FACULTAD DE BELLAS ARTES ESCUELA DE ARTES PLSTICAS

RELACIN ENTRE LA PERCEPCIN DEL COLOR, LAS FORMAS BSICAS Y EL FUNCIONAMIENTO PSICOFISIOLGICO EN UNA MUESTRA DE JVENES COSTARRICENSES, COMO HERRAMIENTA PARA FAVORECER EL DISEO GRFICO EN LA COMUNICACIN VISUAL

Trabajo final de graduacin, sometido a consideracin de la escuela de Artes Plsticas de la Universidad de Costa Rica, para optar por el grado de Licenciatura en Diseo Grfico

Csar Cordero Fernndez

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica 2011

Dedicatoria Cada momento del trabajo, cada paso investigado, cada documento ledo, con especial dedicacin a Allan, Diego, Migue. Razones no existen conscientes, simplemente se sienten. Agradezco, les dedico y lo que contine.

Solo miramos el mundo una vez, durante la infancia. El resto son recuerdos. Louise Glck

II

Agradecimientos Agradezco a quienes lograron dirigirme hasta aqu. A quienes contribuyeron, apoyaron, rogaron y rezaron por mi continuidad en el proyecto. A quienes aportaron un comentario, correccin, sugerencia, crtica, duda, pensamiento o sentimiento. Cada persona que dio lectura y que me ayud a comprender que esto no se crea ni se destruye, solo se transforma. A cada persona voluntaria que particip, sinti y experiment. Esas personas que me ayudaron a comprender que la percepcin se estudia, no se supone.

A esas personas que perdieron su forma, pero que dejaron un color.

III

ndice de contenidos
ndice de contenidos .............................................................................................. IV ndice de figuras ..................................................................................................... VI Resumen ................................................................................................................ IX Introduccin ............................................................................................................. 2
Justificacin.................................................................................................................... 2 Objetivos ........................................................................................................................ 6 Estado de la cuestin (antecedentes) ............................................................................ 7

Marco terico......................................................................................................... 15
Psicologa .................................................................................................................... 15 Psicofisiologa .............................................................................................................. 15 Sensacin .................................................................................................................... 16 El sistema visual .......................................................................................................... 17 Percepcin visual ......................................................................................................... 20 Longitudes de onda de la luz........................................................................................ 21 Color ............................................................................................................................ 22 Formas bsicas ............................................................................................................ 23

Metodologa........................................................................................................... 24
Investigacin terica..................................................................................................... 24 Muestra ........................................................................................................................ 24 Formulario .................................................................................................................... 24 Lminas ....................................................................................................................... 25 Entrevista y Recopilacin de datos............................................................................... 26 Anlisis de datos .......................................................................................................... 27 Aplicacin grfica ......................................................................................................... 28

CAPTULO I .......................................................................................................... 29 INTERVENCIN DE LA PSICOLOGA AL DISEO GRFICO............................ 29 CAPTULO 2 ......................................................................................................... 34 EL COLOR Y SUS IMPLICACIONES PSICOLGICAS ....................................... 34
Psicologa del color ...................................................................................................... 35 Aspectos subjetivos del color .................................................................................... 36 Aspectos sociales del color ....................................................................................... 37 Aspectos psicofisiolgicos del color .......................................................................... 38 Psicofisiologa y color ................................................................................................... 39 La informacin del color ............................................................................................... 42 Caractersticas del color ........................................................................................... 43 El color como imagen cerebral.................................................................................. 50

IV

Longitudes de onda .................................................................................................. 53 Rojo ............................................................................................................................. 54 Azul .............................................................................................................................. 55 Amarillo ........................................................................................................................ 58 Verde ........................................................................................................................... 59 Anaranjado ................................................................................................................... 60 Violeta .......................................................................................................................... 61 Blanco .......................................................................................................................... 62 Negro ........................................................................................................................... 63 Gris .............................................................................................................................. 64 Color y Emocin ........................................................................................................... 65

CAPTULO 3. ........................................................................................................ 67 LAS FORMAS BSICAS Y LA PERCEPCIN ..................................................... 67

Cuadrado ..................................................................................................................... 69 Tringulo ...................................................................................................................... 74 Crculo.......................................................................................................................... 78

CAPITULO 4 ......................................................................................................... 83 LOS EFECTOS DEL COLOR Y LA FORMA ......................................................... 83

Anlisis de resultados .................................................................................................. 84 Anlisis por Lmina ...................................................................................................... 93 Lmina 1 ................................................................................................................... 93 Lmina 2 ................................................................................................................... 95 Lmina 3 ................................................................................................................... 99 Lmina 4 ................................................................................................................. 102 Lmina 5 ................................................................................................................. 106 Lmina 6 ................................................................................................................. 111 Lmina 7 ................................................................................................................. 114 Lmina 8 ................................................................................................................. 119 Lmina 9 ................................................................................................................. 122 Lmina 10 ............................................................................................................... 126 Lmina 11 ............................................................................................................... 131 Lmina 12 ............................................................................................................... 134 Lmina 13 ............................................................................................................... 137 Lmina 14 ............................................................................................................... 141 Lmina 15 ............................................................................................................... 144 Conclusiones y discusin ........................................................................................... 150

Anexos ................................................................................................................ 166 Bibliografa .......................................................................................................... 174

ndice de figuras
Figura 1. ................................................................................................................ 11 Figura 2. ................................................................................................................ 11 Figura 3. ................................................................................................................ 12 Figura 4. ................................................................................................................ 12 Figura 5. ................................................................................................................ 13 Figura 6. ................................................................................................................ 13 Figura 7. ................................................................................................................ 14 Figura 8. Acceso de la informacin visual y la anatoma del ojo. .......................... 18 Figura 9. Anatoma del sistema visual. .................................................................. 19 Figura 10. Toulouse, H.. Moulin Rouge (1891). Ambassadeurs (1892). ............... 31 Figura 11. Espectro visible por el ser humano (380 a 780 nanmetros). .............. 43 Figura 12. Diagrama de baja y alta longitud de onda. ........................................... 44 Figura 13. Longitudes y frecuencias de onda ........................................................ 44 Figura 14. Receptores de color de la retina........................................................... 45 Figura 15. Sensibilidad de los conos y los bastones. ............................................ 46 Figura 16. Planos de absorcin de la luz para los tres tipos de conos. ................. 47 Figura 17. Proporciones complementarias de color. ............................................. 49 Figura 18. Combinaciones utilizando proporciones complementarias. .................. 50 Figura 19. Imagen cerebral del color opuesto. ...................................................... 51 Figura 20. Matices opuestos a nivel de la retina. .................................................. 52 Figura 21. Longitudes de ondas invisibles para el ser humano. ............................ 54 Figura 22. Longitudes de onda visualizadas por los dos tipos de visin. .............. 57 Figura 23. .............................................................................................................. 70 Figura 24. Cuadrado y la variacin con respecto a la inclinacin. ......................... 72 Figura 25. Rectngulo con respecto a la horizontal. ............................................. 73 Figura 26. Zigurat Sumerio. Pirmide Egipcia. Pirmide Maya. ............................ 74 Figura 27. Tringulos con arista vertical y horizontal ............................................ 75 Figura 28. Tringulos como indicador de direccin ............................................... 76 Figura 29. Percepcin del crculo. ......................................................................... 79 Figura 30. Percepcin del crculo con respecto al entorno. ................................... 79 Figura 31. Ubicacin del cuerpo con respecto al crculo. ...................................... 82 Figura 32. Personas entrevistadas por gnero...................................................... 85 Figura 33. Edades de los(as) participantes. .......................................................... 86

VI

Figura 34. Colores preferidos. ............................................................................... 87 Figura 35. Colores preferidos por hombres. .......................................................... 88 Figura 36. Colores preferidos por mujeres. ........................................................... 89 Figura 37. .............................................................................................................. 90 Figura 38. .............................................................................................................. 90 Figura 39. Resultados de tringulo ms preferido. ................................................ 91 Figura 40. Posible estabilidad de un tringulo. ...................................................... 91 Figura 41. Lmina 1. ............................................................................................. 93 Figura 42. Lmina 2. ............................................................................................. 95 Figura 42 a. Adaptacin en colores fros de la lmina 2. ....................................... 98 Figura 43. Lmina 3. ............................................................................................. 99 Figura 44. Lmina 4. ........................................................................................... 102 Figura 44 a. Comprobacin de percepcin de ngulo cncavo o convexo. ........ 104 Figura 45. Lmina 5. ........................................................................................... 106 Figura 45 a. Percepciones corporales. ................................................................ 107 Figura 45 b. Dimensin del cuerpo...................................................................... 109 Figura 46. Lmina 6. ........................................................................................... 111 Figura 47. Lmina 7. ........................................................................................... 114 Figura 47 a. Variacin de la lmina 7. ................................................................. 116 Figura 48. Lmina 8. ........................................................................................... 119 Figura 49. Lmina 9. ........................................................................................... 122 Figura 49 a. Cuadrantes de la lmina 9. ............................................................. 125 Figura 50. Lmina 10. ......................................................................................... 126 Figura 50 a. Cuadrantes de la lmina 10. ........................................................... 127 Figura 50 b. Percepcin segn la altura de un rectngulo. ................................. 128 Figura 50 c. Accin percibida. ............................................................................. 129 Figura 51. Lmina 11. ......................................................................................... 131 Figura 51 a. Inclinacin inversa a lmina 11. ...................................................... 132 Figura 51 b. Ejemplos de acciones reportadas. .................................................. 133 Figura 52. Lmina 12. ......................................................................................... 134 Figura 52 a. Acciones percibidas. ....................................................................... 136 Figura 53. Lmina 13. ......................................................................................... 137 Figura 53 a. Accin percibida. ............................................................................. 139 Figura 54. Lmina 14. ......................................................................................... 141

VII

Figura 54 a. Accin percibida. ............................................................................. 142 Figura 54 b. Otras acciones percibidas. .............................................................. 143 Figura 55. Lmina 15. ......................................................................................... 144 Figura 55 a. Acciones percibidas. ....................................................................... 146 Figura 55 b. Direccin definida por el conjunto. .................................................. 147 Figura 55 c. Variaciones de color. ....................................................................... 149 Figura 56. Color y color con formas. ................................................................... 151 Figura 57. Efectos perceptivos. ........................................................................... 152 Figura 58. Ejemplos de la funcin mental de complete. ...................................... 154 Figura 59. ............................................................................................................ 155 Figura 60. Ejemplos de percepcin de las formas bidimensionales .................... 156 Figura 61. Ejemplos del manejo del texto y bloques de texto. ............................ 157 Figura 61a. .......................................................................................................... 158 Figura 62. Ejemplos del manejo de las lneas oblicuas. ...................................... 160

VIII

Resumen
Al trabajar el diseo visual con seres humanos, se considera fundamental conocer los procesos por los cuales la forma y el color poseen contenidos semnticos y psicolgicos. Adems se requiere comprender algunas maneras de utilizarlos de forma adecuada segn las necesidades y objetivos del profesional en diseo y arte grfico. Este material est elaborado con la intencin de brindar un producto tericoprctico para la fundamentacin del diseo grfico desde un rea que contribuye a la comprensin de las personas hacia las cuales se dirigen las propuestas visuales. Se elabora con este proyecto, una propuesta terica, metodolgica y grfica que intenta demostrar, cuantificar y analizar, la relacin existente entre la percepcin de colores y formas bsicas con las sensaciones fsicas y emocionales experimentadas en una muestra de 100 jvenes. Los aspectos tericos abarcan varios exponentes del diseo grfico y el arte visual, se crean enlaces con el rea de la psicologa y se busca explorar las causas y las reacciones humanas que originan los aspectos fsicos del color y la forma, sus correlatos psicolgicos desde la anatoma y la cognicin, ampliando el conocimiento acerca de la influencia que tienen estos en las conductas y sensaciones de los seres humanos. La metodologa incluye una prueba experimental, elaborada con el fin de valorar algunos aspectos tericos y poner en evaluacin varios diseos exponindolos a las personas participantes y conociendo su percepcin a travs de reportes inmediatos de sensaciones corporales y emocionales. Se realiza con ello una propuesta grfica que incluye estmulos visuales, lminas explicativas de los procesos perceptivos y una aplicacin grfica a modo de manual acadmico con los resultados y datos obtenidos del transcurso de la investigacin.

IX

Palabras claves:

diseo grfico, psicofisiologa, psicologa

del color,

percepcin visual, comunicacin visual, formas bsicas, psicologa de las formas. X

RELACIN ENTRE LA PERCEPCIN DEL COLOR, LAS FORMAS BSICAS Y EL FUNCIONAMIENTO PSICOFISIOLGICO EN UNA MUESTRA DE JVENES COSTARRICENSES, COMO HERRAMIENTA PARA FAVORECER EL DISEO GRFICO EN LA COMUNICACIN VISUAL

Csar Cordero Fernndez

Universidad de Costa Rica

Introduccin
Justificacin El estudio terico y prctico del diseo grfico se ha ido desarrollando de un modo particular al apoyarse en otras disciplinas, con el fin de aportar nuevos conocimientos a su propio campo. En los ltimos aos las investigaciones sobre publicidad grfica se han nutrido de reas como la psicologa para el anlisis de masas, en campos para investigacin experimental y etnogrfica que apoyan los estudios publicitarios y de mercadeo. A su vez, una de las reas del diseo grfico est ligada a las demandas de la publicidad y sus repercusiones sociales. Esto quiere decir que el diseo grfico como lo han realizado las grandes agencias de diseo, debe guiarse por factores sociales y por elementos psicolgicos que podran fortalecer el desempeo de la publicidad. Claro que la publicidad es dependiente de un adecuado manejo de la comunicacin, por lo que requiere de periodistas, productores audiovisuales y de la especializacin de profesionales en el diseo grfico. En este sentido, un(a) profesional de diseo es comunicador(a) que comunica con imgenes, utiliza smbolos sociales y posee estrategias que le permitan explicar y generar un estmulo visual para expresar el contenido deseado. El diseador investiga acerca de los aspectos generales de las personas a las cuales desea dirigir ese mensaje y la forma aproximada en que las personas responden a ciertos estmulos. Analizar el pblico desde los aspectos grficos debe representar una tarea inicial antes de disear y para ello se necesita conocer algunas de las caractersticas que poseen los elementos grficos como el color y la forma, para un manejo adecuado segn las expectativas del cliente o para cierto pblico etario. No simplemente desde lo social y cultural, sino tambin desde la respuesta fisiolgica o involuntaria que puede existir a nivel psicolgico cognitivo o de la fisiologa humana. El color es un estmulo que genera respuestas en cada individuo, muchas veces ligadas a sensaciones que influyen en la psicolgica o las

emociones (Hemphill, 1996). Esto puede ser importante para analizar aspectos del diseo apelando a los sentidos, las emociones y utilizarlos de manera adecuada para fortalecer la comunicacin grfica. Ahora bien, esos estmulos tienen bases psicolgicas que generan un tipo de motivacin que facilita una respuesta para cada individuo. Pero dnde est esa motivacin que es activada por cada estmulo visual? Qu es lo que lleva a esa persona a ser atrado por la imagen de un producto? Adems de los factores sociales, existen elementos fisioanatmicos que contribuyen a la reaccin ante estmulos visuales y a la elaboracin de esa motivacin para ayudar a comprender la respuesta de las personas desde sus bases biolgicas. (Aracena. M.,1967; Barragn, B., 2008; Brtolo H., 2003; Corbetta, M. & Shulman, G.,1998;. Goldstein, K., 1942; Pinel, J., 2007). Para ello es necesario hacer un recorrido por la biopsicologa para conocer los principios neuronales por los cuales es recibido el estmulo visual y cmo es procesada esa informacin. Esto es fundamental para hacer un estudio de la imagen e indagar los elementos que la componen: forma, color, tipografa, composicin, entre otros; cmo pueden contribuir al mejoramiento de las estrategias de diseo grfico y generar una esttica ms coherente con las motivaciones del pblico, como herramienta para la comunicacin y la publicidad. Con este proyecto de graduacin se pretende llegar a conocer varios de estos aspectos, tanto desde las ramas de la psicologa como desde la posicin perceptiva de varias personas que faciliten la obtencin de datos comunes para comprender mejor las asociaciones mentales y las reacciones ante las formas bsicas y los colores. Del mismo modo, se propone un mtodo que valide varias de las teoras de diferentes disciplinas sobre el color y la forma, para evaluar vivencial y experimentalmente las sensaciones tanto fsicas, perceptivas y cognitivas de una muestra de jvenes costarricenses. Kandinsky utiliz una asociacin del arte con aspectos internos del ser humano en su relato filosfico y emprico. Los efectos del color (Kandinsky, 1910. p.40) es un captulo de su obra, De lo espiritual en el arte que precisamente destaca la relacin de lo interno con los colores, relato muy acertado, pero

aplicable en su contexto y en su pas natal, no buscando un resultado comn, sino proponindolo desde lo espiritual que bien se sabe es subjetivo. Del mismo modo, Mondrian intent realizar sus cuadros abstractos con fundamentaciones correspondientes a interacciones entre los colores y las formas. As propone su base terica, basada en las sensaciones que l mismo perciba. Para la poca esto era suficiente, pues el tema de la subjetividad era lo principal en el arte. As como ellos, muchos otros autores se han preocupado por ubicar esta relacin, la cual se ha comprobado que es cierta. Al menos en las fuentes ubicadas desde el campo del diseo grfico, esta interaccin entre la psicologa y los elementos del diseo ha estado permeada por factores sociales y por anlisis segn la psicologa de la poca en que publicaron sus obras. En un mundo en constante actualizacin del conocimiento, la psicologa ha desarrollado nuevos espacios que daran una visin diferente a lo que se conoce como psicologa del color y la forma, que va mas all de un anlisis sociolgico o simblico, constituyendo bases cerebrales y perceptivas que tambin contribuyen al uso y manejo del color y la forma. En cuanto al estudio de los aspectos del diseo grfico y sus caractersticas psicofisiolgicas, tanto como percepcin y como mecanismo de respuesta a estmulos visuales, no se han encontrado materiales didcticos especficos a nivel costarricense. A nivel internacional si ha sido un campo que se ha explorado, ms que todo para utilizarlo como una herramienta tanto publicitaria, as como de diseo y arte. Algunos estudios, aunque resultan investigaciones sustanciales de criterios vlidos, fueron realizados en contextos muy diferentes a los costarricenses e incluso, latinoamericanos, por ejemplo, el autor mencionado anteriormente Rudolf Arnheim (1974) complementa las teoras de diseo con conocimientos aportados por las ciencias cognitivas, psicolgicas y fundamenta cientficamente el diseo. Tambin, Eva Heller (2004) en Psicologa del Color realiz una investigacin con una muestra de 2000 personas en Alemania y los resultados parecen cumplir criterios de validez y confiabilidad, claro est, para la sociedad alemana circundante al ao 2004.

Muchos estudios nuevos han modificado algunos de estos conocimientos y se han descubierto nuevos datos. Lo que sucede con los estudios de investigadores y tericos que involucran ambas disciplinas es que datan de fechas anteriores (Gethe, 1810; Brown, 1974; Kandinsky, 1912; Dondis, 1976; Goldstein, 1942; entre otros) por lo que pueden tener muchas diferencias con el enfoque actual, tanto por el desarrollo de medios de comunicacin, as como por los estudios cientficos y sus nuevos conocimientos. En Estados Unidos se han realizado estudios de neurociencia que explican el funcionamiento del sistema visual, desde los rganos receptores, hasta el procesamiento perceptivo de imgenes y el procesamiento de asociacin de esos estmulos con relacin a la cognicin y conducta de los seres humanos. (Goldstein, 1942; Hemphill, 1996; Hoss, 2005; Kaya & Epps, 2004; Lowenfeld, 1957). Estas investigaciones brindan conocimientos muy importantes en el campo de la biologa y psicologa, pues son realizados desde estas reas de estudio. No enfatizan la relacin de stos con la aplicacin de estrategias para la comunicacin grfica ni en herramientas para valerse del diseo grfico, con el fin de mejorar su comunicacin y efectividad, desde los aportes de la

neuropsicologa. Enlazar algunos de estos conocimientos con el campo de la comunicacin visual podra contribuir a mejoras tericas en su aplicacin. Con este estudio se pretende entonces configurar un mtodo que permita evaluar las caractersticas de los elementos, sus interacciones y cmo puede variar la percepcin de un ser humano, segn los colores que interactan y tomando en cuenta las caractersticas psicolgicas de cada individuo o de la colectividad. Ello permitir un acercamiento ms coherente a la comunicacin desde el diseo grfico, para comprender los principios de percepcin y comunicacin grfica, utilizando los colores y las formas de una manera adecuada para que el mensaje visual no sea fundamentado en supuestos subjetivos, si no en comprobaciones reales que tomen en cuenta el pblico meta.

Objetivos
Objetivo general Investigar los efectos del color y la forma en la percepcin psicofisiolgica del ser humano, para el desarrollo de nuevas herramientas y aplicaciones al diseo grfico en Costa Rica. Objetivos Especficos Analizar los antecedentes de la psicologa y fisiologa en el ser humano y su relacin con el campo del diseo grfico. Reconocer aspectos de la forma y el color en la psicofisiologa relacionados con las sensaciones o emociones. Identificar cules son los elementos grficos de forma y color que pueden utilizarse para reforzar la elaboracin de aplicaciones en el diseo grfico. Determinar la correspondencia existente entre los elementos grficos y los aspectos psicolgicos para la comunicacin visual, con base en los resultados de la metodologa.

Estado de la cuestin (antecedentes)

El material realizado en Costa Rica con respecto al anlisis del diseo grfico desde una visin psicolgica y fisiolgica parece ser muy escaso, pues las herramientas que incluyen ambas disciplinas se utilizan desde una perspectiva aplicada, pero no como un tema de investigacin. A nivel internacional la relacin existente entre los aspectos de la psique humana que influyen en el desarrollo del diseo grfico como una herramienta til en la comunicacin visual, ha sido desarrollado por varios autores para mostrar una visin de la psicologa social, la sociologa y la publicidad. Algunos(as) autores(as) que han puesto inters en estos campos han desarrollado estudios en los cuales evidencia cientficamente algunos supuestos claves que contribuyen esencialmente al contenido de esta investigacin. Algunos trabajos son los siguientes:

Johann Gethe (1810) estudi los cambios fisiolgicos y psicolgicos ante la exposicin a los diferentes colores, mediante una experimentacin exploratoria. Su investigacin constituye un clsico para esta asociacin color-cuerpo-mente: Theory of colors. Cuando el ojo ve un color inmediatamente se emociona, natural y necesariamente, produciendo una sensacin especfica que tiende a ser universal. De este modo Gethe relacion los tres colores principales con ciertas emociones, en un diagrama de la mente humana y su investigacin fue el principal estudio que fund la actual psicolgica del color. Wassily Kandinsky (1912) quiz fue uno de los precursores que desarroll el tema del color y su relacin con las emociones humanas, en su trabajo De lo espiritual en el Arte, sugiriendo que desde lo humano existen sensaciones que surgen a partir de la presencia de un color. La contemplacin del color, es decir, su efecto psicolgico (p.52) provoca una vibracin anmica, de esta manera, el color llega al alma. Principalmente desarrolla una temtica filosfica acerca de los efectos que produce el color ante el espectador, dando cualidades fsicas que responden a hechos emocionales en los seres humanos. Una premisa un tanto

cientfica, no experimental, pero si muy vers desde el empirismo, la filosofa y que actualmente es muy aceptada. Doris A. Dondis (1976) fundamentndose en estudios cientficos sobre las bases de la percepcin visual, establece algunas teoras de interpretacin cerebral de ordenamiento y composicin de los elementos visuales. Desde el punto de vista de Dondis, esto llega a concretar una base para que el diseo funcione ms acorde a las disposiciones cognitivas, intentando aclarar los problemas entre las relaciones de elementos visuales basado en el aspecto racional de equilibrio, contraste, forma y color; cubriendo algunas de las necesidades de los diseadores y artistas. Vctor Moreno M (2005) en su trabajo Psicologa de la Forma y el Color, expone principalmente una parte sensitiva que deriva en emociones sentidas a travs del diseo grfico como un medio que incluye color y forma. La creatividad que reordena esos elementos visuales para transmitir una emocin, mediante el color que permite estimular y sensibilizar. Menciona que el diseo requiere del color solo para ser funcional, pues la eleccin cromtica no es meramente esttica, sino que debe estar basada en factores psicolgicos, culturales y sociales. Desde una visin sociolgica y cultural, Eva Heller en Psicologa del Color (2004) realiza una investigacin con ambos gneros y de diversas edades entre 14 a los 97 aos, en la que determina cuales son las principales asociaciones que las personas describen al pensar en un color o bien como la sociedad impone algunos de estos significados que se les da a cada color en diferentes culturas. Un punto interesante de su investigacin, es la obtencin de datos y las descripciones de las personas cuando los colores funcionan por la combinacin con otros colores y con qu sentimientos las personas asociaban cada composicin. De este modo, ella sugiere un catlogo de combinaciones de colores y las asociaciones sentimentales que la mayora de personas reportaron y as propone una herramienta novedosa para el diseo grfico.

Aspectos relativos a la forma de las imgenes y el procesamiento cognitivo de la informacin visual son analizados en Visual Cognition de Kosslyn y Osherson (1995). Este estudio que aborda principalmente las teoras cognitivas del funcionamiento cerebral, destaca algunas caractersticas de nuestro cerebro para interpretar u ordenar la informacin visual que percibimos. De este modo las aplicaciones de este estudio pueden ser muy tiles desde el campo de la comunicacin visual y la publicidad, pues incluye el marketing, adems de la utilidad en los procedimientos para facilitar la atencin desde la forma, el fondo y los objetos en sobreposicin y cmo estos ayudan a la percepcin y procesamiento de informacin visual. Otra propuesta terica que incluye el color y la imagen relacionados con aspectos de la personalidad, es la investigacin de Robert Hoss y Curtiss Hoffman (2004) en su investigacin The Significance of Color in Dreams, pues parten del hecho de que la visin cromtica estimula la emocin y la hiptesis acerca de los estmulos emocionales del color en el estado de sueo. La investigacin mantiene la hiptesis de que el color no slo refleja las emociones en una imagen de sueo, sino que tambin cuando se recuerda en los sueos responde a acontecimientos emocionales. Adems, la investigacin indica que la frecuencia de colores especficos en los sueos ha llegado a ser influenciada por los rasgos de personalidad del individuo. Robert Hoss (2005) tambin demostr en The Science of Dreaming que un 70% de las personas trasladan el recuerdo del color al sueo, esto sucede de forma involuntaria. Surge la inferencia que recordando lo cromtico es muy probable que el sujeto recuerde imgenes significativas. (Hoss, 2005: p.10). El color posee un contenido emocional ms significativo y aumenta la intensidad de una imagen del sueo, muestra que el cerebro humano y el sistema nervioso responden directamente al estmulo visual del color. Naz Kaya y Helen H. (2004) en Color-emotion associations: Past experience and personal preference, examinaron los motivos de las reacciones emocionales hacia los colores, en donde los resultados revelaron que los tonos claros hacan sentir emociones positivas y los tonos intermedios y acromticos, emociones

negativas. Pero las asociaciones que se reportaron coincidan ms con una visin personal de experiencia de cada participante, las preferencias personales y las vivencias pasadas con cada color. Barbara Brown (1974) basada en la tcnica del Biofeedback publica en su libro New Mind New Body, realiz experimentos que fueron diseados para comprender las asociaciones entre el color y la actividad de ondas cerebrales, apoyando los hallazgos de la psicologa del color. De esta forma se evidenci las reacciones neuronales que pueden provocar las diferentes longitudes de onda y estas a su vez generan otras reacciones a nivel perifrico del sistema nervioso. Rudolf Arnheim en su libro Arte y Percepcin Visual (1974) realiza un anlisis del arte, tomando en cuenta varias de las teoras de la psicologa, complementando y fundamentando las teoras artsticas desde un apoyo cientfico. Para ello analiza la percepcin, el funcionamiento cerebral y las caractersticas de forma que pueden ayudar a definir muchas de las asociaciones entre visin y mente. Asimismo incluye un apartado en el cual realiza una investigacin sobre el color, sus propiedades fsicas y la forma en cmo estos influyen generando reacciones para el ser humano, cuando se encuentra en presencia de ellos. Como parte de la elaboracin del proyecto, se utilizarn estmulos bsicos que permitan conocer algunas de las caractersticas que pueden generar los colores o las formas. Entre estos referentes se podra citar algunos de los ms famosos artistas que se han dedicado al estudio de las formas como elementos de expresin y que a travs del color exaltan contenidos psquicos o emocionales que contribuyen a la expresividad del arte. Se coloca una imagen representativa del estilo artstico utilizado para expresar estas teoras.

Wassily Kandinsky (1866-1944) pintor ruso que elabor sus pinturas basado en las teoras del arte y la filosofa que busc conjugar en sus cuadros.

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Figura 1.

Kandinsky, W. Black and Violet (1924).

Piet Mondrian (1872- 1944) se dedic a la elaboracin de cuadros abstractos basndose en las teoras de interaccin entre los colores. Utiliza el cuadrado principalmente, una de las formas bsicas preferidas por el pintor.

Figura 2.

Mondrian, P. Composicin con rojo azul y amarillo (1921).

Camille Graeser (1892 1980) artista grfico y diseador suizo, experiment con una forma particular de arte abstracto y constructivo geomtrico. Sus obras principalmente se destacan por el contraste de colores y nombraba sus obras con base a las relaciones de las formas en el cuadro.

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Figura 3.

Graeser, C. Tres Colores: Tres volmenes iguales (1975).

Manuel de la Cruz Gonzlez Lujn (1909-1986) artista costarricense en la dcada de 1960 da un nuevo impulso a la pintura abstracta geomtrica, despus de haber tenido contacto con pintores franceses en Venezuela. Empieza a experimentar con la abstraccin, componiendo obras generadas imaginacin y percepcin. Figura 4. de su

Gonzlez, M. Sntesis del ocaso (1971).

Herbert Aach (1923-1985) pintor germano-americano, quien realiza pinturas abstractas principalmente con variaciones geomtricas y combinaciones de colores y formas, intentando mostrar la expresividad a partir de los elementos visuales ms bsicos y su fascinacin por la teora del color.

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Figura 5.

Aach, (1980). Split Infinity.

Ellsworth Kelly (1923- ) es un escultor y pintor estadounidense, desarrolla obras basadas en la simplicidad de la forma, con colores brillantes que interponen el color como un elemento clave del diseo, principalmente abstracto. Redefine si propio estilo adoptando bases tericas de Mondrian y John McLaughlin de quien retoma el estilo y lo desarrolla ms ampliamente. Figura 6.

Kelly, E. Red Green Blue (1964).

Vicente Fernndez Cervera (1958-) artista espaol, realiza sus obras con una manera de concebir el espacio pictrico, utilizando las formas bsicas, principalmente rectngulos horizontales o verticales y se adscribe a lo que se llama la Abstraccin Geomtrica, no de los estilos artsticos modernos, manteniendo una sencillez formal. La exploracin del artista consiste en la

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medicin de los espacios y las proporciones que equilibra con los colores, mediante el contraste cromtico simultneo entre colores neutros, fros y calientes.
Figura 7.

Fernndez, V. Bsico 22 (2010).

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Marco terico
En el campo del diseo grfico, al ser un rea que se ha desarrollado desde lo tcnico, existen muchos conceptos que son necesarios conocer para poder comprender su funcionamiento y sus bases psicolgicas. A continuacin, se exponen algunos de los conceptos que considero claves para entender en trminos generales, la estructura del la investigacin.

Psicologa Desde muchas fuentes y mltiples paradigmas que definen psicologa, se retoma la definicin que da Peter Gray (2008) para definir el uso de psicologa en la presente investigacin. Es til iniciar con una definicin bsica del trmino amplio de la psicologa como ciencia, describiendo qu es la ciencia de la conducta y la mente. Conducta se refiere a las acciones o reacciones de un ser humano, su mente y los procesos como percepciones, sensaciones, sentimientos y emociones, que quedan almacenados en la memoria y el funcionamiento mental (p.1). Si bien esta definicin resume un campo de estudio amplio, incluye los principales fenmenos cerebrales y que proporcionan un fundamento en el que se basan los pensamientos y reacciones inmediatos de cada sujeto. La psicologa como ciencia, a su vez intenta responder preguntas a travs de la recopilacin sistemtica de datos en forma objetiva (p.1). Con ello la psicologa pretende ubicar respuestas, datos que puedan establecer parmetros claros del comportamiento humano ante el mundo y conocer los pensamientos y emociones que pueden existir detrs de estmulos del da a da.

Psicofisiologa La psicofisiologa corresponde a un sistema humano que relaciona la actividad fisiolgica y los procesos psicolgicos en los seres humanos. Es decir, algn

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aspecto de la psique que desencadena una (o varias) reaccin fisiolgica por comportamiento condicionado, adaptativo o biolgico de cada ser humano. (Coles, citado en Pinel, 2007. p.10). A ello corresponde el anlisis y estudio de los comportamientos que fisiolgicamente se manifiestan despus de un proceso cognitivo o psicolgico, que por conexiones neuronales y nerviosas responden en una accin corporal, ya sea la liberacin de sustancias por parte de una glndula, dolor muscular, estrs, gastritis, ansiedad, nerviosismo, presin sangunea, sudor, entre otros. Al ser estudio de la psicofisiologa, estas reacciones corporales deben estar ligadas a emociones que siente el individuo, por diversas causas y que representan una importancia psicolgica en la persona. De este modo, un estmulo externo o un pensamiento, que produce una emocin se estudia desde la psicofisiologa, cuando esta emocin puede generar algn tipo de reaccin o sensacin en el funcionamiento del cuerpo.

Sensacin Se sabe que los seres humanos estamos dotados de sentidos y que al sentir, experimentamos numerosos pensamientos, deseos, emociones, entre otros. La manera en cmo se comporta un ser humano, est fundamentada en un aprendizaje que ha obtenido en el transcurso de vida y la informacin es obtenida mediante los sentidos. Para aprender a caminar se necesita sentir equilibrio, ver, mover msculos. Estudiar requiere ver, relajarse, acomodar el cuerpo. Aprender a comer, necesita sensaciones gustativas, visuales, tctiles. El proceso de aprendizaje de los seres humanos requiere un ingreso de informacin, que nicamente es experimentado mediante las sensaciones, que pueden ser tctiles, olfativas, gustativas, auditivas, visuales, motoras (sistema muscular), corporales, (sistema nervioso), etc. Desde la psicologa que examina la conducta y los aspectos cognitivos del ser humano, una sensacin se define como una respuesta de los rganos de los sentidos y el sistema nervioso, ante estmulos del ambiente, as como las experiencias psicolgicas que surgen en este proceso (Gray, 2008. p.226). Una reaccin en el cuerpo requiere un lugar por donde recibir un estimulo y esto es por 16

los sentidos. Las sensaciones son informacin almacenada a nivel cognitivo y fisiolgico. Sentir que el fuego arde, responde a un comportamiento fisiolgico que generara posiblemente una conducta de no acercarse. A su vez, los receptores del calor (tacto) producen respuestas nerviosas e ideas de evitacin. Los receptores sensoriales producen impulsos nerviosos que envan informacin a neuronas sensoriales y de esta manera, las sensaciones fisiolgicas estn ligadas a procesos psicolgicos, desde los estmulos recibidos por los sentidos. (Gray, 2008. p.227)

El sistema visual Para comprender el funcionamiento de los procesos que influyen en el ser humano al estar frente a diferentes estmulos visuales, es necesario comprender las estructuras fisiolgicas involucradas en el procesamiento de la informacin visual que recibimos. Las imgenes que se perciben desde temprana edad, se incorporan en nuestra mente y algunas conforman recuerdos, experiencias, datos, emociones o cosas agradables. Cabe decir que las imgenes forman un papel importantsimo en la vida de los seres humanos y los animales videntes, pues a travs de la visin se conforman recuerdos y asociaciones mentales como la memoria, la escritura, la forma de transportarnos, entre otros. Qu sucede entonces cuando se observa una fotografa de un evento que fue muy significativo? Se puede recordar la emocin que posiblemente se sinti en ese momento, con tan solo ver la imagen ya sea que nuestro rostro sonra sin habrselo ordenado, posiblemente porque la emocin sugera un sentimiento de alegra que est conectado con una sonrisa. O bien cuando se observa imgenes desagradables de una guerra, nuestros msculos de la cara no tienden a sonrer por ese estmulo visual y por el contrario se asumira la imagen de la guerra como un representante de una accin que no manifiesta alegra ni diversin o si la imagen muestra heridas, muchas personas pueden estremecerse, pues la fotografa muestra el dolor en alguna parte del cuerpo. Si las imgenes son sugerentes de algunos tipos de emociones que nos pueden hacer recordar algunos eventos o algunos sentimientos fsicos y 17

psicolgicos, entonces podemos estar ante la evidencia de que, los estmulos visuales en conjunto, pueden representarnos sensaciones y que de algn modo se ha construido con el historial de vida que cada persona ha experimentado. La informacin visual es captada por la vista, desde que la luz penetra en el ojo a travs de la crnea y el iris, atraviesa el cristalino y llega a la retina una imagen invertida del exterior. (Westland, 2001).

Figura 8. Acceso de la informacin visual y la anatoma del ojo.

Fuente: adaptado de Westland (2001).

Los seres humanos pueden reconocer las longitudes de onda de luz, que se ubican poco despus del ultravioleta y antes del infrarrojo, lo que conoceramos en un espectro de color desde el violeta al rojo. La retina posee dos tipos de receptores de la luz, denominados conos, que permiten la visin fotpica, para poder ver detalles y colores en condiciones apropiadas de luz y los otros receptores son llamados bastones, que permiten la visin escotpica que media en condiciones de luz tenue y que carece de detalle y color (Pinel, 2007). La informacin llega a la retina y es captada por las neuronas receptoras de luz que transmiten seales nerviosas y es conducida por los nervios pticos, llegando a 18

una estructura llamada quiasma ptico. En l, las vas se entrecruzan y cambian de lado para luego pasar por los ncleos laterales del tlamo, hasta llegar a la corteza visual primaria, que se ubica en el lbulo occipital de la corteza cerebral.

Figura 9. Anatoma del sistema visual.

Fuente: adaptado de Pinel (2007).

Toda la informacin visual que recibimos con la retina es codificada en esta rea y luego es interpretada por la corteza visual de asociacin que se encarga de procesos ms complejos de organizacin y significados de los estmulos visuales.

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Percepcin visual El concepto percepcin puede parecer muy subjetivo, pues sabemos que cada persona tiene percepciones diferentes. Pero es esa diferencia la que marca precisamente un factor comn. Desde la psicologa, la percepcin es la forma en cmo est organizada la informacin que se ha recibido durante las experiencias anteriores y con esa informacin, se generan interpretaciones significativas. Asimismo, la percepcin se vincula con el pensamiento y la memoria de eventos que han dotado la mente de informacin, adems del proceso en cmo esa informacin fue organizada (Gray, 2008. p.226). La visin, as como el cuerpo, tambin almacenan memoria, que a su vez se destaca en la percepcin. Se hablara de percepcin visual como el conjunto de elementos que hemos adquirido desde la experiencia, ya sea colores, formas, letras, que al ordenarse de alguna forma y provocar un estmulo, reorganizan la informacin visual anterior se que tiene y a partir de ah se configura un criterio. Por ejemplo, a la hora de ubicarse frente a un diseo que nunca se ha visto, la percepcin visual da una opinin basada en la informacin que ha obtenido la persona, que corresponde a la manera en que se han organizado las ideas en el sujeto. Por ello es que para algunas personas un diseo puede representar algo atractivo, mientras que para otras personas el mismo diseo representa algo aversivo. Hebel y Wiesel (citados en Pinel, 2007) explican la manera en que la cognicin puede influenciar la percepcin con que vemos las cosas y parece ser que todo tiene una base neuronal en las clulas nerviosas de las vas pticas. Los investigadores realizaron un estudio en el que identificaron caractersticas elementales que pueden hacer variar la percepcin de lo que vemos. Quiz la ms importante para este estudio es que en las neuronas de la retina, en los ncleos talmicos y la corteza occipital, las neuronas receptoras de informacin visual tenan un rea excitadora y un rea inhibidora (p.157). La neurona tiene un crculo central que puede ser o excitador o inhibidor al recibir luz, mientras que el resto del rea neuronal es contrario. Dependiendo de estas propiedades puede responder con una descarga o inhibirla. Si los centros neuronales son contrarios, 20

Hebel y Wiesel descubrieron que de este modo responden al grado de contraste de luminosidad que tienen los elementos que ve la retina y que enva esa informacin a las otras reas del nervio ptico y la corteza cerebral. Todo depende de los centros inhibidores o excitadores que son activados con el estmulo. Es decir, el estmulo visual que recibe el ojo, puede ser influido por elementos anatmicos en las vas neuronales y por ende, la actividad neuronal que reciben las neuronas corticales del lbulo occipital influye en la manera en que las neuronas responden y en cmo se percibe lo que se ve.

Longitudes de onda de la luz La luz es una manifestacin de la energa del universo que se describe como un campo electromagntico ondulatorio (ondas) que se desplazan en el espacio a la velocidad de la luz. La longitud de onda () es la distancia entre crestas continuas, representadas como curvas que inician en cero, alcanzan su punto mximo y vuelven a su punto de partida (cero de amplitud) oscilando luego hasta el punto mnimo de amplitud de la curva y as repetidamente. Esa diferencia en las distancias es lo que establece la diferencia del espectro de luz, que determina los colores. (Fontal, 2005. pp.6-10). Las ondas se distribuyen y viajan por el espacio, de diversas formas y esas llegan a los cuerpos de los seres vivos provocando ciertas reacciones. Por ejemplo, las ondas de rayos X, los rayos ultravioleta, las seales

electromagnticas de radio o, las ondas de calor, que aunque no se pueden ver por el ojo humano, si generan reacciones en el cuerpo. La radiacin X tiene usos mdicos al ser un tipo de luz que atraviesa superficies opacas dbiles para detectar objetos metlicos o materiales ms slidos. Aunque manifiesta contraindicaciones a la larga exposicin de seres humanos a estas ondas, suponen un pequeo incremento en la posibilidad de padecer cncer o afectar otras reas fsicas del cuerpo (Depto. de salud y servicios humanos. Posibles efectos de la exposicin a la radiacin en la salud. 2003). Del mismo modo las radiaciones de onda ultravioleta como bien se sabe, producen efectos adversos en la piel como el cncer, debido a la exposicin prolongada, tambin en la 21

pigmentacin inmediata debido a la oxidacin de la melanina de la piel. Pero a pesar de estos efectos epidrmicos, tambin genera lesiones pticas, dolores de cabeza y cansancio. (Delgado, 2005). Las ondas micro (microondas) asociadas a la trasmisin del calor y las ondas de infrarrojo, producen el aumento general de la temperatura corporal y la accin muscular, aumento del flujo sanguneo y metabolismo, adems de poseer un efecto sobre los nervios sensitivos (Trinchet,2005). Como se denota, las ondas de luz producen efectos fisiolgicos sobre el cuerpo humano, aunque no podamos ver esas longitudes de onda. Los colores son visibles por el ojo humano y tienen tambin otras propiedades sensoriales, pues emiten calor, temperatura y luz.

Color Los seres humanos contamos con visin cromtica. Esto corresponde a un sistema visual capaz de percibir ciertas longitudes de onda del espectro de luz. Estas respuestas sensoriales de la vista, son lo que nos definen diferentes matices que llamamos color. Una definicin de color es complicada de encontrar, pero podra decirse que es una sensacin percibida, ms que un fenmeno fsico. Podramos explicar cmo se miden las longitudes de onda, pero la experiencia del color es ms compleja y parece que las palabras no lo aclaran. Si bien, todas las personas tenemos un sistema visual comn, existen mnimas diferencias que pueden llevarnos a la incertidumbre de que otra persona vea un color igual que otro sujeto. No posemos evaluar eso, pero si se han establecido categoras para poder referirse a la experiencia cromtica ante cierto matiz. Rudolph Arnheim (1974) establece que nicamente podramos reconocer cuatro dimensiones del color: la rojez, la azulez, la amarillez y la escala de grises (pp.333-334) yque a partir de ah se configuran los otros colores. As bien se pueden distinguir otros tres formados entre las combinaciones de ellos, los llamados secundarios: verde, anaranjado y violeta. En este texto se manejan los colores bsicos, definidos como rojo, amarillo y azul y los secundarios como verde, anaranjado y violeta. Los colores denominados

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neutros, los colores con mnima saturacin de matiz y que conforman la escala de grises, seran el negro, blanco y gris.

Formas bsicas Si nos preguntaran qu es una forma, posiblemente veamos algunas imgenes mentales inmediatas que nos recuerden ejemplos. Parece ser ms fcil dar ejemplos que definir qu es una forma, tanto as que la forma nos permite definir un nmero casi infinito de objetos diferentes. Generalmente son representaciones de cosas que podemos asociar con la realidad. Arnheim (1974) propone que la forma es el lmite del espacio y estructura de un objeto. Tanto as que la mente organiza las cosas u objetos desde la forma, permitiendo la accin en el diseo (p.337). De este modo la forma es el lmite de la existencia de un objeto, pues marca su inicio, contorno y su final. Esta misma forma puede tener caractersticas que desde lo visual pueden ser asociadas con experiencias o sensaciones, como punzantes, pesados, suaves o resbalosos. Esto se encuentra relacionado con la percepcin de cada persona, que vara de un sujeto a otro. Las formas bsicas utilizadas para esta investigacin, son el crculo, el tringulo, el cuadrado que conservan su carcter bsico, de simpleza y regularidad. El rectngulo originado de una extensin del cuadrado, ser tomado como forma bsica, pues como se detallar ms adelante, sugiere contenidos propios como forma.

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Metodologa
Investigacin terica Inicialmente, se requiere ubicar fuentes bibliogrficas tiles para comprender los aspectos y relaciones que existen entre la psicologa, la fisiologa y el diseo grfico. Para ello se ubican los(as) autores(as) ms representativos que realicen tanto investigacin desde cada una de las reas, as como mixturas entre ellas. Se pretende con esta investigacin terica, proyectar un fundamento que teorice el diseo grfico, conociendo as, las principales funciones cerebrales presentes en la percepcin de los elementos grficos con ello fundamentar el diseo con bases cientficas obtenidas de anlisis colectivos y psicolgicos; ms que en supuestos personales. Con ello se pretende ampliar algunos de los conceptos expuestos en el marco terico, as como elaborar una gua a partir de los datos obtenidos que sirvan como gua didctica para el profesional de diseo grfico.

Muestra Con el fin de conocer algunas relaciones entre forma, color y emociones (tanto cognitivas como psicofisiolgicas) se realiz una experimentacin con una muestra de 100 personas jvenes (18-30 aos de edad) costarricenses, de ambos sexos y pertenecientes a ambientes universitarios del rea metropolitana, siendo una muestra viable y una parte de la poblacin que actualmente en Costa Rica est en mayor contacto con las tecnologas vigentes utilizadas como medios de comunicacin visual: el Internet, las revistas y aparatos electrnicos mviles.

Formulario Inicialmente se requiri de un formulario de asentimiento informado por parte del sujeto, para poder utilizar la informacin reportada de manera annima y con fines acadmicos (Ver anexo 1). Ninguno de los tems tiene alguna implicacin de carcter ntimo o que afecten la moral de algn(a) individuo consultado(a) y cada uno corresponde a la percepcin propia. 24

Con el formulario se pretende conocer las asociaciones y percepciones en jvenes costarricenses y evaluar los resultados con el fin de generar algunos datos para aplicarlos al diseo grfico en Costa Rica. Cada uno de los tems se realiz con previa supervisin y tomando en cuenta caractersticas generales, en las cuales pudieran agruparse en categoras a los sujetos, de modo que muestren si es posible distinguir modos de percepcin con alguna caracterstica psicolgica o afinidad de la persona entrevistada. Se incluyen adems, algunos tems que puedan evaluar representaciones grficas respecto a algunas teoras referentes en este trabajo de investigacin.

Lminas Con base en la teora sobre forma y color, as como las reacciones humanas, se realiz un catalogo digital con 15 diseos elaborados con criterios de diferentes teoras, para ser evaluados en una muestra de jvenes costarricenses. Las lminas se configuraron utilizando los colores estudiados en un fondo predominante, con elementos de forma. En este sentido se aprovecha el color como fondo y las formas como elementos que interactan en una composicin. Los diseos estn elaborados a modo intencional para evaluar sensaciones, propiocepcin1, ubicacin espacial, acciones y asociaciones, entre otras. De esta manera se pretende ubicar los factores comunes entre la mayora de los(as) participantes. Se dispone un conjunto de lminas, de las que se seleccionan 15, a partir algunos criterios de seleccin: 1) Tres lminas con cada uno de los tres colores bsicos en el fondo (rojo, amarillo, azul). 2) Tres lminas, cada una con uno de los tres colores secundarios predominante (verde, anaranjado, violeta). 3) Tres lminas, cada una con predominio de colores neutros: negro, blanco y gris.
1 Capacidad de detectar el movimiento y posicin del cuerpo. (http://www.efisioterapia.net)

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4) Las 6 lminas restantes se seleccionan a partir de criterios de forma, en los cuales el color funciona entre las mixturas de ambos casos anteriores, dando un resultado de color neutro-primario y neutro-secundario.

A cada sujeto se le ubic delante de una presentacin (proyeccin de video beam) en el que se dat las emociones, sensaciones y percepciones que experimenta el sujeto, mediante asociacin directa reportada por el o la participante, intentando conocer la sensacin corporal sentida ante la presencia del diseo de forma inmediata. Esta metodologa pretende abarcar tanto la parte con que la persona asocia un diseo con ciertos colores o combinaciones de colores y cmo reacciona sensorialmente el cuerpo ante ciertos estmulos visuales, considerando las propiedades del color de temperatura, longitud de onda y activacin ptica, adems, cmo las formas pueden cambiar un contenido o una accin, cuando esta contradice la emocin.

Entrevista y Recopilacin de datos Los reportes surgen de la consigna inicial: si estuvieras dentro del diseo, en qu lugar estaras y como te sentiras?. Junto a ello se da una breve explicacin, del reporte que deben hacer los(as) participantes. Ello incluye cualquier reaccin fsica sentida, la posicin corporal, la ubicacin dentro de la lmina y si se experimenta alguna sensacin o emocin. Esta pregunta generadora se plantea con la intencin de que la persona pueda tener un espacio para adentrarse en el color, las formas y por ende en el diseo, de manera que se puedan explorar las sensaciones con respecto a su cuerpo. Adentrarse en la lmina permitira ubicar la interaccin del sujeto, lo que siente y podra experimentar si l o ella, formara parte del diseo. De este modo, contribuira a una vivencia que manifiesta elementos de su percepcin psicolgica visual, as como corporal. Los reportes verbales que cada participante menciona, fueron transcritos de forma inmediata y lmina por lmina. Esto con la intencin de tener la informacin 26

escrita para el anlisis posterior de los datos. La transcripcin se realiza de la manera ms fiel al reporte dicho y permitiendo que la persona describa a su propio ritmo y con sus propias palabras. Durante los reportes, para evitar contenidos superficiales se utiliza nicamente la pregunta por qu? cuando la persona reporta informacin escueta. Esto ayud a que se exploraran ms datos necesarios, acerca de la percepcin corporal y fsica dentro de la lmina. En este proceso de entrevista no se incluyen opiniones, comentarios o intervenciones sesgadas por parte del investigador, de manera que las respuestas sean elaboracin propia de la persona participante, basados en su propia percepcin.

Anlisis de datos Una vez realizadas las entrevistas escritas y obtenidos los reportes de las lminas, en la muestra de 100 sujetos participantes, se procede a la tabulacin de los datos (Microsoft Excel 2007) y al anlisis de los resultados ms representativos. Se crean categoras bsicas que enmarquen los principales resultados obtenidos: posicin corporal, ubicacin dentro de la lmina, acciones, sensaciones percibidas y asociaciones. Los datos obtenidos muestran algunas semejanzas entre sujetos que perciben de maneras similares las lminas. Mediante tablas de clculo se introducen todos los datos, lmina por lmina, para reconocer comparaciones y percepciones comunes en la muestra de sujetos (ver anexo 2). El anlisis se realiza con base en los factores comunes y en las principales sensaciones reportadas por los(as) participantes. Se hace un conteo de las respuestas ms destacadas en cada categora y se establecen los mayores porcentajes de los datos obtenidos. Los porcentajes se dan mediante la siguiente frmula:

N x 100

Cantidad de reportes por categora.

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Donde N es la cantidad de reportes similares en varios sujetos, por ejemplo ubicarse sobre el rectngulo negro en la lmina 3 (ver Figura 43). Esa cantidad N=52 sujetos, multiplicada por 100(%) y dividida entre la cantidad de reportes totales de la categora establecida (73 personas responden a la ubicacin corporal para esta lmina). En este caso Sobre el rectngulo, corresponde respuestas dadas ante la categora de Ubicacin Corporal

52 x 100 73

= 71%

Estos porcentajes ayudan a comparar cuales son los factores perceptivos ms representativos para la muestra estudiada. Desde el aporte de la psicologa se analizan las respuestas, basndose en las sensaciones, en las respuestas fisiolgicas y la teora visual, correlacionndolas con algunas caractersticas obtenidas del formulario y con supuestos fundados en la mayora de los reportes. A partir de esto, se muestran los resultados como una base que puede fundamentar la utilizacin de colores y formas en los contenidos del diseo grfico, as como puede dar apoyo a prximas investigaciones.

Aplicacin grfica Los datos encontrados y los aspectos tericos que los fundamentan, sern utilizados para elaborar una gua prctica que permita al lector conocer la investigacin, identificar los fundamentos psicolgicos y fisiolgicos que pueden contribuir a la prctica del diseo grfico, adems de brindar herramientas para un adecuado manejo de algunos elementos visuales. Esta gua prctica ser elaborada en una lnea grafica similar al trabajo de las lminas, donde las formas bsicas y los colores sean los que definen el transcurso de la lectura. As mismo, se aplicarn muchos de los conceptos tericos analizados y los resultados encontrados que se consideren apropiados para la diagramacin, composicin y elaboracin del diseo editorial. 28

CAPTULO I
INTERVENCIN DE LA PSICOLOGA AL DISEO GRFICO

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CAPTULO I INICIO DE LA INTERVENCIN DE LA PSICOLOGA AL DISEO GRFICO

Es importante conocer algunos de los autores que iniciaron las propuestas en las cuales el diseo grfico se ve respaldado por corrientes cientficas de la mente: la psicologa. En este caso citaremos a dos de los grandes autores que desde la psicologa formularon herramientas para la publicidad, incluyendo el lenguaje grfico. El diseo grfico es una de las expresiones artsticas que surge con la pintura y la xilografa a finales del s. XIX y que se ha ido convirtiendo en una herramienta idnea para la comunicacin visual y la publicidad. Un perodo que inici con Toulouse-Lautrec (864-1901) quien tuvo esa capacidad exitosa en su poca, de poder comunicar por medio del cartel, pues requera la interaccin con la realidad de la calle para poder hacer de una obra de arte, un fenmeno informativo para la colectividad. Es a partir de 1890 que desarrolla sus imgenes en funcin del espectculo, con carteles (MNAC, Museo Nacional de Arte de Catalunya (2006). Toulouse-Lautrec y el origen del cartel moderno. Extrado de http://www.mnac.es/doc/lan_003/Toulouse.pdf). Su primera obra de cartel, destinada a promocionar, fue Moulin Rouge: La Goulue (1891) o tiempo despus Ambassadeurs: Aristide Bruant (1892) mostraron ser visualmente efectivos desde la innovacin con respecto al contexto y una excelente adaptacin a la tecnologa de la poca: la litografa. Ambas obras litogrficas a color, as como otras, mostraron que las figuras simblicas, simples y los modelos dinmicos podan formar imgenes que expresaban detalles y conceptos de la poca con profundidad.

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Figura 10. Toulouse, H.. Moulin Rouge (1891). Ambassadeurs (1892).

Fuente: www.spanisharts.com

El desarrollo del cartel como una concepcin artstica y comunicativa es como el psiclogo norteamericano John B. Watson, uno de los fundadores del conductismo realiz estudios para identificar las maneras de aumentar la motivacin de las personas para adquirir un producto, siendo la publicidad, un estimulante de ese comportamiento. El trabajo de Watson era ayudar a racionalizar el proceso de publicidad, donde se fundamenta el contenido y la seleccin publicitaria en mtodos cientficos y creando un vnculo entre la publicidad y la psicologa moderna (Kreshel, 1990. p.52). Watson quera mostrar a las instancias empiristas y cientficas los aportes que la psicologa conductual poda brindar a la publicidad grfica y aplicar las tcnicas psicolgicas para la venta de productos. Claro que el desarrollo de la publicidad tom su auge, por lo que, segn Nuria Rodrguez (2008) era importantsimo implementar en esa poca, recursos que permitieran perfeccionar los mensajes tanto grficos como de texto de los anuncios hasta el extremo de guiar a los consumidores hasta la eleccin de un 31

determinado producto (p.10). Para esto era imprescindible analizar las reacciones de las personas con respecto a las demandas. Basados en la psicologa de Watson, se estableci que los mensajes, tanto grficos como de texto y que apelaban a las emociones, eran ms efectivos a la hora de condicionar a la gente, pues estaban dirigidos a despertar los diferentes instintos humanos que impulsaran la venta. (Rodrguez, 2008. p.10). De este modo, los estudios conductuales de los instintos humanos ayudaron a complementar los mensajes grficos desde la perspectiva psicolgica, permitiendo un anlisis del pblico al cual va dirigido el mensaje. Surge un lenguaje espontneo y efectivo, el lenguaje del diseo y la publicidad. La psicologa conductista empez de este modo a mostrarse como un medio de estudio cientfico que podra predecir el comportamiento del consumidor, adems de controlar y administrar algunas conductas por medio de estmulos visuales. Posteriormente, con la implementacin de las teoras psicolgicas desde el conductismo, se desarrollaron otras teoras en psicologa como la pirmide de necesidades, del psiclogo existencialista Abraham Maslow, sobre la jerarqua de necesidades: biolgicas naturales, la seguridad y proteccin, la aceptacin social, la autoestima y la autorrealizacin. (Maslow, 1954). As se continuaron utilizando aspectos psicolgicos para el desarrollo del diseo en publicidad. Muchos de los anuncios publicitarios desde entonces, apuntan la mayora de las veces hacia alguno de estos cinco niveles, buscando siempre mostrar al espectador una necesidad, imperfeccin o carencia. Se insta en alcanzar y generar una motivacin para pensar en la informacin del comercial o impulsivamente luchar por obtener la necesidad mostrada visualmente. La publicidad mediante imgenes busca que las personas se identifiquen con un estereotipo que represente ideales, que generen fuertes aspiraciones de identificacin y que aparente llenar alguna de estas cinco necesidades. En este sentido, la publicidad mediante el grafismo indudablemente es un estmulo que a su vez genera una motivacin en la persona para que exista un resultado, que est determinado por la decisin de cada persona y su vida social.

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Parece que desde el trabajo de Maslow, as como el de Watson, varios(as) autores(as) se han dedicado a proporcionar teora acerca de cambios importantes en el diseo desde la psicologa y buscar un anlisis de la personalidad del espectador, para favorecer el mensaje segn las necesidades generales de un pblico particular.

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CAPTULO 2
EL COLOR Y SUS IMPLICACIONES PSICOLGICAS

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CAPTULO 2 EL COLOR Y SUS IMPLICACIONES PSICOLGICAS

Psicologa del color Dentro del estudio de la psicologa del color se han realizado estudios desde el modelo etnogrfico, individual, social e incluso experimental. Desde diferentes perspectivas de estudio, todas ellas competen en que el color cumple un papel elemental en nuestras sensaciones. Pero la mayor parte de los manuales para artistas grficos, denominados psicologa del color, son una compilacin de simbolismos sociales que retoman los contextos culturales en los cuales se han inscrito. (Goethe, 1810; Hller, 2004; Kaya, 2004; Moreno, 2005; Zaldvar, 2009;). Si bien la sociedad es parte de los estudios de la psicologa actual, deja de lado otras reas elementales de la psique, que son determinantes en el proceso de la informacin visual. Estas otras reas se han examinado desde la psicologa, pero no se han brindado como una herramienta de la cual puede valerse el arte o el diseo. Si toda la percepcin del color fuese social, posiblemente todas las personas involucradas en una regin geogrfica pensaran igual. Pero sabemos que no es as. Por ello es que para algunas personas un diseo puede representar algo atractivo, mientras que para otras, el mismo diseo representa algo aversivo. Esto corresponde a la percepcin de cada persona que puede estar determinada por factores personales de vivencias particulares, de factores sociales de la cultura o de formas de recepcin de los estmulos desde las bases biolgicas. Por ejemplo, el fuego desde las vivencias personales representa para muchos algo traumtico, para otros algo agradable. O bien, socialmente se tiene un concepto de smbolo del fuego con respecto a rituales espirituales, celebraciones, religin, etc. Pero cualquiera que fuese el contenido semntico, el fuego sigue manteniendo sus propiedades y caractersticas con respecto a la biologa humana, es decir, existe un factor comn humano en lo sensitivo de la piel y eso hara que

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la mayora de las personas sientan calor al estar en presencia del fuego. Similar a esto, ocurre con los colores. Esto indicara, por ejemplo, que una persona haya experimentado alguna situacin particular con el color verde y que eso hace que la percepcin del color sea diferente a las descripciones comunes de dicho color. O bien, el contexto social puede haber contribuido al pensamiento colectivo de un simbolismo del mismo color, como la esperanza y eso define en la persona la percepcin del color con respecto a la cultura. Por otra parte, las bases biolgicas del ser humano reciben el color desde las sensaciones que producen las longitudes de onda, las reacciones del lbulo occipital y el sistema nervioso perifrico, Esto puede definir tres maneras en que la psicologa acta en la percepcin del color. Con ello, se definen tres reas en que se ha realizado el estudio psicolgico del color, siendo uno a nivel vivencial e individual, otro de carcter psicosocial y un tercero, en el cual se dar nfasis, el psicofisiolgico.

Aspectos subjetivos del color La vivencia de cada persona es fundamental para el desarrollo psicolgico y cognitivo de cada individuo. Una experiencia traumtica o una experiencia alegre, conlleva a cambios en los esquemas mentales que repercuten muchas veces en otros aspectos de la vida. El color forma parte de esa experiencia. Para las personas videntes, todo posee un color que caracteriza cada objeto y se crean asociaciones mentales, como una manzana con el rojo o el autobs de la escuela de amarillo, por ejemplo. En este sentido, el color es un representante, con el cual se puede identificar un objeto. Cuando ese objeto trae consigo una emocin fuerte, es posible que la memoria relacione ambos aspectos; tanto as que el color sea un representante directo de la emocin. Claro que la vivencia de cada persona es nica y posiblemente existen factores subjetivos anuentes a esta concepcin psicolgica del color. (Zaldivar, F. 2009). Un color representativo podra decirse que es el que una persona o un grupo de personas, asocia con alguna vivencia anterior, la cual se recuerda. Podra decirse que la asociacin del color rosado con una persona que lo utiliza mucho o 36

que el turquesa representa angustia por asociacin con el uniforme de un internista de un hospital. Generalmente estas asociaciones pueden ocurrir por emociones fuertes en presencia de un color y determinan una representacin en la memoria inconsciente o como se llama en psicologa: memoria retrgrada, una medida subjetiva de recuerdo y una medida objetiva de reconocimiento ( Baqus, J; Siz, D; Siz, M.; Psicothema, 2003, p.402). Generalmente incurre en informacin previa, ya vivida, en memoria biogrfica que ha sido asociada a nivel cortical en el cerebro. Este concepto de color representativo apela a la subjetividad, por lo cual incluye una diversidad de significados del color, de una persona a otra. Es decir, para alguien el rojo se asocia inicialmente con algo agresivo, mientras para otra persona representa directamente el amor. Pero en aplicaciones de comunicacin masivas, puede pretender ser un concepto no funcional para la colectividad. Este factor significativo del color podra implicar un sesgo para el diseador, que pretende utilizar el color segn su visin y no usando criterios colectivos hacia los cuales va dirigido e intencionado el diseo.

Aspectos sociales del color Con respecto a la percepcin del color se sabe que desde diversos estudios de la psicologa han descrito sensaciones o asociaciones de un color. Tales aspectos recaen en la descripcin del color como un elemento bajo un contexto social. Por lo general el tipo de estudios de psicologa del color desde su mbito social y cultural, retoman las asociaciones culturales que establecen una significancia o simbolismo en un color como parte de la cultura en la cual se utiliza de acuerdo con los elementos a los que se aplica. Son establecidos por consenso y pasan a formar parte de la misma significancia. Por ejemplo, el rojo es percibido como poder en China, a lo que posiblemente cualquier habitante chino relacione lo rojo con esa estructura social de la nobleza; mientras que en Holanda, el color es el anaranjado y en Francia el dorado. El amarillo es seal de advertencia en occidente y el rojo es smbolo social de amor. (Heller, 2004).

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Un estudio realizado por Naz Kaya y Helen Epps (2004) mostr que a la pregunta: "cmo le hizo sentirse el color rojo?", evocaba en las personas participantes del estudio, sentimientos de felicidad, entusiasmo, energa y amor. Cuando se le pregunt: por qu el color rojo los hizo sentirse as?, las respuestas estaban relacionadas con el amor, el romance y el dibujo de un corazn rojo. Lo simblico y cultural del color puede denotar asociaciones del rojo con un sentimiento estereotipado y simblico ya establecido, pero no como sensacin psicolgica o fsica. Por ejemplo, se supone que el color blanco evoca sentimientos de inocencia, paz, esperanza o relacionado con una paloma, una novia y smbolos que se relacionan con la cultura occidental. Estas asociaciones no tienen relacin con la respuesta psicolgica ms profunda a un color (Kaya & Epps 2004; Hoss, 2005). Tal es el caso del violeta y el blanco, que se les asocia con la riqueza; no por ninguna razn fisiolgica, sino por un factor histrico y una dificultad de obtener materiales de ciertos colores en algunas pocas. En este sentido, la cultura determina aspectos y simbologas a ciertos colores debido a circunstancias sociales, fuera del contenido psicolgico que puedan tener, a lo que correspondera ms el trmino: sociologa o simbologa del color.

Aspectos psicofisiolgicos del color Los aspectos del color como experiencia, en un contexto social, aunque juegan un papel sumamente importante en diseo grfico, no representan la respuesta biolgica y emocional humana al color. Para ello es necesario indagar cul es la reaccin instintiva e inicial, explorar la respuesta primaria, que funciona por debajo de la conciencia, la experiencia y la memoria voluntaria. Conocer la base biolgica puede ser importante para conocer en este aspecto, como hace sentir el color a un sujeto, ubicar la respuesta emocional, no exactamente el qu significa? el color ni con que lo relaciona?, debido a que estas respuestas estn determinadas por la memoria o los smbolos culturales, en tanto, tienen influencia de factores externos.

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Muchos profesionales se han dado a la tarea de investigar las respuestas cerebrales y fisiolgicas de algunos colores, con el fin de propiciar un resultado cientfico y enfocado ms a la objetividad, buscando la correspondencia con la mayor cantidad de personas de una colectividad. Examinar correlatos biolgicos que actan en la recepcin y reaccin humana al color, puede contribuir a conocer la verdadera funcin fisiolgica y las sensaciones que de este modo se producen en la psicologa y en el cuerpo. Muchos estudios se han enfocado en conocer estos correlatos fisiolgicos para entender la funcin de la imagen en los procesos cognitivos y la psicologa conductual. (Pinel, 2007; Brtolo, 2003; Corbetta, 1998: Goldstein, 1942). Quiz sea un tema muy poco explorado desde el diseo grfico, pues en el diseo se busca principalmente el anlisis social, pero no se ubica el factor comn de los individuos de una sociedad desde su posicin como seres biolgicos. Algunos de los tericos del arte que han puesto inters en esta rea, que parece necesaria en el diseo grfico, pueden ser las investigaciones realizadas por Arnheim, R. (1974, Arte y Percepcin Visual) o Frutiger, A. (1981, Signos. Smbolos. Marcas. Seales) que han incluido contenidos perceptivos y biopsicolgicos en el anlisis del diseo y el arte.

Psicofisiologa y color Cuando se tiene una emocin, el cuerpo responde con diferentes mecanismos fsicos que generalmente no podemos controlar, el sistema nervioso autonmico que regula las funciones involuntarias (el ritmo cardaco, msculos faciales, presin arterial, la respiracin, digestin, entre otros) provoca las sensaciones respectivas. Se sabe que el color es un estmulo. Pero, la pregunta en la cual gira esta investigacin, pretende conocer si en realidad un color puede ser generador de una emocin o sensacin y con ello: generara respuestas fisiolgicas? Desde 1910, Kandinsky describi algunos efectos del color, para describir su funcionalidad en el arte. Al respecto menciona:

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El color puede producir efectos muy especiales en todo el cuerpo. Se ha intentado aprovechar esta fuerza del color en el tratamiento de diversas enfermedades nerviosas y se ha notado que el rojo estimula el corazn mientras que el azul produce una parlisis momentnea. (p.54).

Esto se analiz desde la filosofa empirista que se desarrollaba en aquella poca. Pero conforme se va desarrollando la ciencia, han ido surgiendo investigadores(as) interesados(as) en el campo de la psicologa del color que analizan el por qu y el cmo los colores se relacionan con estados de nimo o su influencia para modificar ciertas sensaciones. Parece ser que la investigacin de Lawler (1965) tena un indicio importante para conocer dicha asociacin, donde se explor como el color afectaba el estado de nimo. En un proceso experimental se encontr que los nios escogieron un crayn amarillo para pintar, despus de haber escuchado un cuento feliz y por otra parte, la mayora seleccionaba un crayn de color caf, despus de escuchar un cuento con un final triste. (Hemphill, 1996). En otra muestra experimental (Boyatzis & Varghese, 1994) desarrollada con nios y nias estadounidenses, en la que se les daba 9 lminas diferentes de color, a la cual los colores claros eran asociados positivamente y los oscuros eran asociados con reacciones negativas. Curiosamente los varones, en algunos casos, asociaban colores oscuros con alguna sensacin positiva como fuerza o valenta. Es evidente que desde la niez tenemos una seleccin natural hacia ciertos colores, ms all del aprendizaje de que el color se use para diferenciar los gneros sexuales. Como se analiz en los ejemplos cientficos anteriores, parece ser que despus o durante una emocin, se busca un ambiente o productos con colores, que bien, sean coherentes con nuestro estado emocional. Pero, qu hace que los nios escojan cierto color despus de una historia feliz? o qu suscita a que en ocasiones se necesite estar en medio de la naturaleza verde? o bien qu provoca que se necesite ver el cielo azul, el mar o estar en la oscuridad? Ser que es necesario ver el cielo o se necesita el color azul?

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Max Luscher (1942) fue uno de los pioneros

de la psicologa que logr

concretar las bases sobre la importancia del color para las personas. El ide un test para evaluar el estado psicofisiolgico de un individuo y algunos rasgos de su personalidad. Hizo una distincin entre los elementos objetivos (fisiolgico e instintivo) y los funcionales (necesidad) definiendo que la eleccin de una persona a un color, en una circunstancia particular, se base en ambos factores: la preferencia psicolgica y la necesidad fisiolgica (Hoss, 2005, p.12). Uno respecto al concepto de la persona hacia el color adems de su significancia personal y otro basado en la necesidad que la persona tenga de estar en presencia del color o que un objeto particular tuviere ese color. Esto se puede comprender, cuando se descarta algunos colores para ciertas cosas o se escoge de que color se quiere pintar la habitacin o el color que agrade ms para vestir, por ejemplo. En 1974, Brbara Brown desarroll el tema con los avances en el conocimiento del cerebro humano y basada en la tcnica del Biofeedback (observacin de cambios fisiolgicos y biolgicos) realiz experimentos que fueron diseados para observar las asociaciones entre el color y la actividad de ondas cerebrales, evitando as que hubiese algn sesgo en el auto-reporte que daba cada persona acerca de sus sensaciones. Aos ms tarde, las investigaciones de Felleman y Wang Xiao (2003) encontraron que los grupos diferentes de clulas en el lbulo occipital humano que captan el color y, siendo la anatoma muy similar en los seres humanos, es probable que en todas las culturas tengan la misma reaccin. En particular, el color pareca relacionarse con una mezcla de respuesta objetiva instintiva y funcional semntica (Hoss, 2005. p.14). Esto quiere decir que existe una igualdad en la anatoma humana que sugiere el color como un estmulo y genera respuestas que podran resultar similares en todos los seres humanos. Tomando como base el hecho de que cada estructura cerebral tiene funciones particulares, se encontr que el sistema lmbico (un conjunto de estructuras relacionadas con respuestas emocionales, la memoria y personalidad) juega un papel importante en la respuesta humana al color emocional desde que el estmulo visual es percibido. Segn la investigacin de Robert Hoss (2005) una de

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las funciones del sistema lmbico, principalmente la amgdala, es asignar una etiqueta emocional al estmulo cromtico. Cuando el sistema lmbico trabaja junto con el sistema nervioso, indica que existe una asociacin significativa entre la respuesta emocional y el color (p.12). De este modo, podra decirse que el color no pasa desapercibido por los procesos cerebrales, ms bien, toma fuerza desde su entrada por las clulas retinianas (retina) y procesndose la informacin cromtica en la corteza cerebral (lbulo occipital) y de ah pasando a la amgdala para darle su significacin.

La informacin del color Para definir como se obtiene la informacin de lo que se ve, puede asegurarse que es por medio de la vista, al menos en una primera instancia, debido a que es el cerebro quien ve las imgenes. Con los ojos cerrados o al dormir se puede seguir viendo cosas gracias al recuerdo, sin necesidad de que medien los ojos. Pero, soamos en blanco y negro o a color? Bsicamente si cerramos los ojos notamos un ambiente oscuro falto de luz. Pero en los sueos, al parecer todas las personas pueden describir la presencia de colores. Claro que en estado de sueo no se pueden dirigir las imgenes ni las escenas, ni se decide que color poner al sueo, si no que el cerebro procesa la informacin y acomoda el color segn su funcionamiento. En los sueos estn implicados emociones, que al parecer, estn ligadas con los colores de los cuales se permean. Robert Hoss (2005) indica que el color evoca sentimientos o recuerdos, y su investigacin revela que el cerebro humano y el sistema nervioso responden directamente al color por debajo de la conciencia, es decir, de forma involuntaria (p.11). Esto podra darnos una alternativa para utilizar el color como un estimulante de emociones y reforzar un mensaje grfico. Como se hizo la aclaracin previa, posiblemente habr casos aislados que no coincidan con estos datos tericos, pero considerando la estructura cerebral y la anatoma humana, que es igual en los seres humanos, entonces, se parte del hecho que el sentido de objetividad que menciona Hoss se considere para intentar acercarse a un significado del color, desde el funcionamiento cerebral. 42

Caractersticas del color Las radiaciones electromagnticas producen determinadas reacciones, a travs de los sentidos, como el sonido, calor o la luz, en este caso al incidir sobre el ojo. El color corresponde a cada frecuencia y longitud de onda de luz que produce en el ojo y cerebro, una sensacin diferente que tiene propiedades fsicas como intensidad, matiz y temperatura. Existen los colores acromticos, que son representantes de la ausencia o presencia de luz, como lo son el gris, el negro y el blanco. Tambin, los colores cromticos que son los que se incluyen segn el espectro visible del ser humano. El trmino correcto para los colores cromticos es matiz, pero popularmente se le llama color y por sencillez del vocablo, en esta investigacin se har lo mismo. El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de esas propiedades de onda luminosa, que van desde 380 (violeta) a 780 nanmetros (rojo).

Figura 11. Espectro visible por el ser humano (380 a 780 nanmetros).

Fuente: elaboracin propia.

De todas las longitudes de onda humanamente conocidas, las longitudes de onda visuales para los seres humanos corresponden a un mnimo espacio, donde son perceptibles nicamente las longitudes ubicadas entre los 380 y 780 nanmetros. La frecuencia de la onda se comprende desde un trazo curvilneo, que muestra la continuidad en que se forman crestas o elevaciones en el trazo de onda. Se definen a partir de esto, frecuencias de onda poco continuas, que

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evidencian una baja frecuencia, adems de frecuencias muy continuas que presentan muchas elevaciones y corresponden a altas frecuencias.

Figura 12. Diagrama de baja y alta longitud de onda.

Fuente: elaboracin propia.

La frecuencia de onda de un color define la longitud en que se manifiesta la onda. Del mismo modo, es un trazo curvilneo que muestra la distancia existente entre varias crestas, mantiene una mayor longitud cuando se acerca al infrarrojo y es ms reducida esta distancia cuando se acercan al ultravioleta. En el diagrama de la visualizacin estimada de las longitudes de onda, las crestas mas continuas son denominadas longitudes de onda corta y las crestas ms abiertas indican la longitud de onda ms distante, llamada onda larga.

Figura 13. Longitudes y frecuencias de onda

Fuente: elaboracin propia.

El ojo humano es capaz de percibir las longitudes mencionadas y evidentemente las mezclas que surjan de estas mismas ondas. Para ello, el ojo est dotado de tres tipos de receptores de los conos, los ms sensibles a la longitud de onda: la larga (red= R) la media (green= G) y corta (blue=B). Esto se indica con los diagramas de color RGB. La luz atraviesa las capas de la retina, estimulando los conos receptores sensibles a las longitudes de onda rojas, verdes

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y azules, permitiendo que la informacin visual se traslade por las neuronas de la retina hasta llegar al cerebro.

Figura 14. Receptores de color de la retina.

Fuente: adaptado de http://webvision.med.utah.edu

De aqu surge la teora denominada los primarios generativos (Arnheim, 1974) que indica que es necesario un mnimo de matices, para formar muchos otros ms (p.341). Corresponde a la combinacin de luz percibida por el ojo humano que lleva a la formacin de la luz blanca, que es formada por la adicin de 3 tipos de colores. Las dimensiones de onda que definen las partes necesarias para manifestar la mezcla aditiva son el rojo (R) verde (G) y azul (B) o diagramas de RGB, que son el espectro de luz percibida por el ojo humano en condiciones de luz da. En el siguiente grfico se muestran las sensibilidades de los conos y los bastones segn la longitud de onda del color.

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Figura 15. Sensibilidad de los conos y los bastones.

Fuente: Adaptado de Westland (2001).

Las clulas receptoras de la retina son responsables de la captacin de cada uno de estos tres pigmentos, correspondiente a una longitud de onda especfica definido por la capacidad de absorcin que tiene cada tipo de cono. Pero el ojo no es capaz de enfocar las tres zonas en que se da la absorcin ptima de los tres tipos de conos, debido a que los receptores de la retina no se distribuyen equitativamente en el ojo. Stephen Westland (2001) menciona que esto se debe a que la cornea y el cristalino refractan la luz con ms intensidad para las longitudes de onda corta que para las largas. Por este motivo es que los conos sensibles a longitudes de onda ms cortas (azul) captan una imagen levemente borrosa y por ello no necesitan tener la misma capacidad de absorcin que los otros conos (medios y largos). A ello se debe que por cada cono sensible al color azul, la retina contiene unos 20 conos sensibles al verde y unos 40 conos sensibles al rojo (Westland, 2001).

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Figura 16. Planos de absorcin de la luz para los tres tipos de conos.

Fuente: Adaptado de Westland (2001).

Esto evidenciara reacciones importantes en la activacin de los receptores de la retina que llevan informacin al lbulo occipital del cerebro. Parece lgico que la activacin de un cono no produce el mismo efecto que la activacin de 40 conos, es decir, la luz azul no tiene el mismo efecto neuronal que la luz roja. Evidentemente los procesos biolgicos son diferentes con este aspecto. Como menciona Westland (2001) la manera en cmo es refractada la luz en el interior del ojo corresponde a la cantidad de conos que necesita la longitud de onda. Cabe decir que los conos rojos producen mayor activacin cerebral que los conos receptores del azul, debido a la anatoma y a las caractersticas de la longitud de onda. A la hora de activarse mltiples tipos de conos, crean mezclas de luz que forman otros colores mediante un proceso aditivo (Arnheim, 1974. p.341). Se han elaborado estudios basados en evidencia cientfica, desde la presencia del color evaluada mediante electroencefalograma, que registra y evala la actividad elctrica de las neuronas en el cerebro y obtenidos por electrodos en la superficie

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del cuero cabelludo. Pinel (2007) describe que existen mdulos funcionales de la corteza visual y que las neuronas de cada mdulo dan respuestas selectivas a diversas frecuencias (p.163). Esto respondera a la pregunta del por qu cada frecuencia de color genera una respuesta diferente, basado en la anatoma de la corteza cerebral y de la retina. La activacin de todos los receptores de la retina producira un efecto de luz completo, que conlleva a la percepcin del blanco. Y esto mas all de los datos fsicos, tiene un resultado anatmico-cerebral que busca el matiz blanco. Esto ha sido demostrado de dos formas: La primera es la anteriormente explicada, donde los pigmentos de cada receptor al ser mezclados, forman el blanco necesario para la capacidad anatmica de la retina. Hablamos de que es necesario porque la retina est dispuesta a recibir esos tres colores (RGB) partiendo de ellos como un principio fundamental de la ptica. La segunda forma es la teora del proceso oponente de Edwald Hering, donde el proceso fisiolgico busca del mismo modo, el blanco, pero ubicando biparticiones cualitativas en las funciones de la retina (Arnheim, 1974, p.340). Con ello se refiere a que un color tiene un lugar en los receptores de la retina en cuanto a proporciones y este mismo color tiene su matiz complementario, que completara la proporcin que falta para llegar al blanco. Es decir, los matices complementarios llegan a la completitud de los campos de la retina, acercndose a la mezcla del efecto que produce el blanco. La figura 17 muestra algunas proporciones de complementarios que completaran cuantitativamente los espacios retinianos, coincidiendo con los porcentajes para llegar a la luz blanca.

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Figura 17. Proporciones complementarias de color.

Fuente: elaboracin propia.

Este hallazgo respondera a la importancia de comprender la funcin fundamental de la retina y la experiencia cromtica de acercarse al blanco, como lo expone Arnheim: esa sensacin de blanco nicamente se produce cuando hay una accin plena y completa. (p.339). Desde el diseo grfico y el arte, esta comprensin biolgica puede constituir uno de los principales fundamentos para la elaboracin de materiales grficos agradables a la vista y que por su correlato biolgico respondera a una aplicacin en la cual se incluye al procesamiento de la informacin visual del cerebro. En este sentido, hacer una seleccin de colores, puede convertirse en una tarea fundamentada en las funciones naturales de la fisionoma humana. Por ejemplo, utilizar siempre los colores pensando en abarcar

cuantitativamente los conos RGB de la retina, respondera a impulsos completos en el lbulo occipital del cerebro, que es a donde llega la informacin visual captada en las longitudes de onda.

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A continuacin un ejemplo de algunas combinaciones de triadas que pueden ser establecidas con los parmetros de los colores complementarios y los pigmentos primarios aditivos de la retina (RGB). Ntese que los valores explicativos buscan abarcar un 100% de rojo, un 100% de verde, as como un 100% de azul.

Figura 18. Combinaciones utilizando proporciones complementarias.

Fuente: elaboracin propia.

El color como imagen cerebral Es interesante el proceso por el cual un color queda como una huella cerebral desde la absorcin de la retina, hasta la parte cortical cuando es recordado. Las personas videntes, por lo general, pueden recordar cmo es un color, aunque no pueda describirse o cuando se tienen los ojos cerrados, se puede ver imgenes con color, asimismo en los sueos cuando el color no puede ser elegido por el soante (Hoss, 2005; Hoffman 2005). Incluso, hasta personas no videntes desde el nacimiento experimentan algn tipo de sensaciones visuales, sin haber tenido la imagen retiniana visual, pues ciertas regiones corticales estn determinadas para presentar imgenes (mentales) cuando reciben una actividad sensorial de algn otro tipo. (Dvila, 2003).

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El cerebro tiene funciones bsicas, quiz algunas condicionadas por la experiencia, pero generalmente son activaciones naturales del funcionamiento cerebral. Uno de estos procesos que indica cmo el cerebro tiene una predisposicin de respuesta ante un color, est en su aspecto fsico. Al observar un color durante un tiempo, el estmulo es procesado y en el momento siguiente, la reaccin cerebral que se activa busca su compensacin lumnica, mostrando una imagen cerebral del color opuesto o complementario. El siguiente ejercicio puede demostrar esta teora. Si se observa durante 30 segundos el centro de la manzana roja e inmediatamente se vuelve a ver una superficie blanca, las respuestas cerebrales ante la activacin de la retina, son mostrar el color inverso a las reas de la retina involucradas, es decir, el color complementario para el cerebro. Figura 19. Imagen cerebral del color opuesto.

Fuente: elaboracin propia.

Del mismo modo sucedera con los otros colores, bien sea desde la escala RGB o bien desde las composiciones CMYK. As, la post-imagen del cerebro correspondera a los colores complementarios a partir del cambio de la actividad neuronal. Es decir, el cerebro naturalmente est dispuesto a esta funcin.

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Con esta demostracin puede inferirse que el cerebro responde a una automatizacin de los colores complementarios, la teora del proceso oponente (fundada por Ewald Hering en 1878) la cual describe que cada grupo de clulas codifica la percepcin de dos colores que son complementarios. Al encontrarse en presencia de un color y codificarlo durante un tiempo determinado, las clulas se hiperpolarizan (aumento de voltaje en las clulas y se preparan para un nuevo estmulo) y al retirar el color, inmediatamente estas mismas clulas muestran una imagen cerebral del color opuesto o complementario, al cambiar la actividad neuronal en direccin opuesta. (Pinel, 2007. p.165). Los colores complementarios se muestran en diagramas de luz, donde uno de los colores complementa al otro en su mezcla para llegar a formar luz blanca, como en los siguientes ejemplos.

Figura 20. Matices opuestos a nivel de la retina.

Fuente: elaboracin propia.

En este sentido, por ejemplo, si se tiene un estmulo rojo y seguidamente un estmulo de color cian, se podra contribuir a la post-imagen cerebral y as reforzar esa necesidad visual del color oponente (complementario) y mostrar al cerebro

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una completitud de su proceso visual, que desde el diseo grfico puede funcionar como una herramienta basada en la necesidad biolgica. Un estimulo rojo genera biolgicamente una imagen cian; uno verde produce una imagen magenta; un estimulo azul genera una post-imagen amarilla. Teniendo este dato terico, es posible adelantarse al proceso que el cerebro ejecuta solo. Es decir, proponer imgenes rojas, seguidas de imgenes cian (o bien otro par de colores complementarios. Ver figura 20). Investigar estos supuestos desde el diseo grfico, podra dar nuevas teoras acerca del manejo del color, basndose en las funciones biolgicas de la visin cromtica. En los hospitales las secciones de ciruga utilizan color cian o turquesa en su vestimenta o algunas paredes, pues el color rojo de la sangre que es un estmulo visual de atencin, genera impactos visuales al volver a ver gabachas blancas. Colocar el color de la post-imagen cerebral (complementario) en donde recae la vista despus de un estimulo de color, el impacto visual estara adaptado a la funcin natural del ojo, evitando molestias y que las retinas se despolaricen (disminuye el voltaje en las clulas) abruptamente.

Longitudes de onda Las propiedades fsicas del color, adems del matiz que es su principal caracterstica, muestran diferencias entre cada longitud de onda. Por ejemplo, humanamente no son las mismas sensaciones o concepciones con respecto al color, que tiene una persona en presencia del rojo o en presencia del verde. Cuando se est en presencia de algn tipo de onda, esta influye sobre el cuerpo y genera ciertas reacciones. Existen muchos tipos de ondas, desde los rayos x, las radiaciones electromagnticas, las microondas o el calor. Las ondas de luz producen efectos fisiolgicos sobre el cuerpo humano, aunque no podamos ver muchas de esas longitudes de onda. Los colores forman parte de esas ondas, poseen esas propiedades sensoriales y emiten calor, temperatura y luz, pero con la diferencia de que las ondas que llamamos color, si son visibles por la retina del ojo humano.

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Figura 21. Longitudes de ondas invisibles para el ser humano.

Fuente: elaboracin propia.

Segn el cuadro anterior, el color rojo se encuentra ms cercano a las longitudes de onda asociadas al calor; el azul, ms cercano a las longitudes de onda de mayor frecuencia. Si las longitudes de onda influyen en el ser humano, entonces el color, que es un pequeo fragmento de la luz, producira algunos efectos en los seres humanos? Las ondas ultravioletas y los rayos infrarrojos no son perceptibles a la vista, aunque si son percibidos por otros sentidos, como la piel. Al observar el diagrama anterior se reconoce que si las microondas y el infrarrojo, asociadas con las elevaciones de temperatura corporal se encuentran juntas, podra plantearse la hiptesis de que cierta longitud o frecuencia de onda genera algn tipo similar de comportamiento fisiolgico en los seres humanos, que a su vez est cercano a la longitud de onda roja, asociada muchas veces con el calor. Se investigaron las reacciones ante las longitudes de onda del color encontradas en algunos estudios cientficos y empricos acerca de los efectos de algunos colores en los seres humanos.

Rojo La respuesta del cerebro al rojo es una activacin elctrica de las reas cerebrales asociadas con los estados de alerta y excitacin. Se ha observado que tiene el efecto de excitar el sistema nervioso y acelerar algunos procesos tales como el ritmo cardaco y la respiracin, derivar un gasto de energa que incrementa el apetito (Brown, 1974) y a su vez, genera activacin muscular. Se puede ver desde la clasificacin en el crculo cromtico como un color clido por excelencia. 54

La presencia de longitud de onda larga en el rojo, puede ser lo que lo define como un estado luminoso intenso, con una frecuencia continua que provoca mucho movimiento de luz que el ojo humano percibe. Quiz sea por ello que la actividad cerebral es ms fuerte y genera actividad muscular en presencia de estmulos rojos y por lo general los espacios rojos tienen a activar o alterar e incluso, algunas personas lo asocian con el calor. Goldstein (1942) quien realiz estudios del color, pudo comprobar que el rojo puede ser adecuado para producir el fondo emocional y hacer surgir ideas y acciones, debido a la activacin que produce, lo cual prepara al individuo para actuar. Al evaluar las activaciones corticales relacionadas con la atencin, los estmulos rojos tienden a ser los que ms elevan ese estado psicolgico (Corbetta & Shulman, 1998). Adems, el rojo se ha utilizado como un captador de la atencin, que lleva a mantenerse alerta en rojo. As bien se utiliza para la sealizacin de peligro, frenos de emergencia, botones de alarma entre otros. (Heller, 2004, p.67). Podra inferirse que el rojo puede utilizarse desde la psicologa del color como un incitador a la actividad y situaciones que sugieran dinamismo (Goldstein, 1942; Heller, 2004) como el trabajo fuerte, el progreso, la productividad y con ello, emociones derivadas como el ahorro, la fortaleza y la valenta. Sugiere la experiencia de ser expulsado y estar con el mundo exterior (Goldstein, 1942) y por ser un acelerador del ritmo cardaco, aumenta la presin sangunea, las emociones de fuerza fsica, tales como lo ertico y lo excitante (Kaya, 2004) lo impulsivo, lo activo y las aventuras riesgosas.

Azul Por el contrario, el azul evidenci tener un efecto calmante en el sistema nervioso (parasimptico) reduciendo as el ritmo cardaco y ritmo respiratorio (Brown, 1974). Se puede establecer el efecto de la onda azul, como contrario al efecto del rojo, pues son contrarias las caractersticas en el espectro de luz percibido por el ojo humano; el rojo y el azul constituyen los polos en la longitud de onda ms larga y la ms corta del espectro visual, as como las frecuencias ms 55

prximas y las ms distantes. Cabra suponer que as como estos matices son contrarios, los efectos podran ser igualmente diferentes por existir un contraste mximo entre ambos colores; no puede existir ningn sentimiento o reaccin similar entre ellos. (Eva Heller, 2004). Basndose desde la teora del procesamiento de la luz y las dimensiones de la onda, parece ser cierta esa polaridad en algunos casos. La longitud de onda corta define un estado luminoso de frecuencia pequea y de poco movimiento de luz. La clasificacin del azul en el crculo cromtico, como un color fro por excelencia, primero por el efecto de lejana que produce a nivel visual, ya que sus propiedades psicofisiolgicas, indican estudios cientficos, genera una reduccin del ritmo cardiaco, el cuerpo tiende a bajar la temperatura (enfriarse) y la actividad muscular es pasiva y ms limitada. (Hoss, 2005. p.12). Con esta explicacin puede considerarse al azul como un color que puede relajar o dar tranquilidad desde los aspectos cerebrales hasta los musculares. Con ello, los cambios fisiolgicos sugieren una asociacin con emociones como comodidad, seguridad (Kaya, 2004), estabilidad o tranquilidad. Existen adems significancias psicolgicas y de asociacin del azul con el agua, el mar y el cielo, que representan de algn modo lo frio y lo inmenso. Los receptores visuales del azul (al igual que el amarillo) desde la anatoma del ojo, se detectan en los extremos de la estructura de la retina, cercano a los receptores ms antiguos del ser humano, siendo la agudeza visual ms baja para la onda azul (Hoss, 2005. p.12). Esto anterior se evidencia en condiciones de luz, donde el azul no es el estmulo ms llamativo a la vista humana, aunque es curioso que en la oscuridad los colores azules son ms brillantes en su tonalidad gris de noche, en relacin al contraste con otros colores (Pinel, 2007, p.150). A este fenmeno se le llama efecto purkinge, que se da cuando los bastones (receptores visuales en la obscuridad) se convierten en los receptores principales, provocando que se aprecien mejor los colores correspondientes a cortas longitudes de onda (azul). La visin escotpica corresponde a la activacin de los receptores bastones, cuando el medio es oscuro, mostrando como el azul representa el mayor estmulo

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visual. La visin fotpica corresponde a la activacin de los receptores conos, cuando el medio est iluminado, mostrando como el amarillo representa el mayor estmulo visual.

Figura 22. Longitudes de onda visualizadas por los dos tipos de visin.

Fuente: Adaptado de Pinel (2007).

Esto quiere decir que el azul en las aplicaciones grficas, puede usarse para resaltar o destacar elementos diseados para verse en lugares oscuros. Este

conocimiento puede contribuir a la correcta elaboracin de productos grficos para utilizar de noche, en condiciones carentes de iluminacin. De hecho, este mismo efecto puede hacerse notar cuando se convierte una aplicacin de color a escala de grises. Las longitudes de onda ms largas (rojas) se convierten en grises casi idnticos al negro, mostrando que la visin de ondas de color se hace ms oscura cuanto menor frecuencia de onda. Tal es el caso de la visin escotpica de los bastones de la retina, que en la oscuridad se activan y por eso la visin se sensibiliza para percibir en escala de grises.

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Amarillo Similar al color rojo, el amarillo sugiere calidez y activacin cerebral, menos densa y se asocia principalmente con la emocin de alegra y el buen humor (Hemphill, 1996). Se reconoce el amarillo como el color ms luminoso o al menos, el ms perceptible al ojo humano y quiz por esta razn se utiliza para focalizar la atencin en alguna frase, es decir, tiene un efecto re-marcador que acelera la capacidad de enfoque y la comprensin de un mensaje, principalmente desde lejos. Muchos cientficos han estudiado que la visin del amarillo se detecta en los extremos de la estructura de la retina, cerca de los receptores ms antiguos, mostrndose una mayor agudeza visual para la entrada de luz amarilla y por ello la asociacin humana instintiva con el amarillo est ms relacionada con la actividad exterior (Hoss, 2005. p.12) y siendo la longitud de onda de color ms estimulante para el ojo. Parece que las propiedades psiofisiolgicas del amarillo pueden estar orientadas a la activacin cerebral y nerviosa, no tan intensa como en el rojo, pero permite asociarse con el punto en que la activacin cerebral focaliza, centra la atencin a una tarea y por ende ayuda a la inteligencia, favorece la claridad mental y la liberacin. (Zaldivar, 2009). Los flash2 de algunos productos en oferta, promociones o indicaciones que se necesitan comunicar velozmente y a una distancia considerable (Heller, p.224). Las descripciones parecen apuntar a que el amarillo es un color veloz y directo, debido a que desde la entrada de luz a la retina, el amarillo es el color ms llamativo y el mejor recordado. (Prez ,1998; Collins, 1931; Kaya & Epps, 2004c). La preeminencia del amarillo como el color que primero llama la atencin, contribuye a un condicionamiento psicolgico en que se asume como lo ms destacado de un entorno y posiblemente asociado con lo ms importante. Es decir, el brillo ms radiante que reduce la atencin hacia el entorno.

Flash: grfico utilizado en publicidad para resaltar texto de importancia visual.

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En 1996, Hemphill analiz un experimento donde se examin como la eleccin por el color amarillo se manifestaba en nios y nias al hacer un dibujo, despus de haber escuchado una historia con un final feliz. A ello se le han sumado otras descripciones relacionadas con lo jovial, afectivo y carioso. (Brown, 1974). Un anhelo a ser feliz puede hacer que las personas que aspiran incontroladamente a la bsqueda de la felicidad, prefieran el amarillo como un color estimulante de esta cualidad. Desde esta visin de la personalidad a la bsqueda de la felicidad, hace que el amarillo sea el color preferido por las personas que tienen la felicidad como una sensacin obsesiva, recayendo en la avaricia o como indica Heler (2004) el codicioso sufre de ambicin al amarillo, con el afn de tener riquezas y oro (p.89).

Verde Bsicamente el verde de la naturaleza parece que sugiere que este color sea representante de vida. Al ser un color fro, disminuye la presin sangunea y el ritmo cardiaco, similar al azul, as como tambin la temperatura corporal. En este sentido el verde tiene alguna propiedad que produce un efecto de frescura. Quiz sea por su relacin cerebral con los espacios frescos, hmedos y tropicales. Algunos estudios cientficos concluyen que el color verde corresponde al contacto con el mundo exterior y la retirada de nuestro propio centro, a una condicin de la meditacin en contacto con el mundo. (Goldstein ,1942; Kaya, 2004). Factores evolutivos pueden tener un papel importante en esta respuesta bsica objetiva de color, pues desde tiempos antiguos, los rituales en honor a la naturaleza y la meditacin se hacan en bosques, montaas o llanuras, rodeados de verde. Un contacto con el mundo que fortalece el sentido interoceptivo3 el cual sugiere buenas relaciones sociales y con la naturaleza. Generalmente el verde se asocia con personas que buscan la aventura, sentir el cuerpo, sentir frescura y olvidar la cotidianeidad. Es el color ms inhumano
3

Conciencia de estados emocionales corporales (Craig, 2009, en revista Chilena de Neuropsicologa)

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(Heller, p.114) por el cual el verde sugiere cosas externas al ser humano, lo que permitira la distraccin, el alejamiento egocntrico y es el color que tiene ms connotaciones positivas. Este mismo contacto con la naturaleza se relaciona con estados saludables en los que se puede ver el color de vida, de esfuerzo por mantener la salud, deseo de recuperacin, de mantenerse natural, sano y pertenecer a la naturaleza libre de agentes contaminantes. Indica Frida Zaldivar (2009) que las personas que prefieren el color verde, son personas que no les gusta la soledad y luchan continuamente por ser respetados. Quiz esto por el mismo hecho de que la bsqueda por el exterior y la retirada del interior, hace que la persona sea impulsada a buscar relaciones, no aislarse en el mundo y buscar un sentimiento holstico de sentirse parte del todo. Por lo general, son personas que respetan tanto esa totalidad que incluye diferencias en los seres humanos y se sienten parte del todo para buscar su propio respeto. Debido a su contraste y su tonalidad fra, el verde simple, se ha catalogado como el color que menos es recordado y es menos identificado con precisin. Esto lleva a sugerir que el verde debe adecuarse bien en su uso, pues no es un color llamativo, si no que investigaciones cientficas (Kaya & Epps, 2004c, p.21) sugieren que es un color no inmediato y que los receptores pticos son menos activados con su longitud de onda.

Anaranjado Debido a su vibracin cercana al matiz amarillo, posee un efecto remarcador que capta rpidamente la atencin del ojo. Del mismo modo, las propiedades psiofisiolgicas del anaranjado estn orientadas a la activacin cerebral centrando la atencin y por su longitud de onda larga que provoca mucho movimiento de luz, que acelera la actividad cerebral y genera respuestas de actividad muscular y fsica. A ello parece ser su relacin con el color sugerente de actividad fsica y combatir la debilidad mental y puede funcionar ante estados depresivos. (Zaldivar, 2009). A partir de esto se puede utilizar anaranjado para el incremento de energa

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fsica y que representara un alejamiento de lo depresivo (Kaya & Epps, 2004, p.397) es decir, optimismo, alegra y entusiasmo. Prez-Carpinell y su equipo de investigacin (1998) encontraron que el color anaranjado es el color ms fcil de recordar, aun con ms facilidad y precisin por las mujeres. Esto puede dar una referencia a saber que las propiedades fsicas del color anaranjado, pueden cumplir un papel importante en la memoria y el recuerdo, adems de que pueden ser utilizadas para remarcar elementos en el diseo grfico que deseen destacarse.

Violeta Es la longitud de onda ms corta del espectro, aproximadamente en los 400 nanmetros. Su espacio en el espectro de luz es muy reducido, pues abarca pocos nanmetros en comparacin a otros colores (ver figura 11) y est en un extremo del espectro, lo que lo hace poco perceptible. Por su frialdad, reduce estados emocionales focalizados y se centra ms en estados ntimos y propios, tales como depresin o angustia (Zaldvar, 2009). Junto a esta clasificacin se le une la significancia a la reflexin. Tiene propiedades similares a la longitud de onda azul y al ser menos vibrante que este, induce a la poca actividad fsica, poca activacin muscular y ritmo cardiaco, relajando el cuerpo e impulsando a la introspeccin y el pensamiento hacia adentro. Esto lo hace un color ideal para representaciones del ser interno, el inconsciente, el alma, entre otros, as como para relaciones con lo desconocido o lo no explorado. Eva Heller (2004, p.193) define al violeta como el color menos frecuente en la naturaleza, un color escaso, que aparece solo en situaciones particulares y por ello puede representar cosas que no se relacionan con objetos, es decir, tiene alguna propiedad abstracta, no definida y majestuosa. (Kaya, 2004, p.397). Del mismo modo tiene asociaciones con estados introvertidos y

contrariamente al efecto del amarillo y verde, es nostlgico y sugiere estados menos anmicos.

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Blanco Cuando se hace pasar luz blanca por un prisma, esta se descompone en los colores del arco iris, mostrando como la luz contiene todos los colores del espectro que percibe el ojo humano. Isaac Newton (1671, p.3082) realiz este incuestionable experimento, que determina que el color blanco, desde la fsica, supone que estamos viendo todas las longitudes de onda al mismo tiempo y el cerebro interpreta esta informacin como el blanco, lo que hacen de este color el ms sensible a la luz (Zaldivar, 2009). Las propiedades fsicas del blanco, lo hacen carecer de matiz y de definicin particular, pues es una totalidad lumnica y la ausencia de contenido. El estado ms puro en que la completitud de vibracin nanomtrica (de nanmetros en la longitud de onda) presenta una forma de silencio, de ausencia de ruido, ideal para caractersticas psicolgicas de paz, la perfeccin, siendo esencial para contrarrestar estados de aturdimiento, por lo que se le asocia con emociones y sensaciones de paz, pureza y limpieza, que rechazan el desorden (Heller, 2004). El vaco que sugiere el blanco puede ser la clave de los testimonios que muchas personas han dado cuando han estado en situaciones cercanas a la muerte o en estado de coma; ven una luz blanca, que es coherente con la prdida del funcionamiento neuronal. El blanco evidencia un estado de relajacin mental donde el contenido se reduce al mximo y no se piensa en casi nada (quiz el trmino mente en blanco est fundado) descansa la actividad cerebral y se compensa con orden. Quiz por ello el color blanco es preferido por personas que ordenan mucho las cosas, por lo que la ausencia de contenido visual facilita el mismo orden, as mismo para personas que temen al caos, al desorden y a la saturacin. Al no tener informacin de longitud de onda, el blanco es apto para estados emocionales de lo incomprensible, lo que no tiene definicin, lo mstico o lo sublime. A ello las imgenes de las deidades supremas, los seres fantsticos y poderosos se han concebido, por diversas culturas, de color blanco, siendo un resultado del proceso cognitivo que lleva a este uso del color. Adems el trabajo de la luz como algo sobrehumano, aparece en representaciones de seres de 62

origen metafsico, tales como dioses, unicornios, brujos, fantasmas y hadas, que bien si han sido o no vistos, los procesos cognitivos interpretan el blanco en este sentido (Zaldivar, 2009).

Negro Desde 1671, Isaac Newton en su estudio sobre la luz y el prisma reconoci la fsica de la tonalidad negra como la oscuridad y ausencia de colores. Es algo incuestionable que el negro es un acceso directo a lo oscuro, la noche y el momento en que la mayora de seres humanos duermen. Pero qu sucede fisiolgicamente cuando es de noche y estamos a oscuras en un ambiente negro? La misma ausencia de luz, hace que unos receptores de la retina, los conos, se cierren y los receptores llamados bastones, que carecen de visin de detalle y color, se abren para intentar percibir luz (Pinel, 2007). En ausencia de detalle, es difcil movilizarse y por ello hay una activacin corporal muscular y nerviosa, que al no ver alrededor, el sistema nervioso se activa en precaucin. Lo negro al igual que el blanco, son colores neutros que oscurecen o aclaran (Moreno, 2005). El negro por lo tanto, no tiene contenido nanomtrico de luz. Es ausencia, vaco, pero muy diferente a la psicologa del blanco. El negro es lo perdido, un abismo en el que la profundidad no existe, donde hay incertidumbre de presencia o ausencia de otros elementos. El negro tiene propiedades que actan fisiolgicamente con el miedo (Kaya, 2004b) lo terrorfico o lo desconocido. Es evidente que los estados emocionales de miedo se incrementan cuando es de noche o cuando se est en una habitacin oscura y no se logra distinguir que hay alrededor. Existe algn factor en el ser humano, al menos en la conciencia latinoamericana y europea, de utilizar el negro como un representante de maldad, de lo desconocido, pero que sugiere imposibilidad de ver o podramos entenderlo como la impotencia, los estados psicolgicos ms primitivos de miedo y de desproteccin. Estados que algunos podran llamar, inconscientes o bien, estados cerebrales no accesibles a la memoria. Existe una asociacin fuerte con los sueos, quiz desde la etapa del sueo llamada REM (del ingls rapid eyes 63

movements o movimientos rpido de los ojos) la cual comprende la primera etapa antes del sueo profundo. Claro que esta asociacin se debe al condicionamiento de prepararse al sueo desde lo oscuro y negro. Al igual que el blanco representa la ausencia, pero una ausencia desconocida. Algo que est oculto y no podemos ver, lo cual aumenta la ansiedad y el temor, pues sugiere la desproteccin. Desde la falta de control de los movimientos del cuerpo, hasta la tensin muscular por no ver los posibles riesgos y una sensacin propioceptiva (sentido de la posicin y accin corporal) en la que se controla ms la respiracin, se intenta sentir la posicin corporal y se toma conciencia del sentir. Con ello puede generar una reaccin de desesperacin e impotencia de no controlar bien el entorno (Zaldivar, 2009) adems de una significancia con la depresin y ese estado psicolgico de soledad (Kaya, 2004b).

Gris Al estar en una neutralidad desde el matiz, el gris ha representado emociones que en su mayora se asocian con tristeza o melancola, estados de nimo bajos (Zaldivar, 2009) indecisin y ausencia de energa. Psicolgicamente ha parecido ser un color donde no hay nada concreto, parece representar la ausencia de todo y un punto en el que la vibracin no posee matiz, ni luz, ni sombra. Parece, de este modo, representar la neutralidad desde las caractersticas fsicas de los elementos visuales. Demasiado dbil para lo masculino y muy amenazante para lo femenino (Heller, 2004). No tiene ni calor ni frio, ni positivo, ni negativo. Segn las concepciones por asociacin, estas caractersticas se mantienen al definir al gris como un color sin contenido, pero no vaco. Es como la presencia de algo ausente. Otras investigaciones (Kaya, 2004b) indican que las respuestas emocionales al gris mostraron una referencia al mal tiempo y pone de manifiesto los sentimientos de tristeza, la depresin y el aburrimiento. El gris atena las otras cosas, les reduce su brillo y la intensidad de los colores. As mismo, el mal tiempo parece ser el condicionante de esta sensacin, pues con luz los colores tienen energa y en la oscuridad las luces resaltan sus colores. 64

Al tener sus propiedades carentes de brillo y luminosidad, tiene a pasar desapercibido por la reaccin del ojo. No llama la atencin y por ende, no representa nada importante, sino mas bien representa lo normal, lo cotidiano, aburrido y de poca importancia. En sus combinaciones con otros colores parece eliminar parte de su contraste. No es igual ver la intensidad del verde con blanco o con negro, que junto al gris. Menciona Eva Heller (2004) que el gris destruye lo importante de cualquier otro color cromtico y del mismo modo, destruye los sentimientos, causando horror. (p.272).

Color y Emocin Se sabe que la mente est permeada por un sinnmero de conocimientos e informacin, que producen sesgos a la hora de pensar en posibles asociaciones de un color. Pero, hay momentos en que el cerebro funciona de manera involuntaria y responde sin mediacin de los conocimientos sesgados. Por ejemplo, si se pregunta por el rojo se podra decir que es el amor, porque la informacin que se tiene del contexto social (occidental) dice eso. Pero si se pudiera quitar el efecto social, se podra quiz entender los colores ms all de un significado o metfora. Robert Hoss (2005) ha desarrollado estudios acerca del funcionamiento del cerebro y cuando el mismo funcionamiento cerebral pinta las emociones no voluntarias (onricas o soadas) con colores. La relacin del color con los sueos consiste en la absorcin cromtica involuntaria que se traslada a las imgenes onricas. La coherencia fisiolgica respaldara esta imagen en el inconsciente y segn Hoss, a la hora de ser recordada obtendr una significancia emocional que traslada el color al pensamiento onrico y por eso es que los sueos poseen colores asociados cerebralmente. Hoss (2005) determin que el color en el sueo evidenciaba un significado "objetivo" (instintivo) de respuesta y un significado "funcional" (basado en la experiencia) y eliminaba los smbolos culturales (p.14). En la investigacin observ que los colores especficos del sueo parece que se refieren a grupos especficos

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emocionales, al igual que sucede con la respuesta emocional de los colores cuando se est despierto. Pero si el color tiene alguna representacin involuntaria en algunas reas del cerebro, principalmente el lbulo occipital, qu pasara si al cerebro nunca hubiere llegado informacin sobre el color? Un reciente experimento realizado por H. Brtolo (2003) pone de manifiesto la presencia de sueos con contenido visual en individuos ciegos de nacimiento. El autor investiga si existen imgenes o algn contenido visual en el cerebro, sin sesgo por informacin visual previa. A varios sujetos no videntes desde nacimiento, les tomaron los registros de actividad

cerebral (electroencefalograma, EEG) mientras dorman. Con ello se determin que la activacin cerebral, durante los sueos de sujetos videntes, es similar al que ocurre durante la formacin de imgenes visuales. Analizando los registros del EEG, obtenidos a partir de los lbulos parietal y occipital durante los sueos, se manifest actividad cortical que demostr la presencia de imgenes en los sueos de los sujetos no videntes. Una vez que cada sujeto despertaba, se le peguntaba lo que recordaba al dormir y lo que podan describir verbalmente, pero tambin eran capaces de hacer muestras grficas del contenido del sueo en forma de dibujos sencillos parecidos a figuras humanas, arboles, soles o nubes (Brtolo, 2003). Pese a que los sujetos no podan definir el color como tal, si lograron verbalizar diferencias entre diferentes objetos. Parece ser un poco complejo definir algo que no se sabe como diferenciarlo, aunque el estudio identific que esas imgenes son parte de las funciones de la corteza cerebral, en la cual no precisamente debe mediar la vista. Del mismo modo, los videntes pueden observar imgenes, al tener sus ojos cerrados e incluso, crear o configurar objetos inexistentes. Para Brtolo (2003) si las personas no videntes de nacimiento tienen alguna sensacin visual (onrica) es porque ciertas reas de la corteza cerebral forman imgenes cuando se activan, sin importar de donde viene la seal. As mismo, las imgenes y sus cualidades de color y forma son creadas por estas reas corticales y son las mismas que se activan en los videntes cuando suean.

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CAPTULO 3.
LAS FORMAS BSICAS Y LA PERCEPCIN

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CAPTULO 3 LAS FORMAS BSICAS Y LA PERCEPCIN

El arte antiguo, nos muestra un sinnmero de representaciones abstractas que desde su sntesis ms bsica han definido las formas como representantes de ciertos elementos de la naturaleza. Por ejemplo, las esferas que presentaban la sntesis de los senos femeninos, como la Venus de Willendorf, en la cual la cabeza del mismo modo es presentada con forma de esfera, aunque de acuerdo con la antropologa y arqueologa, los crneos humanos no poseen una forma esfrica. El suizo Adrian Frutiguer (1981) diseador y tipgrafo reconocido, investig que en varias culturas los seres humanos han encontrado similitudes en los significados que se les han otorgado a las formas bsicas: cuadrado, tringulo y crculo; definidas como formas cerradas y que comprenden la abstraccin de algunos elementos de la naturaleza o bien, el simbolismo de las figuras geomtricas puras (y sus derivadas tridimensionales: cubo, pirmide, crculo,) muestra significados ocultos en las nociones cosmolgicas que el ser humano ha manejado desde los orgenes de su cultura. (Gmez, 2003. p.19). El color como anteriormente se explic, trasfiere muchas caractersticas emocionales que pueden estar ligadas con los aspectos internos y psicolgicos. Pero el papel que juegan las formas es aun ms especfico dentro de un diseo, pues incluye elementos que generalmente son asociados con algn ente, ya sea: objeto, persona, animal, entre otros. Pueden existir dentro del diseo atribuciones bsicas a los colores, pero las formas parece ser las que definen, en ltima instancia, el contenido psicolgico que una persona puede extraer de una imagen. Arnheim (1974) menciona que la forma parece exigir una respuesta ms activa, pues una forma delimita el color, posee estructura, interaccin y determina una posible accin, es decir, la forma posee caractersticas operatorias. En la percepcin de la forma, la mente organizadora es la que acta como objeto (p.337). Pero esta cualidad que tiene la mente de involucrarse como forma, le permite a la vez trasladarse. No solo el espectador o sujeto que observa un diseo 68

es participe, si no que a su vez, este puede incluirse dentro del diseo como parte de la composicin, ubicndose dentro, encima, debajo o bien, siendo la forma.

Cuadrado El cuadrado es la forma bsica con cuatro lados iguales, cada uno con una arista posicionada hacia un punto cardinal, siendo dos verticales y dos horizontales. Segn indica David Consuegra (1992) los cuadrados han sido utilizados prioritariamente como la forma ms bsica y parece ser la forma ms simple para elaborar objetos o espacios de uso cotidiano. Desde esta investigacin de Consuegra, el cuadrado parece configurar EL FORMATO en el cual se insertan las expresiones plsticas bidimensionales. Cualquier composicin que se desarrolle dentro de un cuadrado se mantiene puro de los elementos externos. (p.46). Pero no nicamente las presentaciones bidimensionales. El cuadrado se utiliz por ejemplo para la elaboracin de espacios y en muchas ocasiones desde la antigedad, la percepcin del ser humano ante el cuadrado ha sido de forma tridimensional. El inters por destacar que las ms ancestrales relaciones del ser humano en torno al cuadrado estn asociadas a la manera en que conceba las edificaciones, basados en la cuadrculas como solucin para hacer una rpida construccin en trazados urbanos, segn investigaciones sobre las civilizaciones de Babilonia, Mesopotamia y Egipto, que son antecedentes que influyeron en Grecia y Roma. (Gmez, 2003. p.17). As mismo, muchas obras arquitectnicas manifiestan formas cuadradas en sus bases y en sus laterales. Para examinar los aspectos psicolgicos que influyen en esta determinacin, es necesario puntualizar algunos aspectos sensoriales que algunos autores destacan al relacionar el cuerpo humano con el cuadrado. La atencin de la percepcin humana primeramente se dirige a las lneas verticales y horizontales, como parte del condicionamiento natural y fisiolgico del ser humano: vertical con la gravedad; horizontal con el suelo (Rubin, 1942). Las lneas verticales formadas por ngulos de 90, refuerzan esa firmeza de apoyo en 69

el suelo, pareciendo fuertes, rectas y siendo sostenidas adems por la arista superior del cuadrado, que no permite que las aristas verticales se abran o se cierren. Gyorgy Kepes (citado en Cordero, 2003) un psiclogo procedente del campo del diseo, indic que el borde inferior del cuadro es el lugar ms cercano a la posicin del espectador, en contraste con la parte superior del cuadro, que es la arista ms distante y ambas se encuentran unidas por las lneas verticales. El cuadrado representa bsicamente la posicin del cuerpo humano, como lo expres Leonardo da Vinci, es ubicada en esos cuatro puntos cardinales como los puntos ms distales del ser humano: Los extremos de los brazos y los pies, los miembros del cuerpo que controlan el equilibrio. Si bien Leonardo da Vinci concentra al cuerpo humano en una posicin expandida dentro de un cuadrado, le permite al hombre de Vitrubio movilizar su cuerpo en un espacio preciso y necesario. Da Vinci parece haber querido poner la figura humana en una forma estable, firme y geomtrica, que desde la antigedad son conceptos que se pueden ver en la historia del arte. Figura 23.
El hombre de Vitrubio (Da Vinci, 1492).

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En la obra anterior, se pueden contemplar las proporciones del ser humano con respecto a los puntos distales (brazos extendidos y pies) que encajan perfectamente en una posicin cuadrangular y como la base inferior contribuye sin lugar a duda, a la posicin de gravedad. (Rubin, 1942). A su vez, la forma cuadrada permite la ubicacin corporal en un espacio rodeado, lo cual puede parecer la proteccin de paredes y techo de una vivienda (Frutiger, 1981. p.30) es decir, un lugar de refugio y a su vez eso puede denotar seguridad, proteccin y un hogar que a la vez es firme. El asentamiento del cuadrado puede hacerlo parecer estable, debido a que su simetra no genera peso hacia ningn lado, nicamente hacia abajo. Estas percepciones pueden evaluarse desde la posicin tradicional del cuadrado en occidente. De acuerdo con la proyeccin fisiolgica y sensorial, el cuadrado sugiere firmeza, pues por la base horizontal ligada al suelo, brinda estabilidad. Una lnea base apoyada en un suelo, parece asentarse adecuadamente, sin moverse.

Cuadrado a 45

Si se ubica al cuadrado con una inclinacin de 45, es decir, sobre uno de sus vrtices, menciona Frutiguer (1981) que la intencionalidad cambia y se entra en el terreno de las lneas oblicuas. Quiere decir que los contenidos de estabilidad y firmeza que determinaban las lneas horizontales y verticales modifican su aspecto sensorial, mostrando al cuadrado sostenido nicamente por un punto mnimo que es el vrtice. Esto puede parecer generar inestabilidad por no estar apoyado sobre un plano y ms bien se sostiene en un punto tan pequeo que puede suponer volcarse hacia alguno de sus dos lados, perdiendo la estabilidad. Del mismo modo, si esa inclinacin baja es menor en cuando a la medida del ngulo con respecto al suelo (base horizontal) la sensacin de inestabilidad es mayor, pues la percepcin intenta afirmar el cuadrado, de modo que se estabilice. Las figura 24, muestra cmo se puede visualizar la estabilidad con respecto a la inclinacin del cuadrado, pareciendo el cuadrado en su posicin normal cuando est asentado de forma horizontal (Figura 24 a). Cuando est centrado sobre un

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vrtice y sugiere inestabilidad hacia la derecha o hacia la izquierda (Figura 24 b). O bien cuando la inclinacin es mnima y sugiere indistintamente la sensacin de que caer por gravedad hacia el lado con menor distancia del suelo (Figura 24 c)

Figura 24. Cuadrado y la variacin con respecto a la inclinacin.

Fuente: Elaboracin propia.

De este modo se puede ver cmo la percepcin del ser humano est determinada en este punto, por la necesidad de estabilidad de los espacios y sobre todo, del cuerpo.

Rectngulo

La extensin de dos de las aristas del cuadrado lo convierte en un cuadrado estirado, lo que se denomina rectngulo. Ya en esta posicin, la simetra del cuadrado se altera mnimamente, pues distingue lo alto, lo ancho y tiende a apreciarse como columna (Frutiger, p.30) cuando el lado ms largo se ubica de forma vertical. En este caso, la elevacin sugiere estabilidad por la verticalidad de las aristas, pero a su vez, muestra una leve inestabilidad en contacto con el suelo, porque la proporcin es menor en su base horizontal que distribuye el peso hacia arriba. La forma del cuerpo humano se asemeja a un rectngulo en proporcin de espacio, es decir, en alto y ancho. A ello podemos analizar los espacios como las puertas o los atades, que constituyen una forma adecuada para colocar el cuerpo humano o tambin como la forma de las camas, los sofs o las habitaciones.

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Parece ser que la proyeccin del cuerpo humano calza dentro de un marco rectangular, en el cual tiene movilidad, espacio y acceso. Del mismo modo es posible que sugiera desde la percepcin, una forma que el sujeto desee atravesar. Los rectngulos presentan dos dimensiones: el largo y el ancho. Dependiendo de su arista ms larga se encuentra de forma horizontal o vertical, se define su contenido y significado. Por ejemplo, se ilustra en la figura 25; cuando la altura de un rectngulo es el lado ms largo, tiene dos posibilidades de volcarse. Un rectngulo sobre una base horizontal, parece firme y asentado; sin posibilidad de ser volcado, muestra posibles contenidos de seguridad y sostn.

Figura 25. Rectngulo con respecto a la horizontal.

Fuente: Elaboracin propia.

El rectngulo pese a ser identificado como una figura firme, tiene la posibilidad de caer si su verticalidad no es proporcional con la base (figura 25 a) pues el peso visual determinado por el rea de la figura, esta elevado y sostenido nicamente por un lado pequeo. Por el contrario, el rectngulo con la arista inferior ms larga (figura 25 b) parece ser ms estable e inamovible, sin correr el riesgo de caer, pues est bien establecido sobre la horizontal.

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Tringulo El tringulo es la figura geomtrica con la menor cantidad de aristas y vrtices; se utiliz desde las culturas antiguas, cuando elevaban los edificios con paredes de 4 lados con forma de tringulo, sobre una base cuadrangular. Por ejemplo, los sumerios que construyeron zigurat, con una base horizontal grande y que cada peldao hacia arriba era de menor tamao para mantener la sostenibilidad del edificio y una forma de apuntar al cielo. Los egipcios edificaron grandes pirmides, como la de Gizeh, con precisin matemtica y los mayas construyeron pirmides escalonadas para subir y realizar estudios sobre los astros.

Figura 26. Zigurat Sumerio. Pirmide Egipcia. Pirmide Maya.

Fuente: http://www.oma.org.ar; http://www.educima.com; http://mayarecordspromotions.com

Estos y muchas ms representaciones del tringulo desde la antigedad, han sido utilizados principalmente de forma horizontal, mostrando firmeza y estabilidad. Pero, ha sido una forma bsica en las principales culturas y generalmente representante para asuntos mticos o para fines religiosos como forma de sealar o apuntar al cielo. Pero, qu sensaciones produce un tringulo con respecto a la ubicacin de sus vrtices? Parece ser que la posicin en cmo se acomodan las aristas con respecto a la horizontalidad, sugiere diferentes sensaciones. En la figura 27 se muestran diferentes posiciones de los vrtices, que hacen variar el contenido semnticos de la forma triangular.

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Figura 27. Tringulos con arista vertical y horizontal

Fuente: Elaboracin propia.

Refirindose al tringulo equiltero con una arista inferior de manera horizontal (figura 27a) parece ser el ms utilizado. El equilibrio y la gravedad parecen indicar que si se lanza un tringulo al suelo, la posicin que adoptara con respecto a una superficie plana, sera esta. Hacerla girar requiere mayor trabajo (en comparacin con las otras formas) y si se ubica el cuerpo dentro de la figura, los pies podran sentir la horizontalidad y no la inclinacin. Adrian Frutiger define que el simbolismo del tringulo con base horizontal, presenta contenidos ms apacibles, que incluso pueden verse como una forma asentada, estable y sedentaria. Similar al cuadrado puede presentar ms sostenibilidad porque no corre el riesgo de volcarse en ninguna direccin cuando est colocado sobre el horizonte. Adems que adquiere simetra, al evidenciarse un centro de gravedad (Frutiguer, 1981) que apoya todo el peso sobre el suelo. Esa sensacin de peso que generan las dos aristas inclinadas, parecen empujar la forma completa y plantar la figura, reduciendo su movilidad. Lo interesante del tringulo es que los contenidos representados cambian radicalmente de una posicin a otra, esto es ms evidente en los segmentos horizontales. Contrario a la posicin anterior, si el tringulo estuviera ubicado con una de las aristas hacia arriba, de manera horizontal y como base un nico vrtice (figura 27b) sugerira contenidos diferentes, principalmente mostrando un carcter ms activo de la forma (Frutiguer, 1981) pareciendo que el tringulo est al revs cuando se encuentra sobre un vrtice y llevando todo el peso a la parte superior.

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Del mismo modo, si tuviremos una pirmide en representacin de la forma triangular y la colocamos sobre un vrtice en una superficie plana, la gravedad hara que esa pirmide se cayera hacia algunos de los otros vrtices. El tringulo colocado desde un nico vrtice en una superficie, crea una base que juega con el equilibrio, con poca firmeza, puede volcarse hacia alguno de los dos vrtices. Aunque muestra pesos iguales en ambos lados, a su vez, representa inestabilidad, que en cualquier momento puede caerse ante cualquier movimiento. El tringulo en esta posicin parece ser una figura que juega con la gravedad y que manifiesta el sentimiento humano de estar limitado sobre un pie (Frutiger, 1981). Desde estas descripciones, el tringulo sobre un vrtice (figura 27 b) no es presentado normalmente en la antropologa ni las culturas, pues no es funcional, adems que no es una posicin segura. Por otra parte, los giros del tringulo posicionando alguno de sus lados de forma vertical, definen 2 de los puntos cardinales (este-oeste). Cuando dos de los vrtices se disponen en forma vertical, el otro vrtice que se ubica a la izquierda (figura 27 c) o a la derecha (figura 27 d) define una direccin en el sentido del vrtice, que permite utilizarlo como un sealador. La expresin del tringulo en este caso parece estar definido en relacin con la lnea vertical, que presenta la forma del cuerpo humano en posicin firme y el vrtice que focaliza la atencin en un punto al cual dirigirse.

Figura 28. Tringulos como indicador de direccin

Fuente: Elaboracin propia.

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El tringulo con vrtice izquierdo (figura 28 a) no alineado verticalmente define direccin o continuidad izquierda y del mismo modo, cuando el vrtice se ubica a la derecha (figura 28 b). Este principio de direccin puede estar definido por el vrtice que focaliza la atencin en un punto al cual dirigirse, generando la sensacin de llegar al final de un camino (figura 28 c) o bien a la cima de una montaa (figura 28 d) siempre asociados con lo continuo, con lo lejano, una meta por alcanzar o una secuencia de menor a mayor. Los ngulos agudos del tringulo sugieren una punta que seala hacia cierta direccin. Esto, desde una visin macro en la cual el ser humano se adentra en la forma triangular y se percibe contenido en ella. Pero qu sucede con el tringulo cuando es ms pequeo que la altura del cuerpo de un hombre o una mujer? Segn los resultados obtenidos en esta investigacin, los ngulos agudos estn asociados con espinas, puntas u objetos punzantes, quiz por condicionamiento y reflejo biolgico. En las antiguas cavernas de Lascaux (Dordoa, Francia) el arte rupestre evidencia la fabricacin de flechas e instrumentos de cacera con formas punzantes o herramientas de piedra con formas triangulares para cortar. Del mismo modo, las puntas de las lanzas en frica o en algunas culturas precolombinas de Amrica, indican que el ser humano ha utilizado objetos de forma triangular para lastimar, debido a que la piel o carne de animales es propensa a ser penetrada por los ngulos agudos. Las observaciones de nios y nias a muy corta edad, evidencian que prefieren los juguetes esfricos o cubos; por el contrario, las pirmides o tringulos no son los objetos de su preferencia. Adems, el nio o nia es capaz de dibujar una lnea vertical al ao y medio; la horizontal y el crculo a los dos aos; el cuadrado a los cuatro aos, el rombo y tringulo a los siete (Lowenfeld, 1957) siendo las formas con ngulos agudos las figuras ms tardas para ser representadas.

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Crculo El crculo es una figura geomtrica carente de aristas y vrtices, trazado con una lnea curva que no demarca ni principio ni final. Las formas circulares son las ms recurrentes en la naturaleza, desde la forma de los ojos, los cuerpos celestes, algunas frutas y semillas, entre otros. Se ha utilizado desde las culturas antiguas, generalmente asociado con representaciones que sugieren la esfericidad. Ejemplos de ello pueden ser las colinas de Tara, las cpulas medievales de las iglesias, las presentaciones paleolticas astrolgicas como Stonhenge, Adbury o las cuentas astrolgicas de los calendarios mayas en Mesoamrica. As mismo, las vasijas o platos de las culturas precolombinas americanas, el simbolismo japons del crculo como lmpara para la iluminacin, los sombreros de asiticos y las construcciones Igloo de los esquimales, entre muchos ms. Cabe decir que, las representaciones y percepciones circulares son asociaciones con elementos tridimensionales en la mayora de los casos y manifiestan elementos tangibles como el sol, la luna, los planetas, la bola, el aro y el vientre materno (Frutiger, 1981. p.32). Es decir, el dibujo de un crculo generalmente no se percibe como un crculo plano, si no que es percibido como una esfera. Quiz la percepcin tridimensional se puede dar con las otras formas bsicas, pero el crculo corresponde a asociaciones directas con elementos esfricos. Para poner esto a prueba, se indag a 20 nios y nias costarricenses, entre 6 y 12 aos, mostrndoles un crculo en el centro de una hoja blanca, preguntndoles: qu es esto? y las respuestas ms inmediatas al responder evidenciaron la asociacin del crculo con una bola. Es decir, la mente, al menos en estos nios y nias, procesa la imagen circular desde una tridimensionalidad, que bien pudo haber sido una moneda o un aro, por ejemplo. La primera imagen corresponde a un crculo lineal, que es presentado a los nios y nias. La imagen del crculo con volumen es la imagen percibida con respecto a la primera imagen. Es decir, el crculo lineal se concibe como una esfera.

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Figura 29. Percepcin del crculo.

Fuente: Elaboracin propia.

Ahora bien, es evidente que la posicin del crculo dentro del diseo, cambia la estructura cognoscitiva de la percepcin, sabiendo que un crculo en la parte superior puede ser mas asociado con el sol o la luna; un crculo en el horizonte puede ser un baln; un crculo bajo un cuadro puede cambiar a ser rueda; y un crculo dentro de otro puede ser un disco. Como se les mostr a los nios y nias un crculo solo, es percibido como una bola o esfera, cuando no tiene ms elementos alrededor, es decir, la forma como tal. Figura 30. Percepcin del crculo con respecto al entorno.

Fuente: Elaboracin propia.

La posicin del crculo con respecto a

otros elementos puede variar su

significado o relacin. En el caso de no tener ningn elemento alrededor, se comprende como una esfera (bola) sobre una lnea horizontal. Ante la contemplacin del crculo, surgen mltiples interpretaciones que varan segn el contexto en que se encuentre la figura. El espacio simtrico en todas las direcciones hace perceptible para algunas personas, un centro que define un

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punto y que le da al crculo la nocin de rueda o disco. Dependiendo de la posicin con respecto a otras formas, puede ser percibido como un sol flotante o naciente. En muchas ocasiones un crculo, ms frecuentemente que otras formas, puede crear una reaccin inversa, es decir, que no se perciba como forma, sino ms bien como contra-forma, fondo o como un agujero (Frutiger, 1981. p.32). Este cambio de percepcin puede denotarse dependiendo del contexto en el que se encuentre, como se muestra en la figura 30. Parece ser que el crculo depende de otros elementos alrededor para cambiar la percepcin, pues el crculo por s solo, manifiesta mas reacciones perceptivas a objetos esfricos. Distinto a ello, la visualizacin del crculo con volumen parece denotar una de estas asociaciones perceptivas directas, como bola, globo, sol, luna, entre otras, por lo que el dibujo representa una percepcin visual que se reproduce en un mundo tridimensional. (Harris, 1963. p.215). Ahora bien, Por qu es caracterstico en los seres humanos crear esta asociacin volumtrica del crculo? Empecemos fundamentando esta descripcin, desde el inicio de las formas circulares en los seres humanos. Los nios y nias dibujan crculos que son abstracciones de la realidad y pasan por un proceso de simplificacin, pero se sabe que la cabeza no es un crculo. Lowenfeld (1957) investig cuando es que las formas circulares son representadas como la cabeza humana, en la que el nio o nia alrededor de los dos aos, generalmente no poseen ninguna indicacin social con respecto a la forma (p.133). El nio artista dibuja como sabe y siente, no como ve (Harris, 1963, p.219). En este sentido la cabeza es sentida y percibida esfricamente incluso antes que inicie el lenguaje y la intuicin. Podramos con esto estar ante la presencia de un concepto que respalde la sensacin de la cabeza como una esfera y como la identificacin de s mismo, se puede resumir a una forma circular, antes que a otra forma bsica. La identificacin de ser humano con el crculo tiene una connotacin esfrica, al igual que con el sol o una bola y en este sentido, puede relacionarse con la parte del cuerpo que ms se circunscribe a una esfera: la cabeza, siendo as la sntesis formal que ms representa al ser humano. Es evidente que, al menos en

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nuestro contexto, las representaciones humanas hechas por nios, sugieren un grado de sntesis en el cual la cabeza se muestra como un crculo. Pero la percepcin del cuerpo, incluso puede tener otra representacin biolgica con respecto a la ubicacin con una forma cuasi-circular. El crculo generalmente parece una envoltura. Frutinger (1981) expone que tanto animales y seres humanos experimentan un tiempo de encubamiento y proteccin, bien sea en un huevo o en el vientre. Esto sugiere que el momento antes de nacer, al menos en los mamferos y los ovparos, la posicin corporal es esfrica (feto). Esto puede constituir informacin mental que posean algunos seres vivos con respecto a una forma en la cual el cuerpo se form. De este modo, el crculo es la forma bsica con la que ms puede identificarse un ser humano desde la proyeccin psicolgica y la persona que lo contempla, puede situarse fuera o dentro de este, segn su percepcin. Segn este investigador suizo, la proyeccin de una persona con respecto a un crculo, corresponde con una parte de su personalidad y psicologa. La sensacin corporal de sentirse dentro del crculo (figura 31a) est relacionada con la bsqueda de unidad, de minimizarse dentro de un espacio y sentirse uno como persona. La sensacin de querer salir del crculo (figura 31b) en primera instancia define un adentramiento, una ubicacin que lo rodea, a la vez que denota una bsqueda por lo exterior, por una va hacia la periferia (Frutinger, 1981. p.32) y el deseo de salir de lo que le limita el espacio. Ubicarse en la posicin inferior del crculo (figura 31c) sugiere una sensacin de reposo, donde la forma cae por gravedad y queda esttica sin hacer esfuerzo. En este punto parece que el crculo se sostiene ante el movimiento y queda anclado a su base. Si la ubicacin corporal est en la parte superior (figura 31d) restara estabilidad al crculo y lo el pequeo espacio tangente sugiere poca seguridad de permanecer, aumentando la sensacin de caer. La posicin lateral (figura 31e) produce una sensacin implcita de balanceo, posiblemente propensa a girar por gravedad o de resbalar y caer al punto inferior. Pero el mayor movimiento parece darlo la posicin oblicua dentro del crculo (figura 31f) pues

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aumenta la tensin que por gravedad parece incitar al rodar del crculo (Frutinger, 1981. p.39). De este modo, ubicarse dentro del crculo y sentir el movimiento, puede ser representado por la posicin oblicua dentro o tambin por la inclinacin de un elemento externo. Por ejemplo, una lnea oblicua donde est dispuesto el crculo, invita a que por gravedad el peso del crculo lo lleve girando a un punto ms bajo, no necesariamente por fuerzas internas, si no por atraccin. En este sentido, la ubicacin dentro del crculo no es ms que sentirse interno, como un elemento en disposicin de lo que sucede en el exterior (figura 31g) o ser una unidad circular que est controlada por las leyes del exterior. Por ltimo, la sensacin de posicionarse en un crculo que puede proteger de incursiones del exterior (figura 31h) es una forma de proteccin donde se puede sentir seguro. Quiz sea este el sentido natural del ser humano en la antigedad de guarecerse en hbitats como las cuevas, sentir que existe algo en lo cual se est contenido y que lo protege del exterior.

Figura 31. Ubicacin del cuerpo con respecto al crculo.

Fuente: adaptado de Frutiger (1981).

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CAPITULO 4
LOS EFECTOS DEL COLOR Y LA FORMA

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CAPITULO 4 LOS EFECTOS DEL COLOR Y LA FORMA

Anlisis de resultados Muchos estudios en otros pases han realizado anlisis desde la psicologa, el diseo grfico, la arquitectura, el diseo del espacio interior, entre otras reas; para conocer cules son los efectos que producen los colores en los seres humanos. Segn los datos investigados en los captulos anteriores, podramos describir algunas de las premisas que caracterizan a los colores y a las formas, con respecto a los efectos fsicos o psicolgicos que pueden producir. Hablar de psicologa o fisiologa es bsico en este sentido, debido a que al estar en presencia de colores y formas en un diseo, ocurren muchos procesos cognitivos, emocionales y sensoriales. Es til conocer cules son los efectos del color y la forma ms comunes y las percepciones ms evidentes en los sujetos a quienes se va a dirigir un diseo. No es conveniente partir de supuestos sin evidencias, asumiendo que las personas van a leer los mensajes o a sentir las mismas percepciones de la misma manera que el diseador o diseadora lo realiz. Por ello, conocer algunos aspectos que aportan otras disciplinas, puede ser una herramienta bsica para el diseo, casi que primordial. La psicologa est ligada en aspectos fundamentales, con la labor de comunicacin visual, pues al trabajar con seres humanos implica tomar en cuenta otros aspectos ms all de lo visual, que pueden ayudar a comprender la forma en que ese contenido visual es analizado, percibido, asociado o interpretado. Los aportes desde la psicologa se mencionan en este captulo, no como una investigacin psicolgica, si no como interpretaciones que pueden ser

consideradas a la hora de realizar un diseo. Un profesional en diseo grfico que funcione con supuestos subjetivos, puede caer en el error de asumir lo que otros piensan o perciben; por lo que incluir algunos conocimientos adicionales puede ayudar a trabajar sin asumir la lectura que otros van a realizar.

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Estos datos obtenidos de la experimentacin con 100 sujetos, de manera individual, analiza los reportes descritos por los(as) participantes, con el fin de conocer cules son los elementos ms comunes. Se analizan estos datos y se ubican correlaciones y fundamentos de por qu los factores comunes llegan a ser percibidos de manera repetida entre varios sujetos. La muestra de personas constaba de hombres y mujeres, ya que el gnero puede indicar elementos importantes dentro de las respuestas; adems de que las diferencias de pensamiento y formas de accionar ante los estmulos, en muchas ocasiones son diferentes entre gneros.

Figura 32. Personas entrevistadas por gnero.

Se limit la participacin de los sujetos con los criterios de seleccin para participar. Entre ellos, era requisito clave ser vidente, no participar bajo efectos del alcohol o drogas, ser costarricense y estudiante universitario(a). Adems se limita las edades, en las que nicamente personas entre 18 y 30 aos, eran los contactados(as) para ser parte de la investigacin. En su mayora, las personas tenan edades entre 22 y 25 aos.

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Figura 33. Edades de los(as) participantes.

Fuente: Elaboracin propia.

Se consider antes de las lminas, conocer aspectos bsicos de las personas para conocer que las respuestas obtenidas corresponden a un pblico seleccionado. No sabramos si estos datos pueden generalizarse a otras edades o situaciones acadmicas. Aunque ms adelante se mostrar que muchos de los reportes evidencian caractersticas biolgicas propias de los seres humanos, que podran tomarse en cuenta para aplicarse a otros pblicos meta. Al ser una investigacin del color y las formas, se ubic un tem en un formulario inicial que deban llenar las personas participantes en el cual se indicaba que la participacin en la investigacin y ninguna de las preguntas tenan una implicacin de carcter ntimo o que afectaran la moral de cada individuo consultado. Uno de estos tems preguntaba a cada persona que mencionara sus dos colores favoritos. Cabe decir que antes de establecer estos parmetros, se realizo una prueba piloto para conocer si el mtodo funcionaba y si era comprendido por las personas. En la pregunta, cul es su color favorito?, muchos de estos participantes de la prueba rpida inicial, dudaban entre dos o tres opciones. E incluso, algunas pocas personas respondan que no saban, pues les gustaban varios. Al preguntar: cules son sus dos colores favoritos?, exista la posibilidad de reportar sus preferencias sin limitarse a una opcin nica. Se pens si esto hara correr algn riesgo con los reportes.

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Despus del anlisis se concluy que reportar dos colores, del mismo modo describa dos respuestas que le parecieran agradables. En ese sentido se procedi a realizar el anlisis con los datos que se obtuvieron, los cuales se grafican a continuacin: Figura 34. Colores preferidos.

Fuente: Elaboracin propia.

Las correlaciones mostraron que esos colores tenan diferencias claves en la seleccin por gnero, en el sentido que las proporciones de colores preferidos eran representativos para el grfico colores preferidos por hombres. Se indica en los grfico la cantidad (N=) de sujetos, as como los porcentajes para el anlisis comparativo con los porcentajes de las mujeres. Se analizan desde los porcentajes ya que la muestra de hombres no es de la misma cantidad que la de mujeres. Las barras muestran como los colores preferidos a nivel general, son similares en varios aspectos a las barras del grfico de los colores seleccionados por hombres.

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Figura 35. Colores preferidos por hombres.

Colores como el azul, el verde o el negro, mantienen su elevacion estadstica en el grfico y hasta su misma ubicacin. Eso evidencia como estos valores obtenidos de la seleccin hecha por hombres es constante en el nivel comn de los reportes. El factor comn es muy marcado, pues el color azul, as como el verde o el negro posee una seleccin muy evidente en comparacin con el resto de colores que pocos sujetos seleccionaron. La socializacin puede haber influido, adems, en su eleccin. La resistencia a seleccionar el color rosado, caracterizado socialmente como un color femenino, as como pocos hombres seleccionan colores tnues como celeste o blanco. Puede adems existir un factor perceptivo en que los colores seleccionados son atribuidos a un rol masculino, puesto que los colores tienen contenidos semnticos difciles de describir, pero muy comunes de identificar cuando se trata de una identificacin personal con un color.

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Los datos estadsticos mostraron diferencias importantes en la seleccin por gnero, en el sentido que las proporciones de colores preferidos no eran representativos para el grfico de colores preferidos por mujeres.

Figura 36. Colores preferidos por mujeres.

Las diferencias son muy evidentes con respecto al grfico general. En este caso, la distrubucin de los datos no muestra irregularidades tan marcadas como el grfico de hombres. Las mujeres parecen tener elecciones ms diversas que los hombres y en el grfico se distribuye la eleccin de los colores con menos incongruencias. Otro de los tems del formulario pretendi evaluar la seleccin de un diseo ya elaborado, entre 6 opciones abstractas de diversos estilos de composicion y forma. Desde lo estructurado, lo simtrico bsico, lo aleatorio, lo simtrico contemporneo, lo abstracto moderno, hasta lo gestual u ocasional. Se pregunt por la preferencia de cada persona acerca de una de estas imgenes.

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Seleccin de imagen Figura 37.

Las imgenes sugerentes a movimiento, colores vivos contrastantes sobre fondo negro y menos estructuradas parecen ser las ms gustadas por sujetos coherentes a la muestra seleccionada. Imgenes abstractas que representen alguna estructura, con formas bsicas, con diseos simples, bsicos y organizados, resultan ser las menos apreciadas, siendo menores al 13% de la representatividad.

Posicin triangular Un tem evaluaba aspectos de forma en relacin a la base horizontal y al equilibrio. Este supuesto fue derivado de la prueba piloto inicial, en la que una de las lminas (no existente en la metodologa) manifestaba la normalidad de las formas. Es normal que un tringulo tenga una posicin o al menos as fue considerado por varios de los sujetos. Con ello se incluy un tem que evaluara esta posicin para conocer la percepcin ms acertada para el tringulo, en diferentes giros. Figura 38.

Fuente: Elaboracin propia.

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Las personas seleccionaban el tringulo donde se pudieran ubicar dentro, de manera que reportaran cual pareca ms estable, ms normal. Dentro de cada tringulo se expone la cantidad de personas que se incluan en cada posicin. Figura 39. Resultados de tringulo ms preferido.

Se concluye que efectivamente la posicin ms normalizada de un tringulo es cuando la base es horizontal. Aunque bien, la consigna fue seleccionar la forma en la cual se pudiera ubicar el cuerpo dentro. En esta, las descripciones apuntan que la base horizontal es la preferida, quiz como menciona Frutiger (1981) por el sentido de sostenibilidad que da la base horizontal. Mientras ms distante del suelo sea percibido alguno de los lados del tringulo, es menos el deseo de permanecer dentro. Figura 40. Posible estabilidad de un tringulo.

Fuente: Elaboracin propia.

Lo ms posible, es que la estabilidad corporal represente para el ser humano una posicin de equilibrio, basado en dos pies y en la aparente simetra del cuerpo. Estar en un objeto que esta inestable representara la inestabilidad del cuerpo, como por ejemplo, en el tercer tringulo, en donde la forma parece contradecir la forma natural del cuerpo humano, en la cual se ubicaron representativamente hombres (n=10) en mayora.

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As mismo, la base horizontal representa una lnea en donde se estabilizan los objetos, sea por gravedad o por su forma. Los objetos tienden a estabilizarse de manera natural. Lograr esa estabilidad parece que puede ser un factor determinante del porqu la posicin ms aceptada es la del tringulo asentado en el plano horizontal.

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Anlisis por Lmina Se configuraron varias lminas, en las cuales se intentaran evaluar ciertos de los supuestos tericos basados en los posibles efectos de la forma y el color en jvenes universitarios. Se trat que cada persona pudiera describir subjetivamente sus percepciones tanto en posicin corporal, ubicacin del cuerpo dentro del diseo, las acciones que podan realizar dentro de la lmina, las sensaciones o las asociaciones que podan percibir al ubicarse dentro de la imagen.

Lmina 1
Figura 41. Lmina 1.

Fuente: Elaboracin propia.

En la evaluacin de las lneas oblicuas se hace referencia al sentido de subir, caer o las acciones que utilizan al cuerpo. En ese sentido, la propiocepcin del cuerpo presenta un factor comn entre los(as) participantes de la muestra, en los

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cuales, el cuerpo acostado (39.5%) o sentado (37%) parece preferirse en las inclinaciones. La posicin de pie, representa un porcentaje bajo, mostrando que no es preferible en su mayora, pararse sobre los pies nicamente, si no que se requiere apoyar el cuerpo de otra forma sobre lo que se considere base. La forma celeste es considerada como base, siendo la ms alta. Ms de la mitad del porcentaje al hacer referencia a su ubicacin dentro del diseo, reportan su cuerpo sobre este elemento celeste (55%) ponindolo como el lmite de la gravedad, en el que pueden sentarse o acostarse, en su mayora. Una menor parte se ubican en la franja oblicua del centro (20.5%) reportando a su vez el deseo de subir, es decir, que perciben ms elementos arriba de ellos. Por el contrario los sujetos que precisamente reportan la sensacin de bajar (48%) tienden evidentemente a ubicarse en la parte que se percibe ms alta, el elemento celeste. Indistintamente de la accin de bajar o subir parece ser una accin que no es acelerada, si no que ms bien sugiere sensacin de relajacin (59%) o que puede producir frescura (25%). Estas sensaciones producidas principalmente por la accin del color llevan a generar asociaciones con agua, playa, dndole significado de sol al semicrculo superior. Aunque bien se sabe que estas asociaciones son nicamente percepciones, podra notarse que la playa no es inclinada y no muestra un cielo aparentemente blanco. Simples elementos que sugieran alguna informacin mental pueden ser asociados con lugares reales, como sucedi con muchos de los sujetos participantes.

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Lmina 2
Figura 42. Lmina 2.

Fuente: Elaboracin propia.

Para conocer las percepciones hacia una lnea horizontal o hacia la lnea horizontal superior de un rectngulo de color, se configur una lmina en donde la horizontal fuera el elemento principal. Sobre el rectngulo horizontal se coloca un pequeo tringulo. Uno de los resultados obtenidos evidenci que la dimensin del cuerpo de los(as) participantes, en la mayora de casos se relaciona con el objeto de menor tamao, dentro de la composicin o al menos ese es el parmetro de referencia a la hora de describir. Asociado con una montaa, el tringulo representa la forma que define la dimensin del cuerpo. En este caso la autopercepcin corresponde a un cuerpo pequeo, pues la mayora de sujetos entrevistados (60%) se ubicaron sobre el pequeo tringulo. 95

Una minora de participantes se ubic debajo de la forma triangular (14%) y otros, junto a ella (8%). Otras personas se percibieron lejanas a la forma triangular y para ubicarse lejos, la dimensin del cuerpo debe ser pequea en comparacin a la lmina completa. Pero la mayora de ellos (55%) manifest percepciones en la que la posicin corporal sugiere estar de pie. Conocer la posicin del cuerpo, puede ser fundamental para comprender algunos aspectos de las descripciones reportadas. Por ejemplo, la accin de caminar (64%) para poder llegar a la forma triangular o bien saltar (22%) evidencia acciones motoras que requieren la posicin de pie. Del mismo modo, el sentido de la horizontalidad permite esas condiciones, tanto as que la percepcin concluye inmediatamente que es posible caminar o saltar, pues es un lugar espacioso. Las descripciones redundan en asociar la imagen con un desierto, donde realizar cualquier accin motora es posible. El imaginario mental sugiere un lugar vaco. La sensacin de soledad o aburrimiento (13%) lo definen como un lugar poco agradable para permanecer. Parece no existir nadie dentro de la lmina y en este diseo fue una caracterstica muy destacada en los reportes. La sensacin de fatiga (cansancio y tensin) (22%) deviene adems de la mezcla entre calor y espacio libre, pues no expone la posibilidad de refrescarse o relajarse, aunque bien algunos sujetos deciden sentarse (17.5%) o acostarse (27.5%). En esto prcticamente acta el color, pues si imaginsemos la lmina con otros colores, los resultados de sensaciones, muy probablemente seran diferentes (ms adelante se pondr prueba el supuesto). Asimismo, las sensaciones ms comunes parecen estar ligadas a aspectos de color. Se manifest principalmente la sensacin de calor (54%) ms all de la forma y de la idea de desierto, atribuida al efecto del color y que sugiere la accin de sudar (14%) que no podramos deducir claramente si es por aversin al calor o por agrado. Las correlaciones con respecto al tem 17 del formulario (Prefiero el FRIO o el CALOR?) no fueron significativas con respecto a los sujetos que reportaron sensaciones clidas. As como a muchos(as) el calor puede ser algo agradable, para otras personas puede ser algo fatigante.

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Evaluando las otras sensaciones si podramos encontrar que un 35% de los reportes mencionaron sensaciones que denotan aspectos negativos (fatiga y soledad, este ltimo segn la forma en que lo reportan) y sensaciones positivas se obtuvieron nicamente un 11% (Felicidad). Esta diferencia hace evidente que los espacios con estos colores pueden representar lugares no muy agradables. Se puede imaginar una habitacin con colores clidos, mucha luz y sin estar ah una persona puede describir una posibilidad de cmo cree que se sentira. Las vibraciones de la longitud de onda en estos colores es alta y algn aspecto biolgico genera estas sensaciones con respecto a estos matices. Cierto que las formas pueden remitir a pensar en un desierto. Pero las sensaciones parecen estar enfocadas en otro elemento ms que en la forma. Pese a que los colores pueden ser clidos o fros, la forma define acciones y a veces sensaciones cuando estn ligadas a una accin. Pero, si es el color lo que determina la sensacin, se evaluara al color como el generador de la sensacin. Amarillo y anaranjado, son conocidos como colores clidos. Pero las formas definen un lugar deshabitado. Fue necesario realizar ciertas variaciones de esta lmina y algunas otras, nicamente para respaldar ciertos supuestos que derivan de las lminas iniciales. Se trabaj con 10 personas adicionales a la muestra inicial, pero con los mismos criterios de seleccin. Con ellas se trabajaron efectos de lminas que muestren efectos diferentes o similares a los obtenidos en la lmina inicial. La prueba fue una investigacin piloto, nicamente de validacin de ciertos criterios. Con ello se puso a prueba las variaciones de color para esta lmina y se pudo evidenciar algunos efectos del color. Se configur una lmina idntica, pero con colores fros y se pidi a 6 hombres y 4 mujeres, similares a los(as) participantes de la muestra, que reportaran las sensaciones percibidas si se ubicaran dentro de la lmina.

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Figura 42 a. Adaptacin en colores fros de la lmina 2.

Fuente: Elaboracin propia.

Las reacciones no fueron muy diferentes. Las asociaciones con desierto y montaa se mantenan, las acciones de caminar, saltar y la ubicacin corporal fue similar al diseo inicial. Con esta variacin del color, las sensaciones reportadas fueron lo que cambiaron. Tranquilidad (8) frescura (1) y vida (1). El calor, cansancio y tensin, parece que desaparecieron. Con esta pequea variacin de color, cambian muchos contenidos. Esos efectos del color se pueden evidenciar de esta forma. Se intent evidenciar este mismo supuesto desde otras lminas, tomando en cuenta adems los efectos de las formas.

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Lmina 3
Figura 43. Lmina 3.

Fuente: Elaboracin propia.

En la evaluacin de los rectngulos en forma vertical se configur un diseo donde se ubicaron tres rectngulos continuos al lado derecho y uno de menor tamao separado de stos. En la posicin en que las personas podan percibir su cuerpo, se destacan la posicin de pie y sentado sobre el rectngulo de menor tamao en la lmina. Aproximadamente un 71 % de los reportes evidenciaban que es en la parte superior del rectngulo, donde podran estar ubicados fsicamente. Las formas rectangulares no mostraron acciones representativas de interaccin entre ellas, pues parecan estticas y asentadas. Los rectngulos se presentan firmes y ubicados ordenadamente y sin movimiento, por lo que las acciones reportadas son propias de la persona, no de las formas.

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La accin ms evidente en porcentaje fue un trabajo de meditacin, de estar ensimismado, contemplando los colores desde la parte superior del rectngulo pequeo: pensar (68%). Posiblemente la posicin corporal, ubicada con un fondo gris, deja un vaco sensorial, lo neutro del gris que promueve la predominancia visual de los colores azul y amarillo. Es interesante analizar la posicin corporal y observar los resultados, no directamente enlazados con los elementos grandes ni de colores preferidos (por ejemplo el azul) si no que la mayora de reportes afirman que el elemento ms pequeo es donde la persona puede percibirse y al ser rectangular y vertical, la persona se ubica principalmente sobre la forma, como si fuese una columna o bien, dentro de la forma (10%) como si fuese una puerta. De aqu surgen algunas de las acciones, como saltar (22%) hacia la derecha donde estn los colores o en algunos casos, sugiere caminar (10%). El rectngulo pequeo de color negro, mostraba la opcin de puerta (n=15), pues por ella cabe la forma vertical del ser humano. Posiblemente no hemos visto puertas tan altas y delgadas, pero la interpretacin visual en ese sentido lo ha sugerido desde la percepcin de los(as) participantes. La manifestacin del rectngulo como columna (n=10) evidencia lo slido que se puede percibir un rectngulo en forma vertical y de color negro. Al mismo tiempo, hay una perspectiva en tres dimensiones y para poder colocarse sobre l, ya sea sentado o de pie, es necesario que el rectngulo no sea una forma plana y por ello la percepcin con los procesos mentales, intenta completar lo que se necesita o se cree que debe ser. Es claro que la tridimensionalidad se da en estas formas, al tener una necesidad de ubicarse. Pero si se observa bien la lmina, es la nica lnea horizontal. Como se describa en la lmina anterior, una horizontal sugiere el espacio para poder sostener el cuerpo segn el efecto de la gravedad. Este supuesto se pondr en evidencia en una de las lminas siguientes. De ese modo, la eleccin a estar sobre el elemento negro pareca ser el lugar ms seguro dentro de la lmina o el ms interesante para estar. A pesar de la verticalidad, no se reportaron sensaciones de desequilibrio o sensacin de cada. Eso representa la dimensin pequea del cuerpo en relacin con la forma rectangular. Pero, por el contrario, las sensaciones mostraron en su mayora tener

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connotaciones negativas: miedo (87.5%) que deriva descripciones de aversin o estrs por el espacio. Con ello no se encontraron correlaciones directas entre estar sobre el rectngulo y tener alguna emocin negativa o de igual forma con ubicarse abajo en algn espacio de color. Posiblemente el miedo deriva de la gama de colores o de las diferencias de proporciones entre los elementos que hace ms pesado el rea derecha. Lo curioso es que para activar el miedo no fueron necesarias las acciones de interaccin entre objetos. nicamente formas estticas, inmviles a la percepcin y una triada de colores, derivan sensaciones que se basan en principalmente en la propiocepcin del cuerpo y ah surge una emocin a partir de una imagen sencilla. Esas connotaciones negativas pueden ayudar a deducir que efectivamente el espacio para ubicarse representa la posibilidad ms viable, no el lugar ms seguro o el ms atractivo, si no el que se necesita para permanecer. Un lugar capaz de sostener el cuerpo para contrarrestar el efecto de cada, la gravedad.

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Lmina 4
Figura 44. Lmina 4.

Fuente: Elaboracin propia.

Las formas triangulares poseen ngulos agudos que pueden tener diferentes contenidos psicolgicos asociados al cuerpo. Al observar esta lmina existen diferentes percepciones y ubicaciones. Representativamente, el cuerpo de los sujetos participantes fue percibido por cada persona como un cuerpo pequeo que interacta en el elemento negro. La mayor parte de los reportes (56%) sugieren una posicin corporal en la cual el cuerpo debe buscar su verticalidad sobre ambos pies. Otro grupo de personas se perciben a s mismos sentados (26%) y una minora (18%) pudo sentirse ubicados sobre todo su cuerpo acostado. Los sujetos siempre parecen ubicar un lmite entre la gravedad y la no gravedad. Definirlo con las formas parece ser la percepcin en la cual toman la decisin de 102

ubicarse en el suelo o donde ellos propiamente no corran el riesgo de caer. Ese lmite entre dos formas representa esta diferencia que crea la percepcin del cuerpo como un elemento que necesita estar sobre una base. A ello, los sujetos (93%) prefieren estar entre los ngulos, que estar suspendidos en el rea violeta con el riesgo de ser atrados por la gravedad o caer. Con ello puede adems deducirse que es probable que lo cncavo sea mejor que lo convexo para la percepcin visual y la ubicacin dentro de una lmina. Lo cncavo puede sugerir una asociacin con un hueco, mientras que lo convexo parece ser punzante. La direccin hacia la cual se direcciona el vrtice del tringulo puede decir mucho de cmo se organiza la percepcin con respecto a lo angular. Parece evidente que la lmina es percibida como un elemento negro, una figura. Lo violeta pasa a ser el fondo y no juega un papel importante. La importancia la toma el negro, pues es el lugar a donde la gravedad lleva. Esa gravedad se pone en juego con las inclinaciones. Como vimos en la lmina 1, las lneas inclinadas sugieren subir o bajar, pero en su mayora indican un espacio hacia el cual la gravedad atrae. Ubicarse dentro de los espacios cncavos

implicara bajar, segn la inclinacin que tienen los tringulos y de ese modo, evadir el riesgo de caer. Queriendo poner a prueba este supuesto, se pregunt va Internet a varias personas que en cul imagen les gustara estar, si tuviesen que elegir alguna de las siguientes; adems que mencionaran brevemente la accin que estaran realizando.

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Figura 44 a. Comprobacin de percepcin de ngulo cncavo o convexo.

Fuente: Elaboracin propia.

Los resultados generalmente apuntan a escoger la primera imagen. Aunque la ubicacin fue variada. Muchos(as) se ubicaron cercanos a la cima de la montaa observando hacia abajo. Otros se percibieron diminutos en el vrtice del tringulo. Y otras se deslizaban desde arriba del tringulo hacia abajo. Quienes seleccionaron la imagen derecha, se ubicaron en el rea violeta, caminando o sentados, aunque fueron muy pocas personas quienes seleccionaron este diseo. Se nota que lo cncavo y lo convexo no es determinante en este sentido. Sino que la presencia del color ms claro es lo que se percibe como espacio libre. El espacio negro, el ms oscuro, era evadido en la percepcin. Se haba mencionado que se poda considerar el elemento inferior como base de la gravedad. Pero al notar los reportes de la lmina derecha, se evidencia que es el color lo que defina el espacio. Quiz el negro posee un peso y es reconocido como una sombra opaca de un elemento presente. Eso da espacio a que el color claro sea el seleccionado por la percepcin para definir la ubicacin del cuerpo. Volviendo al diseo inicial, la accin percibida que ms genera la lmina es saltar (79%) pasar de un lado a otro y no quedarse esttico. Esta accin de saltar es repetitiva, de un vrtice a otro. Escalar los tringulos o montaas para llegar a sus cimas y pasar a las otras reas cncavas mediante un salto. Asimismo, esta

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accin puede sugerir la exploracin (9%) o bsqueda de algo. Es como ponerle un objetivo a la accin motora. Del mismo modo, bailar (12%) sugerira una accin en donde el cuerpo es participe y el deseo de movimiento se vuelve algo necesario. Parece que estas acciones corporales sugieren juegos y actividad del cuerpo que de alguna forma se enlaza con las sensaciones percibidas. La mayora de personas tienen sensaciones negativas, como por ejemplo, miedo y angustia (66.5%) que generan aversin al espacio o bien, tristeza (4%) ms asociado al color. Violeta y negro tericamente estn asociados con representaciones de miedo y nostalgia. Saltar en este sentido, no parece una accin positiva. Un 60% de las personas que reportaron saltar, reportaron a su vez miedo o peligro. Si una sensacin negativa motiva a realizar una accin, se podra deducir que saltar es una accin que intenta evitar un mal sentimiento. En este caso, saltar representara una huida de ese lugar, buscando alejarse poco a poco del espacio. Un grupo pequeo de la muestra manifest sentirse sin movilidad (14.5%) por temor a caer o tener algn riesgo. Por otra parte, una minora (8%) report el deseo de alcanzar una meta, un reto como si fueran obstculos que deban pasar. Indiscutiblemente, la asociacin directa de los ngulos triangulares fue relacionada con picos (n=38) o montaas (n=5) similar al concepto que poseen la mayora de nios(as) de visualizar las montaas con formas triangulares.

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Lmina 5
Figura 45. Lmina 5.

Fuente: Elaboracin propia.

El color verde ha mostrado siempre connotaciones muy positivas. Pero estas pueden variar cuando se da la mezcla entre color y forma, determina posibles variantes en los contenidos semnticos. La posicin corporal evaluada en los reportes, mostr pocas variaciones entre estar de pie, sentado(a) o acostado(a). As como muchas personas se ubicaban dentro del cuadro blanco (46%) un porcentaje similar (43%) reportaba percibirse en el espacio verde y una menor cantidad, en la forma verde oscuro (11%). Las personas que reportan estar de pie se ubican en el espacio verde, al lado izquierdo, llenando el espacio vaco. Dentro de la forma blanca generalmente la posicin sentado(a) es la ms reportada, aunque hace que la dimensin del 106

cuerpo sea reducida e incluso a veces no llegue ni siquiera a abarcar todo el cuerpo, si no la cabeza o medio cuerpo, como si fuera una ventana. Esta descripcin fue reportada principalmente por varones (72% de los sujetos percibidos dentro del cuadro blanco) y la mayora de estos reportes muestran esa accin de mirar hacia afuera (44%) siendo afuera el espacio verde, es decir, se ubican detrs del diseo como si el blanco fuera un espacio por el cual asomarse. El cuadro blanco parece ser la ventana, la puerta que permite mirar hacia lo dems que hay fuera. Lo interesante es resaltar, as como en lminas anteriores, la identificacin del cuerpo con el elemento ms pequeo. En este sentido, el verde permite un espacio seleccionado por muchos, pero las acciones corresponden a los elementos pequeos y por ende, la dimensin en que se percibe el cuerpo es similar a la dimensin de los elementos de menor tamao. As, el cuadro blanco es pequeo y el cuerpo observa desde all, sentado o de pie viendo hacia afuera. Figura 45 a. Percepciones corporales.

Fuente: Elaboracin propia.

Existe algo en la percepcin del blanco que se evidencia como un lugar donde no hay nada. Un lugar por donde se puede asomar o se puede meter, pues est vaco. A su vez, el verde parece formar un primer plano enviando al fondo las formas de color neutro. El blanco posiblemente abre un espacio que puede parecer luz, en el cual representara que no hay una superficie opaca y por eso se asocia con el vaco.

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Existe un test diseado por la psicloga Florence L. Goodenough (El Test de Goodenough, 1926) donde evala los efectos de la dimensin del cuerpo humano dentro de una lmina. El tamao del cuerpo con respecto a los elementos y con respecto al formato total, ha sido estudiado estadsticamente y analizado desde la psicologa. En este sentido, si el cuerpo es pequeo en el formato, indicara una percepcin que sobrevalora el medio ambiente, en el cual desea un posible ocultamiento, no darse una importancia mxima, sino ms bien tener reaccin sumisa. Las formas y los colores definen espacios y la eleccin de donde ubicarse. Cmo hacerlo, depende de factores de percepcin, generalmente involuntarios. Un nio o una nia se dibuja as mismo(a) de forma no consiente y la percepcin lo lleva a realizarse de manera reducida en un espacio del papel. El nio o nia se percibe pequeo, en un espacio en el cual podra ser grande. Del mismo modo ocurre con la identificacin en una imagen. Las personas pudieron haber seleccionado muchos espacios para ubicarse, pero de manera no consciente, muchas personas seleccionaron la forma ms pequea. Esta diferenciacin no es muy notoria, pues los porcentajes son muy similares entre estar pequeo en el espacio blanco, a estar ubicado en el rea verde. Claro que la percepcin del cuerpo en el rea verde, tiende a ser ms grande, pues no hay un lmite que defina donde cabe el cuerpo. Muchos sujetos reportaban ser altos o ver elementos pequeos a la derecha, es decir, se consideran grandes. Las diferencias por gnero no fueron muy notorias, aunque la mayora de estos reportes (60%) fueron de hombres. Goodenough (1926) estableci que si el cuerpo es grande con respecto al formato, indicara una exaltacin del ego, necesitando ser mayor que el entorno y a su vez un autodominio interno. una

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Figura 45 b. Dimensin del cuerpo.

Fuente: Elaboracin propia.

Segn la mayora de las descripciones de las personas, la posicin en un espacio grande implica una dimensin mayor del cuerpo y se denominan a las otras formas pequeas. La dimensin del cuerpo pequeo, implica una predominancia no consciente del espacio, en donde el cuerpo propio se reduce y es una mnima parte del entorno. Observar desde adentro, sugera as mismo la sensacin de curiosidad (26%). Estar rodeado de color verde pareci evidenciar un deseo por conocer algo ms, curiosidad de buscar algo que puede estar ah. Esta sensacin se muestra muy diferente a como sucedi con otras lminas. El verde adems mostro resultados en los cuales se evidencia la percepcin de un espacio amplio. Esta caracterstica no fue reportada o percibida en otros colores como el rojo, el negro o el amarillo. Sensaciones de libertad o de inmensidad ponen de manifiesto que el verde produce reacciones con un contenido espacioso, en los que se sienten otras sensaciones asociadas con la naturaleza, asociaciones con lugares que inconscientemente representan lugares con sentido de bienestar fsico, como relajacin (10.5%) frescura (10%) y

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sensacin de respirar aire (5%) felicidad (5%) o energa (4%). La mayora de las sensaciones percibidas por los sujetos tuvieron connotaciones positivas. Un porcentaje menor (23%) de la muestra reportaron ansiedad ante la lmina, derivada de la incomodidad o tensin. Estas personas que reportan sentirse ansiosas, reportaron similitudes como amantes del fro, que llevan una vida estresada y que les gusta estar rodeados de muchas personas. Las connotaciones sociales del verde, como esperanza, naturaleza y vida, mostraron reportes muy bajos o ideas que manifestaban sensaciones diferentes a las que socialmente se consideran representativas. Parece no ser lo mismo estar dentro de un color, que simplemente la idea cognitiva o social que se tiene de l.

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Lmina 6
Figura 46. Lmina 6.

Fuente: Elaboracin propia.

En la evaluacin del color amarillo, no se coloc base rectangular de lnea horizontal, de modo que no exista base gravitacional. La posicin encontrada en este sentido fue que el cuerpo estaba sentado (53%) o de pie (47%). No se sabe con claridad donde se encontraba la base, pero al menos los reportes indicaron que la percepcin dentro de la lmina llevaba el cuerpo al centro del diseo (54%). Los elementos que se colocaron pretendan conocer cul es la direccin que preferira el cuerpo cuando existen elementos similares. En este caso, los crculos sugeran una centralizacin del cuerpo entre dos extremos. Segn el anlisis del test de Goodenough (1926) la posicin centralizada de una persona en una lmina indica un equilibrio emocional, pues la direccin del

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cuerpo no toma posicin ambivalente (derecha-izquierda). Estar en el centro determina que la persona tiene dos opciones, dos extremos, pero que busca un equilibrio siendo ecunime o neutral. En el anlisis del test esto puede implicar una facilidad para adaptarse al medio en que se encuentre la persona. En este caso, la lmina es el espacio y de tantas ubicaciones posibles, la mayora de las personas se adaptan a dos contraposiciones siendo meramente neutrales al estar en el centro. Algunas acciones reportadas estn centralizadas, como por ejemplo algunas personas queran unir (8.5%) ambos extremos. A pesar de que la base horizontal parece representar el punto gravitacional en muchos casos de esta investigacin, en esta lmina la ubicacin del cuerpo sobre el rectngulo derecho, nicamente correspondi a una minora de los reportes (9%). Los restantes reportes varan entre los espacios vacios izquierdo (20%) o derecho (17%). Existen dos formas idnticas en ambos lados, los crculos verdes. La diferencia entre cada lado radica en la figura ms prxima. La proximidad de un elemento similar al lado izquierdo o la proximidad con un elemento que representa firmeza (rectngulo) al lado derecho. Esto puede ser un factor determinante en la eleccin de la direccin izquierda o derecha. Pero junto con esto, existen otros factores que pueden haber contribuido en la percepcin. Por ejemplo, el sistema de lectura occidental indica que se inicia al lado izquierdo y que continuar implica ir hacia el lado derecho. De lo contrario sera retroceder. Este factor de lectura visual puede ser determinante en la eleccin del lado izquierdo, no solo en esta lmina, si no en otras ms. Desde el anlisis psicolgico, el test de Goodenough (1926) indica que la ubicacin izquierda puede representar una sensacin de entrar en el espacio, pero no de sentirse includo dentro. Con ello los anlisis de la prueba concluyen que ubicarse a la izquierda indicara inseguridad o inhibicin, no incluirse en un entorno, sino ms bien tener un temor a ingresar, por ello quedarse al lado izquierdo implicara evasin de un lugar. La mayora de los reportes de acciones sugieren acciones dinmicas. Movimiento (85%) descrito as por los(as) participantes, muestra la actividad

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abstracta de algo, que sugiere una interaccin de movimiento dentro de la lmina. Del mismo modo, otros sujetos describen este movimiento dndole descripciones de actividades como jugar (19.5%) o correr (15%). La interaccin entre las formas del diseo no existe, pues simplemente cada objeto est en su lugar. Las acciones en este sentido remiten a la actividad, debido a que, por la vibracin del color amarillo es precisamente seleccionado para acciones activas. La centralizacin del cuerpo sugiere notablemente una de las sensaciones reportadas, que al estar entre dos elementos circulares idnticos a ambos lados, generaba tensin (51%). Pero esta tensin parece estar determinada por el color ya que los objetos no estn ligados, si no nicamente suspendidos en el aire. La eleccin de cada sujeto y desde su percepcin, por estar centralizado se ubica en una posicin donde est rodeado de color y por su brillantez y matiz, pueden generar mucha actividad circulatoria, as como estrs visual al estar en presencia del color ms brillante para la retina en condiciones de luz. La percepcin de un espacio tenso evidencia los resultados mayoritarios de la lmina y en algunos casos resultaba una imagen de desagrado y aversin. Contrariamente hay reportes de tranquilidad (18%) y alegra (31%) en los que el color amarillo parece ser lo predominante para describir la sensacin. Los significados sociales de felicidad muchas veces estn representados con el simbolismo amarillo y en este sentido resulta complejo comprender las verdaderas connotaciones que tiene el amarillo en la perspectiva del cuerpo y la psicologa, sin atravesar por los contenidos sociales. Existen estas contraposiciones, en las cuales unas personas sienten tensin por lo vibrante del color, as como otras sienten tranquilidad porque sienten que pueden dormir (6.5%) mientras otras personas sienten el mismo concepto social que se le ha dado y reportan sentirse felices o con energa. Dar un contenido comn en este sentido estadstico, correspondera a mencionar la sensacin de tensin como la ms reportada por la muestra. Podramos hablar del amarillo como sensaciones positivas en un 49% (alegra, tranquilidad, energa) y negativas en un 51% (tensin asociada con

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aversin y miedo) que del mismo modo no sugiere una particular diferencia representativa.

Lmina 7
Figura 47. Lmina 7.

Fuente: Elaboracin propia.

Para evaluar las caractersticas percibidas en la inclinacin de un cuadrado se configur un diseo en el cual se ubicara la forma a 45 , mostrando al cuadrado asentado nicamente por un punto mnimo que es el vrtice. Frutiguer (1981) menciona que un cuadrado con una inclinacin de 45 cambia su intencionalidad, estabilidad y firmeza que determinan las lneas horizontales y

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verticales. Con ello se pretende evaluar si la inclinacin modifica su aspecto sensorial. En la lmina la posicin corporal prefiere ser de pie (56%) una menor cantidad de sujetos sentados (26%) y una minora prefiere percibirse acostados (15%). La posicin de pie generalmente se manifiesta en las pruebas de equilibrio, donde se lucha con la gravedad y el peso. Estar sobre una superficie que parece inestable o en movimiento sugerira principalmente una precepcin del cuerpo en pie. Los reportes muestran que la mayor parte de sujetos se ubicaban sobre la superficie violeta. Al igual que en la lmina 1 y 2, las lneas que sugieren una divisin en color, parecen delimitar dos niveles perceptuales, arriba y abajo, la base y el espacio, la tierra y el aire, el desierto y el cielo. Estas, siempre cercanas a la horizontalidad. En esta lmina sucede similar. Se consider en todos los casos una base violeta, en donde sucedan los eventos y donde llegaba a dominar la gravedad. De este modo, el factor comn de la ubicacin dentro de la lmina es sobre el color violeta (72%). Un grupo minoritario de sujetos se ubicaban dentro del cuadrado (28%) que del mismo modo se ubica sobre el color violeta. Ms adelante se analizar las razones. Estar sobre la base violeta puede ser diferente a la hora de percibirse, ya sea de un lado, del otro, distante o cercano del elemento central. Esta percepcin definira aspectos importantes en la percepcin de la inclinacin del cuadrado. La mayor parte de las personas participantes (34%) prefieren estar al lado derecho, lejos del cuadrado. Un porcentaje menor (20%) se ubicaron perceptivamente al lado izquierdo. Esta disposicin a percibirse lejano mantiene relacin con estar lejos del centro, pues existe algo que sucede ah. Una sensacin de inestabilidad (62%) se percibe debido al elemento central que parece ser el protagonista. En muchas lminas anteriores, el sujeto se ubica como elemento principal, pero en este diseo parece enfocarse en un elemento que resalta y destaca entre el todo (ms adelante se analizarn situaciones donde el individuo selecciona un elemento dentro de un conjunto). Esta inestabilidad genera un distanciamiento por un temor precisamente al desequilibrio aparente del cuadrado central. Podra entenderse que lo inestable no tiene un sostn evidente o seguro y causa

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inseguridad de caerse o volcarse. Ms sujetos decidieron el lado derecho para mantenerse distante del cuadrado. Posiblemente exista alguna diferencia en cuanto a la base. Si realizramos este diseo bidimensional en una maqueta tridimensional, podramos suponer que la mayor distancia del suelo da mayor fuerza gravitatoria y la pequea inclinacin de la base del vrtice del cuadrado lo desestabiliza para caer al lado izquierdo. Si fuese percibido de esa forma, posiblemente la psicologa automticamente hace percibirse lejano de ese lado izquierdo, para no tomar el riesgo de la cada del cuadrado. Si por el contrario, le percepcin hiciera suponer que el lugar ms cercano para volcarse es el lado derecho, posiblemente el cuerpo desee ubicarse al lado contrario, por las mismas razones. Qu es lo que genera esta diferencia de percepcin? El elemento violeta y curvo sugiere la cada. Se realiz una prueba piloto breve, debido a esta incertidumbre con respecto a la lmina 7, con el fin de determinar si el elemento curvo efectivamente sugera una direccin. Se pidi a los nuevos 10 participantes, que respondieran bsicamente a la pregunta de la metodologa. si estuvieras dentro del diseo, d nde estaras y qu sentiras?. Para evitar el riesgo de no obtener la ubicacin derecha o izquierda, se especific la importancia de responder claro el dnde.

Figura 47 a. Variacin de la lmina 7.

Fuente: Elaboracin propia.

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La lmina derivada de la lmina 7 evalu la indecisin por no saber a qu lado ubicarse. Derecha o izquierda pareca tener el mismo contenido, aunque la respuesta elegida prioriz en la izquierda (n=7) como lugar preferido. Aqu podra deducirse arriesgadamente que el sistema de lectura, occidental al menos, sugiere continuar de izquierda a derecha y posiblemente a ello corresponda ubicarse antes de la figura y no despus. No se sabra a ciencia cierta por qu se entendera el despus como el lado derecho, a donde es ms probable que caiga el cuadrado. Parece evidente que el elemento curvo de la lmina inicial sugera una fuerza gravitacional hacia la izquierda, que adems refuerza la inestabilidad que parece tener el cuadrado. Junto a esa sensacin, surgen otras descripciones negativas tales como miedo y angustia por la cada. Una parte menor de la muestra report sentirse dentro del cuadrado (28%) con actividades como mantener el equilibrio. Esa percepcin de equilibrio (27%) les permite percibirse dentro de una forma en la cual pueden lidiar con la gravedad. La situacin que se percibe en el cuadrado es primordial para el anlisis de esta lmina. Pocos de los reportes obtenidos manifestaron sentir proteccin (11%) muy diferente a las respuestas ms generales, pero tomadas en cuenta por un patrn de repeticin. Sea cual fuese la ubicacin en la lmina, las sensaciones son muy variadas, pero siempre obedeciendo un factor comn. En esta lmina inicialmente las percepciones manifestaron la sensacin y luego esta sugiere una accin. Al percibir la sensacin, se piensa en una accin para disminuir la sensacin, si esa sensacin fuese no deseada. Por ejemplo, la inestabilidad parece sugerir el deseo de estabilidad. Ah deviene la accin. Empujar (64%) el cuadrado, constituye la accin percibida en la mayora de los reportes y la accin de sostener (14%) en menor porcentaje. Sentir que hay que hacer algo con el cuadrado, sea mantenerlo equilibrado o bien empujarlo para que se estabilice, surge a partir de la sensacin de desequilibrio y la accin constituye una reaccin ante la sensacin inicial. Es decir, no se debe sostener algo que est estable o no se necesita empujar algo que parece firme e inamovible. La accin deviene de la perspectiva de la persona,

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as como tambin muestra la sensacin que lo impulsa a hacerlo. Cotidianamente as es el ser humano, ejecuta acciones segn muchos aspectos psicolgicos y emocionales con el fin de cumplir expectativas que son evidenciadas en la percepcin. Otras asociaciones con las que se relaciona la lmina es con el mar (n=9) por la curvatura que representa al agua, que sugiere la actividad de nadar (13%) o la asociacin con la noche por el color negro junto al violeta. Esta lmina es una de las ms sugerentes a nivel psicolgico, en que las reacciones de las personas, eran con sonrisas o con signos de preocupacin. Los reportes eran detallados y pareca que algo cambiaba en las personas cuando visualizaban esta lmina. Detalles que sera bueno investigar en prximas investigaciones.

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Lmina 8
Figura 48. Lmina 8.

Fuente: Elaboracin propia.

El equilibrio y los pesos que tienen las figuras en una composicin son importantes, pues determinan muchas sensaciones. Similar a los bloques de texto, se pretendi examinar la estabilidad de varios rectngulos alargados

horizontalmente, con rectngulos ms gruesos y pesados. Asimismo, explorar las sensaciones percibidas ante elementos diferentes a los conjuntos mayores. Las formas y las contraformas pueden sugerir del mismo modo sensaciones que respaldan una composicin, si se utilizan bien las interacciones entre los elementos del diseo. En este caso, la lmina muestra conjuntos de rectngulos (lneas) que bien, se apoyan en una base gruesa o estn bajo ella. La posicin corporal ms comn para esta lmina es la posicin sentada (69%). Los sujetos restantes manifiestan sentirse en una actividad que requieran estar en pie. 119

La ubicacin dentro de la lmina, la mayora de las personas (88%) report ubicarse en el rea donde estn los elementos superiores, ya sea en el rectngulo anaranjado superior (48%) o el rectngulo negro superior (40%). La ubicacin en la parte superior parece buscar perceptivamente el espacio hacia arriba. A como se ha visto en lminas anteriores, el lmite superior que parece separar una base donde est el cuerpo atrado por gravedad y el espacio superior que representa un espacio vaco en el cual se puede disponer el cuerpo a estar o a movilizarse. No se obtuvieron reportes de ubicarse en el rea inferior o en los rectngulos pequeos del lado derecho. Esto indica que las acciones y ubicaciones corporales son percibidas sobre los elementos horizontales ms pesados. El rectngulo anaranjado no puede evaluarse claramente, pues los contenidos reportados no expresan el porqu. Existe la posibilidad que el color sea resaltado entre los colores neutros. El elemento que destaca visualmente es este anaranjado, pues las dems formas son repetidas y constantes. El rectngulo anaranjado es particular. Pero aun as, es el punto de apoyo donde se realiza la accin. La imagen muestra dos bloques que sugieren pasar de un lado al otro, mostrndose en los reportes que la dimensin del cuerpo es pequea. Saltar (55%) desde lo anaranjado hacia el lado derecho indica que la direccin es de izquierda a derecha. Implicara un proceso cognitivo inmediato que advierte que el espacio blanco es vaco y que es necesario saltarlo para no caer. Pero quin advierte que sea necesario saltar? Los reportes inmediatos no parecen estar ocasionados por estos razonamientos, simplemente es la accin que se considera posible o ejecutable. Pero una vez ubicado el cuerpo, se busca algo que hacer dentro de la lmina. Agacharse a mirar hacia abajo (20%) desde el rectngulo anaranjado o desde el negro, sugiere una ausencia en el centro de la composicin. Los dos bloques parecen ser dos mundos, uno derecho y otro izquierdo, separados por un espacio vaco. Aproximarse a este extremo no parece causar miedo o temor a caer, pero s que es un espacio al cual hay que tener cuidado.

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Quienes no sienten la necesidad de saltar o mirar hacia abajo, buscan la posibilidad de escalar o subir (25%) hasta llegar a la parte superior anaranjada. El orden de varios rectngulos puede denotar una especie de peldaos dispuestos para ser usados. Lo interesante es que el movimiento es en bsqueda de alcanzar el espacio superior. La barra negra superior muestra ms firmeza y solidez que las dems. El peso podra explicarse al deducir que la cantidad de color y el rea de los rectngulos gruesos son mayores que alguno de los rectngulos pequeos. Empricamente es posible que el aprendizaje muestre que algo de mayor tamao y mayores dimensiones tiende a ser ms pesado. La evidencia del peso ayuda a que perceptiblemente los rectngulos gruesos se vean ms firmes y seguros. Aunque los rectngulos estn suspendidos en el espacio, no son percibidos como inseguros o que vayan a caer. Simplemente la simetra con que fueron organizados corresponde a una frecuencia que parece seguir un orden, que lo hace parecer estable o seguro (67%). Hay una concepcin de firmeza que puede estar basada en las lneas horizontales, no solo en esta lmina, sino tambin en lminas anteriores. Esto posiblemente genera una sensacin de tranquilidad al comprender el lugar como algo estable, donde no hay estrs ni angustia, si no que se percibe relajacin (13%) y espacio libre (9%). Del mismo modo ambos bloques reflejados pudieron provocar reacciones perceptivas de equilibrio donde todo parece estar en su lugar sin temor a que algo caiga. Equilibrio y la seguridad pueden tener asociaciones directas con el orden y simetra del conjunto.

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Lmina 9
Figura 49. Lmina 9.

Fuente: Elaboracin propia.

En una de las lminas anteriores (3) se haba comprendido algunas de las percepciones con respecto a las formas rectangulares verticales. Se configur un diseo en donde se ubicaron dos rectngulos negros a ambos lados, cada uno de ellos sobre un color que generara connotaciones contrarias. En la posicin en que las personas podan percibir su cuerpo se destaca (de igual forma que en la lmina 3) la posicin de pie (49%) y sentado (34%) sobre el rectngulo negro. Aproximadamente un 64% de los reportes evidencian que es en la parte superior de algn rectngulo negro donde se perciben fsicamente. Pero se reconocen dos direcciones, pues hay dos rectngulos.

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Como se mencion en la lmina 7, la tendencia a seleccionar un lugar puede estar determinada por la sensacin de inicio-final, representada por izquierdaderecha, respectivamente, como parte del sistema de lectura occidental. Pero en este caso, ambos lados se dividen por un color. Gris y anaranjado marcan un parmetro en el cual el sujeto debera escoger segn su percepcin, en cul de los colores se ubica fsicamente. Ubicarse fsicamente en el rectngulo del lado izquierdo (41%) produjo ms reacciones reportadas que en el rectngulo del lado derecho (22.5%). Es decir, mayoritariamente el rectngulo del lado gris fue ms elegido que el anaranjado. Adems, haban participantes que no se ubicaban sobre el rectngulo negro, si no junto a l, ya fuere en el lado gris (6.5%) o al lado anaranjado (4%). Los colores en estos casos manifiestan dos contraposiciones. El anaranjado un color vibrante y saturado, mientras que el gris es de la gama neutral no tiene vibracin radiante. Algunos casos mencionaron elegir el anaranjado porque era ms alegre, mientras que otros mencionaron ubicarse en el gris porque el anaranjado era demasiado divertido y poco serio. Pero lo curioso es que la eleccin en este sentido no era complicada. Cada persona reportaba inmediatamente cual de ambos lados era en el que se perciba. Se muestra una accin reportada en la mayora de los(as) participantes que se ubicaron sobre el rectngulo del lado gris, de estar observando al lado derecho (41%). El gris tiende a provocar acciones ms pasivas de tranquilidad o relajacin (33%) como el simple hecho de observar hacia la derecha, no se sabe si por la direccin de lectura o por el anaranjado. Por el contrario, una mayora de las personas que reportan estar al lado derecho en el color anaranjado, son sugerentes de acciones activas como saltar (33%). Estas contraposiciones que intentan evaluarse con esta lmina permiten conocer no solo percepciones, si no tambin factores ms all de las percepciones, como por ejemplo: necesidades. Buscar espacios ms tranquilos y pasivos, podra evidenciar necesidades de los sujetos. Por ejemplo, se analiz los casos que se ubicaron en el espacio gris, con respecto al formulario inicial de la metodologa. A la pregunta siempre estoy relajado (a)?, un 84% de las personas

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que se ubicaron en el lado gris, respondieron que no o algunas veces. Es decir, la bsqueda del espacio gris corresponda a personas que no siempre se perciben relajadas, por lo que en la lmina buscaran ese espacio. Por el contrario, un 65% de quienes eligieron el color anaranjado, manifestaron haber tenido sentimientos negativos como angustia (35%) enojo (17%) estrs (9%) o tristeza (4%) durante la ltima semana antes de la investigacin. Preferir ubicarse a ese lado implicara mas all de la eleccin simple, una seleccin por el contenido que le representa el color, basado en las caractersticas de su percepcin. Necesitar un espacio alegre, vibrante y de color permite sentir bienestar, con respecto al estado de nimo. La diferencia entre ambos espacios es nicamente color y esto evidencia muchas diferencias de contenido perceptivo y psicolgico. Evaluar la eleccin del color, puede ser un identificador de los colores que pueden preferir las personas, dependiendo de su estado de nimo o personalidad. Curiosamente, estos lados a pesar de estar diferenciados por el color, muestra rectngulos idnticos asociados con columnas (n=25) o puertas (n=10) que por el color de fondo parecen percibirse diferentes. Estar en el lado bueno, en el malo; salir por la puerta alegre, entrando por la aburrida; o sus inversos. Una parte de la muestra, decidi ubicarse al centro (26%) de ambos espacios sin elegir. Mostrar dos ambientes diferentes lleva a sensaciones que a veces pueden sugerir ambivalencia, tanto as que la mayora de reportes apuntan a la sensacin de dicotoma (51%). Desde el anlisis del test de Goodenough (1926) si una persona se dibuja en el centro, es un patrn estudiado que indica equilibrio emocional, una centralizacin no consciente que se manifiesta con el deseo de incluirse en un espacio. Esto desde la psicologa es relacionado con una facilidad para adaptarse al medio ambiente, aunque existan oposiciones, la decisin ser permanecer neutral. Este sentido de ecuanimidad corresponde a una posicin en que lo neutral parece un sentido de conformidad con el espacio, en el que estar centralizado parece estar equilibrado. Al analizar estos reportes, se encontr que el 80% de los

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sujetos que reportaron ubicarse en el centro, respondieron en el formulario haberse sentido felices en la ltima semana antes de la entrevista. Para analizar estos resultados se grafica en la figura 49a, los cuadrantes de Goodenough para el anlisis de la ubicacin dentro de la lmina.

Figura 49 a. Cuadrantes de la lmina 9.

Fuente: Elaboracin propia.

La divisin en cuadrantes propuesta por Goodenough (1926) concluye que la posicin centralizada responde a una necesidad de sentirse neutral y de equilibrar dos fuerzas aparentes opuestas en un formato (diseo). Ubicarse en una posicin lateral, contribua a pensar en acciones como pelear (26%) mostrando dos bandos o dos lugares ambivalentes. Estar en uno de esos bandos, implicara una marcada diferencia con el extremo contrario. Percepciones como estas evidencian la sensacin de divisin al utilizar dos colores completamente contrarios en contenidos y equilibrar las formas.

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Lmina 10
Figura 50. Lmina 10.

Fuente: Elaboracin propia.

La base de la gravedad es virtual, imaginaria, pero existe por las formas. Quiz poner una lnea horizontal, inclinada o curva, toma connotaciones de suelo. Pero cuando est ausente, la imaginacin crea ese suelo, donde apoyarse. El sentido de flotar o estar suspendido en el aire, no forma parte de la percepcin cotidiana, pues no acontece como un conocimiento clave en el cuerpo del ser humano. En esta lmina, la preferencia de la posicin del cuerpo, es estar de pie (71.5%) o estar sentado (28.5%). Pero, dnde? Esta descripcin fue muy variada y los relatos en la mayora de los entrevistados, se dieron despus de una pausa en la cual se analizaba la imagen y demor tiempo en ser descrita. Aun as, las

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descripciones mayormente fueron de ubicacin en el crculo (35%). Otro porcentaje menor, se ubicaron de pie junto al rectngulo verde (17%) dentro del mismo rectngulo (13.5%) sobre ese rectngulo verde (5.5%) o menormente en el rectngulo violeta (7%). Todas estas ubicaciones ocurren en el cuadrante 2 alrededor de las formas. Figura 50 a. Cuadrantes de la lmina 10.

Fuente: Elaboracin propia.

La lmina seccionada en cuadrantes muestra que el cuadrante 2 posee la interaccin de los elementos del diseo, que es donde se encuentran las formas y donde un 87% de los sujetos se ubicaron. Muchos de los reportes de las personas que se ubicaron en este cuadrante, describieron a su vez, la sensacin de sentir compaa (31%). Las formas parece que dejan de ser nicamente formas y toman la posicin de entes. Ubicarse cercano a ellos puede ser una forma de interaccin dentro de un diseo, un sentido de agrupacin con otros elementos. Ser parte del conjunto es un indicador de la seleccin de esta rea. La tarea era nicamente ubicarse dentro de la lmina. Pero la mayora de la personas automticamente se dirigen al rea donde estn los dems.

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Las formas parecen que definen la accin o al menos, el rea donde puede ejecutarse. La variabilidad de preferencias apunta a que es el crculo la ubicacin ms preferida. Sin embargo, la posicin vertical de los rectngulos parece acercarse ms a la percepcin del cuerpo humano en pie. Estas formas parecen tener un suelo, un apoyo horizontal que las sostiene y las mantiene estables. No obstante, existen personas que se ubicaron en los espacios negros tanto a la izquierda (15%) as como a la derecha (7%). Al lado derecho el espacio es ms amplio y est lejano a las formas, mientras que al lado izquierdo se integra como parte del conjunto, por su cercana con las formas. Si se observan los resultados numricos de esta lmina, se nota que la accin principal de los reportes es empujar (38%). La mayora de los sujetos (86%) que reportan la accin de empujar se ubicaron al lado izquierdo, ya sea en el espacio negro o en el crculo. Se podra deducir que existe una intencin de volcar los rectngulos, que de alguna forma no parecen estar muy estables, pues la accin de empujarlos, perceptivamente parece posible. Se muestras las posibilidades de empuje, percibidas en los rectngulos en la figura 50b. Figura 50 b. Percepcin segn la altura de un rectngulo.

Fuente: Elaboracin propia.

La sensacin percibida de que un rectngulo puede caer, est fundamentado en la altura proporcional a la base. En el ejemplo A el rectngulo horizontal no tiene su lado ms largo asentado en el suelo y no sugiere posibilidad de caer. En

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el ejemplo B, el cuadrado mantiene proporciones que lo hacen sostenerse firme sin la posibilidad de volcarse. El caso C, muestra un rectngulo con una altura un tanto mayor a la base, parece tener firmeza, pero existe una posibilidad de desbalancearlo para colocar el lado de mayor longitud en el suelo. Y por ltimo, en el ejemplo D, el rectngulo vertical, con un lado de mucha mayor longitud no proporcional a la base, puede mostrar firmeza, pero aun as tiene posibilidades de desequilibrio y volcarse. Alguna caracterstica muestra la altitud de un rectngulo, que de esta manera parece generar la accin de querer empujar para volcarlo. Pero esta accin evidencia que si se desean volcar es porque as mismo obstruyen un paso. Al igual que en la lmina original, existe algo en el lado izquierdo que parece ser el inicio de la lectura de una imagen y el derecho a donde se debe continuar. Es como si la gravedad tuviere que dirigirse en sentido arriba-abajo e izquierdaderecha. Figura 50 c. Accin percibida.

Fuente: Elaboracin propia.

La lectura occidental de la imagen se nota en la direccin en que se desarrollan las acciones dentro del diseo. La inestabilidad aparente de las formas

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con mucha altura puede ser un elemento que debe desarrollarse con cuidado a la hora de realizar una composicin. Para que el crculo o el sujeto ubicado en el lado izquierdo sientan la necesidad de empujar, precisamente correspondera a una sensacin de bloqueo (43.5%) categora que corresponde a la sensacin prioritaria de los reportes, donde incluye las sensaciones en que se percibe el camino con una obstruccin, la cual se desea derribar. As mismo, la intencin de ir subiendo (26%) por las columnas, tambin est ligada a este concepto de ir hacia adelante, junto con la idea de que para iniciar, generalmente se hace desde la parte ms baja hasta la ms alta. Posiblemente ah est uno de los factores cognitivos que interviene en esta percepcin y quiz los colores o las formas generen esa actividad. Por el contrario, las personas que se percibieron sobre el rectngulo verde, reportaron una accin de mirar al crculo (10%), pero no surgi de los reportes de ellos la necesidad de bajar o de llegar al blanco. La esfericidad percibida en el crculo puede ser un factor determinante en este sentido, pues caer sobre una esfera puede ser ms riesgoso que subirse. En realidad estos ltimos conceptos quedan un poco abstractos pues el criterio descriptivo de cada persona no se refera a estos detalles. Otras de las sensaciones reportadas en gran medida, fue la sensacin de superioridad (25.5%) reportada principalmente por la ubicacin en el rectngulo ms alto o en el espacio negro de la derecha. Curiosamente el 83 % de esos reportes son de varones. No se podra suponer claramente si esa identificacin fue inconsciente desde una visin patriarcal o porque los hombres preferan el verde, sabiendo que un 71% de las personas que gustaban del color verde, eran varones. Los colores saturados frente a un fondo negro sugeran otras sensaciones, como movimiento (25.5%) que a su vez representa una especie de piezas o de juego. Este factor puede ser muy personal ya que nicamente 14 de los sujetos entrevistados corresponde a esta asociacin.

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Lmina 11
Figura 51. Lmina 11.

Fuente: Elaboracin propia.

Para evaluar las sensaciones del color rojo, se coloc como fondo el color con un crculo violeta sobre una forma rectangular redondeada, levemente inclinada. La posicin corporal percibida, corresponde a la posicin de pie (92%). La mayora de reportes coinciden en que es sobre el elemento anaranjado (73.5%) donde prefieren estar los sujetos. Una parte menor de estas personas se identificaron directamente con el crculo violeta (28.5%). El crculo en muchas ocasiones es descrito por los(as) participantes, como una bola, suponiendo que la percepcin describe el elemento circular como una esfera, que bien puede rodar. Eso impulsar algunas de las sensaciones o acciones. La diferencia de color, ya sea una lnea horizontal (lmina 2) inclinada (lmina 1) o curva (lmina 7) genera el lugar en el cual ubicarse. De esto parten muchas 131

de las sensaciones o reacciones que sugiere la percepcin. La ubicacin del cuerpo en una base donde se estabilice, ha mostrado ser un soporte en el cual el cuerpo necesita asentarse. El ritmo natural de las cosas atradas por la gravedad. Considerando que aproximadamente un 73% de los reportes se ubicaban sobre el elemento anaranjado, las acciones corresponden a posibles actos realizados en esa rea. Por ejemplo, sostener (17.5%) el crculo (descrito como bola n=27) o empujarlo (6.5%) constituyen posibilidades percibidas. La inclinacin de la base anaranjada representa una sensacin de cada que fundamenta estas acciones. No se necesita sostener algo que no corre el riesgo de caer, ni se empuja algo, si no fuera con un propsito. Pero adems esta inclinacin llev a muchos y a muchas a pensar en la posibilidad de saltar. La inclinacin por s misma, puede sugerir que el objeto que est en su extremo es pesado y lo inclin o fue inclinado para arrojar al espacio lo que est sobre el objeto anaranjado. Del mismo modo que en la lmina 1, la inclinacin sugiri mayoritariamente descender o bajar, en vez de subir. Asimismo, la cercana con el extremo del rectngulo lo aproxima a la cada, pero es precisamente la inclinacin la que refuerza el sentido de la gravedad. Si se observa una imagen en donde se muestra la inclinacin contraria, la sensacin de caer, vara.

Figura 51 a. Inclinacin inversa a lmina 11.

Fuente: Elaboracin propia.

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El concepto de inclinacin sugiere precisamente descender. En este caso la figura 51a no es tan sugestiva de una cada al vaco, como si lo es la lmina inicial. Un elemento sobre un objeto inclinado, puede correr el riesgo de ser percibido como propenso a caer. Otros reportes mostraron que la propiocepcin del cuerpo se ubica en el rea roja, en la parte izquierda (21%) o en el rea central (5.5%). Principalmente las personas que percibieron la intencin de atajar o sostener lo que va a caer, se ubicaron en estas reas, pues es el espacio en donde pueden percibirse el cuerpo. Figura 51 b. Ejemplos de acciones reportadas.

Fuente: Elaboracin propia.

Sea cual fuera la accin, todas apuntan a que la actividad central de la lmina es la cada (100%). Pero la sensacin no precisamente sugerira algo negativo, en el sentido de percibir que el color puede ser agua, vaco o naturaleza. Pero en este caso, el rojo fue asociado con una cada no necesariamente positiva. Las sensaciones iniciales se fundamentan en la interaccin que muestran los elementos, pero el color refuerza sensaciones que las determinan como positivas o negativas. Caer en un espacio rojo puede remitir a muchas asociaciones que hacen de esa accin algo negativo. Por ejemplo, las asociaciones con sangre dan contenidos que pueden ser temidos o desagradables a la percepcin. La sensacin de peligro (77%) o derivaciones como angustia o inseguridad por la inclinacin o por el color, fue la ms reportada.

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El color rojo provoc en algunas personas sensaciones de calor (14%) y estas personas precisamente no eran amantes del calor, por lo que la sensacin no podra asumirse como agradable. La mayor parte de las sensaciones son asociadas con sentimientos negativos. nicamente un 9% de las personas reportaron una sensacin positiva como alegra y casualmente estos sujetos no manifestaron tener el color rojo como preferido.

Lmina 12
Figura 52. Lmina 12.

Fuente: Elaboracin propia.

La sensacin de un elemento en el espacio, muchas veces genera la sensacin de flote o de cada. Pero pocas veces se le atribuye estabilidad. Pero

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ser cierto en estos casos? La posicin corporal no parece tan relevante en el anlisis de la lmina. Una mayor parte de los reportes manifestaron percibirse de pie (63%) mientras que el resto comentaron permanecer sentados. La ubicacin dentro de la lmina parece mostrar una respuesta acerca de los supuestos del diseo. El factor comn ms notorio fue la ubicacin del cuerpo sobre el rectngulo amarillo (48%). Es evidente que para entrar en esa rea, es necesaria que la dimensin del cuerpo sea reducida. Ante la sensacin de caer (38%) el elemento amarillo parece sostener o detener la cada del crculo rojo que puede ser atrado por gravedad. Ubicarse en esa posicin, dara al mismo tiempo una sensacin de seguridad (37%) al percibirse en un espacio que detiene el efecto de la gravedad para sostener y funcionar de base para el cuerpo. El efecto de la lnea horizontal parece ser buscado por la percepcin para ubicar el cuerpo. El espacio de la izquierda (31%) el espacio gris podra cambiar la dimensin percibida del cuerpo, pues el espacio es mayor. Es espacio gris sin elementos gener una sensacin de un lugar espacioso (16%) en un grupo pequeo de sujetos. Curiosamente, la mayora de los individuos (73%) ubicados en esta zona son varones. Las mujeres por su parte se ubicaron ms en otras reas como en el espacio sobre el rectngulo amarillo o en algn crculo rojo. La ubicacin en alguno de los crculos (13.5%) dispone a la percepcin de estar flotando (9%) o estar suspendido en el aire sin una base donde apoyarse. En la mayora de sujetos la sensacin no es de peligro por caer, sino ms bien de diversin. Algunas personas aludan a que los colores parecan como si eso fuese un juego o al menos daba la sensacin de recreacin. Un 73% de los reportes manifestaron percibirse ejecutando alguna accin con el cuerpo (35%) como jugar (18%) saltar (12%) o lanzar (8%) los crculos a los cuales denominaron esferas o bolas (n=39). Esta visin tridimensional de los crculos representa la posibilidad de sostenerlas o estar abajo para tomarlas con las manos (atajar) tal como si fueran lanzadas desde arriba o en sentido inverso, tirarlas para hacerlas llegar al lado derecho de la barra blanca. La mayor parte (76%) de quienes ejecutan esta accin de sostener eran varones.

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La secuencia de dos de esas esferas parece indicar que son elementos similares que van uno despus de otro, pero que no estn estticos si no que van en movimiento y la imagen es un instante de ese movimiento en donde se genera la accin. Figura 52 a. Acciones percibidas.

Fuente: Elaboracin propia.

Aunque en la imagen inicial las imgenes no mostraban secuencia, la interpretacin de los crculos remite a la sensacin de movimiento. A partir de este movimiento se desarrollan perceptivamente las acciones posibles, involucrando a los crculos o esferas en dichas acciones. En sntesis, la sensacin de movimiento que se presenta en la mayora de las acciones (moverse, atajar, jugar, saltar, lanzar) corresponde a un 93% de acciones activas por parte del sujeto, mientras que un 7% sugiere una accin pasiva de observar el movimiento. Es decir, los reportes en ambos casos sugieren que existen elementos que parecen estar en movilidad y que precisamente corresponden a los crculos. Podramos decir que la posicin de estas esferas con respecto a su interaccin con otros elementos gener una percepcin de gravedad, al sentirlas como cada o subida. Si se revisa la lmina 6 nuevamente, podramos encontrar similitudes cuando los crculos se encuentran estticos sobre una lnea horizontal virtual. Puede 136

inferirse de este modo que los crculos como tales, sugieren una sensacin de movimiento; ya sea girar, empujar, rodar y en estos casos son manipulables con el cuerpo humano. De ah las descripciones de acciones, que involucran a los crculos como bolas y objetos para ejercer acciones; destacan que la percepcin del crculo se convierte en una percepcin tridimensional de esfera. Esta tercera dimensin se completa desde lo cognitivo que contribuye a la percepcin. Posiblemente este hallazgo comparado entre lminas, puede hacer comprender que los crculos no son figuras estticas, si no que ejercen una accin ms apresuradamente que otras formas.

Lmina 13
Figura 53. Lmina 13.

Fuente: Elaboracin propia.

La ubicacin dentro de un crculo fue un factor comn en algunas lminas (1, 6, 10, 11, 12 y 14). Se configur esta lmina con la intensin de evaluar cuales son las percepciones que describen esa ubicacin dentro o fuera de un crculo. 137

As mismo, comparar entre dos colores e intentar encontrar diferencias entre seleccin de color o ubicacin en un diseo. nicamente en esta lmina 2 personas se percibieron sentadas dentro del crculo. La categora posicin corporal no se analiza en esta lmina, debido a que los reportes no mencionan la posicin del cuerpo, si no que la identificacin del cuerpo se da de forma directa con un crculo, es decir, la persona se considera un crculo como tal. Por lo general, la identificacin con los crculos pequeos es completa, tanto as que no se est dentro o fuera de un crculo de color. Esto es diferente cuando se habla del crculo grande. De hecho, solo el crculo grande es percibido c omo crculo en la mayora de los casos, pues los dems parecen ser o personas u objetos esfricos. Al igual que en otras lminas, en esta tambin la percepcin de los elementos circulares rellenos con color, tienden a ser percibidos de forma tridimensional. El parmetro de ubicacin usado en la mayora de los reportes fue el crculo blanco. La mayor parte de los individuos reportaron ubicarse dentro (70%) y la mayora de ellos (61%) identificndose con el crculo verde. Una menor parte de los reportes sealan la ubicacin de los individuos fuera del crculo (23%) identificndose con el crculo azul. Esta ambivalencia parece estar presente en la mayora de los reportes, lo que marca dos puntos importantes de atencin visual. El adentro y el afuera. El color parece no tener la mayor importancia ya que los porcentajes por preferencia al color parecen mnimos. Solo un 21% de las personas que reportan identificarse dentro del crculo gustan del color verde y solo un 19 % de las personas que reportaron identificarse con el crculo externo gustan del color azul. De igual forma puede existir la diferencia de eleccin al color cuando se tienen dos opciones nicamente. Esto lo demostraron los reportes de sensaciones y las acciones, basndose en una barrera blanca(n=7) que separa dos cosas. La accin ms proyectada por los(as) participantes fue el deseo por salir (61%). Esta accin tiene correlacin con las personas que poseen caractersticas de la inteligencia interpersonal y que aprenden en la relacin con otras personas. Querer salir puede tener dos razones: salirse del espacio o buscar interaccin con

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el elemento de afuera por similitud de forma. La mente tiende a agrupar elementos similares; las personas tienden a agruparse con otras personas similares en algunos aspectos importantes (edad, intereses, entre otros) y en este caso, salir puede tener correlatos desde esta funcin mental, al querer estar junto al crculo azul e interactuar. Para querer salir, es necesario estar contenido(a) dentro de algo, en este caso el crculo blanco. La sensacin de estar dentro, produce sentimientos de proteccin (49%) mientras que otras personas manifiestan sentimientos de estar en un encierro (35%). Parece que con estas sensaciones, ambas relacionadas con la ubicacin dentro, se genera un sentimiento de ambivalencia o dicotoma (16%). Si las personas se ubican dentro, pero un gran porcentaje desea salir, es precisamente porque fuera hay algo que desean. Esta dicotoma parece estar relacionada con las sensaciones dentro del crculo. Sentirse protegido, pero a la vez encerrado o tener deseos de salir. Con ello, la accin de salir se ve determinada por cuestiones muy variadas. Las personas que sienten proteccin, posiblemente no quieran salir, opuesto a lo que anhelaran las personas que se sienten encerradas dentro del crculo. A su vez, la ambivalencia puede relacionarse con el querer permanecer dentro o querer salir. Esto en la mayora de los casos. Figura 53 a. Accin percibida.

Fuente: Elaboracin propia.

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Estar contenido dentro de una forma puede sugerir sensaciones positivas o negativas. Pero la mayora de los reportes de accin, apuntaban a la posibilidad de salir y percibirse dentro del crculo blanco en un inicio. La mayora (87%) de las personas que reportaron querer salir, son sujetos a los cuales les gustan las actividades donde pueden relacionarse con muchas personas. Pero hubo algo que los llev a percibirse dentro. Algunos factores inconscientes de la percepcin quedan confusos para anlisis rigurosos de personalidad con respecto a la eleccin. Pero lo que si se podra afirmar, es que las intencionalidades se ubican en ambos sentidos, pero la mayora con la intencin inconsciente de estar en un espacio libre, no dentro de una forma. Contrariamente, el deseo de entrar es mnimo en comparacin de porcentajes (9%). De esta mnima cantidad, el 75% corresponda a respuestas dadas por varones. Parece que este mnimo porcentaje, denota que estar dentro no parece ser la sensacin ms agradable. Asimismo, se manifestaron en menores rangos, acciones pasivas como mirar al crculo contrario (17%) que de igual forma interpone dos espacios, separados por una barrera o acciones activas como girar (13%) dentro de la forma blanca. La decisin de los(as) participantes en esta lmina no fue tan pausada. S sugera una eleccin inmediata, la cual se mostraba directa y segura. El balance entre un espacio y otro pareca estar claro, aunque en los reportes de sensaciones y acciones exista una contradiccin en algunas ocasiones. Personas que se sentan dentro, reportaban luego querer salir o bien, salir y sentir soledad o relajacin. Estos resultados ambiguos son encontrados bsicamente en las minoras o casos aislados fuera de la norma, pero tomados en cuenta como parte de la investigacin.

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Lmina 14
Figura 54. Lmina 14.

Fuente: Elaboracin propia.

Los ngulos de un tringulo casi siempre son asociados con elementos punzantes. Se coloca un crculo frente a l para conocer las reacciones de las personas ante una escena, en la cual el color mas asociado con lo relajante y tranquilo, el azul, es afectado por la forma cambiando su contenido. Primero se cambi la direccin izquierda-derecha de la escena, ubicando a propsito una secuencia posible de empujar el tringulo para llevarlo cerca del crculo, ubicndolos de derecha a izquierda. Esto result evidente, al ver que la ubicacin corporal fue mayor en el espacio derecho (48%) que en el izquierdo (4%).

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La principal accin reportada fue Empujar (60%). La mayora de las personas (90%) que reportaron esta accin, se ubicaron detrs del tringulo azul y de pie. Empujar el tringulo pareca una accin posible y adems, sugerida

instantneamente. Es como si el crculo estuviera dispuesto para acercarle el ngulo agudo. La funcin de la cercana entre dos objetos puede representar una curiosidad por juntarlos al igual que en la lmina 10. Se notan tan cercanos al contacto que la percepcin parece querer completar esa accin posible. El papel del espectador parece ser la de ser un cmplice de la escena, que ayuda a que se realice lo que est a punto de suceder. Un 70% de esos reportes de empujar fueron de hombres. Este hecho es posible que est relacionado con situaciones patriarcales, no se sabe a ciencia cierta si conductas violentas o conductas de ejercer fuerza. Figura 54 a. Accin percibida.

Fuente: Elaboracin propia.

La posicin de pie fue la ms comn, pues en la accin de empujar era necesario. Acercar al tringulo para que ejecute la accin parece ser un favor que incluye la percepcin, como una accin que est disponible. Del mismo modo, el crculo rojo, que posee un color, como ya se analiz, relacionado con el peligro, parece ser la vctima de la escena. Es quien va a recibir la accin. Las sensaciones reportadas evidencian que las acciones no son en s mismas, positivas. Empujar es parte de una accin que sugiere sensaciones, en este caso 142

se ve la escena como un evento de peligro (95%) en el que se siente que el ngulo del tringulo es punzante y causa la sensacin de explosin. El 73% de los reportes asociados con explosin (n=30) indicaron a su vez sensaciones de peligro o punzantes, correlacin que sugerira que la circunstancia es amenazante de alguna manera. Asimismo, los pocos reportes que describieron la sensacin percibida en el crculo, mencionan una sensacin de suavidad (5%), pero fueron pocos casos de donde se obtienen esos datos. Por otra parte, no hubo reportes en los cuales el crculo ejerciera accin sobre el tringulo o donde se quisiera salvar al crculo que estaba corriendo un riesgo. Las acciones parece que despertaron un sentido de completar o finalizar, ms que un sentido de eliminar la accin. nicamente un 15 % de las acciones demostraron la percepcin de querer equilibrar el tringulo para asentarlo en la base, es decir, empujarlo pero no para ejercer una accin sobre el crculo, si no sobre el mismo tringulo. Adems, otro grupo menor de personas se ubicaron dentro del crculo (39%) y se pudo correlacionar con la accin de girar (12.5%) siendo el 69% de ellas mujeres. Sera un menor porcentaje de personas quienes ejercen una accin que no evidencia el deseo de punzar o daar el crculo.

Figura 54 b. Otras acciones percibidas.

Fuente: Elaboracin propia.

Otros reportes de acciones percibidas son el deseo de volcar el tringulo para que consiga su posicin normal (A) o bien, la percepcin dentro del crculo para girarlo y evadir el ngulo agudo (B). 143

La posicin de sentarse (26%) y acostarse (14%) represent porcentajes menos significativos, pues la interaccin de los elementos gener ms movimientos y acciones que requeran estar en pie.

Lmina 15
Figura 55. Lmina 15.

Fuente: Elaboracin propia.

Finalmente, la lmina 15 intent evaluar los efectos que puede cambiar el color de fondo cuando los elementos son colores neutros. La identificacin inicial, con la cual los(as) participantes describan el diseo, fue la asociacin de los elementos negros con personas que formaban una fila. La secuencia de

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elementos da una sensacin de orden (18%) que igualmente se refleja en otras acciones. La posicin corporal, al estar relacionando los elementos con una fila de personas, es principalmente de pie (76%). Las ubicaciones en esta secuencia son variadas. La mayor parte de personas se ubicaba sobre el rectngulo blanco superior (30%) evitando formar parte de la secuencia de elementos negros, es decir, evadiendo el conjunto. Quienes se perciban formando parte de los elementos se ubicaban en el espacio de la derecha (27.5%) como unindose a la secuencia en ese rea. Se podra considerar esta rea como el final de la secuencia (ms adelante se evidenciar el por qu). Aunque una de las sensaciones reportadas describe una percepcin de sentirse atrapado (24%) podra representar que efectivamente no es el inicio. El 83% de los sujetos ubicados en este espacio azul reportaron una accin de empujar (7% del total de acciones). Al igual que en lminas anteriores, la idea de secuencia produce una sensacin de querer unir las formas, aun ms, si el sujeto se percibe atrapado o si percibe que al empujar va a ocurrir una accin. En este sentido se manifest una accin de empuje, que precisamente, desde la posicin derecha, indicara que se empujara en sentido izquierdo, llevando los elementos negros a desbordarse por el espacio azul que termina en la horizontal blanca. Empujar como accin, no surge precisamente por el mismo deseo de empujar, si no para completar una accin que parece estar en proceso (Como en las lminas 10,11 y 14). Un grupo menor de reportes mostraban la percepcin del cuerpo en el espacio izquierdo (14%) que en su mayora estaban impulsados por la accin de sostener o atrapar a los elementos que iban a caer. Esa accin de cada (56.5%) percibida fue la accin ms comn en los reportes. Los elementos muy cercanos al vrtice de un cuadrado o rectngulo corren el riesgo de ser percibidos con la posibilidad de caer, de salirse del espacio. Pero esta accin parece tener tres vas. Sostener o atajar (10%) lanzar (9%) y empujar (7%).

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Figura 55 a. Acciones percibidas.

Fuente: Elaboracin propia.

La sensacin de cada o de posibilidad de cada, conlleva a percibir varias acciones posibles. Con ello la ubicacin del cuerpo varia, ya sea para empujar o recibir las formas que con la percepcin se vuelven objetos. En este sentido, terminar la accin posible es lo que fundamenta los otros elementos del reporte. Cualquiera de las acciones est fundamentada en la sensacin de que algo va a caer y muy probablemente sea lo nico que parece estar en esa disposicin: las formas negras. Los rectngulos en su lado horizontal, como lo vimos en lminas anteriores, (2, 7, 8 y 12.) representan un punto de gravedad a donde se asientan los elementos. La sensacin de caer podra deducirse que se encuentra en el punto en donde esa horizontal termina, el lado izquierdo, donde queda el espacio libre y donde muy probablemente los elementos negros deban continuar su direccin. Una direccin que parece darse por un hecho. Si se percibiera a los elementos en movimiento hacia la derecha, no existira la sensacin de caer. Pero la direccin modifica el sistema de lectura izquierda- derecha. Podra deducirse que la cercana entre elementos, podra generar una sensacin de movimiento hacia una direccin particular. 146

Fue necesario probar estos supuestos de manera que se pudiera conocer cules son las bases de esta direccin inconsciente percibida. A ello se modific la direccin de la agrupacin y efectivamente la direccin tom otro rumbo.

Figura 55 b. Direccin definida por el conjunto.

Fuente: Elaboracin propia.

Con la lmina anterior se evalu si el agrupamiento de elementos determinaba una direccin. Se consult a las 10 personas (6 hombres y 4 mujeres) similares a los(as) participantes de la muestra, que respondieran a la consigna si estuvieras dentro del diseo, dnde estaras, qu sentiras y qu estaras haciendo? especificando la importancia de responder la accin. Los resultados a esta comprobacin fueron un poco complejos. Dos mujeres y un hombre comentaron estarse escondiendo, dos hombres se sentaron en el espacio vaco junto a las formas negras, una mujer report percibir a las formas con miedo de acercarse y los cuatro restantes mencionaron querer entrar por el espacio entre los elementos blancos. Estos resultados al menos no apuntan a una cada. Pero al tener un espacio se percibe que es una entrada y no una salida, al menos conceptualmente.

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Lo que se puede concluir con ambas imgenes es que el espacio azul dentro de los rectngulos blancos siempre es rellanado por los sujetos, ya sea que se ubiquen fsicamente o que sientan la posibilidad de movilizarse en esa rea. Completar el espacio vaco, implica que est libre y disponible. La psicologa de la gestalt podra dar ms informacin acerca de este supuesto. Existe una intencin en completar, como ya se vio en otras lminas, no nicamente la accin, sino tambin los espacios. Incluirse a donde hay otros elementos y formar parte del todo. Sera bueno destacar este aporte en la lmina, que podra evidenciar el por qu una cada se asocia con sensaciones positivas. Primero que todo, esta lmina muestra algo que ninguna lmina anterior posee. Muchos elementos similares. Un diseo con un conjunto de 9 elementos iguales. La sensacin de cada pareca mostrarse como algo que prefera evitarse. Caer genera intranquilidad, tensin, peligro, abismo, vrtigo, entre otros. Pero algo hace que cambie ese sentido, por sensaciones positivas como tranquilidad. Existen dos supuestos con respecto a esto: 1) Las barras negras, percibidas como personas implican que hay ms seres en el diseo, todos ellos aparentemente en fila listos para experimentar una accin: caer. Quien puede caer es la primera forma, la ms cercana al borde del rectngulo blanco. Pero detrs de esa forma hay mas, en orden y sugieren que despus de la primera forma existen otras formas esperando para continuar. Esta sensacin de continuidad que generan las formas repetidas se concibe en la percepcin como una secuencia en la cual todas las formas realizaran lo mismo. Ubicarse con ellas implicara que ms personas lo hacen, entonces es algo permitido y adems, no peligroso. En psicologa esto se conoce como deseabilidad social4, en el que no importa si algo parece peligroso, se realiza con la intencin de seguir a los dems, de apartase a la secuencia, de continuar por donde parece que todos van.

Teora propuesta por Bern Reuter en los aos 30, que planteaba que ciertos sujetos podan dar, voluntariamente una imagen distorsionada de s mismos respondiendo siempre a las alternativas socialmente ms deseables. Bernreuter, R.G. (1933). Validity of the personality inventory. Personality Journal, 11, 383-386

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2) El color azul est asociado con tranquilidad, tiene una longitud de onda ms corta que no genera reacciones fisiolgicas aceleradas. Si la imagen tuviera otro color, posiblemente los contenidos cambien.

Figura 55 c. Variaciones de color.

Fuente: Elaboracin propia.

La sensacin de tranquilidad (58%) junto con la sensacin de cada no representa una amenaza peligrosa o angustiante, como si suceda en la lmina 11, con el color rojo. Es curioso que en esta lmina 15 existi una correlacin entre la sensacin de tranquilidad (58%) que fue reportada en un 90% por hombres. Como se mostr en las lminas iniciales de este captulo, el color azul representaba el color mas preferido por los varones, pero la percepcin del color como tranquilidad es lo que destaca en el anlisis de este diseo. Por otra parte, en la lmina original algunas personas reportaron ubicarse entre las barras negras (28.5%) y la mayora de estas personas manifestaron percibirse caminando (22.5%). La nica sensacin de corte negativo fue la de percibirse atrapado y no correspondera a la accin de caer, sino ms bien de salir.

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Conclusiones y discusin Se puede observar con las diferentes teoras expuestas en la investigacin, que los colores en su mayora de casos han sugerido representaciones psquicas relacionadas con estados de nimo, emociones o sensaciones. Esto debido al carcter abstracto e intangible que es un color. Un color no puede tocarse, no puede ubicarse en un espacio como tal. El color simplemente queda en un algo que no se conoce a ciencia cierta como un elemento fsico, si no nicamente como algo observable. Como llamara Kandinsky (1910) es lo espiritual lo que embellece sin poder definirse. Las caractersticas del color desde la psicologa mostraran un rea psquica relacionada como las emociones. Arnheim (1974) propone esta diferenciacin de contenidos representativos, que poseen los colores, en comparacin con las formas y que ambas tienen caractersticas diferentes que se revelan en los aspectos psicolgicos. En la investigacin realizada, los reportes analizados llevan a conclusiones importantes: En primer lugar, las categoras son definidas con bases en las respuestas obtenidas; algunas lminas son percibidas prioritariamente desde el color, otras desde las formas y otras desde la interaccin de ambas. Pero en la investigacin con las personas participantes se pudo determinar que el color suscita el sentimiento de la escena: triste, tenebroso, alegre, oscuro, relajado, inmenso, por ejemplo; que no define otra cosa ms que una emocin o una sensacin. El color no es un objeto, por lo tanto no puede realizar acciones. Un color no tiene lmites, simplemente est y ambienta un lugar, un espacio, un diseo. Arnheim (1974) llega a la conclusin que las formas obedecen a una percepcin ms racional, ms intelectual, que lleva descubrimientos lgicos de la mente humana como representante del mundo. Si bien, los supuestos tericos que muestran aspectos psicolgicos de las formas, representan medios en los cuales el cuerpo acta.

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Los sujetos participantes muestran reportes en los que las formas son las que sugieren la accin. En la mayora de los casos analizados, el modo en que las formas bsicas participan y se relacionan en un diseo, se pudo asociar con funciones o necesidades humanas, dando una personificacin. Es decir, hay una proyeccin del ser humano hacia lo que ve. Se hablara en este caso de descripciones como: sentado, cayendo, saltando, acostado, esperando, jugando, empujando, entre otras. Sin las formas, parece que la accin de un diseo es nula y no hay composicin. Las formas ponen ese concepto de escenario, ponen movimiento, vida y dan un sentido al color. Eso fue comprobado en una experimentacin piloto inicial, antes de seleccionar las lminas, con un grupo de 6 personas. La lmina inicial mostraba nicamente un cuadro de color y otra lmina despus mostraba la misma lmina, con dos elementos ms.

Figura 56. Color y color con formas.

Fuente: elaboracin propia.

El diseo a de la figura 56, mostrada a un grupo de 6 personas, manifiest nicamente emociones y sensaciones. Mientras que con la lmina b, perciban una accin. El color en primera instancia determina el sentimiento de la escena, pero la forma termina de darle una actividad, un objetivo y un sentido. Este mismo supuesto fue evidenciado con los reportes de los(as) participantes de la investigacin. Algunas de las lminas (2 y 15) fueron modificadas en el color para evaluar los cambios de contenido semntico que podan percibirse, mientras 151

que otras son principalmente percibidas desde la forma (7, 10, 12, 13, 14) y otras lminas (1, 2, 3, 9, 11) sugieren un contenido emocionalmente fuerte sobre el color. La figura 57 muestra los principales efectos perceptivos, en relacin con el color, con la forma y con la suma de ambos.

Figura 57. Efectos perceptivos.

Fuente: elaboracin propia.

En algunos casos la interaccin forma-color es la determinante de la percepcin, pero en esta investigacin, la percepcin se evala desde varias categoras, por lo que los criterios de color sealan un punto particular que mayormente es el de las sensaciones y emociones; las formas sealan principalmente las acciones y la ubicacin en un espacio. En el anlisis de los efectos de las formas, desde la psicologa, la fisiologa y el vivir cotidiano, representan criterios que parecen lgicos desde lo racional: la gravedad, el peligro, el movimiento de una esfera, el equilibrio, subir, salir, avanzar, la posibilidad de accin y dems; son actividades que se pueden describir con respecto a asociaciones vivenciales del cuerpo con la realidad y que son relacionadas al percibirse en un espacio. Con base en las entrevistas realizadas y el anlisis de los datos, se podra deducir que las acciones reportadas estn en funcin de las formas existentes en el diseo. Es decir, las formas tienen protagonismo en una composicin, porque pueden incluir a la persona, perceptivamente en una imagen o incitar a una lectura que despierta caractersticas perceptivas. Esto se menciona por la actitud de la

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mayora de personas ante las lminas. Mientras unas personas se incluan, unos pocos en algunas lminas solo perciban emociones y acciones desde afuera. Algunas personas eran participes del diseo, mientras que otros no lo hacan, pero del mismo modo, los contenidos psicofisiolgicos (emociones, percepciones, propiocepciones y sensaciones) eran reportados. Otro de los hallazgos fundamentales fue que la percepcin de las formas acta con imgenes mentales que cumplen la funcin de completar: acabar un contorno, rellenar espacios o terminar la accin. Esto quiere decir que: a. Una forma incompleta es completada perceptivamente y es concebida como la forma total (Dondis, 1976). Por ejemplo, un medio crculo es visto como el crculo completo, pero detrs de otro elemento. b. El espacio que es percibido como vaco, puede ser el espacio disponible para incluirse perceptivamente. La contraforma es la que se desea completar cuando la percepcin siente que hace falta un elemento. Investigaciones desde el campo de la psicologa de la gestalt (Rubin, 1942; Koffka, 1942) iniciaron estudios acerca del tema. As mismo, es el rea en donde se colocara el elemento ms importante: el cuerpo, en el caso de esta investigacin. c. Si se percibe una posible accin, la percepcin se ubicara en el lugar donde la persona siente que puede completar el acto y contribuir a lo que parece ser posible. Por ejemplo, percibir que dos formas van a interactuar y percibir el cuerpo en el lugar en donde puede ayudar a que esa interaccin se d.

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Figura 58. Ejemplos de la funcin mental de complete.

Fuente: elaboracin propia.

Pero la funcin de la percepcin de completar lo que considera necesario en la imagen, no nicamente se resume en estos puntos. El plano bidimensional es un mundo que se traduce a un espacio tridimensional, propio de la percepcin visual humana. Esto debido a que el cuerpo posee tridimensionalidad y el mundo en que se vive posee tambin tres dimensiones: largo ancho y profundidad. Por ello la percepcin traduce imgenes bidimensionales a una imaginacin tridimensional, en donde los volmenes de las formas poseen profundidad, aunque esta no sea evidente. En el aspecto de las dimensiones de las formas, un elemento destacable en esta investigacin fue las formas circulares. En trminos generales, los crculos no son vistos como ruedas o monedas de dos dimensiones, sino que son percibidos como esferas de tres dimensiones. No corren el peligro de caer hacia atrs o hacia el frente, sino que parecen tener un lugar estable y tridimensional que las hace propensas a girar, saltar, empujar, contener y hasta explotar. Estas caractersticas no son aplicables a crculos bidimensionales, en el sentido emprico de las acciones. Si se coloca un crculo de cartn, no explotara, parece imposible gravitacionalmente que salte, no podra almacenar cosas en su interior, no lograra empujar columnas o permanecer en el suelo sin volcarse. En la lmina de los crculos verde y azul (lmina 13) muchos de los sujetos describen como crculo, nicamente al elemento blanco, siendo los crculos rellenos de color, los que son vistos como bolitas. En otras de las lminas (1, 10,

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11, 12, 14) los efectos fueron similares, pues la visin bidimensional no era el recurso ms utilizado por la percepcin para entender la forma. En este sentido, lo tridimensional parece ser el elemento clave para percibirse. El cuerpo tiene posiciones tridimensionales y al enfrentarse cotidianamente al mundo implica tener esa nocin. Es un elemento emprico del cuerpo al interactuar, por lo que no se asumen las cosas en un plano, sino en varios. Asimismo suceda con los rectngulos, que en ocasiones eran reportados como columnas. Esas asociaciones con elementos de tres dimensiones hacen constar que la percepcin crea esa dimensin faltante en una imagen bidimensional. Datos como la ubicacin corporal indican que el contenido perceptivo de los(as) participantes necesitaban estar de pie, sentados(as) o acostados(as) sobre algo, que precisamente debera ser un espacio de profundidad. Parece imposible o muy incomodo, tener que acostarse sobre una tabla vertical, en donde el cuerpo no tenga espacio para estar y asentarse. Cotidianamente el cuerpo se ubica en una base, sea curva, lisa horizontal o inclinada. En la percepcin se da por un hecho que las formas continan a la profundidad. No hubo reportes describiendo que la base o suelo, fuera un elemento de dos dimensiones o que los crculos eran planos.

Figura 59.

Fuente: Elaboracin propia.

La figura 59 muestra varias de las posibles dimensiones en que se percibe de forma inconsciente un espacio compuesto por formas. La imagen 59a muestra el

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ejemplo bidimensional inicial. La figura 59b indica como la imagen plana se trasladara en el espacio real y la figura 59c manifiesta aproximadamente la manera en cmo fue percibido el espacio tridimensional, de manera que el cuerpo pudiera estar sostenido sobre alguna de las formas. En la segunda de los ejemplos (59b) parece imposible ubicarse y podra deducirse que ese modo de percepcin no es el que crea la mente, mientras que el ltimo ejemplo si

Figura 60. Ejemplos de percepcin de las formas bidimensionales.

Fuente: Elaboracin propia.

Las imgenes superiores de la figura 60 presentan el modo bidimensional que se mostr en un inicio, pareciendo la vista lateral de una construccin tridimensional. En las formas inferiores se muestran sugerencias de espacios tridimensionales, de la manera en cmo se percibieron. La lnea horizontal que sugiere en la cotidianidad un lugar donde pararse o sentarse, parece ser un elemento fundamental para autopercibirse que invita a ser partcipe del diseo. Pocos reportes (no ms de 5 en cada caso) indicaron sentirse fuera de algunas lminas (6, 13, 14,) pues no lograban ubicarse. Casualmente en estos diseos no hay elementos que demarquen lneas horizontales o alguna base

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que se asemeje a algo horizontal. Es decir, no se percibe algn espacio que sostenga el cuerpo. Incluso esos elementos que sostienen a otros parecen fundamentales para que la estabilidad interna del diseo, se mantenga. De igual manera, si se traduce este principio humano fundamental, al diseo grfico, podra sugerir importantes recomendaciones para no percibir una forma desde fuera de la imagen, sino para poder incluir al espectador. A continuacin algunos ejemplos de esta hiptesis.

Figura 61. Ejemplos del manejo del texto y bloques de texto.

Fuente: Elaboracin propia.

En la figura 61 se muestran variaciones que pueden indicar sensaciones en textos o bloques de textos, con respecto a lneas horizontales. Las propuestas superiores muestran los elementos asentados sobre lneas horizontales, mientras 157

que los diseos inferiores no tienen horizontales como base. La decisin esttica, funcional y compositiva, variara en la percepcin de cada diseador, pero segn la investigacin y los reportes de 100 personas, se puede asociar con las lminas que las posiciones que representan un mejor espacio estable seran las superiores. El lector puede juzgar por s mismo y establecer criterios dependiendo del trabajo que debe realizar. Aunque, parece recomendable conocer la percepcin comn de las personas, antes que elaborar un diseo a partir de la percepcin propia, que como se sabe, es subjetiva. En la investigacin se reconocen datos que pueden ser asimilados como factores perceptivos comunes, que a veces no son tomados en cuenta. En la figura 61a, se reconoce que los espacios bajo formas horizontales no son los preferidos por las personas. Figura 61a.

Fuente: elaboracin propia.

La figura anterior ilustra los ejemplos anteriores y se comparan con la lmina 8 de la metodologa. En esta, un 88% de los reportes, es decir, el factor comn percibido, ubica al elemento importante (cuerpo) sobre una base horizontal. Esto muestra dos posibles razones: 1) a nivel compositivo los espacios inferiores vacos parecen indicar que el formato acaba. La lectura occidental indica que se inicia en la parte superior y se termina en la parte inferior. Podra ser que ubicarse en la escena inferior resta importancia al cuerpo, adems que lo suprime de la realidad gravitatoria.

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2) Cuando existen mltiples formas en un diseo, la atencin se dirige principalmente hacia el objeto diferente. Algunos trabajos como La Sintaxis de la Imagen de Dondis (1976), explican en detalle esta teora. En este sentido, la lmina 8 destaca los rectngulos anaranjados. Uno sobre una base horizontal, y otro debajo. Estos elementos diferentes al resto de la composicin son dos puntos importantes, pero parece complicado ubicarse en el de abajo, pues no existe lugar donde colocarse ms que en el blanco o vaco. Ningn reporte mencion percibirse en el espacio blanco inferior o abajo de las horizontales ms gruesas. No solo los resultados obtenidos son tomados en cuenta, pues lo no reportado tambin evidencia factores comunes e importantes para comprender las formas. Los reportes evadidos o no dichos, muestran adems que la percepcin no toma en cuenta ciertos aspectos del diseo y por ende, pueden deducirse varias hiptesis. Otro de los datos representativos de la investigacin fue la percepcin de caer, evidenciada en los(as) participantes, ante una inclinacin. Con los datos se concluye que una lnea oblicua dirige hacia abajo los elementos que estn sobre ella (lminas 1 y 11). La sensacin de estar cerca de un precipicio o al borde de una estructura, segn la investigacin desarrollada, indica que existe inestabilidad, inseguridad y un riesgo. Si se coloca un crculo muy cerca de un borde, la gravedad parece moverlo y los sujetos sentirn que estn cayendo, a punto de caer o bien, con la posibilidad de caer. Pero no solo un crculo. Tambin las formas diferentes como cuadrados, rectngulos, letras o bloques de texto podran sugerir percepciones similares. Algunas variaciones en la figura 62.

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Figura 62. Ejemplos del manejo de las lneas oblicuas.

Fuente: elaboracin propia.

Si fuese necesario utilizar una forma inclinada, la sensacin de cada, en casos similares a los de la parte superior de la figura 62, puede compensarse sin mostrar el borde de la base (figura 62d) incluyendo un soporte a la base (figura 62e) o evitando que la inclinacin disminuya al lado donde exista un vaco (figura 62f). El color por su parte posee estudios racionales, pero el desarrollo de las sensaciones y emociones tiene procesos sensoriales que no son controlados por la razn. En este sentido, el color puede estudiarse desde las sensaciones reportadas por un grupo de sujetos, en un nivel emocional. Pero no pueden explicar reacciones que requieran procesos mentales complejos. Para exponerlo de otro modo: al estar feliz, no es por un planeamiento intelectual que genera la emocin, pues simplemente se est feliz cuando se siente. La idea de felicidad est en la mente y es racional, pero pensarlo no hace

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sentirlo, necesariamente. De este modo, muchas de las concepciones hacia un color pueden estar mentalizadas, pero no por ello realmente las podramos sentir. Puedo suponer que el amarillo me da alegra porque el intelecto est habilitado para pensar en ello. Pero estar frente al amarillo o ubicarse en un mundo amarillo, puede producir sensaciones muy diferentes al pensamiento inicial. Por ello, se aclara la diferencia entre los procesos en los cuales el color posee interacciones ms fuertes en un nivel emocional, siguiendo as la teora fundada por Arnheim(1974) y la elaboracin metodolgica planteada en este trabajo. Pedir a las personas que den un reporte inmediato de sensaciones parece que abri esta barrera cognitiva a un reporte ms sensorial, tanto as que las disposiciones sociales ms relevantes no salieron a flote. Quiz cuando se piensa mucho en las respuestas que se van a dar, la mente acta tratando de reunir informacin para dar una lgica acertada. Pero cuando el autorreporte es inmediato, las reacciones fisiolgicas pueden evidenciarse, asimismo mostrando una descripcin cognitiva libre y un reporte de las disposiciones fsicas que caracterizan a cada persona. Esta diferencia puede verse representada en algunos reportes donde existen posibles ambivalencias, al expresar por ejemplo, una emocin como tristeza y a la vez reportar que est en un juego divertido, ilustrado mediante las formas. Este y muchos otros casos pusieron en evidencia como las emociones de las acciones pueden estar desligadas, cuando los contenidos de color y forma son percibidos de manera independiente o bien, ambivalente. Los contenidos expresados en los colores y en las formas muestran diferencias entre cada persona. Existen factores comunes evaluados en esta investigacin y similitudes entre algunas personas, pero no existe un reporte idntico con otro. Esto se atribuye a que la percepcin visual evidencia un reflejo de la personalidad, comprobado en los formularios iniciales y por ello las reacciones pueden representar caractersticas internas de percepcin. La percepcin del ser humano puede estar determinada en este punto, por la necesidad de estabilidad de los espacios y sobre todo, del cuerpo. La percepcin no surge por simple placer, sino por necesidades internas que son diferentes en

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cada persona. Necesidades porque las vivencias de cada persona generan memoria que crea representaciones de colores y formas. Toda la informacin que cada persona ha recibido durante su vida, es particular, por lo que los estmulos pueden llegar de formas diferentes a cada individuo. Si un color gusta o no gusta, es porque existe informacin mental que indica aspectos positivos o negativos (Ver Gray, 2008. p.226). Al ubicarse en una lmina varios aspectos de la percepcin y por ende de la personalidad, son expuestos de la manera en cmo se enfrenta un individuo al mundo, a un espacio, en cmo percibe su cuerpo y cmo identifica los elementos grficos que pueden sensibilizarlo. La eleccin de un lugar particular, una direccin o una accin, muestra lo que la persona se permite hacer dentro de un espacio con ciertas caractersticas. La metodologa nicamente inclua varios estmulos, ante los cuales la persona tena que tomar decisiones y cada participante tena la completa libertad de elegir para s mismo lo que quisiera: dormir, pensar, leer, correr, saltar, sentarse, acostarse, retraerse, alejarse, incluirse, empujar, patear, entre otras. Estas decisiones exploran aspectos internos de personalidad, modos de actuar y maneras de control de s mismo, que definiran las caractersticas percibidas y sentidas por las personas y de ah podran evidenciarse los factores comunes de una muestra o una poblacin. Con la investigacin se pueden concluir varios aspectos desde lo metodolgico y lo terico. Si bien, los lmites que hay que poner en una investigacin hacen restringir muchos accesos de informacin posibles, fue necesario establecer parmetros de evaluacin, una cantidad mnima de tems en los formularios, una cantidad de lminas y delimitar sus caractersticas. Estos aspectos de seleccin de la metodologa estn basados en fundamentos tericos estudiados previamente. Estos criterios podan estar cargados de aspectos subjetivos, pues la elaboracin del arte y el diseo estn influenciados de la percepcin del autor. Desde la posicin del investigador fue necesario intentar desligarse de todos los aspectos personales y sesgos tericos para poder establecer un mtodo, lo ms genrico posible, de modo que no incluyera percepciones o curiosidades del investigador y que tuviera opiniones y

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recomendaciones de otros profesionales en diseo. Para la seleccin del conjunto de lminas, fue apropiado tener opiniones de colegas, estudiantes de diseo y personas particulares, los cuales pudieron dar su aporte que fue tomado en cuenta. De los resultados obtenidos y analizados se derivan mltiples incgnitas de muchos datos que posiblemente pudieron tambin ser explorados o de mltiples variaciones en las lminas. Pero en una investigacin de este tipo fue necesario establecer los lmites en los cuales se determinen nicamente los constructos que se desean analizar: posicin y ubicacin corporal, acciones, sensaciones y asociaciones, que son caractersticas del amplio tema que es la percepcin. Existan elementos que quiz no pretendan ser evaluados, pero que al indagar en algn aspecto perceptivo, emergieron como parte de la percepcin, que en muchos casos llegan a ser factores comunes en los reportes de la mayora de las personas entrevistadas. Se tomaron en cuenta los resultados que se consideraron ms tiles en el diseo grfico y los que mostraron conocimientos nuevos o menos explorados en el mbito costarricense. Con los datos obtenidos se evidenciaron muchos factores comunes que pueden ser asumidos por su validez, pues una muestra de 100 personas evidencia factores comunes en los porcentajes en que existe un predominio en la manera de percibir algunos elementos. Los resultados y las comprobaciones encontradas pueden ser representativos en muestras similares a la muestra analizada en esta investigacin. Es decir, existe la posibilidad de que una mayora de personas universitarias entre las edades de 18 y 30 aos posean percepciones similares a los porcentajes ms cercanos al 100%. Delimitar la poblacin y la metodologa ayud a conocer la percepcin visual respecto a ciertos individuos y con ciertos estmulos. A ciencia cierta no se puede afirmar si en otras personas los resultados y los modos de percibir sean similares o congruentes. Existen algunos correlatos o formas de percibir que pueden parecer muy lgicas en el anlisis de los reportes de este estudio, pero es preferible no suponer que todos los grupos humanos perciben de este modo.

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Existen probabilidades, por ejemplo, de que un grupo de adultos mayores perciban emociones de miedo, que los nios y nias perciban las formas en tres dimensiones o que un grupo de personas con movilidad fsica reducida perciban temperatura ante algn color. Pero no se puede saber con claridad si los adultos mayores tienen una misma percepcin del color, que los nios o nias reporten emociones complejas o que personas con capacidades fsicas especiales perciban su cuerpo o reporten acciones similares a las de la muestra analizada. Estos grupos que poseen caractersticas diferentes a los(as) participantes de la muestra pueden o no tener validaciones de los resultados, pero parece conveniente analizar bien esas nuevas poblaciones antes de suponer lo que puede o no funcionar en su percepcin. As mismo, sujetos que no son costarricenses, que no pertenecen al rea metropolitana o no son universitarios, podran tener percepciones que varen segn la experiencia de vida en otros contextos socioculturales. Muchas personas participantes, reportaron una vez concluida la aplicacin metodolgica, haberse ensimismado, haber tenido contacto con elementos internos y autoconocimiento a partir de las lminas. Se logr conocer los efectos del color y la forma en la psicologa y sus reacciones fisiolgicas percibidas en el ser humano. Las imgenes diseadas para la metodologa provocaron en los(as) participantes, respuestas tanto verbales, como gestuales que ponen en evidencia la imaginacin de la percepcin y la percepcin del cuerpo que responde fisiolgicamente con sensaciones. As mismo, el mtodo utilizado permiti reconocer y diferenciar los aspectos del color y de las formas, manifestando las discrepancias que podan existir cuando una reaccin era ocasionada por aspectos cromticos del diseo o cuando surge a partir de aspectos formales. Con esta diferenciacin se pudo reconocer que los contenidos cromticos estn ms ligados a caractersticas emociones, mientras que los contenidos formales se correlacionan con las actividades motoras del cuerpo. Se pudo evaluar la relacin entre los aspectos de la psicofisiologa y las sensaciones o emociones generadas por los estmulos visuales bsicos.

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Trabajar con elementos bsicos ayud a comprender acertadamente las bases biolgicas iniciales en las cuales se fundamentan los diseos ms complejos. Con ello se conoci las respuestas de los(as) participantes en condiciones experimentales, tratando de no ser interferencia entre la percepcin y la imagen. Con ello se logr identificar los colores y formas junto con sus efectos y encontrar muchas afirmaciones, teoras, supuestos e hiptesis que ayudan a reforzar las aplicaciones y herramientas utilizadas para el diseo grfico y la comunicacin visual. Este proyecto desde el diseo grfico podra dar informacin a otras reas de estudio y fundar posibles estudios o metodologas de investigacin a futuro.

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Anexos
Anexo 1. Formulario.

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Anexo 2. Recoleccin de datos.

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Anexo 3. Ejemplo de conteo de tabulacin de datos. (Microsoft Excel 2007).

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Anexo 4. Diseo de afiche para solicitar participacin.

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Anexo 5. Propuestas de diseo para cubierta.

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Bibliografa
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