1.

Magos de la Tierra*'

-Traducción amablemente revisada por Catherine Sagnier. (N. del A.)

Jean-Hubert Martín

Jean-Hubert Martín, ed., Magiciens de la Terre (Centre Georges Pompidou y Grande

Halle-La Villette, París, 18 mayo-14 agosto 1989, pp. 8-11).

ARTISTAS: Marina Abramovic, Dennis Adams, S.J. Akpan, Jean-Michel Alberola,

Dossou Amidou, Giovanni Anselmo, Rashedd Araeen, John Baldessari, Nuche

Kaji Bajracharya, José Bédia,J. Ben Jr, Jean-Pierre Bertrand, Gabriel Bien-Aimé,

Alighiero e Boetti, Christian Boltanski, Erik Boulatov, Louise Bougeois, Stanley

Brouwn, Frédéric Bruly Bouabé, Daniel Burén, James Lee Byars, Seni Cámara,

Mile Chukwukelu, Francesco Clemente, Marc Couturier, Tony Cragg, Enzo

Cucchi, Cleitus Dambi/ Nick Dumbrang/ Ruedi Wem, Neil Dawson, Bowa Devi,

Maestre Didi, Braco Dimitrijevic, Efiaimbelo, John Fundi, Julio Galán, Moshe

Gershuni, Enrique Gómez, Dexing Gu, Hans Haacke, Rebecca Horn, Shirazeh

Houshiary, Yongping Huang, Alfredo Jaar, Ñera Jambruk, Uya Kabatov, Kane

Kwei, Tatsuo Kawaguchi, On Kawara, Bodys Isek Kingelez, Anseim Kiefer, Per

Kirkeby, John Knight, Agbagli Kossi, Barbara Kruger, Paulosee Kuniliusee,

Boujemaá Lakhdar, Georges Liautaud, Felipe Linares, Richard Long, Esther

Mahiangu, Karel Malich, Jivya Soma Mashe, John Mawandjuí, Cildo Meireles,

Mario Merz, Miralda, Tatsuo Miyajima, Norval Morrisseau, Juan Muñoz, Henry

Munyaradzi, Claes Oidenburg/Coosje Van Bruggen, Nam June Paik, Wesner

 Philidor, Sigmar Polke, Temha Rabden, Ronaldo Pereira Regó, Chéri Samba,

Sarkis, Twins Seven Seven, Raja Babu Sharma, langarh Singh Shyam, Nancy

Spero, Daniel Spoerri, Hiroshi Teshigahara, Yousuf Thannoon, Lohsang

Thinle/Lobsang Palden, Bhorda Sherpa, Cyprien Tokoudagba, Ulay, Ken

LJnsworth, Chief Mark Unya, Nathan Emedem, Patrick Vilaire, Acharya Vyakul,

Jeff Wall, Lawrence Weiner, Krzysztof Wodiczko, Jimmy Wululu, Jack

Wunuwun, Jie Chang Yang, Yuendumu, Zush.

La multiplicación de las imágenes del globo terrestre es uno de los síntomas del es-

trechamiento de las comunicaciones y los nexos, mediáticos y personales, entre los

hombres del planeta.

Beuys y Filliou se apasionaron de forma más esencial, cada uno a su manera, por la

comunicación en nuestro universo. Los dos, prematuramente fallecidos, no pueden es-

tar presentes en esta exposición. Beuys afirmaba que todo individuo tiene capacidades

y un potencial creativo. Trató de encontrarse con el Dalai-Lama. Su adentramiento en

un espacio de carácter metafísico le valió el título de chamán, que, aunque molestara

profundamente a algunos, revela muy bien el lugar que se le asigna gracias a la ética

que supo propugnar.

Filliou, del que Spoerri dijo que se convertiría en el gurú de las jóvenes generaciones

defendió siempre la idea de que trascendiendo el lenguaje cabía establecer una

comunicación entre los hombres.
Le Poipoicirome: hommage aux Dogons et aux Rimbauds que presentó con Jo
Pfeufer en el Centro Pompidou en 1978, atestiguaba esa posibilidad de dialogo
entre individuos de culturas distintas. Aparte de algunas obras, pobres y
discretas, en la cabaña de los poipoidromos que se comunicaba con el Centro
pero que Jo Pfeufer había levantado en su exterior, la manifestación incluía
fotos, vídeos y objetos evocadores de la cultura dogon. Alentaba todo tipo de
sucesos efímeros y de actividades hedías con la participación de los visitantes.
Y, mientras tenía lugar en París Filliou y Pteufer fueron a Mali para explicar
a los dogons su empresa parisiense. Habían previsto un rechazo total a punta
de patadas en el culo, pero la recepción fue calurosa. Volvieron con una
película que demostraba la curiosidad y el interés de sus interlocutores.
Durante nuestras conversaciones en 1983, Filliou me informó de su
entusiasmo por el proyecto de una exposición realmente internacional, y si
algo lamento profundamente es que no haya podido participar.

La idea generalmente admitida de que no hay creación en las artes plásticas fuera del
mundo occidental o del mundo fuertemente occidentalizado ha de incluirse entre
los residuos de la arrogancia de nuestra cultura. Por no mencionar a aquellos que
siguen pensando que, porque poseemos una tecnología, nuestra cultura es
superior a las demás; incluso a cuantos declaran sin ambages que no hay
diferencia entre las culturas suele costarles bastante aceptar que las obras
procedentes del Tercer Mundo puedan ponerse en pie de igualdad con las de
nuestras vanguardias. La resistencia es en este punto mucho más intensa que en
otros ámbitos culturales: la música, el teatro, los espectáculos y la literatura.

La falta de curiosidad es paralela al criterio según el cual nuestra civilización ha acabado

con toda posible creatividad de los otros pueblos. A la hora en que, pese a todo
nos enfrentamos a manifestaciones de arte arcaico o de arte previo al de hoy nos
empecinamos en relegarlas a una categoría de supervivencia de tradiciones
ancestrales completamente anacrónicas. Les atribuimos el valor de
reminiscencias de otros tiempos. El calificativo de "contemporáneo" se les niega,
como si sus autores no estuviesen vivos, como si fuesen fantasmas redivivos de
viejas civilizaciones enterradas para siempre. Se comparan entonces con
testimonios de nuestra historia que no pueden adaptarse a nuestro presente.
 Antes, cuando los profesionales de los museos de arte tenían que enfrentarse a
problemas así, no sabían qué hacer con el contexto y su peculiaridad. Se caía en
la paradoja de que los artistas muertos tiempo atrás, y por tanto muy distantes
resultaban más cercanos que seres vivos distantes en el espacio, pero en un
espacio separado por distancias que se reducen cada día más.

Pues si nos es difícil, cuando no imposible, entender la realidad cultural de esos

creadores de otras culturas, nos es igualmente difícil, si no más, conocer el
preciso contexto en el que trabajaba Cimabue. Disponemos de unas cuantas
certezas y de muchísimas suposiciones. El sentimiento de pertenencia a una
cultura desempeña, en este sentido un papel primordial, y la aprehensión sensible
prevalece sobre los conocimientos Aparte de los eruditos, quién sabe con
exactitud en qué contexto se crearon esas obras de arte que nos producen tanto
deleite. Aunque desde el Renacimiento nuestra cultura se pueda considerar
poseedora de esos conocimientos, los espectadores con acceso a éstos son muy
contados.

Sin embargo, la idea de indagar la creación en el mundo de hoy podía consentir el

planteamiento de una exposición sólo con autores no occidentales, a sabiendas
de que la existencia del arte en nuestro medio es indiscutible. Pero eso habría
sido tanto como insistir en poner a aquellos creadores en un gueto, en una
categoría etnográfica de supervivencia arcaica salida de las exposiciones
coloniales, cuando lo que importa es afirmar su existencia en el presente. Los
diálogos y todas las formas de comunicación entre individuos pueden producirse
con ocasión de la instalación de una exposición y desembocar en intercambios
que necesariamente han de deparar sorpresas. Así pareció preferible que no
participaran artistas occidentales en la elaboración del proyecto a la espera de que
llegaran aquellos no pertenecientes a nuestros circuitos (aborígenes australianos,
kabakovs, etc.), ya que entonces podrían producirse los encuentros y las
discusiones más estimulantes. En consonancia con esa apertura de espíritu me
parece absolutamente natural que se haya incluido a aquellos para los que el
proyecto era una aventura.

RESPONSABLES
Una vez definido el marco, había que definir los métodos y los criterios. En 1984 me
reuní con tres colegas y amigos, Jan Debbaut, Mark Francis y Jean-Louis
Maubant para discutir el proyecto y su factibilidad. En seguida surgió la idea de
buscar expertos del Tercer Mundo para que participasen en la elaboración del
concepto y en la selección de los artistas. Muy pronto comprobamos que no
conocíamos a ningún experto del Tercer Mundo que participara de nuestros
conocimientos y nuestros gustos en arte contemporáneo occidental. Por tanto,
habría hecho falta organizar reuniones frecuentes para tratar de llegar a la
elaboración de criterios en común, sin garantías de éxito. La envergadura de tal
estructura habría exigido un presupuesto descomunal Por ello optamos por
elaborar los criterios y los métodos nosotros mismos. Nuestro empeño ha
quedado limitado por nuestra atadura a las condiciones presentes de espacio y
tiempo. No ocultamos los inevitables imponderables de gusto resultantes.

CRITERIOS

En vez de una simple colección de objetos, la exposición reúne obras -objetos- du

raderos o efímeros realizados por autores no sólo claramente identificados, sino también

por otros a los que visitamos en su propio país. Todos estos objetos, de aquí o de fue-

ra, tienen en común la posesión de un aura. No son simples objetos o útiles de valor

funcional y material. Están destinados a actuar sobre la mente y las ideas de las que son

fruto. Son receptáculos de valores metafísicos. Transmiten un sentido.

El término "magia" es el que más corrientemente se emplea para calificar la influen-

cia intensa e inexplicable que el arte ejerce. Lo consideramos apropiado en la medida

en que se evitaba así en el título la palabra "arte", que habría etiquetado sin más las crea-

ciones procedentes de sociedades que desconocen ese concepto. El hecho de que, en-
tre nosotros, haya artistas que reivindican el vacío o un enfoque totalmente materialista

no me parece una contradicción fundamental. Sea como fuere, esas obras son fruto de

deseos y de decisiones complejas, están cargadas de intenciones, de aspiraciones de crí-

ticas y de estrategias. Se adhieren rápidamente a nuestros valores culturales -y finan-

cieros-, fuentes y catalizadores de las ideas que nos gobiernan.

La filosofía hegeliana postulaba la muerte del arte a causa del debilitamiento de la fe

religiosa. Sin embargo, la producción de obras de arte no se ha interrumpido Aunque

sin llegar al extremo de hablar de una religión del arte, no deja de ser cierto que este

espacio de actividad o disciplina ocupa en nuestra sociedad el lugar que se consagra a

lo espiritual o a lo metafísico, a lo que trasciende lo material o lo racional.

La menor de las paradojas no estriba en constatar que hay artistas creando obras

abiertas (según la expresión de Umberto Eco) a la espera del sentido que le puedan dar

los espectadores, sino incluso obras voluntariamente vacías. Ciertas obras que se apro-

pian de escálenlas arcaicos parecen buscar la imitación de obras llamadas "primitivas".

Es como si, a partir de ese hedió, salieran en busca de un sentido perdido. En cuanto

a las obras que se quieren vacías, pretenden sin duda impugnar el lenguaje, prescindir

del juego fácil de las interpretaciones para intentar llegar a un absoluto que sería el de

la forma y el color. El valor monetario, que adquieren muchas obras en nuestra socie-

dad y que ésta tiene por criterio esencial, demuestra que se trata de un desafío al saber.

¿Si no hubiera, para sus autores, magia detrás de elidías prácticas de apariencia a veces
muy materialista, cómo se explicarían esas alzas y esas inversiones?

Esta definición excluye los objetos decorativos y artesanales, a no ser que esas cate-

gorías, establecidas una vez más por nuestra cultura, tuvieran un significado apropiado.

Sallemos que, en determinadas sociedades y en lo que atañe a nuestra comprensión, los

objetos utilitarios participan de las creencias comunitarias y de un sentido de lo sagra-

do. Nuestra búsqueda nos ha llevado por todas las formas de creación que van de las

culturas populares a las culturas elevadas. Por regla general, las últimas son más per-

meables a las influencias occidentales.

Procede desconfiar de nuestras etiquetas esquemáticas, con las que se corre el ries-

go de ocultar la complejidad de algunas situaciones locales. Los criterios utilizados para

la elección de los artistas son del mismo orden de los que se aplican a los occidentales,

aunque con ponderaciones variables.

- La originalidad y la invención frente al contexto cultural. Cada uno de los medios

creativos identificados ha sido visitado por un colaborador, que ha hecho todo lo posi-

ble por elegir a los artistas con suficiente fantasía imaginativa para inventar fórmulas nue

vas. Según nuestras estimaciones, ése era el caso de Esther Mahiangu, entre todas las mu

jeres N'Debele que pintan su casa, de Liautaud y de Bien Aimé para la escultura en me-

tal en Haití, de Kabakov y de Boulatov para la vanguardia moscovita, etcétera. John

Fundi es asimismo un caso especial: entre los centenares de esculturas Maconde que, en
Mozambique, se someten a las leyes del mercado para llenar las tiendas de souvenirs,
Fundí es uno de los casos excepcionales, hasta donde sabemos, que hace grandes escultu
ras (imposibles de transportar en una maleta), todas impregnadas de fantasmagoría e in-

ventiva.

- La relación del artista con su entorno, que puede ser de aceptación o de crítica.

Chéri Samba es un ejemplo de actitud crítica frente a la realidad social y económica de

Zaire. Marginal o gran sacerdote, la situación del artista en relación con la comunidad

ha de poder apreciarse de manera significativa en la obra.

- La adecuación del artista y de la obra. Sus intenciones y sus deseos deben reve-

larse o cuando menos verificarse en la obra, testimonio de su compromiso con el mun-

do sensible.

- La energía que desarrolla el artista hace que radicalice sus ideas, traducidas en for-

mas que siguen procedimientos extremos. El sentido de la aventura y el riesgo equiva-

len al de la estética y la forma.

Todos los artistas del Tercer Mundo que hemos localizado tienen un contacto, por

tenue que sea, con Occidente y su cultura. La reunión de unos y otros engendra un am-

plio diálogo. Por eso mismo, los occidentales han sido elegidos en función de las rela-

ciones establecidas en su obra con otras culturas, ya sea por un interés real (Clemente,

J.-L. Byars, Marina Abramovic, Ulay, etc.), ya por su origen (Paik, Kawara, Brouwn,
etc.).

Otros, una vez contactados, a veces por algún dato a nuestra disposición (un viaje, un

vínculo privado), mostraron un generoso entusiasmo por este proyecto tan especial

proponiendo proyectos específicos (Oidenburg, Cragg, etc.). Hemos hecho todo lo po-
sible por explicar, aunque fuera sucintamente, en el catálogo, dentro del texto o la ima-

gen, las razones de su elección.

Los criterios atienden más al proceso de creación que a la calidad formal de las

obras. La exposición pretende mostrar la diversidad de la creación y sus múltiples di-

recciones.

En la medida en que la exposición rehuye las agrupaciones formales, por regla ge-

neral se ha descartado los artistas que extraen su inspiración del "primitivismo", lo mis-

mo que los pintores que decoran sus telas con signos tomados del arte africano o de

cualquier otro "arte primigenio".

Todos los objetos reunidos se han seleccionado porque poseen un sentido, aun

cuando ese sentido, o precisamente por ello, no se pueda traducir en palabras. La pri-

mordial es saber por qué los objetos que tienen un sentido preciso en su contexto de

origen son a veces interpretados, apreciados y valorados con un sentido nuevo que no-

sotros les damos. Cuando descubrimos el origen del malentendido, obtenemos conse-

cuencias fascinantes, dado que el objeto recobra una especie de segunda vida con un

sentido atribuido por nosotros y que previamente no tenía. Este deslizamiento, esta de-

riva, en lugar de provocar una reacción de rechazo, debería, por el contrario, estimular

una reflexión más profunda.

Una vez definidos los parámetros, queda la apreciación subjetiva. La sensibilidad, el

olfato y la intuición intervienen bastante en un juicio que no podría circunscribirse a fór-

mulas racionales. La sensibilidad, en este caso, está pautada y guiada por los criterios
des-

critos, así como por la experiencia y los conocimientos adquiridos. En la medida en que

algunos de estos factores pueden ser susceptibles de análisis y definición, a su vez se ha-

llan sometidos al determinismo del gusto, de fuerza dominante e ineludible. Por ello he-

mos considerado preferible afirmar la sumisión de la elección a los juicios más arraiga-

dos e inscritos en la Europa de hoy. Tratar de escapar a ese dominio sólo podía revertir

en un intento de sustituirlos por otros, junto con su forma de pensamiento. Lo cual no

habría sido sino un apaño. Elaborar los criterios y las teorías de una cultura de diálogo

será la tarea de mañana, siempre que esta exposición logre sus objetivos y convenza lo

suficiente. Por el envite que comporta, no puede por menos de aprovechar nuestro sa-

ber, las experiencias y las distintas y contradictorias exploraciones propuestas por la mo-

dernidad, y asumir el gusto de hoy para desarrollar y despertar la mayor curiosidad.

Procurar la abstracción de dichos condicionantes sólo habría provocado incompren-

sión por parte del público. La meta se alcanzará únicamente si la exposición cristaliza

tendencias, aspiraciones y sensaciones latentes, dándoles forma para la presentación de

obras que cumplen el papel de lo desconocido y de lo identificable.

Por lo tanto, ha habido que descartar obras cuya autenticidad (temible etiqueta que

los occidentales conceden con circunspección) no se pone en duda, sino que, en el es-

tado de nuestra percepción y de nuestros conocimientos, de nuestro gusto, habrían sido

mal comprendidas o incomprendidas.

Pues son muchas las obras de otras culturas a las que nos podemos aproximar con

una información general y corriente surtida de razonamientos por analogía y deducción.

Ahora bien, ocurre que el sistema de signos no se relaciona con nada conocido o que

las características estilísticas escapan totalmente al marco del gusto occidental, cual-

quiera que sea su elasticidad. Las obras así son "invisibles".

Otras obras, como la de Nek Chand en Chandigar, son inseparables de su entorno.

Desde hace veinte años, Chand construye con materiales de desecho un parque, crean-

do importantes desniveles de terreno, edificios, esculturas y mosaicos. Mostrar algunas

esculturas fuera de su contexto nos pareció irrisorio a la vista de su multiplicación re-

petitiva en su emplazamiento original.

Gran número de obras creadas en lo que sería la periferia de nuestros centros cul-

turales resultaban, a nuestros ojos, marginales. Aparte de que a veces son de por sí mar-

ginales en su propio contexto frente a la corriente dominante, planteaban el problema

de la marginalidad en Occidente. Los atípicos en arte, los creadores de art hrut son

pocos. Los más célebres e influyentes ya han muerto, excepción hecha de uno o dos, y

éstos no se dejan incluir en una exposición. Así, no se ha juzgado conveniente seguir

esa senda, entre otras cosas porque en la actualidad la abundancia de información deja

poco espacio a lo desconocido. Es más, justo en la masa de información excesiva es

donde está la oportunidad de descubrir un talento mal entendido.

En los medios artísticos hay una fuerte tendencia a asimilar a psicópatas y enquistados

en el art hnit con los artistas del Tercer Mundo. Ahora bien, la mayoría de ellos, aun
cuan-

do carecen de historia escrita, son herederos de la transmisión de un saber que compren-

de su memoria, y trabajan en un contexto social donde su lugar está bien definido. En

este

sentido, suelen hallarse más cerca de de los artistas occidentales que los atípicos del arte.

MÉTODOS

El procedimiento seguido para la selección de los artistas ha sido la visita al taller. Los

organizadores de las exposiciones encargados de buscar artistas casi desconocidos en un

país extranjero se ven en situaciones complejas, tienen que comunicarse por medio de in-

térpretes o en idiomas que no dominan, ver obras a veces desconcertantes y proceder al

análisis y la interpretación de todas sus sensaciones para formar un juicio. Todo profesio-

nal que busque arte de vanguardia en Europa o en los Estados Unidos, siempre que sea

realmente curioso, aborda realidades y obras sobre las cuales realiza una apuesta, sin
com-

prender realmente lo c}ue ve en términos conceptuales y suficientemente explicativos.

Ése
es el método que se ha utilizado para la exposición, visitando a los artistas.

Contrariamente a lo que aquí se suele hacer, los seleccionaciores no han ido nunca

a los países del Tercer Mundo preguntando lo que había y tratando de ver el mayor

número de artistas posible, de todas las categorías mezcladas. Las indagaciones han

partido siempre de datos visuales reunidos aquí, de acuerdo con los métodos más di-

versos (bibliografía, conversaciones con los etnólogos, contactos con redes especiali-

zadas del mercado del arte, expertos locales, datos ofrecidos por los propios artistas).

Por regla general, atienden más a los medios artísticos o a las comunidades que a los

individuos. La tarea ha consistido en descubrir y singularizar a esos individuos por su

peculiar calidad creativa.

Al mismo tiempo, el arte no occidental queda libre del anonimato que Occidente ha

querido conferirle durante largo tiempo. Se trataba de hallar en esos otros el lugar y las

condiciones de ese paraíso perdido de la creación colectiva en la dicha comunitaria que

Occidente busca con nostalgia.

Sobre estas liases, los artistas han sido seleccionados en tanto que individuos surgi-

dos defacto de su cultura, de la que son representantes. Pero son representantes acti-

vos y no necesariamente, como entre nosotros, reconocidos por el cuerpo social. Había

que tratarlos en pie de absoluta igualdad con los artistas de nuestros centros. Por lo mis-

mo, se comprende que se haya descartado cualquier intento de representación propor-

cional a la importancia de una nación o de una cultura.

El corolario del enfoque reseñado es que no se persigue el eclecticismo ni aún menos

la exhaustividad. Cumple que esta primera indagación cuyo propósito es el de demostrar

que existe creación plástica fuera de Occidente, con todas las categorías mezcladas, sea

seguida de investigaciones y reflexiones más elaboradas que establezcan peculiaridades,

así como de otras indagaciones tendentes a demostrar que nos hallamos en un ámbito de

todavía mayor amplitud.

Las obras que habíamos reunido al principio del proyecto nos parecieron suficiente

justificación de la empresa y alentaron la reflexión y la continuación de las indagacio-

nes. Es significativo que la mayor parte de esas obras (por ejemplo, las obras hechas de

hebras de lana sobre cera de los huicholes de México) fuesen al cabo reemplazadas, al

hilo de las investigaciones y de la compleja elaboración de la exposición, por conjun-

tos de otras procedencias más inspirados o más notables.

Así pues, las hipótesis iniciales resultaron certeras en cuanto a la existencia de obras

creadas fuera de nuestros circuitos, pero desacertadas en cuanto a los ejemplos que nos

parecieron decisivos al comienzo de las indagaciones.

La interpretación de los objetos puede suscitar problemas, pero, aparte del hecho de

que cuanto se puede decir en nuestro lenguaje con nuestros conceptos es bastante ma-

gro (no hay más que pensar en la mayor parte de las explicaciones que dan a los ob-

jetos los comentaristas. Pobreza irrisoria que se resume en nombrar tal dios o tal fuerza),

conviene recordar que cuando los profesionales van a visitar los talleres, con frecuen-
cia se encuentran ante fenómenos desconocidos en los que se percibe intensamente

la "extrañeza", o que provocan desazón sin poder ofrecer una explicación clarificadora.
La

fragilidad de las interpretaciones que damos a las obras de otras culturas es tal que

los antropólogos y los etnólogos optan a veces por una labor de registro descriptivo o

de catalogación, dejando la labor interpretativa en manos de individuos pertenecientes

a la cultura de la cual se trate. Son conocidas las dificultades que hay para obtener acla-

raciones sobre los rituales y las tradiciones heredadas.

Todos los profesionales conocen la complacencia con la que algunas personas inte-

rrogadas dan rienda suelta a su imaginación y acumulan, no sin fantasía, causalidades e

interpretaciones. Invirtamos una vez más la proposición. Según hemos comprobado, el

método consistente en plantearnos a nosotros los interrogantes crue formulamos a los

otros o sobre los otros, permite desmontar los esquemas simplistas y aplicar interro-

gantes frescos y novedosos a nuestras propias prácticas.

-Y si por casualidad a uno de esos extranjeros se le ocurriera preguntarnos por el

origen y la razón de algunos de los nombres más conocidos del Metro (Alma-Marceau.

Denfert-Rochereau, La Motte-Picquet...), sin duda nos veríamos obligados a escurrir el

bulto, a semejanza de esos viejos aldeanos a los que el etnólogo se obstina en que le

cuente por qué las iniciadas en tal dios llevan una pluma roja en el pelo o por qué

el dios al que veneran se llama como se llama y no de otra forma, y responderíamos

generalmente a nuestro interlocutor demasiado curioso, sin más dobiez o mala volun-

tad que esos viejos aldeanos, que no sabemos nada, que siempre los hemos conocido

así sin entenderlos nunca, aunque nos parezca bien, dado el caso, que Marcean fuese

un general revolucionario y que Alma tiene algo que ver con una historia de zuavos»'.

En efecto, otras discrepancias impregnan nuestras sociedades, por diferentes que

sean entre sí. Todo el mundo es consciente del foso que separa hoy día la vida urbana

de la rural. El arraigo a la tierra, la evolución del tiempo ligado al ritmo de la naturale-

za y el respeto a las tradiciones son rasgos propios de esa vida rural que algunos de

nuestros artistas quieren recuperar. Mientras que la velocidad, las tensiones, la multipli-

cidad de las tentaciones son el patrimonio común de las grandes ciudades del mundo

entero. Resulta flagrante notar la persistencia de prácticas ocultas en el campo. Una mi-

rada superficial podría convencernos de la uniformización y de la nivelación de las men-

talidades y las conductas, todo hecho un batiburrillo, merced a la difusión de los me-

dios de comunicación. Pero nada cambia. El uso del motor y del fusil no supone la

adopción del pensamiento racional ni el abandono de creencias y prácticas ocultas.

La tecnología cuenta con la enorme ventaja de que la puede aprovechar cualquiera con

un simple movimiento de las yemas de los dedos. Nos encanta contar anécdotas sobre los
malentendidos y las disfunciones que suscita, olvidándonos de su gigantesca difusión.

En contradicción con tópicos muy extendidos, son muchas las culturas del Tercer

Mundo que se conservan bien y que gozan de arraigo entre sus respectivas poblacio-

nes. Tras la debacle de las culturas de las dos grandes potencias y los estragos de hace

una veintena de años, los coletazos de resistencia y de afirmación de las culturas au-

tóctonas se han multiplicado y ampliado. La televisión, a la que tachamos con dema-

siada premura de instrumento de uniformización y de achatamiento, constituye, de he-

cho, un medio excelente de difusión de las culturas locales. El monumental éxito de la

serie del Ramayana emitida el domingo por una cadena de televisión en la India es un

ejemplo excelente.

Nunca se insistirá bastante en los peligros de las generalizaciones apresuradas que

concurren aquí. El planeta es inmenso, los problemas son múltiples y específicos, tanto

como las respuestas artísticas. Determinados grupos y determinadas culturas tienen que

luchar para sobrevivir, otras ya están condenadas. Nunca habrá suficientes voces para la

denuncia de los daños causados a las tribus amazónicas, pero el esquematismo con que

se generaliza este problema al resto del Tercer Mundo es ridículo.

La constante evolución de las conductas es un fenómeno profundamente arraigado

en nuestros modos de pensamiento. Esta dinámica, junto con la relatividad, son las dos

mayores ideas en torno a las cuales se articula la reflexión de esta exposición. La reno-

vación y el cambio están hasta tal punto imbricados en nuestras mentalidades que nos
resulta difícil concebir grupos en los que el recurso esencial resida en la copia de mo-

delos. Aun cuando dicha actividad no excluya el progreso individual y la búsqueda de

la perfección.

Un pintor de tangka que posee la maestría de su técnica es juzgado por la manera

en que plasma en su pintura su fe y sus valores morales. Los tangkas pertenecen a la

' AUGÉ. M., Un ethnologue dans le metro. Hachette. 1986.

categoría que definimos como arte. Poseen todos los ingredientes: saber, maestría pic-

tórica, trasposición de valores metafísicos y éticos y evolución, aunque sin duda de ma-

nera lenta y reducida en comparación con el arte occidental. El concepto de relatividad

de las culturas permite el diálogo entre el arte occidental y dichas obras.

La noción de modelo no es ajena a nuestra tradición, y, por mucho que la vanguar-

dia diera cuenta de ella, ¿no estará en trance de resurgir en las obras de los artistas que

se fijan la repetición de un módulo?

La relatividad es una de las grandes ideas guía del siglo. Contrasta tanto con nuestra

tradición en el terreno cultural que resulta difícil revitalizarla y aplicarla en la práctica.

Hoy se esgrime la excusa de que las otras culturas están pervertidas por la nuestra y que

han perdido la integridad y la pureza que nos gustaría atribuirles. Forzoso es reconocer

que, por mucho que la idea de relatividad de las culturas se admita usualmente en los
medios intelectuales, está lejos de ser compartida por todo el mundo. Además, incluso

entre aquellos que la reivindican, son muchos los que han tenido dificultad en prescindir

de los juicios jerárquicos y el de suponer que la evolución no entraña necesariamente

progreso, sobre todo en cultura, y que la cultura es una interpretación del mundo, un

entramado de relaciones y de tensiones que posee una validez propia e interna.

Las relaciones de intercambio y de diálogo no tienen nada de sorprendente en la me-

dida en que no acarreen desestabilizaciones y rupturas brutales.

Que el sistema económico occidental y su explotación bulímica de los recursos del pla-

neta legitime la destrucción física o cultural de comunidades enteras es un escándalo que

hay que denunciar sin cesar. Pero pregúntemenos, inviniendo los términos, por qué, en

nombre de principios de generalización excesivamente fácil, no habría que mostrar

expre-

siones visuales de grupos que a veces intentan preservar así sus creencias y sus
tradiciones.

Antes del museo que clasifica, agrupa y ordena, existía en Europa el gabinete de cu-

riosidades, lugar de maravilla y conocimiento donde el juego de similitudes y de analo-

gías no le temía a lo excepcional y único.

¿No consistirá hoy la función del museo en restablecer por medio de lo sensible una

visión global de lo real, con interpretaciones deductivas, analógicas y de discernimien-

to que favorezcan atajos esdarecedores?

Todas estas ideas empezaron a concretarse cuando, en 1983, Claude Mollard me en-
cargó el proyecto de una exposición internacional en la perspectiva de la Bienal de Pa-

rís que desdichadamente no sobreviviría a su decimotercera edición. Fue en la Casa de

las culturas del mundo, de Cherif Khaznadar y Bernard Piniau, donde el proyecto halló

cobijo y apoyo logístico.

Pontus Hulten, con quien había tenido a menudo la ocasión de discutir estas ideas

y con quien había instalado, para la inauguración del Centro, una serie de vitrinas de

objetos africanos y de Oceanía, brindó su cálido apoyo; además, Eric y Sylvie

Boissonnas,

con la Scaler Foundation, me garantizaron su respaldo financiero, demostrando una vez

más su interés en los proyectos aperturistas. Jack Lang dio su aprobación entusiasta.

Cuando el nuevo ministerio no quiso saber nada de una nueva Bienal, Francois Barré,

como amigo y cómplice, me propuso producir la exposición como una realización de

la Grande Halle de La Villette, con la condición de encontrar un mecenazgo suficiente

dentro de un plazo fijado para finales de junio de 1987, con el objeto de saber si la ope-

ración era viable. El encuentro con Andró Rousselet y su compromiso en nombre de Ca-

nal + fueron determinantes.

Juzgamos entonces que la exposición podía desarrollarse sobre bases sólidas. Aliñe

Luque y André Magnin aceptaron asesorarme a pesar de la precariedad de la situación

de principio, y se entregaron con pasión a la empresa. Ellos efectuaron los viajes de

prospección más importantes, junto con Mark Francis, que se unió a nosotros para se-
cundarme como comisario delegado en el verano de 1988, y conmigo mismo. Tenían la

delicada tarea de comunicarnos, en el curso de profundos debates, sus juicios y sus con-

vicciones. Cumplieron con la mayor conciencia. Mi nombramiento como director del

Museo Nacional de Arte Moderno supuso el reparto de la exposición entre el Centro

Georges Pompidou y la Grande Halle de La Villete, inaugurando así una colaboración

estimulante entres esos dos grandes organismos culturales. Con el regreso de Jack Lang

al Ministerio de Cultura se renovó el generoso apoyo a la empresa. Entretanto, la comi-

sión del Bicentenario de la Revolución había decidido incluirnos en su programa y con-

vertir Magiciens de la Terre en el tablón artístico contemporáneo de la conmemoración.

Este relato sucinto de la elaboración del proyecto revela la enorme variedad de obs-

táculos, dificultades y bloqueos que ha habido que superar. Ahora bien, nada habría sido

posible sin el apoyo activo de cuantos he mencionado antes, pero también con el de mu-

chas otras personas más que se adhirieron a esta idea lanzada como una bola de nieve

formada en la palma de la mano y que creció desmesuradamente al rodar por la ladera.

Han sido tantos que corro el grave riesgo de olvidarme de algunos; ojalá que no me

guarden rencor.
En efecto, sólo gracias a cientos de contactos y de conversaciones con los artistas, los
profesionales del arte y de la cultura, pero también a muchos más que nos brindaron su

ayuda, informaciones, datos, etcétera, hemos podido, con el equipo citado anteriormente,

llevar a buen término esta empresa un poco disparatada. La acogida positiva y favorable

que casi siempre nos han brindado nuestros interlocutores, entre los que etnólogos y an-

tropólogos no son minoría, nos ha dado alas y convencido de la validez de la concepción.

Reciban aquí todos la expresión de nuestro más caluroso y sincero agradecimiento.

No es un mero formulismo decir que sin su ayuda esta exposición no habría visto la luz

del día, pues es fruto de una activa colaboración entre los artistas, los múltiples interlo-

cutores con los que hemos contado, y de nosotros mismos. El resultado pertenece aho-

ra al público y el éxito, si se confirma, será compartido entre todos y -mal que le pese

a algún sistematizador- no será confiscado por unos pocos tan sólo.