild) y el concepto separado de toda referencia a un objeto concreto (Sinn = significado), esta el simbolo como interrelacién entre lo concreto objetivo y lo universal subjetivo, como imagen inse- parable de su significado. La teoria del simbolo sirve a Schelling como ins- trumento para afrontar la polémica propia de su épo- ca sobre la diferencia entre la poesia antigua o clisica y la poesia moderna, cristiana 0 romantica”. Para ello retrotrae esta diferencia a la distincién entre dos géne- ros posibles de mitologia que, si bien se ajustan a la caracteristica general de ser sintesis de lo particular y lo universal, llegan a la unidad dando més peso a uno u otro de sus aspectos. La poesia antigua coloca el acento en lo infinito, se instala en lo absoluto para alcanzar desde él lo finito, de modo que su punto de partida es la totalidad del uni- verso, que circunscribe en un limite determinado cerrin- dolo sobre si mismo. De este modo, lo finito se con- vierte en lugar de manifestacién o figuracién de lo absoluto, produciendo una sintesis, en cierto sentido, ingenua, objetiva o natural, pues no se trata de una uni- ficaci6n posterior a la toma de conciencia de la esci- sion sino de una unidad originaria. Asi, el realismo pro- » La discusién sobre este tema comienza en los afios 1795-1796 promovida por las obras de F. Schilles, Ensayo sobre la poesia inge- nua y sentimental, y de F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesta griega, donde la distincién entre la literatura antigua y la moderna se basa en la antitesis entre poesia objetiva y poesia interesante, FILOSOFId DELARTE = XXXII pio de la poesia griega reproduce la dindmica interna del reino de la naturaleza, donde lo finito parece domi- nante pero slo lo es en la medida en que contiene en silo absoluto, un realismo que, como el paganismo, se funda en la voluntad de hacer prevalecer el sentido del limite y de la perfeccién, entendida no como disper- sién hacia lo infinito, sino como convergencia y plas- macién de lo absoluto en lo finito. La poesia moderna, en cambio, se funda en la con- ciencia de separacién entre lo finito y lo infinito y por eso recalca tanto el sentido de lo individual y subjeti. vo, Una vez ultimada la escisién, ésta puede remon- tarse mediante dos caminos: disolviendo lo particular en lo universal, es decir, aniquilindolo™, 0 subordinando aquél a éste por la elevacién de lo finito a lo infinito en un paulatino acercamiento. Este Ultimo es el camino clegido por la poesia moderna, donde la unidad es vivi- da como reunificacién y, por tanto, como aspiracion hacia un infinito que se concibe como superior a lo fini- to separado, inestable, contingente, caido, que necesi- ta ser redimido. Esta lucha del espiritu por elevarse tras- cendiendo su finitud es biisqueda de la libertad y, por eso, la poesia moderna, ademas de ser esencialmente cristiana, reproduce la dinamica interna de la accion moral, que consiste en la conformidad del actuar huma- no a las leyes absolutas, reflejando asi el mundo ideal, el reino del espiritu y de la libertad; de ahi que en jus ticia pueda denominarse idealista. Frente a la eternidad y el ser que dominan en la antigiicdad, las figuras de la poesia y la mitologia moderna se instalan en el cam- ® En determinado momento, tanto Novalis como Schelling inter- pretan la intuicién intelectual como una forma de aniquilacion, sea como suicidio (Fragmentblatt, 54) 0 como muerte (Cartas filo- soficas... SW, I, pp. 3228.)XXXIV FRIEDRICH WILHE bio y el devenir, donde la adecuacion con lo absoluto representa s6lo un momento transitorio. Por eso, el arte antiguo busca la ejemplaridad, lo sublime, mientras que el moderno propicia la originalidad, la belleza. Como consecuencia de todo esto, se hace evidente que para Schelling la poesia y la mitologfa antiguas eran realmente simbélicas, mientras que las modernas tienden inevitablemente a la alegoria porque en ellas Jo finito sélo tiene valor en cuanto que alude o signi- fica lo eterno, pero él mismo no lo es. El mundo moder- no comienza con la fractura de esa unidad primaria cuando la realidad, que era vivida por el griego como naturaleza, se convierte en lugar de disociacién, en un mundo histérico regido por la Providencia. Es cier- to que los griegos no permanecieron totalmente al mar- gen de la idea de un infinito separado y opuesto a lo finito, pero la reservaron a los misterios y la filoso- fia. Del mismo modo, también lo es que los cristianos fueron capaces de mantener el sentido simbélico, pero fuera de su poesia, en las manifestaciones de la jerar- quia y del culto de la Iglesia, tinica obra de arte vivien- te de la modernidad. Y es justo en este ambito, en la formacién de la Iglesia universal, del «cuerpo visible de Dios», donde la afirmacién del individuo y la ori- ginalidad han cedido al impulso de Jo colectivo. Por lo demas, el cristianismo, incluso en su vertiente catéli- cay universal, no pudo poner las bases para una crea- cién mitolégica y estética, pues su vision puramente espiritual del mundo era esencialmente antipoética, De ahi, la necesidad de creacién de una nueva mitologia, de la cual el catolicismo sera elemento esencial, pero no el tinico, pues ella deberd lograr que la manifesta- cidn sucesiva de Dios en el tiempo se haga simultanea, consiguiendo asf la sintesis de la vision griega y la cris- tiana, de naturaleza e historia, para Ja cual la filosofia FILOSOFIA DEL ARTE XXXV de la naturaleza en marcha en la época puede aportar los primeros gérmenes. IV. LAS ARTES PARTICULARES Habiendo planteado el mundo del arte como una gran- diosa teofania, Schelling se ocupa de las artes particu- lares presentandolas unitariamente organizadas en un sistema. E] criterio para distinguirlas y clasificarlas es la ley fundamental del universo, la de la unidad y opo- sicién de lo ideal y lo real. Aunque en su conjunto el arte expresa el lado real y sensible de las ideas, se escin- de en dos momentos, real e ideal, que fundan respec- tivamente las artes figurativas y las literarias 0 discur- sivas. Como artes reales, las primeras manifiestan lo absoluto en la materia fisica, las segundas adoptan el lenguaje como simbolo. A su vez, ambas vuelven a divi- dirse siguiendo el criterio de las tres potencias de la naturaleza y del espiritu. Entre las artes figurativas se sitiian la miisica (orden real), la pintura (orden ideal) y la plastica (orden de la sintesis o de la indiferencia), Entre las artes de la palabra, el orden real esta repre- sentado por la poesia lirica, el ideal por la épica y la indiferencia por la dramatica. Como primera de las artes reales, la muiisica es la mas originaria de todas y la que refleja los aspectos mas pro- fundos y primitivos de la naturaleza, a pesar de apare- cer como la mas abstracta e inmaterial. En ella la idea penetra en la materia en una sola dimensién, primero se dispersa y luego se concentra, para finalmente recu- perar su equilibrio. Estos tres momentos constituyen los elementos basicos de la miisica, que otra vez respon- den a las leyes fundamentales del universo: el ritmo es el aspecto real, la modulacién el ideal y la armonia laXXXVI FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING sintesis. De estos elementos el ritmo es el mas musical de todos, porque es la realizacién misma de la suce- sién, donde la unidad se diferencia a través de la varie- dad sin perder la homogeneidad y sin caer en la acci- dentalidad, por tanto, es la multiplicidad haciéndose significativa y generando un tiempo propio. La misi- ca representa el movimiento como tal, depurado de los objetos, y el ritmo, en cuanto que es su esencia, esta necesariamente ligado a las formas naturales primi- genias, en particular, a los cuerpos inorgdnicos, como Tos metales, cuya sonoridad depende de su cohesién y, por tanto, de la gravedad primordial del universo fisi- co, La musica humana aparece, pues, como reflejo de Ja armonia de la naturaleza visible, como transcripci6n del movimiento de los cuerpos celestes, donde las figu- ras se muestran surgiendo del caos mismo, presenta- das en la pura forma del movimiento, abstraidas aun de lo corparco, y es por eso que, siendo éste el arte mas, primitivo, sin embargo se le atribuye una espirituali- dad y una inmaterialidad cercana a la del lenguaje, La pintura corresponde a la potencia ideal de la natu- raleza, a la luz, capaz de subordinar lo particular a lo universal, como el concepto, pero sin suprimir la dife- rencia sino haciendo simultneo en el espacio lo que antes se mostraba como sucesién e impregnando con la idea dos dimensiones de la materia. Este recorrido se realiza a través del dibujo, que es el aspecto real, musi- cal o ritmico de la pintura mediante el que se fija y se define la figura individual, del claroscuro, elemento ideal que representa lo esencialmente pictérico, la pin- tura en la pintura, que da relieve a las apariencias gra- cias a la magia del juego de luz y sombras, y del colo- rido, punto de indiferencia donde la materia se sintetiza completamente con la luz. Ademés, en esta parte Sche- ling realiza un ascenso a través de los distintos géne- FILOSOF{4 DELARTE XXXVI ros pictéricos segiin las determinaciones de la luz en relacién con los objetos de la pintura. Segiin la luz se va haciendo mas vivida, es decir, mas organica e interior, se puede distinguir entre naturaleza muerta, cuadros de flores y frutas, de animales, paisaje y pintura de figu- ras humanas, sea en su aspecto inferior, como retrato, oenel superior, como pintura historica en sus dos ver- tientes, alegorica y simbolica, siendo esta tiltima la cum- bre de este arte. La plastica corresponde a la tercera potencia de la naturaleza, el organismo, yes la sintesis y culminacién de las otras artes figurativas, sintesis, por tanto, de rea~ lidad fisica y aspecto ideal, o de multiplicidad y uni- dad, 0 de exterioridad ¢ interioridad, ya que incorpora la tercera dimensidn. En ella se produce la perfecta con- figuracién de lo ideal en lo real, pues la esencia se iden- tifica con la forma y, por eso, Schelling la considera como la mas plenamente simbélica. También en ella aparecen las tres series: la real, representada por la arquitectura, la ideal por el bajorrelieve y la sintesis de ambas por la escultura. Continuando con el esque- ma analégico, la arquitectura se relaciona con la misi- ca (es la miisica hecha plistica, fijada en el espacio, convertida en piedra), el bajorrelieve se presenta como la pintura en las artes plasticas y la escultura como lo propiamente plastico en ellas. A través de estas disci- plinas la plastica intenta representar el organismo y lo consigue totalmente cuando se convierte en escultu- ra, porque entonces presenta una figura autnoma que puede ser contemplada desde todos lados. Para alcan- Zar este punto la plastica asciende a través del mundo organico representando vegetales en la arquitectura, animales (0 grupos en los que individuos casi no se dis- tinguen entre si) en el bajorrelieve, hasta que la idea ‘consigue objetivarse enteramente en su maxima per- sgXXXVII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING feccién y entonces se vuelve figura humana. Encar- nandose simbdlicamente en un hombre, la raz6n lo con- vierte en un dios hecho marmol, y asi la escultura es la mas mitoldgica de las disciplinas plisticas, Segin Schelling, las artes discursivas reflejan el lado ideal del universo, representan el acto creador y no la na- turaleza creada, prueba de ello es que conservan el an- tiguo nombre de poesia. Como expresién del mundo espi- ritual cuya concrecién es la historia, los tres géneros fundamentales de la poesia se analizan en funcién de la dialéctica libertad-necesidad. La lirica corresponde a la primera potencia del espiritu, al saber, y es la forma real de la poesia, por tanto, se asemeja a las artes figu- rativas y, en particular, a la mésica, acentuando el aspec- to individual, miltiple y temporal de la realidad. La ca corresponde a la accién y muestra la identidad de necesidad y libertad desde una indiferencia hacia el tiem- po y un abandono al natural desarrollo de los aconteci- mientos propio de la historia. Ambos géneros se unen en el drama, cuya cumbre es la tragedia, donde la libertad, que se resiste a la ciega fuerza del destino, es equipara- daa la necesidad al sobreponerse a la derrota mediante la conciencia. De este andlisis cabe destacar que Sche- ling presenta el Fauisto de Goethe como paso al género cémico y que su extraordinario estudio sobre la Divina Comedia, a la que considera como reptesentante de un género propio, no aparece en el original de la Filosofia del arte, pues fue publicado de forma independiente. Schelling concluye la obra con la idea suscinta de una tendencia regresiva de las artes de la palabra a las figu- rativas, prefigurada ya al nivel del drama, que, en la medi- da en que se concibe como «plastica viviente», puede ser interpretado como obra de un impulso que descien- de hacia la escultura. En breves lineas Schelling presenta un esbozo de sintesis entre las series real e ideal en lo FILOSOFIA DELARTE = XXX1X que él mismo denomina «artes secundariasy, como el canto, que reine poesia y miisica, © como la danza, sea baile o pantomima, que concilia poesta y pintura. A pesar de las reticencias que abiertamente manifiesta respec- to de la pera, pues sélo le parece una caricatura de esa representacién teatral mas compleja que fue el drama en. la antigiiedad, cierra la Filosofia del arte con la suge- rencia de que puede llegar a ser el lugar de sintesis de todas las artes en cuanto fendmeno total donde arte y vida se confunden para que alcance su apogeo la revela- cién de lo divino en el mundo empirico. Considerando Ia derivacion posterior de esta idea en Richard Wagner, el valor de esta sugerencia no resulta nada desdefiable. VESTA TRADUCCION Para esta traduccién se ha utilizado la edicién de Man- fred Schréter (Miinchner Jubilaumsdruck), que repro- dluce la edicién del hijo de Schelling introduciendo modi- ficaciones en la ordenacién de los escritos. La primera parte de la Filosofia del arte aparece en el tercer volu- men principal, III, pp. 375-507, y la parte especial en el tercer volumen complementario, E III, pp.135-387. Para unificar con los originales, la paginacién que apa- rece al margen corresponde a la edicién del hijo de Sche- lling, pues ésta también se reproduce en la edicién de Schroter. Como podri verse, estas conferencias se inician abrup- tamente tras unos puntos suspensivos. Segtin indicacién, del original manuscrito, la parte faltante recoge casi lite- ralmente el contenido de la tltima de las Lecciones sobre el método de los estudios académicos, que se ha tradu- cido para esta edicién y se ha colocado al final como «Anexo». También al final aparecen los indices ono-XXL FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING mastico y de obras citadas, un sumario realizado por el hijo de Schelling para la edicién de sus obras comple- tas y que puede servir como indice tematico, y una lis- ta de equivalencias entre el alemn y el espafiol tanto de los términos técnicos como de los que presentaron difi- cultades de traduccién, si bien en muchos de estos casos también se ha llamado la atencién del lector en el pro- pio texto mediante una nota a pie de pagina, BIBLIOGRAFIA I. FUENTES 1. Opras coMPLeras DE E,W. J. SCHELLING — Historisch-Kritische Ausgahe (Im Aufirag der Schelling-Kom- mission der Bayerischen Akademie det Wissenschaften heraus- gegeben von H. M. Baumgartner, W. G. Jacobs, H. Krings und H. Zeltner), Frommann-Holzboog, Stuttgart, 1975 ss. De esta edicién, dividida en cuatro partes (I. Werke; II. Nachlass; III. Briefe; IV. Nachschriften), han aparecido s6lo cinco volimenes pertenecientes a la primera seccin, que contienen obras ante- riores a 1800. — Stimtliche Werke (herausgegeben von K. F. A. Schelling). J. G. Cotta, Stuttgart, 1856-1861, 14 vols. Abreviatura: SW. — Schellings Werke, Miinchner Jubilaiimsdruck (nach der Origi- nalausgabe in neuer Anordnung herausgegeben von M. Sehri- ter), C. H. Beck / Oldenbourg, Miinchen, 1927-1954. Consta de seis volimenes principales y scis voliimenes complementarios. Reproduce la paginacién de SW. 2, EPISTOLARIOS — Aus Schelling Leben in Briefen (herausgegeben von G. L. Plitt), Hirsel, Leipzig, 1869-1870, 3 vols. FILOSOFIA DELARTE XLI — F W.J. von Schelling. Briefe und Dokumente (herausgegeben yon H. Fubrmans), Bouvier, Bonn, 1962, 2 vols. Al comienzo de cada tomo aparece una reseiia biogriica del periodo en cues- tién. ~ Fichte-Schelling Briefwechsel, mit einer Binleitung von W. Schulz, Suhrkamp, Frankfurt, 1968, 3. TRADUCCIONES AL CASTELLANO. — Bruno (tr. H.R. 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Os pido que durante las presentes confe- 357 _rencias estéis siempre atentos a su intencidn pura- mente cientifica. Del mismo modo que la cien- cia en general, la ciencia del arte es interesante en si, también sin un fin externo. Son tantos los objetos insignificantes que atraen la curiosidad general, incluso el espiritu cientifico, que resul- taria extrafio que no lo hiciera justamente el arte, objeto que incluye casi exclusivamente los obje- tos supremos de nuestra admiracién. Est atin muy atrasado aquel para quien el arte no aparece como un todo cerrado, organico, nece- sario en todas sus partes, igual que la naturaleza. Si nos sentimos irresistiblemente impelidos a cap- tar la esencia intima de la naturaleza y a escu- drifiar esa fuente fecunda de la que emanan tantas * La introduecién de fa Filosofia del arte de Schelling repite en parte el texto de la tiltima conferencia de las Lecciones sobre el ‘étodo de los estudios académicos, que en la presente edicién apa- rece en el «Anexon. (N. de fa 7.) BI4. FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING manifestaciones con una uniformidad y una regu- laridad eterna, cudnto mas ha de interesarnos penetrar el organismo del arte, en el cual se des- 358 prende de la libertad absoluta la maxima uni- dad y regularidad, que nos permite conocer los prodigios de nuestro propio espiritu mucho mas directamente que la naturaleza. Si nos interesa seguir tanto como sea posible la estructura, la dis- posicién interior, las relaciones y complicacio- nes de un vegetal 0, en general, de un ser orga- nico, cémo no ha de estimularnos mas reconocer las mismas complejidades y relaciones en los pro- ductos organizados superiores, y en si mucho mas complejos, que se llaman obras de arte. ‘A muchos les pasa con el arte lo que le ocu- rrfa con la prosa a Monsieur Jourdain, en la come- dia de Moliére’, que se sorprendié de haber habla- do en prosa durante toda su vida sin haberlo sabido, Son pocos los que se dan cuenta de que la lengua en que se expresan ya es la mas per- fecta obra de arte. ;Cuintos han estado ante un, escenario sin formularse siquiera una vez la pre- gunta sobre cudntas condiciones exige una re- presentacién teatral hasta cierto punto perfecta! Cudintos los que sintieron la noble impresin de una bella arquitectura sin tratar de investigar las razones de la armonia que desde ella les habla- ba! jCudntos los que se han dejado impresionar por un poema o una gran obra dramatica que los. conmovié, los entusiasm6 o los estremecid sin indagar jamas por los medios con que el artista logra dominar su animo, purificar su alma, exci- * EL burgués gentithombre, acto Il, escena 4. 359 FILOSOFIA DELARTE 5 tar su intimidad, sin pensar en convertir este pla- cer totalmente pasivo, y en esa medida, innoble, en el placer mucho mis elevado de la contem- placién activa y la reconstruceién de la obra de arte mediante la inteligencia! Se considera grosero ¢ inculto a aquel que no se deja en absoluto influir por el arte y que quie- re experimentar sus efectos. Pero para el espiri- tu es igualmente grosero, aunque no en el mis- mo grado, considerar las emociones meramente sensibles, los afectos sensibles 0 el placer sensi- ble que provocan las obras de arte como efectos del arte en cuanto tal. Para aquel que en el arte no llega a la contem- placién libre, a la vez pasiva y activa, esponta- nea y reflexiva, todos los efectos del arte son meros efectos naturales; en tal caso, él mismo se comporta como un ser natural y nunca ha cono- cido ni experimentado verdaderamente el arte como arte. Quizas lo incitan bellezas aisladas, pero en la verdadera obra de arte no hay ningu- na belleza aislada, inicamente el todo es bello. En consecuencia, quien no se eleva a la idea del todo es completamente incapaz de juzgar una obra. Y, a pesar de esta indiferencia, vemos que la gran mayoria de las personas que se Ilaman a si mismas cultas tiende a hacer juicios sobre asun- tos de arte, a darse por entendida y es dificil que haya un juicio adverso que ofenda mis que el de que alguien no tiene gusto. Los que sienten su debilidad en la apreciacién prefieren suspender su juicio antes que mostrar sus fallos, a pesar de que el efecto que tenga una obra de arte sobre ellos quiz sea muy decisivo y de que la opi- nién que pudieran tener sobre ella sea original.6 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 360 Otros menos modestos hacen el ridiculo con su juicio o resultan inoportunos para los entendidos. Por tanto, forma parte de la cultura social en gene- ral —pues no hay estudio més social que el del arte— el tener ciencia sobre el arte, haber de- sarrollado en si la facultad de captar la idea 0 el todo, asi como las relaciones mutuas de las par- tes y de nuevo las del todo con las partes. Pero precisamente esto es imposible sin ciencia, y en particular sin filosofia, Cuanto més rigurosamente se construye la idea del arte y de la obra de arte, tanto mas se previene no s6l0 cl rclajamiento del juicio sino también esos frivolos intentos de arte 0 de poesia que a menudo se emprenden sin idea alguna de los mismos. Sobre cuan necesaria es una visin rigurosa- mente cientifica del arte para el desarrollo del intuir intelectual de las obras y sobre todo para Ia formacién del juicio sobre eilas, quiero obser- var lo siguiente. Muy a menudo, en especial en la actualidad, se puede comprobar no sélo la diferencia sino hasta la oposicién de los juicios de los artistas entre si, Este fendmeno es muy facil de explicar. En las épocas de florecimiento del arte, la nece- sidad del espiritu reinante en general, la felici- dad y, diriamos, la primavera del tiempo es lo que produce mas 0 menos la coincidencia general entre los grandes maestros, de modo que, como. lo demuestra la historia del arte, las grandes obras de arte nacen y maduran una tras otra, casi al mismo tiempo, como de un aliento colectivo y bajo un sol comtin. Albrecht Durero es contem- pordneo de Rafael; Cervantes y Calderén lo son de Shakespeare. Cuando ha pasado semejante 361 FILOSOFIA DELARTE 7 época de felicidad y de produccién pura, surge Ja reflexi6n y con ella la divergencia general; lo que alli fue éspiritu vivo, se convierte aqui en tra- dicion. La direccién de los antiguos artistas iba des- de el centro a la periferia. Los posteriores toman la forma destacada externamente y tratan de imi- tarla directamente; conservan la sombra sin el cuerpo. Y cada uno se forja sus propios y pecu- liares puntos de vista sobre el arte y juzga lo existente de acuerdo con ellos. Aquellos que observan el vacio de la forma sin el contenido predican el retorno a la materialidad mediante la imitacién de la naturaleza; otros, los que no logran pasar del calco vacio, hueco y exterior de la for~ ‘ma, predican lo ideal, la imitaci6n de lo ya forma- do; pero ninguno vuelve a las verdaderas fuentes originarias del arte de las que fluyen insepara- bles forma y contenido, Esta es mas 0 menos la situacién actual del arte y del juicio artistico. Tan diverso es el arte en si mismo, tan diversos y mati- zados son los distintos puntos de vista en la apre- ciacién. Ninguno de los que discuten compren- dea los otros. Todos juzgan, uno segtin el baremo de la verdad, otro segtin el de la belleza, sin saber nadie qué son la verdad o la belleza, En conse- cuencia, no hay mucho que aprender sobre la esencia del arte entre los artistas propiamente practicos de una época semejante, salvo raras excepciones, porque por lo general fallan en la idea del arte y de la belleza. Y es precisamente esta divergencia, reinante hasta entre los que prac- tican el arte, una raz6n urgente que determina a investigar la verdadera idea y los principios del arte en la ciencia.8 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING ‘Més necesario atin es una ensefianza seria sobre elarte, creada desde ideas, en esta época de suble- vaci6n literaria que va contra todo lo elevado, lo grande, lo que se basa en ideas, incluso con- tra la belleza en la poesia y en el arte mismo, don- de la frivolidad, la excitacién de los sentidos 0 la nobleza de clase infame son dioses a los que se tributa la maxima veneracién. Sélo la filosofia puede hacer que vuelvan a abrirse a la reflexién las fuentes originarias del arte cegadas en su mayoria para la produccién. Solo por la filosofia podemos tener la esperanza de alcanzar una yerdadera ciencia del arte, no porque la filosofia pudiera proporcionar el sen- tido, que sdlo puede dar un dios, no porque pudie- ra atribuir juicio a quien la naturaleza se lo ha negado, sino porque ella expresa en ideas, de ‘un modo invariable, lo que el verdadero sentido artistico intuye en lo concreto y por lo que se de- termina el auténtico juici No considero innecesario enunciar las razones que en particular me han determinado a elabo- rar esta ciencia y a pronunciar estas conferencias. Ante todo os pido no confundir esta ciencia del arte con todo lo que hasta ahora se ha pre- sentado bajo este nombre o bajo cualquier otro como estética o teoria de las bellas artes y cien- cias. En ninguna parte existe ain una doctrina cientifica y filoséfica del arte; a lo sumo existen fragmentos de algo semejante e incluso éstos son todavia poco comprendidos y s6lo podran serlo en relacién con un todo. Antes de Kant toda la doctrina del arte en Ale- mania era un simple vastago de la estética de Baumgarten, pues esta expresién fue utilizada por 362 FILOSOFIA DELARTE 9 Baumgarten por primera vez. Para la apreciacién de la misma basta con mencionar que ella era a su vez un vastago de la filosofia de Wolff. En el periodo inmediatamente anterior a Kant, en que predominaba el empirismo y una chata populari- dad en la filosofia, se construyeron las conocidas teorias de las bellas artes y las ciencias, cuyos fundamentos eran principios psicolégicos de los ingleses y franceses, Se intentaba explicar lo bello a partir de la psicologia empirica y en general se trataba los milagros del arte casi con el mismo sentido de ilustracién y exclusion que se utiliza~ ba en la misma época para las historias de fan- tasmas y otras supersticiones. Aun se encuentran fragmentos de este empirismo con posterioridad, a veces en escritos pensados segiin una mejor con- cepcion. Las demis estéticas son, hasta cierto punto, recetas 0 libros de cocina donde la receta para la tragedia dice asi: mucho terror, aunque no dema- siado, tanta compasién como sea posible y lagri- mas sin medida. Con la Critica de la facultad de juzgar de Kant ocurrié lo mismo que con sus demas obras. De los kantianos habia que esperar naturalmente la mayor falta de gusto, asi como en la filoso- fia la mayor falta de ingenio. Muchisimas per- sonas se estudiaron de memoria la critica de la facultad del juicio estético y 1a presentaron como estética desde la catedra y desde sus escritos. Después de Kant algunas cabezas privilegia- das han proporcionado excelentes sugerencias para la idea de una verdadera ciencia filos6fica del arte y algunas contribuciones aisladas a la misma; sin embargo, ninguno ha construido un10 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING todo cientifico o, por lo menos, establecido los principios absolutos con validez. universal y for- ma rigurosa; en la mayoria no se produjo la sepa- racién estricta del empirismo y la filosofia, exi- gida para la verdadera cientificidad. En consecuencia, el sistema de la filosofia del arte que pienso exponer se diferenciara esen- cialmente de todos los anteriores tanto por la for- ma como por el contenido, por cuanto en mis principios voy mucho mis lejos de lo que se ha ido hasta ahora. El mismo método que en Ia filo- sofia de la naturaleza me hizo posible, si no me equivoco, desenmarafiar hasta cierto punto el tejido, muchas veces enredado, de la naturale- za y apartar de sus manifestaciones el caos, el mismo método nos guiard también a través de los enredos mucho mis laberinticos del mundo artistico y nos permitiré arrojar una nueva luz sobre sus objetos. Menos seguro puedo estar de cumplir de la misma manera con relacién al aspecto histérico del arte, que, por razones que indicaré mas ade- lante, es un elemento esencial de toda construc- cién. Reconozco demasiado bien lo dificil que es adquirir en este campo, el més ilimitado de todos, tan sdlo los conocimientos mds generales sobre cada una de sus partes, y cudnto mas dificil lle- gar al conocimiento mas definido y preciso de cada una de estas partes. En lo que a mi respec- ta, puedo afirmar que durante mucho tiempo me he ocupado seriamente del estudio de las obras de la poesia antigua y moderna y que me he pro- puesto con empefio tener una intuicion de las obras de arte plastico; que en el trato con artis- tas ejercientes en verdad sélo llegué a conocer su 364 FILOSOFIA DELARTE 11 propia discrepancia y falta de comprensién del asunto, pero también en el trato con. aquellos que, aparte del feliz ejercicio del arte tambien han pen- sado filos6ficamente sobre él, he adquirido una parte de las concepciones hist6ricas sobre el arte que creo necesarias para mi proposito. Para los que conozcan mi sistema filos6fico, la filosofia del arte sélo les resultara la repeti- cién del mismo elevada a la maxima potencia; para los que atin no lo conocen, el métodbo tal vez les resultard mas evidente y claro en esta apli- cacién. La construccién no solo comprendera lo gene- ral sino también a aquellos individuos que repre- sentan toda una especie; los contruiré a ellos y al mundo de su poesia. Por ahora slo nombro a Homero, Dante y Shakespeare. En la doctrina de las artes figurativas se caracterizaran en general las individualidades de los mas grandes maes- tros; en la doctrina de la poesia y de los géneros literarios destacaré 1a caracteristica de algunas obras aisladas de los poetas mas excelsos, por ejemplo, de Shakespeare, Cervantes y Goethe, aprovechando en estos casos la intuicién presente que nos falta en aquéllos. En la filosofia general disfrutamos viendo el severo rostro de la verdad en si y por si misma; en esta esfera particular de la filosofia que cir- cunscribe la filosofia del arte alcanzamos Ja intui- cin de la belleza eterna y los arquetipos de todo lo bello. La filosofia es la fundamentacién de todo y se ocupa de todo, extiende su construccién a todas las potencias y objetos del saber, s6lo con ella se llega a lo supremo. Por la doctrina del arte se for-a. 12 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 365 ma dentro de la filosofia misma un circulo mas estrecho en el que contemplamos directamente lo eterno, diriamos, en figura visible y, bien enten~ dida, esta en la mds perfecta consonancia con la filosofia misma, En lo dicho anteriormente sugeri en parte qué es la filosofia del arte, pero es necesatio expli- carme ahora mas claramente sobre ello. Plante- aré la cuestién en su maxima generalidad de esta manera: ;Cémo es posible una filosofia del arte? (pues la demostracién de esta posibilidad res- pecto a la ciencia es una realidad). Cualquiera reconoce que en el concepto de filosofia del arte se une algo contradictorio. El arte es lo real, lo objetivo; la filosofia lo ideal, lo subjetivo. Por tanto, ya se podria determinar de antemano la misién de la filosofia del arte asi: representar en lo ideal lo real que esté en el arte. Sdlo que la cuestidn es precisamente qué quiere decir: representar algo real en lo ideal y, antes de que lo sepamos, atin no tenemos claro el con. cepto de la filosofia del arte. En consecuencia, tenemos que enfocar toda la investigacién desde més abajo. Puesto que representacion en lo ideal en general = construir, también debe ser la filo- sofia del arte = construccién del arte, entonces esta investigacién necesariamente tendra que penetrar més profundamente en la esencia de la construccién, ' El complemento arte en «filosofia del arte» sélo limita el concepto general de la filosofia, pero no lo suprime. Nuestra ciencia debe ser filo sofia. Eso es lo esencial, lo accidental de nues- tro concepto es que precisamente debe ser filo- sofia con relacién al arte. Pero ni lo accidental _ 366 doctrina filos6fica general de la ident FILOSOFIA DELARTE 13 de un concepto puede modificar lo esencial del mismo ni la filosofia, en particular como filoso- fia del arte, puede ser otra cosa que lo que es con- siderada en si y absolutamente. La filosofia es absoluta y esencialmente una, no se la puede divi- dir, por tanto lo que es en general filosofia lo es totale indivisamente. Quiero que mantengais fija- mente presente este concepto de la indivisibili- dad de la filosofia para captar la idea total de nuestra ciencia. Es suficientemente conocido el infame abuso que se ha hecho del concepto de filosofia. Tenemos ya una filosofia y hasta una doctrina de la ciencia de la agriculiura, y cabe esperar que también se construya una filosofia de la locomocién y que al final haya tantas filo- sofias como objetos y que, ante ruidosas filoso- fias, se perderd totalmente la filosofia misma. Pero ademas de estas muchas filosofias existen también ciencias filosoficas y teorias filos6ficas aisladas. Tampoco éstas llegan a nada. Sélo exis- te una tinica filosofia y una Unica ciencia de la filosofia; lo que se Ilaman distintas ciencias filo- s6ficas, 0 bien es algo totalmente errado, 0 sdlo son representaciones del todo tinico e indiviso de la filosofia en diferentes potencias o bajo deter- minaciones ideales distintas*. - Explico esta expresién que aparece aqui por primera vez, al menos en un sentido en que es importante que se la comprenda. Se refiere a la lad esen- » Para esto y lo siguiente, cft. el principio del tratado sobre La relacién de la filosofia de ta naturaleza con Ia filosofia en gene- ral, pp. 106 ss.14 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING cial ¢ intrinseca de todas las cosas y de todo aque- lo que distinguimos en general. En realidad y en si existe slo un Unico ser absolutamente real ¥, en cuanto absoluto, este ser es indivisible, de ‘modo que no puede pasar por divisién o separa- cidn a distintos seres; como es indivisible, la dife- rencia de las cosas en general sdlo es posible en Ta medida en que se lo coloca como todo e indi- viso bajo distintas determinaciones. A estas deter- minaciones las Iamo potencias. No modifican absolutamente nada en la esencia; ésta perma- nece siempre y necesariamente la misma y, por so, se llaman determinaciones ideales. Por ejem- plo, lo que conocemos en la historia o en el arte €s esencialmente lo mismo que lo que existe tam- bién en la naturaleza; en efecto, a cada uno le eg inherente toda la absolutidad, pero esta absoluti- dad se encuentra en la naturaleza, la historia y el arte en distintas potencias, Si a éstas se las qui- tara para ver el ser puro, por asi decitlo, en su desnudez, lo uno estaria verdaderamente en todo. La filosofia aparece entonces en su manifesta. cién completa sélo en la totalidad de todas las Potencias, pues ella debe ser una imagen fiel del universo; pero éste = a lo absoluto representado en la totalidad de todas las determinaciones idea- es. Dios y el universo son lo mismo o s6lo dis- tintas caras de lo uno y lo mismo. Dios es el uni- verso considerado por el lado de la identidad, lo es fodo, porque es lo exclusivamente real Y, por tanto, fuera de él no existe nada; el universo es Dios visto desde el lado de la totalidad. En la idea absoluta, que es principio de la filosofia, la tota- lidad y la identidad se unifican otra vez. La mani- festacién perfecta de la filosofia, digo, sdlo apa- FILOSOFIA DELARTE 15 rece en la totalidad de todas las potencias. En lo absoluto como tal, y por tanto también en el prin- cipio de la filosofia, no hay potencia alguna pre- cisamente porque comprende todas las potencias y,asu ver, s6lo en la medida en que en él no hay potencias, todas estan contenidas en él. Precisa- mente por no ser igual a ninguna potencia pa ticular y comprenderlas a todas, llamo a este prin- cipio el punto absoluto de identidad de la Filosofia. Este punto de indiferencia, por ser tal y por ser absolutamente unico, es indivisible, inseparable, necesariamente existe a su vez. en cada unidad particular (asi pues, hay que llamarlo potencia), ¢ incluso esto no es posible sin que en cada una de estas unidades particulares retornen otra vez todas las unidades, es decir, todas las potencias. Por tanto, en la filosofia no hay nada mas que lo absoluto, 0 en Ia filosofia s6lo conocemos lo absoluto, siempre s6lo lo absolutamente uno y s6lo esto absolutamente uno en formas particu- ares. La filosofia nunca se dirige a lo particular como tal —os ruego que comprendais rigurosa- mente esta afirmacién—, sino siempre direc- tamente a lo absoluto, y a lo particular sdlo en la medida en que acoge en si lo absoluto en su tota- lidad y lo representa en él. ‘Ahora bien, de esto resulta evidente que no pue- de haber filosofias particulares ni ciencias fil icas particulares y aisladas. En todos los obj tos la filosofia sdlo tiene un tinico objeto y por eso mismo también ella es una sola. Dentro de la filo- sofia general cada una de las potencias aistadas es en si absoluta y en esta absolutidad, o bien sin per- juicio de esta absolutidad, es a su vez un miem- bro del todo. Cada una es verdadero miembro del16 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING todo s6lo en la medida en que es el reflejo per- fecto del todo que lo acoge totalmente en si. Esto es, precisamente, esa unién de lo particular y lo general que encontramos en cada ser organico, asi i como en cada obra poética, en la cual, por ejem- i plo, cada una de las distintas figuras son un miem- | bro que sirve al todo y, a su vez, en el completo desarrollo de la obra, son absolutas en si. En efecto, no podemos aislar una potencia sola del todo y considerarla en si misma, pero esta re- presentacion misma es filosofia solo en la medi- da en que realmente representamos en ella lo absoluto. Entonces podemos Ilamar a esta repre- sentacién, por ejemplo, Filosofia de la naturale- Za, filosofia de la historia, filosofia del arte. Con esto queda demostrado: 1) que ningdn objeto esta cualificado para ser objeto de la filo- sofia sino en la medida en que él mismo esta fun- dado en lo absoluto por una idea eterna y nece- saria y es capaz de acoger en si toda la esencia 368 _indivisa de lo absoluto, Todos los distintos obje- tos, en tanto que distintos, sélo son formas sin esencialidad. Solo lo uno tiene esencialidad y, por este uno, también lo que es capaz de acoger como lo general en si, su forma, en tanto que par= ticular. En consecuencia, existe, por ejemplo, una filosofia de la naturaleza porque lo absoluto esta formado en lo particular de la naturaleza, o sea, porque existe una idea absoluta y eterna de la na- turaleza. Del mismo modo, una filosofia de la. historia, una filosofia del arte’. oe ee esto y lo que sigue inmediatamente, eft. el tratado cita- 369 FILOSOFIA DELARTE 17 Con esto queda demostrado: 2) la realidad de una filosofia del arte precisamente porque se ha probado su posibilidad; a su vez, también se ha demostrado con ello sus limites y su diferencia, especialmente con la mera feoria del arte. En efecto, solo en la medida en que la ciencia de la naturaleza o del arte representa lo absoluto, esta ciencia es verdadera filosofia, fllosofia de la natu- raleza, filosofia del arte. En todos los demas casos, donde la potencia particular se trata como par- ticular y se establece para ella leyes particula- res en las que de ninguna manera se trata de la filosofia como filosofia, que es absolutamente general, sino de un conocimiento particular del objeto y, por tanto, de una finalidad finita, en cada uno de esos casos la ciencia no puede lla marse filosofia sino s6lo feoria de un objeto par- ticular, como teoria de la naturaleza, teoria del arte. Ciertamente esta teoria podria tomar pres- tados sus principios de la filosofia, como, por ejemplo, la teoria de la naturaleza de la filoso- fia de la naturaleza, pero precisamente por el hecho de tomarlos prestados no es filosofia. De acuerdo con esto, en la filosofia del arte no construyo por ahora el arte como arte, como particular, sino que construyo el universo en la ‘figura del arte, y filosofia del arte es la ciencia del todo en la forma 0 potencia del arte. S6lo con este paso nos elevamos con respecto a esta ciencia al terreno de una ciencia absoluta del arte. Pero el hecho de que la filosofia del arte sea la representacién del universo en la forma del arte ain no nos da una idea completa de esta ciencia si antes no determinamos con mas precision la18 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING clase de construccién que es necesaria en una filosofia del arte. Es objeto de la construccién, y por tanto de la filosofia, exclusivamente lo que es capaz, en cuanto particular, de acoger en silo infinito. En consecuencia, para ser objeto de la filosofia el arte tiene que representar lo infinito en si como particular, ya sea realmente, o por lo menos poder representarlo. Pero esto no sélo tiene ugar res- pecto al arte, sino que él, en cuanto representa- cién de lo infinito, esté a la misma altura que la filosofia; asi como ésta representa lo absoluto en el arquetipo, aquél lo representa en su imagen reflejada, Como el arte corresponde tan exactamente a la filosofia y de suyo s6lo es su reflejo objetivo mis perfecto, también él tiene que recorrer todas las potencias que recorre la filosofia en lo ideal, y esto nos basta para poner fuera de duda el méto- do necesario para nuestra ciencia. La filosofia no representa las cosas reales sino sus arquetipos, pero igual ocurre en el arte, y los mismos arquetipos de los cuales, segin las demos- traciones de la filosofia, éstas (las cosas teales) sélo son copias imperfectas, son los que, en cuan- to arquetipos, y por tanto en su perfeccién, se objetivan en el arte y representan el mundo inte- lectual en el mundo reflejado, Para dar algunos ejemplos, la misica no es otra cosa que el ritmo arquetipico de la naturaleza y del universo mis- mo que irrumpe mediante este arte en el mundo de la imagen. Las formas perfectas que produce la plastica son los arquetipos de la naturaleza or- ganica misma objetivamente representados. La epopeya homérica es la identidad misma como FILOSOFIA DELARTE 19 existe en la base de la historia en lo absoluto. Toda pintura abre al mundo intelectual. Anticipado esto, en la filosofia del arte ten- dremos que resolver con respecto al iltimo todos aquellos problemas que resolvemos en la filoso- fia general respecto al universo. 1) Tampoco en la filosofia del arte podre- mos partir de otro principio que del de lo infi to; tendremos que presentar lo infinito como el principio incondicionado del arte. Asi como para la filosofia lo absoluto es el arquetipo de la ver- dad, para el arte es el arquetipo de la belleza. De ahi que tengamos que mostrar que verdad y belle- za no son sino dos modos distintos de considerar lo absoluto nico. 2) La segunda cuestién, tanto en lo que se refiere a la filosofia en general como a la filoso- fia deLarte, sera: cémo eso unico absolutamente en si y simple pasa a una multiplicidad y diferen- ciacion, es decir, como de lo bello universal y abso- luto pueden surgir las cosas bellas particulares. La filosofia responde a esta pregunta con la doctrina de las ideas o los arquetipos. Lo absoluto es lo absolutamente uno, pero lo uno absolutamente intuido en las formas particulares, de modo que con ello no se suprime lo absolnto, es = idea. Lo mismo en el arte. También el arte intuye lo bello originario sélo en ideas como formas particula- res, cada una de las cuales es en si divina y abso- uta, mientras que la filosofia intuye las ideas como son en si, el arte las intuye realmente, Por tanto, en la medida en que son intuidas como rea- les, las ideas son la materia y, por asi decirlo, la materia universal y absoluta del arte de la que pro- ceden todas las obras de arte particulares como20 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING productos perfectos. Estas ideas reales, vivas y existentes son los dioses; asi pues, el simbolismo. general o la representacién general de las ideas como reales se da en la mitologfa, y la solucién de Ja segunda de las tareas antes planteadas consiste en la construccién de la mitologia. De hecho los dioses de toda mitologia no son mas que las ideas. de la filosofia intuidas objetiva o realmente. Con esto, sin embargo, queda todavia sin con- testar cémo surge una obra de arte real y particu lar. Asi como lo absoluto —o no real— esta siem- pre en Ja identidad, lo real est en la no-identidad de lo general y particular, en la disyuncién, ya sea 371 enlo particular o en lo general. De este modo sur- ge también aqui una contradiccién, la contradic- cidn entre arte figurativo y arte discursivo, El arte figurativo y discursivo =a la serie real e ideal de la filosofia. El primero esta presidido por aquella unidad en la cual lo infinito es acogido en lo fini- to —a la construccién de esta serie le correspon- de la filosofia de la naturaleza—, el segundo esta presidido por la otra unidad, en la cual lo finito es configurado en lo infinito, y a la construccion de esta serie le corresponde el idealismo en el siste-_ ma general de la filosofia. A la primera unidad la lamaré real, a la otra ideal, y a la que comprende a ambas, indiferencia. Observemos ahora cada una de estas unida- des en si y, puesto que cada una es absoluta en si, en ellas han de reaparecer las mismas unidades, es decir, en la real aparecen la real, la ideal y aque- lla en que ambas se identifican. Lo mismo ocu- tre con la ideal. ‘A cada una de estas formas, en la medida en que esta comprendida ya sea en la unidad teal o ideal, FILOSOFIA DELARTE 21 corresponde una forma particular del arte: ala real, en tanto que real, le corresponde la misica, a la ideal la pintura, a la que dentro de la real repre~ senta unificadas a ambas unidades, la plastica. Lo mismo sucede respecto a la unidad ideal, que comprende las tres formas de la poesfa rica, ép' cay dramatica. Lirica = configuracién de lo infi- nito en lo finito = lo particular. Epica = represen- tacién (subsuncién) de lo finito en lo infinito = lo general. Drama = sintesis de lo general y lo par- ticular. En consecuencia, habria que construir todo el arte, tanto en su manifestacién real como en la ideal, de acuerdo con estas formas basicas. Persiguiendo el arte en cada una de sus formas particulares hasta lo conereto, llegaremos a la determinacién del arte por las condiciones del tiempo. Asi como el arte es en si eterno y necesa- rio, del mismo modo tampoco hay ningin azar en su manifestacion temporal sino necesidad ab- soluta. También en este sentido es objeto de un posible saber, y los elementos de esta construc- cién estan dados por las contradicciones que muestra el arte en su manifestacién temporal. Pero las contradicciones que estan puestas res- pecto al arte por su dependencia del tiempo son, como el tiempo mismo, contradicciones necesa- riamente inesenciales y s6lo formales, por tanto totalmente distintas de las reales, fundadas en la esencia o en la idea misma del arte. Esta contra- diccién universal y formal que atraviesa todas las ramas del arte es la del arte antiguo y moder Seria un fallo de Ia construccién si descuidé- semos la referencia a esto en cada una de las for- mas del arte. Pero, dado que esta contradiccién se-considera como meramente formal, la cons-22. PRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING truccién se constituye en la negacién o supresién. Teniendo en cuenta esta contradiccién, a la vez. representaremos directamente el lado histérico del arte y podemos esperar que s6lo con ello dare- mos su maxima perfeccién a nuestra construc ci6n en su conjunto. Segiin mi concepcién entera del arte, éste es un efluvio de lo absoluto. La historia del arte nos mostrar del modo mas evidente sus relaciones directas con las determinaciones del universo y, Por tanto, con esa identidad absoluta en la que est predeterminadas. Sdlo en la historia del art se hace evidente la unidad esencial e interior de todas las obras de arte, que todos los poemas sot producto de uno y el mismo genio que, en la oposiciones del arte antiguo y el moderno, s muestra sélo en dos figuras distintas. T PARTE GENERAL DE LA FILOSOFIA = DEL ARTESECCION PRIMERA CONSTRUCCION DEL ARTE ~ EN CONJUNTO Y EN GENERAL. Construir el arte significa determinar su posi- cidn en el universo. La determinacién de este lugar es su tinica explicacién, de modo que tene- mos que remontarnos a los primeros principios de la filosofia, Sin embargo, se entiende que aqui xno perseguimos estos principios en todas las direc ciones posibles sino s6lo en aquella que previa- mente nos esté sefialada por el objeto determi- nado, Ademis, la mayoria de las proposiciones se formulan de entrada como meros teoremas de la filosofia que, en cuanto tales, no son demos- trados sino sdlo explicados. Habiendo aclarado este presupuesto, formulo las siguientes propo- siciones: §1. Lo absolut 0 Dios es aquello respecto alo cual el ser o la realidad se deriva inmedia- tamente a partir de la idea gracias a la mera ley Ps]FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING de identidad, 0 sea, Dios es la afirmacién inme- diata de si mismo. Explicacién: Si el ser no se derivara inmedia- tamente de la idea de Dios, es decir, si su idea no. fuera ella misma la de la realidad absoluta, infi- nita, Dios estaria determinado por cualquier otra cosa que no fuese su idea, es decir, estaria con- dicionado por algo distinto de su concepto y, por tanto, seria sin mas dependiente, no absoluto. En ningtin objeto dependiente o condicionado el ser deriva del concepto, por ejemplo, el hombre sine gular esté determinado por algo que no es su idea, de lo cual se sigue a su vez que a ningun ser ais- lado le corresponde verdadera realidad, realida¢ en si. Ademés, la forma especial en que acaba- mos de expresar la idea de Dios: «Dios es la afir- macion inmediata de si mismo», se aclara ain por lo siguiente: Ser real =ser afirmado. Pero Dios s6lo es e virtud de su idea, es decir, él mismo es su propia afirmacién y, como no puede afirmarse de ung manera finita (porque es absoluto), entonces él es afirmaci6n infinita de si mismo. $2. En cuanto afirmacién infinita de si mis- ‘mo, Dios se comprende a si mismo como infini- tamente afirmante, como infinitamente afirma doy como indiferencia de ambos; pero él mism no es ninguno de los dos en particular. Mediante su idea Dios se comprende a si mis. mo como infinitamente afirmante (pues él es k afirmacién de si mismo) y, por la misma raz6i como infinitamente afirmado. Ademis, dado lo afirmado y lo afirmante son lo mismo, tam: bign se comprende como indiferencia. Pero FILOSOFIA DEL ARTE 27 mismo no es ninguno de los dos en particular, pues tinicamente es la afirmacion infinita, y pre- cisamente, en tanto que es infinita, slo com- prende la afirmacién. Pero lo que comprende no es idéntico a lo comprendido, por ejemplo, lon- gitud = espacio, anchura = espacio, profundi- dad = espacio y, sin embargo, el espacio mismo. no es nada de eso en particular sino sdlo la iden- tidad absoluta, la afirmacién infinita, la esencia de todo eso, Dicho de otro modo, Dios no es abso- lutamente nada mas que lo que es s6lo en virtud de la afirmacién infinita, en consecuencia, Dios, como afirmante de si mismo, como afirmado por si mismo y como indiferencia, lo es todo pot la infinita afirmacién de si mismo. Suplemento: En cuanto que se afirma a si mis- mo, Dios puede ser descrito como la idealidad infinita que comprende en sf toda la realidad, en cuanto afirmado por si mismo, como la realidad infinita que comprende en si toda la idealidad, $3. Dios es el universo absoluto inmediata- mente en virtud de su idea. De la idea de Dios se sigue de inmediato lo infinito y se sigue necesaria- mente de manera infinita, pues, en cuanto afirma- cién infinita de si mismo, Dios también se com- prende a su vez infinitamente como afirmante, infinitamente como afirmado, e infinitamente como indiferencia de ambos. Ahora bien, la rea~ lidad infinita que se sigue de la idea de Dios es: 1) ya en si=universo (pues no hay nada fuera de ella), y ademas 2) positiva, pues todo lo que es posible en virtud de la idea de Dios, incluso lo infinito, también es real porque ella se afirma a si misma. Todas las posibilidades son realidades en28 PRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Dios, Pero aquello en Jo que todo lo posible es real es = universo. Por tanto, de la idea de Dios se sigue inmediatamente el universo absoluto. Y, atin més, se sigue en virtud de la mera ley de identidad, es decir, Dios mismo, considerado en la afirmacién infinita de si mismo, es = universo absoluto. $4, En cuanto identidad absoluta, Dios es inmediatamente también totalidad absoluta, y a Ta inversa. Explicacién: Dios es una totalidad que no es multiplicidad sino absolutamente simple. Dios: es una unidad que tampoco puede ser determi- nada por contraposicién a la multiplicidad, es decir, no es uno en sentido-numérico ni tampo- co es meramente lo uno, sino la unidad absoluta_ misma, no es todas las cosas sino la totalidad absoluta misma y ambas inmediatamente a la vez. $5. Lo abyoluco ey absoluamente eterno. En la intuicién de toda idea, por ejemplo, la idea de circulo, se intuye también la eternidad. Esta es la intuicion positiva de la eternidad. El concepto negativo de la eternidad es: no sélo ser independiente del tiempo sino carecer de toda relacién con él. Por tanto, si lo absoluto no fue- ra absolutamente eterno, tendria una relacién con el tiempo. Nota: Si la eternidad de lo absoluto se deter- minara por una existencia de tiempo infinifo, ten- dria que sernos posible decir, por ejemplo, que Dios existe hace mucho tiempo asi como que existido en la creacién del mundo, lo cual supon- dria en Dios un incremento en la existencia qu es imposible, pues su existencia es su esencia 376 FILOSOFIA DELARTE 29 ésta no puede ser ni aumentada ni disminuida. Es obvio que a la esencia de las cosas no se les pue- de atribuir una duracién. Por ejemplo, bien pode- mos decir, refiriéndonos a un cfrculo particular 0 concreto, que ha durado tanto o cuanto tiempo, pero de la esencia o de la idea de circulo nadie dira que dura o, por ejemplo, que ahora ha exis- tido mas tiempo que al comienzo del mundo. Aho- ra bien, lo absoluto es aquello respecto a lo cual no se da la oposicién entre la idea y lo conereto, aquello respecto a lo cual lo que es lo concreto y Jo particular en las cosas es a su vez. la esencia o lo general (no su negacién), de manera que a Dios no se le puede atribuir otro ser que el de su idea. Lo mismo desde otra perspectiva. Decimos que un objeto dura porque su existencia es despro- porcionada respecto a su esencia, su particulari- dad respecto a su generalidad. La duracién no es sino un constante poner la generalidad del obje- to en lo concreto que le es propio. Debido a la li- mitacion de lo concreto, el objeto no es todo y, de hecho, tampoco es a la vez lo que podria ser segin su esencia o su generalidad. Pero esto es impensable para lo absoluto porque lo particular en él es absolutamente igual alo general, de modo que es todo lo que puede ser, incluso real y simul- taneamente, sin intervencién del tiempo, por tan- to, esté fuera de todo tiempo, eterno en si. La idea de lo absolutamente eterno es una idea extremadamente importante tanto para la filoso- fia en general como para nuestra construccién particular. Efectivamente, respecto a la primera se sigue de inmediato que el universo verdade- ro es eferno porque lo absoluto no puede tener con él una relacién temporal (lo que también se30 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 377 puede considerar como conclusién). Para nues- tra construccién particular esta idea es impor- tante porque muestra que el tiempo no afecta para nada a lo eterno en si y, por tanto, que lo eterno en si, aun en medio del tiempo, no tiene relacién, con el tiempo. Otros enunciados de la misma proposicién: @) Deabi que lo absoluto no pueda ser pen- sado como lo que ha precedido en el orden del tiempo (en cuanto mera consecuencia de lo ante- rior). Expresado positivamente: lo absoluto pre- | cede a todo sélo segtin la idea, y todo lo demas, todo lo que no es lo absoluto, sélo es en la medi« da en que no es igual en el sera la idea, es decir, en la medida en que en él mismo s6lo es priva- cién y no verdadero ser. El circulo conereto como tal s6lo pertenece al mundo fenoménico. El circu- lo en si, en cambio, nunca le precede en el tiem- po sino sdlo segtin la idea. De la misma mane ta, lo absoluto no precede de ningtin modo a todo Jo demas mas que segin la idea. 4) Eno absoluto mismo no puede haber un antes 0 un después; en consecuencia, ninguna determinacién puede preceder ni seguir a otra, pues, si esto fuera asi, tendriamos que poner en él una afeccién o un padecer: ¥ Io absoluto care- ce totalmente de afecciones, de cualquier opo- sicién en si mismo. $6. Lo absoluto no es en si ni consciente ni inconsciente, ni libre ni no-libre o necesario. No €s consciente porque toda conciencia descansa sobre la unidad relativa del pensar y del ser, y en Jo absoluto, en cambio, hay unidad absoluta. No carece de conciencia, pues sélo no es conscien- 318 FILOSOFIA DEL ARTE 31 te porque es conciencia absoluta. No es libre por- que la libertad reposa sobre la relativa oposicién y relativa unidad de la posibilidad y la realidad, y en lo absoluto, en cambio, ambas son absoluta- mente una. No es no-libre 0 necesario, pues no tiene afecciones; no hay nada en él o fuera de é! que pudiera determinarlo 0 hacia lo cual pudie- ra inclinarse. §7. Enel universo esté comprendido lo que estd comprendido en Dios. Segiin esto, el uni- verso se comprende a si mismo, lo mismo que Dios, como infinitamente afirmante, como infi- nitamente afirmado y como unidad de ambos, sin ser él mismo ninguna de estas formas en particu- lar (precisamente porque las comprende), y no de modo que las formas estén separadas sino de mane- ra que estén disueltas en la identidad absoluta. $8. Elinfinito ser afirmado de Dios en el uni- verso, o la configuracion de su idealidad infinita en la realidad como tal, es la naturaleza eterna. Esto es, en yerdad, un teorema, a pesar de lo cual voy a demostrarlo aqui, Segdn se admite de forma unanime, la naturaleza se comporta como: algo real frente al universo, considerado absolu- tamente. Pero también esa unidad puesta por la configuracién de la idealidad infinita en la rea- lidad es el infinito ser afirmado de Dios en el universo, = unidad real, pues lo que predomina es aquello que acoge a lo otro. Por tanto, etc. Nota: Diferencia entre la naturaleza en cuan- to que se manifiesta (ésta es mera natura natu- rata, naturaleza en su particularidad y separacion del universo, como mero reflejo del universo abso-32 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING luto) y la naiuraleza en si, en cuanto que esta disucita en el universo absoluto y en tanto que Dios esta en su infinito ser afirmado. $9. Lanaturaleza eterna, a su-vez, comprende en si todas las unidades, la del ser afirmado, la de lo que aftrmay la de la indiferencia de ambos, pues el universo en si = Dios. Si no existiera la unidad en todo lo que el universo comprende en si, a su vez tampoco se daria en la naturaleza la afirmaci6n infinita entera, es decir, la esencia de Dios completa, Dios se habria dividido en el universo, lo cual es imposible. En consecuencia, cada una de las unidades comprendidas en el uni- verso es a su vez expresin del universo entero. Como explicacién: También en la naturaleza que se manifiesta se pueden comprobar hasta el infinito esas consecuencias de la afirmacién infi- nita, s6lo que no se trata de que estén una den- tro de la otra, como en el universo absoluto, sino separadas y una fuera de la otra. Por ejemplo, la configuracién de lo ideal en lo real, 0 la forma del ser afirmado en el universo, se expresa mediante la materia; la idealidad que disuelve toda realidad, lo afirmante, es = luz; la indife- rencia = organismo. $10. Al manifestarse, la naturaleza como tal no es una revelacién perfecta de Dios, pues has- ta el organismo es s6lo una potencia aislada. $11. Sélo hay una perfecta revelacion de Dios alli donde las formas aisladas en el mun- do reflejado mismo se resuelven en identidad absoluta, lo cual ocurre en la razén. Por tanto, FILOSOFIA DELARTE 33 la razén es en el universo mismo la perfecta ima- gen reflejada de Dios. Explicacion: El infinito ser afirmado de Dios se expresa en la naturaleza como mundo real, que, entonces, a su vez comprende para si toda unidad en el universo. Sobre esto sefialo lo siguiente: A las unidades o las consecuencias par- ticulares de la afirmacién de Dios, en la medida en que vuelven a aparecer en el universo real ideal, las designamos potencias. La primera poten- cia de la naturaleza es la materia, en cuanto que se pone en la realidad con el predomino de lo afirmado 0 bajo la forma de la configuracién de la idealidad en la realidad. La otra potencia es la luz, como idealidad que disuelye en si toda rea- lidad. Pero la esencia de la naturaleza como natu- raleza timicamente puede ser representada por la tercera potencia, que es, de igual modo, lo afir- mante de lo real o la materia y de lo ideal 0 la luz, y, por eso mismo, se ponen como iguales. La esen- cia de la materia = ser, de Ja luz = actividad. Por consiguiente, en la tercera potencia la actividad y el ser deben estar unidos y ser indiferentes. ‘La materia, no en si, sino considerada en su mani- festaci6n, no es sustancia sino sélo accidente (for- ma) frente al cual esté la esencia o lo general en la luz. Por tanto, ambas se integran en la tercera potencia y surge algo indiferenciado en lo cual esencia y forma son lo mismo; la esencia es inse- parable de la forma, y la forma lo es de la esen- cia. Algo semejante es un organismo, porque su esencia como organismo es inseparable de la exis- tencia de la forma, ademas porque en él el ser es inmediatamente también actividad, lo afirma- do es absolutamente igual a lo afirmante. Nin-34> FRIEDRICH WILHELM JOSEPH YON SCHELLING guna de estas formas en particular, ni tampoco la naturaleza en la separaci6n de estas formas, es una revelacién perfecta de lo divino, pues Dios no es idéntico a la consecuencia particular de su afirmacién sino a la totalidad de estas conse- cuencias, en cuanto que es posicién pura y a la vez, como totalidad, identidad absoluta. Por tan- to, solo en la medida en que la naturaleza vol- viera a transfigurarse en totalidad y unidad abso- luta de las formas, seria un espejo de lo divino, Pero eso s6lo sucede en la razén, porque la razon. es tanto lo que disuelve todas las formas par- ticulares como el universo 0 Dios. Sin embargo, por eso mismo la raz6n no pertenece exclusiva- 380 mente al mundo real ni al ideal, y ni éste ni aquél pueden elevarse mas que a la indiferencia, pero no a la identidad absoluta (lo que también es una consecuencia de lo anterior). Procederemos con respecto al universo ideal de la misma manera que con el real y en primer lugar establecemos la siguiente proposicién: $12. Dios como infinita idealidad que com- prende en sf toda la realidad o Dios como lo inft- nitamente afirmante es, en cuanto tal, la esencia del universo ideal. Esto resulta obvio por la con- tradiccion que supone lo contrario. § 13. Eluniverso ideal comprende en si las mismas unidades que comprende el universo real: a real y la ideal, y no ta identidad absoluta de las dos (pues ésta no le corresponde ni a la ide- al nia la real en particular), sino la indiferencia de ambas, También aqui designamos potencias a estas unidades, pero hay que hacer notar que, asi FILOSOFIA DELARTE 35 como en el mundo real las potencias son poten- cias del factor ideal, aqui lo son del real gracias a la oposicion de ambas. La primera potencia indica aqui el predominio de lo ideal; la realidad est puesta aqui solo en la primera potencia del ser afirmado. En este punto cae el saber, que, segin esto, se pone con el maximo predominio del factor ideal o de lo subjetivo. La tercera poten- cia se basa en un predominio de lo real; en efec- to, el factor de lo real esta elevado aqui a la segun- da potencia. En este punto cae la accidn como el lado objetivo o real frente al cual el saber se com- porta como el lado subjetivo. Igual que la esencia del mundo real, la esen- cia del mundo ideal es la indiferencia, Por tanto, saber y accién se vuelven indiferenciados nece- sariamente en un tercer nivel que, al afirmar a ambos, es la tercera potencia. En ese punto cae elarie y, de acuerdo con ello, ahora formulo con todo rigor la siguiente proposicién: § 14. La indiferencia de lo ideal y lo real como indiferencia se presenta en el mundo ideal por medio del arte, pues el arte no es en si ni un ‘simple actuar ni un simple saber sino que es una accién completamente penetrada de saber 0, a la inversa, un saber que se ha hecho totalmente acci6n, es decir, es la indiferencia de ambos. Esta demostracién nos es suficiente para el fin que perseguimos ahora, Se entiende que volve- remos sobre esta proposicién. Por el momento sélo tenemos la intencién de esbozar el tipo general del universo para luego destacar con respecto al todo la potencia aislada y tratarla en su relacion con él. Continuamos, pues, con nuestra exposicién382 36 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING $15. La expresién perfecta, no de lo real ni de lo ideal ni tampoco de la indiferencia de ambos (pues, como veremos, ésta tiene una doble expre- sidn), sino de la identidad absoluta en cuanto tal’ ode la divino, en la medida en que disuelve todas las potencias, es la ciencia absoluta de !a razon 01a filosofia Por tanto, la filosofia es en el mundo ideal que se manifiesta lo que disuelve todas las eculia- ridades, igual que Dios en el mundo arquetipico, (Ciencia divina.) Ni la razén ni la filosofia per- tenecen al mundo real 0 ideal en cuanto tales, aunque la razén y la filosofia pueden compor- tarse como lo real y lo ideal dentro de esta iden= tidad. Sin embargo, como cada una es para si identidad absoluta, esta relaci6n no establece una verdadera diferencia entre ambas. La filosofia eg slo la razén consciente de si misma o a punto de aleanzar conciencia de si; por el contrario, la raz6n es la materia o el tipo objetivo de tada filo- sofia. Si queremos determinar provisionalmente la. relacién de la filosofia con el arte, podemos decir que la filosofia es la representacién directa de lo divino, asi como el arte sdlo es inmediatamente la representacién de la indiferencia en cuanto tal (el hecho de que s6lo sea la indiferencia lo con= vierte en la imagen reflejada. Identidad absolu- ta = arquetipo). Como el grado de perfezcién 0 realidad de una cosa aumenta en proporcién a su proximidad a la idea absoluta, a la plenitud de la afirmacién infinita, es evidente que el arte, cuan- tas més potencias distintas comprenda en si, ten también una relacién mas directa con la filosofia y se distinguird de ella s6lo por la determinacién. FILOSOFIA DELARTE 37 de las particularidades 0 de la capacidad de ser imagen reflejada, pues, por lo demi, es la poten- cia suprema del mundo ideal. Continuemos. § 16. A las tres potencias del mundo real e ideal corresponden las tres ideas: la verdad, la bondad y la belleza en el organismo y en el arte (la idea, en cuanto divina, no pertenece espe- cialmente ni al mundo real ni al ideal). A la pri- mera potencia del mundo ideal y real corresponde la verdad, a la segunda potencia el bien, a la ter- cera la belleza = ‘No es éste el lugar para explicar la relacién que atribuimos a estas tres ideas entre si y, alin menos, Jamanera en que se diferencian en el mundo ideal yreal, ya que esto se realiza en la filosofia gene- ral. Séio tenemos que explicarnos sobre la rela- cién que atribuimos a la belleza. Puede decirse que hay belleza siempre que la uz y la materia, lo ideal y Jo real, entran en con- tacto. La belleza no es solo lo general ni lo ideal (esto = verdad), tampoco lo meramente real (esto es la accién), por tanto es la plena compenetra- cién o unificacién de ambos. Hay belleza alli don- de lo particular (real) es tan adecuado a su con- cepto, que éste, en cuanto infinito, ingresa en lo finito y es intuido in concreto. De esta manera lo real en que se manifiesta el concepto va ase- mejandose verdaderamente e igualandose al arquetipo, a la idea, donde lo general y lo par- ticular se encuentran en absoluta identidad. Lo racional en cuanto racional se convierte al mis- mo tiempo en algo que aparece, se hace sensible. Nota: 1) Igual que Dios oscila por encima de las ideas de la verdad, el bien y la belleza, en lo38. 383 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING que ellas tienen de comtin, asi también hace la filosofia, La filosofia no trata exclusivamente de la verdad, ni s6lo de la moralidad, ni inicamen- te de la belleza, sino de lo comin a todas, y las deduce de una tinica fuente originaria. Si se qui siera preguntar por qué la filosofia, a pesar de oscilar tanto por encima de la verdad como del bien y de la belleza, conserva atin el cardcter de la ciencia y su objetivo supremo sigue siendo fa verdad, habria que responder que la determina- cidn de la filosofia como cieneia sélo es su deter- minacién formal. Es ciencia, pero de una clase tal que en ella se compenetran verdad, bien y belleza, por tanto, ciencia, virtud y arte; en es medida tampoco es ciencia sino un compendia de ciencia, virtud y arte. Esta es su gran dife- rencia respecto de todas las demas ciencias. Las matematicas, por ejemplo, no plantean exigen- cias éticas especiales. La filosofia exige cardcter y, coneretamente, de cierta altura y energia moral. De igual manera, no podria pensarse la filoso- fia sin arte y sin conocimiento de la belleza. 2) A la verdad corresponde la necesidad, al bien la libertad. Nuestra explicacién de la belle- za como unificacién de lo real y lo ideal expues- ta en la imagen reflejada, implica también lo siguiente: La belleza es la indiferencia de la liber- tad y la necesidad intuida en algo real. Llama- ‘mos bella, por ejemplo, a una figura en cuyo es- bozo la naturaleza parece haber actuado con la maxima libertad y la mas sublime sensatez, aun- que siempre dentro de las formas y los limites de la mis estricta necesidad y regularidad. Bello es un poema en el que la maxima libertad vuel- ve a captarse a si misma en la necesidad, Arte, FILOSOFIA DELARTE 39 pues, es una sintesis absoluta o una compenetra- cién reciproca de la libertad y de la necesidad. ‘Veamos las demas relaciones de la obra de arte. $17. Enel mundo ideal la filosofia se com- porta frente al arte como en el mundo real la razén lo hace frente al organismo, pues asi como la razin se objetiva inmediatamente s6lo por el organismo y las ideas eternas de la razén se obje- tivan en Ja naturaleza como almas de cuerpos organicos, del mismo modo la filosofia se obje~ tiva directamente a través del arte y también las ideas de la filosofia se hacen objetivas median- te el arte como almas de las cosas reales. De ahi que el arte también se comporte en el mundo ideal como el organismo en el real. Sobre esto, atin la siguiente proposicién. $18. La obra orgdnica de la naturaleza expo- ne atin sin separar la misma indiferencia que la obra de arte presenta después de la separacion, pero otra vez como indiferencia. é El producto organico comprende en si ambas unidades, la de la materia 0 de la configuracion de la unidad en la multiplicidad y la opuesta, la de la luz.o de la disolucién de la realidad en la idea- lidad; y a ambas las comprende como una sola. Pero lo general o la idealidad infinita, que aqui se halla ligada a lo particular, es ella misma lo subordinado a lo finito, a lo particular (lo gene- ral = luz). Por eso, porque lo infinito depende aqui todavia de la determinacién general de la finitud y no aparece como infinito, la necesidad y la libertad (lo infinito que aparece como infi- nito) descansan sin desplegar atin, por asi decir-40 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING lo, bajo una envoltura comin, como en un capu lo que al florecer hard surgir un mundo nuevo, el de la libertad. Dado que la oposicién de lo ge ral y lo particular, de lo ideal y lo real, se expres sa por primera vez en el mundo ideal como opo sicién de la necesidad y la libertad, el producto organico expone esa oposicién todavia sin sups rar (porque aiin no est desarrollada) y la obra d arte la representa anulada (en ambas hay la ma identidad). § 19. Necesidad y libertad se comportat como lo inconsciente y lo consciente. Por esa razon, el arte se basa en la identidad de la aet vidad consciente y la inconsciente. La perfeccién de la obra de arte en cuanto tal aumenta en pro porcién a la identidad que consigue expresar ala compenetracidn de intencién y necesidad qu hay en ella. Todavia otras consecuencias generales: $20. Ensi, o segtin la idea, belleza y verdad son lo mismo, pues, segiin la idea, la verdad es igual que la belleza, identidad de lo subjetivo y objetivo, la primera intuida subjetivamente 0 como modelo, y la belleza objetivamente o como imagen reflejada. La verdad que no es belleza tampoco eg verdad absoluta, y a la inversa. (La oposiciét de verdad y belleza, tan frecuente en el arte, § basa en que se entiende por verdad exclusiva mente la verdad falaz, la que s6lo alcanza lo fini to.) De la imitacién de esta verdad resultan esas obras de arte en las que s6lo admiramos el arti- ficio con que se consiguié en ellas lo natural sin FILOSOFIA DELARTE 41 unirlo a lo divino. Esta clase de verdad, sin embar- go, no es atin la belleza en el arte. Sélo la belle- za absoluta en el arte es también la auténtica y legitima verdad. Por la misma razon, el bien que no es belleza tampoco es bien absoluto, y a la inversa; pues en su absolutidad el bien se vuelve también belle- za, por ejemplo, en todo espiritu cuya moralidad no se funda en la lucha de la libertad con la nece- sidad sino que expresa la armonja y la conci- liacién absolutas. i é Suplemento: Verdad y belleza, igual que bien y belleza, nunca se comportan como fin y medio; mis bien son lo mismo y s6lo un espiritu armé- nico (armonja = ética verdadera) siente de veras la poesia y el arte, La poesia y el arte en realidad nunca pueden ser ensefiados. $21. Eluniverso esté formado en Dios como obra de arte absoluta y en eterna belleza. _ Se entiende por universo, no el universo ideal o real, sino la identidad absoluta de ambos. Si la indifereneia de lo real y lo ideal es belleza en el uuniverso real o ideal y, precisamente, belleza refle- jada, entonces la identidad absoluta del universo real € ideal es necesariamente la originaria, es decir, Ja belleza absoluta misma y, por tanto, el univer 50, tal como es en Dios, se comporta también como obra de arte absoluta en que se compenetran inten- cién infinita con necesidad infinita. ‘Nota: Obviamente se deduce que, considera- das desde el punto de vista de la totalidad como son en sf, todas las cosas formadas en belleza ab- soluta, los arquetipos de todas las cosas, son abso- lutamente verdaderos y absolutamente bellos. En42 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING cambio, lo perverso, lo feo, igual que el error lo falso, consisten en una mera privacion y s6lo tienen que ver con la contemplacién temporal de las cosas. $22. Del mismo modo que Dios como arque- tipo se vuelve belleza en la imagen reflejada asi también las ideas de la razon intuidas en la ima gen reflejada se hacen belleza y, segiin esto, k relacién entre la razén y el arte es la misma qu entre Dios y las ideas, Por medio del arte se repr senta objetivamente la creacién divina, pues ésta, se funda en la misma configuracién de la ideali: dad infinita en Jo real en que se basa aquél. acertada palabra alemana Einbildungskrafi (ima ginacién) significa en realidad la capacidad de unificacién', en la que de hecho se basa toda creax cién, Es la fuerza por la cual algo ideal es a la vez real, el alma es cuerpo, es la capacidad de indi viduacién que propiamente es la fuerza creadora ‘§ 23. La causa inmediata de todo arte e Dios, pues mediante su identidad absoluta Di ' En este caso, Schelling basa su interprotacién en un juego d palabras dificilmente traducible al castellano. Imaginacién es en. min Einbildunskraft,¢s decir, capacidad o fuerza para dar unidad algo (Bildung = formacién y Eins = uno). Como capacidad cot guradora, la imaginacin supone dos cosas, por una part, la escisi ‘misma de la realidad, sin la cual la busqueda de la unidad seria cesaria, y, por otra parte, la unidad originaria, previa ala separacién, ‘que hace posible que los opuestos tengan un punto de relacién s cuya base Ia imaginacidn realiza la sintesis, Esta unidad 8 lo absoluto, que en su paso hacia la multiplicidad se det. en las ideas, caracterizadas por la Ineinsbildung, que traducimos por unificacién. (N. de fa 7.) FILOSOFIA DELARTE 43 es la fuente de la unificacién de Io real y lo ide- al en que se basa todo arte. O bien Dios es la fuen- te de las ideas. Sdlo en Dios estan originariamente as ideas, Pero sucede que el arte es la represen- tacién de los arquetipos y, en consecuencia, Dios mismo es la causa inmediata, la posibilidad ulti- ma de todo arte. E] mismo es la fuente de toda belleza. $24. La verdadera construccién del arte es la representacion de sus formas como formas de las cosas, tal como son en si 0. como son en lo absoluto, pues, segin la proposicién 21, el uni- verso esta formado en Dios como eterna belle- zay como obra de arte absoluta; y también todas las cosas, como son en si o en Dios, son absolu- tamente bellas y a la vez absolutamente verda- deras. En consecuencia, también las formas del arte, por ser las formas de cosas bellas, son for mas de las cosas como son en Dios 0 como son. en si y, dado que toda construccién es represen- tacién de las cosas en Jo absoluto, la construc- cidn del arte es especialmente representacin de sus formas como formas de las cosas, tal como son en lo absoluto y, por tanto, también del uni- verso mismo como obra de arte absoluta, tal como est4 formado en Dios en belleza eterna. Nota: Con esta proposicidn termina la cons- truccién de la idea general del arte. El arte est presentado como representacién real de las for~ mas de las cosas como son en si, esto es, de las formas de los arquetipos. A la vez, con ello que- da sefialada la direccién de la construccién siguiente del arte, tanto segtin su materia como segiin su forma. En efecto, si el arte es la repre- «le ll44 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING sentacién de las formas de las cosas como son si, entonces la materia general del arte esta e1 los arquetipos mismos; de ahi que nuestro pri ximo objetivo sea la construccion de la materi general del arte o de sus arquetipos eternos, cans truccién que constituye la segunda seccién d la filosofia del arte, 388 SECCION SEGUNDA, CONSTRUCCION DE LA MATERIA DEL ARTE En § 24 se demostré que las formas del arte han de ser las formas de las cosas tal como son en lo absoluto 0 en si. De acuerdo con esto se supone que estas formas particulares mediante las que se representa lo bello en las cosas indi- viduales reales y verdaderas son formas particu- Jares que estan en lo absoluto mismo. La cues- tidn consiste en cmo esto es posible. (Este es exactamente el mismo problema que se expresa en la filosofia general como transito de lo infi- nito a lo finito, de la unidad a la multiplicidad.) $23. Las formas particulares en cuanto tal carecen de esencialidad, son meras formas que no pueden ser en lo absoluto sino en la medida en que a su vez, como particulares, acogen en si toda la esencia de lo absoluto. Esto es evidente, ya que la esencia de lo absoluto es indivisible. [45]82 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING primera poesia mitolégica, ya existia en potencia, Dado que Homero ya estaba, si se me permite decirlo asi, predeterminado espiritualmente — en el arquetipo—, y la trama de sus poemas. ya estaba tejida con la de la mitologiz, es com- prensible que poetas, de cuyos cantos estaria compuesto Homero, pudieran intervenir inde- pendientemente en el conjunto sin suprimir su armonja o sin apartarse de la identidad prime- ra, Lo que recitaban era realmente un poema ya. existente —aunque no empiricamente—. Por tanto, el origen de la mitologia y el de Home- ro coinciden, con lo cual se comprende que el origen de ambos fuera desconocido ya para los mas tempranos historiadores helenos y que incluso Herédoto presentase parcialmente el asunto al afirmar que Homero les habia hecho a los helenos por primera vez la historia de los. dioses, Los antiguos mismos caracterizar la mito- logia y, como para ellos ésta coincide con Home- ro, afirman que los poemas homéricos son la raiz comin de la poesia, la historia y la filoso- fia. Para la poesia es la materia originaria de la cual surgié todo o, para servirme de una ima- gen de los antiguos, es cl océano del que flu- yeron todos los rios y en el cual vuelven a desembocar. La materia mitica sdlo se pierde poco a poco en lo histérico; podria decirse que recién cuando aparece la idea de lo infinito y puede surgir la relacién con el destino (Heré- doto). En el periodo intermedio, cuando lo infi nito atin esta totalmente ligado a la materia y él mismo actiia de modo material, esa semilla divi- na arrojada en la mitologia tiene que crecer 47 FILOSOFIA DELARTE 83 durante mucho tiempo atin en grandes aconte- cimientos maravillosos como los del periodo heroico. Las leyes de la experiencia colectiva no se han incorporado todavia; masas enteras de fenémenos siguen concentrandose en torno a grandes figuras aisladas, tal como ocurre en la Hiada. Como la mitologia no es sino el mundo arque- tipico mismo, la primera intuicién general del universo, fue también la base para la filosofia y es facil demostrar que ella determind toda la orientacién de la filosofia griega. Lo primero que se desprendié de ella fue la mds antigua filosofia de la naturaleza de los griegos, que era aiin puramente realista, hasta que Anaxd- goras primero (voc), y luego Sécrates de for- ma mas completa, introdujeron el elemento ide- alista. Pero también fue la primera fuente de la parte ética de la filosofia. Las primeras opi- niones sobre los comportamientos éticos, pero, en especial, ese sentimiento profundamente arraigado en todos los griegos, Ilevado al gra- do maximo en S6focles, y comin a todas sus obras, el de la sumisién del hombre a los dio- ses, el sentido del limite y la medida también en lo moral, cl desprecio de la soberbia, de la violencia criminal, etc., las mas bellas pagi- nas morales de las obras de Séfocles proceden atin de la mitologia. La mitologia griega, pues, no sélo tiene un sen- tido infinito en si misma sino que, como por su origen es la obra de una generacion que a su vez es individuo, también es la obra de un dios, segtin afirma el epigrama de Homero en la antologia griega misma:FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Si Homero fue un dios, se le erigiran templos; si fue un mortal, que sea venetado no obstante [como un dios. Una reflexién mas. Hemos construido la mito logia de forma. completamente racional desde la primeras exigencias artisticas, y de suyo la mito Jogia griega se present como solucidn de toda esas exigencias. Se nos impone aqui por pri ra vez la total racionalidad del arte y Ia poesia griegos, de tal manera que en la cultura griega siempre se puede estar seguro de encontrar cons: truido todo género artistic, e incluso casi todo individuo artistico, de acuerdo con su idea. Lé poesfa y el arte modemnos, en cambio, son el lado irracional, o sea la cara negativa del arte antiguo, con lo cual no quiero denigrarlo, dado que tam: bién lo negativo como tal puede llegar a ser forma que acoge lo perfecto. Esto nos lleva a la contraposicién entre poesia antigua y moderna en relacién con la mitologia. La repeticién de esta oposicién en diversas potencias en la naturaleza nos deja perplejos cuan- do no conocemos su ley general, y mucho més cuando se da en la historia y en aquello que nos parece que corresponde a la libertad. Nos vere- mos forzados a admitir sin otras razones, sino s6lo por la realidad, que también en el propio arte “la unién suprema de naturaleza y libertad — vuelve a aparecer esta oposicién de naturaleza y, libertad asi como la de lo infinito y lo finito, y que se requiere una norma fija, un tipo estableci- doa partir de la razén misma, para comprender 1a necesidad de esta repeticién. El simple cami- no de la explicacién no conduce para nada al ver- FILOSOFIA DELARTE 85 dadero conocimiento, La ciencia no explica, cons- truye, despreocupada de los objetos que pueden surgir de su actividad puramente cientifica; y con este procedimicnto al final es cogida por sorpre- sa por la totalidad perfecta y cerrada; los objetos se colocan directamente en Su verdadero lugar por la construccién misma, y ese lugar que ocupan en. Ia construccién es a la vez su tinica verdadera y cexacta explicacién. Ya no es preciso seguir dedu- ciendo regresivamente la causa desde el fenéme- no dado; es este fendmeno determinado porque se coloca en este lugar y, a la inversa, ocupa este ugar porque es este fendmeno determinado, Séle en tales procedimientos hay necesidad. Para hacer una aplicacién mas cercana a nues- tro objeto, la mitologia griega podria conside- rarse desde todos sus aspectos y, en tanto que fenomeno dado, podria explicarse en todo sen- tido. Sin duda, la explicacién volveria a llevar nos a la misma conclusién que la que nos ha pro- porcionado la construccion (pues una de las ‘ventajas de la construccién es, precisamente, la de anticipar con la razdn aquello a lo cual nos conduce al final la explicaci6n bien Hevada), pero con este procedimiento siempre nos faltaria algo: Ja comprensién de la necesidad y de las circuns- tancias generales que determinan exactamente ese lugar y ese fundamento para este fendémeno. Elexamen y la consideracién mas detallada de la mitologia griega han de convencer a todos los que disponen de algain sentido para ello de que @sta mitologia reproduce la naturaleza en la esfe- ra del arte, pero la construccién sefiala de ante- mano y con caracter necesario ¢l lugar que ella ‘ocupa en el contexto general.86 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING El principio de la construccién es el de la gua fisica, aunque en un sentido distinto y ma: elevado, que la naturaleza tiene horror al vacio, Alli donde existe un lugar vacio en el universo, la naturaleza lo Ilena. Expresado menos figura: damente: no existe ninguna posibilidad en el uni: verso que no se cumpla, todo lo posible es real, Como el universo es uno, indivisible, no pueds derramarse en nada sin derramarse todo. No exis: te un universo de la poesia sin que en él se con: trapongan nuevamente naturaleza y libertad, Quien interpretase nuestra afirmacién sobre la mitologia griega como una obra de la naturale- za, de tal forma que actuase de una manera tan’ ciega como lo son las producciones del impulso artistico de los animales, de hecho la interpreta~ ria burdamente. Pero no se alejaria menos de la verdad quien la pensase como un obra de liber- tad absolutamente poética. Ya he indicado los rasgos principales por los cuales la mitologia griega se representa dentro, del mundo artistico como naturaleza organica. A menudo se ha observado que lo dominante en ella es la huida de lo informe y lo ilimitado. Asi como lo organico se produce de nuevo hasta lo infini= to exclusivamente a partir de lo orgdnico, tam- bién aqui nada se produce sin génesis, nada a par- tir de lo informe, de lo infinito en si, sino siempre de lo ya formado. Exceptuando la infinitud, que la mitologfa griega atin conserva, ella se mues- tra hacia fuera como absolutamente finita, com- pleta, realista por toda su esencia. Lo infinito se muestra aqui en el grado superior, igual que en el organismo, inmediatamente ligado a la mate- ria; por eso, dentro de esta totalidad toda for- FILOSOFIA DELARTE 87 macién es necesaria y, si se lo considera como un, ser organico Unico, realmente tiene hacia dentro Ja infinitud material que caracteriza al ser or; nico, La forma surge de la forma, no solo divi- sible a lo infinito sino realmente dividida. En nin- guna parte lo infinito aparece como infinito, esta en todas partes, aunque s6lo en el objeto —liga- do a la materia—, nunca en la reflexion del poe- ta, por ejemplo, en los cantos homéricos. Lo infi- nito y lo finito descansan atin bajo una envoltura comun. Frente a la naturaleza, cada una de sus figuras es idealmente infinita, pero, en relacién al arte, esta realmente limitada y es finita, De ahi la total ausencia de conceptos éticos en la mito- logia con respecto a los dioses. Estos son seres organicos de una naturaleza superior, absoluta y totalmente ideal, Actwan como tales, siempre Segiin su limitacién y, por eso mismo, de forma absoluta. Hasta los dioses mas morales, como Temis, son morales no por ética sino porque en ellos esto pertenece también a su limitacion. La moralidad, igual que la enfermedad y la muerte, ha sido concedida sélo a los mortales y en ellos s6lo puede exteriorizarse en relacién a los dioses como rebelién contra ellos. Prometeo es el arque- tipo de la moralidad establecido por Ia antigua mitologia. Es el simbolo universal de la situacion, que en ella ocupa la moralidad, porque en él la libertad se exterioriza como independencia de los dioses, se lo encadena a la roca, eternamente mor- tificado por el aguila enviada por Jipiter, que picotea constantemente su higado siempre rege- nerado. Asi, Prometeo representa a toda la espe- cie humana y soporta en su persona las torturas de toda la especie. Por tanto, aqui se manifiestaFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING lo infinito, aunque inmediatamente encadenado reprimido y limitado, Lo mismo ocurre en la gedia antigua, donde la moralidad suprema co siste en el reconocimiento de las barreras y la limitacién impuestas al género humano". Si todas las oposiciones se fundan en la pri macia de un elemento y nunca en una exclusi6 total de su opuesto, esto es necesariamente vali- do también para la poesia griega. Al afirmar qi a finitud, la limitacién, es la ley basica de t la cultura griega, no se pretende afirmar que m ca se perciba en ella algiin rastro de lo opuesto, lo infinito. Mejor dicho, se puede determinar con toda precision el punto en el que aparecié. Sin duda, fue la época del republicanismo naciente, que puede ser considerada también contempo- ranea del origen del arte lirico y de la tragedia®, Precisamente ésta es la mejor prueba de que esa decisiva preocupacién por lo infinito que en oca~ siones llegé a exteriorizarse en la cultura griega es absolutamente posthomérica. Esto no signifi- ca que antes no hubiese habido costumbres y ritos religiosos en Grecia directamente vinculados a lo infinito; pero desde su origen se los aparté de todo lo universalmente valido y de la mitologia convirtiéndolos en misterios. No resultaria dificil demostrar que todos los elementos misti- cos —provisionalmente, hasta dar una explica- ci6n més precisa, lamaré asi a todos los concep- ™ Cf, la configuracién posterior de estas ideas sobre Prom. i s cteo a ie Introduccién a la filosofia de la mitologia, leecién 23 (I, 1, ‘i pat Schlegel: Historia de la poesia de los griegos » romanos, a2 FILOSOFIA DELARTE 89 tos que se refieren inmediatamente a lo infini- to—, que todos esos elementos eran originaria- mente extrafios a la cultura helénica y que ella s6lo pudo apropirselos mis tarde en la filosofia. Las primeras manifestaciones de la filosofia, cuyo comienzo siempre es el concepto de lo infi- nito, aparecieron primero en poemas misticos, en Jos cantos 6rficos mencionados por Platon y Aris- toteles, los poemas de Museo, las numerosas poe- sias del visionario y filésofo Epiménides. Cuan- to mas se desarrollaba en la cultura griega el principio de lo infinito, tanto mas se aspiraba a otorgar a esta poesia mistica un prestigio superior de antigtiedad y a remontar su origen incluso mas alld de la época de Homero. Pero ya Herédoto contradice esto cuando afirma que todos los poe- tas que se dan por mis antiguos que Homero y Hesiodo son mas jovenes que ellos, Homero no conoce orgias ni entusiasmo en el sentido de los sacerdotes y los fildsofos. Sin embargo, por poco significativos que hayan sido estos elementos misticos para la historia de la poesia helénica, nos resultan notables como manifestaciones del polo opuesto en la cultura agriega y, sia esta oposicidn la caracterizamos en su punto maximo como oposicidn entre cristia~ nismo y paganismo, nos revelan en el paganis- mo elementos del cristianismo y al revés, en el cristianismo podemos comprobar idénticos ele- mentos del paganismo. ‘Si se observa la esencia de la poesia griega, lo infinito y lo finito se han compenetrado tanto en ella que no se puede percibir ninguna simboli- zacién de lo uno por lo otro, sino sélo la abso- Tuta equiparacion de ambos. Pero si se observa90 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING la forma, la unificacién completa de lo infinito y lo finito esta representada en lo finito o en lo singular. Alli donde la imaginacién no podia Ile. gar a la entera compenetracin de ambos, s6ld podian darse dos casos: o lo infinito era simboli- zado por lo finito 0 lo finito por lo infinito. El tl timo caso fue el de los orientales. El griego bajaba a la finitud lo parcialmente infinito sino lo infinito ya compenetrado con lo finito, es deci lo totalmente divino, lo divino en la medida. que es totalidad. En ese sentido la poesia griega’ es la poesia absoluta y, como punto de indife- rencia, no tiene oposicién fuera de ella. El orien. tal nunca Ilegé a la compenetracién. En su mito- logia no sélo son imposibles figuras con vida poética auténticamente independiente sino que | adenxis (vdo su simbolismo es parcial, a saber, un simbolismo de lo finito mediante lo infinito, Por eso, con su imaginacién el oriental esta total- mente en el mundo suprasensible o intelectual, al que traslada la naturaleza, en lugar de simbo lizar al revés, el mundo intelectual —como mun- do donde lo finito y lo infinito son lo mismo— mediante la naturaieza y trasladarlo asi al reino de lo finito y, en ese sentido, realmente se pue- de decir que su poesia es lo contrario de la poe- sia griega. Si por lo infinito entendemos lo absolutamente infinito, o sea, la completa unificacién de lo infi- nito y lo finito, la fantasia griega se dirigia des- de lo infinito 0 eterno hacia lo finito, mientras que la de los orientales iba desde lo finito a lo in- finito, pero de tal manera que en la idea de lo infinito no se suprimia necesariamente el des- doblamiento. Quiza se puede ver esto mas cla- FILOSOFIA DELARTE 91 ramente en la doctrina persa, en la medida en que es conocida a través de los libros del Zend y otras fuentes, Sin duda, las mitologias persa e hin- di son las mas famosas entre las mitologias idealistas. Seria una torpeza querer aplicar a la mitologia hindit lo que es valido para la griega (realista) y pretender considerar sus figuras inde- pendientemente, en si, puramente como lo que son. Pero, por otra parte, no se puede negar que la mitologia hindi tiene mas sentido poeti- co que la persa. Mientras que ésta es puro esque- matismo en todas sus creaciones, la otra se ele- va por lo menos a la alegotia, y lo alegérico es su principio poético dominante. De ahi la facili- dad de las mentes superficialmente poéticas para asimilarla. No llega al simbolismo. Pero como por lo menos es postica por la alegoria, pudo hacer surgir verdadera poesia en el desarrollo posterior del aspecto alegérico, de manera que la cultura hindd puede ostentar obras de auténtica poesia. La base o la raiz. no es poética, pero aque- Ilo que se formé independientemente de esa base es poético. El tono dominante incluso en la poe- sia dramatica hindd, es lirico-épico, por ejemplo, Sakuntala y el poema Gita-Govinda, que respi- ra anhelo y voluptuosidad. Estas poesias no son alegéricas en si, y los amores y la metamorfosis del dios Krishna (que es el tema del ultimo de los poemas citados) originariamente tuvieron sig- nificado alegérico, asi que en esta poesia al menos Jo han perdido. Pero, aunque estas obras no scan alegéricas en su conjunto, en su construccion interna esta el espiritu de la alegoria. En efecto, no se puede saber hasta qué punto la poesia de los hindies se habria desarrollado en arte si su24 92 PRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING religion no les hubiese prohibido las artes fis rativas, como las plisticas. Se captara mejor espiritu de su religin, de sus costumbres y su poesia, pensando como tipo basico el organist de las plantas. En el mundo organico la planta ¢ en si el ser alegérico. El color y el aroma, e: callado lenguaje, es su tinico érgano, con el qt se da a conocer. Este cardcter vegetal se expre: en toda su cultura, por ejemplo, especialment en Ia arquitectura (los arabescos); es la tinica Jas artes plasticas en que han alcanzado un gr: do considerable de desarrollo. La arquitectura si atin es un arte alegérico en cuya base se encuen: tra el esquema de la planta; especialmente la hit du, ante la que resulta dificil resistirse a la id de que ha dado origen a la llamada arquitectura. goticu (sobre lo cual volveremos mas adelante), _ Por mas que nos remontemos tan lejos en la historia de la cultura humana como podamos, siempre encontraremos dos corrientes separadas de la poesia, filosofia y religién, y el espiritu uni- versal del mundo se manifiestard también de esta manera, bajo los dos atributos opuestos, el de lo. ideal y lo real. La mitologia realista alcanzé su florecimien- to en Grecia, la idealista desembocé en el curso de los tiempos totalmente en el cristianismo. El curso de la historia antigua nunca pudo in« terrumpirse, ni iniciarse un verdadero mundo nue- vo, que ha comenzado realmente con el cristia- nismo, sin una decadencia que afectara a todo el género humano. Aquellos que s6lo estan en condiciones de comprender las cosas en su singularidad podran tomar la misma actitud respecto al cristianismo. FILOSOFIA DEL ARTE 93 Desde un punto de vista mas elevado, en sus pri- meros origenes fue una simple manifestaci6n ais- lada del espiritu universal, que pronto habria de apoderarse del mundo entero. No es el cristia~ nismo el que cre unilateralmente el espiritu de aquellos siglos; en un comienzo sélo fue una exte- riorizaci6n de este espiritu universal, fue lo p1 mero que expresd ese espiritu y, por tanto, lo fij6. Es necesario remontarse a los inicios histér cos del cristianismo para comprender luego la poesia que se configuré en un todo independiente a partir de él. Para entender la oposicion que representa esta clase de poesia, ya que no sur- gi6 por una transformacién gradual de la poesia antigua sino que es totalmente distinta de ella, tenemos que tratar de conocer las circunstancias anteriores que preceden a la posterior transfigu- racién de la poesia. En la primera época del cr:stianismo distin guimos dos momentos totalmente diferentes. El primero, cuando el cristianismo se consideraba, dentro de la religion madre —la judia—, como creencia de una secta aislada; Cristo mismo no Ilegé a hacer otra cosa, a pesar de que, hasta don- de sabemos por su historia, estuviera poseido del supremo presentimiento de la amplia difusion de su doetrina y, en cierto modo, tenia que estarlo. La mitologia judia, que s6lo se habia purificado hasta cierto punto después de que la nacién entré en contacto directo con pueblos extranjeros por su sometimiento politico —puesto que todas sus formas superiores de representacién, incluido el monoteismo filoséfico, se las debe exclusiva- mente a los pueblos extranjeros—, fue en su ori- gen y en si una mitologia completamente realis-* w 94 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING FILOSOFIA DEL ARTE 95 ta. En esta tosca materia Cristo sembré el gers Jo que estd escrito», y por relacién a ellas se pue- men de una ética superior, ya sea que lo hay de decir que Cristo es un personaje histérico cuya creado independientemente por si mismo, o nt biografia ya estaba consignada antes de su naci- (hipotesis sobre una relacién de Jestis con los ese miento. nios). No podemos juzgar hasta qué punto En estas primeras evoluciones de las contra- habria extendido la influencia particular de Cris: dicciones en el cristianismo es importante obser- to sin los acontecimientos posteriores. Lo que di¢ var cémo el principio realista afirma totalmente el maximo impulso a su obra fue la tiltima ca su primacia y cémo se mantiene también en Io trofe de su vida y el acontecimiento quizds sin sucesivo, lo cual era necesario si el cristianismo precedente de haber superado la crucifixién y no queria resolverse en filosofia, como todas las resucitar, un hecho que pretender explicarlo como) demis religiones de origen oriental. Ya en el tiem- alegoria y por tanto negarlo como hecho es hi po en que se redactaron los primeros relatos sobre toricamente insensato, puesto que este suceso la vida de Jestis se formé dentro del propio cris- unico es el que ha hecho la historia entera del tianismo un circulo reducido de conocimiento cristianismo. Todos los milagros que después s¢ spiritual lamado gnosis. La oposicién undnime agruparon en torno a su lider no fueron capaces a la irrupcién de sistemas filosoficos demuestra de ello. Desde ese mismo momento Cristo fue el) un sentimiento preciso, una firme conciencia héroe de un mundo nuevo, lo mas bajo se con de lo que debian querer los primeros difusores virtio en supremo; la cruz, emblema del mayor del cristianismo. Eliminaron con manifiesta pre- ultraje, se transforms en sefial de la conquista del meditacién todo lo que no podia llegar a una vali- mundo. dez histérica universal y ser asunto de todos los En los primeros testimonios escritos de la his- hombres. Asi como el cristianismo originaria- 426 toria del cristianismo ya se muestra la oposi- mente buscé sus adictos entre la masa de los indi- cién del principio realista e idealista dentro del gentes y despreciados y desde su origen tuvo, cristianismo. E] autor del Evangelio de San Juan diriamos, una orientacién democratica, también esta inspirado por las ideas de un conocimiento trat6 de mantener permanentemente ese caracter superior y las toma como introduccién a su sen- popular. cillo y sereno relato de la vida de Cristo; los El primer gran paso hacia el futuro desarro- demas la relatan con espiritu judio y rodean su Ilo del cristianismo fue el fervor del apéstol Pablo, historia con fabulas, que fueron inventadas quien por primera vez llevé la doctrina entre los siguiendo las profecias del Antiguo Testamento. paganos. Sélo en suelo extrafio podia configu- Estdn convencidos a priori de que esas histo- rarse. Era necesario que las ideas orientales se rias han tenido que suceder asi porque estaban, trasplantaran al suelo occidental. En efecto, este profetizadas en el Antiguo Testamento por el suelo era en si infructuoso, el principio ideal tenia Mesias, y por eso agregan «para que se cumpla que venir de Oriente, pero también éste era, como¥ 96 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING en las religiones orientales, en si pura luz, pl éter, sin forma ni tan siquiera color. Sélo podis inflamarse de vida en unién con lo mas opue: to, pues tinicamente donde se tocan elementos caracteristicas totalmente distintas se forma I materia cadtica que es el principio de toda vida, La materia cristiana jamas se habria configura- do en mitologia si el cristianismo no se hubiers hecho histéricamente universal, porque la pri mera condicién de toda mitologia es una mat ria universal. La materia de la mitologia griega era la natu- raleza, la intuicién general del universo como: naturaleza, la materia de la cristiana es la intui~ cién general del universo como historia, como un mundo de la Providencia. Este es propiamen- te el punto de inflexién entre la religion y la poe- sia antigua y moderna. El mundo moderno, comienza cuando el hombre se desprende de la naturaleza, pero, como atin no conoce otra patria, se siente desamparado. Cuando un sentimiento tal se extiende a toda una generacién, se orienta espontineamente o es dominado por un impulso. interior hacia el mundo ideal para buscar en él una patria, Semejante sentimiento estaba pro- pagado por el mundo cuando nacié el cristianis- mo. La belleza de Grecia ya no existia y Roma, que habia acumulado toda la magnificencia del mundo, perecia bajo su propia grandeza; la satis- faccién mas completa de todo lo objetivo con- dujo por si misma al hastio y a la inclinacién hacia lo ideal. Antes de que el cristianismo extendie- se su poder a Roma, ya bajo los primeros empe- radores, esta ciudad amoral estaba saturada de supersticidn oriental: astrélogos y magos, inclu- 428 *» FILOSOFIA DEL ARTE 97 50 los consejeros del jefe del Estado; los orécu- Jos de los dioses habian perdido su prestigio antes de enmudecer totalmente. El sentimiento gene- ral de que tenia que llegar un mundo nuevo, por- que el viejo no podia seguir, pesaba como una atmésfera sofocante que presagia un gran fend- meno de la naturaleza sobre todo el mundo de aquella época, y un presentimiento general pare- cia atraer todos los pensamientos hacia el Orien- te, como si el salvador viniera desde alli, de lo cual se encuentran indicios en los escritos de to y Suetonio. Puede decirse que en el Imperio romano por primera vez el espiritu del mundo intuyé la his- toria como un universo; como desde un centro, desde ella surgian y se encadenaban todas las determinaciones de los pueblos y, para expresar muy claramente su deseo de un mundo nuevo, de Ja misma manera que un gran huracan Ilevé a menudo bandadas enteras de aves a través de un pais, 0 igual que grandes inundaciones arrastra- ron masas inmensas hacia un tinico lugar, asi tam- bién el espiritu del universo condujo a pueblos desconocidos y alejados al escenario del impe- rio del mundo para mezclar con los escombros de la Roma decadente el material de todos los climas y todos los pueblos. Quien no cree en el nexo de la naturaleza con la historia tendré que hacerlo para captar este punto. En el preciso momento en que el espiritu del mundo prepara un gran espectaculo nunca visto tramando un. mundo nuevo e, itritado contra la arrogante gran- deza de Roma, que congregaba la magnificencia de todo el mundo pero ala vez la enterraba den- tro de si, ve que el mundo de entonces est madu-429 la que rige los grandes ciclos de la Tierra y € movimiento de sus polos, manda masas de hor yuna necesidad natural guia lo que el espiritu d la historia habia proyectado en sus planes. Con esto no sdlo quiero reconocer mi inet dulidad frente a todas las insuficientes explica: ciones histéricas de las migraciones y confesar que prefiero buscar sus causas con mas rigor una ley general que a la vez determina la nat raleza que en una causa meramente histérica en una ley natural que guia ciegamente a las in tas naciones barbaras. Lo que ocurre en la natu raleza de forma més tranquila y limitada seg la ley de la finitud, se expresa en la historia periodos mas grandes y con mayor nitidez. Asi, Jas migraciones histéricamente consideradas fue- ron lo que es la declinacién periddica de la agu: ja magnética en el plano fisico. Sélo desde ese momento, el del maximo poder y el derrumb del Imperio romano, comienza en realidad lo que podemos llamar historia universal. Mis allé de 61, como en la parte del universo que representa su lado real, domina lo particular. De ese lado, un pueblo particular, como el de los griegos, que habita entre limites estrechos sobre algunas islas, es el que constituye la especie, del lado de aqui, en cambio, predomina lo general y lo particular se desmorona. Toda la historia antigua puede ser considera- da como el periodo trigico de la historia, El des- tino también es Providencia, pero intuido en lo real, as{ como la Providencia es el destino pero 430 FILOSOFIA DEL ARTE 99 intuido en lo ideal. La necesidad eterna se reve- la en el tiempo en identidad con la Providencia como naturaleza. Esto entre los griegos. Con el declive de esa identidad se revela como destino en golpes rudos y violentos. Para eludir el des- tino no hay otro recurso que el de arrojarse en los brazos de la Providencia. Este fue el sentimien- to del mundo en aquel periodo de transformacién. profundisima en que el destino realizaba su tlti- ma traicién a todo lo bello y magnifico de la anti- giiedad. Entonces los dioses antiguos perdieron su fuerza, los ordculos callaron, las fiestas en- mudecieron y parecié abrirse ante el género huma- no un abismo insondable en el que se mezclaban todos los elementos del mundo desaparecido. Por encima de este sombrio abismo aparecié la cruz, como tinica sefial de paz y equilibrio de las fuer- zas, como el arco iris de un segundo diluvio—se- gin dice un poeta espafiol—, en una época en que no quedaba otra alternativa que creer en esta sefial. Indicaré por lo menos los rasgos mds im: portantes sobre como finalmente se desprendié de esta turbia materia el segundo mundo de la poesia y cémo se convirtié en materia mitica. (Cuando haya expuesto la totalidad de la mate- ria mitica que se encuentra en el cristianismo, podré volver a exponer el resultado del conjun- to resumido en unas pocas proposiciones princi- pales.) Para captar la mitologia del cristianismo en su principio volvemos al punto de su oposicién con la mitologia griega, En ésta el universo es intui- do como naturaleza mientras que en la otra como, mundo moral. El cardcter de la naturaleza es la unidad indivisa de lo infinito con lo finito: lo fini-100 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING to predomina, pero en él reside, en cuanto envol tura comin, el germen de lo absoluto, de tod la unidad de Io infinito y finito. El caracter mundo moral —la libertad— es originariame ze oposicién de lo finito e infinito con la exigencit absoluta de la supresién de la oposicion. Per también ésta, al consistir en la unificacién de I finito en lo infinito, vuelve a estar bajo la det minacién de lo infinito, de tal manera que la op« sicién puede suprimirse siempre en lo singular pero nunca en la totalidad, Por consiguiente, si la exigencia cumplida et la mitologia griega era la representacién de | infinito en cuanto tal en lo finito, o sea, simbo- lismo de lo infinito, a la base del cristianism« se encuentra la exigencia opuesta, la de acog lo finito en lo infinito, es decir, de hacerlo ale- goria de lo infinito. En el primer caso lo finito tiene algiin valor en si, pues acoge lo infinito en si mismo; en el otro caso lo finito no es nada en si mismo sino slo en la medida en que significa lo infinito, La subordinacién de lo finito a lo infinito ¢s, por tanto, el caracter de semejante religion. En el paganismo lo finito, en cuanto infinito en si mismo, tiene tanta validez frente a lo infi- nito que hasta puede rebelarse contra lo divino, y esto hasta es el principio de la sublimidad. En. el cristianismo hay entrega incondicional a lo inconmensurable, y esto es el tinico principio de la belleza, Esta contraposicién permite com- prender totalmente todas las otras oposiciones del paganismo y el cristianismo; por ejemplo, en aquél predominan las virtudes heroicas, en éste las suaves y piadosas, alli hay severa valentia, aqui amor 0, al menos, valentia moderada y sua~ FILOSOFIA DELARTE 101 vizada por el amor, como en los tiempos de la caballeria. Podria creerse que en la idea del cristianismo que afirma una multiplicidad de personas en la divinidad hay un rastro de politeismo, pero es evi- dente que la Trinidad en cuanto tal no puede con siderarse como simbolo porque las tres unidades son pensadas en la propia naturaleza divina de manera completamente ideal, siendo ellas mis- mas ideas, pero no simbolos de ideas, y porque esa idea es de contenido totalmente filos6fico. Lo eterno es el Padre de todas las cosas, que no sale nunca de su eternidad y, sin embargo, desde Ja eternidad nace en dos formas igualmente eter- nas: lo finito, que es el Hijo de Dios, absoluto en si, que se manifiesta padeciendo y convirtiéndo- se en hombre, y ademas el Espiritu Santo, lo infi- nito, donde todas las cosas se identifican. Por encima de esto el Dios que lo resuelve todo. Puede decirse que, si estas ideas, en si y por si, fueran capaces de tener realidad poética, la habrian conseguido en su tratamiento en el cris- tianismo. Desde un comienzo se independizaron por entero de su significado especulativo, se las tomé de forma totalmente historica y en sentido literal, Y, de acuerdo con su primer planteamiento, resultaba imposible que pudiesen configurarse simbélicamente. Dante, que llega en su ultimo canto del Paraiso a la intuicién de Dios, ve en lo profundo de la clara sustancia de la divinidad tres circulos luminosos con tres colores y una cir cunferencia; uno parecia reflejado por el otro como un arco iris por otros arcos iris, y el terce- ro era el foco que emanaba luz en todas direc ciones. El mismo comparaba su estado con el del102 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING geometra que, por preocuparse demasiado de medicién del circulo, no encuentra el principi que necesita, Solo la idea del Hijo se ha hecho figura en ctistianismo, pero también con ello perdi su tido supremo. Si el Hijo de Dios debiese tener ef el cristianismo un significado auténticament simbélico, lo tendria como simbolo de la eter humanizacién de Dios en lo finito. Esto era | que debia significar siendo al mismo tiempo uni persona singular; pero en el cristianismo es me mente esta persona singular; su relacién es $6 histérica, sin referencia a la naturaleza. Crist fue, diriamos, el apogeo de la humanizacién Dios y, segrin esto, el hombre convertido en Dios, Pero jqué distinta es esta humanizacién de Dio de lo divino en finito que hace el paganismo! Ei el cristianismo no se trata de lo finito; Cristo lle- gaa la humanidad en su bajeza y adopta forma de siervo para padecer y aniquilar lo finito con su ejemplo. No hay aqui una divinizacién de la hue manidad como en la mitologia griega; es una humanizacién de Dios con el propdsito de recon- ciliar con él lo finito, caido de Dios, aniquilando su persona, No es lo finito lo que aqui se vuelve absoluto y simbolo de lo infinito; la humaniza- cién de Dios no es una figura permanente, eter- na, sino una figura que, pese a estar circunscri- ta desde la eternidad en el tiempo, es un fendmeno pasajero. En Cristo se simboliza mucho mas lo finito mediante lo infinito que éste por aquél. Cristo vuelve al mundo suprasensible y augura en su reemplazo la llegada del Espiritu, no del principio que baja a lo finito y se mantiene en FILOSOFIA DEL ARTE 103 &I sino del principio ideal, que mas bien debe Ilevar lo finito hacia lo infinito y acabar en él. Es como si Cristo, en tanto que es lo infinito Hega- do alo finito que se sacrifica a Dios en su figu- ra humana, constituyera el final de la antigiie- dad, é1 no esta sino para marcar el limite: es el {iltimo dios. Después de él viene el Espiritu, el principio ideal, el alma predominante del nuevo mundo. En la medida en que los dioses antiguos erana la vez lo infinito en lo finito pero con rea- lidad plena, lo verdaderamente infinito, el dios verdadero, tenia que hacerse finito para mostrar en si la aniquilacién de lo finito. En ese senti- do, Cristo fue a la vez la cumbre y el final del antiguo mundo de los dioses. Esto prueba que el fenomeno de Cristo, lejos de ser el comienzo para un nuevo politeismo, es la conclusién definitiva del mundo de los dioses. No es facil decir hasta qué punto Cristo es una persona poética. No puramente como dios, pues en su figura humana no es dios como lo son los dioses griegos, sin perjuicio de su finitud, sino que es hombre verdadero, subordinado a los su- frimientos de la humanidad. No como hombre, porque tampoco esta limitado en todos los aspec- tos como el hombre. La sintesis de estas contra~ dicciones slo se encuentra en Ia idea de un dios que sufre voluntariamente. Y por esta misma razon Cristo esta en oposicién antipoda con los dioses antiguos. E’stos no sufren sino que son bie- naventurados en su finitud. Ni siquiera padece Prometeo, casi un dios, porque su sufrimiento es ala vez actividad y rebeldia. El suftimiento puro nunca puede ser objeto del arte. Como hombre, Cristo nunca puede ser tomado mas que en suFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING resignacién, porque en él a humanidad es u carga aceptada, y no naturaleza como en los di ses griegos, y su naturaleza humana, al partici par de la divina, se hace més sensible a los su mientos del mundo. Resulta bastante lamativ que la auténtica pintura prefiera representar Cristo con mayor frecuencia como nifio, como si el problema de esta milagrosa mezcla (no indi ferencia) de la naturaleza divina y humana s6l pudiera resolverse totalmente —segin algui ha observado con acierto— en la indetermina- cién del nifio. El mismo rasgo de suftimiento y humildad senta también la imagen de la Madre de Dios. También ésta tiene significado simbélico, aun- que quizés no en la idea que de ella se hace la. iglesia, pero si por una necesidad interior. Es sim bolo de la naturaleza general o del principio maternal de todas las cosas que siempre florece virginalmente. Pero en la mitologia del cristia~ nismo esta imagen tampoco tiene relacién con la materia (de ahi que carezca de significado sim- bélico), y sélo ha conservado la relacién moral. Como arquetipo, Maria representa el caracter de la femineidad que tiene todo el cristianismo. Lo. que predomina en los antiguos es lo sublime, lo masculino; en los modernos es lo bello y, por tan= to, lo femenino. Esto est4 completamente de acuerdo con aque- lo que hay que considerar como principio del cristianismo: que no tiene simbolos acabados sino sélo acciones simbélicas, Todo el espiritu del cristianismo es el de la accién. Lo infinito ya no estd en lo finito, lo finito tinicamente puede pasar a lo infinito, ya que sélo en éste pueden FILOSOFIA DELARTE 105 identificarse ambos. Asi pues, en el cristianismo la unidad de lo finito y lo infinito es accién. La primera accién simbélica de Cristo es el bautis- ‘mo, en Ia que el cielo se unié a él al descender el Espiritu con figura visible; la otra es su muerte, cuando volvié a encomendar su espiritu al Padre y se sacrificé en aras del mundo aniquilando su finitud. Estas acciones simbélicas se continian en el cristianismo a través de la comunién y el bautismo. La comunién puede ser considerada también desde dos aspectos, el aspecto ideal en la medida en que es el sujeto el que se crea, el dios, y entra en esa misteriosa union de lo infi- nito y lo finito, y el aspecto simbélico. La accién por ia cual lo finito se transforma en lo infinito, cuando entra en el sujeto receptor como devo- cidn, no es simbélica sino mistica; pero es sim- bélica en la medida en que es accién exterior. (Mas adelante volveremos sobre esta importan- tisima diferencia entre lo mistico y lo simbélico.) En la medida en que la iglesia se consideraba el cuerpo visible de Dios, del que cada individuo seria miembro, ella misma se constituyé por la accién, Asi, la vida publica de la iglesia slo podia ser simbdlica y su culto una obra de arte vivien- te o, por asi decirlo, un drama espiritual del que participaba cada miembro. La orientacién popu- lar del cristianismo, el principio de la iglesia de acogerlo fodo como un océano, de no excluir ni a los miserables ni a los despreciados, en una palabra, la aspiracién de ser catélica, universal, no tardé en determinarla a darse una totalidad exterior, por asi decirlo, un cuerpo; y de esta manera la iglesia misma fue simbélica en la tota- lidad de su manifestacién y se convirtié en sim-435 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING bolo de la propia constitucién del reino de los cielos. ‘ El cristianismo como mundo de las ideas expre: sado en la accién era un reino visible y se coms figuro necesariamente con una jerarguia, cu arquetipo se encontraba en el mundo de las idea La exigencia de ser el simbolo del mundo de k ideas recafa sobre el hombre y ya no mas sol la naturaleza, sobre la accion, no ya sobre el ser, La jerarquia era la tinica clase de institucién con grandeza de pensamiento, que por lo general s Juzga con excesiva parcialidad. Resultard siem- pre curioso que con el ocaso del Imperio roma no, que habia reunido en una totalidad a la mayor parte del mundo conocido, el cristianismo avan: zara a grandes pasos hacia el dominio univer. sal. No sélo ofrecié amparo en una época de des dicha y de un imperio en decadencia cuyo poder s6lo era temporal y que no contenia nada donde cl hombre hubiese podido refugiarse en ese esta- do, donde se habia perdido el valor y hasta él. corazén por el objeto; no sélo, digo, abrié su asi- lo en una época semejante, en la que una religion ensefiaba la traicién e incluso la convertia en feli= cidad; hizo més ain, ya que al desarrollarse en jerarquia vinculé todas las partes del mundo cul- to y desde sus comienzos avanz6 como una rept- blica universal en pos de conquistas espirituales, (Proselitismo, conversi6n de paganos, expulsién, de los sarracenos y los turcos de Europa, las misiones en épocas posteriores.) ‘Como para el gran sentido universal de la igle- sia nada podia permanecer extraiio a ella, no. excluyé nada de lo existente en la tierra: ella podia conciliarlo todo consigo. Especialmente por el 436 FILOSOFIA DEL ARTE 107 lado del culto, el inico por donde podia ser sim- bélica, permitié el acceso al paganismo. El cul- to catélico reunié usos religiosos de los pueblos mas antiguos con los posteriores, slo que, a medida que avanzaban los tiempos, la mayoria fue perdiendo la clave. Los primeros inventores de esos usos simbélicos, las grandes cabezas que convirtieron las primeras ideas y proyectos en este todo y siguieron viviendo en él como en una obra de arte viviente, no han sido tan simples como para ser olvidados a causa de nuestros dis- paratados ilustrados, de ellos, que reunidos todos juntos dejando pasar cien afios, no conseguirian formar mas que un montén de arena. EL punto principal al que aqui hemos llegado es como lo simbélico tiene que recaer totalmen- te en el actuar (en acciones) de acuerdo con el cardcter general de la subjetividad ¢ idealidad del cristianismo, Dado que la intuicién basica del cristianismo es historica, es necesario que el cris- tianismo contenga una historia mitologica del mundo. La humanizacién de Cristo misma sdlo puede pensarse en relacién con una representa- cin general de la historia de los hombres. En el cristianismo no existe una verdadera cosmo- gonia, Lo que aparece en el Antiguo Testamen- to sobre eso no son sino intentos imperfectos. Sélo hay accién, historia, alli donde hay plurali- dad. En consecuencia, si hay accién en el mun- do divino, también debe haber pluralidad en él. Pero, de acuerdo con el espiritu del cristianismo, resulta imposible pensarlo como politeista sino es con la ayuda de seres intermedios que estén en el intuir inmediato de la divinidad y son las primeras criaturas y las primeras generaciones108 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING © Cf parte I 1, p. 473 de la sustancia divina. En el cristianismo seme: jantes seres son los dngeles. Quizas alguien podria tener la pretension considerar a los angeles como el sustituto del politeismo en el cristianismo, tanto mas cuanti que en su mismisimo origen, en Oriente, son t auténticamente personificaciones de las ide: como los dioses en la mitologia griega. Es cono- cido también que los modernos poetas cristianos, Milton, Klopstock y otros, creyeron que debian. hacer un uso considerable de estos seres inter- medios, casi tanto como Wieland con las Gra- cias, Pero la diferencia es que los dioses griegos son las ideas intuidas de manera efectivamente real, mientras que todavia hay dudas sobre la cor- poreidad de los angeles y, por tanto, no son seres sensibles, Si se pensara a los angeles como per- sonificaciones de los efectos de Dios sobre el mundo sensible, serian en cuanto tales, en su inde- terminacién, un mero esquematismo y, por con- siguiente, inadecuados para la poesia". Podria decirse que los Angeles y su constitucién reci- bieron un cuerpo por primera vez en la iglesia, cuya jerarquia debia ser una copia directa del rei no celestial. Por esta raz6n sdlo la iglesia es sim- bélica en el cristianismo. Los Angeles no son seres naturales; en ellos hay una completa falta de limi- tacién; incluso los angeles superiores practica- mente se confunden entre si y toda la masa es como los nimbos de muchos grandes pintores ita lianos, que, observados de cerca, estén consti- tuidos por muchas cabecitas de dngeles casi difu- FILOSOFIA DELARTE 109 sas, Es como si en el cristianismo se hubiera que- rido expresar esta difusién representandolos en la actividad mas uniforme que se les podia atri- 437 buir, eternamente cantando y haciendo musica del mismo modo. En consecuencia, la historia de los angeles en sino tiene nada de mitolégico, excepto lo que se refiere a la rebelién y expulsién de Lucifer, quien posee una individualidad diferenciada y una naturaleza més realista. Esta es una visin verdaderamente mitolégica de la historia del mun- do, aunque su estilo es algo monstruoso y oriental. El reino de los angeles, por un lado, y el del diablo, por otro, muestran la nitida separacién, del principio del bien y el mal, que en todas las cosas concretas est mezclado. La caida de Luci- fer, que corrompié al mundo y le llevé la muer- te, es una explicacién mitologica del mundo con- creto, de la mezcla del principio infinito y finito en las cosas sensibles, ya que para los orienta- les lo finito no procede del mal ni esta en rela- cién con él, como tampoco la idea lo esta con el bien. Esta mitologia se extiende hasta el fin del mundo, hasta donde prevalezca la separacién del bien y del mal y hasta donde cada uno exista en su cualidad pura, lo cual coineidiré necesaria- mente con la desaparicién de lo concreto, y con el fuego, como simbolo de la lucha ponderada en Jo concreto, que consumiré al mundo. Hasta alli el principio del mal comparte con Dios amplia- ‘mente el dominio sobre la tierra, a pesar de que la humanizacion de Cristo supuso el inicio de un reino opuesto en la tierra, (Sélo podremos refe- rirnos con mas detalle a esta mascara oriental cuando nos ocupemos de la comedia moderna,110 438 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH YON SCHELLING porque en los tiempos posteriores Lucifer desem- peiia el papel del personaje comico en el uni: ‘verso, quien permanentemente proyecta nuevo! planes que, por lo general, siempre se frustran, pero cuya avidez por las almas es tan grande que se entrega a los servicios mas viles y, a pesar de. eso, cuando cree firmemente haber conseguido, su objetivo, tiene que retirarse furioso gracias a, la constante disposicién de la Gracia y de la igle- sia, Nosotros los alemanes le debemos especial gratitud porque ha posibilitado nuestro principal personaje mitolégico, el doctor Fausto. Otros per- sonajes los compartimos con otras naciones, pero éste nos pertenece con exclusividad porque pare- ce recortado del nucleo del caracter aleman y de su fisonomia basica.) En un pueblo en cuya poesia predomina la limi- tacion y lo finito, la mitologia y la religién son asunto de la especie, El individuo puede consti tuirse en especie ¢ identificarse verdaderamen- te con ella; pero alli donde predomina lo infini- toy lo universal, el individuo jamas podrd llegar a ser al mismo tiempo la especie, es la negacion de la especie. En este caso la religién s6lo pue- de expandirse por el influjo de algunos indivi- duos de sabiduria superior, henchidos s6lo per- sonalmente por lo universal e infinito, es decir, por profetas, visionarios, hombres inspirados por Dios. La religién adopta aqui necesariamente el cardcter de una religion revelada y, por esta razén, ya es historica en su fundamento. La religidn grie~ ga, como religién poética que vive a través de Ia especie, no requeria fundamentacién histori- ca alguna, como tampoco la necesita la natura- Jeza siempre sin rodeos. En ella las manifesta- 39 FILOSOFIA DEL ARTE 111 ciones y figuras de los dioses eran eternas; en el cristianismo lo divino sdlo se manifesto fugaz- mente y hubo que fijarlo en la manifestacion. En | Grecia la religion no tenia una historia propia | independiente del Estado; en el cristianismo hay | una historia de la religion y de la iglesia. El concepto de revelacién es inseparable del milagro. Mientras que el sentido griego exigia por todas partes una limitacién pura y bella para elevar todo el mundo en si a un mundo de fan- tasia, el oriental exigia en todas partes lo ilimi- tado y sobrenatural y, ademis, lo exigia en una cierta totalidad, para que desde ninguna parte fue- se despertado de sus suefios suprasensibles. El concepto del milagro es imposible en la mitolo- gia griega, pues los dioses no son ni extranatu- rales ni sobrenaturales, no hay alli dos mundos, uno sensible y otro suprasensible, sino un tinico mundo. El cristianismo, que s6lo es posible en el desdoblamiento absoluto, ya esté basado desde su origen en el milagro. El milagro es una abso- lutidad vista desde el punto de vista empirico, que cae en la finitud sin tener por ello una rela- cién con el tiempo. ist La tinica materia mitolégica del cristianismo | es lo milagroso en el sentido historico. Se extien- | de desde la historia de Jesucristo y los apéstoles, pasando por la leyenda y la historia de los mar- tires y santos, hasta lo milagroso roméntico que se encendié por el contacto del cristianismo con Ja valentia. Nos resulta imposible entrar en detalle en esta materia histérico-mitolégica. Sélo puede obser- varse en general que esta mitologia del cristia- nismo descansa originariamente en la intuicién SNe ie El ol celica em eaeFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING del universo como reino de Dios. Las histori de santos son al mismo tiempo Ia historia del ci lo y hasta las historias de los reyes estan entr tejidas en esta historia universal del reino de Dios El cristianismo se desarrollé como mitologi exclusivamente en este aspecto. Por primera v¢ se expresé asi en el poema de Danie, que pr senta el universo bajo las tres intuiciones basic: del Infierno, el Purgatorio y el Paraiso, Sin emt go, la materia de todas sus composiciones es estas tres potencias siempre historica. En Frans cia y Espafia la materia histérico-cristiana se de: rroilé preferentemente en una mitologia de l caballeria. Su cumbre potica es Ariosto, cu poema seria el tinico poema épico si en la poe- sia moderna que existe hasta el dia de hoy pudie- se haber una epopeya. En épocas posteriores, cuando el gusto por la’ caballeria estaba eliminado, los espafioles utili- zaron exquisitamente las leyendas de santos para las representaciones dramaticas. El espaiiol Cal- derén de la Barca representa la culminacién de esta poesia, y quizd no se ha dicho atin todo de él cuando se Io iguala a Shakespeare. Mas adelante presentaremos con mayor deta lle el desarrollo poético de la mitologia cristiana en las obras de las artes figurativas, en especial de la pintura, en las obras liricas, romantico-épi- cas y dramaticas, del mundo moderno. ; Ahora bien, el objeto del mundo moderno es éste: que todo lo que hay en él es perecedero y lo absoluto se encuentra infinitamente lejano, Aqui todo esta sometido a la ley de lo infinito. De acuerdo con esta ley se arrojé una nueva mole entre el mundo artistico del catolicismo y los FILOSOFIA DELARTE 113 tiempos modernos. Surgié el protestantismo, que era histéricamente necesario. jHonra a los héro- es que en aquellos tiempos aseguraron eterna- mente, para algunas partes del mundo al menos, la libertad de pensamiento y de invencién! El principio que despertaron fue de hecho reani- mador y, combinado con el espiritu de la anti- giiedad clasica, pudo producir efectos infinitos porque de hecho era infinito segiin su naturale- za, no reconociendo limites, a menos que vol- viera a ser obstaculizado por inconvenientes del tiempo. Pero la consecuencia que la Reforma introdujo, por desgracia demasiado pronto, fue que en lugar de la antigua autoridad colocé otra nueva, prosaica, literal. Hasta los primeros refor- madores fueron sorprendidos por los efectos de la libertad que habian predicado. La esclavitud de la letra pudo durar menos alin; pero el pro- testantismo jamés podria llegar a darse una for- ma externa verdaderamente objetiva y finita. Se dividié en sectas y, ademés, lo que para él no era sino la restitucion de los derechos eternos del espiritu humano se convirtié en principio des- tructor de la religidn e indirectamente de la poe~ sia. Se produjo aquella exaltacién del entendi- miento comin del hombre, de ese instrumento de asuntos meramente mundanos, con el fin de juzgar los asuntos espirituales, El representante maximo de este entendimiento humano fue Vol- taire. En Inglaterra se desarrollé un librepensa- miento mas sombrio y aburrido. Los tedlogos ale- manes hicieron la sintesis, Sin querer enemistarse ni con el cristianismo ni con la ilustracion, esta~ blecieron entre ambos un pacto mutuo por el cual la ilustracién se comprometia a conservar la reli-114 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING gidn siempre que la tiltima estuviese dispues también a prestar sus servicios. No se necesita recordar que el librepensamiont y la ilustracién no pueden exhibir la mas ma produccién poética, ni observar que en el fon do no son nada mas que la prosa de la ed moderna aplicada a la religion. Poetas poste! res retornaron al campo de batalla para comp tir, segiin ellos mismos opinaban, con los po mas épicos de la antigtiedad, pero lo hicieron cot una falta total de simbolismo y auténtica mito logia —por lo que se refiere al simbolismo, el dmbito cristiano en general, y a la mitolog al menos en el protestantismo—. Especialme puede Ilamarse puramente cristiana porque materia reside en el Antiguo Testamento y el junto no se circunscribe a lo moderno, lo cris tiano, mientras que el segundo tiene la tendeneis natural. Las figuras de Milton son, en parte a menos, figuras reales con perfil y determinaci6r tal que, por ejemplo, podria creerse de su Sata: nas, tratado como gigante o titan, que se ha des: colgado de un cuadro, mientras que en Klopsto todo se mueve falto de vida y estructura, de sen- cillez y forma. Milton habia estado mucho tiem- po en Italia, donde habia visto obras de arte donde también concibié el plan de su poesia formé su cultura. Klopstock carecia de toda autén- tica intuicién de la naturaleza y del arte (se entien- de que por esto no deben rebajarsele sus méritos lingiifsticos). Cuan poco sabia Klopstock lo que queria al proyectar su plan de componer un poe- FILOSOFIA DELARTE 115 ma épico-cristiano se desprende del hecho de que mas tarde también nos quiso recomendar la mito- logia nérdico-barbara de los antiguos germanos y escandinavos. Su principal aspiracion es una iucha con lo infinito, no porque para él deba redu- cirse a lo finito, sino porque se le convierte en finito contra su propia voluntad y a pesar de su constante rebelién, lo cual produce contradic- ciones como las que aparecen en el conocido comienzo de una de sus odas: El serafin lo balbucea y la infinitud lo retumba por todo el contorno de su vega. No necesito seguir demostrando que el mundo moderno no tiene una verdadera epopeya y, como la mitologia s6lo es fijada con la epopeya, que tampoco tiene una mitologia acabada. No obs- tante, hay que sefialar el reciente intento de llevar la mitologia al circulo de la mitologia catélica. Creo haber dicho en lo que antecede todo lo que puede decirse sobre la necesidad de un circulo mitolégico definido para la poesia. Asi, a partir de lo anterior se podria juzgar cual es el fondo de la poesia dentro de la limitacin que existe en general para el mundo moderno y que puede encontrarse en el catolicismo. Al cristianismo le corresponde esencialmente prestar atencién a las sevelaciones del espiritu del mundo y no hay que olvidar que su plan incluia convertir en pasado ese mundo que habia construido la mitologia moderna, También le corresponde al cristianismo no interpretar nada parcialmente en la historia, EL catolicismo es un elemento necesario de toda la poesia y la mitologia modernas, pero no es elas,116 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING totalmente y, dentro de las intenciones del espif tu del mundo, sin duda sélo es una parte. Si considera la inmensa materia histérica que con tiene la decadencia del Imperio romano y | monarquia griega y, en general, toda la histo moderna, toda la multiplicidad de costumbres culturas que ha existido simultaneamente —ent las naciones particulares y la humanidad en ge ral— y sucesivamente en los distintos siglos, se considera que la poesia moderna ya no es poesia para un pueblo determinado que se ha des rrollado en especie, sino una poesia para todo’ género y, por asi decirlo, tiene que estar forma da de la materia de la historia entera de este gi ro con todos sus distintos colores y tonos, si $ suman todas estas circunstancias, no cabré nin guna duda de que la mitologia del cristianismon prepara. Se infiere que no era universal sino unt parte, la parte limitada en virtud de la cual el espk ritu del nuevo mundo, que tendia exclusivamen: te a la demolicién de todas las formas puramens te finitas, permitié el derrumbe de la totali porque asi ha sucedido. Resulta asi que el cri tianismo s6lo podra ingresar en la totalidad mayor de Ia cual sera una parte, como materia poética universal; y todo uso que de él se haga en la poe sia deberia hacerse ya en el sentido de esta to lidad mayor que se puede presentir, pero no exp! sar. Sin embargo, este uso no podria ser poético alli donde esta religion sélo se expresa en la poe: sia como subjetividad 0 individualidad. Slo alli donde se traslada realmente al objeto puede Ila marse poética. Lo mas intimo del cristianismo es 444 FILOSOFIA DELARTE 117 la mistica, que s6lo es una luz interior, una intui- cién interior, Alli la unidad de lo infinito y lo fini- to sélo cae en el sujeto. No obstante, una perso- na moral puede llegar a serel simbolo objetivo de este misticismo interior y asi puede ser llevado a una intuicién poética, si bien no ha de permitir que se exprese subjetivamente. El misticismo esta emparentado con la moralidad mis pura y bella, asi como a la inversa, también puede haber un misticismo en el pecado. Alli donde se exteriori- za realmente en la aocién y se refleja cn una per- sona objetiva, la tragedia moderna, por ejemplo, puede alcanzar totalmente la moralidad superior y simbélica de las obras de S6focles, de tal modo {que, en este sentido, Calderon slo puede ser com- parado con Séfocles. Sélo el catolicismo vivid en un mundo mito- légico. De ahi la serenidad de las obras poéticas que surgieron en el catolicismo mismo, la agili- dad y libertad en el tratamiento de esta materia —qiie le es natural—, casi como los griegos tra- taron su mitologia. Fuera del catolicismo casi no puede esperarse mas que subordinacién a la mate~ tia, movimiento forzado sin serenidad y mera subjetividad del uso. En general cuando una mito- logia ha descendido al uso, por ejemplo, el uso de la antigua mitologia en los modernos, este empleo, precisamente por ser uso, es mera for- malidad: no tiene que adaptarse como un vest do al cuerpo sino que debe ser el cuerpo mis- ‘mo. Hasta la poesia perfecta, en el sentido de la poesia puramente mistica, supondria un aisla- miento en el poeta tanto como en aquellos para Jos cuales compone; nunca seria pura, nunca flui- ria de la totalidad del mundo y del animo,118 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING El requisito basico de toda poesia no es un ef@ to universal sino la universalidad hacia dentro hacia fuera. Aqui las parcialidades no pueden validas. En todos los tiempos ha habido pocos: quienes se ha concentrado toda su época y el uni ‘verso, en la medida en que éste es intuido en aqué Ila; éstos son los llamados a ser poetas. Su —digo—, no en tanto parcialidad sino en tanto verso, revelacién de un tinico aspecto completo d espiritu del mundo. Aquel que pudiera sor poéticamente y asimilar toda la materia de su poesia, sélo es posible en los tiempos modern para quien pueda crearse una mitologia a partir su propia limitacién, un circulo cerrado de poesia Se puede llamar al mundo moderno en gene de las especies. En el tiltimo, lo general es lo pa ticular, la especie el individuo; por eso, a pesa de que predomine lo particular en él, es el mun do de las especies. En el primero, lo particula sélo significa lo general y, precisamente porq en él predomina lo general, el mundo mod es el de los individuos, el de la disgregacién. Al todo es eterno, permanente, imperecedero, | niimero casi no tiene poder porque el concepto general de la especie y el del individuo se iden- tifican; aqui —en el mundo moderno— domina la ley del cambio y la transformacién. Todo lo finito se desvanece porque no es en si mismo sino s6lo para significar lo infinito, El espiritu universal del mundo, que también coloco Ia infinitud de la historia concretamente FILOSOFIA DELARTE 119 en la naturaleza y en el sistema cdsmico, ha esta- blecido en el sistema planetario y en el mundo de los cometas la misma oposicién, la de los tiem- pos antiguos y modernos. Los antiguos son los planetas del mundo artistico, limitados a pocos in- dividuos, pues a su vez son especies que con cl movimiento mis libre se alejan muy poco de la identidad. También las constelaciones planeta- rias tienen entre si sus especies determinadas. Las mas internas son las ritmicas, las mas aleja- das, en las que la masa se forma como totalidad donde todo se coloca concéntricamente, como los pétalos de la flor, en anillos y lunas en torno al centro, son las dramiticas. Los cometas pose- en el espacio ilimitado. Cuando aparecen, llegan directamente desde el espacio infinito y tan pron- to se acercan mucho al sol como yuelven a per derse muy lejos de él. Son, por asi decirlo, seres meramente generales porque no tienen en si ninguna sustancia; s6lo son aire y luz, pero los antiguos son figuras plisticas y simbolicas, indi- viduos realmente dominantes, sin limitacién por el nimero. Suponiendo esto, podemos afirmar que hasta el punto, indefinidamente lejano atin, en que el espiritu del mundo haya terminado el gran poe ma que esta meditando y en que se haya con- vertido en simultdneo lo sucesivo del mundo moderno, todo gran poeta estard llamado a crear a partir de este mundo (mitolégico) concebido atin en devenir, del cual su tiempo s6lo puede revelarle una parte —de este mundo, digo—, con esta parte revelada esta llamado a formar un todo y a crear a partir de esta materia sw mitologia. ‘Asi, para aclarar esto con el ejemplo del crea-FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING dor mas grande del mundo moderno, Dante una mitologia propia, y con ella su poema divino a partir de la barbaric y la cultura atin barbara d su tiempo, a partir de las atrocidades de la his tia que él mismo habia vivido, asi como de la teria de la jerarquia existente. Los personajes t6ricos que Dante traté son, en tanto que pers mitolégicos, validos en todos los tiempos, come Ugolino. Si llegara a perderse el recuerdo de la tructura jerarquica, se la podria reconstruir con Ig imagen que de ella proyecta su poema, También Shakespeare ha creado su propio circulo mitol gico, no sélo con la materia histérica de su toria nacional sino también con las costumbt de su época y de su pueblo. A pesar de la gra multiplicidad de su obra, en Shakespeare hay un, mundo tinico; en todas partes se lo intuye como uno y el mismo y, una vez que se est imbui de su intuicién basica, se reencuentra en cada de sus obras el suelo que le es propio (Falstaff Lear, Macbeth). Cervantes ha formado con la materia de su época la historia de Don Quijote, que hasta este momento, igual que Sancho Pan- za, tiene el prestigio de un personaje mitolégico, Se trata aqui de mitos eternos. En la medida en que se puede juzgar el Fausto de Goethe por el fragmento existente, este poema no es otra cosa’ que la esencia mas intima y pura de nuestra época: la materia y la forma estén creadas con lo que en- cerraba toda la época ¢ incluso con aquello que ya palpitaba y todavia esta palpitando en ella. De ahi que pueda llamarselo un poema verdadera- mente mitolégico. En la época actual se ha oido mas de una vez la idea de que seria posible tomar la materia para 447 FILOSOFIA DELARTE 121 una nueva mitologia de la fisica, por supuesto, si se trata de la fisica especulativa. Sobre esto cabe sefialar lo siguiente. En primer lugar, después de lo que acabo de demostrar, la ley basica de la poesia moderna es la originalidad (éste no era el caso del arte anti- guo). Todo individuo verdaderamente creador tie- ne que inventarse su propia mitologia y puede hacerlo con la materia que él quiera, por tanto preferentemente también con la de una fisica superior. Pero esta mitologia habré de ser crea~ da completamente y no slo podra ser esbozada siguiendo la direccién de ciertas ideas de la filo- sofia, pues en este caso seria imposible darle una vida postica independiente. Si se tratara en general de simbolizar ideas de la filosofia o de la fisica superior mediante figuras mitol6gicas, todas ellas se encuentran ya en la mitologia griega, de modo que quiero com- prometerme a exponer toda la filosofia de la natu- raleza con los simbolos de la mitologia. Pero de nuevo esto constituiria s6lo un uso de ellos (como en Darwin). Sin embargo, el requisito de una mitologia es justamente que sus simbolos no s6lo signifiquen ideas sino que tengan una signifi- cacidn en si mismos, que sean seres indepen- dientes. Por ahora, pues, habria que buscar el mundo en que estos seres pudicran moverse con independencia. Si nos lo diera la historia, sin duda se los encontraria de suyo. Con que sélo se nos diera el campo de batalla troyano sobre el cual pudieran participar luchando los dioses y Jas diosas. Asi pues, antes de que la historia nos devuelva la mitologia como forma de validez uni- versal, queda establecido que el individuo mis-122 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING mo tiene que crearse su circulo poético; y pue to que el elemento universal del hombre mo no es la originalidad, valdré la ley de que més original tanto més universal; en lo cual distinguirse la originalidad de la particulari Toda materia tratada originalmente es, por lo mi mo, universalmente poética. Quien sepa emp! ar la materia de la fisica superior de modo ori nal, la hard verdadera y universalmente postic Pero aqui entra en consideracién también of relacién, la de la filosofia de la naturaleza con le cultura moderna. La direccién propia del cris: tianismo va desde lo finito a lo infinito. Ya st ha mostrado cémo esta direccién suprime tod intuicin simbélica y slo concibe lo finito como alegoria de lo infinito. La tendencia que aparect en esta direccién general que ve lo infinito en Jo finito era una aspiracién simbélica que, por falta de objetividad, porque la unidad recayé e el sujeto, s6lo pudo exteriorizarse como misti- cismo. Los misticos del cristianismo desde sie pre han sido considerados como desviados, cuan: do no como apéstatas. La iglesia sélo admitia el misticismo en el actuar (las aeciones), porque en. este caso era a la vez objetivo y universal, mien tras que el misticismo subjetivo era una particu- laridad dentro del todo, una verdadera herejii Asimismo, la filosofia de la naturaleza es intui cién de lo infinito en lo finito, pero de una mane- ra valida universalmente y objetiva cientifica- mente.Toda filosofia especulativa tiene, por necesidad, una direccién opuesta a la del cristi: nismo, en la medida en que considera el cristianis mo en su forma empirico-histérica, en la cual se presenta como oposicién, aunque en esta con- FILOSOFIA DELARTE 123 traposicion no lo asume como un trdnsifo. Sin embargo, gracias al curso del tiempo y a los efec- tos del espiritu del mundo, que s6lo permite pre- sentir pero no desconocer su remoto propésito, cl cristianismo ahora ya es representado s6lo como transito, slo como elemento y, por asi decirlo, como una cara del nuevo mundo, en el cual las sucesiones de la época moderna se pre- sentaran finalmente como totalidad. Quien cono- ce el tipo general segiin el cual todo est orde- nado y todo ocurre no dudard de que esta parte integrante de la cultura moderna es la otra uni- dad que el cristianismo excluy6 como oposicién y que esta unidad, que es una vision de lo infi- nito en lo finito, tiene que integrarse en esa tota- lidad, si bien es cierto que subordinada a su pe- culiar unidad. Lo que sigue servira para aclarar mi opinién. La mitologia realista de los griegos no exclu- yé la relacién hist6rica, mas bien sélo se trans- formé en mitologia verdaderamente por la rela~ cién histérica —como epopeya—. Sus dioses eran, por su origen, seres naturales; estos dio- ses de la naturaleza tenian que desprenderse de su origen y volverse seres hist6ricos para llegar aser verdaderamente independientes y poéticos. Solo entonces llegan a ser dioses, antes eran ido- los. Por eso, el principio realista 0 finito siempre permanece como lo dominante en la mitologia griega. En el caso de la cultura moderna ocurri- ra lo contrario. Ella intuye el universo s6lo como historia, como reino moral; y, en ese sentido, sc presenta como lo opuesto. El politeismo que en ella es posible slo lo es por limitaciones en el tiempo, por limitaciones histéricas, sus dioses124 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING FILOSOFIA DELARTE 125 son dioses de la historia. #'stos no podran hi se indicé anteriormente, a saber, que cada fuer- se verdaderamente dioses vivientes, indepe za preponderante pueda formar su citculo mito- dientes, poéticos, antes de haber tomado pos légico a partir de cualquier materia, por tanto 449 sin de la naturaleza, antes de ser dioses también de la de 1a naturaleza, lo cual a su vez naturaleza. No hay que pretender imponerle tampoco serA posible sin una sintesis de la his- cultura cristiana la mitologia realista de los grit toria con la naturaleza. Lo ultimo es Homero puro. 208, por el contrario, hay que trasplantar mas big Puesto que la antigua mitologia siempre se sus divinidades idealistas a la naturaleza, com relaciona con la naturaleza y es un simbolismo los griegos sus divinidades realistas a las de la naturaleza, debe interesarnos ver como se rias. Esta me parece ser la tiltima determina expresard la relacion con la naturaleza en la mito- de toda poesia moderna, y de tal manera que est logia moderna, en su completa oposicién con la contraposicién, como cualquier otra, sdlo sub antigua. En general, esto ya puede determinarse sista en su caracter no absoluto pero que, en por lo dicho hasta aqui: el principio del cristia- cardcter absoluto, cada uno de los opuestos arm nismo era la preponderancia absoluta de lo ide- nice con el otro. No disimulo mi convencimien al sobre lo real, lo espiritual sobre lo corporal. to de que en la filosofia de la naturaleza, tal com De ahi la intervencidn inmediata de lo supra- surgié a partir del principio idealista, esta el pri sensible en lo sensible en el milagro. La misma mer disefio remoto de ese simbolismo futuro supremacia del espiritu sobre la naturaleza se de esa mitologia que sera creada no por un solo expresa en la magia en la medida en que impli- individuo sino por toda la ¢poca. cael conjuro y el encantamiento. La vision magi- No pretendemos darle a la cultura idealista s ca de las cosas 0 la comprensién de los efectos dioses a través de la fisica. Mas bien esperamos naturales como magicos no era sino un presenti- sus dioses, para los cuales ya tenemos prepara miento incompleto de la unién superior y abso- dos los simbolos, quizas ain antes de que en la luta de todas las cosas, en la cual nada pone o Jisica se hayan formado independientemente de produce otra cosa de manera inmediata sino a tra- ella. vés de una armonia preestablecida, gracias a la Este era el sentido de mi opinin cuando afir- identidad absoluta de todas las cosas. Por eso se maba que en la fisica especulativa superior habla lama magico todo efecto que ejercen las cosas que buscar la posibilidad de una mitologia y entre si sélo por su idea, pero no de un modo natu- simbolismo futuros. ral, por ejemplo, que ciertos movimientos o sig- Por lo demis, esta determinacién hay que dejar nos, puramente como tales, puedan ser perni- sela al designio del tiempo, porque el punto ciosos para el hombre. Ademés, en la creencia en la historia en que lo sucesivo se transformard en la magia se expresaba el presentimiento de la simulténeo ain est indefinidamente lejano. Y Io skistencia de distinibe Gudea matures; deans que ahora es posible que pueda darse es 1o qué canismo, quimismo, organismo. Se sabe el efec-126 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING to producido por el primer conocimiento de lo fendmenos quimicos en los espiritus del mund moderno, Sobre todo, la retirada de la naturale za al misterio orienté al mundo moderno hacit los secretos de la naturaleza. El misterioso len inmediato una relacién historica; su curso, cambio, sus constelaciones explicaban destin del mundo en su conjunto y mediatamente dt individuo. En el fondo, también aqui se encon- traba un certero presentimiento de que en’ Tierra, por ser un universo en si, tienen que exis tir los elementos de todos los astros y que las distintas posiciones y distancias de los astros a la Tierra tienen un influjo necesario, en esp cial sobre sus estructuras mas delicadas, como la humana, ya desde la primera formacion. Bi Ja filosofia de la naturaleza se demuestra que a los distintos 6rdenes de metales, al oro, la pla- ta, etc., le corresponden érdenes similares en el cielo, de la misma manera que en la configue racién del cuerpo de la Tierra en si, con sus cua- tro aspectos, tenemos realmente una image! completa de todo el sistema solar. La animaciét de los astros y la creencia de que las almas que Jos habitan dirigen sus trayectorias eran opi- niones sostenidas incluso desde Platén y Aris toteles. Hasta Copérnico la Tierra fue intuida como centro del universo; en ello se basaba tam- bién esa astronomia aristotélica que esta a la base de todo el poema de Dante. Es facil supo- ner qué consecuencia tuvo la teoria copernica- na para el cristianismo, es decir, para el sistema cat6lico, y es evidente que, si la iglesia roma- FILOSOFIA DELARTE 127 na se opuso tan tenazmente a esta pura teoria, no fue s6lo por la palabra de Josué. Fuerzas mis- teriosas de las piedras y plantas se aceptaban universalmente en Oriente. La creencia en elas, igual que la farmacopea, llegé con los arabes a Europa. También el uso de talismanes y amule- tos con que el Oriente se protegia desde los tiem- pos mas remotos contra serpientes venenosas y espiritus malignos, Muchas de las concepcio- nes mitolégicas del mundo animal no eran pro- pias de los modernos. ’ ‘Resumiré en algunas frases lo dicho hasta aqi sobre la mitologia moderna con el fin de facili- tar el panorama, Primero tenemos que volver a referimos a una proposicién anterior, al § 28, que contiene el principio de toda esta investigacion. En efecto, establecia en general que las ideas podian ser intuidas realmente y como dioses y, en consecuencia, el mundo de las ideas como un mundo de dioses. Este mundo es la materia de toda poesia. Alli donde se forma, se produce la indiferencia suprema de lo absoluto y lo parti- cular en el mundo real. A esto se agrega ahora la proposicién siguiente: §43. Enla materia del arte sélo puede pen- sarse la oposicién como formal, pues la materia es, segtin su esencia, siempre y eternamente una, siempre y necesariamente identidad absoluta de lo general y lo particular. En consecuencia, si realmente se produce una contradiccién con respecto a la materia, ella es puramente formal y, en cuanto tal, también tiene que expresarse ‘objetivamente como mera contradiccién en el tiempo.128 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING §44. La oposicién se exterioriza al apan cer la unidad de lo absoluto y finito (parti lar) en la materia del arte, por una parte, cont obra de la naturaleza y, por otra, como obra d Ja libertad. Dado que en la materia siempre esti puesta en si y necesariamente la unidad de lo inf nito y finito, siendo ésta posible sélo de dos n ras, ya sea representando el universo en lo fin to 0 lo finito en el universo, en cuyo caso I primera constituye la unidad que esté a la b de la naturaleza y la segunda la del mundo id o mundo de la libertad, también la unidad, en Ie medida en que se manifiesta como productore y se separa en dos vertientes opuestas, podra a Tecer, por una parte, s6lo como obra de la nat raleza y, por otra, s6lo como obra de la libertad, Nota. La demostracién empirica de que esta oposicién estd representada precisamente en la poesia griega o antigua y la moderna solo es posi ble por el hecho que s¢ alegé antes. $45. Launidad aparecerd en el primer caso (el de la necesidad) como unidad del universo” con lo finito, en el otro (el de la libertad) coma unidad de lo finito con lo infinito. Como se infiere de la demostracién de la pro. posici6n anterior, ésta no es sino otra expresién de aquélla. Sin embargo, es necesario aducir la siguiente demostracién particular: Los opues- tos se comportan como naturaleza y libertad (seguin § 44); ahora bien, el cardcter dé la natura- leza es unidad indivisa de lo infinito y finito, existente atin antes de su separacién (segin § 18). En ella predomina lo finito, pero contiene el ger- men de lo absoluto. Alli donde la unidad esta se- FILOSOFIA DELARTE 129 parada, lo finito esta puesto como finito, por tanto solo es posible la direccién de lo finito a lo infinito, es decir, la unidad de lo finito con lo infinito. §46. Enel primer caso lo finito esta puesto como simbolo, en el segundo como alegoria de lo infinito, Se desprende de las explicaciones dadas en el § 39. : ‘Nota. También puede expresarse asi: En el pri- mer caso lo finito es a la vez. lo infinito mismo, no sélo lo significa y, justamente por eso, es algo en si, independiente de su significacién. En el otro ¢aso no es nada en si, sdlo es en relacién con infinito. 8 Conclusién. En el primer caso el cardcter del arte es en su conjunto simbélico, en el otro es en su conjunto alegérico. (Mas adelante habré que demostrar en detalle que éste es el caso del arte moderno. Mientras tanto, interpretamos aqui naturalmente la oposicién pura, es decir, 1o moder- no, no como podria ser en su absolutidad, sino tal como se representa en su cardicter no absolu- to, 0 sea, tal como ha sido representado hasta aho- ra, ya que todo nos convence de que la poesia moderna todavia no se ha manifestado en su opo- sicién completa, en la cual, justamente en razon de su completud, ambos opuestos volverian a identificarse.) $47. En laprimera clase de mitologia el uni- verso es intuido como naturaleza, en la otra, como mundo de la Providencia o como historia. Con secuencia necesaria porque la unidad que esté a la base de 1a segunda = accién, Providencia en454 130 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING oposicién a destino: destino = diferencia (tran to), caida de la identidad de la naturaleza, Prov dencia = reconstruccién. ‘Suplemento. La contraposicién de lo finito ¢ el universo tiene que representarse en la prin ra como rebeldia, en la otra como entrega incon dicional al universo. Aquello puede caracteri como sublimidad (caracter basico de lo antig esto, como belleza en el sentido mas riguroso $48. Enel mundo poético de la primera c de mitologia, la especie se desarrollard en el indi viduo 0 en lo particular, en la otra el individu en si mismo tenderé a expresar lo general. secuencia necesaria, pues alli lo general est en lo particular como tal, mientras que aqui lo par ticular esté en lo general significando lo genera § 49. La primera clase de mitologia se fo maré en un mundo cerrado de dioses, para Ia otra, la totalidad en que se objetivan sus idea sera a su vez un todo infinito. Consecuencia nece saria, pues alli predomina la limitaci6n, la fini tud, aqui la infinitud. Ademas, alli el ser, aqui el devenir. Las figuras del primer mundo son per= manentes, eternas, seres naturales de un orden superior, las del segundo son manifestaciones transitorias. $50. Elpoliteismo seré posible alli sélo por una limitacion de la naturaleza (extraida de aque- Ilo que se encuentra en el espacio), aqui sdlo por una limitacién en el tiempo. Se desprende de si mismo. Toda intuicién de: Dios se da sdlo en la historia. 455, FILOSOFIA DELARTE 131 ‘Nota. Aqui lo infinito llega a 10 finito s6lo para aniquilarlo en si mismo y por su ejemplo, y para constituir de ese modo el limite de los dos mun- dos. De ahi necesariamente la idea de un mundo postumo: humanizacion y muerte de Dios. $51. Ena primera clase de mitologia la naturaleza es lo que se revela, el mundo ideal es lo secreto, en la otra el mundo ideal se reve- lay la naturaleza se retira al misterio. Se des- prende de si mismo. §52, Alli la religi6n esté basada en la mito- logia, aqui la mitologia mas bien lo esté en la religion, pues religién / poesia = subjetivo / obje- tivo, Lo finito es intuido en lo infinito por la reli- ‘gin, por lo cual también lo finito se me convier'e en reflejo de lo infinito; en cambio, lo infinito intuido en Io finito se me aparece simbélicamente y, por tanto, mitolégicamente. Niclaracién. La mitologia griega en cuanto tal no era religién; en si sdlo es concebible como poesia; slo se hizo religién cuando el hombre mismo establecié una relacion con los dioses do infinito) a través de actos religiosos, ete. En el cristianismo esta relacion es lo primero y de ella depende todo posible simbolismo de lo infinito y, consecuentemente también, toda mitologia. ‘Suplemento 1. Alli la religion misma debié manifestarse mas como religién natural, aqui sélo podia hacerlo como revelada. Se desprende de los §§ 47 y 48. ‘Suplemento 2. De aquella religion podia sar- gir directamente la mitologia porque estaba basa- da en la tradicién.132 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Suplemento 3. Las ideas de esta religion. podian ser mitolégicas en si mismas, pues no en absoluto sensibles. Demostracién en la Tr nidad, en los angeles, etc. Suplemento 4. Una religion semejante s6I podia constituir materia mitolégica en la hist ria, pues solo alli ellas (las ideas) alcanzan independencia de su significaci6n. § 53. Asi como alli las ideas s6lo se objet vaban preferentemente en el ser, agui slo p objetivarse en la accién, pues cada idea es = dad de lo infinito y finito, pero aqui sélo por accién y alli por lo opuesto, es decir, por el 456 § 54. En la mitologia de la tiltima clase, ke iniuicién basica de todo simbolismo era necesa: riamente la iglesia, pues en ella" el universo Dios es intuido en la historia (véase § 47). Aho= ra bien, el tipo o la forma de la historia es sepa: racién en lo singular y unidad en la totalidat (cuestién que aqui esta supuesta como algo a demostrar en la filosofia), de manera que en aque- Ila clase de simbolismo Dios s6lo podia objeti- varse como principio conciliador de la unidad en el todo y de la separacién en el individuo. Pero esto s6lo podia ocurrir en la iglesia (donde tam= bien se da la intuicién inmediata de Dios), pues en el mundo objetivo no habia otra sintesis de esta clase (por ejemplo, en la constitucién del Estado; y en la historia misma esta sintesis s6lo ™ En el texto original dice: «en la mitologia de la otra clase. (N.delaT) podria objetivarse en ef todo, es decir, en el tiempo FILOSOFIA DELARTE 133 infinito, pero no en el presente). ‘Suplemento. Hay que considerar la iglesia como una obra de arte. §55. Laaccién externa en que se expresa la unidad de lo infinito y lo finito es simbélica, pues es la representacién de la unidad de lo infinito y lo finito en lo finito o lo particular. $56, La misma accién, en la medida en que sélo es interior, es mistica, Este es el concepto que establecemos de lo mistico y, por tanto, no requiere demostracién alguna. : Suplemento 1. En consecuencia, misticismo = simbolismo subjetivo. : a ‘Suplemento 2. En si el misticismo no es poéti- co, porque es el polo opuesto a la poesia, que es Ja unidad de lo infinito y lo finito en lo finito. Se enticnde que se trata del misticismo en si y no en la medida en que él mismo puede volver a obje- tivarse, por ejemplo, en conviccién moral, etc. $57. Laley del arte de la primera clase de mitologia es la inmutabilidad en si misma, la de Ia otra es el progreso en el cambio. Esto se des~ prende de la oposicién de ambas como naturale- zay libertad. §58. Alli predomina lo ejemplar o el arque- tipo, aqui la originalidad, pues alli lo general aparece como particular, la especie como indi- viduo, mientras que aqui el individuo debe apa- recer como especie, lo particular como lo gene- ral, Alli el punto de partida es idéntico (Bunpos),FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING linico, a saber, lo general mismo, mientras que aqui el punto de partida es siempre y nece: mente distinto, porque se encuentra en lo pat ticular, La diferencia entre originalidad y particula ridad consiste en que en la primera lo general, Ie universal, se forma desde lo particular’. §59. Laotra clase de arte sdlo esta en opo sicién con la primera como transito, 0 en st ca récter no absoluto, pues la unificacién compl de lo finito en lo infinito estaré acompaiiada tam: bién de la unificacién del universo en lo finito. Suplemento. En este transito, en el que pi ‘mina la originalidad, es necesario que el indi cree é] mismo la materia universal desde la ticularidad. $60. La exigencia de lo absoluto respecto a la tiltima clase de mitologta seria la de la trans. Jformacién de lo sucesivo de su manifestacia divina en simultaneidad (se explica en el § 50). Suplemento. Esto sélo es posible por la inte gracién con la unidad contraria. En la naturale- za es simulténeo lo que en la historia es sucesi- vo. Identidad absoluta de la naturaleza y de la historia, §61. Ast como en la primera clase de mito- logia los dioses de la naturaleza se transforma- ban en dioses de la historia, en la otra clase los ' Véase Sobre la esencia de la critica filoséfica en general, Krit. Journal, 1, 1, p. XI (LV, 8) FILOSOFIA DELARTE 135 dioses tienen que pasar de la historia a la natu- raleza y, por tanto, los dioses de la historia tie~ nen qui transformarse en dioses de la naturale- za, pues sdlo entonces hay absolutidad segim el § 60. ; Suplemento. En la medida en que es en la epo- peya donde ocurre esta primera compenetracion reciproca de ambas unidades (Ia naturaleza con la historia y la historia con la naturaleza), la epo~ peya, Homero (segiin el sentido literal, unifica- dor, Ia identidad), que alli es lo primero, sera aqui Jo diltimo y cumpliré toda determinacién de! nue- vo arte.SECCION TERCERA. CONSTRUCCION DE LO PARTICULAR O DELA FORMA DEL ARTE Con la construccién completa de la materia del arte, que se encuentra en la mitologia, aparece ante nosotros una nueva contradiccién. Partimos de la construccién del arte como representacién real de lo absoluto. Esta no podia ser real sin representar lo absoluto mediante cosas indivi- duales y finitas. Hicimos la sintesis de lo abso- luto con la limitacién; de ella nos surgié el mun- do de ideas del arte, pero también éste vuelve a, ser, con relacién a la representacién, s6lo la mate- ria o lo general, a lo que se opone la forma 0 lo particular. Como esa materia general pasa a la forma particular y se hace materia de la obra de arte par- ticular? ‘A partir del principio establecido al comienzo se puede prever que también aqui se tratara de sintetizar absolutamente los dos opuestos, de pre- 37)138 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING sentar materia y forma en su indiferencia medi te una nueva sintesis. A esto se refieren las pr posiciones siguientes, con las cuales pasamos la construccién de la obra de arte como tal. §62. Lo inmediatamente creador de la ol de arte 0 del objeto singular y real por el que l absoluto se hace realmente objetivo en el mi do ideal es el concepto eterno o la idea del hor bre en Dios que es una con el alma misma y es enlazada a ella. Demostracién, Esta puede deducirse del § 2: segiin el cual la causa formal o absoluta de to arte es Dios. Ahora bien, Dios produce inmedi tamente y desde si mismo solo las ideas de Ik cosas y mediatamente las cosas reales y parti culares en el mundo reflejado. Asi, en la medi- da en que el principio de la unificacién divin: es decir, Dios mismo, sc objetiva mediante obje. tos particulares, Dios no es considerado inme- diatamente y en si mismo sino s6lo como esen- cia de lo particular y en relacién a lo particular que produce las cosas particulares. Pero Dios se refiere a lo particular s6lo por aquello en que se unifica con lo suyo general, es decir, por su idea su concepto eterno. Esta idea es, en el caso pre- sente, la de lo absoluto mismo. Sin embargo, ésta adquiere la relacién directa con algo particular 0. se produce objetivamente s6lo en el organismo y la razén, ambos pensados como lo mismo (pues s6lo el organismo es la imagen real, y la razon la imagen ideal de lo absoluto en el mundo real 0 creado, segiin los §§ 17 y 18). La indiferencia del organismo y de la raz6n, lo uno en que lo abso- luto se objetiva de la misma manera real e ideal, 460 FILOSOFIA DEL ARTE 139 es el hombre. Asi pues, es Dios, en la medida en que se refiere mediante una idea o un con- cepto eterno al hombre, es decir, aquello que pro- duce la obra de arte es el concepto eterno del hombre mismo que est en Dios. La idea del hom- bre no es sino la esencia 0 el en-si del hombre que se objetiva en el alma y el cuerpo y, segun. esto, est directamente unido con el alma. ‘Aclaracién. Todas las cosas estén en Dios slo por su idea y esta idea se objetiva alli donde repro- duce en el reflejo la unidad de lo infinito en lo finito en la forma. Dado que éste es el caso del hombre, en quien lo finito, el cuerpo asi como el alma, es la unidad entera, la idea se objetiva como idea y, como su esencia es producir, es produc- tiva en general. § 63. Este concepto eterno del hombre en Dios como causa inmediata de sus produccio- nes es 1o que se Hama genio, cl numen, diria~ mos, lo divino que habita en el hombre. Es, en cierto modo, una parte de la absolutidad de Dios. Por eso, todo artista no puede producir mas cue lo que esta ligado al concepto eterno de su pro- pia esencia en Dios. Cuanto més se intuye el universo en éste, tanto mas orgdnico es; cuan- to mas enlaza la finitud con la infinitud, tanto mas productivo. ‘Aclaracién.1) Dios produce desde si nada mas que aquello en que esté expresada toda su esen- cia, por tanto, no produciria nada que a su vez no fuera universo. Asi se comporta en el en-si. Pero el hecho de que el producir de Dios, es decir, la idea como idea, aparezca en el mundo que se manifiesta depende de condiciones que se encuen-140 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING tran en este ultimo y que, por este motivo, nos a recen como accidentales, a pesar de que, consi derada desde un punto de vista superior, tambi la manifestacién del genio siempre es necesa 2). Elproducir de Dios es un acto de la afirmacién eterna, en el cual hay un lado idea y uno real, es decir, no tiene ninguna relacién. nitud en la finitud y es naturaleza, en el seg do vuelve aacoger la finitud en su infinitud. P precisamente esto es lo que se piensa con la i del genio, a saber, que por una parte es pe como principio natural y, por otra, como princi: pio ideal. De acuerdo con esto, es toda la id absoluta intuida en la manifestaci6n o en la rel cién con lo particular. La relacién por la que produce ef mundo en si en el acto originario conocimiento y aquella por la cual, enel acto genio, se produce el mundo del arte como el mis mo mundo en si, aunque solo en su manifesta: cidn, es una y la misma. (El genio se distingue de todo lo que es simple talento porque éste sé tiene una necesidad meramente empitica, que a su vez es casualidad, mientras que el genio tie- ne necesidad absoluta. Toda auténtica obra de arte es absolutamente necesaria; una obra de arte que podria ser o no ser no merece este nombre’.) § 64. Explicacién. En el arte, el lado real del genio o esa unidad que es la configuracién de lo infinito en lo finito puede llamarse, en un senti- FILOSOFIA DELARTE 141 do mas estricto, poesia; el lado ideal 0 esa uni- dad que es la configuracion de lo finito en lo infi- nito puede llamarse arte. ‘Aclaracién. Ateniéndonos a la mera signifi- cacién lingiifstica, se entiende por poesia, en el sentido mas estricto, la produccién o creacién directa de algo real, la invencién en si y por si. Sin embargo, toda produceién o creacién inme- diata es siempre y necesariamente representacion, de algo infinito, de un concepto en algo finito 0 real. Todos referimos la idea del arte mas bien a Ja unidad opuesta, la de la configuracién de lo particular en lo general. En la invencién el genio se expande o se derrama en lo particular; retoma Jo particular en la forma proyectandolo al infi- nito. Sélo en la configuracién total de lo infini- to en lo finito surge algo subsistente por si mis- ‘mo, un set en sf mismo, algo que no se limita a significar otra cosa, Asi lo absoluto confiere a las ideas de las cosas que existen en él una vida independiente, incorporandolas de un modo eter- no en la finitud; por eso adquieren una vida en si y, s6lo en la medida en que son absolutamen- te en si, estan en lo absoluto. Por consiguiente, a poesia y el arte son como las dos unidades: la poesia es aquello por lo cual una cosa tiene vida y realidad en si misma, arte es aquello por lo cual est en el que la produce. §65. Explicacién, La primera de las dos uni- dades, aquella que es configuracién de lo infi- Schelling considera aqui el significado etimolégico de la palabra poesia, procedente del verbo griego notéiv = hacer, crear. (N. de la T) ' Véase la enunciacién de esta idea en la Jniroduecié sofia de la mitologia, Il, I, p. 242. pinnae”142 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING niito en lo finito, se expresa preferentemente é la obra de arte como sublimidad; la otra, belleza. No podemos probar esto mas que mostra que lo que se exige a lo sublime y lo bello pot acuerdo general no es sino lo que hemos dich en nuestra explicacién. La opinién es propiamentt la siguiente: alli donde se detecta el ingreso dk lo infinito en lo finito como tal, es decir, cua do se distingue lo infinito en lo finito, juzgamos que el objeto en el cual esto ocurre es sublime. Toda sublimidad es 0 naturaleza o espiritu (en nuestra proxima consideracién encontraemos que fi esencia, la sustancia, de lo sublime siempre es una y la misma y que s6lo cambia la forma). sublime de la naturaleza se realiza de dos mane- ras: «cuando se nos ofrece un objeto sensible que es demasiado elevado para nuestra comprensién inconmensurable con relacién a la misma 0, en la medida en que somos seres vivientes, cuando’ se opone a nuestra fuerza un poder de la natura- leza frente al cual aquélla se reduce a la nada», Son ejemplos del primer caso las masas mons- | truosas de montaiias y de rocas cuyas cumbres ‘no se alcanzan a ver, el vasto océano bajo la bove- da celeste, el universo en su inmensidad, para el cual toda medida posible del hombre resulta insu- ficiente. La consideracién ordinaria trata esta inmensidad de la naturaleza como si fuera lo infi- nito mismo y no enlaza a esta visién ningin sen- timiento de sublimidad sino mas bien de abati- miento. En la grandeza como tal no hay nada infinito, s6lo existe cuando es reflejo de verda- dera infinitud, La intuicién de lo sublime, pues, FILOSOFIA DELARTE 143 irrumpe cuando se reconoce que la intuicién sen- sible no es adecuada a la grandeza del objeto sensible y, entonces, aparece lo auténticamente infinito, para lo cual lo infinito meramente sen~ sible es el simbolo. En este sentido, lo sublime es una subordinacién de lo finito, que simula lo infinito, a lo verdaderamente infinito. No pue~ de existir una intuicin mis completa de lo infi- nito que alli donde el simbolo en que se intuye finge en su finitud lo infinito. Para servirme de 463 Jas palabras de Schiller’: «Al mero contempla- dor sensible la inconmensurabilidad de la natu- raleza solo puede recordarle los limites de su capacidad de comprensién, del mismo modo que la pavorosa naturaleza que destruye con fuerzas inconmensurables s6lo puede recordarle su pro- pia impotencia. En la intaicion meramente sen- sible él se apartaria acobardado o despavorido de este gran cuadro de la naturaleza, Pero cuando todavia no se ha elevado a la contemplacidn abso- luta, ya lo infinito de una intuicién superior des- ciende hasta él en el flujo de estos fenémenos y se combina con lo monstruoso de la intuicién sensible como en su envoltura, entonces las fero- ces masas naturales que lo rodean empiezan a convertirsele en una intuicion completamente dis- finta, pues lo relativamente grande exterior a él sélo es el espejo en el cual descubre lo absolu- tamente grande, lo infinito en si y por s{ mismo.» ‘Ahora, emplea deliberadamente su capacidad de intuir lo infinito en si para subordinarle lo infi- nito-sensible como mera forma y en esta subor- > Sobre lo sublime (Taschenausgabe,1847, t, 12, p. 292).144 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING dinacién de la grandeza sensible sentir tanto directamente la superioridad de sus ideas sobri lo supremo que puede proclamar o representar naturaleza, Prescindiendo de su parentesco con lo i y moral, esta intuicién de lo sublime es —] utilizar de una vez. por todas esta palabra— intuicién estética. Lo infinito es lo predomina te, pero s6lo predomina en la medida en que es intuido en lo infinito-sensible, que a su vez e finito. Este intuir lo verdaderamente infinito en 10 infinito de la naturaleza es la poesia, que pued ejercitar cl hombre en general; pues, para el que intuye, lo relativamente grande en la naturaleza se convierte en sublime cuando lo hace simbolo de la grandiosidad absoluta. La pereza moral ¢ intelectual, la molicie y k cobardia espiritual se desvian de estos grandes espectaculos que le ofrecen un cuadro terrible de su propia nulidad y abyeccién. Lo sublime de naturaleza, asi como lo sublime de la tragedia y del arte en general, purifica el alma librandola del simple suftimiento. 4 Asi como el hombre valiente, en el mome ‘en que todas las furerzas de la naturaleza y del des tino se lanzan hostilmente sobre él, pasa del ma mo padecimiento a la maxima liberacién y a goce supraterreno despojado de todas las limi: taciones del sufrimiento, as{ también el que soporta el espectaculo de la naturaleza terrible y destructora deshace la proclamacién supre. ma de sus fuerzas depravadas en intuicién abso= Tuta, que se parece al sol que asoma tras nubes de tormenta. FILOSOFfA DELARTE 145 En una época de mezquindad de espiritu y de mutilacién de la sensibilidad difilmente habria un medio més comin para guardarse uno mismo y purificarse de ellas que este contacto con la natu- raleza grandiosa, dificilmente también habria una fuente mas rica de grandes pensamientos y de decisién heroica que el goce siempre renovado en. la intuicién de lo sensible terrible y grande. En lo dicho hasta aqui hemos considerado lo sublime en sus dos clases, aquella en que la natu- raleza es absolutamente grande ¢ infinita por su grandeza para la comprensidn y aquella en que por su poder es absolutamente grande e infinita para nuestra fuerza fisica, aunque con relacién a lo verdaderamente infinito sélo sea grande ¢ infinita de modo relativo. Sdlo cabe determinar més exactamente la forma de la intuicién de lo sublime. Como siempre, la forma es también aqui lo fini- to, salvo que en este caso la determinacién ha Ile- gado a afiadirse como relativamente infinita y tie- ne que aparecer como absolutamente grande en referencia a la intuicién sensible. Pero, precisa- mente por eso, niega la forma de lo finito y gra- cias a ello se comprende por qué lo informe es Jo que se nos aparece mas inmediatamente como sublime, es decir, como simbolo de lo infinito. La forma, justamente por distinguirse como forma, pone lo finito como algo particular, lo finito que debe acoger lo infinito, pero tiene que adecuarse a éste como simbolo, lo cual puede ocurrir de dos maneras: siendo absolutamente informe o estando absolutamente formado, pues ambas cosas son lo mismo. La absoluta falta de forma es precisamente la forma suprema, abso- it ti* Id., 293. 146 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING uta, donde lo infinito tiene cabida en algo fin to sin ser rozado por sus limites. Por eso, la fot ma realmente absoluta, en la que todas las tricciones estan suprimidas, como en las fi 466 forma. En efecto, la naturaleza no sélo es subl en su grandeza inaleanzable pera nuestra c cidad de comprensién o en su poder indomal para muestra fuerza fisica, la naturaleza es sub me también universalmente en el caos o, seg fenémenos en general. El caos es la intuicién fundamental de Lo sub grande para la intuicién sensible, como la sum de fuerzas ciegas, que es demasiado poderos para nuestra fuerza fisica, las comprendei en la intuicion sélo como caos, y tinicamente este sentido se nos convierten en simbolo de lo infinito. la intuicién de lo absoluto. La esencia interi de lo absoluto, donde todo esta en uno y uno todo, es el caos originario mismo. Pero por eso también nos encontramos aqui con aquella iden- tidad entre la forma absoluta y la carencia de fo ma, pues ese caos en Io absoluto no es mera neg cién de la forma sino carencia de forma en la forma suprema y absoluta, asi como a la inver- sa, forma suprema y absoluta en la carencia de + Sobre la idea de carencia de forma = forma absoluta (supre- rma), vease la introduccién al Kritischer Journal (Sobre la esencia de la critica filoséfica en general, etc.), p. 1X (LN. 7). * Op. cit, p. 296. FILOSOFIA DELARTE 147 forma: forma absoluta porque en cada forma estan todas y en todas cada una, carencia de forma por- | ‘que justamente en esa unidad de todas las formas | no se diferencia ninguna en particular’, Gracias a la intuici6n del caos, quiero decir, el entendimiento se sobrepasa para alcanzar todo conocimiento de lo absoluto, tanto en el arte como en la ciencia, Después de infructuosos intentos, de agotar con el intelecto el caos de los fend- menos en la naturaleza y en la historia, el saber comin llega a la decisién de convertir lo «incon- cebible mismo —como dice Schiller’— en pun- to de vista para el juicion, es decir, en principio, y aparece con el primer paso hacia Ia filosofia 0, por lo menos, hacia la intuicién estética del mun- do. Sdlo en esta emancipacién que al entendi- miento comin se le aparece como ausencia de leyes, sélo en esta libertad e independencia de condiciones en la cual se mantiene para él todo fenémeno natural, puesto que nunca puede con- cebir completamente que uno surja totalmente de otro y est forzado a atribuirle a cada uno su cardcter absoluto, s6lo en esa independencia de cada uno de los fenémenos que pone final a la busqueda de condiciones que constantemente cemprende el entendimiento, él puede reconocer el mundo como el verdadero simbolo de la raz6n, en la que todo es incondicionado, y de lo abso- luto, donde todo es libre y espontaneo. 22a148 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Por este aspecto se representa también la subli: midad del espiritu, sobre todo cuando aquel eff que se muestra puede servir a la vez como sims bolo de toda Ja historia. El mismo mundo qui como naturaleza, se mantiene todavia en los limit tes de las leyes ampliamente trazadas conse1 vando desde dentro cierta apariencia de falta leyes, como historia parece haberse despojado toda legalidad. Aquf lo real se venga y se fiesta con toda su rigurosa necesidad para d truir todas las leyes que lo libre se dio a si mi mo y mostrarse libre frente a él. Aqui las Te y propésitos de los hombres no son leyes la naturaleza; y, para servirme otra vez de un Je de Schiller’, «a las creaciones de la sabidi y del azar las pulveriza con igual despreocupa: ci6n y las arrastra consigo en el mismo ocaso, tanto a lo importante como a lo nimio, a lo noble como a lo vulgar. A las obras mas perfectas y sui mis esforzedas conquistas las destruye y las sacti fica al instante, para prodigarse, en cambio, dura te siglos en una obra de capricho. Es esta caida de la naturaleza en el exceso frente a las regla del conocimiento (agrega Schiller) lo que pone: de inmedia‘o en evidencia la imposibilidad abso- Juta de explicar la naturaleza a través de leyes naturales, que s6lo estan en ella pero no son vali« das para ella. La simple consideracién de esto conduce irremisiblemente al espiritu por encima, del mundo de los fenémenos hacia el mundo de- las ideas, desde lo condicionado a lo incondi- cionado.» El héroe de la tragedia, que soporta FILOSOFIA DEL ARTE 149 serenamente todos los rigores y alevosias que el destino acumuld sobre él, representa en su perso- nna ese en-si, eso incondicionado y absoluto mis- mo; seguro de su plan, que el tiempo no realiza pero tampoco destruye, contempla sereno la tor- menta del curso de! mundo. La desgracia que aba- tey aniquila al personaje tragico sensiblemente es un elemento tan necesario de lo sublime-ético como la lucha de las fuerzas naturales y el predominio de la naturaleza sobre la capacidad de compren- sin meramente sensible para lo sublime-fisico. La virtud s6lo se prueba en la desgracia, la valen- tia s6lo en el peligro; cuando en la lucha el valien- te no vence fisicamente, pero tampoco se doble- ga moralmente ante su rival, s6lo es simbolo de lo infinito, de aquello que esta por encima de todo sufrimiento, Solo en el maximo del suftimiento se revela el principio de que el suftimiento no exis- + com siempre todo se objetiva sélo en su opues- to. Precisamente por eso, lo sublime verdadera- ‘mente trigico descansa sobre dos condiciones: que a persona moral sucumba bajo las fuerzas natu- rales y al mismo tiempo triunfe por la conviecién; ¢s esencial que el héroe sélo venza por aquello que no pueda ser efecto de la naturaleza o fortuna sino sélo por su conviccién, como siempre ocurre en Séfocles, y no como en Euripides, porque alguna otra cosa, algo extrafio, vuelva supuestamente a mitigar la amargura de su destino. La falsa de- ferencia para complacer el gusto perezoso que no soporta el severo espectaculo de la necesidad no solo es despreciable en si sino que malogra el propio efecto artistico que pretende. Ahora queda ampliamente aclarado hasta qué 468 punto lo sublime es la configuracién de lo infi- mel cee150 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING nito en lo finito, siempre que lo finito apa como infinito relativo (pues sélo en este caso distingue lo verdaderamente infinito como ta como infinito relativo, ya sea para la compren sién o para el poder fisico o para el espiritu, como en la tragedia, donde se vence por lo infinito d la conviccién moral. Quiero todavia hacer una tinica observaci6r mis referente a lo sublime, que se desprende de lo hasta aqui expuesto, a saber, que el objeto es sublime slo en el arte, pues la naturaleza no lo) es en si, ya que en ella la conviecién 0 el prinel pio por el cual lo finito es rebajado a simbolo d lo infinito, sdlo cae en el sujeto. d En lo sublime, deciamos, lo infinito sensible es vencido por lo infinito verdadero, En lo bello lo finito puede volver a mostrarse, pues en 10 bello no aparece en cuanto tal sino ya confi rado en lo infinito. Alli (en lo sublime) lo finit se presenta, por asi decitlo, en rebelién contra lo infinito, a pesar de que en esta situacidn se hace simbolo de él. Aqui (en lo bello) lo finito esta reconciliado con él desde el comienzo. De lo que se ha demostrado sobre lo sublime se infiere pot contraposicién que la relacién entre lo bello y lo sublime debe ser en la medida en que ambos se oponen entre si. Y precisamente de esto se con= cluye lo siguiente. § 66. En su absolutidad lo sublime com- prende lo bello, del mismo modo que lo bello en ‘su absolutidad comprende lo sublime. Esto se desprende en general del hecho de que la relacién entre ambos es como la de las dos uni- dades, de las cuales cada una comprende en su 469 FILOSOFIA DELARTE 151 propia absolutidad a la otra, Lo sublime, en la medida en que no es bello, tampoco llega a ser ‘sublime, sino solo monstruoso o extravagante, De igual manera, la belleza absoluta més 0 menos siempre ha de ser a la vez belleza formidable. Y como ademas la belleza siempre y necesariamente exige limitacién, la falta de limitacién misma se hace forma, como en la figura de Jupiter, en Ia que no existe mas que la limitacién necesaria para que pueda haber en general una imagen, pues todas las demas limitaciones han sido suprimi~ das, pot ejemplo, no es ni viejo ni joven. Tam- bién Juno s6lo presenta la Jimitacién necesaria que requiere para ser figura femenina. Cuanto menor es Ia limitacién dentro de la cual una ima- gen es bella, tanto mas tiende hacia lo sublime, sin dejar por ello de ser belleza. La belleza de ‘Apolo posee una mayor limitacién que la de Jupi- ter —es juvenilmente bello—. En él la limitacion no sélo llega, como en Jupiter, hasta el punto de hacer aparecer lo infinito en lo finito sin més, sino que lo finito es valido también para él 2n cuanto que ya esté configurado en lo infinito ‘Mas concreto es el ejemplo de la belleza mascu- lina y la femenina; en la primera la naturaleza s6lo muestra lo necesario de la limitaci6n, en la segunda es mas generosa con ella. De esto se sigue que entre la sublimidad y la belleza no existe una oposicién cualitativa y esen- cial sino solo cuantitativa. El maximo 0 minimo de belleza o de sublimidad pertenece (sirve) inclu- so otra vez.a la limitacién; Juno = belleza subli- me, Minerva = bella sublimidad. Cuanto mas la limitacién concilie lo infinito, tanto mas pura- mente bello.152 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Mientras tanto, debido a la indiferencia entt Jo sublime y lo bello, la determinaci6n es relath ‘va, de manera que lo mismo que se concibe: sublime en un sentido, por ejemplo la imagen, Juno, en otro sentido puede aparecer como bell za en oposicidn a la sublimidad (Juno compara: da con Jiipiter), y asi resulta que no se puede I mar bello en absoluto y en ninguna esfera a algt que en otro sentido no sea también sublime, p precisamente por lo mismo, en todo lo que es absoluto en si aparecen ambos compenetrados indisolublemente, como, por ejemplo, Juno, n comparandola sino considerdndola en si mis: ma, o, por tomar ejemplos de otra esfera, S6fo cles resulta bello en comparacién con Esquilo, pero considerado en si y absolutamente aparec come una unién por entero indisoluble de lo bello, y lo sublime. Si al contemplar lo sublime se quisiera evocar la simple representacién de lo ilimitado e infor. me, con la que por regia general se lo vincula, habria que reconocer, como ya se ha mostrado, que ésta es la condicién necesaria de lo sublime, pero no por eso esta condicién deja de ser posi- ble dentro de formas estrictamente limitadas, sino que més bien la forma suprema (donde la forma. ya no se reconoce en la forma) se convierte en carencia de forma, al igual que en otros casos la carencia de forma se hace forma. Esto vale, como se ha dicho, para la figura de Jupiter y para la. cabeza de la llamada Juno Ludovisi, donde lo subli- me esté compenetrado de tal manera con lo bello que no puede ser separado. Winckelmann admi- te una Gracia superior, y también los antiguos hon- raron a las formidables Cérites de Esquilo. FILOSOFIA DELARTE 153 En la obra de arte misma, como lo objetivo, lo sublime y lo bello se comportan de igual forma que en lo subjetivo, a saber, en la poesia y el arte. E incluso en la poesia en si, asi como en el arte en si, es posible la misma oposicién, alli en cuan- to ingenuo y sentimental, aqui en cuanto estilo y manera. De esto resulta: § 67. La misma oposicion de ambas unida- des se expresa en la poesia considerada en si mediante la oposicién de lo ingenuo y lo senti- mental. Nota general. Con respecto a todas estas opo- siciones hay que de tener en cuenta que dejan de serlo en la absolutidad. Ahora bien, se da el caso de que la primera unidad, en Ia cual lo infinito cesté configurado en lo finito, aparece siempre y necesariamente como perfecta, y entonces el put- to de partida y el de la perfeccién coinciden, mier- tras que para el otro miembro de la oposicién puede faltar muy bien la expresi6n absoluta, jus- tamente porque aparece como opuesto sdlo en la no-absolutidad, Esto ocurre, por ejemplo, con lo sentimental y lo ingenuo. Lo pottico y genial es siempre y necesariamente ingenuo; por tanto, Jo sentimental s6lo es lo opuesto en su impe:- feccién. Asi pues, no establecemos lo ingenuo y 471 Io sentimental en la poesia sino que, en general, establecemos dos direcciones en la poesia, aque- lla en la que lo general aparece configurado en. lo particular y aquella en que lo particular esté configurado en lo general. En la absolutidad ambos tendrian que unificarse, es decir, dado que la tnica expresion que tenemos para lo absoluto es la de ingenuo, ambos deberian ser ingenucs. ea a i rl154 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Sentimental es s6lo la expresi6n para la otra di cién en su incompletud, pues la relacién enti lo ingenuo y lo sentimental de ninguma maner es la que se da entre la sublimidad y la belleza la proposicién anterior, donde cada uno rep senta en si lo absoluto. Se sabe que Schiller hizo valer esta oposici6t por primera vez en un escrito sobre poesia i nua y sentimental, que, por otra parte, es mu} rico en ideas fecundas. De él tomo en préstame las siguientes frases que sirven perfectamentt para esclarecer esa oposicién. «Hay que explicar lo ingenuo como naturale za o manifestacion de la naturaleza, en la medt da en que excede al arte.» (Esta explicacién a ca el significado de la palabra en su sentido corriente y en el superior, que él le da aqui tel ciondndoio con el arte. El hecho de que el carée ter fundamental de lo ingenuo tiene que ser nati raleza prueba que le corresponde originariamente a la primera de los dos oposiciones.) «Lo ingenuo es naturaleza, lo sentimental bus ca la naturaleza.» q «E1 espiritu ingenuo siente naturalmente, sentimental siente lo natural.» 4 Esta contraposicién se da de forma mas nota ble al comparar lo antiguo con lo moderno, como muy bien demuestra Schiller. En el griego, por ejemplo, la intuicién de lo sublime en la natura Jeza no es para nada emotiva, ya que experimen ta el mero contacto con la naturaleza sin llegar ala consideracién libre y fria. En cambio, el ras go fundamental en el caracter de los modemos & el interés pura y exclusivamente subjetivo en naturaleza, sin ninguna objetividad de la intuicién an FILOSOFIA DELARTE 155 o del pensar, y ellos mismos estén alejados de la naturaleza en la misma proporcién en que sien- ten la naturaleza y no la intuyen o representan. Se puede resumir toda la diferencia entre el poeta ingenuo y el sentimental diciendo que en el primero impera s6lo el objeto y en el segun- do aparece el sujeto como sujeto, que aquél pare- ce inconsciente de su objeto y éste lo acompaiia permanentemente con su conciencia dando a conocer esta conciencia. El primero, como la naturaleza, es frio e insensible frente a su obje- to; el segundo nos ofrece a la vez su sentimien- to para el goce. El primero no nos muestra nin- guna confidencia, s6lo el objeto nos es familiar, &l mismo se nos escapa; el segundo, al represen- tar el objeto, se hace él mismo reflejo de ese obje- to. Igual que en la poesia esta oposicién también interviene en el juicio; pertenece al cardcter moderno el hecho de que la falta de sensibili- dad del poeta lo deja, por lo general, frio (el obje- to tiene que haber pasado ya por la reflexién para actuar sobre él), ¢ incluso que aquello que es la fuerza suprema de toda poesia —dejar que solo el objeto impere— subleve al poeta. Del tratado de Schiller se deduce que el caréc- ter fundamental de los modernos en contraposi- cién con los antiguos puede ser calificado de sen- timental. Que esta afirmacién tiene al menos limitaciones lo muestra la tinica excepeién de Shakespeare, que ya hace el mismo Schiller. En relacién con Shakespeare también podria suce- der lo mismo que al tratar la oposicién anterior entre el aspecto consciente e inconsciente. La completa indiferencia de lo ingenuo y sentimen- tal (pues ya he observado que lo ingenuo sdlo esFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING ingenuo para el contemplador sentimental) qui zs no ha sido alcanzada por ningin modern¢ por tanto ni siquiera por Shakespeare. E1 fund mento, el punto de partida, es aqui siempre | oposicién entre sujeto y objeto, es decir, 10 s timental reducido a la ingenuidad s6lo en el obje to. En Ariosto los elementos de lo sentimenta Io ingenuo se encuentran juntos de forma com pletamente diferenciable; de él podria decirse qui és sentimental de un modo ingenuo, mientras qué Shakespeare es, dentro de lo sentimental, tot y enteramente ingenuo. Con respecto a la manifestacién exterior d Jo ingenuo, hay que observar que siempre caracteriza por la simplicidad y ligereza en él tratamiento asi como por la rigurosa necesidad Igual que lo bello sélo es sublime en Ja medide cen que para su representacién se exige lo nece: sario, tampoco existe un signo mayor del ger que el conseguir la completa intuicién del obj to con pocos trazos precisos y necesarios (Dan te). Para el genio no hay eleccién, porque s6l conoce lo necesario y no quiere mas que eso Algo totalmente distinto sucede con el poeta sentimental, quien reflexiona, y solo emociona y es emocionado en la medida en que reflexio: na. El cardcter del genio ingenuo no es tanto imitacién, segin dice Schiller*, como acceso a Ja realidad; su objeto es independiente de él, es en si mismo. El poeta sentimental aspira a lo infinito que, al no ser accesible en esa direccién, nunca llega a la intuicién. © Op.cit, (Taschenausgabe, 1847), t. 12, p. 188. FILOSOFIA DEL ARTE 157 §68, En su absolutidad la poesia no es en si ni ingenua ni sentimental. No es ingenua, porque esta determinacion solo surge mediante la opo- sicién (solo para el sentimental lo absoluto se manifiesta como ingenuo), lo sentimental, en cambio, es en si y por si una no-absolutidad, Por tanto, etc. ‘Nota. Toda la oposici6n es, consecuentemen- te. subjetiva, una oposicién al nivel de la mera manifestacion. Esto puede comprobarse por los hechos. Por ejemplo, nadie se aventurar a decir que Séfocles es sentimental, pero tampoco que ¢s ingenuio. En una palabra, es lo sencillamente absoluto sin ninguna determinacion ulterior. Schi- Her ha escogido sus ejemplos en relacién con los antiguos, preferentemente de la épica. Pero podria decirse que forman parte de la limitacién de la 6pica a una clase particular que aparece como ingenua, como, por ejemplo, la épica de Home- ro en la mayoria de los rasgos de sus héroes. Si se admitiera lo sentimental, se lo podria equipa- rar, en la medida en que existiese, a lo lirico, Por sa misma taz6n, la obra dramatica no puede apa- recer ni como ingenua ni como sentimental y, por ejemplo, considerar ingenuo a Shakespeare seria caracterizarlo en este aspecto como moderno. $69. Lacontraposicién de las dos unidades consideradas en si sdlo puede expresarse en el arte como estilo y manera. ‘Nota. La misma observacién que he hecho en a oposicién anterior se aplica atin mejor a esto. De los dos opuestos el estilo es lo absoluto, la manera lo no-absoluto y, en ese sentido, lo dese~ chable. La lengua tiene una tnica expresién paraFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Ja absolutidad en ambas direcciones. La absolu: tidad en el arte siempre consiste en que lo gene ral del arte y lo particular que asume en el artis ta en cuanto individuo son absolutamente uno, lo particular es lo general entero y ala inversa, Aho ra bien, puede ercerse que esta indiferencia se aleanza también desde lo particular o que el artis ta puede configurar la particularidad de sw for ma, en la medida en que es la suya, en la gene= ralidad de lo absoluto, asi como a la inversa, puede pensarse que la forma general en el artista se uni fica hasta llegar a la indiferencia con lo particu: lar que él debe tener en cuanto individuo. En el primer sentido, la manera abscluta podria Ih marse estilo y, en el caso opuesio (en que no se alcanza eso), Ja manera tendria que llamarse esti- lo no-absoluto, fallido, no conseguido. 4 En general cabe observar que esta oposicién proviene aiin de la primera que hemos hecho en esta investigacién, a saber, que como el arte s610 puede manifestarse en el individuo, y éste siem= pre es absoluto, de nuevo se trata ante todo de a sintesis de lo absoluto con lo particular. Los tedricos meramente emp ricos se encu tran no poco confusos cuando tienen que defi la diferencia entre estilo y manera, y es que aq se muestra del modo quizé mas evidente la rela= cién general o la naturaleza general que tienen los opuestos en el arte. Uno siempre es absoluto, otro aparece como opuesto solo en la medida que no es y en que se lo admite, diriamos, a mi de camino de la perfeccién. Ciertamente la ticularidad puede ser absoluta sin perjuicio de la particularidad, asi como lo absoluto puede ser pa ticular sin perjuicio de la absolutidad. FILOSOFIA DELARTE 159 La forma particular debe volver a ser forma absoluta, s6lo entonces esté en indiferencia con la esencia y la deja libre. En consecuencia, el estilo no excluye la parti- cularidad sino que es mas bien la indiferencia de a forma general y absoluta del arte con la forma particular del artista, y el estilo es tan necesario como que el arte s6lo puede exteriorizarse en el individuo. El estilo solo seria siempre y necesa- riamente la forma verdadera y, en esa misma medida, lo absoluto; la manera solo seria lo rela- tivo, Pero al admitir la indiferencia queda sin determinar si ella es puesta mediante la confi- guracién de lo general en lo particular o a la inver- sa, por la incorporacién de la forma particular en lo general. Aqui se da, como he dicho, lo que ya se ha observado: que la configuracion de lo abso- luto en lo particular siempre se manifiesta como lo perfecto y por tanto, en el presente caso, exclu- sivamente como estilo. La unidad opuesta pue- de aparecer como opuesta s6lo en la no-absolu- tidad. Si es absoluta, también ella se llama estilo, sino es absoluta, es manera. Ciertamente no se puede negar que también en la otra direccién, a saber, la que arranca des- de la particularidad, puede alcanzarse estilo, aun- que siempre permanece la huella de esta dife- rencia formal; el estilo logrado en esta direccion puede ser Hamado manera absoluta. En este sen- tido, el estilo significara una particularidad abso- Juta (elevada a la absolutidad), asi como en su / primer significado significara una absolutidad © particular (formada para la particularidad). En su Conjunto, el estilo de los modernos tiene que ser °.¢ de la primera clase, puesto que (seguin el § 58) el PILUSUFIA Fe59723 Y LETRAS Yous160 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING punto de partida siempre es aqui la particular dad, en cambio, sdlo los antiguos tienen el est Jo de la primera especie, Esto puede ser afi do sin acercarse demasiado a los modernos, que a ellos se les concede el estilo en gene ‘Ademis es evidente que en la perfeccién ti oposicién. Puede decirse que también la naturaleza ti en este sentido una manera o un estilo doble. ne manera en todo lo que tiende a la config de lo particular en lo general, por ejemplo en I coloracién de los cuerpos, con preferencia en el mundo orgénico, donde evidentemente tiene lo en la figura masculina, mientras que la belles za femenina, en cuya formacién han sido inclu das tantas particularidades, es en cierto sentido amanerada, Sin embargo, precisamente esto € prueba de que también es posible la belleza esta direccién y, por eso mismo, el estilo. De ahi que alguien haya dicho con mucho ingenio qu si Shakespeare, por ejemplo, tuviera manera, tam- bién nuestro sefior Dios tendria que tenerla. No se puede dejar de reconocer que los modernos tienen estilo s6lo en la direccién de lo particu lar hacia lo general. ‘Tampoco se puede negar que los modernos alcanzado estilo en esta direccién y que son capa ces de lograrlo tanto que incluso dentro del a moderno se pueden reconocer de nuevo las dos direcciones. Asi, Miguel Angel es entre lo: modernos quien indudablemente tiene mas esti Jo que ningiin otro; entre los grandes maestros s oponente es sin duda Correggio. Ciertamente, seria erréneo atribuirle manera a este artista de 47 FILOSOFIA DELARTE 161 forma incondicionada, aunque es igualmente imposible atribuirle un estilo que no sea el de la segunda especie; quizis él sea el ejemplo més evidente de que el estilo también es posible en la direccién de lo particular a lo general En general, podemos explicar la manera en su sentido reprobable, esto es, en cuanto amanera- miento, como una valoracién de la forma parti- cular en lugar de la general. Dado que el artista sélo dispone de la forma, de tal modo que solo a través de ella alcanza la esencia, pero al ser s6lo la forma absoluta adecuada a la esencia, en este sentido con la manera desaparece inmedia~ tamente la esencia del arte. El amaneramiento se ‘muestra mas que nada en una tendencia hacia una legancia superficial y una belleza débil que solo desiumbra a los ojos inexpertos, en lo relamido, Jo enmarafiado de muchas obras cuyo tinico méri to 0 cuyo mérito principal es al menos la proli- jidad, Pero también hay una manera burda y gro- ‘sera cuando se busca intencionadamente lo exagerado, lo forzado. La manera siempre es una Jimitacién y se muestra en la incapacidad de supe- rar ciertas particularidades de la forma, ya sea en la totalidad de las figuras (pues los mejores ejemplos pueden extraerse de las artes figura- tivas) 0 en partes aisladas. En efecto, hay pin- tores que sélo pueden hacer figuras cortas, robustas, otros que slo pueden hacerlas largas, ctéreamente esbeltas y descarnadas; otros que sélo hacen piernas gordas o delgadas o que siem- pre presentan obstinadamente la misma forma de cabeza. Lo amanerado se muestra ademis en la rela- cin que las figuras tienen entre si, preferente- eee162 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING mente en el capricho de las posiciones, pero inel so en la primera ideacién y en la inveterada co} tumbre de captar a los sujetos desde una cig perspectiva, por ejemplo, la emotiva, la ingeni sa. la jocosa. Lo meramente ingenioso, i que el chiste, corresponde exclusivamente a direccién sentimental, pues el arte de gran est Io, incluso en Aristéfanes, nunca es propiame te jocoso sino siempre grande. Por tiltimo es necesario observar que la pi cularidad, que en el estilo se affade a la gener lidad puede ser, aparte de la del individuo aisl do, la del tiempo. En este sentido se habla diferente estilo de las diversas épocas. Elestilo que crea el artista individual es p é1 lo que un sistema de pensamiento es en el sal para el fildsofo 0 en la accién para el hombre. alii que Winckeliann Jo Hane con razon un si tema de arte y diga que elestilo antiguo fue co truido sobre un sistema. Habria mucho que decir de las dificultades q existen en casos significativos para distinguil estilo y manera y el paso del uno a la otra, Pero esto no es de nuestra incumbencia y no interesa ala ciencia general del arte. NOTA GENERAL SOBRE LAS OPOSICIONES CONSIDERADAS HASTA AHORA DESDE EL § 64 AL § 69 Todas estas oposiciones pertenecen a una y_ la misma familia y en su conjunto proceden de Ja primera relacién del arte, en cuanto forma abso- uta, con la forma particular, que es puesta por FILOSOFIA DELARTE 163 los individuos a través de los cuales se exteriori- za, Por eso tenfan que aparecer aqui. Tgualmente, la primera de las oposiciones —que se hacen para la reflexién— entre poesia y arte nos muestra a la poesia como forma absoluta y al arte como forma particular; lo que en el genio es absolutamente uno se descompone en estos dos modos de manifestacién que, por lo demas, son unoy lo mismo en su absolutidad. De igual mane- ra, Io que es absolutamente uno en lo bello en si y por si se descompone en el objeto particular, en cada obra de arte, en los dos modos de manifes- tacién de lo sublime y lo bello, que, por lo demas, slo vuelven a ser distintos en su no-absoluti- dad, de tal manera que, asi como en el artista consumado Ia poesia y el arte se compenetran indisolublemente, también ocurre lo mismo en las obras supremas con la sublimidad y la belle- za. La forma absoluta y general del arte en la que lo particular s6lo existe para acoger en si toda la infinitud aparece siempre como subli- midad. La forma particular en tanto que conci- liada con la absoluta y completamente acogida ¢ identificada con ella aparece en especial como belleza. Estas oposiciones no hay que equipararlas a Jas siguientes, que sélo se encuentran ya sea en la poesia 0 en el arte en si mismos y que, en el primer caso, donde aparecen como lo ingenuo y Jo sentimental, solo son subjetivas (en la medida en que ya es subjetividad comprender lo abso- uto solo como ingenuo, mientras que compren- der lo sentimental como tal es absolutamente reprobable), asi como, en el otro caso, s6lo uno de los dos sefiala lo absoluto, aunque subsiste la peace164 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING diferencia de la direccién en que lo absoluto; estilo, es accesible. Dentro de esta oposicién meramente subj vay formal, lo ingenuo y el estilo ciertament comportan como forma absoluta, y lo senti tal y la manera como forma particular. Estas op siciones pueden volver a relacionarse entre observarse, por ejemplo, que la manera nunt puede ser ingenua asi como lo sentimental sien pre y necesariamente es amanerado. Adem puede decirse que la manera siempre es mi arte sin poesia, es decir, arte no-absoluto, que Ia manera es incompatible con lo sublime y, eso mismo, también con la belleza en sentidt absoluto. Ademas puede decirse que lo senti mental siempre aparece mas como arte qui como poesia y precisamente por eso carece dé absolutidad. Pero con lo dicho hasta aqui todavia no no} abrimos paso en la construccién de la obra d arte particular. Lo absoluto se relaciona (seg la demostracién del § 62) con el individuo crea dor mediante el concepto eterno que existe dt éLen lo absoluto, Este concepto eterno, el en-si del alma, se descompone en la manifestaci6 en poesia y arte y las demas oposiciones, o mak bien él es el punto de identidad absoluto de oposiciones que s6lo existen para la reflexién. Estas oposiciones no interesaban como tales sino en funcién del conocimiento del genio. Bl principio absoluto del arte, lo divino configura do en el artista, 0 el en-si, es que todas estas opo= siciones slo son 0 modos de manifestacién 0 determinaciones parciales. En la obra de arte en= si y por si estas oposiciones nunca deben resal- FILOSOFIA DELARTE 165 tar como tales, en ellas sdlo debe objetivarse siem- pre lo absoluto. ‘Asi pues, la investigaci6n se ocupé hasta aho- rade describir el genio como la indiferencia abso- Juta de todas las posibles oposiciones entre lo general y lo particular ue pueden ser impor- fantes en la relacién de la idea o del concepto ‘eterno con un individuo. Precisamente, el genio, yya.es aquello en que lo general de la idea y 10 par- ticular del individuo vuelven a equipararse. Pero, para ser igual a esa fluencia inmediata, a Jo eter- no, este principio del arte tiene que dejar como lo eterno a las ideas que estan en él y, por tanto, con- cederles una existencia independiente de su prin- cipio permitiéndoles existir como los conceptos de las cosas reales individuales, configurando- las en cuerpos. La demostracién de esto esté dada en los §§ 62 y 63. Ahora lo que tenemos que expo- ner es la posibilidad de esta formacién objetiva. Sélo entonces todo el sistema del arte quedara completamente desarrollado ante nosotros. “Tenemos que recordar aqui que la filosofia del arte es la misma filosofia general, s6lo que repre- sentada en la potencia del arte. Por tanto, com- prenderemos el modo en que el arte le confiere Objetividad a sus ideas segin el modo en que se objetivan las ideas de las cosas singulares rea les en la manifestaci6n, o bien: la presente tarea de concebir el transito de la idea estética a la obra de arte concreta es la misma que la tarea general de la filosofia de la manifestacién las ideas mediante cosas particulares. Naturalmente aqui s6lo podemos admitir ciertas proposiciones como dadas por la filosofia general sin demostrarlas, y fen ese sentido anticipamos el siguiente teorema.166 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING $70. (Teorema) Lo absoluto se objetiva e Ja manifestacién mediante las tres unidades la medida en que éstas no son acogidas en absolutidad sino en su diferencia relativa com potencias, por lo cual se convierten en simbok de la idea. Esta proposicién, por ser una prop sicién tomada de la filosofia general, s6lo requi re aqui de aclaracioi En lo absoluto materia y forma se identifican; no hay otra materia del producir que él mismo la totalidad de sus formas. Pero slo puede mani- festarse cuando cada una de estas unidades, o¢ unidad particular, se hace simbolo de lo absolu- to. Estas unidades no se distinguen entre si en su absolutidad; aqui hay mera materia, pura infi- nitud e idea. Pueden objetivarse como ideas ori- ginarias slo en la medida en que cada una vuel- ve a tomarse en cuanto unidad particular como cuerpo, como imagen reflejada. Por esto inme- diatamente se establece para la manifestacién la diferenciacion de lo que es uno en lo absoluto. Asi, la primera de ambas unidades es en su abso- lutidad idea; en la medida en que ella misma en cuanto potencia —en cuanto unidad particular— se toma como simbolo es materia. Todo lo que se. manifiesta es, en general, una mezcla de esencia y potencia (0 de particularidad); la esencia de toda ia particularidad esta en lo absoluto, pero esta esen- cia se manifiesta a través de lo particular. Suponiendo esto, se sigue necesariamente que lo absoluto como principio del arte en la esfera de la manifestacién o diferencia sdlo se objeti- va en tanto que o la unidad real o la unidad ide- al se convierten en simbolo, es decir, porque se revela en manifestaciones separadas y se simbo- FILOSOFIA DELARTE 167 Jiza aqui mediante la aparicién de un mundo rela- tivamente real, y alli por la aparicién de un mun- do relativamente ideal. § 71. (Teorema) La idea es materia cuando tiene por simbolo la unidad real como unidad particular. th _ La demostracién de esta proposicién se reali- zaen a filosofia yeneral. La materia que se mani- fiesta es la idea, pero por el lado de la mera con- figuracién de lo infinito en lo finito, tal que esta configuracién misma sélo es relativa y no abso- luta. La materia que aparece no es el en-si, s6lo es forma, simbolo, pero es —sélo como forma, como diferencia relativa— lo mismo que aque- Ilo de lo cual es simbolo y lo que es la idea como configuracién absoluta de lo infinito en lo fini- to mismo. §72. Enelarte, pues, en la medida en que yuelve a acoger la forma de la configuracion de Jo infinito en lo finito como forma particular, la ‘materia se convierte en cuerpo o simbolo. Se inmediatamente. sSuplemento 1. Eneste sentido el arte es = ante plistico o figurativo en general. Cominmente se utiliza el arte figurativo en un significado mas restringido, a saber, el de arte figurativo en tan- to que se expresa a través de objetos corporeos. Sélo que con la designacién de arte figurativo no se admite que dentro de esta unidad general rea- parezcan todas las potencias que estan com- prendidas en la materia, y precisamente enesta reaparicion se basa la diferencia de las distintas artes figurativas.168 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 482, Suplemento 2. El arte figurativo es el la real del mundo de las artes. §73. Launidad ideal como disolucién de particular en lo general, de lo concreto en el co} cepro, se objetiva en discurso o lenguaje. Ta bién corresponde a la filosofia general la demos tracién de esta proposicion. El lenguaje es la misma disolucién de lo con sentido, incluso es una obra de arte. Pero, por ot parte, es una obra de la naturaleza igualment determinada porque, en tanto que tinica for necesaria del arte, no puede ser inventado ni ado originariamente a través del arte. Por tanto es una obra de arte natural, como lo es casi to lo que produce la naturaleza. Solo podremos demostrar cabalmente nuestr proposicién en una relacién més general, pero especialmente a través de la oposicién del len= guaje y la otra forma del arte, la materia. ‘A partir de las condiciones siguientes pued verse con la maxima precision el significado del lenguaje. Segiin su naturaleza, lo absoluto es un produ- cir eterno, este producir es su esencia. Su pro- ducir es una afirmacién o conocimiento absolu- to cuyas dos caras son las dos unidades indicadas, Cuando el acto absoluto de conocimiento se objetiva s6lo porque una cata del mismo se con- vierte en forma como unidad particular, enton- FILOSOFIA DELARTE 169 ces necesariamente aparece transformado en algo distinto, a saber, en un ser. La configuracién abso- luta de lo infinito en lo finito, que es la cara real del mismo, no es en siun ser; en su absolutidad es de nuevo toda la idea completa, la autoafir- macién infinita completa; sélo en su relatividad, por tanto acogida como unidad particular, deja de aparecer como idea, como autoafirmacién, y To hace como lo afirmado, como materia; aqui la cara real en tanto que particular se convierte en simbolo de la idea absoluta, que s6lo es recono- cida como tal a través de esta envoltura. ‘Cuando en la idea la unidad ideal misma, en. cuanto particular, se convierte en forma —en el tnundo ideal — y no llega a transformarse en algo distinto, permanece ideal, pero de tal manera que deja relegada la otra cara y por ello no aparece ‘como lo ideal absoluto sino como lo ideal mera- mente relativo que tiene lo real fuera de si, opo- nigndosele, Pero mientras es puramente ideal la idea no se objetiva, vuelve a caer en lo subjeti- vo y ella misma es lo subjetivo; por tanto, tien- de de nuevo necesaria y directamente hacia una envoltura, hacia un cuerpo mediante el cual se objetiva sin perjuicio de su idealidad; vuelve a integrarse por medio de algo real. En esta inte- gracion surge el simbolo de la afirmacion abso- uta o infinita de Dios que mas le corresponde, porque aqui se representa por algo real sin dejar de ser ideal (Io cual es justamente la exigencia suprema), y este simbolo es el lenguaje, como se puede ver facilmente. Por esta razén, en a mayoria de las lenguas, lenguaje y razon (que es el conocer absoluto, Jo que conoce las ideas) no solo tienen una y la mis-170 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING ma expresi6n sino que también en la mayor de los sistemas filos6ficos y religiosos, sobt todo de Oriente, el acto eterno y absoluto d autoafirmacion en Dios —el acto de su creacid eterna— ha sido designado como 1a palab hablante de Dios, el logos, que al mismo tiem es el mismo Dios. La palabra 0 el lenguaje de Dios se consider como la emanacién de la ciencia divina, como armonia naciente del producir divino, diferen ciada en si aunque concordante. De acuerdo con este significado elevado del lenguaje, puesto que no solo es el acto de con cimiento relativo sino que, en /a medida en qui es absoluto, est reintegrado con su opuesto, no contrapondremos absolutamente el arte figurat ti vo al discursivo como hace la mayoria (por cual no se cuenta entre las artes figurativas, pot ejemplo, a la misica, y en cambio se le asigna lugar especial). Igual que el saber atin ahora s resuelve simbdlicamente en el lenguaje, el sal divino se ha resuelto simbélicamente en el muns. do, de modo que también el odo de! mundo real (ciertamente en la medida en que vuelve a sef unidad de Io real y lo ideal) también es un lene guaje originario. Pero el mundo real ya no es la palabra viviente, el lenguaje mismo de Dios, sino solo la palabra hablada, derramada. Asi, el arte figurativo s6lo es la palabra muer ta pero siempre palabra, siempre lenguaje, y cuan- to mas completamente muera —hasta el sonido petrificado en los labios de Niobe—, tanto mas elevado es el arte figurativo en su especie, mien- tras que, en cambio, en el grado inferior, en la misica, [o viviente sumergido en la muerte —la 485 FiLosofla DELARTE 171 palabra hablada en lo finito— ain se percibe como sonido. En consecuencia, también en el arte figurati- vo el acto absoluto de conocimiento, la idea, es Concebido por su cara ideal, mientras que en el discurso 0 en el arte discursivo es concebido ori- ginariamente como ideal y no deja de serlo, ni Siquiera en la envoltura transparente que adopta, TEI lenguaje como afirmacion infinita pronun- ciada de modo viviente es el simbolo supremo del caos que se encuentra de una manera eterna en el conocer absoluto. En el lenguaje todo es uno, cualquiera sea el lado desde el que se lo tome. Del lado del tono o de la voz se encuentran en ella todos los tonos, todos los sonidos segin su diferencia cualitativa. Todas esas diferencias estén mezcladas en el Jenguaje humano; por eso es que 1 no se parece a ningin sonido, a ningiin tono ten especial, porque todos estén en él. La abso- luta identidad en el Ienguaje se expresa mejor afin cuando se lo considera por el lado de sus desig naciones. Aqui lo sensible y lo no sensible son ‘una misma cosa, lo mds a la mano se hace signo para lo més espiritual. Todo se hace imagen de todo y precisamente por eso el Ienguaje mismo se convierte en simbolo de la jdentidad de todas Jas cosas. En la misma estructura interna del len- guaje todo lo individual esta determinado por el fodo; no es posible una forma tnica o un dis- curso singular que no exija el todo. El lenguaje considerado absolutamente o en si es uno solo, asi como la razin s6lo es una, peTO, igual que de la identidad absoluta salen Tas dis- tintas cosas, también de esta unidad salen las dis- tintas lenguas, cada una de la cuales es en si un eee172 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING universo absolutamente separado de los otros a pesar de ello, todas son esencialmente una, solo segim la expresiOn interna de la razén sin también en lo que se refiere a los elementos, qui en todas las lenguas son los mismos exceptuat do unos pocos matices. En efecto, este cu externo es de nuevo en si alma y cuerpo. La vocales son, por asi decirlo, la exhalacién i diata del espiritu, la forma formadera (lo afi mativo); las consonantes son el cuerpo de la | gua la forma formada (lo afirmado). De ahi que cuantas mas vocales haya en un lengua —aunque hasta cierto punto la limitacié ‘mediante las consonantes no desaparezca—, esta 4 tanto més animada, y a la inversa, cuanto mé abundantes las consonantes, tanto mas carentt nal se decidié por el discurso o la voz como cut po inmediato del alma interior, puesto que ps ello podia haber utilizado también otros signos externos, por ejemplo, los gestos, con los cuales: no s6lo se hacen entender los sordomudos sino en’ cierta medida también todas las naciones salvajes e incultas, que hablan con el cuerpo entero. Ya la pregunta misma considera el lenguaje como arbie trario y como invencién del albedrio. Algunos han aducido como razén que esos signos externos te nian que ser tales que el que los utilizara también pudiese juzgarlos, por tanto, que naturalmente tenia que ser un sistema de signos que se refiriera al FILOSOFIA DELARTE 173 jeno es tan accidental; existe una nevesidad supe- tior en el hecho de que el sonido y Ia voz tengan Gque ser el Srgano para expresar los pensamientos interiores y las emociones del alma. Podria pre- gquntarsele a es0s intérpretes por qué el pajaro tle- ne su canto y el animal su voz. Como es sabido, la cuestidn del origen primero 486 del lenguaje ha preocupado a los filésofos ¢ his- toriadores, especialmente de la época moderna. Creyeron que era posible comprender e! lengua- je desde la naturaleza humana psicologicamen- te aislada, a pesar de que’ s6lo es comprensible a partir de todo el universo. La idea absoluta del lenguaje, pues, no ha de buscarse en ellos. Toda esa cuestion del origen del lenguaje, tal como ha sido planteada hasta ahora, es meramente empi- rica, por tanto, el fildsofo no tendria nada que hacer con ella; a él s6lo le interesa saber el ori- gen del lenguaje en la idea y, en este sentido, el Tenguaje surge, igual que el universo, de un mane- 1a incondicionada por el efecto eterno del acto absoluto de conocer, que encuentra la posibili- dad de expresarse en la naturaleza racional”. Exponer el tipo de razon y reflexion en la estructura y las condiciones internas del lengua- je corresponde a una esfera de Ia ciencia distin- ta de que la que nos ocupa aqui y en la que el len- guaje sélo entra como medio. » Bl original dice «puesto que>. (N. de la T) » Observacién marginal: lenguaje general = impulso artistico sonido y a la voz, para que el hablante a la vez se oyeraa si mismo, lo que, como se sabe, es de hecho un gran placer para muchos hablantes. El lengua del hombre y, asi como la moral es maestra del instinto, también foes del lenguaje. Ambas afirmaciones, lade la libre invencién det hombre y la de la enseiianza divina, son falsas.174 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING §74. En la medida en que el arte vueb acoger la unidad ideal como potencia y la to como forma es arte de la palabra. Se sigue din tamente. Suplemento. El arte de la palabra es la ideal del mundo del arte. Suplemento general (a esta construcci6 oposicién entre arte discursivo y figurativo ‘Como, segiin el § 24, las formas del arte son fi mas de las cosas tal como son en Dios, la ca real del universo mismo es la forma plastica, id al, poética o discursiva, y todas las formas pa culares que reaparecen en estas formas basics s6lo expresardn el modo en que las cosas part culares estin en lo absoluto. § 75. En-cada una de las dos formas 07 narias del arte reaparecen necesariamente todas las unidades, la real (etc,), la ideal (etc.),y aq la en que ambas son iguales, pues cada una dk las dos formas originarias es absoluta en si, cad: una es toda la idea. Suplemento. Si ala primera unidad o potene Ja Hamamos la de la reflexi6n, a la otra la de subsuncién y a la tercera la de la razén, entonceg el sistema del arte est determinado por la refle xi6n, la subsunci6n y la razén. Todas las potencias de la naturaleza y del do ideal retoman aqui —sélo en la potencia supr ma— y resulta totalmente claro cémo la filoso fia del arte es la construccién del universo en la forma del arte. Para la siguiente construccién tenia ante dos posibilidades: o bien oponer las potencias paralelas del mundo del arte real ¢ ideal dire FILOSOFIA DELARTE 175 tamente entre si, por ejemplo tratar la lirica simul téneamente con la musica, o considerar por sepa- rado ambos aspectos y las potencias de cada uno de ellos. He preferido la tiltima porque creo que es mas clara para la exposicion ya que, de no haberlo hecho, tendria que haber demostrado constantemente la relaci6n entre las formas idea- les y reales del arte. Por consiguiente, construi- ré ante todo las tres formas basicas en las artes figurativas: misica, pintura y escultura, con todos Jos transitos de una a otra. Cada una de estas for- mas sera construida en su conjunto y en su lugar. Por eso, no anticipo una clasificacién general de Jas artes, como suele hacerse en los manuales. Slo menciono historicamente que hasta ahora la miisica ha sido separada en general de las artes, figurativas. Kant propone tres clases: discursi- vas, figurativas y el arte del juego de los senti- mientos. Muy vago. Aqui la escultura y la pin~ tura; allf la elocuencia y la poesia. Entre las de la tercera clase la musica, lo cual es una interpre- tacién enteramente subjetiva, casi como la de Sul- zer, quien afirma que la finalidad de la misica es la de despertar el sentimiento, lo que se apli- ca.a muchas otras cosas, como ser a conjuntos de olores 0 gustos.I PARTE ESPECIAL DE LA FILOSOFIA. DEL ARTESECCION CUARTA CONSTRUCCION DE LAS FORMAS DEL ARTE EN LA OPOSICION DE LA SERIE REAL E IDEAL En la proposicién inmediatarnente anterior se demostrd que cada una de las dos formas origi- narias en si se diversifica a su vez en todas las formas. Expresado de otra manera: cada una de ambas formas originarias acoge todas las otras formas o unidades como potencia o las convier- te en su simbolo o en algo particular. Asi pues, esto es todo lo que se presupone aqui. §76. La indiferencia de la configuracién de lo infinito en lo finito, tomada puramente como indiferencia, es sonido. O bien: En la configura- cidn de lo infinito en lo finito, la indiferencia, en cuanto indiferencia, solo pued2 aparecer como sonido. Esto resulta de la siguiente manera. La implan- tacion de lo infinito en lo finito como tal se expre- 1179]180 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING sa en la materia (que es la unidad comin) medial te la primera dimensién 0 aquello por Lo cu (como diferencia) es igual a si misma (indiferet cia), Pero la primera dimension en la materia mi est4 puesta puramente como tal sino conjunt mente con la segunda, es decir, sintetizada por tercera. En el ser de la materia, la configur: de lo infinito no puede representarse puramen! como tal. Este es el lado negativo de la dem tracién. Que el sonido sea aquello mediante cual se expresa la indiferencia en la implantacion de lo infinito en lo finito puramente como tal resulta de la siguiente manera. 1) Elacto de la implantacién misma esta &} presado en el cuerpo como magnetismo (demos tracién en la filosofia de la naturaleza), pero a st vez el magnetismo, en cuanto primera dimensi¢ esta unido al cuerpo y, por tanto, no es esa figuracién misma, no puramente como tal, sin que es diferencia. Ella es s6lo puramente en cua to tal y como indiferencia en la medida en qui esté separada del cuerpo, como forma en si, C01 forma absoluta. Esta s6lo existe en el sonido, éste es, por una parte, viviente —en si— otra, es una mera dimensién en el tiempo, pert no en el espacio. 2) Sélo quiero mencionar que la sonorida de los cuerpos esta en relacion inmediata con su cohesién. Se ha demostrado por experiencit que su capacidad de conduccién del sonido depen de de su cohesion. Todo sonido en general es con: duccién, ningin cuerpo suena sin conducit: mismo tiempo el sonido. En la cohesién o en él magnetismo en si y por si el principio ideal habit pasado totalmente a lo corpéreo. Pero existia 490 FILOSOFIA DEL ARTE 181 | condicién de que la configuracion de la unidad en la pluralidad apareciera puramente como tal, como forma en si. Esto s6lo ocurre en el soni- do, pues éste es = magnetismo, aunque separado de la corporeidad es, diriamos, el en-si del pro- pio magnetismo, la sustancia. Nota 1. No nec aclarar detalladamente la diferencia entre resonancia, sonido y tono. El sonido es lo genérico. El tono es el sonido inte- rrumpido; la resonancia es sonido captado como permanencia, como un fluir ininterrumpido del sonido, Sin embargo, la diferencia superior entre ambos es que el mero sonido 0 tono no permite distinguir claramente la unidad en la pluralidad, mientras que la resonancia lo permite, siendo, por tanto, sonido unido con la totalidad. En efecto, en la resonancia no slo oimosel sonido aislado sino, por ast decirlo, envuelto, insertada en él una can- tidad de tonos, y precisamente de tal modo que los tonos consonantes predominan, mientras que en el otro caso lo hacen los disonantes. El ofdo ejercitado hasta los distingue y oye, ademés del unisono 0 tono fundamental, la octava, la octa- va de la quinta, etc. La pluralidad que en la cohe- sion como tal esté combinada con la unidad se hace en la resonancia una pluralidad viviente, una pluralidad que se afirma a si misma. 2. Puesto que la sonoridad de los cuerpos depende de la cohesién, e! sonar mismo no es sino el restablecimiento 0 la afirmacién, es decir, Ja identidad en la cohesién por la cual el cuerpo —excluido de la identidad— se reconstruye en si mismo para el reposo y para el ser. La propia resonancia no es sino la intuicién delalma del cuerpo mismo o del concepto que i a pol ia182 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Je est directamente unido en la referencia it diata a esto finito. La condicién de la resonaneit es la diferenciacin del concepto y del ser, del al ma y del cuerpo en lo corpéreo, el acto de Ja in diferenciacion misma es donde se percibe lo ide en su reconfiguracién en lo real como resonan¢ De ahi que la condicién del sonido es que cuerpo sea puesto a partir del estado de indifi rencia, lo cual sucede mediante el contacto cd algo distinto. 3. Tenemos que vincular inmediatamente es vision de la resonancia con la del ofdo. La raizd sentido auditivo se encuentra ya en la naturalezs inorginica, en el magnetismo. El propio 6rgi del oido no es sino el magnetismo desarrolla hasta su perfeccién organica. En general la natth raleza integra la naturaleza inorganica en la orge nica por medio de su unidad opuesta. Esta natt raleza (inorganica) solo es lo infinito en lo finit Esto es, por ejemplo, la resonaneia o el sonid Integrado con el opuesto se hace = ofdo, Tambi el 6rgano auditivo esta constituido exteriorme te de cuerpos rigidos y sonoros, sélo que a est unidad esta ligada la opuesta, la de la reincorp racidn de la diferencia en el sonido a la indiff rencia, El cuerpo llamado inanimado tiene una di las unidades para la audicién, sdlo le falta la §77. La forma de arte en la cual la unida real puramente como tal se hace potencia, sit bolo, es la misica. Esto se sigue directamente d as proposiciones anteriores. ‘Nota. La naturaleza de la musica puede s determinada desde otros aspectos, pero la cor truccién indicada es la que emana de los prinei: FILOSOFIA DELARTE 183 pios anteriores; las otras determinaciones de la ‘miisica resultan consecuencias inmediatas de ellos. Conclusion 1, Lamisica como arte esta ori- ginariamente subordinada a la primera dimen- sién (solo tiene una tinica dimension). Conclusion 2. La forma necesaria de la masi- cas la sucesidn, pues el tiempo es la forma gene- ral de la configuracién de lo infinito en lo fini- to intuida en tanto que forma abstraida de Jo real. EI principio del tiempo en el sujeto es la auto- conciencia, que es también la configuracién de Ja unidad de la conciencia en la multiplicidad en lo ideal. A partir de esto se comprende la intima conexién entre el sentido auditivo en general y Ia mtisica y, en especial, el discurso con la auto- conciencia. A partir de esto también puede com- prenderse provisionalmente el lado aritmético de ia musica, hasta que hayamos sefialado el signi- ficado superior. La musica es un autonumerarse del alma —ya Pitégoras comparé el alma con un niimero—, pero es una numeracién inconscien- te, que se olvida de si misma. De ahi la frase de Leibniz: Musica est raptus numerare se nescientis animae', (Las restantes determinaciones del caracter de la miisica s6lo podran ser desarrolla~ das en relacién con las demas artes.) § 78. Lamiisica como forma en la cual la uni- dail real se convierte en simbolo de si misma com- prende necesariamente todas las unidades en si, ‘pues la unidad real se acoge a sf misma (en el arte) como potencia, s6lo para representarse por si mis- "La mésica es el arrebato del alma que no sabe numerarse a si misma, (N. de la)FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING ma absolutamente como forma. Pero a su vez cada unidad comprende en su absolutidad a todas las demas, por tanto la misica también comprende, ete. §79. El ritmo es la configuracién de la uni- dad en la multiplicidad o unidad real, compren- dida en la propia misica como unidad particular Utilizando para la demostracién sélo el con= cepto mas general de ritmo, é1 no es en este sen- tido mas que una distribucién periédica de lo homogéneo por la cual lo uniforme esta combi- nado con la multiplicidad, por tanto, la unidad con la pluralidad, Por ejemplo, la sensacién que provoca en conjunto una obra tonal es totalmen- te homogénea, uniforme; es, por ejemplo, alegre o triste, pero esta sensacion, que en si habria sido totalmente homogénea, recibe variedad y multi plicidad mediante la distribucién ritmica. El rit- mo pertenece a los secretos mas admirables de la naturaleza y del arte, y no hay invencién que parezca haber sido inspirada a los hombres mas directamente por la naturaleza. Los antiguos han atribuido al ritmo la mixima fuerza estética; y seria dificil que alguien negase que todo lo que en la misica o en la danza (ete.) puede llamarse verdaderamente bello no proceda propiamente del ritmo. Pero para captar el ritmo puro tenemos que prescindir previamente de todo Jo que la musica tiene ademés de incitante 0 exci- tante. Los tonos, por ejemplo, también tienen en. si un significado, pueden ser en si alegres, tier- ‘nos, tristes o dolorosos. Aqui se abstrae totalmente de la consideracién del ritmo, su belleza no es material y no necesita emociones meramente natu- rales que se encuentren en los tonos en si y por si FILOSOFIA DELARTE 185 para agradar absolutamente y conmover aun alma sensible. Para ver con mayor claridad esto, piénse- se en primer lugar que los elementos del ritmo son en si completamente indiferentes como, por ejemplo, los tonos aislados de una cuerda o el gol- pe de un tambor. ,Cémo podria aleanzar signifi- cado, conmover, agradar, una sucesién de seme- jantes golpes? Golpes o tonos que se suceden sin ‘el mas minimo orden no producen ningun efec to en nosotros. Pero tan pronto como una regu- laridad entre en los tonos no aceptados en si, inclu- so en aquellos que por su naturaleza o por la materia carecen de sentido alguno, en cuanto se repitan a intervalos siempre iguales y formen jun- tos un periodo, ya hay en ellos algo de ritmo, aun- que no sea mas que un inicio muy remoto, y nues- tra atenci6n se sentir inevitablemente atraida. De ahi que el hombre, impulsado por la naturaleza, intente llevar variedad y multiplicidad mediante el ritmo a todo lo que en la ocupacién es en si identidad pura. En todas las actividades sin impor- tancia, por ejemplo, el contar, no las seguimos mucho tiempo mondtonamente, hacemos perio- dos. La mayor parte de los trabajadores mecdni- cos aligeran el trabajo asi; el placer interior que implica el contar no consciente, sino inconscien- te, les permite olvidar el trabajo; el individuo inter- viene en su lugar con una especie de placer por- que le desagradaria ver interrumpido el ritmo. Hasta ahora solo hemos descrito la clase mas imperfecta de ritmo, en la que toda la unidad en la multiplicidad consiste s6lo en la igualdad de intervalos en la sucesidn. La imagen seria: pun- tos de igual tamafio a igual distancia. Grado infe- rior del ritmo.186 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Una clase superior de la unidad en la multi« plicidad puede alcanzarse al dar los tonos o gol: pes aislados no con igual intensidad sino uno} fuertes y otros débiles alternandolos segin cierta regla. Con esto ingresa un elemento nect sario en el ritmo, el compas, que también se bus ca cada vez que se quiere que algo idéntico varie se multiplique y que a su vez sea capaz de uni cantidad de modificaciones mediante las cuales midad de la sucesién. Considerado en general, el ritmo es la trans= formacién de la sucesi6n en si sin sentido en sucesi6n significativa. La sucesién pura como tal tiene el caracter del azar. La transformacién di Jo azaroso de la sucesién en necesidad = ritm gracias a lo cual el todo ya no esté subordinado al tiempo sino cue lo tiene en si mismo. La arti culacién de la misica es la formacién de una seri de miembros de tal manera que varios tonos jun= tos constituyen otro miembro que no se diferen- cia de los demas casual o arbitrariamente. Este ritmo, que sigue siendo sencillo y consis« te en distribuir la serie de los tonos en miembros | de igual duracién, donde cada uno se distingue del otro por algo sensible, tiene a su vez muchas clases, por ejemplo, puede ser exacto 0 inexac= to, etc. También varios compases pueden ser dis- tribuidos a su vez en miembros, lo cual constituye una potencia superior del ritmo —ritmo com= puesto (en la poesia, el distico)—. Finalmente, también puede hacerse con estos miembros com= puestos (en la poesia, la estrofa), otros més gran des (periodos), etc., mientras que todo este orden y composicién mantenga un sentido interior atin 495 FILOSOF{A DELARTE 187 apreciable. Sin embargo, s6lo podremos apren- der a captar toda la perfeccién del ritmo por las proposiciones siguientes. Suplemento. El ritmo es la misica en la misi- ca, pues la particularidad de la misica se basa en el hecho de ser la configuracién de la unidad en la multiplicidad. Y como segun el § 79 el ritmo no es mas que esta configuracién misma en la miisica, entonces es la miisica en la miisica y, por tanto, lo que predomina en ella de acuerdo con, Ja naturaleza de este arte. Solo teniendo en cuenta esta proposicién esta- remos en condiciones de comprender especial- mente la oposici6n entre la musica antigua y la moderna de forma cientifica. §80. En sw perfeccién el ritmo comprende en si necesariamente la otra unidad, que en esta subordinacion es la modulacién (en su sentido ‘mas general). La primera parte de la proposicién se entiende por si misma y hay que hacerlo en forma general. Con respecto a la segunda, falta explicar qué quiere decir modulacion. La primera condicién del ritmo es una uni- dad en la multiplicidad, Pero esta multiplicidad no sélo esta en la diferencia de los miembros, en la medida en que es arbitraria 0 inesencial, es decir, que sélo se encuentra en el tiempo, sino en la medida en que a la vez esta fundada en algo real, esencial, cualitativo. Esto radica exclusi- vamente en la determinabilidad musical de los tonos. En este sentido, pues, la modulacién es el arte de mantener la identidad del tono que pre- domina en la totalidad de una obra musical en la diferencia cualitativa, tal como se observa esa188 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING misma identidad en la diferencia cuantitati mediante el ritmo. 4 Tengo que expresarme con esta general porque la modulacién tiene significados mi diferentes en el lenguaje del arte y con ello evie to mezelar algo del significado que tiene excl sivamente en la musica moderna. Esa mane artificial de sostener mediante los llamados eal derones y cadencias el canto y la armonia a tra vés de varios tonos, para volver nuevamente primer tono principal, pertenece en exclusit al arte moderno. Como es imposible que profundice en toda estas aclaraciones técnicas que s6lo pueden se en una teoria de la misica y no en una con: truccién general, notad sélo en general que las d tunidades que pueden designarse, ritmo y modula: cién, tienen que ser pensadas una como cuant tativa y la otra como cualitativa, pero que la pr ra comprende en su absolutidad a la otra, tal que la independencia de la otra unidad respecto a la primera se suprime en su absolutidad y ofrece como producto la misica fundada s6lo en la armonia. ‘Esto se comprendera mejor con lo siguiente: rit mo en este sentido, es decir, cuando ya compren= de a la otra unidad, es toda la musica. Gracias @ esto somos conducidos a la idea de una diferencia que se produce cuando, en un caso, toda la miisi- | ca esta subordinada a la primera unidad, al ritmo y, en el otro, a la segunda o modulacién, de lo cual. surgen dos especies de misica igualmente abso- Jutas en su clase, aunque distintas. $81. La tercera unidad en que las dos pri meras son puestas como iguales es la melodia, FILOSOFIA DELARTE 189 Como esta proposicién en realidad s6lo es una. explicacién y nadie pondra en duda que la melo- dia es la union de ritmo y modulacién, no nece- sita demostracién alguna. Para hacer intuible la relaci6n de las tres unidades dentro de la miisica trataremos de determinarla atin mas segin diver- sos criterios. ‘Asi pues, puede decirse: ritmo = primera di- mension, modulacién = segunda, melodi: cera. Por el primero, la musica esta determinada para la reflexion y la autoconciencia, por la segun- da, para la sensibilidad y el juicio, por la terce- ra, para la intuicién y la imaginacion, También podemos presentir de antemano que si las tres formas basicas 0 categorias del arte son la musica, la pintura y Ia escultura, el ritmo es lo musical en Ja musica, la modulacién lo pictérico (que no debe ser confundido con lo que pinta, lo cual solo es aceptado en la misica por un gusto comple- tamente corrompido y decadente como el actual, por ejemplo, que se rectea con el balido de las ovejas en la musica de La creacién de Haydn), la melodia lo escultérico. De lo demostrado en la proposicién anterior se infiere claramente que el ritmo en el significado indicado (compren- diendo la unidad opuesta) y la melodia son una y la misma cosa. ‘Suplemento. El ritmo pensado en su absolu- tidad es toda la misica, 0 a la inversa, toda la miisica es, etc., pues el ritmo comprende la otra unidad directamente en si y es por si mismo melo- dia, es decir, el todo. El ritmo es, en general, la potencia predomi- nante en la musica, En la medida en que el todo de la musica, 0 sea, ritmo, modulacién y melo-190 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING dia, estan conjuntamente subordinadas al ritmo, existe musica ritmica. Tal era la musica de los ant guos. A todos ha de Ilamarles la atencién la exa tud con que se cumplen en esta construccién toda las relaciones y que también aqui el ritmo vuel a ccolocarse del lado de los antiguos como confi: guracién de lo infinito en lo finito, mientras qu la unidad opuesta, como veremos, es también aqui Jo que predomina en los modernos. Ciertamente no tenemos una representaci6n intuitiva de la musica de los antiguos. Véase a Rousseau en su Dictionnaire de Musique (qué sigue siendo la obra mejor pensada sobre est arte), donde se encontrar cudin poco puede pet sarse en hacer intuible la mvisica antigua, ni siquie= ra aproximadamente en una imitacién. Como | griegos eran grandes en todas las artes, seg mente también lo fueron en la musica. Por poco” que se sepa de ella, se sabe tanto como para afir= mar que también alli predominaba el principio realista, plastico, heroico, s6lo porque todo esta- ba subordinado al ritmo. Lo que predomina en la miisica moderna es la armonia, que es lo opues, toa la melodia ritmica de'los antiguos, como mos- traré con ms claridad. La tnica huella, aunque muy desfigurada, de Ja misica antigua, queda en el canto coral. Aun= que, como dice Rousseau, en la época en que los cristianos empezaron a cantar himnos y salmos_ en sus propias iglesias, la misica ya habia per= dido casi todo su énfasis. Los cristianos la toma= ron como la encontraron, despojandola de su maxima fuerza, del compas y del ritmo, pero con todo la miisica coral siguié siendo siempre mond- dica en las épocas antiguas y esto es lo que pro- 498, PILOSOFIA DELARTE 191 piamente se llama canto firmo. En épocas pos- teriores siempre se compuso con cuatro voces y las complicadas artes de la armonia también se extendieron al canto eclesidstico. Los cristianos tomaron la miisica primero del encadenamiento del discurso y la adaptaron a la prosa de los libros sagrados 0 a una poesia completamente barbara. Asi nacié el canto, que entonces se arrastraba sin compas y con pasos monétonos, perdiendo, jun- to con la marcha ritmica, toda energia. Sdlo en pocos himnos se notaba atin la caida de los ver- 0s, porque se conservaba el compas de las sfla~ bas y los pies. Pero prescindiendo de todas estas carencias, Rousseau también encuentra en el can- to coral, que los sacerdotes de la iglesia romana han conservado en su caracter primitivo, vesti- gios sumamente valiosos del canto antiguo y de sus distintos modos tonales, en la medida en que fue posible conservarlos sin compas ni ritmo, $82. Ala melodia, que es la subordinacién de las tres unidades de la misica a la primera, se enfrenta la armonia como subordinacién de Tas tres unidades a la otra. Incluso entre los ted- ricos meramente empiricos se ha reconocido uni- versalmente que la armonia se opone a la melo- dia, En la musica la melodia es la configuracién absoluta de lo infinito en lo finito, por tanto, la unidad completa. Asimismo la armonia es musi- ca y en esa medida no deja de ser configuracién dea identidad en la diferencia, pero esta unidad se simboliza aqui por la unidad contraria, la ideal. En el uso corriente del lenguaje se dice que un artista tonal entiende la melodia cuando puc- de componer un canto sencillo que se distingue192 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING por el ritmo y la modulacién, que entiende d armonia cuando a Ia identidad acogida en la dif rencia por el ritmo también sabe darle amplitu (extensi6n en la segunda dimensién), esto es cuando sabe reunir varias voces en un con} agradable, cada una de las cuales tiene su propié melodia. En el primer caso existe, evidentemen: te, unidad en la multiplicidad, en el otro multi plicidad en la unidad, alli sucesién, aqui coexis: tencia. ‘También hay armonia en la melodia, aunqut sdlo en la subordinacién al ritmo (lo plastico), ‘Aqui se trata de la armonfa en cuanto que exclus ye la subordinacién al ritmo, en la medida en q ella misma es el todo subordinado a la segunda’ dimensién. Es cierto que la armonia presenta distintos sig nificados entre los teéricos, tal que, por ejemplo, significa la reunién de varios tonos ejecutados simultaneamente en una sola resonancia; conse cuentemente, aqui se entiende la armonia en su maxima simplicidad, en la cual también es, po ejemplo, una propiedad de la resonancia aislada, puesto que en ésta suenan juntamente varios tonos distintos a él, pero estan tan certeramente unidos que se cree ofr uno solo. Aplicando la misma mul= tiplicidad en la unidad a los momentos mayores de toda una obra tonal, la armonja consiste en que en cada uno de estos momentos se reduz= can las distintas relaciones tonales de nuevo a la unidad en el todo, de tal manera que, con res- pecto a toda la obra tonal, significa a su vez la reduccién a la unidad absoluta del conjunto de todas las posibles unidades particulares y de todas las combinaciones de tonos —distintos, no por FILOSOFIA DELARTE 193 el ritmo sino por la modulacién—. De este con- cepto general ya se deduce suficientemente que Ja armonia se comporta frente al ritmo y, en esa, medida también frente a la melodia, puesto que la melodia no es sino el ritmo integrado, que la armonia, digo, se comporta frente a la melodia ‘como la unidad ideal respecto a la real 0 como la configuracién de la multiplicidad en la uni- dad respecto a la configuracién opuesta de la unidad en la multiplicidad, que es lo que habia que demostrar. ‘No hay que perder de vista que la armonia, en cuanto opuesta a la melodia, es en si el todo; por tanto, es solo una de ambas unidades, en la medi- da en que refleja exclusivamente la forma pero no la esencia, pues en ese sentido es de nuevo la identidad en si, 0 sea, la identidad de las tres unidades aunque expresada en la ideal, Solo en esa medida pueden ponerse realmente armonia y melodia. Si se pregunta sobre la preferencia de la armo- nia o de la melodia en este sentido, nos volvemos. a ver en el mismo caso que cuando se nos pre- gunta sobre la preferencia del arte antiguo oel moderno en general. Considerando la esencia, cada uno de los dos es ciertamente toda la misi- ca indivisa, pero considerando la forma, nues- tro juicio habra de coincidir con el juicio sobre elarte antiguo y moderno en general. La oposi- cién de ambos es que, en general, aquél solo representa lo real, lo esencial, lo necesario, y éste, lo ideal, lo inesencial y accidental dentro de la identidad con lo esencial y necesario. Aplicado esto al presente caso, la misica ritmica se pre- senta como una expansion de lo infinito en lo eeediferencia s6lo aparece como una alegoria de Io infinito o de la unidad. La miisica ritmica se man+ natural de la miisica de ser un arte en la sucesi6 de ahi que sea realista; la misica arménica que: en el momento como unidad. La misica ritmica que representa lo infinito en lo finito, es més bien | la expresion de la satisfaccién y del afecto vigo oso, la misica arménica de la aspiracién y del ansia, Por eso fue necesario que en la iglesia, cuya intuicién fundemental se basa en el ansia y en la aspiracién regresiva de la diferencia a la uni= dad, la aspiracién colectiva, aspiracién que par~ te de cada sujeto en particular, de contemplarse en lo absoluto formando una unidad con todos, tuviese que expresarse mediante la musica armé- nica, carente de ritmo. En cambio, una comuni-= dad como en los Estados griegos, donde lo pura= mente general, la especie, se habia formado completamente en lo particular y ella misma tant bién lo era, tenia que ser ritmica en el arte, asf como en su manifestacién como Estado era rit- mica. Aquel que sin tener conocimiento intuitivo de la misica en particular quiera, sin embargo, tener una intuicién de la relacién entre el ritmo y la melodia ritmica con la armonia, que compare mentalmente una obra de Séfocles con una de Shakespeare. Una obra de Séfocles tiene ritmo puro, s6lo esta representada la necesidad, no tie 501 FILOSOPIA DELARTE 195 ne una amplitud superflua, Shakespeare, en cam- bio, es el armonizador maximo, maestro en el contrapunto dramatico; lo que nos representa no es el ritmo simple de un suceso tinico, es a la vez todo su acompafiamiento y el reflejo que viene de todos lados. Comparense, por ejemplo, Edi- poy Lear. Alli nada mas que la pura melodia del uceso, aqui, en cambio, al destino de Lear arro- jado por sus hijas se le opone la historia de un hijo arrojado por su padre, y a cada momento ais- lado del todo se le opone otro momento que lo acompafia y que lo refleja. La diferencia de juicios sobre la preferencia de la armonia y de la melodia es tan dificil de conciliar com6 aquella sobre el arte antiguo y moderno en general. Rousseau califica a la armo- nia de invencién gotica, barbara; por el contra- rio, hay entusiastas de la armonia que datan la existencia de la verdadera musica a partir de la invencién del contrapunto. Sin embargo, esto se refuta ampliamente afirmando que los antiguos tenian una musica con gran fuerza sin todo ese conocimiento 0, por lo menos, sin hacer uso de Ia armonia. La mayoria opina que el canto poli- fénico no fue inventado antes del siglo Xl. §83. Las formas de la missica son formas de Jas cosas eternas en la medida en que se las con- sidera desde su lado real, pues el lado real de las cosas eternas es aquel en que lo infinito es inhe- rente a lo finito. Pero esa misma configuracién de lo infinito en lo finito es también la forma de la masica y, puesto que las formas del arte en general son las formas de las cosas en si, las for- mas de la miisica son necesariamente formas deFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING las cosas en si o de las ideas totalmente consi: deradas desde su lado real. Como esto ya ha sido demostrado en general, se aplica también a las formas especiales de I misica, el ritmo y la armonia, es decir, que expre- san formas de las cosas eternas cuando se las con- sidera totalmente desde el lado de su particula~ ridad. Ademis, en la medida en que las cosas eternas o las ideas se revelan por el Jado real en. los cuerpos fisicos, del mismo modo las formas de la misica como formas de las ideas realmen- te consideradas también son formas del ser y de a vida de los cuerpos fisicos como tales; es de- cir, la misica no es sino el ritmo percibido y la. armonia del universo visible mismo. Notas varias. 1) Por lo general la filosofia, como el arte, no va a las cosas mismas sino sdlo a sus formas 0 esencialidades eternas. La cosa misma no es sino este modo o forma de ser y las cosas se pose- en por las formas. El arte, por ejemplo, no aspi ta en sus obras plasticas a competir con produc- ciones semejantes de la naturaleza en lo que se refiere a lo real. Busca la mera forma, lo ideal, de lo cual la cosa no es sino la otra cara. Aplica- do esto al caso presente, la miisica consigue hacet intuible en el ritmo y en la armonia como tal la, forma de los movimientos de los cuerpos fisicos, la forma pura, liberada del objeto o de la mate- ria. Asi pues, la misica es el arte que més se des- poja de lo corpéreo, por cuanto representa el movimiento puro como tal desprendido del objeto y llevado por alas invisibles, casi espirituales. 2) Como es conocido, el primer autor de esta concepeién de los movimientos celestes como rit- 503 FILOSOFIA DELARTE 197 ‘mo y miisica fue Pitigoras, pero también es cono- cido lo poco que han sido comprendidas sus ideas, y es muy facil deducir cudn desvirtuadas han llegado hasta nosotros. Comtinmente la teo- ria de Pitagoras sobre la musica de las esferas ha sido groseramente entendida, a saber, en el senti- do de que los cuerpos grandes tienen que provo- car un sonido en sus movimientos rapidos y, como giran con distinta velocidad, aunque regular y en circulos siempre mas extensos, se origina una armonia concordante ordenada segiin relaciones tonales musicales, de tal manera que el sistema, solar se asemejaria a una lira con siete cuerdas. En esta representacion toda la cuestin fue conside- rada empiricamente. Pitagoras no dice que estos movimientos provoquen misica sino que ellos mis- mos lo son. Este movimiento inherente no nece- sitaba de ningéin medio externo para hacerse mis ca, lo era en si mismo, Cuando después el espacio entre los cuerpos celestes se hizo vacio 0, a lo sumo, s¢ quiso admitir un medio muy delicado y sutil en el que no se produeta ninguna friccién y que tampoco podia acoger el sonido producido ni transmitirlo, se creyé haber eliminado esta repre- sentacién a la que, sin embargo, atin no se habia Tegado. Comtinmente se afirma que Pitigoras ha dicho que esa musica no puede ser percibida debi- do a su gran potencia y por ser constante, mas 0 menos como ocurre con los hombres que viven en un molino. Probablemente hay que comprender- lo al reves, es decir, que los hombres viven en un molino y que por este ruido de los sentidos no pue- den percibir los acordes de esa nvisica celestial, como s¢ ha demostrado realmente en este senti- do. Sdcrates dice en Platén: el musico es aquel que198 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING avanza desde las armonias percibidas sensible mente hacia las armonias no sensibles ¢ snteligibles y a sus proporciones. A la filosofia atin le queda por resolver un problema mayor: la ley del nume- Toy de las distancias de los planetas. Sdlo con esto podra pensarse en alcanzar una comprensién del. sistema tonal interno, que hasta hoy es un asunto completamente inaccesible. Qué poco fundado en. conocimiento y ciencia esta nuestro sistema tonal actual lo pone en evidencia el hecho de que mu- chos intervalos y clases de progresiones emplea- dos en la mtisica antigua son irrealizables en nues= tra escala y hasta incomprensibles pare nosotros. 3) Ahora podemos establecer el significa do supremo de ritmo, armonia y melodia. Son las formas primeras y mas puras del movimiento en el universo y, realmente intuidas, la manera de las cosas materiales de asemejarse ¢ las ideas. Los cuerpos fisicos flotan sobre las alas de la armonia y del ritmo; lo que se ha Hamado fuer- za centripeta y centrifuga no es mas que ritmo en. el primer caso, y armonia en el segundo, Eleva- da por las mismas alas flota la musica en el espa- cio para tejer con el cuerpo transparente del soni- do y del tono un universo audible, También en el sistema solar se expresa todo el sistema de la musica. Ya Kepler atribuye a los afelios el modo del tono mayor y a los perihelios, el del tono menor. Las propiedades distintivas que se atribuyen en la misica al bajo, al tenor, al contralto y al tiple, se las asigna a los distintos planetas. Pero la oposicion de melodia y armonia, tal como aparecié sucesivamente en el arte, se expre- sa mejor atin en el sistema solar. FILOSOFIA DELARTE 199 En el mundo de los planetas predomina el rit- mo, sus movimientos son melodia pura; en el mundo de los cometas predomina la armonia. Asi como todo el mundo moderno sucumbe en gene- ral a la fuerza centripeta del universo y al ansia hacia el centro, asi también los cometas cuyos movimientos expresan una mera confusién armo- nica sin ritmo alguno, y, en cambio, asi como la vida y la accion de los antiguos era como su arte expansiva, centrifuga, es decir, era en si absolu- tay ritmiea, de modo parecido también en los movimientos de los planetas predomina la fuer- za centrifuga —la expansién de lo infinito en lo ‘inito—. ; 4) Conesto se determina ahora el lugar que ocupa la miisica en el sistema general de las artes. Lo mismo que la estructura general del mundo se comporta independientemente de las demas potencias de la naturaleza y, si se 1a considera Hesde un lado, es lo supremo y mas general en que se disuelve de manera directa en la razén mis pura lo que en lo conereto atin se eonfunde, y des- de otro lado es la potencia més profunda, asi tam- bién la musica, considerada desde un lado, es la ‘mas general entre las artes reales y esté muy cer~ a de la disolucién en discurso y razén, aunque por el otro lado sdlo es la primera potencia de las mismas. i En la naturaleza los cuerpos fisicos son las pri- meras unidades que proceden de la materia eter~ na; implican todo en si, a pesar de que primero ellos mismos tienen que contraerse y retirarse @ esferas més particulares y estrechas para repre- sentar en si las organizaciones supremas en las cuales la unidad de la naturaleza logra su perfecta Pea eases200 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING autointuicién. Por consiguiente, en sus movi- mientos generales se expresa el tipo de razon que se encuentra en ellos s6lo para la primera poten- cia, y de igual manera la musica, que, por un lado es la mas hermética de todas las artes, que concibe las figuras atin en el caos y sin distinguitlas y que sélo expresa la forma pura de estos movimien- tos separada de lo corpéreo, acoge el tipo abso- lato solo como ritmo, armonia y melodia, es decir, para la primera potencia, aunque, dentro de esta esfera, es la mas ilimitada de todas las artes, Con esto se completa la construccién de la miisica, pues toda construccién del arte sélo pue- de aspirar a representar sus formas como formas de las cosas en si, que es lo que se ha hecho res- pecto de la miisica. Antes de continuar quiero recordar la siguien- te generalidad Nuestra tarea presente es la construccién de las formas particulares del arte. Como materia y forma son lo mismo en lo absoluto y, en con- secuencia, también en el principio del arte, s6lo aquello que esté en la materia o en la esencia pue- de volverse forma; pero la distincién de materia y forma s6lo puede fundarse al ponerse en la for- ma como identidad relativa lo que esta puesto en. la materia como identidad absoluta. Sin embargo, en lo absoluto en si y por si lo general y lo particular son uno porque las uni- dades particulares 0 formas de la unidad estan puestas absolutamente. Pero, por estar en él, las formas tambign son absolutas; por tanto, con res- pecto a cada una la forma es también la esencia y laesencia la forma: por eso, digo, ellas son dife- renciables y estan diferenciadas en lo absoluto, 506 FILOSOFIA DEL ARTE 201 y esas unidades o ideas eternas solo pueden obje- tivarse realmente como tales, en su particulari- dad, como formas particulares, al convertirse en su propio simbolo, Lo que aparece a través de ellas solo es la unidad absoluta, la idea en si y por si; la forma es sélo el cuerpo con el que se reviste y en el que se objetiva. ‘Ahora bien, la primera unidad en la esencia absoluta es en general aquella por la cual engen- dra su subjetividad y unidad eterna en la objet vidad o multiplicidad, y esta unidad en su abso- Tutidad o comprendida como un lado del producir absoluto, es la materia eterna o la naturaleza eter- na misma, Sin ella lo absoluto serfa una subjeti- vidad encerrada en si misma y permaneceria sin poder ser ni conocida ni distinguida. Sélo por la sujeto-objetivacién él se da a conocer en la obje~ tividad y él mismo retorna a su autoconocer como algo conocido a partir de la objetividad. Esta for~ maci6n regresiva desde la objctividad a si mis- ma es la otra unidad que en él es inseparable de a primera. Pees, asi como dentro del organismo vemos cambiar la completa configuracion de la subjetividad en la objetividad inmediatamente en Jarazén come lo ideal absoluto, del mismo modo en lo absoluto, donde la configuracién siempre es absoluta, io real de esa sujeto-objetivacion se transfigura inmediatamente en el éter de la idealidad absoluta, tal que lo absolutamente real es también lo absolutamente ideal y ambos son. esencialmente uno y lo mismo. Ahora bien, lo absoluto, en la medida en que se expresa en el mundo de la manifestacién por la primera de ambas unidades, es la esencia de la materia; y todo arte, en cuanto adopta la misma unidad como507 202 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING forma, es arte plistico o figurativo. Dentro del mismo estan contenidas nuevamente, como den- tro de la materia, todas las unidades y se expre~ san mediante las formas particulares del arte. La primera que la configuracién de la unidad en la multiplicidad adopta como forma para represen- tar en ella el universo es, como acaba de demos- trarse, la musica. Pasamos ahora a la otra unidad y tenemos que construir la forma del arte que le corresponde. También aqui necesitamos varios teoremas de la filosofia general, que anticipo. $84, Teorema. El concepto infinito de todas as cosas finitas, en la medida en que esté compren- dido en la unidad real, es la luz. Como la demos- tracion pertenece a la filosofia general, aqui no hago mas que indicar los momentos principales. Provisionalmente hay que observar: a) luz concepto, unidad ideal, b) pero unidad ideal den- tro de la real. La demostracién resultara mas breve oponiéndola a la otra unidad. En ésta se forma la identidad de la materia eterna en la indiferencia y, Segiin esto, en cosas diferenciadas y particu- lares. Aqui predomina la diferencia 0 particula- ridad, la identidad sélo puede ser eaptada como unidad en la multiplicidad. En la unidad opues- ta predomina la identidad, la esencia, lo gene- ral, La realidad vuelve a disolverse en la idealidad. Pero esta idealidad tiene que estar subordinada enel todo a la realidad y la diferencia, porque es Ja unidad ideal dentro de la real. Por tanto, como Ja forma general de lo real en la diferencia es el espacio, debe aparecer como algo ideal del espa- cio 0 en el espacio, o sea, que ha de describir el espacio sin Ienarlo y llevar en si de un modo. FILOSOFIA DELARTE 203 ideal, como la unidad ideal de la materia, todos los atributos que la materia lleva realmente en si. Pero todas esas determinaciones slo confluyen respecto a la luz y, seguin esto, la luz es la idea infinita de toda diferencia contenida en la uni- dad real, que es lo que se queria demostrar. La relacién de la luz con la materia puede escla- recerse también de otra manera. ‘La idea en sus dos caras se repite tanto en lo singular como en el todo. También es idea en su cara real, donde forma su subjetividad en una objetividad, aunque no aparece en la manifesta- cidn como tal sino como ser. En lo real de la manifestacién la idea sélo permite que vuelva una tinica cara, en lo ideal de la manifestacion se presenta como ideal, aunque precisamente por eso sélo se presenta en su oposicion frente a lo real, es decir, como ideal relativo. El en-si es aquello en lo que ambas caras son una. Aplica- do esto al caso presente, la serie corpérea es una de las caras de la idea en su objetividad, el lado real. La otra cara, donde la idea aparece como al- go ideal, cae en la luz, pero sélo aparece como ideal en la medida en que no relega la otra cara, © sea, la real, y por tanto vemos de antemano que también en la naturaleza lo superior ser aquello en lo que materia y luz se identifican nuevamente. La luz es lo ideal que ilumina la naturaleza, la primera irrupcién del idealismo. La idea misma es la luz, peto luz absoluta. En la luz que se mani- fiesta ella aparece como ideal, como luz; pero s6lo como luz relativa, como ideal relativo. Se desprende de la envoltura con la cual se revis- te en la materia; pero para manifestarse como ideal tiene que aparecer en oposicién a lo real.204 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Me resulta imposible continuar con esta vision de la luz en todos los puntos y remito a la filo- sofia general, Aqui sdlo tengo que explicarme sobre la relacién de la luz con el sonido y sobre el sentido de la vista como condicién necesaria de la existencia de la luz para el arte. *Con respecto a la relacién de la luz con el so- nido se conocen las maltiples comparaciones que se han hecho, a pesar de que, a mi entender, no haya sido analizada hasta ahora la verdadera iden- tidad y diferencia entre ambos. En la materia, deciarnos, la esencia, la identidad se configura en la forma; por el contrario, en la luz la forma o par= ticularidad esta nuevamente transfigurada en la esencia. A partir de esto ha de poder comprenderse larelacién entre la luz y el sonido. Como sabemos, el sonido no estd absolutamente puesto, sdlo lo estd bajo la condicién de que se comunique un mo- vimiento al cuerpo, gracias a lo cual se lo saca de la indiferencia consigo mismo. El sonido mismo. no es mas que la indiferencia de alma y cuerpo, pero slo cuando esta indiferencia se encuentra en la primera dimensién. Alli donde la cosa esta abso- lutamente unida al concepto infinito, como en el cuerpo fisico, que también como finito es infini- to, surge esa misica interior del movimiento de los astros; donde la relacién es meramente relativa, surge el sonido, que no es sino el acto de recon. figuracién de lo ideal en lo real, por tanto, la mani- festacién de la indiferencia después de que ambos fuesen arrancados de la indiferencia, 2 Enel texto original este parrafo se introduce con «a)», Aqui se ha climinado por no existir un segundo punto «b)>», (N, de fa T) FILOSOFIA DELARTE 205 Lo ideal no es en si sonido, como el concepto de una cosa tampoco es en si alma. El concep- to del hombre se hace alma sélo con relacion al cuerpo, del mismo modo que el cuerpo solo es cuerpo con relacién al alma. Asi, lo que llama- mos sonido del cuerpo ya es justamente lo ideal puesto con relacién al cuerpo. Y, en consecuencia, si lo que se revela en el sonido es sélo el concep- to de la cosa, equipararemos la luz a la idea de las cosas 0 a aquello en lo que se enlaza realmente lo finito a lo infinito. El sonido es entonces la luz inherente o finita de las cosas corpéreas, la luz es el alma infinita de todas las cosas corpéreas. Pero la luz absoluta, la luz como disolucién verdaderamente absoluta de la diferencia en la identidad, no caeria como manifestacién en la esfera de la objetividad. S6lo como ideal relati- Yo, y por tanto en su oposicién y a la vez en unidad relativa con el cuerpo, puede aparecer como luz. Cabe preguntar cémo puede pensarse una uni- dad entre la luz y el cuerpo. De acuerdo con nues- tros principios no podemos admitir un efecto inmediato del uno sobre el otro, Tanto menos podemos admitir que el alma sea causa directa de un efecto en el cuerpo o, a la inversa, que el ‘cuerpo pueda serlo en el alma, de la misma mane- ra tampoco podemos dejar que la luz actie direc- tamente sobre los cuerpos 0 al revés, que éstos lo hagan directamente sobre la luz. Asi pues, luz y cuerpo s6lo pueden ser uno por armonia pre- establecida y s6lo por aquello en que lo que son uno, pero no acttian recfprocamente por una rela- cién causal unilateral. Esto es la gravedad, que aqui se introduce otra vez en la potencia supe-206 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING rior, la identidad absoluta que une luz y cuerpt ya sea en reflexién o en refraccién. Ahora bien, la expresién general de la luz sintetizada con el cuerpo es luz enturbiada 0 color. Por eso p\ observarse como suplemento al § 84: La luz sélo puede aparecer como luz al opo= nerse a la no-luz y, por tanto, sélo como color. El cuerpo es en general no-luz, asi como la luz, en cambio, es no-cuerpo. Tan cierto como que en. la luz empirica aparece la luz absoluta sélo como ideal relativo es que puede aparecer en general sdlo al oponerse a lo real. Luz combinada con no-luz es en general luz turbia, es decir, color. La teorfa del origen de los colores carece en modo alguno de importancia para la teoria del arte, a pesar de que es un asunto conocido que ningun artista moderno que haya meditado sobre el arte ha aplicado jamés la teoria de los colores de Newton. Esto podria ser suficiente para demos- trar que no se basa en absoluto en la naturaleza, pues naturaleza y arte son uno. El instinto de los artistas les enseiié a reconocer la oposicién general de los colores, que ellos expresaron como oposicién de frio y calor, de forma totalmente independiente de las ideas de Newton. Las nue- vas concepciones de Goethe sobre esta teoria estan basadas por igual en los efectos naturales yen los efectos artisticos de los colores; en ellas se ve la intima armonia entre naturaleza y arte, mientras que en las de Newton no existia abso- lutamente ningtin medio para unir la teoria con la practica del artista. El principio que ha de ponerse a la base de la verdadera concepcién del color es la absoluta identidad y simplicidad de la luz. La teoria de FILOSOFiA DELARTE 207 ‘Newton es rechazada por todo aquel que se haya elevado por encima del punto de vista de la rela- ‘cién causal unilateral, por el solo hecho de que en el fendmeno de la produccién del color en la refraccin a través de cuerpos transparentes New- ton considerd que /a refraccién era completa mente ociosa y la dejé fuera de juego. Por eso se vio forzado a atribuirle toda la variedad del color ala luz misma, a saber, como luz que existe meca~ nicamente unida o mecdnicamente separable. Es sabido que, segtin Newton, la luz est compues- ta por siete rayos de distinta refraccién, tal que cada rayo simple es un haz de siete rayos colo- reados. Esta visin queda suficientemente refu- tada por la concepcién superior de la naturaleza misma de la luz, por lo cual no es necesario agre- gar ninguna palabra en vistas a la refutacién. Para comprender totalmente el fenémeno del color hemos de tener antes algunos conceptos de Ia relacion de los cuerpos transparentes y opa- cas con la luz, 7 El cuerpo se enturbia con relaci6n a la luz. cuan- do se separa de la totalidad de los otros cuerpos ¥ aparece como autosutficiente. Puesto que la luz es la identidad de todos los cuerpos, en la pro- poreién en que uno se separa de la totalidad, se separa también de la luz, porque mas o menos ha acogido en si mismo la identidad como lo particular, Esto tiene un aleance tan amplio que los cuerpos mas opacos, los metales, son tam- bién los que llevan en si al maximo esa luz inte- rior, el sonido. La igualdad relativa consigo mis- ‘mo es aquello por lo cual el cuerpo se aleja de a igualdad con todos los demas. Pero esta igual- dad relatiya (= cohesién, magnetismo) consisteFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING en una relatiya indiferencia de lo suyo particular con lo suyo general o concepto. El enturbamiento para la luz solo cesara alli donde esta igualdad relativa sea suprimida, de tal manera que predo- mine 0 lo puramente general o lo puramente par- ticular —por tanto, en los extremos de la serie de. cohesion—, 0 alli donde ambos estén reducidos. ala indiferencia absoluta, como en el agua, en la que lo general es todo lo particular y lo particu- lar es todo lo general, o alli donde haya sido per- fectamente conciliado el conflicto de la cohesién absoluta (por la cual el cuerpo esta en si mis- mo) y de la cohesién relativa (por la cual perte- nece a la luz), y entonces el cuerpo es totalmen- te tierra y totalmente sol. Las aclaraciones ulteriores de estas proposiciones pertenecen, como resulta obvio, a otro campo. ‘Ahora bien, un cuerpo semejante, que esta en total identidad con la luz (y un cuerpo tal seria absolutamente transparente), ya no se opondria para nada a la luz. Sélo en la medida en que el cuerpo sigue siendo particular o se opone rela- tivamente, en parte, a la luz, sintetiza con él la identidad absoluta, que aqui entra como fuerza de gravedad de la potencia superior, con la luz (pues de la experiencia de Newton se sigue que ciertamente no es el cuerpo el que refracta la luz, y que la refraccién no es directa sino que ocurre acierta distancia de la superficie del cuerpo, para lo cual Newton admite una actio in distans, que yo rechazo —en el sentido newtoniano— no sdlo aqui sino en todas partes), Esta sintesis de la luz y el cuerpo se da tanto en el cuerpo transparen- te como en el opaco, sdlo que éste refleja la luz, mientras que el cuerpo transparente la recoge en 512 FILOSOFIA DEL ARTE 209 si y se compenetra con ella. Pero como no exis- te una transparencia completa sino que en los cuerpos transparentes que mas refractan la luz también hay un maximo predominio de la parti- cularidad, la luz o la identidad en la luz se sinte- tiza con la particularidad o la diferencia y, de acuerdo con esto, se enturbia. (Todos nuestros cuerpos transparentes son medios enturbiadores.) De nuevo no es ni la luz en si ni el cuerpo en si, sino aquello en que ambos son uno lo que pro- duce el color. Por eso, en este proceso la luz de ninguna manera se descompone ni se divide, ni se descompone quimica o mecdnicamente, sino que ella misma permanece como uno de los fac- totes del proceso en su absoluta simplicidad; toda diferencia est puesta por la no-luz 0 el cuerpo. Color es = luz + no-luz, positivo + negativo. Lo mas importante para la concepeién de los efectos artisticos de los colores es comprender la totalidad de los colores. Aquello por lo cual sélo es posible una totalidad es una multiplicidad en a unidad, o sea, una oposicién que ha de mos- trarse en todas las manifestaciones cromaticas. Para representar esta oposicion no necesitamos llegar directamente a la imagen prismatica, que yaes un fenémeno enmataiiado y complejo. No es un milagro que Newton no Ilegara a otro resul- tado, pues justamente tomé este fenémeno como primordial, y se necesité nada menos que de la intuicién de un Goethe para volver a encontrar el hilo verdadero de este fenémeno que Newton habia escondido tan artificialmente en la made- ja que llamé su teoria. Atin hoy el fenémeno pris- matico sigue siendo el fenomenv basico para los fisicos; también los artistas se arrojan exclusi-210 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING vamente sobre él, a pesar de que deje sin expli- car una cantidad de casos que se repiten en su arte. Fncontramos la oposicién de los colores en casos mucho mas sencillos. Pertenecen a ellos los fendmenos de los vidrios coloreados o de los liquidcs coloreados, que Newton trat6 de expli- car por una diferencia de la luz reflejada o res- tringida. Cuando, por ejemplo, un vidrio azul es puesto frente a una superficie oscura y el ojo se. encuentra entre la luz y el cuerpo, ese color baja hasta el azul més profundo; pero el mismo cuer po colocado entre el ojo y la luz da el rojo ama- rillento mas hermoso 0 incluso un rojo fuerte. Asi pues, el color rojo surge directamente por un menor enturbiamiento, mientras que en el primer caso el color mas oscuro surge por un simple incremento del enturbamiento. Aqui atin se exclu- yen los dos polos cromaticos, no aparecen simul: tdneamente sino sucesivamente. Por una combi- nacién de distintas lentes por las que se deja pasar, Ja luz, la primera de las cuales deja pasar la luz. ‘completamente blanca, en una habitacion oscu- ra se puede enturbiar la luz que primero fue blan- ca hasta convertirla en luz roja; continuando, se la pod-ia hacer llegar hasta el azul. Segéin esta ley, el cielo se colorea de azul para nosotros, en cambio es rojo al nacer el sol. Estos fenome- ‘nos, en los cuales surge color por el mero aumen: to o disminuci6n del enturbiamiento, son los fend- menos simples de los cuales hay que partir. Todas las clases de fenémenos prismaticos dependen. de condiciones mucho mas accidentales. Puede decirse en general que se basan en la visién de una imagen doble. Yemos a la vez luz y no-luz, (en el ojo tiene lugar una sintesis subjetiva de 514 FILOSOFIA DELARTE 211 luzy no-luz). De ahi que la imagen observada se desplace por efecto de la refraccién, pero no sufra ninguna modificacin cuando se Ia lleva a otro espacio relativamente oscuro 0 iluminado, de manera que la imagen desplazada es vista simul- téneamente con otra. Asi, segiin este espacio sea claro u oscuro con relacién a otro, la imagen apa- rece diversamente coloreada en sus bordes; pues efectivamente es el espacio mas claro sobre el fon- do oscuro el que se desplaza por la refraccién, tal que —en un Angulo de refracccién dirigido hacia abajo— el espacio oscuro se aclara arriba, y aba- jo cl claro se oscurece, entonces aparecen en ese Tugar los colores célidos y en éste los frios. De hecho, en las investigaciones newtonianas, con la luz que cae sobre el prisma en una habi- tacién oscura, el sol no representa mas que una mancha clara sobre un fondo oscuro; acta en la cualidad totalmente general de una imagen de eminente claridad sobre un fondo totalmente oscu- ro, sobre el espacio universal. El fendmeno pris- mitico, cuando se produce con Ia luz solar, es entonces el {inico caso entre los fenémenos pris- maticos en que sobre un fondo oscuro se ve un espacio claro. ‘Es mas importante para nosotros reconocer el lugar completamente secundario de estos fend- menos. Los colores forman entre sf un sistema, igual que los tonos. Por consiguiente, son mucho mas originarios que cuando aparecen en la imagen prismatica, cuyas condiciones son casuales y deri- vadas, Es necesario que bajo estas condiciones no aparezcan mas que estos colores, porque son los tinicos posibles. Asi pues, la totalidad o el sis- a al212 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING tema de los colores, considerado en si, tiene una. especie de necesidad; no es casual, pero no tie- ne que ser abstraido ni de los fenémenos prisma- ticos ni ésios han de ser tomados por el fend- ‘meno originario en que surgen los colores. La oposicién que se muestra en la imagen pris- mitica entre los colores frios y calidos, que se oponen polarmente entre si, es, en efecto, una opo- sicién necesaria, y necesaria para la totalidad que forman los colores como sistema cerrado en si, Solo que esta oposici6n es, precisamente por eso, mas originaria que el fendmeno derivado y com- puesto del espectro cromitico. La polaridad de. los colores no existe totalmente terminada sino que hay qte pensarla como producida, esboza- da, cada vez que se ponen en conflicto la luz y la no-luz. El fenomeno cromatico es el capullo de la luz que se abre; la identidad, que esta en la luz, se une en :otalidad con la diferencia, que esta puesta en ella por la no-luz. En un sentido muy. superior, la necesidad de esta polaridad y de la, totalidad interna de los colores aparece en las exi- gencias que impone el sentido de la vista y que pa- ra el arte son tan importantes como interesantes para la investigacién de la naturaleza. ‘Ahora pasemos, pues, a la relacidn con el sen- tido de la vista. Las dos caras —real e ideal—, que vemos expulsadas separadamente en la serie de los cuer- pos y en la luz, estan unidas y son lo mismo en, el organismo. Lo ideal relativo en la luz esta inte- grado aqui por lo real. La esencia del organismo, es luz combinada con gravedad. E1 organismo es totalmente forma y totalmente materia, totalmente actividad y totalmente ser. La misma luz, que 515 FILOSOFIA DELARTE 213 en la naturaleza general es actividad intuitiva del universo, en el organismo esta enlazada a la mate- ria; ya no es actividad ideal pura, como en la natu- raleza general, sino actividad ideal que, unida a la materia, es el atributo de algo existente. La cara real e ideal son a la vez una y la misma. Todo lo que influye desde fuera exige del organismo una dimensién determinada, asi también la luz. Y si la sensibilidad en general = tercera dimensién, y la vision es la flor de la sensibilidad, entonces ia exigencia de la luz al organismo es producto de la tercera dimensién organica, perfecta indi- ferencia de la luz y de la materia. Pero {qué otra cosa es la vision? El principio ideal en sf seria pensar puro, el real ser puro. S6lo que la capacidad de indife- rencia solicitada desde fuera del organismo siem- pre vuelve a equiparar el pensar y el ser. Pero el pensar sintetizado con el ser es infuir: Lo que intu- ye es la identidad misma, que aqui representa la indiferencia de lo ideal y real en el mundo refle- jado. Lo que produce, io que intuye es la esen- cia, la sustancia del organismo —pero precisa- mente por eso también lo ideal absoluto y no lo ideal meramente relativo (como en la luz)—. Es el principio que siente, oye y ve también en el animal. Es la luz absoluta. La condicién gene- ral de la intuicion de esta luz es la indiferencia deA?y A=B. Segiin la diferente manera o segiin las condiciones en las cuales ambas son equipa~ radas, es, por ejemplo, principio auditivo, visual o sensitivo. Cada érgano del sentido expresa por si semejante indiferencia de lo ideal y de lo real, de la luz y de la gravedad; en cada una de estas indiferencias la esencia, el en-si del organismo,FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING se hace productivo, intuitivo. También conside- rado fisicamente, el ser orgdnico no intuye el ob= jeto fuera de él, s6lo intuye la indiferencia de lo ideal y lo real puesta en él. Esta ocupa en él el lugar del cbjeto. En virtud de la armonia prees- tablecida entre la naturaleza general y la natura- leza organica, en las intuiciones de la iiltima exis~ te el mismo sistema que hay en las formas correspondientes al mundo externo, La armonia del tritono es algo objetivo, aunque exigido a la vez por el sentido auditivo. Lo mismo ocurre en el caso del sentido de la vista, cuyas exigencias debe estudiar profundamente el artista que quie- re obrar sobre el mas delicado de todos los érga~ nos. El ojo exige agrado en todo lo que debe ser- le ofrecido, la armonia de los colores segin la misma necesidad y las mismas leyes con las que es producido en la manifestacion externa. El maxi- mo placer del ojo consiste en que se lo saque de Ia cansina identidad para ser puesto en la maxi= ma diferercia y, de nuevo, en perfecto equilibrio a través de la totalidad. Por eso en todos los cua- dros el ojoexige, en general, una totalidad de colo- res y sdlo necesita un poco de estudio y atencién para encontrar qué sentimiento pleno de esta exigencia guid a los mas grandes maestros. Muy. a menudo esta exigencia se encuentra satisfe- cha en grandes composiciones al ser necesaria Ja totalidad de los colores; no es raro encontrar Ia exigencia de un color, para el cual no existia, ninguna razon en el objeto principal, satisfecha en un objeto secundario, por ejemplo, la exi- gencia del amarillo 0 cualquier otro color en frutas 0 flores, etc., que han sido incluidas en el cuadro. 317 FILOSOFIA DELARTE 215 Pero, también alli donde el ojo renuncia a la exigencia de la totalidad completa, no invalida la exigencia de los colores complementarios. Esto resulta claro preferentemente en los fenémenos de los llamados colores fisioldgicos. Por ejem- plo, el ojo que esta cansado por la excitacién del rojo, después de haber pasado esta excitacién, produce espontaneamente el color verde, 0 més definidamente con el azul y el amarillo produce como colores el que es mas directamente opues- to, la indiferencia. En la imagen cromatica, el verde y el purpura se excluyen y, precisamente porque se excluyen, el ojo los exige. Cansado del verde, el ojo exige el purpura o la totalidad com- plementaria de violeta y rojo. Del purpura, el ver- de mas perfecto. Lo mismo en el arte. La com- binacién de pirpura y verde, por ejemplo en los trajes, produce la maxima magnificencia. Ahora enunciaré otra proposicién a la que anticipo la siguiente explicacin general. De la idea de la luz se sigue inmediatamente que en cuanto unidad particular solo puede apa- recer bajo la condicién de una oposicién. Es la unidad ideal que irrumpe en lo real. Si debe apa- recer como tal, tiene que aparecer como forma- cién regresiva de la diferencia a la identidad, pero no como identidad absoluta (pues en o absolu- to la unidad no se diferencia como particular), por tanto sdlo a la identidad relativa. Pero lo pi ticular o la diferencia en si no es sino la negacion de lo general o de la identidad. Sélo es real en la medida en que lo general, la identidad misma, se transforma en lo particular (por lo cual la con- formacién de la unidad en la multiplicidad es la unidad real). En consecuencia, si se debe dife-216 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 518 renciar lo particular como tal en la unidad ideal o en la formacién regresiva de lo particular a lo absoluto, s6lo se lo puede diferenciar como nega~ cidn, De acuerdo con esto, lo general y lo parti- cular en la manifestacién de la unidad ideal solo podrin comportarse como realidad y privacién, es decir, porque lo general es luz, s6lo podran comportarse como luz y no-luz, o la particulari- dad sdlo podra ser representada en lo general como privacién o limitacién de la realidad. $85. La forma del arte que toma como sim- bolo la unidad ideal en su diferenciabilidad es la pintura. Esto se sigue directamente de las pro posiciones anteriores, pues la unidad ideal en su relatividad aparece en la naturaleza mediante la oposicién de la luz y la no-luz. ¥ Ja pintura se sive precisamente de esta oposicién como, medio de su representacién. Nota. Las determinaciones ulteriores de la pin- tura se infieren por si mismas del primer con- cepto. § 86. La forma necesaria de la pintura es la sucesién suprimida. Esta proposicién deriva directamente del concepto de tiempo ya demos- trado en el § 77. La configuracién de la unidad en la pluralidad es tiempo. Y como la pintura mas bien se basa en la unidad opuesta, la de la con- figuraci6n de la pluralidad en la unidad, su for- ma necesaria es la sucesi6n suprimida. La pintura, que suprime el tiempo, necesita del espacio y de tal manera que se ve forzada a agre- gar el espacio al objeto. El pintor no puede repre- sentar ninguna flor, ninguna figura ni nada sin FILOSOFIA DELARTE 217 representar a la vez en el cuadro el espacio en que se encuentra el objeto. Por tanto, los pro- ductos de la pintura, en tanto que universos, no pueden sino tener el espacio en si mismos y no fuera de ellos. En lo que sigue volveremos atin sobre esto y mostraremos cémo la pintura se acer- caal maximo a la forma suprema del arte porque trata el espacio como algo necesario y lo re- presenta como imbricado en los objetos de su representacién. En el cuadro perfecto, el espacio en si también tiene que tener un significado total- mente independiente de la condicién interna 0 cualitativa del cuadro. Hay otro modo de aclarar esta condicion. De acuerdo con lo anterior, las dos artes, la de la misica y la pintura, pueden ser comparadas con las dos ciencias, la de la aritmética y la geome- tria, La figura geométrica necesita del espacio fuera de ella porque renuncia a lo real y solo repre- senta lo ideal en el espacio. El cuerpo, que tie- ne una extensién real, lleva el espacio en si mis- mo y hay que concebirlo con independencia del espacio fuera de él. La pintura, que sélo repre- senta lo ideal de lo real, no figuras realmente cor- poreas, sino sélo los esquemas de estas figuras, requiere necesariamente del espacio fuera de ellas, del mismo modo que la figura geométrica s6lo es posible por la limitacién de un espacio dado. Conclusién I. Como arte, la pintura esta subordinada originariamente a la superficie. Sélo representa superficies y deniro de esta limitacion s6lo puede producir la apariencia de lo corpéreo. Conclusion 2. La pintura es la primera for- ma del arte que representa figuras. La pintura representa lo particular en lo general o en la iden-218 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING tidad. Sin embargo, lo particular s6lo puede dis- tinguirse de lo general por su limitacin o nega- cién, Pero precisamente la limitacién de la iden- tidad es lo que llamamos contorno, figura (la miisica carece de contornos). Conclusién 3. Ademés de los objetos, la pin- tura tiene que representar el espacio como tal. Conclusion 4. Asi como la misica esta subor- dinada en el todo a la reflexi6n, la pintura lo esta ala subsuncién. En la filosofia se demuestra que lo que en el cuerpo determina el contorno y la figura es precisamente aquello por lo cual le per- tenece la subsuncién, Sélo por su limitacién se destaca como particular y como tal es capaz de ser acogido en lo general. Hace mucho que se ha observado que la pintura es preferentemente un arte del gusto y del juicio. Necesariamente, por- que es el que mas se aparta de la realidad y es completamente ideal. Lo real sdlo es objeto de la reflexidn o de la intuicién. Pero es objeto del juicio contemplar lo real en lo ideal. Conclusion 5, La pintura es en el todo un arte cualitativo, asi como la misica es en el todo cuan- titativa, pues la primera se basa en oposiciones pura- mente cualitativas de la realidad y la negacién. § 87. En la pintura se repiten todas las for- mas de la unidad, la real, la ideal y la indife- rencia de ambas. Se sigue del principio general de que cada forma particular del arte es a la vez todo el arte. ‘Suplemento. Las formas particulares de la uni- dad, en tanto que reaparecen en la pintura, son: dibujo, claroscuro y colorido. Estas tres formas son, por asi decirlo, las categorias generales de 520 FILOSOFIA DELARTE 219 a pintura. Indicaré el significado de cada una de estas formas particulares en si y su reunién y coo- peracién en el todo. También aqui quiero recor- dar que no trato la cuestién desde un punto de vista técnico sino que solo indicaré la significa- cin absoluta de cada una. El dibujo es dentro de la pintura como arte ideal la forma real, el primer engarce de la iden- tidad en la particularidad. Mezclar esta particu- laridad como diferencia otra vez en la identidad y suprimirla como diferencia es el verdadero arte del claroscuro, que por tanto constituye la pin- tura en la pintura. Pero como todas las formas del arte como tales s6lo son particulares y han de tener como aspiracién ser arte absoluto en la for- ma particular, es facil darse cuenta de que si la pintura, como forma particular, cumpliera todas las exigencias sin satisfacer las del arte en gene- ral seria absolutamente incompleta. El arte figu- rativo en general esté subordinado en el todo a la unidad real; la forma real es entonces Ia prime- ra exigencia de las artes figurativas como, por ejemplo, el ritmo en la miisica, El dibujo es el rit- mo de la pintura. Las contradieciones de los cono- cedores del arte o de los criticos de arte sobre la mayor importancia del dibujo o del colorido pro- vienen de un error no menos insignificante que el que existe con respecto a la musica cuando se discute si es mas importante el ritmo o la melo- dia, Se dice que hay cuadros que, aunque son mediocres por el dibujo, son considerados como obras maestras por su perfeccién en el colorido. Si existieran realmente tales cuadros, no habria duda alguna sobre el criterio en que fundar seme- jante juicio de los conocedores. Es completa~220 521 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING mente cierto que no se trata de la auténtica admi- racién del arte sino del efecto sensible agradable que puede producir un cuadro bien coloreado, aunque carezea de todo valor en el dibujo. Pero. la direcci6n del arte nunca se orienta hacia lo sen- sible sino hacia una belleza sublime por encima de toda sensibilidad, La expresién del conocer absoluto en las cosas es la forma; s6lo por medio: de ella éstas se elevan al reino de la luz. Por eso, Ia forma es lo primero en las cosas, gracias a lo cual también pertenecen al arte. El color s6lo es aquello por lo cual también lo material de las cosas se convierte en forma; sdlo es la potencia superior de la forma. Pero toda forma depende del dibujo. Por consiguiente, la pintura sélo es arte en general por el dibujo, asi como sélo es pintura por el color. La pintura como tal acoge la cara puramente ideal de las cosas, pero su fin principal no es de ningtin modo esa burda ilusion que suele declararse, por la que se pretende hacer- nos ver al objeto pintado como un objeto real- mente presente, No se lograria completamente esta ilusiOn sin la verdad correspondiente de los. colores y de la vida que emana de ellos y, si exi- giéramos esa ilusidn, antes pasariamos por alto considerables faltas en el dibujo que en el colo- rido. Pero el arte en general, y también la pintu- ra, esta tan lejos de pretender esa ilusion que mas bien ha de tender en sus efectos supremos a negar la apariencia de realidad en el sentido habitual de la palabra. Todo el que observa las figuras ideales de los artistas griegos siente en su pre- sente la irrupcién inmediata de la impresion de no-realidad y tiene que reconocer que aqui se representa algo que sobrepasa toda realidad, pese 522 FILOSOFIA DELARTE 221 aque se hace real en esta sublimidad gracias al arte, Quien necesita la ilusién para disfrutar del arte y tiene que alejar la idea de que tiene ante si una obra de arte para gozarla, no es absoluta- mente capaz de disfrutarla y a lo sumo puede regocijarse en las producciones mas burdas de la pintura flamenca, que ni proporcionan satisfac- cién superior ni despiertan ninguna exigencia superior a la que podria encontrarse en los sen- tidos. Es una trivialidad difundida por los criti- cos de arte franceses decir que Rafael, por ejem- plo, es superior en el dibujo y, en cambio, s6lo es mediocre en el colorido, mientras que Correg- gio es superior en el colorido en la misma pro- porcidn en que es inferior en el dibujo. Esta afir- macién es rotundamente falsa, En muchas de sus obras Rafael ha coloreado con la misma perfec- cién que Correggio. En la mayoria de las suyas Correggio ha dibujado con la misma perfeccién que Rafael. Precisamente en Correggio, a quien algunos criticos desestiman por su dibujo, se muestra lo profunda y oculta que es esta cara del arte, ya que ese artista sabia sustraerla al ojo vul- gar mediante la magia del claroscuro y del colo- rido, Sin la base profunda de su perfecto dibu- jo, la maxima belleza de los colores no lograria entusiasmar al conocedor. Indico brevemente los requisitos principales que se exigen al dibujo. El primer requisito es la observacién de la pers- pectiva. Explicacién del concepto de perspecti- va. Oposicion entre la perspectiva lineal y la pers- pectiva aérea. Es especialmente importante que me explique sobre los limites dentro de los cuales es necesa-222 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING rio observar la perspectiva y firera de los cuales se hace arte libre o incluso finalidad. Como en todas partes, también aqui encon- tramos otra vez la oposicién entre arte antiguo, y moderno, a saber, que el antiguo tiende total- mente a Io necesario, estricto, esencial, y el moderno cultiva lo accidental dandole una exis- tencia independiente. Se ha discutido mucho sobre la cuestién de si los antiguos conocieron 0 no la perspectiva lineal. Sin duda nos equivocariamos tanto si quisiéramos negar a los antiguos el cono- cimiento y la observacién de la perspectiva, en cuanto que contribuye a la exactitud, como si por otra parte quisiéramos admitir que utilizaron la perspectiva como los modernos, para crear la ilu- sién. Negar la perspectiva a los antiguos, inclu- so en la medida en que corresponde a la exacti- tud general sin ilusi6n, significaria atribuirles las méximas incongruencias en la pintura o afirmar que han hecho figuras monstruosas. Por ejem- plo, cuando vemos un hombre de costado con los brazos extendidos, pero de cerca, de modo que ‘una mano esta mis alejada de los ojos que la otra, es necesario por la perspectiva que la mano mds alejada se vea de menor tamafio, Pero, como sabe- mos que en la naturaleza uta mano es tan gran- de como la otra, también en la intuicién encon- tramos a las dos igualmente grandes. Pero si, de acuerdo con esto, el pintor quisiera prescindir de la reduccién que exige la perspectiva, hacer las dos manos de igual tamafio, cometeria una ine- xactitud, pues un ojo ejercitado veria ahora la mano mas proxima mAs pequefia que la més ale- jada, Culpar a los antiguos de semejantes mons- truosidades que procederian del descuido de la FILOSOFIA DEL ARTE 223 perspectiva alli donde se la necesita seria un com- pleto absurdo. En cambio, los antiguos jams ha- brian podido tener la ilusion como fin y, por tanto, haber desarrollado como arte independiente algo que s6lo tiene valor como medio para la exactitud, como han hecho los modernos con la perspectiva. La perspectiva sirve para evitar toda dureza, toda uniformidad, permitiendo al que la pose que haga aparecer con poco esfuerzo, por ejem- plo, un cuadrado como un trapecio, un circulo como una elipse. En general ayuda a mostrar las partes precisamente més bellas y las masas mAs grandes de los objetos y a ocultar lo des- preciable o mezquino. Ademis, este uso libre jamas debe extenderse hasta el extremo de bus- car en la perspectiva s6lo lo agradable y de elu- dir el rigor de la necesidad, que es aquello en que tendria que exteriorizarse el arte mas pro- fundo del dibujo. Como el dibujo y la pintura se dirigen ante todo a la representacion de las formas y como la condicién de lo bello no es la perfeccion mis- ma de lo bello sino lo agradable, esto tiene que set buscado en el dibujo de tal manera que no perjudique las exizencias superiores de la verdad y la cxactitud. El objeto especialmente digno, casi diria el tnico objeto digno del arte figurati- yo, es la figura humana. Como el organismo es interiormente y por su esencia la sucesion que se crea a simisma y se repite en si, también expre- sa esta forma exteriormente mediante el predo- minio de las formas elipticas, parabélicas y otras que expresan mejor la diferencia en la identidad. En el dibujo se exige que se eviten las formas mondtonas, siempre repetidas, incluso en los obje-224 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 524 tos insignificantes, como si el artista también aqui tuviera ante si el simbolo de la figura orgdnica. Las formas que se repiten a si mismas constan- temente son las cuadradas, porque estan cons- tituidas por cuatro lineas que siempre son para- Ielas entre si de dos en dos, pero no menos las completamente redondas, porque consideradas desde todos lados siempre son la misma cosa. El évalo y las elipses expresan diferencia y multi- plicidad en la identidad. Por la misma raz6n, entre las figuras regulares, el triangulo es el menos desagradable, porque los Angulos son desiguales por el nimero de grados y las Iineas no son para- Iclas. En consecuencia, es un requisito del dibu- jo evitar en lo posible toda repeticién de formas, las paralelas, dngulos del mismo niimero de gra~ dos, especialmente los angulos rectos, porque en éstos no es posible multiplicidad alguna. Las li- neas rectas han de ser transformadas tanto como sea posible en lineas onduladas, tal que en el con- junto de la figura se observe un equilibrio lo mas perfecto y proporcionado posible de lo céncavo y lo convexo, de las curvas internas y externas, Sélo gracias a este sencillo medio se consigue dar mayor o menor ligereza a los miembros, pues- to que el predominio de las curvas hacia afuera indica pesadez, y hacia dentro, ligereza. Estos principios que se apoyan todos en el sig- nificado simbélico de las formas mismas no hay que interpretarlos como ocurre en los Ilamados pintores elegantes, que en su afin de evitar en lo posible lo anguloso y tortuoso caen en el defec- to de la nulidad y de la total chatura. De este modo queda ciertamente justificado que en las figu- ras cuya intencidn es resultar excitantes se evite 525 FILOSOFIA DEL ARTE 225 cortarlas, porque al hacerlo muchas veces los miisculos son interrumpidos y las formas en relie- ‘ye ocultan las curvas convexas. En este caso se forma necesariamente un angulo por una espe- cie de seccién. En consecuencia, cada vez que el cardcter debe ser fuerte, la expresién debe ser dura, no han de temerse estas formas, porque la esclavitud ante lo agradable reprimiria el estilo verdaderamente grande, que apunta a una verdad mucho més elevada que la que adula a los senti- dos. Todas las reglas que los tedricos dan sobre las formas s6lo tienen valor en la medida en que estas formas se piensan en la relacion absoluta, o.sea, en su cualidad simbélica. No se puede negar que la linea recta también es para la vista sim- bolo de dureza, de rigidez en la extensién, la cur- va es simbolo de flexibilidad, la eliptica coloca- da horizontalmente, de delicadeza y agilidad, y la ondulada, de vida, etc. Llego ahora a la exigencia principal que ha de ponerse al dibujo, la verdad, que ciertamente no querria decir mucho aqui si por ella sdlo se entendiese la verdad que puede ser aleanzada por la fiel imitacién de la naturaleza. El artista que quiere alcanzarla en el sentido auténtico tiene que buscarla mucho mas hondo que como la natura- Jeza misma la indica y muestra en la mera super- ficie de las figuras. Debe descubrir el interior de la naturaleza y, en efecto, no s6lo conformarse con la apariencia ordinaria, en especial con res- pecto al objeto mas digno, la figura humana, sino que debe traer a la superficie la verdad mas pro- fundamente oculta. De ahi que tenga que penetrar en el nexo mas profundo, en el juego y las vibraciones de los tendones y miisculos, y no226 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING mostrar la figura humana tal como aparece sino, como ella es en el plan y la idea de la naturale- za, que no expresa perfectamente ninguna figu- rareal. A la verdad de la figura le pertenece tam- bién la observacién de la relacién entre las partes singulares o la proporcién, que el artista a su vez tiene que producir, no segin las manifestaciones azarosas de la verdad en la realidad, sino libre- mente y de acuerdo con el arquetipo de su intui- cién. Por todos lados observamos en la naturale- za cierta coherencia en la formacién de las partes, por ejemplo a tal rostro le corresponden tales pies, y manos. Como la figura humana es compuesta, y el significado simbolico que tizne el conjunto esta distribuido en partes singulazes, lo principal de la proporcién consiste en observar el corres- pondiente equilibrio de las partes, tal que cada una de ellas en particular exprese el significado del todo hasta donde le corresponda. Puede ser- vir de ejemplo aqui el famoso torso de Hércules. «Veo —dice Winckelmann!— en los potentes, contornos de este cuerpo la fuerza indémita del vencedor de los poderosos gigantes que se rebe- laban contra los dioses y que fueron matados por él en los Campos Flégreos, y al mismo tiempo Jos trazos suaves de estos contornos, que hacen ligera y Agil la estructura del cuerpo, represen tan para mi sus rapidos virajes en la lucha con Aqueloo, quien a pesar de sus cambios multi- formes no pudo escapar de sus manos. En cada parte del cuerpo se revela, como en un cuadro, 526 todo el héroe en una accién particular, y se ve > Obras de Winckelmann, ed. de Fernow, 1898, t.1, p. 270. FILOSOFIA DEL ARTE 227 aqui, como en la recta intencién en la construc- cidn racional de un palacio, la utilidad de cada parte y el empleo que a ellas se ha dado en fun- cién de cada hecho.» En este parrafo Winckel- mann expresa el secreto supremo de las artes del dibujo. Es el siguiente: en primer lugar, captar simbélicamente el conjunto de la representacion y no empiricamente como objeto de un momen- to, sino en la totalidad de su existencia, utilizan- do cada una de las partes singulares del cuerpo como representantes de los momentos aislados de esta existencia. Asi como la vida de un hombre es una en [a idea y todos sus hechos y acciones son intuidos a la vez, asi también el cuadro, que pone el objeto fuera del tiempo y tiene que repre- sentarlo en su absolutidad, debe agotar lo infini- to de su concepto y su significado mediante la finitud y representar en la parte el todo, asi como todas las partes a su vez en la unidad del todo. Por fin, la diltima y suprema exigencia que se hace al dibujo es captar sélo lo bello, lo necesa- rio, lo esencial, evitando lo azaroso y superfluo. Por tanto, la maxima fuerza en la figura humana se pondra en las partes esenciales; se dejaré que se vean mas los huesos que los pequefios plie- gues de la carne, los tendones de los misculos ‘mas que la carne, los misculos activos mas que aquellos que estén en reposo. Aparte de aquellas cosas que anulan directamente la belleza, como lo en si contrario a ella, hay cosas que, sin ser desagradables en si, destruyen la belleza, y entre ellas especialmente la representacion de lo super- fluo, sobre todo en lo que es totalmente acci- dental, por ejemplo, en el entorno que tiene que aparecer junto con una accién, Por ejemplo, enFRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING un cuadro hist6rico no debe detallarse tan proli- jamente la arquitectura, etc., como las figuras principales, porque necesariamente conseguiria distraer la consideraci6n de lo esencial. Mas rela- cionado con el objeto se encuentra el vestido, que esta dentro de la identidad con lo esencial, a saber, con la figura, destinado ya sea a ocultar, a dejar traslucir, o a destacar; pero, cuando el vestido se convierte en fin, se puede llegar al mismo caso de aquel pintor que, habiendo requerido a Ape- les su juicio sobre un cuadro de Helena que habia hecho, recibié por respuesta: como no sabias hacerla bella, por lo menos has querido hacerla opulenta. Algo atin mds intimamente ligado a lo esencial, aunque fastidioso de representar, es la observacién de los detalles de la figura, de la piel, del cabello, etc. Preferentemente son de esta cla~ se los trabajos de algunos maestros flamencos. Estén hechos como para el olfato, pues para reco- nocer aquello por lo que pretenden gustar hay que acercarlos tanto a la cara como las flores. Su minucia Ilegé a la estricta imitacion de todo lo mas minimo, temian cambiar el més nimio peli- to de la posicién en que se encontraba, para pre- sentar a los ojos mas agudos y, si hubiera sido posible, incluso a las lentes de aumento, lo mas imperceptible en la naturaleza, todos los poros de la piel, todos los matices de los pelos de la bar- ba. Semejante habilidad artistica podria ser pro- vechosa en la pintura de insectos y deseable para el fisico o el observador de la naturaleza. El dibujo se aproxima a lo ideal en la misma proporcién en que prescinde de lo fortuito y repre- senta sdlo lo esencial; pues la idea es la necesi- dad y la absolutidad de una cosa. En general pue- 528 FILOSOFIA DELARTE 229 de decirse que con el alejamiento de todo lo que no pertenece a la esencia la belleza surge de por si, dado que la belleza es lo absolutamente pri- mero, la sustancia y la esencia de las cosas, cuya manifestacién s6lo esta impedida por las condi- ciones empiricas. Las artes figurativas tienen que representar el objeto siempre en su verdad abso- uta, liberada de las condiciones del tiempo, en su en-si, no en su verdad empirica. Cominmente se agrega al dibujo la expresion y la composicién. Expresidn es en general repre sentacion de lo interior por lo exterior. Clara- mente se ve que ésta tiene dos caras, la de la invencidn y la de la ejecuci6n; sélo la ultima per- tenece al dibujo. La pregunta de qué clase de expresion debe colocarse en el objeto, sélo 2ue- de ser respondida en una investigacion superior sobre lo postico de la pintura, investigacion que no puede realizarse aqui porque s6lo nos ocu- pamos de las condiciones técnicas del arte (pero en su significado absoluto). i En referencia a la composicién, se entiende porella la construccién postica del cuadro, ¢ tee nica, de la que tampoco podemos ocuparnos aqui. En este caso la aspiracién capital del dibujo debe- tia ser la de dar al espacio en el cuadro un sig- nificado en si y por si y utilizarlo para el placer, Ta gracia y la belleza del conjunto. En este sen- tido, los dos principales componentes del arte en ‘un cuadro serian la simetria y la agrupacién. La ssimetria se tefiere preferentemente a las dos nita- des de un cuadro. La identidad predomina en la pintura, Se suprime la identidad, por ejemplo, cuando un lado del cuadro est sobrecargado de figuras mientras que el otro ha quedado relati-230 529 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING vamente vacio; entonces se altera el equilibrio de Ja simetria, Esta clase de equilibrio sin oposicion real es una norma permanente de todas las pro- ducciones de la naturaleza. Toda oposicién esta anulada en el individuo; ya no tiene lugar una ‘yerdadera polaridad sino equilibrio, por ejemplo, en la duplicidad de los principales miembros. Pero alli donde hay dos lados también hay un cen- tro, y el centro del cuadro es el punto en que nece- sariamente cae lo esencial del mismo. Ya se ha observado que las artes figurativas, sobre todo en la medida en que representan lo viviente, evi tan lo geométricamente regular, igual que la natu- raleza en los productos organicos. Esto entra sdlo alli donde sobrepasan los limites de lo orga co. Por esta raz6n la regla no es que la figura prin- cipal ocupe el verdadero centro del cuadro —el punto de interseccién de ambas diagonales— sino més bien que esté colocada un poco hacia un lado. wotro. Precisamente por esto, la simetria tam~ poco consiste en la igualdad geométrica perfec ta de las dos mitades sino que mas bien ha de bus- carse en un equilibrio relativo e interior de ambas. La agrupacién es ya una sintesis superior. La reunién de las partes en un cuerpo orginico es una agrupacién impropia, pero, en sentido pro- pio, la agrupacién sélo es coexistencia de partes, cada una de las cuales es independiente, un todo auténomo, y a la vez miembro del todo superior. Esta es la condicién suprema de las cosas y, por tanto, de su observacién en el cuadro depende gran parte de su perfecci6n. La ordenacién de las figuras en grupos aislados aporta claridad, sen- cillez on su comprensién. Por lo pronto, propor- ciona reposo a la vista no obligandola a compo- 530 FILOSOFIA DELARTE 231 ner previamente las figuras ni a realizar una elec cidn en su sintesis. Como Ja mejor forma de agru- pacion es la triplicidad, la méxima multiplicidad de figuras se reduce por ella a tres unidades, tal que en la primera observaci6n el grupo puede ser mirado como figura aislada y, de esta manera, e! todo antecede a las partes también en la consi- deracién tal como debe precederlas en la pro- duccién, Ain mas importante es la agrupacion con el fin de que en ella lo singular exprese ala vez su autonomia, su dependencia del todo y la jerarquia que en éI tiene. Con ello el artista expre~ sa completamente su intencién y no deja ningu- na duda sobre la importancia que le ha dado a Ja parte singular. 7 Finalmente, la intenci6n tltima en la agrupaci6n, pero también la mas dificil de lograr, es la sintesis del objeto con el espacio. Puesto que la multipli- cidad en la agrupacién es posible especialmente s6lo por el distinto tamafio que tienen los objetos, por su figura natural o por su posicién, la forma piramidal es la que retine al maximo todas las ven- tajas. Si bien ya ha sido mas 0 menos esbozada en la antigitedad, su inventor es sobre todo Correggio, quien la ha utilizado también de manera que tan- to los grupos aislados considerados en si como el conjunto realicen esa forma. s Tampoco se debe desconocer el significado del nimero en la composicién de los grupos. Aun- que se tenga la libertad de componerlos con nimeros pares 0 impares, los pares dobles, por ejemplo, 4, 8, 12, etc., estin excluidos y solo los compuestos de impares, por ejemplo, 6, 10, 14, son tolerados y siempre se prefieren a los impares.232. FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Otras veces se establece como regla de agn pacién que el grupo tenga profiudidad proporcio- nal, es decir, que las figuras no estén colocadas en fila 0, por lo menos, no las partes exteriores, como que las cabezas no se encuentren respect vamente formando lineas rectas horizontales, ver- ticales u oblicuas. Pero esta regla se refiere en especial a los juegos y a las contingencias del claroscuro, por cierto, para poder producirlo mas ficilmente. En el dibujo en si y por si, que es la forma real del arte y no busca Ia ilusién, esta regla es muy secundaria (ejemplo de los antiguos y de Rafael). Para intuir todas esas formas particulares quie~ ro destacar ahora al individuo que mas descollé enellas. Si se quiere hablar del dibujo puramente como tal, hay que nombrar a Miguel Angel. El demos- tré su profundo conocimiento en una de sus obras mas tempranas, un cartén que hoy se lo conoce a través de Benvenuto (descripeién de una inva- sidn de guerreros desnudos en el Amo). El esti- lo de Miguel Angel es grande, hasta formidable por su verdad. La profundidad de pensamiento de un espiritu rico y por completo independien- te, la orgullosa confianza en si mismo, la severi- dad hermética de su temperamento, la aficién a la soledad estdn impresas en sus obras; de igual modo atestiguan su profundo estudio de la ana- toma, al que se dedieé durante doce afios y de la que se ocupé siempre hasta su vejez, gracias al cual penetr6 en el mecanismo mas oculto del cuer- po humano. Sus figuras no son delicadas, lan- guidas, sino vigorosas, fuertes y arrogantes (como en Dante). Ejemplo: su Juicio Final. 531 FILOSOFIA DEL ARTE 233 Asi pues, esto es valido tanto para el dibujo como forma real dentro de la pintura como para el arte ideal. La forma completamente ideal de la pintura es el claroscuro. Gracias a él el arte se apodera de toda la apariencia de lo corpéreo y lo represen- ta, desprendido de la materia, como apariencia y en si. El claroscuro hace aparecer al cuerpo como cuerpo, porque luz y sombra nos instruyen sobre su densidad. El ejemplo mas natural es la esfera: para producir efectos artisticos tiene que ser trans- formada en superficie y, al hacerlo, las partes, de sombra y de luz se separan mas en si mismas. Mejor representado aiin estaria con el cubo, cuyas tres caras a la vista representan una la luz, otra la media tinta y la tercera la sombra, separada y simultaneamente, es decir, en superficie. Ya de este simplisimo ejemplo resulta que el claroseu- ro no consiste s6lo en blanco y negro, sino que su efecto también puede ser logrado mediante colores mas claros y ms oscuros. Pero esto no es suficiente atin para dar una idea completa, por- que es el uso de estos colores lo que hace el cla- roscuro. Quiero mencionar algo sobre el claroscuro natural, es decir, sobre lo que ensefia la mera intuicién de los cuerpos naturales sobre el claros- curo. ‘Nuestra vista juzga la diferencia entre super- {ficie y profundidad sencillamente porque las par- tes elevadas de una superficie reflejan la luz de una manera muy distinta, a saber, bajo un 4ngu- lo diferente en las partes planas y en las profun- das. De hecho, si la mirada pasa rapidamente234 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 532 de un dngulo grande a uno pequefio, o a la inyer= sa, el objeto aparecera como interrumpido 0 cor- tado, y esa gradacién imperceptible de luz y som- bra que constituye el claroscuro seria destruida, Es efecto del claroscuro natural que en la natu raleza no exista casi ningiin Angulo perfecto y que la mayoria de los angulos sean pequefias lineas curvas que se pierden en dos lineas diver- gentes, Es efecto del claroscuro natural que el contorno de los cuerpos rara vez luzca realmen- te con un color sino que brille con un color inter- medio, pues, si el contorno estuviera muy ilu- minado, se anularia la claridad misma del objeto, También es una ley general del claroscuro natu- ral que los colores claros y oscuros no se encuen- tren juntos sin contacto y sin efecto mutuo, uno destaca y modera realmente al otro, a veces has- ta lo aumenta (lo expande y contrae). El efecto més magico del claroscuro surge gracias a los teflejos, cuando la sombra que se halla en el refle- jo de un cuerpo claro ni es totalmente sombra’ ‘ni esta verdaderamente iluminada, y también cuando un cuerpo claro por su propio color pro- duce un efecto completamente distinto por la sombra que otro arroja sobre él, por ejemplo, cuando es blanco 0 amarillo y cae una sombra sobre él que no es ni lo uno ni lo otro. ‘Una de las partes principales del claroscuro es la perspectiva aérea. Se distingue de la perspec- tiva lineal porque ésta solamente ensefia cémo se representa un cuadro al adoptar un punto de vis- ta, mientras que aquélla representa el grado de luces en proporcién a la distancia. Cuanto més alejado esta un cuerpo, tanto més pierde vivaci- dad su color; las gradaciones menores de los tin- 533 FILOSOFIA DELARTE 235 tes y sombras se pierden en él, de modo que no solo se vuelve de un solo color sino que, como toda elevacién visible se basa en el claroscuro, se aplana (se pierde todo relieve); en la maxima distancia se pierde totalmente su color natural y todos los objetos de la mas diversa coloracion adoptan el color general del aire. La disminucién del claroscuro con la distancia ocurre segin deter- minadas leyes. Cuando, por ejemplo, entre varias figuras colocadas en perspectiva existe entre la primera y la segunda un grado de diferencia, éste sera menor entre la segunda y la tercera, del mis- mo modo que también en la perspectiva lineal la disminucién de tamafio ocurre en proporeién cada vez menor cuanto mayor es la distancia, Un obje- to proximo a mi es, en la fuerza del claroscuro, muy distinto a otro que esté alejado por una o mas leguas. Pero si comparo un tercer objeto que esta alejado del segundo por una o més leguas, la diferencia entre estos dos ultimos seré casi imperceptible, de modo que la disminucién del claroscuro avanza al mismo paso que la distancia. Creo que esto es suficiente para hacerse una idea del claroscuro, cuya disminucién sucesiva por la distancia es ensefiada por la perspectiva aérea. Pero todas estas cuestiones tienen que ser estudiadas profundamente por el artista. En estas cosas la intuicién hace la mayor parte, y sin ella tampoco la descripeién mas clara alcanza para dar un concepto adecuado de este asunto. En pri- mer término tengo que hablar del significado del claroscuro en el arte. El claroscuro es en verdad la parte magica de la pintura, por cuanto lleva la apariencia al maxi- mo. Por el claroscuro se pueden producir no s6lo236 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING figuras sublimes separadas entre si, a cuyo tra- vyés el ojo se desplaza sin resistencia, sino todos los posibles efectos de la luz. Por las artes del claroscuro hasta ha sido posible independizar completamente las imagenes, ciertamente al des- plazar la fuente de la luz a ellas mismas, como en ese célebre cuadro de Correggio en que una luz inmortal que emana del nifio ilumina misti- cay misteriosamente la noche oscura. A esta altu- ra del arte no llega ninguna regla sino sélo un alma dotada de una sensibilidad muy delicada para la luz y los colores, un alma que, por asi decirlo, es ella misma luz, en cuyas intuiciones interiores se disuelve todo lo resistente, lo adver- so, la dureza de las formas. En cuanto particu- lares, las cosas s6lo pueden aparecer como nega- ciones en oposicién a la idealidad absoluta, La magia de la pintura consiste, pues, en hacer apa- recer la negacin como realidad, lo oscuro como. claro, la realidad, en cambio, en la negacién, lo claro como lo oscuro, y en hacer pasar lo uno a lo otro a través de infinidad de gradaciones, de manera que se diferencien en el efecto sin estar diferenciados en si mismos. La materia del pintor, digamos el cuerpo, en la que capta el alma fugaz de la luz, es lo oscu- ro, y hasta lo mecanico en el arte lo lleva a ello, porque los negros de los que puede servirse se aproximan mucho més a los efectos de la oscu- ridad que el blanco a los de la luz. Ya Leonardo da Vinci, el precursor del genio divino de Correg- gio, dice: «Pintor, si deseas el brill de la glo- ria, no temas la oscuridad de las sombras.» Esa identidad en que deben mezclarse luz y sombra como en un cuerpo y un alma, exige de FILOSOFIA DEL ARTE 237 por si que, reunidas en grandes masas, sean como de una sola pieza. Esta masa idéntica que se gra- dita en si misma otorga al conjunto la expresion de una calma profunda y dispone a la vista, asi como al sentido interior, que no se satisface ni por la luz sola ni por la oscuridad sola, para ese estado de indiferencia producido por la diferen- cia que ha de ser el efecto mas propio y verda- dero de todo arte. Si, para su intuicién, debemos sefialar la cima mis elevada en la consecucién del arte del claros- curo, s6lo podemos hacerlo a través de Correg- gio.Ya he mencionado el prejuicio trivial que desacredita a este artista por el dibujo. Si esto se entiende respecto de los objetos de su dibujo, entonces es exacto que no ha elegido las formas simples de los antiguos: en él se expresa el prin- cipio auténticamente roméntico de la pintura, en su arte predomina lo ideal, puesto que en el arte de los antiguos, en la escultura, y seguramente también en la pintura, predominaba lo real. Si se trata de que él no penetré en las profundidades del dibujo como Miguel Angel, que no desarro- 116 lo interior del organismo como él, y que en el desnudo no fue tan audaz como Miguel Angel, todo eso tiene su fundamento. Pero en ninguna de sus obras originales hay algo que contradiga al verdadero dibujo. Esta es también la opinion de Mengs, pese a que por lo demés considerase a Corteggio como reaccién, y que incluso hicie- ra de él un ecléctico en el arte. El claroscuro ya es en si y por si inseparable del dibujo, porque el dibujo sin luz ni sombra nunca puede expresar la verdadera figura de una cosa, En esto jamas quedara decidido si el estu-238 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 535 dio profundo del claroscuro ha ensefiado 0 no a Correggio la perfeccién de las formas que se admira en sus obras, 0 si éste le ha ensefiado que Ja estructura de la figura humana no esta cons- tituida ni por lineas puramente rectas ni por alter- nancias de lineas curvas y rectas sino por cur- vaturas alternas, o a la inversa, si penetré en los secretos del claroscuro por el dibujo, el conoci- miento profundo y la certera imitacién de la ver- dad. En definitiva, reunié a estas dos formas del arte en sus obras del mismo modo en que estan reunidas en la naturaleza misma. Pero Correggio no s6lo ha logrado lo maximo en el claroscuro del lado de las formas y lo cor- péreo en general, sino que también en la parte més general, que consiste en la distribucién de las luces y sombras. En virtud de la mezela y gra- dacién que le son exclusivas, la luz de todo el cuadro es en él, igual que la luz de cada figura singular, una luz Unica. Lo mismo las sombras. Asi como la naturaleza nunca nos muestra di tintos objetos con la misma intensidad luminica y las distintas posiciones y recodos de los cuer- pos producen una luz diferente, asi también Correggio ha Ilevado al interior de sus cuadros y a la maxima identidad del conjunto la mayor variedad posible de iluminacién y nunca ha repi- tido la misma fuerza, ni en la luz ni en la som- bra. En el caso antes sefialado, en que un cuer- po modifica con su sombra la luz de otro, el color particular del cuerpo que arroja la sombra no es indiferente: también esto se encuentra estudiado con el maximo detenimiento en las obras de Correggio. Ademis de esta parte del claroscuro ejercit6 preferentemente el conocimiento de su 536 FILOSOFIA DEL ARTE 239 disminucién, asi como la atenuacién de los colo- res por la distancia, es decir, la perspectiva aérea, y también por eso puede ser considerado creador en este arte, aun cuando el sagaz Leonardo da, ‘Vinci habia descubiertw antes que él los prime ros fundamentos de la teoria, y el perfecto desa- rrollo de la perspectiva aérea s6lo fue posible cuando fue tratada independientemente de las demas partes, sobre todo del dibujo, en la pin- tura de paisajes, y en este sentido puede decirse que Tiziano ha colocado su base primera. Todavia tenemos que hablar de la necesidad del claroscuro como forma unica de la pintura y de los limites de esta necesidad. ; La intuicién inmediata ensefia a cualquiera que el claroscuro es el tinico modo posible de con- seguir la apariencia de lo corpéreo en el dibujo, incluso sin la coloracién, Pero esto no impide que esta forma pueda ser tratada mas 0 menos inde- pendientemente y que la verdad pueda estar mas subordinada a la apariencia o la apariencia a la verdad. La opinion es ésta: la pintura es el arte en que la apatiencia y la verdad tienen que ser una misma cosa, la apariencia verdad y la verdad apariencia. Pero se puede querer la apariencia por ella misma, o bien porque en virtud de la natu- raleza de este arte es necesaria para la verdad. En efecto, nunca puede haber en la pintura una apa- riencia que no sea a la vez verdad; lo que no es verdad tampoco es aqui apariencia; pero se pue- de representar la verdad como condicion de la apariencia o la apariencia como condicién de la verdad y subordinar una a la otra. Esto dara como resultado dos clases totalmente distintas de esti- lo. Correggio, a quien precisamente hemos pre-240 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING sentado como maestro del claroscuro, tiene el pri- mero de estos estilos. La verdad mas profunda esta totalmente en su arte, pero Ja apariencia es tratada como lo primero, o la apariencia tiene un valor mas amplio que el que se requiere para la verdad en si y por si. Nuevamente no podemos ejemplificar aqui mejor que con la relacién entre lo antiguo y lo moderno. Lo antiguo tiende a lo necesario y aco- ge lo ideal s6lo en tanto que es ex:gido por aquél: lo moderno convierte lo ideal mismo en inde- pendiente y necesario; con ello no traspasa los limites del arte, pero pasa a otra esfera del mis- mo. No existe un requisito absoluto en el arte que sea la ilusién, la cual surge tan pronto se toma la apariencia por algo més que la verdad en si y por si misma, es decir, cuando se la toma por la ver- dad empirica, sensible. No existe un imperativo categorico de la ilusién. Pero tampoco existe nin- guno en contra. El solo hecho de que el arte sea bre en la produccién de la ilusisn o de la apa- riencia para la verdad empirica demuestra que en esto traspasa los limites de la legalidad estricta —hacia el reino de la libertad, de la individualidad, donde el individuo se hace ley a simismo—. Esta es en general la esfera de lo moderno y por eso hay que poner a Correggio como el primero en ella. El estilo en esta esfera es el estilo de la gra- cia, del donaire, para el que no existe una exi- gencia categérica, aunque ella nunca es super- lua. Igualmente se circunscribe a determinados temas, y sdlo es bello en Correggio. El estilo de los demas es estilo elevado, severo, porque para éste existe una exigencia absoluta y la aparien- cia sdlo es condicién de la verdad. 538 FILOSOFIA DELARTE 241. De esto resulta que en la pintura existe una cla- se de arte muy elevado, absoluto en su esfera artistica, que no utiliza el claroscuro (excepto en la medida en que se exige para la verdad, pero no para la ilusién). Sin duda, el primer estilo de la pintura antigua era de esta clase, en comparacién con la de Parrasio y Apeles, a quien se lo consi- dera especialmente el pintor de la gracia. En la época moderna es de esta clase no sdlo el estilo de Miguel Angel sino también el de Rafael, cuyas formas minuciosamente detalladas resultaban a muchos duras y rigidas frente a la suavidad de contornos y las ligeras formas redondeadas de Correggio, poco mas 0 menos como el ritmo de Pindaro 0 la severidad de Lucrecio pueden sonar toscos y descuidados frente a la delicade- za de Horacio y la dulzura de Tibulo, de acuer- do con la comparacién de Winckelmann. Esto no lo digo en contra de Correggio; él es el primero y nico en su esfera (este hombre divino es pro- piamente el pintor de todos los pintores), como Miguel Angel lo es en la suya, la del dibujo, aun- que la esencia suprema y verdaderamente abso- luta del arte s6lo aparecié en Rafael. Es necesa~ rio y esta fundado en puntos de vista mucho mas generales que cada una de las formas particula- res a su vez sea en si absoluta y pueda erigirse por si misma en un mundo, como es histérica~ mente el caso, segtin veremos mis adelante. Pero en su particularidad ninguna puede erigirse en lo absoluto sin comprender a las demas, aunque subordinandolas en el todo. Como hemos visto en la misica, resulta que todo este arte se vuel- ca en la armonfa, que en si sdlo es forma tmica de la misica, aunque se ha hecho independiente242 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING con la degeneracién del ritmo, Pero en la pintu- ra se da un caso especial: en ella, como arte ide- al en si, lo ideal necesariamente tiene que aspi- rar a predominar. En consecuencia, si se observa la pintura dentro de la pintura, esto es el claros- curo, y en ese sentido se lo considera como arte. espacial, Correggio es, como ya se ha dicho, el auténtico pintor Kat’ €Eoyr\v. ‘Ya hemos explicado mas arriba que la verdad empirica es la exigencia tiltima en el arte, pues- to que, de acuerdo con su primera funcién, el arte tiene que representar una verdad mds elevada que la de los sentidos, Por tanto, si el claroscuro es en si una forma necesaria sin la cual la pintura no puede ser en absoluto pensada como arte, la perspective aérea, en cambio, en la medida en que tiende a una verdad empirica, no puede con- siderarse como esencial en el arte; y utilizada de otro modo que totalmente subordinada, como hace Correggio, constituye un abuso. El oscure- cimiento de los colores en la distancia se basa en la cireunstancia empirica y, por tanto, fortuita, de que entre nosotros y los objetos se encuentra un medio transparente que enturbia (la perspectiva lineal, que no se refiere a los colores, se funda en leyes gererales del espacio y se refiere al tama- fio, la forma y, segtin esto, a determinaciones generales de los cuerpos). En efecto, es cierto que un cuadro en que se observa la perspectiva aérea nos recordaré menos que otro en que no la hay que lo que intuimos es una obra de arte: pero, si se quisicra universalizar este principio, no habria arte en absoluto y, como no puede ser universal, la ilusiOn, es decir, la identificacion de la verdad con la apariencia hasta el grado de la 539 FILOSOFIA DELARTE 243 verdad sensible no puede ser fin del arte. Segan todo lo que sabemos sobre los antiguos, éstos no observaron la perspectiva aérea. Ni tampoco los pintores de los siglos XIV y XV, por ejemplo Pie- tro Perugino, el maestro de Rafael (cuadros en. Dresde). Incluso en los cuadros de Rafael se observa muy poco la perspectiva a¢rea. El claroscuro se refiere a los efectos de super- ficie de la luz en general que producen la apa- riencia de lo corpéreo. En el claroscuro la luz siempre es lo meramente iluminador del cuerpo y sdlo produce el efecto del cuerpo sin ser ver- daderamente él mismo. Por tanto, la tercera for- ma es como siempre también aqui aquella que determina la tercera dimensién 0 la que mate- rializa la luz, o sea, lo que representa a la luz y al cuerpo verdaderamente como uno. Esta forma es el colorido. El colorido no se refiere a la luz general del conjunto, mas clara o mas oscura; su fundamentacién son los colores propios de los objetos, a pesar de que, como ya se ha observa- do en el claroscuro, éstos revierten a su vez sobre Ja luz general y tienen una influencia determi- nante sobre los fendmenos del claroscuro. En lo que sigue habremos de determinar con mayor precisién los grados en los que la luz se enlaza con los cuerpos. Sin embargo, por ahora sélo indicaré lo general, Los colores mas originarios, mas simples y puros se encuentran en gran parte atin en los cuer- pos inorganicos, los minerales, Los colorantes mas universales de la naturaleza parecen ser los metales; pero alli donde desaparece al maximo el caracter metalico se pasa a la completa trans- parencia. Por primera vez aparece un colorido244 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING peculiar y una coloracién viva en las flores y en muchos frutos de las plantas, luego en las plu- mas de los pdjaros, que ellas mismas son excre= cencias de tipo vegetal, en los pelajes coloreados de los animales, etc. Tan sencillo como parece el arte del colorido en los cuerpos de un solo color es de dificil, sin embargo, producirlo con todas las posibles determinaciones de la individuali- dad, pues ademas de los colores hay que expre- sar los matices, por ejemplo, de opacidad y de brillo. El enlace supremo de la luz con la materia, de 540 manera tal que el ser se yuelve totalmente mate- ria y luz, ocurre en la ejecucién de la carne. La carne es el verdadero caos de todos los colores. ¥y, precisamente por eso, no se parece a ningun en particular sino que ¢s la mezcla indisoluble y mas hermosa de todos. Pero, ademas, esta cla- se de color totalmente tinica no es fija, como las otras clases de color, sino viva y movil. Las emociones interiores, la ira, la vergiienza, el ansia,, ete. mueven, por asi decirlo, ese mar de color y producen olas tan pronto mas suaves, tan pron- to mas fuertes*. Asi pues, ésta es la misién maxima del colo- tido. (Aqui quiero recordar lo siguiente. Cada for- ma del arte corresponde también a una dimen- sién y, en cada forma del arte, la esencia, la sus- tancia, es aquello que mejor corresponde a su dimensién. Asi encontramos que en la musica el ritmo es la verdadera sustancia de este arte, * Véase en Goethe, Ensayo de Diderot sobre ta pintura, S41 FILOSOFIA DEL ARTE 245 porque esté subordinada a la primera dimension. En la pintura lo es el claroscuro, y el colorido es ciertamente la tercera dimensidn, en la medi- da en que en él la luz y el cuerpo son uno, no sdlo de modo aparente sino real; pero el claroscuro es asimismo la sustancia de la pintura como tal, por- que ésta se basa sélo en la segunda dimension.) Quien haya visto los cuadros de Tiziano, que en este sentido debe considerarse el primero, tie- ne la impresién y el sentimiento de que no se pue- de pensar una identificacién mas completa de la luz y de la materia que la que él ha alcanzado. El arte del colorido tiene un desarrollo mas amplio en composiciones grandes, en las que st perfeccién maxima en el rodo es lo que se puc- de llamar la armonia de los colores. Aqui la exi- gencia es que, respecto al color, no sélo se le haga justicia al detalle sino que también el todo pro- duzca una impresion arménica y que mantenga al alma en el maximo placer, por asi decirlo, flo- tando entre el equilibrio perturbado y restaura- do, en movimiento y ala vez en calma. ‘Ya esto permite comprender que la armonia en el cuadro no la produce ni el modo de iluminar ni la amortiguacién uniforme del color por el aire. La armonia y el efecto arménico no depende en absoluto del grado, como muchos imaginan, sino de la clase y la calidad de los colores. Gracias a ellas éstos son capaces de producir un tipo de coincidencia muy superior a la que se consigue por medio del equilibrio, que sdlo se basa en gra- dos. Los oposiciones maximas existen tnica- mente en la calidad y, justamente por eso, es posi- ble también el tipo maximo de identidad. Por tanto, las razones de la armonia tienen que ser246 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING buscadas en el mismo sistema originario de los colores y en las exigencias de la vista, de las cua- les ya se habl6 anteriormente. La luz es el polo positivo de la belleza y un derramamiento de Ia belleza eterna en la natu- raleza. Pero sdlo se revela y se manifiesta en la lucha con la noche, que, en cuanto funda- mento eterno de toda existencia, no existe ella misma, aunque se demuestra como poder por su constante reaccién. En la medida en que las cosas pertenecen a la noche 0 a la gravedad, tie- nen una triple relacién con la luz. La primera es que se destacan de la luz puramente como nega- ciones y en cuanto tales se representan en ella, Esto es el contorno general. La otra es que del efecto y la reaccién de luz y sombra se produ- ce la apariencia superiot de la corporeidad. En realidad el ojo no ve el cuerpo sino s6lo su esbo- zo ideal en la luz, y asi la manifestacion natu- ral del cuerpo por [a luz se basa en el claroscu- ro. La tercera relacién es la de la indiferenciacion absoluta de la materia y de la luz, por la cual se enciende la maxima belleza en la materia, y lo inmortal se agarra totalmente a lo mortal. A éstas tres relaciones corresponden las tres formas necesarias del arte que representan las cosas s6lo en la luz ya través de la luz, el dibujo, que ini- camente designa la negacién, el contorno, por el que la cosa se destaca como particular, el claroscuro, que muestra al cuerpo como tal en la luz y, consecuentemente, en la identidad, y por fin el colorido, que en su maxima perfec- cién transforma la materia en luz y la luz en materia, no sdlo superficialmente, sino hasta en lo mis intimo. FILOSOFIA DEL ARTE 247 Estas relaciones de la forma también indican ya las relaciones superiores de los objetos que puede elegir la representacién pictorica. La pintura es el primer arte que tiene figuras y, por tanto, también objetos reales. La musica en su significacion mAs elevada solo expresa el devenir de las cosas, la eterna configuracién de la unidad en la pluralidad. La pintura representa cosas ya sucedidas. Por eso mismo, en ella se ha de tratar preferentemente de los objetos, pues el objeto indica al mismo tiempo el grado del arte. Cada grado puede determinarse segtin la dife- rente relacién de la luz con las cosas corporeas. Hay tres categorias opuestas o determinaciones de la huz respecto a las cosas. La luz es exterior, inmévil, inorganica o es interior, movil, organi- ca. Entre estos dos extremos se encuentran todas. las relaciones de la luz. El grado inferior es aquel en que se represen- tan objetos inorganicos, sin vida interior, sin color variable. Aqui el principio pictérico puede reve- larse a lo sumo en la ordenacién en virtud de la cual las cosas, sin estar precisamente en desor- den, se disponen en un descuido agradable y casual, lo que permite representarlas cortadas, cubiertas unas por otras, matizadas por medio de sombras y reflejos reciprocos. A esas representa- ciones se las llama naturalezas muerias y son tan secundarias que no sé si cabe tratarlas como una clase de cuadros simbélicos, ya que sefialan hacia algo superior, pues expresan las huellas de una aceién y de una existencia que no esta represen- tada. Por lo menos, el tinico encanto y lo poéti- co de esta clase de cuadros s6lo puede consistir248 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING en que nos permite presentir el espiritu de aquel que ha realizado esta ordenacién. En una escena del Fausto de Goethe esta expre- sada una especie de naturaleza muerta poética, cuando Fausto esta en la habitacion de Margari- tay describe el espiritu de orden, de satisfaccion y la plenitud dentro de la pobreza que hay en ella. El segundo grado de la representacién seria el de los objetos en los cuales el color es exterior, a saber, organico pero inmévil. Es la pintura de flores y frutos. No se puede negar que las flores. y los frutos son vivos cuando estan frescos, y es posible hacer con ellos una pintura concreta. Pero, por otra parte, esta clase de representa- cidn solo puede tener un valor artistico en su uso alegorico o simbélico. Los colores son en si simbélicos, un instinto natural los ha elevado a sim- bolos de la esperanza, la aspiracién, el amor, etc. En la medida en que las flores representan estos colores en su sencillez natural, son en si capaces de un caracter, y un espiritu simple puede expre- sar su serena intimidad en su ordenaci6n. En la medida en que fuese posible poner en la orde- nacién de las flores tanto significado que real- mente permitiera reconocer un estado intimo, esta clase de cuadros perteneceria a la alegoria. El tercer grado seria la representacién del color en cuanto que es movil, organico, pero mera- mente exterior. Este es el caso de la pintura de animales. Mévil en parte, en la medida en que en general las criaturas vivas llevan en si una capacidad de automovimiento y de cambio, en parte, en la medida en que las zonas descubier- tas del animal, por ejemplo, el ojo, realmente tie- nen un fuego vivo y mévil. Pero el color perma- 544 FILOSOFIA DELARTE 249 nece siempre exterior, porque en los animales Jacamne no aparece como tal y, por tanto, la repre- sentacién tiene que limitarse a la copia de sus coloridas envolturas, sus movimientos y, en los ejemplares mas poderosos entre los animales, a la copia de la fulguracién de sus ojos y del esta- do que con ellos expresan. La naturaleza animal en general y los cuerpos animales individuales tienen en si un significa- do simbélico, la naturaleza misma se hace sim- bolica en ellos. En consecuencia, los cuadros de animales s6lo tienen algtin valor artistico o por el relieve del significado simbélico de las figu- ras mediante una representacién vigorosa o slo por una circunstancia superior, Algunos pintores flamentos descendieron hasta la representacién de gallineros, Si atin se toleran semejantes cua- dros descriptivos es porque también un galline- ro permite concluir el interior de una casa, la pobreza o la riqueza del propietario. Los cuadros de animales en que aparecen los animales en accidn o en lucha, ya sea entre si o con hombres, tienen una referencia y un significado superior. La nota inferior de la pintura histérica la dan los cuadros de caza. El siguiente grado del arte es aquel en que la luz es inorgdnica externamente, aunque movil y por lo mismo viva. Es la pintura de paisaje. En este género, ademas del objeto, del cuerpo, la luz como tal se hace objeto. Este género no sélo nece- sita del espacio para su cuadro sino que busca expresamente la representacién del espacio en cuanto tal, Los objetos de los géneros anterior- mente citados, por subordinados que puedan estar desde otros puntos de vista, tienen, sin embargo,250 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING un significado en si y por si; es posible repre- sentarlos de una manera verdaderamente objeti- va. En la pintura de paisaje s6lo es posible una representacién subjetiva, pues el paisaje tiene rea- lidad solo en el ojo del contemplador. La pintu- ra de paisaje busca necesariamente la verdad empirica, y lo mas que puede es utilizar ésta como una envoltura a través de la cual deja traslucir una clase superior de verdad, Pero justamente s6lo se representa la envoltura, el verdadero objeto, la idea, permanece informe y depende del contem- plador descubrirla desde ese ser vaporoso e infor- me. No se puede negar que las condiciones de la luz general en un conjunto extenso de objetos, segiin caiga sobre la naturaleza de forma mis cla- rao difusa, mas fuerte y nitida, o mds suave y, por asi decirlo, flotante, provocan ciertos estados de dnimo y, de un modo indirecto, ideas, o mas bien sélo despiertan espectros de ideas y no pocas veces levantan el velo que nos oculta el mundo invisible. Pero toda intuicién de esta clase recae en el sujeto. Vemos que cuanto mas pobre es la poesia de una nacién, tanto mas se inclina a este ser informe, {Cudntas oportunidades en Home- ro para describir paisajes y, sin embargo, ni ras- tro de ellos! En cambio las canciones de Osian estin Ilenas de descripciones del mundo nebulo- so y de la naturaleza informe que lo rodeaba. La belleza de un paisaje depende de tantas con- tingencias que resulta dificil, hasta imposible, otorgarle en el arte esa necesidad que, por ejem- plo, lleva en sf toda figura orgdnica, No son cau- sas interiores sino externas y violentas las que determinan la forma, la pendiente de las monta- fias y los arcos de los valles. Suponiendo que 546 FILOSOFIA DELARTE 251 un artista posea un conocimiento tan profundo de la tierra que en el paisaje que represente exten- dido ante nuestros ojos sepa representar a la vez, los fundamentos y leyes de su constitucién, el curso del rio formado entre las montafias y los yalles, o la violencia del fuego subterrineo que siembra la destruccién, y las corrientes caudalo- sas que surcan la regién, suponiendo que sepa representar todo eso, el momento de la luz que escoja, el grado de iluminacién u oscurecimien- to que se cierne sobre cl conjunto, continia sien- do una contingencia, y como en realidad es a ella ala que representa y toma por objeto (puesto que en los otros géneros aparece expresamente solo como accidente del objeto), como en general aquello que sélo corresponde a la apariencia lo trata como independiente y lo representa en forma auténoma, él mismo esta sometido a una contin- gencia ineludible y retrocede en cierto modo a un grado inferior en Ja pintura, al del arte informe. En la pintura de paisajes casi no se encuentra el dibujo como tal; en ella todo se basa en las artes de la perspectiva aérea, por tanto en el tipo ‘completamente empirico del claroscuro. ‘Asi pues, la pintura de paisaje debe ser con- siderada como una clase de arte absolutamente empirico. La unidad que puede encontrarse en uma obra de este tipo siempre recae de nuevo en el sujeto; es la unidad de un estado de animo que produce en nosotros el vigor de la luz y de su marayillosa lucha con las sombras y la noche cn Ja naturaleza general. El sentimiento de la fal- ta de significado objetivo del paisaje ha induci- do al pintor a otorgarle una significacién mas objetiva animéndolo con hombres. Se entiende lll a252 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING que esto siempre es lo secundario, del mismo modo que en las formas superiores del arte el ver= dadero artista rehiisa darle encanto a su cuadro agregdndole un paisaje, porque para él el objeto totalmente suficiente es la figura humana en su significado elevado y en su significacién infi- nita. En el caso admitido, donde la pintura de pai- saje anima sus descripciones con hombres, hay que agregarle una necesidad en relacién a ellas. Al contemplar un paisaje se reconoce el clima, sobre todo por el color del cielo, puesto que el mundo nérdico, frente a la luminosidad del cie- Jo meridional, esta incubado como en una noche auroral y el ojo avezado deduce las formas de los hombres que lo habitan, Por eso, en el paisaje los hombres, diriamos, tienen que haber crecido en cl lugar, ser descritos como autéctonos, o bien tienen que ser representados en relacién al pai- saje como extranjeros, como viajeros, ya sea por una manera extrafia de su ser, de su aspecto y has- ta de su indumentaria. De este modo pueden reu- nirse en el paisaje lo proximo y lo lejano con un sentido distinto y provocar sentimientos pecu- liares que se apoyan en la representacién de los mismos. Eliiltimo y supremo grado del fenémeno ero- miético es aquel en que el color es interior, orgéni- co, vivo y movil. ¥ como éste s6lo es plenamente el caso de la figura humana, ella es el iiltimo y mas perfecto objeto de la representacién pictéri- ca; con ella el arte ingresa en una regién en la que en realidad aparecen por primera vez sus produc- tos absolutos y se despliega su verdadero mundo. El grado inferior es también aqui la mera imi- tacion de la naturaleza y alli donde se la persigue FILOSOFIA DEL ARTE 253 y se intenta la perfecta coincidencia del cuadro 547 conel objeto surge el reirato. De tiempo en tiem- po se discute sobre el valor o falta de valor artis- tico del retrato; sin embargo, parece que se ha comprendido el concepto de retrato y se esta de acuerdo sobre él. El retrato, se dice, es la imita- cién servil de la naturaleza y, en efecto, si no se quiere reducir el arte en general a la mera imi- tacién y declarar a los pintores microscépicos, que no dejan de lado ni un poro de la piel, como los mas grandes, no cabe duda que, segtin tal con- cepto de retrato, éste ocupa un lugar muy secun- dario. Pero si por retrato se entiende una des- cripcién tal, que al imitar la naturaleza también. traduce su significado, revela y hace visible el interior de la’figura, entonces habra que reco- nocer, en efecto, el considerable valor artistico de un retrato. El arte de retratar tendria que redu- cirse, entonces, preferentemente a esos objets en los que realmente se aprecia un significado simbélico y en los que se puede ver que la natu- raleza ha perseguido un bosquejo racional y a la vez la finalidad de expresar una idea. El verda- dero arte del retrato consistiria en sintetizar la idea del hombre dispersa en movimientos y momentos aislados de la vida en un momento nico y de esta manera hacer que el retrato, enno- blecido por una parte por el arte, se parezca, por la otra, mas al hombre, es decir, a la idea de hom- bre, que a él mismo en cada uno de los momen- tos aislados. Plinio’ cuenta de Eufrénor que pin- 16 un cuadro de Paris (que por supuesto no fue * Hist, nat., IV, 2.254 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING un retrato) de una clase tal, que al mismo tiem- po podia verse en él al juez de las tres diosas, al raptor de Helena y al que maté a Aquiles. Esta representacién del hombre entero en cada una de. sus manifestaciones seria la misidn mds elevada, aunque, como bien se ve, la mas dificil del retra- to. Con respecto a la pregunta sobre si la perso- na debe ser representada en reposo 0 en accién, es evidente que como toda posible accién supri- me el cardcter polifacético de ur cuado y fija al hombre en el momento, comiinmente es preferi- ble el mayor reposo posible. La tinica excepeién permitida tiene lugar alli donde la accién esta tan. identificada con la esencia del hombre que a su vez le corresponde como una caracteristica suya. Por ejemplo, representar a un misico practican- do su arte seria preferible a representar a un poe- ta con la pluma en la mano, porque el talento musical aisla mas y est mas entretejido con la esencia de aquel que lo posee. Por lo demas, la exigencia que necesariamente tiene que cum- plir cl retrato es la verdad maxima; sélo que no hay que buscarla en el detalle y en lo meramen- te empirico. De esta clase son los cuadros de los pintores antiguos y especialmente de nues- tros pintores alemanes, por ejemplo Holbein, quien pinté uno —que puede verse en Dresde— que representa a un alcalde de Basilea con su familia adorando a la Virgen y que ciertamente nadie puede ver sin emocionarse, no s6lo porque en él (dicho sea de paso) se puede reconocer, asi como en otros cuadros parecidos, el auténtico. estilo antiguo aleman, mucho més cercano al ita- liano que al flamenco, ya que lleva en si el ger- men de otro estilo superior que, sin el destino FILOSOFIA DELARTE 255 particularmente desdichado de Alemania, segu- tamente se habria desarrollado, sino también por- que este cuadro tiene un significado moral y, como todos los del mismo estilo, evoca en el con- templador los buenos tiempos pasados, la estric- ta disciplina, la seriedad y la piedad de los mis- mos. Quiero sefialar atin que los pintores historicos por excelencia, Leonardo da Vinei, Correggio, Rafael, han pintado también retratos; incluso es sabido que Rafael incluy® auténticos retratos en muchas de sus composiciones independientes. Por fin pasamos al tiltimo grado artistico de la pintura. 4 Laaspiracién maxima del espiritu es producir ideas que se ¢levan por encima de lo material y lo finito. «La idea de la belleza —dice Win- ckelmann— es como un espiritu extrafdo de la materia mediante el fuego que busca generar una criatura segtin la viva imagen de la primera cria- tura racional bosquejada en el entendimiento de la divinidad.» TTenemos que determinar qué medios se encuen- tran en la pintura para satisfacer esta aspiracién y representar las ideas. Como el arte figurativo es sobre todo la repre- sentacidn de lo general a través de lo particular, slo se le dan dos posibilidades que le permiten alcanzar las ideas y representarlas en forma real y visible. O bien puede significar lo general a tra- és de lo particular, o bien éste, al significar aquel, también es a la vez lo general mismo. La prime- ra clase de representacién es la alegérica, la otra la simbélica (de acuerdo con las explicaciones que ya se dieron antes).256 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 580 Agregaré aqui algo sobre la alegoria en gene- ral y después hablaré sobre la alegoria en la pin- tura, La alegoria puede ser comparada con un len- guaje universal que se basa, no como las lenguas particulares en signos arbitrarios, sino en signos naturales y objetivamente validos. Es el signifi- cado de las ideas a través de imagenes reales, con- cretas, y, por tanto, el lenguaje del arte y del arte figurativo en particular que, segtin la expresion de los antiguos, es una poesia muda, tiene que permitir representar sus ideas personalmente, diri- amos, por medio de figuras. Pero el concepto estricto de la alegoria que anticipamos aqui es que aquello que se representa signifique algo distin- to de si mismo, que indique algo diferente de él. La alegoria se distingue tanto del lenguaje como del jeroglifico, pues también éste no sélo esta arbi- traria e innecesariamente ligado al conjunto esen- cial de lo que debe ser significado y por lo cual es significado sino que, ademas, es mas bien una cuestion de la necesidad que de la intencién supe- rior dirigida hacia la belleza en si y por si. Por eso, es suficiente que el jeroglifico indique la cosa solo en general, es indiferente que lo haga de un modo bello o feo. En cambio, se exige de la alegoria que cada signo o imagen no solo esté enlazada de un modo alegérico sino que sea proyectada y ejecu- tada con libertad e intencidn de belleza. La natu- raleza es incluso alegérica en todos aquellos seres en los que ha incorporado el concepto infinito de ellos mismos, no como principio de vida y prin- cipio de autonomfa. De este modo, la flor, cuyo color indica su naturaleza interior o la intencién de la naturaleza 0, lo que es lo mismo, la idea, FILOSOFIA DELARTE 257 es verdaderamente alegérica, El instinto de la ale- goria se ha mostrado también en el hecho de que el fondo de todas las lenguas es alegérico, con preferencia en los pueblos més antiguos. Y, solo por citar algo muy general, gcémo se les habria ocurrido a los hombres separar en el lenguaje las cosas en géneros (distribucién que aparece en todas las lenguas, no en las especialmente caren- tes de poesia) sin tener modelos alegéricos, ditiamos personales, de estas cosas? La raz6n por la cual la pintura en particular es alegérica radica en su misma naturaleza, por- que alin no es el arte verdaderamente simbélico y mientras no se eleve a éste, como género supre- mo del arte, sélo puede significar lo general a través de lo particular. Pero con respecto a la ale- goria en la pintura hay que distinguir dos casos. O bien sélo se ka utiliza como suplemento en un cuadro que en lo restante es histérico, 0 toda la invenci6n y composicién es alegérica. Lo pri- mero siempre es defectuoso cuando los seres ale- ‘goricos que se incorporan no pueden tener un sig- nificado histérico en el cuadro. Cuando, por ejemplo, en un cuadro que se llama Descanso en Ia huida a Egipto, donde la Virgen descansa bajo un arbol con el nifio, mirdndolo y al mismo tiem- po abanicéndolo, se representan angeles en las ramas, hay que considerarlos aqui realmente como objetos histéricos. O si en un cuadro de Albani, que representa el rapto de Helena, Venus toma a Helena de la mano para sacarla de la casa de Menelao y en el fondo del cuadro aparecen Cupi- dos que se alegran por el hecho, también aqui se incorporan como seres histéricos. Si, en cam- bio, en un cuadro que representa la muerte de un258 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 581 rey modemo, sobre cuyo lecho mortal quizas has- ta yacen las insignias del reino, se colocara a un lado al angel de la guarda con la antorcha incli- nada, esto seria una utilizacion totalmente burda de la alegoria, porque de ninguna manera se pue- de acoger histéricamente al angel de la guarda en ese cuadro. O bien, cuando en un cuadro de Poussin, que representa el abandono de Moisés en Egipto, aparece el Nilo como dios del rio, que oculta su cabeza entre los juncos, entonces es una alegoria muy bella, porque con ella se indica que las fuentes del Nilo son desconocidas; pero cuan- do ademas se coloca al pequefio Moisés entre los brazos del dios del rio, esta alegoria suprime el sentido del cuadro mismo, porque nadie verd en ello un peligro, pues el nifio es entregado mas bien a la custodia de un dios responsable que al poder ciego de un elemento irracional. ‘A mi entender, pues, no existen alegorias par- ciales en los cuadros, porque esto trae una diso- nancia en el cuadro; y cuando en un cuadro his- t6rico aparece un ser que en otro sentido tiene que ser pensado como alegérico, también ha de adoptar en él un sentido histérico, de modo que el conjunto tenga el caracter de una representa- cién mitoldgica. Cuanto mis ilimitado sea el uso de la alegoria, tanto mas amplio es su campo en la pintura. En ella la alegoria no tiene otros limites que los gene- rales en el arte, es decir, que se evite el exceso y que se represente la idea lo mas sencillamente posible. «La sencillez —dice Winckelmann‘— “Td. t 0, p. 484. FILOSOFIA DELARTE 259 es en las alegorias como el oro sin aditamento y la prueba de su perfeccién esta en que con poco explican mucho; cuando ocutte lo contratio, casi siempre es signo de conceptos confusos e inma- duros.» Con la sencillez surge a la vez la clari- dad, que por supuesto es relativa y en la que no debe exigirse en demasia gran popularidad, como puede encontrarsela en un cuadro de Guido Reni donde agregé un par de rabanos a una Magda- lena arrepentida, muy hermosa por otra parte, para sugerir la sobriedad de su vida. {Qué nece- sidad tiene el artista de recordarnos que la Mag- dalena arrepentida toma alimentos terrenos? La regla suprema es aqui, como en todo arte, la belle~ za, y que se evite lo puramente terrible, mons- truoso y desagradable. La necesidad imperiosa, como la llama Horacio, la furia de la guerra en Virgilio 0 los actos diabélicos en Milton podrian realizarse conmuy poco éxito en la pintura. Asi, en la iglesia de San Pedro en Roma existe un cua- dro alegorico que representa la herejia a los pies de los santos en la figura mas horrible, como si no tuviese un efecto mucho mejor representada en una hermosa figura femenina con la misma, actitud de sumisién y sometimiento. ‘Ademas, la alegoria en la pintura puede ser fisica y referirse a objetos de la naturaleza, 0 moral, o historica. Debe considerarse como ima- gen alegérica de la naturaleza el cuadro de Dia- na con muchos pechos, mientras que en la cono- cida divinizacién de Homero la naturaleza es representada de forma muy sencilla bajo la ima- gen de un nifio pequefio. La Noche es figurada con un vestido flotante cubierto de estrellas, el Verano corriendo y con dos antorchas encendi-260 583 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING das en las manos levantadas hacia arriba. El Nilo y su desbordamiento hasta dieciséis pies, que seguin la creencia antigua significa la maxima fecundidad, era figurado con el mismo ntimero de nifios atrapados sobre la figura colosal del rio, Cabe seiialar que las alegorias mas elegantes de las artes figurativas llegaron a nosotros en. pequefios monumentos de escultura en piedras talladas, después de que el destino del tiempo nos hubo arrebatado los tesoros de la pintura antigua, La escultura no se despoja de golpe de los limi tes de la pintura; durante varias generaciones con- serva el espacio como aditamento necesario y, por tanto, puede tener como la pintura un signi- ficado en la mayoria de sus producciones, pero no puede ser auténticamente simbolica. Hay que observar acerca de las alegorias mo- rales que los antiguos no pueden adecuarse a nuestros conceptos, puesto que ellos sélo han valorado las virtudes heroicas 0 las que clevan la dignidad del hombre, mientras que las otras no han sido ni ensefiadas ni buscadas. En lugar de la paciencia y la sumisién existe entre los anti- guos la valentia y la virtud viril y magndnima que desprecia pequefias empresas y hasta la vida mis- ma. Entre los antiguos no se podia encontrar nin- gin concepto de la humildad cristiana. Todas estas virtudes pasivas, a las que también pertenece, por ejemplo, el arrepentimiento de Magdalena, hay que buscarlas s6lo en las imagenes cristianas. Pero tampoco entre los antiguos podian consa- grarse al vicio obras de arte, y las representacio- nes alegéricas del mismo fueron posibles con grandes reservas. El ejemplo més célebre es un cuadro de la Calumnia de Apeles, del que Lucia- FILOSOFIA DELARTE 261 no’ nos ha dejado la descripcién. Apeles pinta- ba a la Calumnia porque habia sido denunciado falsamente por uno de sus compaiieros pintores ante Ptolomeo Filéstrato como uno de los res- ponsables de una traicién. En su cuadro aparecia sentada a la derecha una figura masculina con orejas largas que le tendia la mano a la Calum- nia; en torno a ella estaban la Inocencia y la Sos- pecha, Del otro lado se acercaba otra figura a la Calumnia, una bella figura aunque encolerizada, sosteniendo una antorcha encendida en la mano derecha y con la izquierda arrastrando de los cabe- Ilos a un joven que levantaba las manos al cielo poniendo como testigo a los dioses. Delante de la Calumnia habia un hombre grande, como ago- tado después de una larga enfermedad, que repre- sentaba la Envidia. Las acompafiantes de la Calumnia eran dos mujeres que la acicalaban y la persuadiafi, la Falsedad y la Hipocresfa. Detris de ellas iba otra figura ataviada con ropajes negros y desgarrados que indicaba la Vergiienza, que avergonzada y llorosa buscaba a la Verdad. Se sugerian otras cualidades morales median- te alusiones mas remotas como, por ejemplo, la discreci6n a través de la rosa, porque es la flor 354 del amor que prefiere la reserva 0, como dice un antiguo epigramista, porque el Amor le dio la rosa a Harpécrates, al dios del silencio, para que mantuviese en secreto los excesos de Venus. De ahi que los antiguos en las fiestas colgasen una rosa sobre la mesa en seffal de que lo que se habla- ba debia quedar secreto entre los amigos. > Imag., ¢, 6.262 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Entre las alegorias morales cuento todas las que aludian a situaciones humanas generales. El destino era representado por Laquesis sentada sobre una mascara cémica, haciendo girar el huso y frente a ella una mascara tragica para indicar los diversos juegos del escenario de la vida. La muerte precoz era representada mediante la ima- gen de Aurora que lleva un nifio entre los brazos. Por medio de la alegoria, asi como por el sim- bolo, la pintura puede elevarse a la regién de lo suprasensible. La animacién del cuerpo por la introduccién del alma es, sin duda, uno de los conceptos mas abstractos que se ha hecho sensi- ble alegérico-poéticamente, Prometeo forma un hombre de barro y Minerva sostiene una mari- posa sobre su cabeza como imagen del alma, que a la vez resume todas las diferentes representa- ciones que puede despertar la metamorfosis de esta criatura, La alegoria histérica ha sido especialmente utilizada por los pintores modernos, por ejem- plo, los franceses (Rubens), para ensalzar las hazaiias de sus reyes, a saber, el resurgimiento de una ciudad por los favores de un principe repre- sentado en monedas antiguas por una figura femenina que es levantada del suelo por una figu- ra masculina, El cuadro de Aristides represen- tando al pueblo ateniense en todo su cardcter, a la vez frivolo y serio, valiente y cobarde, sabio y torpe, fue de estilo supremo, aunque hay que con- fesar que no podemos hacernos una idea clara sohre él Todavia nos falta referimnos a la pintura sim- délica, pero como de esto se hablar en la plas- tica, me limito aqui a lo mas general. Un cua- 555 FILOSOFIA DELARTE 263 dro es simbélico cuando su objeto no sélo signi- fica la idea, sino que es ella misma. Vosotros mis- mos podéis ver que de esta manera la pintura sim- bélica coincide totalmente con la que se llama historica y designa la potencia superior de la mis- ma. Pero existen diferencias segin los objetos. En efecto, éstos pueden ser algo universalmen- te humano, que siempre se repite y se renueva en la vida, 0 pueden referirse a ideas totalmente espi- rituales e intelectuales. De la segunda especie es El Parnaso y La Escuela de Atenas de Rafael, que representa simbélicamente a toda la filoso- fia. Sin embargo, la representacién simbélica mas perfecta se da a través de figuras poéticas per- manentes e independientes de una mitologia deter- minada. Asi, Santa Magdalena no solo significa el arrepentimiento sino que es el mismo arre- pentimiento viviente. Asi, la imagen de Santa Cecilia, la patrona de la musica, no es una ima- gen alegérica sino simbdlica, porque tiene una existencia independiente de su significacién sin perder ese significado. Lo mismo la imagen de Cristo, porque representa intuitivamente la iden- tidad totalmente extraordinaria de la naturaleza divina y humana. Igualmente la imagen de la Vir- gen con el nifio es una imagen simbolica. La ima- gen simbélica presupone una idea previa que se hace simbélica porque es intuida histérico-obje- tivamente de una manera independiente. Asi como, cuando la idea adquiere significado his- torico, se vuelve simbélica, ocurre a la inversa, lo histérico sélo puede convertirse en una ima- gen simbolica cuando se combina con la idea y se hace expresién de la idea, y con esto llegamos al concepto auténtico y supremo de la pintura264 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 556 historica, por la cual suele comprenderse comtin- mente todo lo que hasta ahora hemos Iamado alegérico y simbélico. De acuerdo con nuestra explicacién lo histérico no es sino una clase de lo simbélico. Sin duda, la historia es el principal objeto de Ja pintura, porque en ella lo que distingue a dioses y hombres, los objetos mas excelsos de la repre- sentacién pictérica, se reconoce a su vez en el tuar. Pero la mera representacién de una accién en si y por si nunca elevaria a la pintura al ran- g0 que tiene la tragedia o la epopeya en la poe- sfa. Cada historia posible es en si y por si un hecho aislado que sélo es elevado a la representacion artistica cuando al mismo tiempo adquiere sig- nificado y, al ser universalmente significativo, posibilita la expresién de ideas. Aristételes dice que Homero prefirié representar lo imposible que es verosimil a lo meramente posible; con razén se exige lo mismo de la pintura, que se eleve por encima de lo ordinariamente posible y que adop- te como norma de representacién una posibili- dad superior y absoluta, Deciamos que la pintura hist6rica puede ser representacién de ideas, o sea, simbélica, en par- te en la expresién que se da a las figuras singu- lares, en parte por el modo de acaecer el suceso representado. Respecto al primer caso, no satis- face nada que sdlo afecte a los sentidos y que no penetre en el interior del espiritu. La mera belle- za de los contornos no completa lo significativo sin un trasfondo més profundo que no se reco- noce a primera vista. Una belleza seria nunca lle- ga a satisfacer y contentar totalmente, porque siempre se cree poder descubrir en ella algo atin 387 FILOSOFIA DEL ARTE 265 mas bello y profundo. De esta clase son las belle- zas de Rafael y de los antiguos maestros, «no firi- volas y seducioras —como dice Winckelmann— sino bien formadas y plenas de una belleza ver- dadera y originaria». Por encantos de ese tipo Cleopatra se hizo célebre en todas las épocas ¢ incluso los antiguos han levado esta digna serie- dad a las cabezas de Antonio. Asi pues, hay una dignidad y altura de la expre- sién que se agrega a la belieza del contorno, o que por primera vez le otorga realmente signifi- cado, También se exige del pintor de retratos un ennoblecimiento de la naturaleza comin, que pue- de alcanzar sin perjuicio del parecido, es decir, sin dejar de ser un imitador. Lo que siempre y necesariamente se inventa es la idea, y ésta, cuan- do hay una expresién de ella en el cuadro, inclu- so puede darle al retrato un cardcter simbélico gracias a un encanto superior. En lo que se refiere al modo de representar los sucesos, la norma suprema es aqui, como en todas partes, que el arte tiene que representarnos las formas de un mundo superior y las cosas tal como suceden en él, El reino de las ideas es el reino de las representaciones claras y adecuadas, asi como el reino de la manifestacién lo es de las inade- cuadas, oscuras y confuusas, En el reino de la mani- festacion la forma se separa de la materia, la acti- vidad del ser. En el reino de lo absoluto ambas cosas se identifican, el reposo maximo es la maxi- ma actividad y a la inversa. Todos estos caracte- res han de pasar a lo que pretende ser copia de lo absoluto. Dificilmente los designariamos de otro modo que como lo ha hecho hace tiempo Win- ckelmann, el padre de toda la ciencia del arte,266 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING cuyas concepciones son atin hoy las mas eleva- das y seguirdn siéndolo siempre. Lo adecuado y perfecto de las representaciones se expresa en él objeto por aquello que Winckelmann llama la noble sencillez, y a ese sereno poder, que para aparecer como poder no necesita salir del equi- librio de su ser, es lo que Winckelmann ha Ila- mado la callada grandeza. También aqui volve- mos a los griegos como arquetipo. Asi como el fondo de los mares siempre permanece tranqui- lo, por mucho y muy rapidamente que se agite su superficie, la expresin de las figuras grie- gas muestra un alma tranquila y reposada en todas las pasiones. En la expresin de los dolores y de la rigidez corporal misma vemos triunfar el alma y salir de la figura como una luz divina de imperturbable serenidad. Un alma semejante se expresa en el rostro de Laocoonte y en todo su cuerpo (pues s6lo de la escultura se pueden extra- er los ejemplos correspondientes al estilo sim- bélico supremo). «El dolor —dice Winckelmann en su magnifica descripcién de esta obra'—, el dolor que se descubre en todos los musculos y tendones del cuerpo y que, sin considerar la cara y las demis partes, parece ser experimentado s6lo enel vientre dolorosamente contraido, este dolor, sin embargo, se exterioriza sin furia en el rostro 558 y en toda la posicién. No lanza gritos espantosos como los que describe Virgilio en su Laocoonte; Ja abertura de la boca no lo permite; sélo es un temeroso y angustioso suspiro. El dolor del cuer- po y la grandeza del alma estan distribuidos y, * Op.cit,t.1, pp. 31 88. inten nna alain FILOSOFIA DELARTE 267 por asi decitlo, equilibrados con igual grandeza en toda la estructura de la figura. Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes de Séfocles; su mise- ria nos conmueve hasta el alma, pero desearfa- mos poder soportar la miseria como este gran hombre.» Semejante descripcién nos permite comprender que esta expresion del alma no es la que se da en la experiencia, que es una idea que se eleva por encima de la naturaleza y que el artis ta fuvo que tener en si para poder imprimirla en el marmol. Una imagen parecida es la de Niobe con sus hijas. Estas, sobre las cuales Diana apun- ta sus mortiferas flechas, estén caracterizadas en. un estado de angustia indescriptible con una sen- sibilidad abrumadora, donde la rigidez misma evoca la serenidad y esa elevada indiferencia que se aviene al maximo con la belleza y no modifi- ca ningin rasgo de la figura ni de la estructura. Después de estas consideraciones podemos remitir todos los requisitos de la pintura de esti- lo simbélico a uno solo, que todo esta subordi- nado a la belleza, pues ella siempre es simbéli- ca. El artista figurativo tiene que atenerse con respecto a sus objetos a la figura, pues s6lo pue- de expresarla a ella. El poeta, que no construye figuras para la intuicién, no ofende necesaria~ mente a la belleza cuando lleva la pasion a la vio- lencia, pero el artista figurativo, remitido s6lo a la intuicién, se encuentra en el caso de contrariar necesariamente a la belleza si no restringe la expresién de las pasiones a un cierto grado: cier- tamente el artista pldstico, atin mas que el pintor, en parte porque éste dispone de muchos recursos para atenuar por medio de la luz y la sombra de los que no dispone el primero, y en parte por-268 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING que en otro sentido todo lo escultérico implica un poder mas grande de la realidad. La limita- cién de esas severas exigencias que han de hacer- se en la escultura se dan también con respecto a la pintura porque, aunque no sea mas que ale- gérica, no deja de ser arte y porque, confun- diéndose con la apariencia, puede combinarse més audazmente con lo empirico que la escul- tura, tiene un juego més libre. En todas las conmociones violentas del alma se desfiguran los rasgos, asi como la posicién del cuerpo y todas las formas de la belleza, El silencio es el estado propio de la belleza, como el reposo del mar sereno. Sélo en el reposo la figura huma- na en general y el rostro pueden ser el espejo de la idea. También aqui la belleza apunta a la unidad y la indiferencia como a su verdadera esencia. Los antiguos llamaban a lo contrario de este estilo sereno y grandioso parentirso, que da ori- gen a.un estilo vulgar, que solo se conforma con las posturas y acciones inhabituales, con un fue- go arrogante, con las oposiciones violentas, fuga- ces y escandalosas. Para producir este confusion en la representacién se ha inventado la mayoria de las reglas artisticas de los tedricos modernos sobre la composicién y lo que ellos Taman la anti- materia. En las obras de este estilo todo es movi- miento y uno se encuentra entre sus objetos, segtin dice Winckelmann, como en una comunidad don- de todos quieren hablar a la vez. Antes que todos los demés artistas modernos fue Rafael quien consiguié la serenidad en la grandeza y ese simbolismo superior de la pintu- ra histérica que contiene como expresién de las ideas. Sélo aquel que posce el sentido para cap- 560 FILOSOFIA DELARTE 269 tarlo apreciara la maxima belleza en la serenidad y el silencio de las figuras principales «le sus cua dros, que para otros pueden parecer sin vida. De esta clase es su cuadro de Atila en el que esta representado el momento en que el obispo de Roma incita a este conquistador a emprender la retirada. Todo lo que en este cuadro es de natu- raleza sublime, el Papa y su séquito, asi como los dos apéstoles, Pedro y Pablo, flotando en el cie- Jo, est pensado en el sentido del sosiego. El Papa aparece con la tranquila seguridad de un hombre venerable que con su sola presencia aplaca una revuelta. Los apéstoles no aparecen en actitud violenta, ni amenazantes ni temibles. En Atila se percibe temor, y esa tranquilidad y el silencio de Jos que ocupan los puestos mas dignos se con- trapone a la inquietud y el movimiento del otro lado, donde los clarines anuncian la retirada y todos emprenden el regreso en desorden y cons ternados. Desde el punto de vista de la altura de la invencién, Rafael es excepcionalmente gran- de y, si hasta ahora siempre indicamos en cada una de las formas del arte a alguno que destaca- ra especialmente —en el dibujo a Miguel Angel, en el claroscuro a Correggio, en el colorido a Tiziano—, tenemos que afirmar que Rafael pose- yo todas estas formas equilibradamente y, en con- secuencia, es el sacerdote verdaderamente divi- no del arte moderno, En el dibujo, el poder de espiritu de Miguel Angel lo impuls6 irresistible~ mente y casi exclusivamente hacia lo violento, lo vigoroso, lo terrible; sélo en tales objetos se hacia visible la verdadera profundidad de su arte. Correggio restringié su gran arte en el claroscu- ro a lo delicado, lo suave y lo agradable nueva-270 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 561 mente con relacién a los objetos; necesitaba aque- llos que favorecieran preférentemente la aplica- cidn de lo delicado y que permitieran la flexibi- lidad de los contornos, la galanteria de las formas, Finalmente Tiziano, el maestro excelso del col rido, fue circunscrito por él a la verdad y a la im tacion. En el alma de Rafael descansaban todas estas formas con igual peso, medida y meta, y como no estaba especialmente ligado a ninguna de ellas en particular, su espiritu se mantuvo libre para la inyencidn més elevada asi como para el verdadero conocimiento del cardcter de los anti- guos, que hasta cierto punto llegé a alcanzar como Unico entre los modernos. Su fecundidad nunca lo Heva por encima de los limites de lo necesa- rio y, a pesar de toda la suavidad de su dnimo, conserva siempre el rigor de su espiritu. Des- precia lo superfluo, produce lo mas grande con lo mds simple y asi infunde a sus obras una vida tan objetiva que parece que existieran totalmen- te por si mismas, desarrolléndose a partir de si mismas y generandose necesariamente. De ahi Ja verosimilitud de sus obras, aunque se eleve por encima de lo vulgarmente posible; de ahi, den- tro de lo sobrenatural, esa maxima naturalidad lindando con la inocencia; ése es el distintivo tilti- mo del arte. Hasta aqui se hablé del arte de la pintura his- t6rica puramente como tal. Es preciso que atin Ros ocupemos todavia de los objeios de la pin- tura histérica. En especial, entra aqui en consi- deracién un problema que no sélo ha interesado a los aficionados sino también a los conocedo- Fes: {cules son los medios que tiene el arte para permitir representar pictéricamente un objeto y 562 FILOSOFIA DELARTE 271 para que sea reconocido como tal? En esta pre- gunta ciertamente se presupone que la cuestién principal de la pintura histérica es la reconoci- bilidad concreta y empirica del objeto; slo que esto de ninguna manera puede convertirse en regla pues, en cuanto se lo piensa de manera univer- sal, el requisito se torna absurdo. Por ejemplo, aquel que en el cuadro antes citado de Rafael qui- siera reconocer al obispo romano, no sdlo en la medida en que es necesario saber su caracter gene- ral sino también personalmente en cuanto tal, que se llamo de una manera u otra, tendria que con- siderar acertadisima la costumbre de los pinto- res antiguos que colocaban un cartel en la boca de sus figuras con la indicacion escrita de su sig- nificado. Asi pues, siempre hay que restringir la exigencia de comprender un cuadro en su reali- dad empirica; lo simbdlico del cuadro histérico supera ya por si mismo este punto de vista. No habriamos perdido nada de Ia elevada belleza del grupo de Laocoonte si Plinio y Virgilio no nos hubiesen’ ensefiado el nombre del que sufre. La exigencia basicaes solo que el objeto sea en si y de por si perfecto y claramente reconocible. Si el cuadro es simbolico por su propio objeto, por si mismo ya pertenece a un cierto circulo mito- légico, cuyo conocimiento se presupone de un modo universalmente valido. Si es histérico por su primera intenci6n, la representaci6n pictorica dispone de medios suficientes para describir la época y la nacién. No sélo por lo que se llama observacidn de la moda en la vestimenta, que no por eso debe ser descuidada en objetos antiguos, ‘ya que forma parte de la belleza. También en un cuadro que representa objetos modernos han de272 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING encontrarse, aparte de la vestimenta, medios sufi- cientes para sefialar la época, por ejemplo, en des- nudos 0 en un traje no caracteristico de la época. En la Batalla de Constantino de Rafael, sin todas las demas seijales, el signo de la cruz bastaria para indicar que se representa un acontecimien- to de la historia del cristianismo. De aquellos objetos que no pueden ser caracterizados por medios verdaderamente artisticos, se puede decir de antemano y con toda seguridad que no mere- cen en absoluto ser representados artisticamen- te. Si, por ejemplo, se ha encomendado a los artis- tas de un Estado moderno representar hechos especialmente notables de la historia patria, enton- ces la nacionalidad exigida (= la no-universali- dad) es tan extrafia como Ia exigencia de pintar la ética de las acciones —y que entonces se con- tine pintando a los soldados con uniformes pru- sianos—. Tenemos que recordar aqui lo que se observé en la investigacion sobre la mitologia, que, como nos falta una mitologia universal, cada artista puede crearse una mitologia especial con la materia que le oftece su época. No aceptar nin- giin suceso que no se encuentre en el circulo de la historia que pueda admitirse como universal- mente valido es algo a lo que él debe limitarse por razones mucho mis profundas que la del ‘temor a no ser comprendido. Pero, aparte de las condiciones mas genera- les de la comprensibilidad del cuadro histérico, puede agregarse la condicién especial de que un acontecimiento depende de otro anterior que se exige necesariamente para ser comprendido. En cuanto a lo primero también puede dudarse en este sentido de si un suceso que merece ser 563 FILOSOFIA DELARTE 273 representado artisticamente acaso no es tan rele- ‘vante por si mismo que permite ver en el presente por lo menos el pasado inmediato como, por ejemplo, en el grupo de Laocoonte, que no deja lugar a dudas. A quien se sienta incapaz de ello se le podria recomendar un recurso de los pin- tores mas antiguos, que representan los momen- tos anteriores de la historia en el fondo del cua- dro y hacen aparecer al héroe varias veces en la misma pintura. Otro caso seria el de un suceso que se refiriese necesariamente a varios suce- sos mas alejados en el tiempo y los exigiese para su comprensién. Creo que también aqui he de dudar, aunque, si este requisito realmente pudie- ra existir, habria que remitirse efectivamente a lo que se propone en los propileos, a saber, un ciclo de representaciones historicas, una serie de cua- dros que fijan diversos momentos de una histo- ria coherente. Por supuesto, no hay que tomar esto demasiado en serio, como lo han hecho algu- nos, exigiendo la continuidad real y absoluta, para Ja cual sélo bastaria una serie infinita de cuadros. EI principio por el que se decide toda esta investigacién sobre la comprensién de los cua- dros hist6ricos es, sin ninguna duda, el siguien- te: el conocimiento histérico del suceso que se representa con todas sus condiciones presentes y pasadas contribuye al disfrute de la obra de arte, solo que esta clase de placer cae fuera del circulo de intenciones del artista. Su obra no tie- ne que pedir prestado el encanto a este interés extrafio. Muchas figuraciones en obras de arte antiguas no se comprendian y mas tarde, gracias a los trabajos de los eruditos, se las descifré; muchas son incomprensibles atin y no por Bi I lal274 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLI 564 1G eso pierden algo de la belleza verdaderamente artistica, Es igualmente incorrecto exigir que en el cua~ dro se den todos los datos para su comprensién empirico-histérica, y también que el pintor sea, por asi decirlo, un profesor de historia que exime al cuadro de ese conocimiento erudito y, en cam- bio, lo exige del espectador. Lo ultimo es vicioso, 4) porque no se sabe dénde se debe comenzar con. esta erudicién y donde se la debe terminar, b) por- que a la comprensibilidad empirico-histdrica se le da un valor esencial, y su condicién se encuen- tra en algo accidental, a saber, el conocimiento del espectador, La pintura no tiene que cumplir mas que las exigencias internas de ser verdadera, bella, expre- siva y de tener un significado universal, tal que pueda prescindir de todo estimulo fortuito, inclu- 80 del conocimiento del suceso particular empi- rico que representa. Por eso mismo es erréneo. por parte del arte halagar tanto a la erudicion como a la ignorancia. El que se siente impulsa- do a disfrutar correctamente del arte sin renun- ciar a la mas elevada participacién de su dnimo en un suceso conocido, puede ver él mismo cémo se pone en actitud de comprender este arte poé- tico mudo, que siempre y necesariamente es 0 alegérico 0 simbélico también por su lado his- torico. Con esto, su dnimo se emocionara mas, pero la intuicion artistica no ganara nada mas que lo que ya hubiese podido alcanzar sin ese conocimiento. Seguimos a la pintura hasta su maxima expre- sién externa de la representacién histérico-sim- bélica. Pero, igual que todo lo humano, tan pron- FILOSOFIA DEL ARTE 275 to como por un lado aleanza la cima, vuelve a descender por el otro, asi tampoco la pintura ha eludido este destino. Poco tiempo después de alcanzar el arte supremo, en el mismo escenario de los monumentos mas hermosos, se produjo la degeneracién mis extrafia del gusto en el géae- ro, que rebaja la pintura histérica a lo inferior y yulgar, la bambocciada, Tiene su origen er. él holandés Peter Laar, llamado el Bamboccio, quien llegé a Roma a principios del siglo XVII y obtu- vo un éxito tan grande con sus bufonadas, carac- terizadas por su brillante colorido y una audaz pincelada, que pronto se hicieron dei gusto gene- tal y fueron favorecidas por los grandes tanto como antes lo habia sido el arte auténtico. Hay que reconocer que las primeras bambocciadas no carecian de un tratamiento artistico y, por opo- sicién a los cuadros holandeses comiinmente. serios, se consideraban slo como parodias del gran arte. El requisito necesario para el que quie- ra bromear con su arte es que posea maestria en alto grado. La confusién no llegé a ser tan gran- de como en los tiempos actuales, en que las bam- bocciadas en la poesia y en las otras artes, sin ninguna fuerza ni verdad ni maestria, tienen el éxito mas general. Las historias de estas epide- mias espirituales se explican alternativamente, aunque lo que nuestro tiempo ha presentado en esta materia inferior ciertamente contrasta con os productos parecidos de la época anterior como toda esta época con aquélla respecto al arte en general. Por lo menos aquéllas eran magistrales en lo inferior, éstas no han llegado incluso en lo mis bajo de todo ni siquiera a un grado minimo de maestria. Rechazo de Hogarth,276 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING De esta manera habriamos recorrido todo el circulo de la representacién pictérica, elevan- dose desde la primera imitacion simple de obje- tos muertos hasta la cima y desde alli, descen- diendo por el otro lado, hasta lo vulgar, Enunciaré brevemente las proposiciones que se refieren a la pintura. La iiltima era (Suple- mento al § 87): «Las formas particulares de la unidad, en tanto que reaparecen en la pintura, son: dibujo, claroscuro y colorido.» Para aclarar esta proposicién no se necesité mas que el con- cepto de las tres unidades mismas. De esta mane- ra, el dibujo qued6 suficientemente caracteriza- do como Ia forma real de la pintura y cl claroscuro fue descrito como su forma ideal. De aqui se comprenden inmediatamente todas las determinaciones de cada una de estas formas, 10 mismo que sus relaciones mutuas. Particular mente en lo que se refiere al colorido, éste es lo que unifica ¢ indiferencia totalmente la apa- tiencia y la verdad, lo ideal y lo real. Por tanto, s6lo agrego las proposiciones que se refieren a los objetos de la pintura. § 88. La pintura tiene que representar sus objetos como formas de las cosas tal como estén prefiguradas en la unidad ideal, La misica tie- ne que representar las formas reales, la pintura las cosas como estan en la unidad puramente ide- al como tal, pues sélo capta lo puramente ideal de las cosas y lo separa totalmente de lo real, Suplemento I. En consecuencia, la pintura tiende preferentemente a la representacion de ideas por su cara ideal. Cada idea tiene, como Jo absoluto, dos caras, una real y otra ideal, o bien FILOSOFIA DEL ARTE 277 es igualmente real ¢ ideal, pero en lo real, como al- g0 distinto, como un ser y no como idea. Ast pues, al representarlos objetos preferentemente desde su cara ideal, la pintura tiende por necesidad a la representacién de las ideas como tales. Suplemento 2. En la medida en que la pin- tura significa todos los objetos en general, no inmediatamerte y en si sino sdlo en su aspecto general, ideal, es esquematizadora. En cambio, referida a si misma 0 en si es necesariamente ale- gérica y simbélica. Nota. Lo que esquematiza es el principio gene- ral de la religién moderna. De ahi que predomi- ne en el mundo moderno. (;Por qué no la escul- tura?) La Madre de Dios de Miguel Angel = Juno. $89. La pintura es meramente alegérica en aquellos objetos que no se representan en fun- cién de st mismos, pues lo que no tiene signifi- cado en virtud de si mismo sélo lo tiene por otro. Nota. A esto corresponden los géneros subor- dinados de la naturaleza muerta, de los cuadros de flores, frutas y en general también los de ani- males. Todos estos géneros o no son géneros artis- ticos 0 tienen un significado alegorico. En cuan- to a los cuadros de animales en especial, la naturaleza es rasta cierto punto alegérica en la produccién de los animales, sefiala hacia algo superior, hacia la figura humana, son intentos imperfectos de producir la totalidad maxima. Incluso el cardcter que se le otorga concretamente al animal no se expresa en é! de forma plena sino que sélo esta insinuado y es adivinado, Pero tam- bién el cardcter conocido del animal no es mas que la manifestacién parcial del caracter total de278 567 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING la tierra y, como éste se expresa en su maxima perfeccién en el hombre, no es sino la manifes- tacién parcial del cardcter total del hombre. §90. Enel paisaje la pintura es meramente esquematizadora, pues en él no se representa lo realmente figurado, limitado y, mediante esto, lo ilimitado, sino mas bien a la inversa, aqui se sugie- re lo limitado a través de lo ilimitado e informe; lo formado se simboliza por la forma que es informe. Por eso es esquematizadora. $91. Dentro de sus limites, la pintura se eleva a lo simbélico cuando el objeto representado no sélo significa la idea sino que es ella misma. $92. La especie infima de lo simbélico esta alli donde se contenta con lo simbélico que tie- ne el objeto natural en si y por si mismo, es decir, cuando sélo imita. Nota, Como aparte de la figura humana no existe ningtin objeto natural que realmente tenga un significado simbélico, éste es el caso del retrato. 5.93. El grado superior de lo simbélico esté alli donde lo simbélico de la naturaleza vuelve a hacerse condicién de algo simbdlico superior. Esta claro por si mismo. $94. Cuando lo simbélico de la naturaleza solo se hace alegoria de la idea superior, surge la alegoria de tipo superior. Notad aqui que el primer grado de lo simbé- lico ha sido superado cuando lo simbélico se hace a su vez condici6n o forma, y no objeto de repre- 568 FILOSOFIA DEL ARTE 279 sentacién. En este sentido, un cuadro alegérico es simbélico en el sentido inferior en la medida en que ciertamente convierte en condicién de la alegoria a la figura humana en su belleza, pero 8 alegérico segin su intencién superior. $95. La pintura es simbolica sin més cuan- do expresa ideas absolutas en lo particular, de ‘modo tal que la pintura y lo particular son abso- lutamente una misma cosa. $96. Explicacién. La pintura, en tanto sim- bélica sin mds, puede lamarse en general his- torica, en la medida en que lo simbolico, al sig- nificar otra cosa es al mismo tiempo eso mismo, ¥, por tanto, tiene una existencia historica en si independiente de la idea. $97. La pintura historica es simbélico-his t6rica cuando lo primero es la idea y cuando se ha inventado el simbolo para represenarla. Ejemplos: El Juicio final de Miguel Angel, La escuela de Atenas y cl Parnaso de Rafuel. $98. La pintura es historico-simbolica cuan- do lo primero es el sinbolo o la historia y se la convierte en expresién de la idea, Esto 2s a pin- tura historica en su significado corriente. $99. En la pintura lo simbélico se encuen- tra en proporcion a la expresién de lo absoluto que se ha alcanzado. $100. Por tanto, el primer requisito de la pintura simbélica es la adecuacién de las ideas,280 569 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING supresion de lo confuso en lo concreto —lo que Winckelmann ha llamado la noble sencillez— (Notad que esto se dice s6lo de la pintura sim- bélica de estilo supremo, pero no de la pintura en general y absolutamente considerada.) $101. De este requisito se sigue por si mis- mo que ser y accién son una misma cosa en el objeto, pues si, por la accién, el ser, la esencia, es confundido en el objeto mediante la forma, se suprime la adecuacién de la idea. Por tanto, acti- vidad medida, que no suprime el ser y el equili- brio de la esencia. La serena grandeza de Win- ckelmann. $102. Como la belleza es lo simbélico en sé » por si, lo absolutamente simbélico, entonces la belleza es la ley suprema de la representacién pictérica. $103. La pintura puede representar lo infe- rior en la medida en que siendo lo opuesto a la idea es a su vez reflejo de la misma y por tanto lo inversamente simbélico. Esta proposicién tie- ne una validez universal para la representacion de las bellas artes en general. Sélo puede diri- girse a la esfera de lo inferior en la medida en que alli alcanza de nuevo lo ideal y lo invierte totalmente. Esta inversién es en general la esen- cia de lo cémico. En este sentido también los anti- guos tienen representaciones cémicas e inferio- res. Con lo comico sucede lo mismo que con la vision general del mundo, segiin la cual se pue- de decir que la sabiduria de Dios se objetiva al maximo en la necedad de los hombres. Asi, la 570 FILOSOFIA DEL ARTE 281 sabiduria suprema y la belleza interior del artis- ta puede reflejarse en la necedad o la fealdad de lo que representa y, sélo en este sentido, lo feo puede convertirse en objeto del arte cuando por ese reflejo, por asi decirlo, deja de serlo. § 104, Teorema. La completa unificacién 0 indiferencia de ambas unidades, expresada en lo real, es la materia misma considerada en su esen- cia, Segin el § 71, la materia considerada como potencia ¢s la unidad real. Pero en la medida en que comprende en si todas las unidades, es decir, considerada en su esencia, es = indiferencia = tercera unidad. Suplemento. Para comprender a relacién con lo anterior, observo lo siguiente: La construccién de la materia se basa en tres potencias, que son categorias generales, de tal modo que, igual que la materia por aislado, también la naturaleza en su conjunto se basa en ellas. Por la primera poten- cia la materia es inorgdnica, subordinada al esque- ma de la linea recta, por la segunda es organica, por la tercera es expresin de la razén. Pero las mismas potencias se repiten con respecto al todo de la propia materia. La materia es en su conjunto inorgiinica y, s6lo al ser orgénica, y s6lo en la ter~ cera potencia, en el organismo humano, es expre- sion de la raz6n. Aplicando esto al caso presen- te, la mUsica es el arte inorganico, la pintura es orgdnica, pues expresa en grado maximo la iden- tidad de la materia y de la luz. Sélo en la terce- ra forma del arte s¢ hace expresién absoluta de la razon. Afirmamos ahora: «la completa indiferencia de las dos unidades expresada en lo real es la282 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING materia considerada en su esencia». En efecto, la esencia de la materia es la razén, cuya expre- si6n inmediata en la materia es el organismo, asi como el organismo en cuanto esencia de la ma- teria inorgdnica vuelve a simbolizarse en la mate- ria. La primera potencia es lo meramente inorgé- nico, lo unilineal, la cohesi6n. Por consiguiente, enelarte de la primera potencia, que s6lo utiliza la primera potencia como medio de la represen- tacidn, la cohesién se eonvierte para el cuerpo en sonido. La segunda potencia se basa en la iden- tificacién de la luz y del cuerpo a través de dis- tintos grados: orgdnica. Finalmente la tercera potencia es la esencia, el en-st de la primera y de la segunda potencia; pues como las distintas potencias sdlo se distinguen entre si porque en la primera el todo aparece subordinado a la fini- tud mientras que en la segunda el todo aparece subordinado a la infinitud 0 identidad, entonces en todas las potencias la esencia o el en-si es lo mismo. § 105. La forma del arte en la que la indi- ferencia de las dos unidades o la esencia de la ‘materia se convierte en cuerpo es la plastica en el significado mds general de la palabra, pues la plastica representa sus ideas mediante objetos corpéreos reales, mientras que la miisica s6lo representa lo inorganico de la materia (la for- ma, el accidente), y la piatura lo puramente orga- nico como tal, la ésencia, lo puramente ideal del objeto. La plastica representa a la vez la esencia y lo ideal de las cosas ea la forma real; por tan- to, en general, la maxima indiferencia de la esen- cia y de la forma. sm FILOSOFIA DEL ARTE 283 Conclusién 1, La plastica esta sometida como arte originariamente a la tercera dimension. Conclusién 2. Asi como la musica es en su conjunto el arte de la reflexion o de la autocon- ciencia, la pintura es el de la subsuncién 0 de la sensibilidad, del mismo modo la plastica es pre- ferentemente la expresion de la razén o de la in- tuicién, Conclusién 3. Sobre la relacién entre Jas tres formas basicas del arte puedo expresarme tam- bien asi. La musica representa la esencia en la forma, en esa medida acoge la forma pura, el acci- dente de las cosas como sustancia y compone con ellos, Por el contrario, la pintura representa la for- ma en la esencia y, en la medida en que lo ideal es también la esencia, forma las cosas en la esen- cia. De ahi que la misica sea cuantitativa y la pin- tura cualitativa. En cambio, la plastica represen- ta la sustancia y el accidente, la causa y el efecto, la posibilidad y la realidad, como una sola cosa, Expresa, pues, las formas de la relacién (can- tidad y cualidad identificandolas). Conclusion 4. La plastica es simbélica por su esencia. Esto se sigue directamente del hecho de que no representa exclusivamente la forma (en cuyo caso seria esquematica), nsexclusivamen- te la esencia o lo ideal (en cuyo caso seria ale- gOrica), sino ambas en la indiferencia, de modo que ni lo real significa lo ideal, ni lo ideal lo real, sino que ambos son absolutamente lo mismo. $106. Por simisma la plastica abarca todas las demas formas del arte en cuanto particula- res, 0: vuelve a ser en si misma y en formas ais- ladas, misica, pintura y plastica.284 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 3872 Esto se infiere de que la plistica representa el en-si de las demas, aquello de lo cual las otras surgen como formas particulares. También la miisica y la pintura, cada una de ellas contiene todas las unidades en si. En la musica, por ejem- plo, el ritmo es la misica, la armonia, la pintura, la melodia, la parte plastica, pero la misica no abarca estas formas como formas aisladas del arte, sino como unidades de si misma. Lo mis- mo la pintura, Sin embargo, existe la opinién de que en la plastica, en cuanto totalidad de todas Jas formas figurativas del arte, estas formas se encuentran separadas entre si. Explicacion. La musica —dijimos— toma como forma la configuracién de la unidad en la pluralidad puramente como tal. Pero ésta es a su vez una potencia de la materia considerada segtin su esencia; por tanto, es posible expresar- la también corpéreamente. La misica no repre- senta esta unidad mediante cuerpos, sino solo como acto y en ese sentido idealmente. Pero tan pronto como esa misma unidad es representada realmente en la materia, a saber, en la serie de los cuerpos, entonces puede y tiene que ser expre- sada en la plastica no sé/o por la forma sino al mismo tiempo de modo esencial, porque esencia y forma reunidas constituyen el cuerpo. Lo mis- mo puede mostrarse de la pintura. También ella acoge la unidad ideal s6lo como potencia y, por tanto, como forma. Si bien ésta también tiene que poder ser expresada realmente, 0 sea corpérea- mente, y por la plastica. De antemano observo que las tres formas del arte, musica, pintura y plastica, en la medida en que se repiten en formas aisladas en la plastica, 573 FILOSOFIA LELARTE 285 son la arquitectura, el bajorrelieve y la plastica, ésta en un sentido mas estricto, es decir, cuando representa figuras voluminosas y desde todos los Angulos. También expondré la construcci6n de las tres formas de acuerdo con el orden indicado. § 107. La forma del arte incrgdnica o la musica en la plastica es la arquitectura. La demostracién se basa en varios miembros inter- medios que son los siguientes: Que la arquitectura es en general una clase de plistica, es evidente por si mismo, pues represen ta sus objetos a través de cosas corpéreas. Pero hay que comprender que es la misica en la plastica del siguiente modo. En la plistica ha de aparecer una forma de arte tal que permita retornar a lo inor- ganico. Pero, como segiin su esercia intima es organica, esta tendencia regresiva no podra tener otro fundamento o ley que aquella por la cual tam- bién el organismo retorna a la produccion de lo inorgénico en la naturaleza. Ahora bien, el orga~ nismo sélo retorna a lo inorganico en las produc- ciones del impulso artistico de los animales (una proposicién que se demuestra en la filosofia de la naturaleza y que aqui s6lo se la inclaye como teo- rema). La forma inorgénica, entonces, podra tener lugar en la plastica s6lo de acuerdo con la ley y el fundamento de los impulsos artisticos. En consecuencia, tenemos que determinarla ahora. En la filosofia de la naturaleza esta demostra- do que el llamado impulso artistico de los ani- males no es sino una orientacién omodificaci¢ mn determinada del impulso general de formacion; y la demostracién més cabal que pueda indicar-286 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Se para esto es que el impulso artistico aparece en la mayorfa de las especies como equivalente al impulso de procreacién. Asi, son las abejas asexuadas las que producen exteriormente las masas inorgénicas de sus celdas. En otras espe- cies los fenémenos del impulso artistico acom- pain a los de la metamorfosis o del desarrollo sexual, de modo que una vez desarrollada la pro- creacién desaparece también el impulso artisti- co. En otras especies las exteriorizaciones del impulso artistico preceden a la época de la fecun- dacién. La consideracién anterior nos leva yaa Teconocer cierta identidad entre los productos y el productor en todos los casos del impulso artis- tico. La abeja produce a partir de si misma la materia de su panal, la arafia y el gusano de seda sacan de si mismos los hilos de su tejido. Y, si descendemos atin mas, el impulso artistico se pierde totalmente en formaciones inorganicas exteriores que permanecen en cohesién con el productor o el animal. Son de esta clase los pro- ductos de los pélipos que habitan en los cora- les, las valvas de los moluscos y ostras, e inclu- so los caparazones duros y casi pétreos de muchos insectos, como el del cangrejo, al que por eso se le ha negado el impulso artistico, que en él se pierde totalmente en la produccién de ese reves- timiento. Aqui la identidad entre lo que produce y lo producido se da en tal grado que, como ha mostrado Steffens, podemos considerar estas pro- ducciones como el esqueleto vuelto hacia fuera de las especies animales inferiores. En los gra- dos superiores de la organizacién la naturaleza consigue por primera vez revertir esa masa inor- ginica hacia el interior y someterla a las leyes del 574 FILOSOFIA DELARTE 287 ‘organismo. Tan pronto como se ha logrado eso hasta cierto punto, por ejemplo, en las aves, cuyo sistema 6sco es, por otra parte, todavia muy imperfect, la masa inorganica ya no aparece ‘en.una identidad inmediata con el productor, pero, a pesar de ello, no pierde totalmente la cohe- sién con él. El impulso artistico se exterioriza mas libremente en la construccién de los nidos de los pajaros; aqui tiene lugar una evidente selec- cién, y el producto recibe la impronta de una vida superior e interior, : Esta apreciable libertad va més lejos atin en la formacién de un producto independiente del ser organico, aunque perteneciente a él, en la cons- trucci6n del castor. Resumiendo todas las circunstancias, resulta la ley de que lo orginico produce lo inorgénico siempre solo en la identidad o en la relacion con- sigo mismo y, si la aplicamos al caso superior, la produccién de lo inorgdnico por el arte huma- no, se da que [0 inorgdnico, como no puede tener un significado simbolico en si y por si, tiene que ofrecerlo en la produccién por el arte humano mediante la relacién con el hombre y la identi- dad con él y, por tanto, como esta relacién y posi- ble identidad no puede ser, en el perfecciona- miento de la naturaleza humana en si, una relacion. inmediata, corp6rea, sino una relaci6n indirecta, mediada por el concepto, por estas razones, la plastica, en cuanto que produce en lo inorgani- co, ha de producir algo que sea exterior con rela- cidn al hombre y a su necesidad, aunque inde- pendiente de él y bello en si y, como esto slo sucede en el caso de la arquitectura, entonces se sigue que ha de ser arquitectura.288 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Notas diversas, 1, Que arquitectura = musica resulta ante todo del concepto comin de lo inorganico, pues la misica es en general la forma inorgdnica del arte. 2. Una pregunta que nos impone por si mis- ma la construccién propuesta de la arquitectura es: {hasta qué punto puede tenerse en cuenta entre las bellas artes un arte que, subordinado a la nece- sidad, sirve a un fin exterior a él? El arte bello es en si absoluto; por tanto, carece de fin externo, no es cosa de la necesidad. Por esta raz6n muchos excluyeron concretamente a la arquitectura, Lo siguiente resuelve esta aparente contradiccién. El arte como arte bello no puede estar subordi- nado a ningin fin, esto es un axioma de su correc- ta concepcién y, en la medida en que esta subor- dinado, deja de ser arte bello. La arquitectura, por ejemplo, si sdlo tuviese como fin la necesi- dad y la utilidad, no seria arte bello, Sin embar- go, para la arquitectura como arte bello, la uti- lidad y la relacién con la necesidad sélo es condicién y no principio. Toda clase de arte esta ligada a una forma determinada de la manifesta- cidn que existe mas o menos independiente de ella y se eleva a la categoria de arte bello sélo por poner en esta forma el sello y la imagen de la belleza. Asi, con respecto a ja arquitectura, la finalidad es precisamente la forma de la mani: festacién, pero no la esencia, y en la misma pro- porcién en que unifica forma y esencia y en que a su vez convierte esta forma, que en si se diri- ge hacia la utilidad, en la forma de la belleza, también se cleva al arte bello. Toda belleza es en general indiferencia de la esencia y de la forma, 576 FILOSOFIA DELARTE 289 representacién de lo absoluto en algo particular. Lo particular, la forma, es precisamente la referen- cia a la necesidad, Pero, si el arte coloca en esta forma la expresién de la esencia absoluta, enton- ces s6lo se tiene en cuenta esta indiferencia de la forma y de la esencia, y no la forma por si mis- ‘maz y la relacién particular o la referencia parti- cular de esta forma a lo util y necesario se pier- de totalmente, puesto que en general sdlo es intuida en la identidad con la esencia. Asi pues, a arquitectura como arte bello se encuentra por. completo fuera de la referencia a la necesidad que sélo es forma (cémo y en qué medida, eso habré que analizarlo con mayor detenimiento mas adelante), pero en este caso la forma ya no es considerada en si sino sdlo en la indiferencia con la esenci: Para aclarar este punto nos serviran ain otras observaciones. a) Elarte bello nunca se suprime ni se hace imposible por condiciones y limitaciones exte- riores, por ejemplo, en las pinturas al fresco, don- de no sélo se prescribe un espacio determinado con un tamafio determinado sino también una forma. b) Hay especies de la arquitectura en las que la necesidad, la utilidad, desaparece por comple- to y sus obras son la expresin de la necesidad de ideas independientes y absolutas, donde has- tase vuelve simbdlica, en los templos (templo de Vesta, segtin la imagen de la boveda celeste). cc) Lo que en la arquitectura se refiere pro- piamente a la necesidad es el interior, donde la exigencia de belleza se realiza de un modo mucho més accidental que en el exterior.290 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 577 Conclusion. La arquitectura construye nece- sariamente siguiendo relaciones aritméticas 0 geométricas porque es la mtisica en el espacio. En lo que sigue se contiene la demostracién. 1. Antes se demostré que naturaleza, cien- cia y arte en sus distintos grados observan la suce- sin de lo esquemitico a lo alegérico y de alli a lo simbélico, El esquematismo més originario es el numero, donde lo formado, lo particular, es simbolizado por la forma o lo general mismo. Por tanto, lo que se encuentra en el ambito del esque- matismo esta subordinado a la determinacién aritmética en la naturaleza y en el arte, La arqui- tectura, como musica de la plastica, se rige nece- sariamente por relaciones aritméticas, pero como también es misica en el espacio, diriamos, misi- ca fijada, estas relaciones son al mismo tiempo proporciones geométricas. 2. En as esferas inferiores tanto del arte como de la naturaleza rigen proporciones aritméticas y geométricas. También la pintura esta totalmente subordinada a ellas en la perspectiva lineal. En los grados superiores de la naturaleza y también del arte, alli donde el arte se hace verdaderamente simbélico, se libera de los limites de una legali- dad meramente finita; se introduce la legalidad superior, que es irracional para el entendimien- to y solo es captada y comprendida por la razon: en la ciencia, por ejemplo, las proporciones supe- tiores, que sélo comprende la filosofia, la cien- cia simbélica entre las tres ciencias fundamen- tales, y en la naturaleza, la belleza de la figura que s6lo es captada por la imaginacién. Aqui ya no se encuentra la expresién de una mera lega- lidad finita en la naturaleza, se convierte en ima- FILOSOFIA DELARTE 291 gen de la identidad absoluta, el caos en lo abso- Tuto; lo geométricamente regular desaparece y se introduce la legalidad de un orden superior. Lo mismo ocurre en el arte, en la plastica en parti- cular, que, al ser mas independiente de las pro- porciones geométricas, libremente representa y toma en consideracién sélo las de la belleza en si misma. Pero como la arquitectura no es sino un retorno de la plastica a lo inorganico, en ella la regularidad geométrica aun afirma sus dere- chos, y por primera vez se la deja de lado en los grados superiores. La Gltima demostracién no nos lleva mas que a reconocer la dependencia de la arquitectura de la regularidad geométrica. Por eso sélo la com- prendemos desde su lado natural y todavia no como arte independiente y autonome. La arquitectura s6lo puede aparecer como arte bello y libre en la medida en que es expresién de ideas, imagen del universo y de lo absoluto. Pero, segiin el § 62, sdlo la figura organica en su per feccién es imagen real de lo absoluto y, por tan- to, expresién directa de las ideas. En efecto, la misica, a la que corresponde la arquitectura entre las formas de la plastica, estd eximida de repre- sentar figuras porque representa el universo en. las formas del primer y mas puro movimiento separado de la materia. Pero la arquitectura es una forma de la plastica y, si es musica, es mi- sica concreta. No puede representar al universo solo por la forma, tiene que representarlo a la vez en esencia y forma. te La figura orgénica tiene una relacién inme- diata con la razon, pues es su manifestacién mas proxima y ella misma es la razén intuida real-292 S78 RIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING mente. Con lo inorganico la raz6n s6lo tiene una relacién mediata, a saber, a través del organismo, que es su cuerpo inmediato. Asi pues, la prime- ra relacién de la arquitectura con la razén segui- 1 siendo siempre sélo mediata y, como la relacién slo puede establecerse por el concepto del organis- mo, es una relacion absolutamente mediada por concepto, Pero si debe ser un arte absoluto, enton- ces tiene que ser en si mismo y su identidad con la raz6n ha de establecerse sin mediacin. Esto no puede ocurrir por el hecho de que en la mate- ria sin mds se exprese sdlo un concepto de fin, pues el concepto de fin acompaiia a la expresion mas perfecta, si bien no procede del objeto, pero tampoco lo trasciende. No es el concepto inme- diato del objeto mismo sino de otra cosa que se encuentra fuera de él. Por el contrario, en el orga- nismo el concepto pasa integramente al objeto, de modo que lo subjetivo y lo objetivo, lo infi- nito y lo finito se identifican verdaderamente en él y por eso se vuelve imagen de la razon en si mismo y por si mismo. Si la arquitectura pudie- ra llegar a ser arte bello directamente por la expresién de un concepto de fin, no se com- prenderia por qué esto no se le permite también a las demés artes, por qué, asi como hay maes- tros de obra, no deberia haber también, por ejem- plo, maestros del vestido. En consecuencia, lo que hace de la arquitectura un arte bello ha de ser una identidad mas intima, que al parecer pro- ceda del objeto mismo, una verdadera mezcla con el concepto. En la obra de arte exclusiva- mente mecanica esta conexién siempre es solo objetiva. (Con esto se da la tiltima respuesta ala primera pregunta.) 519 FILOSOFIA DELARTE 293 Sin duda fue el sentimiento de esta relacion. lo que dio origen a la opinién dominante sobre la arquitectura. En efecto, mientras la arquitec- tura es esclava de la mera necesidad y solo es itil, también es sdlo esto y no puede ser al mis- mo tiempo bella. Sélo lo es cuando se indepen- diza de la necesidad, pero como no puede hacer lo absolutamente, por cuanto que por su tiltima referencia siempre vuelve a estar limitada por ella, se hace bella sélo cuando se independiza también de sé misma, por asi decirlo, cuando se convierte en la potencia y la libre imitacion de si misma. Entonces, cuando junto con la apa- riencia alcanza al mismo tiempo la realidad y la utilidad sin buscarlas intencionadamente como utilidad ni como realidad, se hace arte libre ¢ independiente y, al convertir en objeto el obje- to ligado ya al concepto de fin, es decir, el con- cepto de fin mismo a la vez que el objeto, éste es para ella, en cuanto arte superior, una identi- dad objetiva de lo subjetivo y objetivo, del con- cepto y de la cosa, y, por tanto, algo que tiene realidad en si. ’ ‘A pesar de que la representaci6n corriente de la arquitectura como arte de constante imitacién, del arte de la construccién como arte de la nece- sidad, no suele derivarse de esta manera, es pre- ciso plantezr este razonamiento para fundarla, si es que realmente debe ser fundada. En lo que sigue presentaré esta concepeién mas en detalle, por ahora basta con conocerla en gene- ral, Para abreviar diré que, segiin esta concep- cién, todas las figuras aparentemente libres de la arquitectura, de las que nadie puede negar que les corresponda una belleza en si, son imitacio-294 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 580 nes de las formas del arte de construccién mas tosco y, en particular, de la construccién con ma. dera, que es la mas sencilla y la que menos ela. boracién exige; por ejemplo, que las columnas del arte bello de la construccién se copiaron de troncos de arbol que se colocaron sobre la tierra para sostener el techo de las primeras viviendas, En su primera aparicién esta forma fue cuestion de necesidad, pero después, cuando fue imitada Por arte y elaboracién libre, se elevé a una for- ma del arte. Se dice que los triglifos del orden dérico de columnas fueron originariamente cabe- zas salientes de los travesafios, luego se conser- v6 su apariencia sin la realidad, con lo cual tam- bién esta forma se hizo una forma libre del arte. Baste por ahora esto para conocer en general esta concepcién. Lo que es cierto en esta opinién salta a primera vista, a saber, que la arquitectura como arte bello tiene que ser por si misma, como arte de la nece- sidad, la potencia, o tiene que tomarse a si mis- ma en cuanto tal, como forma, como ‘cuerpo, para. ser un arte independiente. Esto ya lo hemos afir- mado. Pero {c6mo la forma de la que el arte de la construccién se sirvié como oficio puede Ile- gar a ser directamente por la libre imitacién o la parodia —por ese trinsito de lo real a lo ideal una forma bella en si? La respuesta a esta pre- gunta es mucho mas profiunda y nadie querrd afir- mar con seguridad que toda forma necesaria, tini- camente por el hecho de haber sido imitada sin necesidad, pueda convertirse en una forma bella. Es completamente imposible también derivar todas las formas de la bella arquitectura de esta mera imitacién, Para ello se requiere un princi- FILOSOFIA DEL ARTE 295 pio superior que deduciremos ahora. Con este fin adelanto las siguientes proposiciones: $108. Para ser arte bello la arquitectura tie- ne que representar la finalidad que hay en ella como finalidad objetiva, es decir, como ident dad objetiva del concepto y de la cosa, de lo sub- etivo y lo objetivo. ved Denhtitracin Seguin el § 19, el arte es en general sdlo representacién objetiva o real de la identidad de lo general y particular, de lo subje- tivo y objetivo, tal que estos factores aparecen unificados en el objeto. $109. Teorema. La finalidad objetiva 0 la identidad de lo subjetivo y objetivo es origina- ria, es decir, independiente del arte, sdlo en el organismo. Se sigue de lo que ya fue probado antes en el § 17. § 110. La arquitectura como arte bello tie- ne que representar el organismo como esencia de lo inorgdnico y, por tanto, las formas orgénicas como preformadas en lo inorgdnico. Este es ese principio superior segiin el cual han de ser juzga~ das las formas de la arquitectura. La primera par- te de la proposicién hay que probarla asi: fa arqui- tectura es la forma inorganica de la plastica segin el § 107, Pero segiin el § 105, conclusién 2, la plis- tica es expresién de Ja raz6n como esencia de la materia. Y la imagen real inmediata de la razon esta expresada, como se demostré en el § 18, en, el organismo. En consecuencia, Io inorganico no puede tener una relacién directa y absoluta con la raz6n, es decir, una relacién tal que no se base296 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING S81 en la mediacién a través de un concepto de fin sino que se base en la identidad inmediata con la razén misma, excepto en la medida en que, asi como la raz6n en cuanto esencia, el en-sf del orga- nismO, es representada directamente en éste, del mismo modo el organismo vuelve a ser repre- sentado como la esencia o la raiz de lo inorgani- co en aquél. Entonces tampoco la arquitectura puede ser plastica, es decir, expresién directa de larazén como absoluta indiferencia de lo subje- tivo y lo objetivo sin representar el organismo como esencia, el en-si de lo inorgénico, La segunda parte de la proposicién se deriva Por si misma de la demostracién de la primera, Pues como la arquitectura no debe franquear los limites de lo inorganico, como es la forma del arte inorgénica, solo puede representar el orga- nismo como esencia de lo inorgénico represen- tando al primero comprendido en lo segundo, 0 sea las formas orgénicas como preformadas en lo inorgénico. Laexplicacién ulterior sobre la manera de satis- facer esta exigencia resultara de lo siguiente. Suplemento. Lo mismo puede expresarse asi: La arquitectura como arte bello tiene que repre. sentar lo inorgénico como alegoria de lo organi- o, pues debe representar lo inorgénico como esen cia de lo organico, aunque en lo inorganico, es decir, de tal modo que lo inorgéinico no sea orga nico sino que sélo signifique lo orgiinico. Pero pre- cisamente esto es la naturaleza de la alegoria. S111. Para ser arte bello la arquitectura tie- ne que ser ella misma, en tanto arte de la nece- sidad, potencia o imitacién, 582, FILOSOFIA DEL ARTE 297 Demostracién. Segtin su fondo tiltimo perma- nece subordinada respecto al fin, ya que lo inor- ganico como tal sélo puede tener una relacién mediata con la raz6n, por tanto, nunca un signi- ficado simbdlico. En consecuencia, para obede- cer por una parte a la necesidad y, por otra, para elevarse por encima de ella y volver objetiva la finalidad subjetiva, tiene que convertirse ella mis- ma en objeto, imitarse a si misma. Nota. Se sobreentiende que esta imitacién sélo debe llegar hasta el punto en que se ponga real- mente una finalidad en el objeto. Hay que realizar la demostracién atin de otra manera. La arquitectura tiene que expresar el organismo como la idea y la esencia de lo inor- ganico (segiin el § 110). Como consecuencia del suplemento, esto significa que ella tiene que suge- rit lo orgénico por lo inorganico, convertir éste en alegoria y no en lo organico mismo. Conse- cuentemente, por un lado, exige una identidad objetiva del concepto y de la cosa, pero, por el otro, no una identidad absoluta como existe en el ser organico mismo (pues entonces seria escul- tura). Al no imitarse mas que a si misma como, arte mecdnico, las formas de este ultimo arte se haran formas de la arquitectura como arte de la necesidad, pues las primeras son, por asi decir- lo, objetos de la naturaleza, que existen inde- pendientemente del arte ya como tales y, dado que estan proyectados para un fin, expresan una identidad objetiva del concepto y de la cosa que se parece hasta cierto punto (por la objetividad) ala identidad del producto orgnico natural, pero por otro lado —puesto que esa identidad no era originariamente absoluta (sino s6lo producida298 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 583 por el arte mecéinico)— s6lo es una sugerencia, una alegoria de lo organico. Asi pues, al imitarse a si misma como arte mecanico, la arquitectura cumple las exigencias del arte al mismo tiempo que satisface las exi- gencias de la necesidad. Es independiente de lanecesidad y, sin embargo, satisface a la vez la necesidad, y por tanto alcanza la sintesis per- fecta de su forma o de lo peculiar en ella (que consiste en ser un arte criginariamente dirigido aun fin), y de lo general y absoluto del arte, que consiste en una identidad objetiva de lo subjeti- vo y objetivo; en consecuencia, satisface el requi- sito que le impusimos desde un principio (§ 107, nota 2). Conclusion. Todas las formas de la arquitec- tura en las que est expresada una alegoria de lo organico a trayés de lo inorgdnico son bellas en si, ya sea que surjan por imitaci6n de las formas de este arte como arte dela necesidad 0 por libre produccién, Ahora bien, esta proposicién puede valer como principio general de la construccién y del juicio de todas las formas arquitectonicas. Por una par- te, al reducir el principio de que la arquitectura es una parodia del arte mecanico de construccién a la condicién de que por esa objetivacién sus formas se hacen alegéricas para lo organico, se deja a este arte libre en otro sentido para tras- cender esta imitacién, con lo cual sdlo satisface la exigencia general de representar lo organico como preformado en lo inorgdnico. ‘Atin podemos observar aqui de un modo gene- ral que el arte puede imiter lo inorganico también en otro sentido, sdlo en esa relacién con lo organi- 584 FILOSOFIA DELARTE 299 co. El arte del drapeado y de las vestiduras, que puede ser considerado la arquitectonica mas per- fecta y hermosa, no constituye la parte mas mini- ma del arte plastico. Pero expresar plasticamen- te la vestidura por si misma no seria misién del arte. $6lo como alegoria de lo orgénico, como sugerencia de formas superiores del cuerpo orgd- nico, es una de las partes mas bellas del arte. $112. La arquitectura toma como modelo preferentemente al organismo vegetal, pues, segiin el suplemento al § 110, es una alegoria de lo orga- nico en la medida en que es identidad objetiva de o general y particular, Pero el organismo Ko.t” EEoyzv sdio es el del animal y, dentro de éste, el humano, frente al cual el organismo vegetal se comporta como alegoria. Por eso la arquitectura est formada preferentemente segin el modelo del organismo vegetal. ‘Nota, Hay que comprender la planta como ale~ goria de lo animal sobre todo porque en ella pre- domina la particularidad y, por tanto, lo general es preformado por la particularidad. (Maxima similitud entre el organismo humano y el vegetal.) Explicacién, Podemos seguir el cetcano paren- tesco de la arquitectura con el mundo vegetal des- de el grado inferior del arte mas tosco, donde muestra la inclinacién casi exclusivamente ins- tintiva a este modelo. La llamada arquitectura gotica muestra este instinto aun de forma com- pletamente burda, pues en ella el mundo vege- tal tomado como modelo no esta modificado por el arte, No se necesita mas que mirar las obras auténticas de la arquitectura gotica para recono- cer en todas sus formas las formas no modifica-300 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING das de la planta. En lo que se refiere a lo espe- cialmente caracteristico, la base estrecha en pro- porcién a la circunferencia y a la altura, tenemos ‘que representarnos un edificio gético, por ejem- plo, una torre, como ser la catedral de Estras- burgo y otras, como un Arbol inmenso que des- de un tronco relativamente angosto se expande en una copa inmensa que extiende por los aires Sus ramas y gajos en todas las direcciones. La cantidad de construcciones més pequefias colo- cadas en el tronco principal, los torreones, etc. por los cuales el edificio se extiende por todas partes a lo ancho, son solo representaciones de estas ramas y gajos de un arbol que, por asi decir- lo, se ha hecho ciudad, y sobre todo el follaje espeso y tupido alude directamente a ese mis- mo modelo. Las construcciones secundarias que se afiaden muy cerca en el suelo de las obras auténticamente géticas, como las capillas latera- les en las iglesias, indican la raiz que este gran Arbol extiende debajo en torno suyo. Todas las peculiaridades de la arquitectura gética expresan esta relacion, por ejemplo los Ilamados cruceros en los claustros, que representan una serie de seboles cuyas ramas superiores se inclinan unas haa las otras y se entretejen formando asi una Para la historia de la arquitectura gotica obser- Vo que es un error evidente sefialar a los godos como autores del gusto que lleva su nombre y afirmar que Hevaron esta forma de la arquitec- tura a Italia. Los godos, al ser un pueblo total- mente guerrero, no llevaron ni arquitectos ni otros artistas a Italia y, una vez que se tadicaron alli se sirvieron de ios artistas autéctonos. Sélo que 585 FILOSOFIA DELARTE 301 entre ellos el gusto estaba ya en decadencia y los godos tendieron a evitarlo estimulando el talen- to artistico y favoreciendo la ejercitacion artis- tica evidentemente a través de sus principes. La opinién corriente hoy dia es que los sarracenos trajeron este arte de construccién a Occidente, por cierto, primero a Espafia, desde donde se extendié por Europa. Entre otras razones se adu- ce que esta arquitectura debio proceder de un cli- ma muy célido, en el que se buscaba sombra y fresco. Pero esta razon podria invertirse y con- siderar la arquitectura gotica mucho mas, autoc- tona. Cuando Tacito dice de los antiguos ger- manos que no han tenido templos y que han adorado a sus dioses al aire libre bajo los arbo- les y, habiendo estado cubierta Alemania en los tiempos mas antiguos por grandes bosques, pue- de pensarse que al comienzo de la civilizacin Jos alemanes imitaron el antiguo modelo de sus bosques en la manera de construit, especialmen- te los templos, y que de este modo el arte goti co era originariamente oriundo de Alemania, des- de donde se trasplanté con preferencia a Holanda ¢ Inglaterra, donde, por ejemplo, el palacio de ‘Windsor esta construido en este estilo, y donde se encuentran las obras mas puras de ese estilo, mientras que en otras partes, por ejemplo, en Ita- lia, slo existié mezclado con el estilo moderno italiano, Son distintas posibilidades sobre las que sélo pueden alegarse razones histéricas. Pero a mi me parece que existe realmente semejante razn, puesto que los origenes del arte gotico se remontan més lejos. En efecto, existe un pareci~ do admirable y que salta a la vista entre la arqui- tectura india y la gética. Seguramente, a nadie302 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 586 que haya visto dibujos de paisaj ifici ini Ae Hodgee ao le cde escapes Some vacidn. La arquitectura de los templos y pagodas es totalmente de tipo gético, Tampoco a los edi- ficios comunes les faltan las columnas géticas y las torretas puntiagudas. Ademds, el follaje como decoracién arquitecténica es de origen oriental. El gusto exuberante de los orientales, que siempre evita lo limitado y tiende a lo ili. mitado, se reconoce innegablemente a través del arte gotico y es superado en lo colosal por la arquitectura india, que presenta edificios que ais- ladamente se parecen al contorno de una gran ciudad asi como a la vegetacién mas gigantesca de la tierra. Como este gusto originariamente indio se ha difundido después en Europa es una cuestién cuya respuesta dejo al historiador. El gusto colosal en el arte de la construccién se ha expresado de una manera distinta en Egip- to, El aspecto eternamente invariable del cielo, Jos movimientos uniformes de la naturaleza, lle, varon a este pueblo hacia lo fijo, lo invariable, un sentido que se ha perpetuado en sus piramides, Seguin todo lo que sabemos, es precisamente este sentido dirigido hacia lo inmutable lo que impi- 4i6 a los egipcios construir con otro material que no fuera la piedra. De abi la forma cibica de todas sus obras; la forma mas liviana y redonda, cuyo modelo fite tomado por la arquitectura de loz arb, les y de los troncos utilizados en la primera arqui- tectura con madera, no pudo prosperar entre ellos, Pasamos a la imitacién superior de la forma reel en la arquitectura mas noble. 4 arquitectura gética es totalments is- ta, burda, mera imitacion directa de thea 587 FILOSOFIA DELARTE 303 en Ja que nada recuerda al arte intencionado y libre. La primera columna dorica, todavia tosca, que representa un tronco cortado, ya me eleva al Ambito del arte, pues me muestra la elaboracion mecénica imitada por el arte libre, por tanto, un arte elevado por encima de la carencia y la nece- sidad, orientado a lo bello y significativo en si. En su forma se expresa el origen indicado de la columna dorica y la reversion del gusto que imi- tala cruda naturaleza. El gusto gotico tiene que estrechar la base y extender la parte superior por- que representa el Arbol deformado. La columna dérica es como el tronco cortado mas ancho hacia abajo y se reduce hacia arriba. Aqui la planta ya se ha hecho alegoria del reino animal, porque en ella est suprimida la cruda efusi6n de la natu- raleza y con ello se indica que no existe para sig- nificar por ella misma sino para otra cosa, Aqui el arte expresa mas perfectamente la naturaleza y diriamos que la mejora. Elimina lo superfluo y jo que solo pertenece a la individualidad y tini- camente mantiene lo significativo. El arbol, en parte por si mismo y en si mismo, se hace ale~ goria de lo orgénico superior, porque, como éste, fermina hacia arriba con la cabeza y hacia aba- jo con el pie; en parte se hace alegoria en rela- cidn al todo, donde significa la columna de un todo organico a través de la cual éste se eleva desde la tierra a la region superior del éter. Asi como en la naturaleza la planta no es mas que el preludio y por eso, diriamos, la base del desarrollo superior en el reino animal, asi tam- bién se la muestra aqui; la columna es el apo- yo, por asi decirlo, el pedestal que sostiene una construccién superior que ya anuncia més ple-304 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 588, namente las formas de la organizacién animal; solo en su cima, alli donde roza con la forma- cién superior y casi ingresa en ella, puede mos- trar su propia riqueza y, como en la columna corintia, enredarse en hojas que a su vez sos- tienen formas mas elevadas, cuya liviandad y delicadeza indica su naturaleza superior y ¢s como si nos hiciera olvidar que estan sometidas a las leyes de la gravedad. Ahora se trata de probar mds estrictamente la alegoria de lo organico superior en las formas singulares de la arquitectura, § 113. La alegoria de lo orgénico superior se encuentra en parte en la simetria del conjun- ‘0, en parte en la terminacién del detalle y del conjunto hacia arriba y hacia abajo, con lo cual llega a ser un mundo cerrado en st. Ya se ha obser- vado en la pintura que, cuando la naturaleza alcan- za la maxima indiferencia y totalidad en lo org: nico, y especialmente en el cuerpo animal, adquiere una doble polaridad, polaridad de este y oeste (de arriba hacia abajo se da diferencia, polaridad real, hacia los lados s6lo ideal), Por eso ella produce por pares los érganos mas nobles, es decir, aquellos en los cuales ha alcanzado al maximo esa tiltima indiferencia, y hace que el producto orgénico se divida en dos mitades simé- tricas que se parecen mds 0 menos al Proyecto de Ja naturaleza, Esta simetria, que se exige mas o menos en la parte arquitecténica de la Pintura, se exige de un modo atin mas estricto en la arqui- tectura y, para que éste coincida perfectamente con la estructura del cuerpo humano, se exige que la linea que divide las dos mitades simétri- FILOSOFIA DELARTE 305 cas no sea horizontal sino perpendicular, que vaya desde arriba hacia abajo. Esta simetria se exigs tan decisivamente en todas las obras de arqui- tectura que pretenden set bells como se exige en la figura humana y su contravencién se tol le tan poco como una cara torcida o una cara qu parece estar compuesta de dos mitades que no se be peer aom que indica la conicion ond nica es la ferminacién del todo y del detalle hacia ia abajo. 3 a mediante una supresién totalmente dea le la sucesién o de la longitud pura, que se in fis por una posicién concéntrica, La planta sequi- tia creciendo en longitud al infinito, agregal nudo anudo — y toda planta puede pian realmente en este estado de constante crest por un aflujo excesivo de savias brutas— sila naturaleza no alcanzase un punto donde produ: ce simulténeamente lo que antes producia sue: sivamente. Asi, al producit la flor en la plan forma una cabeza, una terminacion significat : va. Y también en el reino animal rige esta ley, i naturaleza coneluye el animal hacia arriba con la cabeza, el cerebro, y también esta termini surge s6lo porque produce sinmultineameal 1g que antes producia sucesivamente (en los nu dos nerviosos) y le confiere una posicién concéntri- ca. Lo mismo puede observarse ms © men as de la arquitectura. 5 oe record que en Ja arquitectura la columna, que est formada preferentemente sar el esquema de la planta, aude expresaments ala planta misma como mero presagio, como apoy‘306 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 589 de lo orgénico superior. Pero asi como la natura- leza, la ciencia superior y el arte mismo siempre tienden a Hevar lo que es parte también al todo, y a hacerla absoluta en si como miembro del todo, asi también la arquitectura, Por tanto, también la columna se termina en si de un modo significa- tivo. Hacia abajo se le pone un pie, el producto arquitect6nico es arrancado totalmente de su cohe- rencia con la tierra, se posa libremente sobre ella como el animal, pues si la columna no estuviese cerrada por debajo de un modo significativo, podria parecer enterrada en la tierra o hundiendo sus raices en ella, y el conjunto retrocederia a la naturaleza vegetal. Hacia arriba la columna se cie- tra de diversas maneras con la cabeza, con el sim- le capitel de orden dérico, con las volutas del J6nico, donde, como si fuera un limite, comienza el preludio superior de lo animal, y con la dispo- sicién concéntrica de las hojas del corintio. De nuevo se encuentra lo mismo en el todo, que se cierra por debajo con las columnas como pie. La parte central del edificio significa la parte cen- tral del cuerpo, en el que exteriormente ha de pre~ dominar la maxima simetria y donde, como en el cuerpo animal, comienza lo verdaderamente inte- rior, que a su vez constituye un conjunto inde- pendiente (ya se ha observado que en el interior se puede tener mas en cuenta la necesidad que la simetria, sin perjuicio de la belleza). Cuanto mas cerca de la cumbre estén las formas, tanto més sig- nificativas son, El frontén significa, ya por el nom- bre, la frente del edificio. Es el lugar de los orna- mentos mas excelsos a través de bajorrelieves, donde podriamos decir que se ulude exteriormen- tea la frente como asiento de las ideas, En el inte- 590 FILOSOFIA DEL ARTE 307 rior el corjunto se cierra mediante vigas, que segtin su construcci6n interna tienen una disposicion con- céntrica y constituyen un todo que se sostiene yse soporta asi mismo. El techo, cuando existe, pué considerarse como una cobertura externa organi camente indiferente. La terminacién més perfec- ta y significativa del todo es un techo compl mente aboyedado, es decir, la cipula. En clla la disposicién concéntrica alcanza la mas alta per- feccién y, como las partes aisladas se apoyan y sostienen reciprocamente, surge la ‘otalidad me completa, una imagen del organismo universal que todo lo sostiene y de la boveda celeste. $114. Como miisica de la plastica, la arqui- ol ‘mica, tectura tiene, igual que ella, una parte ritmica, una arménica y una melédica. Se deduce por si mismo del § 107, $115. Elritmo arquitectonico se expresa en a distribucién periddica de lo homogéneo, a tanto, especialmente en las siguientes partes: dis- minucion y reduecién de las coluranas hacia ari ba y abajo, tamafio del intercolumnio, en el ode dérico en particular por la combinacién de los miembros en la cornisa, nimero de los triglifos ys intercolumnios, etc. a i sn, La disminucién de la columna se realiza en el orden dérico hacia arriba en linea recta, en el jénico y el corintio la linea de dis- minucién es curva. En lo que se refiere a los inter columnios, segiin Vitruvio’, los antiguos usaban * Lib, II, cap.2.308 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING cinco clases, entre las cuales la mas bella no es la mas pequefia ni la mas grande, sino la media- na, pues el primero da al conjunto un aspecto demasiado amplio y el segundo demasiado es- trecho. Para comprender lo ritmico aqui, es pre- ciso recordar la explicacién de que el ritmo consiste en una distribucién periddica de lo ho- mogéneo. En la misica los intervalos son perio- dos de tiempo, en la arquitectura son distancias en el espacio. El ntimero de triglifos depende del intercolumnio, pues en un intercolumnio los dos extremos siempre tienen que estar colocados exac- tamente sobre una columna. Los miembros de la cornisa son las distintas partes mas 0 menos gran- des que lo componen. El requisito principal es que estén ordenados ritmicamente, es decir, que a cantidad y diversidad de los miembros no per- turben la vista, y que, por otra parte, no predo- mine una uniformidad demasiado grande respecto a la forma y al tamaiio, Por eso, dos miembros del mismo tipo y tamafio no deben estar direc- tamente uno sobre 0 debajo del otro, y el con- Junto tiene que agruparse en cierto modo como en la misica, es decir, los miembros ritmicos compuestos han de constituir a su vez otros mas grandes. Suplemento, Se puede afirmar en general con respecto a la parte ritmica que lo que es bello es también lo iitil y necesario, pues lo bello en la arquitectura se basa precisamente en la sintesis de lo general y lo particular de este arte, que es su referencia al fin 0 a la utilidad. Asi, por ejem- plo, la ley de la disminucién de la columna hacia arriba es también la ley de la seguridad y de la firmeza, FILOSOFIA DELARTE 309 $116, Los tres érdenes de columnas tienen entre sé la misma relacién que el ritmo, la armo- nia y la melodia, o estan formados en parte pre- ferentemente segiin principios ritmicos, en par- te preferentemente segiin principios arménicos y, por tltimo, en parte preferentemente segin principios melédicos. (La particularidad necesa- ria y esencial se prueba en la explicacién de cada una de las formas.) Suplemento. El orden dérico de columnas es preferentemente ritmico. El ritmo es en la misi- ca la forma real, lo esencial, lo necesario de la misica. Lo mismo el orden dérico, que tiene nece- sidad al maximo y contingencia al minimo. De Jos tres drdenes es el mAs severo, realista, varo- nil y sin desarrollo hacia lo ancho. De ahi que también en él se pueda demostrar mejor el ori- gen realista de la imitacién de la arquitectura como arte de la necesidad. La explicacién o cons- truccién corriente del orden dorico en cada una de sus formas, derivada del principio conocido, es la siguiente. En las primeras épocas del arte sencillo de la construccién los hombres se con- formaban con un simple techo que los protegia del sol, la Iluvia y el frio. La manera mas senci- lla de construirlo era, sin duda, plantar en la tie- rra cuatro o mas pilares, sobre los cuales se colo- coba después una viga transversal delante y otra detras para unir las vigas colocadas en la misma. linea y a la vez, otorgar los apoyos para vigas prin- cipales. La viga transversal constituia el arqui- trabe. Sélo entonces se colocaban sobre esta viga transversal las vigas principales que unen el edi- ficio desde delante hasta atras, una a cierta dis- tancia de la otra, para cubrirlas luego con tablas.310 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 592 Los salientes 0 cabezas de estas vigas principa- les evidentemente eran visibles por encima de la vViga transversal, Al principio se los serraba, des- pués se les clavé delante un adorno de media tabla con la forma posterior de los triglifos, Por tan- to, los triglifos son atin hoy una representacién ideal de las cabezas de las vigas principales. Al comienzo, en la arquitectura més burda, los espa- cios intermedios entre estas vigas quedaban va- cios; més tarde, para suprimir este aspecto ingrato para la vista, se los cubrié con tablas que des- pues, en la imitacidn de la arquitectura bella, ori- ginaron las metopas, con las que el espacio dema- siado grande entre las vigas transversales y las tablas salientes superiores (cuyo alero constituia la cornisa para proteger de la Iluvia) se trans- formé en una superficie tinica que formé el zoo- Joro 0 ftiso. Ya he dicho antes en general qué hay que esperar de este modo de explicacién, En efec- to, es necesario que, para hacerse arte bello, la arquitectura se vuelva ideal y con ello se despo- je de la necesidad, Pero no es forzoso que el arte, una vez que ha superado la necesidad, conserve las formas més toscas cuando éstas no son bellas en si. Asi pues, la columna dérica es evidente. mente el arbol cortado, por ese motivo dism nuye hacia arriba, pero no seria una forma de la arquitectura bella y no se la habria conservado si de esta manera, como acaba de mostrarse, no fue- a significativa en si misma, o sea, que representa un arbol que ha sido despojado de su naturaleza particular y es presagio de algo superior. Asi, es cierto que las columnas més antiguas de este orden se encuentran sin capitel ni base; por tan- to, representan atin la arquitectura en que los arbo- 593 FILOSOFIA DELARTE 311 les cortados se colocaban directamente debajo del techo sobre el suelo raso, Puede decirse que el pie de la columna y el plinto en la parte inferior y el capitel en la superior representan: el primero, la tabla o las tablas que se ponian para que los tron- cos no se hundieran por la carga que soportaban 0 no sufrieran por la humedad, el segundo, las tablas colocadas arriba para que el tronco tuvie- ra una superficie mayor para soportar la carga. Pero el capitel y el pie de la columna han sido con- servados por ia arquitectura bella por una razon muy superior a la de la imitacién, a saber, para terminat la columna por arriba y por abajo al modo de un ser orgdnico. Esto ocurre en especial con respecto a los triglifos, pues ni siquiera es facil entender cémo pudo haber surgido esta forma determinada de las cabezas de las vigas, y hay que admitir en este caso una especie de invencién, derivandolos primero de las tablas que fueron colocadas —en la forma imitada posteriormente por los triglifos— delante de esas cabezas salien- tes", En consecuencia, los triglifos tienen un sig- nificado mas o menos independiente y auténomo. Mi opinion sobre esto es la siguiente, Si la arquitectura es en general musica rigi- da, una idea que ni siquiera le cra extrafia a los poemas de los griegos, como lo prueba el cono- cido mito de la lira de Anfién, que con sus tonos logr6 mover las piedras para que se unieran y for- ‘masen los muros de la ciudad de Tebas; si Ia arqui- tectura es entonces una misica concreta, y tam- bién los antiguos la consideraban asi, entonces " Cfi. Vitruvio, IV, cap. 2.312 594 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH YON SCHELLING la ms ritmica de todas es en especial la arqui tectura dérica o griega arcaica (pues todo lo gric- 0 arcaico en general se lamaba dérico), y has ta los mismos antiguos tuvieron que considerarla preferentemente desde este punto de vista. Como les era imposible alejarse de lo general, expresa- ron ese caracter ritmico sensiblemente a través de una forma que se acercaba preferentemente a la de una lira, y esa forma la tienen los llamados tri- glifos. No quiero afirmar que deban ser una alu- sion a la lira de Anfidn, pero en todo caso si lo son a la lira griega arcaica, el tetracordio, cuya invencién es atribuida por unos a Apolo, por otros a Mercurio. El sistema musical mas antiguo de los griegos no contenia més que cuatro tonos en una nica octava, a saber, el tono basico, el onus ‘major, la quinta y la octava. No es posible mos- trar con claridad que semejante sistema tonal esté expresado en los triglifos sin recurrir a la intui- cién y por eso tengo que dejar que la observacién propia convenza de ello. Para confirmar esta supo- sicin puedo recurrir a las llamadas gotas de los triglifos. La representacidn cortiente es que en las cabezas de viga salientes al principio se hicieron fisuras verticales para que el agua se escurriera mas facilmente y eso explicaria las gotas sus- pendidas, Pero no existe relacién entre el nime- ro de gotas y el de estrfas, ya que las fisuras deben ser consideradas como tales. Puesto que en el sis- tema de cuatro tonos sdlo son posibles seis com- binaciones distintas de tonos 0 consonancias, el numero seis significaria aqui la confluencia de los cuatro tonos en seis consonancias, La perfecta concordancia de las proporciones del orden dorico con las relaciones musicales FILOSOFIA DELARTE 313 también se evidencia de otro modo. Vitruvio indi- ca la proporcién del ancho con la altura de los Uiglifus como 1:1" 6 2:3, que ¢s la proporeién de una de las mas bellas consonancias, la quin- ta, mientras que la otra proporcién indicada por él de 3:4, mucho menos bella, corresponde a la cuarta en la misica, muy lejos de la primera en dulzura. Aquellos que sean eapaces de recono- cer a claridad y la conciencia que domina en todas las obras griegas que juzguen si con seme- jantes representaciones se pone demasiada inten- cidn y sentido en las formas arquitecténicas de los griegos. § 117. La parte arménica de la arquitectu- ra se refiere especialmente a las proporciones 0 relaciones y es la forma ideal de este arte. Las proporciones de la arquitectura se encuen- tran en especial relacién con las del cuerpo huma- no y en esto se basa su belleza. La arquitectura, que en la observacién del ritmo conserva toda- via la forma elevada, severa y tiende a la verdad, se aproxima por la observacion de la parte armé- nica a Ja belleza orgdnica y, como con respecto aclla solo puede ser alegorica, la armonia es pro- piamente la parte ideal de este arte. (Sobre la armonia en la arquitectura debe leerse sobre todo a Vitruvio.) Por eso, también la arquitectura abar- ca totalmente la mésica, de manera que un bello edificio de hecho no es otra cosa que musica per- cibida con la vista, un concierto de armonias y combinaciones arménicas captado, no en la serie temporal, sino en la espacial (simultaneamente). Suplemento I. La armonia es la parte pre- dominante de la arquitectura, pues por su natu-314° FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 596 raleza es ideal y alegérica y, en cuanto misica en cl espacio, se acerca de nuevo a la pintura como forma ideal del arte y en ésta, a ese género que tiende preferentemente a fa armonia (no al dibu- jo): el paisaje, Por tanto, la armonia como forma ideal predomina necesariamente en ella, pues ella misma es ideal por su naturaleza. Suplemento 2. El orden jénico de columnas es especialmente arménico. La prueba esté en la belleza de todas sus proporeiones, Constituye el verdadero punto de indiferencia entre el modo atin severo del orden dérico y la exuberante abundan- cia del corintio. Vitruvio "' informa que los grie- gos jénicos, cuando quisieron construir el tem- plo de Diana en Efeso, encontraron que las proporciones del antiguo orden griego o dérico que habian usado hasta entonces no eran sufi- Cientemente graciosas y bellas, pues mds bien habi- an estado regidas por las proporciones de la figu- ramasculina, ya que la columna con su capitel (sin pie) era seis veces mas alta que el ancho en el extre- mo inferior del tronco. Por eso dieron a su orden de columnas una proporcién mis bella haciéndo- la ocho veces mas alta (con el pie) que el ancho del tronco, con lo cual daba las proporciones de la figura femenina, Por esa razén también inventa- ron las volutas a semejanza del peinado femenino en las sienes, asi como también las estrias repre- sentan los pliegues de los vestidos femeninos, Es evidente que las proporciones de los 6rde- nes dérico y jénico realmente se aproximan las primeras mas.a las del compacto cuerpo mascu- "TV, cap. 1 FILOSOFIA DEL ARTE 315 lino, las segundas mis a las del cuerpo femeni- no (puesto que también la belleza masculina real- mente es ritmica y la femenina arménica), aun- que esta analogia ha sido llevada demasiado lejos por Vitruvio. Asi, a mi parecer, las volutas del capitel jonico tienen en si una necesidad mas general que la de la imitacién de un tocado casual, Jo cual sin duda es una mera suposicion de Vitru- vio. Evidentemente estas ondulaciones expresan la preformacién de lo organico en lo inorganico; son como las petrificaciones en la tierra, son pre~ ludios de lo organico y, asi como ellas, a medida que se van pareciendo mas a la forma animal, se las encuentra mas en las montafias mas jove~ nes y més cerca de la superficie, asi también la masa inorgdnica de 1a columna se forma s6lo en el limite que hace con el organismo superior, en formas que son presagios de lo viviente. Como ya he observado, la columna dérica dis- minuye hacia arriba en linea recta —aqui pre- domina la longitud, la rigidez, el ritmo—, la joni- ca en linea curva, que es la forma arménica también en la pintura. Consecuentemente, inclu- so en la parte ritmica es mds arménica. De las proporciones infinitamente bellas de este orden, que a su modo son tan perfectas como las de los otros en el suyo —que no se le puede considerar mal a un arquitecto aleman que tuvo por imposible que fuesen una invencién humana y las creyé directamente inspiradas por Dios—, de estas proporciones del orden jénico sélo quie- ro indicar las de la base o de la llamada atica, que por la altura de sus miembros, como sefiala Vitru- vio, expresa la armonia mis perfecta, a saber, el triple acorde arménico.316 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 397 $118. La parte melédica de la arquitectu- ra surge de la unién de lo ritmico con lo armé-= nico. Se deduce ya del concepto de melodia en el § 81. Pero puede probarse intuitivamente enel tercer orden de columnas, cl corintio, Suplemento. El orden corintio de columnas es preferentemente melédico. Vitruvio, cuyo infor- me sobre el origen del orden jénico ya hemos citado (ha sido el transito de las proporciones de Ja figura masculina a las de la femenina), dice que en la columna corintia se ha pasado de las proporciones del cuerpo femenino a las del cuer. Po de una doncella y, si bien esta idea no responde al tiltimo concepto que puede darse sobre el ori gen de este orden de columna, sirve perfecta- mente para explicar nuestro pensamiento. El orden corintio retine la dulzura arménica del jénico con las formas ritmicas del dérico, asi como el cuer- po de una doncella retine con la general suavidad de las formas femeninas la mayor rudeza y fuer- za de las formas juveniles. La mayor esbeltez de las columnas corintias ya hace més percepti- ble en ellas el ritmo. Es conocido el relato de Vitruvio sobre el origen de su invencién. Una Joven que estaba a punto de casarse murié y su ama puso sobre su timulo una canasta con algu- has vasijas queridas en vida por esta joven y, para que las inclemencias del tiempo no las destru- yeran de inmediato al estar abierta, colocé un ladrillo sobre la canasta. Por casualidad ésta esta- ba puesta sobre la raiz de una planta de acanto ¥ ocurrié que en la primavera, cuando brotaron las hojas y gajos, éstos treparon alrededor de la canasta colocada encima de la raiz, justo enme- dio, pero los gajos que tropezaban con el ladri- 598 FILOSOFIA DELARTE 317 llo se vieron forzados a enroscarse en su extre- mo y a formar volutas. Bl arquitecto Calimaco pasé por alli y vio la canasta rodeada de hojas y, como esta forma le gust6 extraordinariamen- ie, la imité en las columnas que luego hizo para los corintios. Lo sobresaliente de las columnas corintias es, como se sabe, un capitel alto con tres hileras superpuestas de hojas de acanto y con dis- tintos tallos que aparecen entre ellas y que en la parte superior de la tapa se enroscan en forma de caracol. A pesar de que no sea posible que un espectaculo como el gue narra Vitruvio le haya dado a un artista observador el primer motivo para semejante invento, y en todo caso, aunque la historia narrada no sea veridica, ha sido agra- dablemente inventada, tenemos entonces que atri- buirle a este adorno de hojas en la idea una nece- sidad mds general. Es la del preludio de las formas ituraleza organica. 4 ae aye Sierea qua tiene el orden corintio en la parte ritmica le permite por otro lado buscar mas la belleza natural asi como el adorno natu- ral (flores, etc), le sienta mejor a la bella figura de la doncella, mientras que a la edad mas madu- ra de la mujer le conviene mds el adorno con- vencional. La unién mas grande de lo opuesto en el orden corintio, de lo recto con lo redondo, lo liso con lo sinuoso, lo ingenuo con lo amanera- do, le da precisamente esa plenitud melédica por la cual se distingue de los demas. Cabria hablar atin de los ornamentos espe- ciales de la arquitectura, de las obras de la plas- tica superior que decoran, como, por ejemplo, bajorrelieves que adoman el fronton, o las esta- tuas de las entradas o cada una de las cuspides318 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 599 de los edificios. Pero como en lo anterior ya se ha indicado hasta qué punto pueden ser antic padas formas organicas superiores en la arqui tectura, ya se ha dicho lo principal al respecto. La arquitectura también utiliza las formas mas simples como ornamento, por ejemplo, escudos © cabezas de buey, con que se Ilenaban las meto- pas. Probablemente esto se hacia para imitar escu- dos que realmente estaban colgados, como los que del templo de Apolo en Delfos, del botin de Maratén. Asimismo, seria superfluo mencionar otra cosa, de las formas inferiores de la arquitectura, tal como se expresa en los vasos, copas, candela- bros, ete, Por eso paso a la segunda forma de la plistica, § 119. La pintura en la plastica es el bajorrelieve, pues, por una parte, el bajorrelie- Ve representa sus objetos de muodo corporeo, pero por otra, segtin la apariencia, y necesita, como la pintura, del fondo o del agregado del espacio, _ La limitacién que por esa razon es puesta a la pintura, es decir, la de tener que representar ade- mis de los objetos también el espacio en que apa- Tecen, no es superada todavia aqui 0, si se quie- re, la plastica retorna voluntariamente a este limite. Por ese motivo, asi como por ser la repre- sentacion de la apariencia, hay que considerar el bajorrelieve como Ia pintura en la plastica. Nota. Cabe recordar algo respecto a la distin- ci6n entre altorrelieve y bajorrelieve. Ambos se distinguen porque en el primero, en el relieve mas elevado, las figuras sobresalen del fondo consi- derablemente, mas de la mitad de su espesor, 600 FILOSOFIA DELARTE 319 mientras que en el segundo no se destacan del fondo ni siquiera en la mitad de su espesor. Como estas dos clases no se distinguen esencialmente entre si, el bajorrelieve propiamente dicho o el trabajo superficialmente elevado puede set toma- do por lo que representa mas perfectamente la propiedad peculiar de la especie, 0 sea, como representante de la misma, $120. Dentro de la plastica hay que consi- derar el bajorrelieve como una forma de arte completamente ideal. Esto se desprende por ser pintura. Habremos agotado completamente su naturaleza cuando expongamos este cardcter ideal en sus determinaciones singulares. De antemano ya puede suponerse que el bajo- rrelieve ha de ser en su clase atin mas ideal que la misma pintura, puesto que retrocede desde la forma artistica superior, la plistica, hacia la infe- rior. Fn efecto, el no representar sino la mitad de las figuras, como en el bajorrelieve, y no las figu- ras enteras trabajadas desde todos los angulos ‘como en la escultura, tiene una raz6n propia en, la naturaleza. Si no nos desplazamos alrededor de una figura, s6lo vemos la mitad vuelta hacia nosotros, aun cuando la figura sea independien- te al menos delante del fondo homogéneo del aire. El hecho de que las figuras sean trabajadas con un relieve menos elevado, mas superficial, tie- ne su razon, puede decirse, en que los cuerpos vistos realmente desde lejos no destacan con toda su redondez, la cual depende del claroscuro que se atemia por el aire. Pero dejar los contornos indefinidos en la mis- ma proporcién seria, en parte, una caracteristi-320 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING ca totalmente contraria a la plastica, que acepta la perspectiva aérea, y en parte haria perder total- mente la figura en la homogeneidad del fondo. Hasta aqui, pues, e! bajorrelieve tiene su fun- damento en la naturaleza. Pero en todo lo demas es un arte convencional en la mayoria de sus Teglas, que se hace dar expresamente una venta- Ja del espectador (como uno se hace dar ventaja en el juego), para igualar el efecto exigido con falsos recursos. Existe un acuerdo mutuo entre el artista y el contemplador. Aguellos a quienes exigen que la pintura cree ilusion y la suponen perfecta en el grado en que nos hace valer la apariencia empirica por verdad ~en que nos engafia—, se les deberia pedir un desarrollo artistico del bajorrelieve segiin este Principio. Algunas caracteristicas convencionales, 4) Enlo posible hay que representar de per. fil; hay que eludir en lo posible las reducciones, Porque estén acompaiiadas de dificultades irre. Solubles que seria demasiado largo detallar aqui: de ahi que los bajorrelieves de los antiguos casi siempre representen objetos tales que por su natu- raleza permiten la posicidn de perfil, como pro- cesiones de guerreros, sacerdotes, animales para el sacrificio, que ocurren en una tnica direceién, ) Como en los objetos complejos resulta imposible evitar posiciones en las que los miem- bros se extiendan hacia dentro y hacia fuera, y es necesario el agrupamiento, el bajorrelieve se toma la libertad de representar semejantes objetos en forma dividida, es decir, de aludir al conjunto por medio del detalle. En la Palas de Dresde, uno de los monnimentos mas hermosos del arte antiguo Primitivo, recio y severo, esta representada en 601 FILOSOFIA DELARTE 321 una franja que va a lo largo del ropaje la domina- cidn de los centauros por Minerva en doce cua- dros distintos muy reducidos, Por tanto, el bajorre- lieve exige en este aspecto una constante atencién del observador y un sentido artistico superior que no se conforma con una tosca ilusién. ©) Ya se indicé en lo que hemos dicho antes que el bajorrelieve no toma en consideracién la perspectiva lineal. Nunca busca la ilusién, ni siquic- ra como la pintura. Y se muestra como arte total- mente libre ¢ ideal al exigir del contemplador que piense que esti frente a cada una de las figuras y que las juzgue desde su centro, Si realmente debie- ra representar las figuras a distancias distintas, habria que elevar algo més el plano, reducir un poco las figuras y darles menor relieve, lo cual expresa la sombra disminuida por la distancia. d) El fondo que tienen en comun el bajorre- lieve y la pintura exige menos cuidado en la reali- zacién en el primero que en la segunda. Por lo comtin, apenas esta indicado y nunca realizado en perspectiva. $121, El bajorrelieve tiene una tendencia necesaria a combinarse con otras formas artis- ticas, en especial con la arquitectura, pues, como es la forma totalmente ideal, tiende a integrarse necesariamente con la forma real, que es la arqui- tectura, tal como ésta tiene a su vez la aspiracion de hacerse lo ms ideal que le sea posible. Nota. El bajorrelieve no sélo embellece las obras mas grandes y colosales de la arquitectu- ra sino también las menores, los sarc6fagos, urnas, vasos, etc. El ejemplo mas antiguo es el escudo de Aquiles en Homero. La arquitectura se inte-322 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 602 gta mucho mas directamente con el bajorrelic- ve que con la pintura, pues es una peté Boots sic Ao yEvoc mucho mas vigorosa. Por esor el bajorrelieve est més emparentado con la arqui- tectura, porque corresponde a su naturaleza tener un fondo uniforme que la pintura sélo admite voluntariamente para combinarse con la arqui~ tectura. ‘Suplemento. Un tipo de bajorrelieve son tam- bién las monedas y las piedras talladas, ya sea grabadas en hueco o los camafeos. Respecto a estos tiltimos basta con seftalar la categoria gene- ral a la que pertenecen, Pasemos ahora a la plis- tica kat’ €Eoyv 0 a la escultura $122. La plastica xox’ oxy es la escul- Jura en tanto que representa sus ideas a travé: de objetas orgdnicos e independientes ‘por todos Jados, es decir, absolutos. Por lo primero, enton- ces, se diferencia de la arquitectura y, por lo segundo, del bajorrelieve, que presenta sus obje- tos en conjuncién con cualquier fondo. Suplemento 1. La obra escultérica como tal es una imagen del universo que tiene el espacio en si misma y no fuera de si. _ Suplemento 2. En la escultura toda limita- cién desaparece hasta cierto punto y la obra escul- t6rica se eleva por eso a cierta autonomia de la que carece la obra pictérica. $123. La escultura como expresion directa de la razén expresa sus ideas preferentemente mediante la figura humana. Demastracién. Segin el § 105, la plastica es aquella forma del arte donde ia eseneia de la mate- nanan 603 FILOSOFIA DELARTE 323 ria se convierte en cuerpo. Pero la esencia de la materia es la raz6n y su imagen real mas inmedia- taes el organismo mas perfecto y, como éste s6lo existe en la figura humana, es la figura humana, Nota. En primer lugar, si la escultura se qui- siera expresar a través de formas inorganicas, las imitaria exactamente, o bien las trataria como mera alegoria de lo organico. En el primer caso no habria motivo de imitacién, porque en el mundo inorga- nico no existen verdaderos individuos; por tant la imitacién no produciria nada distinto de lo imi- tado y sélo realizaria el esfuerzo inatil de poser por medio del arte en una segunda copia lo que ya posee sin arte en la naturaleza de forma igualmente perfecta. En el otro caso coincidiria con la arquitec- tura, Pero si, en segundo lugar, la escultura quisiera representar seres orginicos, por ejemplo plantas, volveria a descender por debajo de la arquitectu- ra, pues como la planta no tiene un cardcter nota- blemente individual sino sdlo un cardcter genéri- co, habria aqui tan poco fundamento para la imitacién real como respecto a lo inorganico (otra cosa es la imitacién ideal en la pintura, que repro- duce los colores con luz y sombras); pero, si quisie- ra representar la planta como alegoria de lo animal superior, coincidiria de nuevo con la arquitectura. ‘Cuando, por fin, la escultura imita las especies ani- males superiores, sus posibilidades estén muy limi- tadas por el objeto, pues también en el reino ani- mal, cada animal s6lo tiene el caracter de su especie, pero no un caricter individual, De ahi que cuando la escultura forma figuras animales sea 8610 bajo las siguientes consideraciones: a) Puede considerarse como la razon mas general que, aunque el animal no tiene un carac-324° FRIEDRICH WILHELM JOSEPH YON SCHELLING 604 ter individual, la especie misma es aqui el indi- viduo. Todos los diversos caracteres de los ani- males, que siempre le son comunes a toda la especie, son negaciones o limitaciones del caric- ter absoluto de la Tierra; se manifiestan como Particulares porque no expresan la totalidad, que 86lo aparece en el hombre. Por tanto, cada espe- cle es aqui un individuo, mientras que en la espe- cie humana cada individuo es mas 0 menos la especie, o al menos ha de serlo, si debe ser obje- to de una representacién artistica. El leén, por ejemplo, slo es magnanimo, es decir, toda la especie tiene el cardcter de un individuo, el zorro s6lo es astuto y cobarde, el tigre es cruel. Asi pues, del mismo modo que se representa el indi- viduo de la especie humana porque en cuanto individuo es al mismo tiempo la especie, la escul- tura del animal siempre puede representar ini- camente la especie porque ella es en si propia- mente un individuo. Esta condicién de los caracteres animales es, por ejemplo, la razon de suuso en la fabula, donde el animal nunca apa- Tece como individuo sino s6lo como especie. La fabula no dice: un zorro, sino e/ zorro; no un le6n, sino ef leon. 4) Otra raz6n por la cual la escultura puede formar figuras animales es la relacidn de los ani- males con el hombre; en este sentido, los animales aparecen en la escultura combinados Con otras obras, por ejemplo, de la arquitectura, como los antiguos leones en la plaza de San Mar. cos en Venecia u otras figuras animales coloca- das, podria decirse, como guardianes frente a las entradas de palacios 0 iglesias, a las cuales per- tenecen las figuras atin simbélicas o significati- FILOSOFIA DELARTE 325 vas de las esfinges. De igual manera, los caba- llos de una cuadriga como ornamento arquitec- ténico en la cima de un edificio, de un templo, de un portal, etc. Se entiende que la escultura puede formar figu- ras animales cuando éstas completan la repre- sentacién del objeto como, por ejemplo, en los bajorrelieves que representan sacrificios, o las serpientes en el grupo de Laocoonte. c) A.veces la escultura forma animales como atributos o designaciones accesorias, asi el dgui- laa los pies de Jipiter, que muchas veces era colocada también en la cima de sus templos, el tigre en el cortejo de Baco, los caballos en el carro. solar, ete. Significado simbalico de la figura humana. Primero: La posicién erguida con desprendi- miento total de la tierra. En el reino orginico de la naturaleza solo las plantas tienen posicién ergui- da, pero estan en cohesion con la tierra. En el rei- no animal, que constituye el transito de la plan- ta al hombre, aparece muy significativamente la posicién horizontal (es una inversion paulati- na de la planta). Con la posicién horizontal se indica la dependencia de la tierra. La parte del cuerpo que contiene los érganos de la alimenta- cién constituye un auténtico peso que arrastra al cuerpo entero, En consecuencia, el significa- do de la figura erguida es realmente el que ya fue indicado en las Metamorfosis"* de Ovidio: "1, 85, 86,326 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING Os homini sublime dedit caetumque tueri Jussit, et erectos ad sidera tollere voltus ". Segundo: Estructura simétrica, y precisamen- te de tal modo que la linea que separa las dos mitades también esta dirigida perpendicularmente 605 hacia la tierra. Es expresidn de la polaridad anu- Jada de este y oeste; y cuanto mds auténomamente sea producido un érgano, tanto mas se aleanza esa oposicién sin verdadera contraposicién. Hay una esfera de la metamorfosis donde el ojo (como érgano luminico de la expresién suprema de la indiferencia este-oeste), por ejemplo, es s6lo tni- co 0 esta producido disperso y miltiple sin sime- tria definida; también es notable que en aquellos Srganos que tienen una relacién directa con la polaridad general de este-oeste, por ejemplo los 6rganos de respiracién y el corazén, el higado y el bazo, esa oposicién desemboca en una autén- tica contraposicién. Tercero: Subordinacién decisiva de los dos sis- temas, el de nutricién y reproduccién y el del movimiento libre, al superior cuyo asiento es la cabeza. Estos distintos sistemas tienen en si un significado simbélico, pero sdlo lo alcanzan ple- namente en una subordinacién como la de la figu- ra humana, Esta se comporta frente a las figu- ras animales como arquetipo, del que ellas son s6lo copias deformadas de distinta manera. El significado de los sistemas singulares es éste: el hombre es, como todos los seres organicos, un ser intermedio en el sentido de que originaria- ® «dio al hombre una boca altiva ordenindole que mirase al cie- oy erguido levantara el rostro hacia las estrellas». (V. de la TZ) FILOSOFIA DELARTE 327 mente est colocado en lo liquido y lo sélido. Las demas especies viven slo en el. fondo del mar aéreo, el hombre se eleva con mayor libertad en 1. Como la naturaleza del hombre expresa en si y por si una combinacién del cielo y la tierra, esta combinacién esta expresada en su figura a la vez con el transito de uno a otro. La cabeza signifi- ca el cielo y, sobre todo, el sol. Asi como éste rige la tierra con sus influjos, la cabeza rige a todo el cuerpo con los suyos, y lo que el sol es en el sistema planetario lo es la cabeza entre los miem- bros restantes. El pecho y los érganos que le corresponden sefialan el transito del cielo ala tierra y por eso significan el aire. La respiracién, por la que el pecho crece y se hunde alternati- vamente, indica la primera relacién reciproca entre el cielo y la tierra. En el coraz6n la rigi- dez del impulso dirigido hacia uno mismo se resuelve por primera vez en cohesién relativa; de ahi que el corazén sea el primer asiento de la 606 pasion, de la inclinacién y del apetito, el hogar de la llama vital. Pero para que este fuego que se inflama por el contacto de los opuestos se apla- que, como dice el Timeo de Platén", se han agre- gado los pulmones o los érganos de la respira- cidn. El térax significa el abovedamiento que forma el cielo sobre la tierra, asi como el vientre inferior la fuerza reproductora que actiia en el interior de la tierra, por la cual consume conti- nuamente su propia materia y la prepara para desarrollos superiores que s6io se manifiestan mas proximos a la superficie y a la vista del sol. “88d,328 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 607 Los tres sistemas constituyen la estructura basi cay lo esencial del cuerpo humano. Pero ademas de eso le eran necesarios drganos accesorios, por los cuales entiendo los pies y las manos. Los pies significan el total desprendimiento de la tierra y, como enlazan la proximidad y la distancia, sefia- lan al hombre como imagen visible de la divinidad, para la que no hay nada proximo ni lejano. Home- r0 describe el paso de Juno tan veloz como el pen- samiento de un hombre que en un momento reco- rre muchas tierras distantes por las que viajé y dice: he estado aqui y estuve alli. La velocidad de los atlantes es descrita de tal forma que en su marcha no dejan rastro en la arena que pisa su pie. (El Apo- lo vaticano.) Los brazos y manos significan el impulso artistico del universo y la omnipotencia de la naturaleza que lo transforma y lo configura todo. Mas adelante encontraremos que éste es el significado de cada una de las partes del cuerpo humano segin el cual se forman en la escultura. Cuarto: La figura humana indica también en su reposo un sistema cerrado y perfectamente equilibrado de movimientos. En su reposo se ve también que, al moverse, lo hard con el equili- brio mas perfecto del todo. También en esto se pone en evidencia el significado simbélico de la figura humana como imagen del universo, En el cuerpo humano ocurre como en el universo, que permite reconocer hacia fuera la perfecta armonia, el equilibrio de su figura y el ritmo de sus movimientos, mientras que los resortes secre- tos de la vida permanecen ocultos y los talleres de preparacién y produccién se han jlevado hacia dentro. El sistema muscular slo permite reco- nocer el cuerpo humano externamente como un FILOSOFIA DEL ARTE 329 sistema cerrado de movimientos y por eso es sim- bolo de Ia estructura general del mundo. Sin embargo, los érganos de la asimilacién y los resor- tes del movimiento de este sistema estan ocultos; incluso en las figuras de los dioses hasta se supri- mié todo rastro de venas y nervios, Esta relacién es la razén de la importancia del sistema muscu- lar en la pintura y sobre todo en la escultura. El sistema muscular puede compararse con el sis- tema del movimiento universal de los cuerpos césmicos o, como hizo Winckelmann en una oca- sién, con un paisaje, o quizis a la vez.con el repo- so y el movimiento que muestra constantemen- te la tranguila superficie del mar, pues la relacién continiia siendo siempre la misma. Al observar un bello paisaje slo reconocemos los efectos sin reconocer las causas internas 0 los resortes de a formacién constantemente activos; nos com- placemos en el equilibrio de las fuerzas interio- res presentado exteriormente. Lo mismo sucede con el sistema muscular. En la descripcidn del hermoso torso de Hércules Winckelmann dice™: «Veo aqui la estructura mas perfecta de los miem- bros de este cuerpo, el origen de los misculos y la raz6n de su posicién y moyimiento, y todo esto se muestra como un paisaje que se descubre des- de la altura de una montafia, sobre el cual la natu- raleza ha volcado la miiltiple riqueza de sus belle- zas. Asi como sus alturas placenteras se pierden con una suave pendiente hacia valles profundos que aqui se estrechan y alli se abren, con la mis- ma variedad, magnificencia y belleza se elevan " Op. cit. 1, p. 273,330 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 608 monticulos turgentes de miisculos en torno a los que a menudo serpentean depresiones imper- ceptibles como el curso del Meandro, que se reve- Jan menos a la vista que al sentimiento.» En otra parte compara el juego muscular de la misma figura con un movimiento incipiente del mar, cuyo fondo no se reconoce atin: «Como cuando el mar comienza a moverse —dice—, la super- ficie tranquila hace un instante crece en una nebu- losa intranquilidad con olas juguetonas donde una se enlaza a la otra y una afluye nuevamente a la otra, asi también el misculo crece suave- mente y fluye aladamente acoplado uno al otro; y un tercero que aparece entre los dos y que pare- ce incrementar su movimiento se pierde en ellos, y podria decirse que nuestra mirada es devora- da con ellos.» En una palabra, la figura humana es ante todo una imagen en pequeiio de la Tie- tra y del universo, porque la vida como produc- to de los resortes interiores se concentra en la superficie y se extiende sobre ella como pura belleza. Bn ella no hay nada que recuerde a la carencia y a la necesidad, es el fruto mas libre de lanecesidad interior y oculta, un juego indepen- diente, que ya no hace recordar a su fundamen- to pero que agrada en y por si mismo. Es forzo- 50 afiadir a esto también que la figura humana prescinde del revestimiento extrafio que se agre- ga en los animales, y que también es solo drga- no en su superficie, receptibilidad inmediata con capacidad de reaccién inmediata. Muchos filé- sofos lamentaron la desnudez originaria del hom- bre y la consideraron como un carencia, involu- cién de la naturaleza. Pero, no hay derecho a concluir esto de lo que se ha dicho hasta ahora. FILOSOFIA DELARTE 331 A la manifestacion exterior de la vida perte- necen los drganos de los sentidos y entre ellos sobre todo el ojo con el que, por asi decirlo, la luz interior de la naturaleza ve, y que, junto a la frente, es el punto mas destacado de la cabeza en cuanto asiento de los érganos mas nobles. — La figura humana ya es en si misma una ima- gen del universo atin sin tener en cuenta la expre- sin que se puede poner en ella al estar en acti- vidad, cuando los movimientos intimos del animo. repercuten en cierto modo exteriormente. Por su. disposicién primera se convierte en un medio per- fectamente conductor de las exteriorizaciones del alma y, puesto que el arte en general y la escul- tura en particular, tiene que representar ideas que estan por encima de la materia mediante su mani- festacion externa, no hay ningtin objeto mas ade- cuado para el arte figurativo que el cuerpo huma- no, la reproduccién directa del alma y de la razon, $124. Elarte escultérico se reconoce sobre todo en tres categorias. La primera es la verdad 0 lo puramente necesario, que busca la repre- sentacion de las formas en detalle. La segunda es la gracia, que se basa en la medida y la pro- porcion. La tercera, como sintesis de las dos pri- meras, es la belleza perfecta misma. Nota. Lo necesario 0 la belleza de las formas puede pensarse en general como la forma real, 0 sea, como lo puramente ritmico 0 el dibujo en la plastica. La gracia o belleza de las proporcio- nes es lo ideal, corresponde al claroscuro en la pintura (pese a que se diferencia totalmente de él) y a la armonia en la musica. La belleza per- {fecta 0 la belleza de las formas y de la propor-332 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 610 cién es lo puramente escultérico dentro de la plas- tica, La explicacién que doy de estas proposiciones tendra que ser casi enteramente historica. En efec- to, las categorias citadas son las mismas que ha recorrido realmente la formacién del arte (en los griegos). El estilo mas antiguo de todos en el dibujo era, como dice Winckelmann, enérgico pero duro, vigoroso pero sin gracia, tal que la fuerte expresién disminuia la belleza. Por esta descripcién, e incluso més por la contemplacion de tales obras, por ejemplo, de piedras esculpi- das en esa época, ya se evidencia que entre elios predominaba lo puramente necesario, el rigor y la verdad. En toda aspiracién artistica, el rigor, la determinacién, ha de preceder a la gracia, Vemos que éste ha sido el caso de la pintura y que los maestros que fundaron la época de Rafael eje- cutaron sus obras con el maximo rigor y con una Paciencia minuciosa. Asi pues, tavo que existir ese estilo recio en la escultura antes de que pudie- tan madurar Jos dulces frutos del arte. Era el cami- no que también habia emprendido Miguel Angel en la escultura, pero que luego no siguié. El comienzo de un arte con rasgos ligeros, alados, apenas sefialados, indica un impulso artistico superficial. El dibujo puede llegar a la verdad y la belleza s6lo mediante rasgos viriles, aunque duros y fuertemente definidos (Esquilo). Los Estados bien organizados empiezan con leyes severas y gracias a ellas se hacen grandes, Ese estilo mas antiguo del arte griego se fundaba en un sistema concreto de reglas y por eso era duro ¥ rigido como todo lo que ocurte segiin reglas, El primer paso para elevarse al arte y por enci- oul FILOSOFIA DELARTE 333 ma de la naturaleza es que ya no se necesita recu- rrir directamente a ella mediante la imitacién y que, en vez de tener ante si el modelo singular y empirico, se tiene, por decirlo asi, el tipo de lega- lidad que se encuentra a la base de la naturaleza en la produccién. Semejante sistema de reglas es, por asi decirlo, el arquetipo espiritual, que s6lo se capta con el entendimiento puro. Pero porque s6lo es un sistema hecho, el arte se aleja de la cla- se de verdad que la naturaleza confiere a sus pro- ducciones. De este estilo arcaico y recio surgi primero el gran estilo, que, segiin la exposicién de Winckelmann, se despojé de aquella inflexi- bilidad, transform6 la dureza y brusquedad de las formas en contornos fluidos, maduré y serené las. posiciones y acciones violentas, pero merece ser Hamado grande porque en él siguié predominando lo necesario y lo verdadero. Sélo se eliminé ese sistema de las producciones anteriores, acepta- do y por tanto ideal, pero, en comparacién con la dulzura y gracia de las obras posteriores, con- servo atin lo recto, lo ritmico inherente, de modo que incluso los antiguos han llamado a este esti- lo angular. De este estilo son las obras de Fidias y Policleto. Aun se sacrificaba un cierto grado de belleza a la exactitud y verdad de las formas; frente a los contornos ondulados del estilo agra ciado, la majestad y grandeza de las formas tie- ne que parecer dura, y en la pintura incluso Rafa- el puede parecer duro comparado con Correggio 0 con Guido Reni. Segin Winckelmann, un monumento de este gran estilo es sobre todo el grupo de Niobe, y no tanto por cierto aspecto de dureza sino por el concepto, diriamos, no ela borado de la belleza y de la elevada sencillez que334. FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING predomina en él. Cito las palabras de Winckel- mann como muestra del grado en que éste, el mas sabio de todos los conocedores, ha teconocido lo superior en el arte. «Esta belleza —dice “— es como una idea que no fue concebida con la ayu- da de los sentidos, surgida de un entendimiento elevado y de una imaginacién feliz que, al intuir- se, casi podria elevarse hasta la belleza divina con una unidad de la forma y del contorno tan gran- de que parece no haber sido formada con esfuer- zo sino despertada como una idea y exhalada enun soplo.» Lo puramente necesario o ritmico de la escul- tura se refiere a la belleza de las formas y de la figura; la parte arménica se refiere a la medida y la proporcisn. Si se las respeta, se produce en elarte el estilo agraciado 0 bello sensible, que al implicar a la vez la belleza ritmica se eleva inme- diatamente a la belleza perfecta. También aqui sigo por entero las indicaciones de Winckelmann, pues considero que en las cuestiones de arte tra~ tadas por él es totalmente imposible pretender aleanzar principios mds altos. Lo mas notable de este estilo en comparacién con el estilo elevado es el encanto o la gracia, lo bello sensible. Para eso se exigia que en el dibujo se evitara todo lo anguloso, que predominaba atin en las obras ante- riores de Policleto y de los mas grandes maes- tros. «Los maestros del estilo elevado —dice Winckelmann'’— habian buscado la belleza sélo en una perfecta coincidencia de las partes y en ‘* Op. cit, V, p. 240, ” Op. cit, V, p. 243. 612 FILOSOFIA DELARTE 335 una expresién sublime, mas bien lo verdadera- mente bello —por lo cual él entiende lo bello espiritual— que lo grato 0 lo bello sensible.» Pero la belleza suprema es, como lo absolu- to, siempre igual a si misma y absolutamente una, En consecuencia, todas las representaciones esbo- zadas scbre ella en la intuicién tuvieron que acer- carse mas 0 menos a esto tinico y, por eso, vol- verse semejantes y uniformes entre si, como puede observarse en las cabezas de Niobe y sus hijas, que solo resultan distintas, diriamos, cuan- titativamente, es decir, por la edad y el grado, pero no por la clase de belleza. En general, alli donde sélo se buscaba lo grande, lo poderoso, y no lo encantador, sino lo clevado en si, el equi- librio interior del alma, el alejamiento de las revo- luciones del sentimiento y la pasién, esa clase sensible de belleza que llamamos gracia, no pudo ser buscada ni aplicada. Pero esto no hay que entenderlo como si las obras de los artistas anti- guos estén privadas de gracia. Esto sélo podria decirse hasta cierto punto del estilo mas antiguo, mas recio, pero también tenemos que admitir res- pecto ala gracia una diferencia entre la mas espi- ritual y la mas sensible. Los primeros sucesores de los grandes artistas del estilo elevado sélo conoeian la primera y la alcanzaron tinicamente al atemperar las bellezas elevadas de las estatuas de sus maestros, que, segtin dice Winckelmann, eran como ideas abstraidas de la naturaleza y for- mas construidas segiin un edificio doctrinal y, gracias a eso, consiguieron mayor variedad. ‘Asi pues, el concepto de cada cosa es sdlo de cada una y lo que no esti hecho segiin la natu- raleza, cuyo cardcter es la diferencia, sino segin336 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING 613 el concepto, es tan necesariamente uno como el concepto. Winckelmann "* dice que con las dos clases de gracia ocurre lo mismo que con Venus, que tam- bign tiene una naturaleza doble. Una, como la Venus celeste, tiene un origen superior, esté for- mada por la armonja y es constante e invariable como las leyes eternas de ésta. La otra, como ‘Venus hija de Diana, est sometida mas a la mate- ria, hija del tiempo y es s6lo una acompaiiante de la primera, Esta desciende de su grandeza sin Tebajarse y se deja conocer con humildad por quienes estén atentos a ella, Aquélla, en cambio, es autosuficiente y no se ofrece, sino que quiere que se la busque y es demasiado sublime para hacerse muy sensual. Esta gracia més elevada y més espiritual es, pues, la que est en las obras de los artistas superiores y mas antiguos, en el Jipiter olimpico de Fidias, en el grupo de Nio- be, etc, EL segundo estilo del arte se asocié con el pri- mero, o la gracia espiritual con la sensible, a la que alude la mitologia por medio del cinturon de Venus. Primero en la pintura (con Parrasio), como resulta comprensible, ya que este arte tiende mas directamente hacia ella. El primero que lo expres enmarmol y bronce fue Praxiteles, quien, como Apeles, el pintor de la gracia, habia nacido en Jonia, la patria de Homero en la poesia y del orden arménico de columnas en la arquitectura. De la exposicién anterior queda claro que los auténticos maestros del estilo bello avanzaron VII, pp. 106 s. 614 FILOSOFIA DELARTE 337 directamente de la belleza elevada y ritmica hacia la perfecta, que une la verdad de las formas con la gracia de las proporciones, y que la gracia meramente sensible, despojada de la belleza ele- vada, slo aparecié después de que el arte, que habia Ilegado a través de estos dos grados al pun- to de su culminacién, comenz6 otra vez a des- cender en la direvcién opuesta. Por lo menos, cuando existen obras de arte auténtico que pare- cen consagradas preferentemente a la gracia sen- sible, la razén hay que buscarla mas en el obje- to que en el arte. De esta manera, si el Jtipiter de Fidias es una obra de estilo elevado, la Venus de Praxiteles es ciertamente una obra caracterizada por la gracia sensible. Un ejemplo perfecto de la uni6n de la belleza elevada y espiritual, en la cual no aparece pasiér. sino slo grandeza de alma, con la gracia sensible es el grupo de Laocoonte. Respecto a él Winckelmann ha llamado la aten- cién sobre la moderacién dominante en la expre- sién. En un tratado sobre los propileos, Goethe ha mostrado que también es en parte excelente por una cierta gracia sensible que tiene en el deta- Ile y en el conjunto, Lo real 0 necesario se basa, como ya se indi- 6 en la proposicién misma, en la verdad y exac- titud de las formas. Por verdad de ningtin modo se entiende aqui la empirica sino la verdad supe- rior que se funda en conceptos abstractos, sepa- rados de la naturaleza y la particularidad, capta- dos con el entendimiento puro (hay que recordar eso como nofa), como la verdad en las obras del estilo mas antiguo. La verdad en el sentido supre- mo es la esencia misma de las cosas, que, sin embargo, en la naturaleza esta configurada en la338 61s FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING forma y se hace mas 0 menos confusa e irreco- nocible debido a la particularidad. Por eso, esta clase superior de verdad no puede surgir direc- tamente de la imitacién de la naturaleza sino sélo de un sistema de conceptos, que en un comien- zo forma un estilo més duro y anguloso hasta que este sistema de reglas vuelve de nuevo a la natu- raleza y aparece la gracia, pues el signo de la gra- cia es ia facilidad; y todo lo que ocurre por natu- raleza, dice algin antiguo, sucede con facilidad. Ese tipo supremo de verdad, como ya se ha demostrado en el § 20, se identifica en si con la belleza y, por eso, los maestros del estilo eleva- do, simplemente al haber aspirado a esa clase de verdad, pudieron alcanzar inmediatamente la belleza espiritual. No imitaban lo individual, donde més 0 menos siempre se encuentran formas que se pueden considerar mas perfectas, sino un cencepto universal, que no podia corresponder a un objeto singular o particular. Asi como la cien- cia tiene que despojarse de lo personal —incli- naci6n ¢ interés— para llegar a la verdad en si y por si misma, también ellos la alcanzaron alejan- de de sus cuadros todo lo que expresara la incli- nacién personal. Pasando ahora al detalle, esa verdad abstrac- tan la creacién de formas singulares del cuer- po humano consistia sobre todo en expresar cor- poreamente la preponderancia del espiritu, por tanto, en darle a aquellos érganos que indican condiciones més espirituales la preponderancia sore los otros, que tienen una funcién sensible. En esto se funda el llamado perfil griego, que no alude sino a una preponderancia de las partes mas nobles de la cabeza sobre las menos nobles. En 616 FILOSOFIA DELARTE 339 esto se funda la importancia de los ojos, propia del estilo elevado, que se lograba formandolos de ma- nera mas profunda que como habitualmente apa- recen en la naturaleza. En realidad, esto se hacia siguiendo un concepto totalmente abstracto, cuyo fin era producir en esta parte mds luz y sombra y con ello destacar mds viva y realmente el ojo, {que era irreconocible sobre todo en las figuras grandes. Respecto al ojo, tampoco en los tiem- pos antiguos se tendia a una imitaci6n sino slo auna indicacién simbélica de la naturaleza (como Jo prueba lo que acabamos de mencionar); de ahi que, por ejemplo, el iris s6lo empezara a mar- carse especialmente en las etapas posteriores del arte, Ademas, como se ha dicho, la belleza de las formas en el detalle consistia preferentemente en Ja moderacién de todas las partes que tenian una relacién mas estrecha con la alimentacién y, en general, con lo animal y la sensualidad, por ejem- plo, de la abundancia de los senos femeninos, que las griegas mismas tendian a reducir en la natu- raleza con recursos artificiales. Por el contrario, el pecho masculino se arqueaba de forma esplén- dida y, en concreto, en una cierta proporeién inver- saa la elevacién de la cabeza y de la frente. Las cabezas de Neptuno, a quien estaba consagrado el pecho, se encuentran en todas las esculturas esculpidas hasta debajo del pecho; mas raro es en otras divinidades. El abdomen aparecfa sin un. auténtico vientre en las deidades mds nobles, de las que se exceptudn sélo Sileno y los faunos. ‘Aparte de la moderacién general de determina- das partes, los artistas griegos tendian a imitar en el arte también esas naturalezas mixtas de esen- cia masculina y femenina, que produjo la feme-340 FRIEDRICH WILH! 'M JOSEPH VON SCHELLING neidad asiatica con la castracién de tiernos mucha- chos, y a representar de ese modo un estado de no separacion y de identidad de los sexos, esta- do que, alcanzado en cierto tipo de equilibrio, no es mera nulidad sino auténtica mezcla de los dos caracteres antagénicos, lo cual corresponde a lo supremo que puede hacer el arte, En cuanto a la segunda parte del arte esculto- rico, es decir, medida y proporcién de las partes, es una de las mas dificiles y en la que la teoria aun estd fijada al minimo. Ciertamente es mani- fiesto que los artistas griegos han tenido sus reglas definidas para la proporeién del conjunto y del detalle; s6lo con semejante edificio doctrinal sobre las proporciones puede entenderse la concordancia de las obras de los antiguos, que parecen pertenecer todas a una tinica escuela, (Los teéricos antiguos se nos han perdido.) En efecto, los modernos han hecho abstracciones empiricas de las obras de los antiguos, pero atin faltan completamente los fundamentos genera- les o una derivacién de estas proporciones a par- tir de semejantes fundamentos, y Winckelmann mismo ha incluido en su Historia del Arte una indicacién de Mengs que, segtin el testimonio de Jos propios artistas, es sumamente confusa, En consecuencia, respecto al ejercicio del arte has- ta ahora, ya que en el mundo moderno nunca ha ‘vuelto a formarse una verdadera escuela de arte ni un sistema de arte como entre los antiguos, el aprendiz del arte s6le puede ser remitido a la observacién empirica de las proporciones acep- tadas en las mas bellas obras de la antigiiedad. Sin embargo, la teoria tiene aqui una laguna que para ser llenada requiere investigaciones mucho FILOSOFIA DELARTE 341. mis elevadas, que no sélo tendrian que abarcar el objeto particular de las proporeiones de la figu- ra humana sino una ley universal de todas las pro- porciones de la naturaleza. La belleza tiltima, perfeeta, surge de la unién de las dos primeras clases, de la belleza de las formas y de la belleza de las proporciones. El 617 representante maximo de esta belleza entre las ‘obras que se conservaron de la antigiiedad es la estatua de Apolo, de la que Winckelmann dice que es el ideal supremo de todos en el arte. «El artista —dice '"— ha construido esta obra total- mente sobre un ideal y solo ha tomado de la mate- ria Jo que era necesario para realizar su propési- toy hacerlo visible. Su producto esta por encima de la humanidad y su posicién testimonia la gran- deza de la que estaba henchido. Una eterna pri- mavera, como en los felices Eliseos, reviste la seductora masculinidad de los afios mas plenos de la grata juventud y juguetea en la altiva estruc- tura de sus miembros.» En todas las obras de esta clase, la altura y la grandeza se muestra moderada por la gracia pero no rebajada, y a la inversa: la gracia, animada por esa belleza superior y espiritual, es a la vez subli- me y severa. § 125. Elarte escultérico es ta plena confi- guracién de lo infinito en lo finito, pues cada uni- dad, por ejemplo, la de la configuracién de lo infi- nito en lo finito, en su perfeccién incluye en si Ja otra. Ahora bien, la plastica es entre las formas % Op. cit., VI, p. 260.618, 342 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING del arte reales la Unica que equipara plenamente la unidad real, la de la forma, y la ideal, la de la esencie (segiit el § 105). Ella también es, pues, la perfecta configuracién de lo infinito en lo finito. ‘Nota. (La musica es la configuracién como forma de la unidad en la pluralidad en cuanto tal y por eso es real; la pintura es la configuracién de la forma en la esencia como tal, de ahi que sea puramente ideal.) Suplemento 1. El arte escultorico se presta especialmente a la sublimidad, de acuerdo con el concepto de sublimidad en el § 65. En efecto, lo sublime es realmente el universo verdadero intui- do en el universo relativo. Pero la configuracion de lo infinito en lo finito no puede ser completa en la escultura sin que lo finito mismo sea a la vez relativamente infinito. Asi pues, en la escul- tura lo infinito relativo o sensible se convierte en simbolo de lo infinito en si y absoluto. Para ser expresi6n real, visible de la raz6n, la figura humana, que es el objeto mas digno de la escultura, ya tiene que ser mediante lo puramente finito en ella un infinito y un universo, tal como quedé demostrado en lo anterior, Note. El efecto principal del arte y sobre todo del arte escult6rico es que lo absolutamente gran- de, lo infinito en si, sea captado en la finitud y abarcado, por asi decirlo, con una tinica mira- da. Es asi como se expresa para los sentidos la configuracién de lo infinito en lo finito. Lo gran- de en si y absolutamente, captado en la finitud, no se liniita y no pierde nada de su grandeza por aparecer al espiritu comprendido en algo finito; por esta inclusién se nos revela mis bien toda su grandeza. En gran parte se repite aqui lo que 619 FILOSOFIA DEL ARTE 343 ‘Winckelmann Hama la noble sencillez en el arte. Podria decirse que esta sencillez en la grandeza con que se nos representa una gran obra de arte es la expresién externa de esa configuracién inte- rior de lo infinito en lo finito, que constituye la esencia de la obra de arte. Todo lo grande apa- rece ejecutado con sencillez, asi como, por el con- trario, todo lo discontinuo y lo que tiene que ser considerado en forma dividida nos da la impre- sién de pequefiez, y al abundar en exceso, de mez~ quindad. i i ‘Suplemento 2. La primera proposicién puede expresarse también asi: el arte escult6rico repre- senta el contacto supremo de la vida con lamuer- te, pues lo infinito es el principio de toda vida y esta vivo por si mismo, mientras que lo finito, 0 la forma, esti muerto. Pero, como en las obras ‘escultoricas ambas pasan a la mAxima unidad, vida y muerte se encuentran, por asi decirlo, en la cima de su unién. El universo, igual que el hombre, es una mezela de lo inmortal y lo mortal, de vida y muerte. Pero en la idea eterna lo que se manifies- ta mortal esta llevado a identidad absoluta con lo inmortal y sdlo es la forma de lo infinito en si En cuanto tal se representa en las obras escultdricas y, como dice Winckelmann en el pasaje antes cita- do, el escultor de Apolo s6lo ha tomado para esta obra la materia estrictamente necesaria para expre- sar su intencién espiritual. Aqui la materia y el concepto son verdaderamente uno; aquélla no es sino el concepto transformado en objetividad, por tanto, él mismo, sdlo que visto desde otro lado. § 126. En la escultura la regularidad geo- meétrica deja de ser lo predominante, pues aqui344 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING no existe una legalidad finita, que se capta con el entendimiento, sino una legalidad infinita, que se capta sélo con la raz6n y que al mismo tiem- po es la libertad. Toda la escultura es transcen- dente respecto a la legalidad finita. La pintura atin esta sometida a ella (a la regu- laridad geométrica), porque representa una ver- dad finita, limitada. La pintura tiene que obser- var la perspectiva lineal s6lo porque esta limitada aun punto de vista finito. La escultura busca una verdad desde todos los lados, por tanto, infini- ta. Asi como las formas del cuerpo humano no pueden estar determinadas en si y por si mis- mas mediante esa legalidad finita, tampoco las de la obra de arte escult6rico. Si se quiere expre- sar las formas de un cuerpo bello en lineas, son lineas que constantemente cambian su centro y que, al ser continuadas, jamas describen una figu- ra regular como el circulo. Gracias a ello se pone una mayor multiplicidad y a la vez unidad. Mayor multiplicidad, pues el circulo, por ejemplo, siem- pre es igual a si mismo. Mayor unidad, pues, supo- niendo que la estructura del cuerpo consistiera en formas parecidas al circulo, una excluiria a la otra, ninguna fluiria continuamente de la otra, mientras que en un bello cuerpo organico toda forma aparece como afluencia directa de la otra, precisamente porque ninguna en particular esté limitada, $127. La escultura puede crear preferente- mente en dimensiones colosales. En efecto, éste es el caso comparfindola con la pintura y el bajo- relieve. Fundamento: porque crea con total in- dependencia de un espacio que la pintura y el 620 FILOSOFIA DELARTE 345 bajorrelieve tienen que representar junto con el objeto, Si la pintura quisiera crear en dimensio- nes colosales, tendria que agrandar o no, segin corresponda, el espacio que le concede al obje- to. En el primer caso la proporcién no cambia- ria; en el otro, como no se habria eliminado la relacién, sélo surgiria lo informe, pero nunca lo grande. Como toda apreciacién de tamaiio se basa en relaciones con un espacio dado empiricamente, el arte sélo puede formar lo colosal sin caer en Jo informe en la medida en que sus mismas repre- sentaciones se liberan de las limitaciones del espa- cio exterior al objeto. ‘Nota. El espacio, grande o pequefio, que se en- cuentra accidentalmente fuera del objeto no tie- ne ningtin influjo sobre la apreciacién de su tama- fio. Algunos modernos han puesto objeciones al colosal Jiipiter de Fidias, pues (como lo repre- senté sentado), si se hubiera levantado de su tro- no, habria derribado el techo del templo, y han considerado esto como algo impropio. Juicio total- mente antiartistico. Toda obra escultérica es un mundo en si que, como el universo, tiene el espa~ cio en si mismo, y que también ha de ser apre- ciado y juzgado por si mismo; el espacio exte- rior le es accidental y no puede contribuir para nada en su apreciacién. § 128. La escultura representa sus objetos como las formas de las cosas, tal como estan comprendidas en la unificacién absoluta de lo real y lo ideal. Se demosir6 que en la misica las formas son formas de las cosas tal como existen en la uni- dad real (§ 83), que en la pintura ellas estén pre-FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING figuradas en la unidad ideal (§ 88). Como la plis- tica es la forma de arte en que se objetiva la uni- ficacién absoluta de las dos unidades (seguin el § 105), también representa sus objetos como for- mas de las cosas tal como estén comprendidas en le unificacién absoluta de lo real y lo ideal. Explicacién, En el suplemento | del § 88 se demostr6 que la pintura busca preferentemente larepresentacién de las ideas como tales, En efec- to, cada idea, como perfecta imagen viva de lo absoluto, tiene como éste, dos caras, una real

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