Revue germanique internationale

2 (1994) Histoire et thories de lart

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Heinrich Dilly

Heinrich Wlfflin: Histoire de lart et germanistique entre 1910 et 1925

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Rfrence lectronique Heinrich Dilly, Heinrich Wlfflin: Histoire de lart et germanistique entre 1910 et 1925, Revue germanique internationale [En ligne], 2|1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consult le 14 octobre 2012. URL: http:// rgi.revues.org/459; DOI: 10.4000/rgi.459 diteur : CNRS ditions http://rgi.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://rgi.revues.org/459 Ce document est le fac-simil de l'dition papier. Tous droits rservs

Heinrich Wlfflin : Histoire de l'art et germanistique entre 1910 et 1925

HEINRICH

DILLY

Le 17 dcembre 1919, Heinrich Wlfflin crivait de Munich, o l'on souffrait de la faim et du froid : ... Ici bien sr nous battons le pav pour trouver un misrable petit pole le chauffage central est coup mais d'un autre ct, la vie prend bien des attraits nouveaux. Dans la phrase suivante il voquait les groupes et groupuscules, les conseils et les cellules, les comits et les partis qui tenaient leurs assises un peu partout, puis poursuivait, dans cette lettre destine son ami l'indianiste Heinrich Lder, de Berlin : Nous nous sommes galement mis en tte de fonder un club masculin : chacun de nous, tour de rle, reoit assez modestement les autres chez lui et prononce une confrence, suivie d'une discussion qui se poursuit toute la soire. Les affilis, crit-il, au nombre de 9, viennent de diffrentes disciplines... Deux mois plus tard Wlfflin notait dans son journal les grandes lignes de sa propre intervention prononce le 24 fvrier de l'anne suivante dans le cadre de cette conjuration interdisciplinaire, qui s'tait donn le nom auguste de Kyklos , le cercle . Wlfflin, cdant en cette occasion l'atmosphre de renouveau de l'aprs-guerre, avait promis d'exposer les Tendances contemporaines de l'histoire de l'art . En introduction il retraa brivement la longue volution de l'historiographie de l'art. Il partit des Vies d'artistes de Giorgio Vasari (1550), de
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1. Lettre l'indianiste Heinrich Lders (1869-1943), de Berlin. Cit d'aprs : Hamich Wlfflin 1864-1945. Autobiographie, Tagebcher und Briefe, d. par Joseph Gantner, 2 d., BleStuttgart, 1984, p. 3 3 1 . Les membres du club taient : le slaviste Erich Bernecker (1874-1937), le gographe Erich von Drygalski (1865-1949), le germaniste Carl von Kraus (1868-1952), l'historien Erich Marcks (1858-1940), l'historien des religions Georg Pfeilschifter (1870-1936), le philologue classique Eduard Schwartz (1858-1940), le romaniste Karl Vossler (1872-1949), l'historien du droit Leopold Wenger (1874-1953), et enfin Heinrich Wlfflin. U n e premire version de ce texte est parue dans Christoph Knig et E b e r h a r d L m m e r t (d.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Francfort, Fischer, 1993, p. 265-279. 2. Ibid., p . 333-334. Les citations suivantes sont tires du mme passage du journal de Wlfflin.
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Carel van Mander (1604) et de Joachim von Sandrart (1675). Avec Johann Joachim Winckelmann, qui se dmarque nettement du genre biographique, commence alors l'histoire scientifique de l'art. Wlfflin caractrisa judicieusement son Histoire de l'art antique ( Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764) comme la projection sur l'art antique d'un idal d'humanit moderne. Il aborda tout aussi brivement 1' histoire de l'art romantique , loua sa profonde sensibilit, non sans s'tonner pourtant de sa singulire faiblesse d'interprtation . Il vanta en revanche l'immdiatet concrte de Franz Kugler . En voquant l'histoire culturelle de Jacob Burckhardt et l'instructive prcision terminologique de son tude de la forme , il esquissa alors les questions sur lesquelles il comptait centrer son intervention et le dbat entre les neuf. Ayant rendu justice aux biographes de la fin du XIX sicle Herman Grimm, Carl Justi, Moritz Thausing et l'auteur de la thorie des milieux, Hippolyte Taine, sans pour autant leur donner un rang prminent dans l'histoire de la discipline, il mit en valeur le livre d'Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form (1893), uvre qui aurait marqu un second tournant radical dans l'histoire de l'art. L'auteur, un artiste et non un scientifique aurait dbarrass celle-ci d'une infinit d'intrts secondaires pour l'amener l'essentiel : l'analyse formelle. Luimme, dit-il, avait adopt les vues de Hildebrand. Ds 1898, dans son livre Die Klassische Kunst in Italien, il avait accord une attention exclusive l'intention, la beaut, la forme concrte des uvres d'art, ce qu'il n'allait pourtant rendre vraiment explicite que plus tard, en 1915, dans ses Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Prenant les termes traditionnellement manis par les artistes comme allant de soi : pictural et linaire, plan et profondeur, forme ferme et forme ouverte, unit et multiplicit, clart et obscurit, il les y avait, rappelle-t-il, dfinis uniquement en tant qu' ides de la forme concrte , en tant que formes de vision , les avait ordonns en un systme, avant de les illustrer en prenant pour exemple l'volution de l'art depuis la Renaissance jusqu'au baroque .
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1. Franz Kugler (1808-1858), essentiellement connu pour son Histoire de Frdric le Grand, illustre par Adolf Menzel et parue Leipzig en 1840, et pour quelques pomes qui sont devenus clbres, crivit un premier Manuel d'histoire de la peinture ( Handbuch der Geschichte der Malerei, Berlin, 1837), un premier Manuel d'histoire de l'art (Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, 1841), et de nombreux articles, gnralement illustrs par lui-mme, sur des uvres d'art isoles. Il tait conseiller au ministre prussien des Cultes, de l'Instruction et de la Sant. 2. H e r m a n G r i m m (1828-1901), premier professeur titulaire Berlin, se ft connatre par sa monographie Leben Michelangelos, Hanovre, 1860; Carl Justi (1832-1904), second titulaire d'histoire de l'art Bonn, par son Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und Zeitgenossen, Leipzig, 1866, et p a r Diego Velazquez und sein Jahrhundert, Bonn, 1888 ; Moritz Thausing (1838-1884), second titulaire l'Universit de Vienne, par Drer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, Leipzig, 1878. 3. Dans son intervention Wlfflin voqua encore sa critique de l'interprtation que donne C a r l Justi de la chapelle Sixtine, ainsi que du Mose de Michel-Ange. Il exposa ses objections l'interprtation par Georg Dehio des statues de la cathdrale de N a u m b u r g , et s'explique sur u n malentendu qui aurait amen le littraire Oskar Walzel nuancer de quelques rserves son adoption enthousiaste des Principes fondamentaux.

Wlfflin, le soir du 24 fvrier, n'en dit pas plus, sinon de manire allusive, sur les tendances contemporaines de l'histoire de l'art . Et dans la discussion qui suivit, les participants s'en tinrent apparemment aussi la typologie des ides dans les arts plastiques et dans l'architecture, qui depuis est associe au nom de Wolfflin. L'un des neuf, le romaniste Karl Vossler, reprocha l'orateur sa conception cyclique de l'histoire. Il se peut que l'enchanement soit juste, mais [on] peut monter o l'on veut, comme au carrousel , affirmait Vossler, objection rfute par les autres membres du cercle, compte tenu du vaste cart temporel sparant la Renaissance du baroque . Le club runi rue Widenmayer, prs de l'Isar , discuta jusque tard dans la soire. On ne se spara qu' minuit et demie, ce que le matre de maison nota avec satisfaction. Bien que le terme cl de Geistesgeschichte, histoire des ides , ne figure pas dans les notes et la correspondance de Heinrich Wolfflin, c'est partir de son exemple que je voudrais m'interroger sur le rle tenu par l'histoire de l'art dans l'apparition d'une germanistique centre sur l'histoire des ides. L'tude de ce cas isol et troitement circonscrit devrait me servir problmatiser ma rponse. Car Wlfflin est sans aucun doute l'historien de l'art le plus connu des trois premires dcennies de ce sicle . Ce qui fait
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1. C'est du moins ce qu'indique le Journal. Peut-tre a-t-il du moins abord les travaux prcurseurs auxquels il rendait grce dans ses Principes fondamentaux : Abstraction faite de Julius Lange, dont la pense s'est plus penche sur l'histoire de l'art antique, Alos Riegl est sans doute l'un des seuls rudits avoir tent de rflchir mthodiquement aux fondements de la formation des styles et d'affiner toujours plus ses outils conceptuels dans l'tude d'une matire parfaitement matrise. A la suite de Wickhoff, qui l'on devait dj quelques rflexions pntrantes sur le pittoresque, il a en particulier forg les concepts trs oprants d"'optique" et d"'haptique" qualits visuelles et qualits tactiles. (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, op. cit., p . VI-VII). A ce propos Wolfflin mentionne aussi les Grundbegriffe der Kunstgeschichte, Leipzig, 1905, de August Schmarsow, voqus dans son Journal en juin 1914 : La lecture des Grundbegriffe de Schmarsow m'a donn un courage nouveau. Cf. Heinrich Wlfflin, op. cit., p . 285. O n ne sait pas encore au juste dans quelle mesure Wlfflin a t stimul par d'autres bauches mthodologiques, comme par exemple la psychologie historique de l'expression humaine de Aby Warburg, la distinction entre abstraction et intuition dans la production artistique chez Wilhelm Worringer, le plaidoyer de M a x Dessoir en faveur d'une science globale de l'art et la dfense opinitre d'une tude du spectateur par Josef Strzygowski. 2. Heinrich Wolfflin, op. cit., p. 334. 3. De 1912 1924 Wlfflin habita au 26 de la Widenmayerstrae. 4. O n trouve aussi la formule l'histoire de l'art comme histoire des ides . En 1924 les diteurs des principaux articles de M a x Dvoak choisirent le titre Kunstgeschichte als Geistesgeschichte pour caractriser une historiographie de l'art qui analyse les crations artistiques d'une poque donne dans le contexte d'autres productions intellectuelles, notamment religieuses, scientifiques et littraires. Voir ce propos H a n s Sedlmayr, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, in Id., Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, Reinbek bei H a m b u r g , 1958, (Rowohlts Deutsche Enzyklopdie 71), et Jost H e r m a n d , Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Methodische Wechselbeziehungen seit 1900, Stuttgart, 1965 (Sammlung Metzler, Realienbcher fr Germanisten 41). 5. Aby W a r b u r g (1866-1929) et Fritz Saxl (1890-1948), grce leurs travaux de recherche et surtout grce la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de H a m b o u r g , ont eux aussi activement promu l'interdisciplinarit. Mais cela ne vaut que pour la priode 1920-1933.

avant tout sa clbrit, c'est que les principales impulsions interdisciplinaires de la priode 1910-1925 ici tudie peuvent lui tre attribues, lui et ses livres. Le club de Wlfflin, qui mrite bien le nom de conjuration puisque les neuf professeurs titulaires s'taient jur que seules la maladie ou la mort excuseraient une absence , semble d'ailleurs montrer que le dialogue interdisciplinaire tait vraiment pour Wlfflin un acte d'autoconservation intellectuelle. Cependant, bien considrer le livre de Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik , que l'on invoque toujours htivement pour illustrer l'influence wlfflinienne et 1' apport de l'histoire de l'art dans la germanistique, voire l'clairage rciproque des deux disciplines, on peut se demander si ce ne sont pas l des expressions bien emphatiques pour un tat de faits aussi insignifiant. On se demandera mme pourquoi Wlfflin ne s'est pas lev contre cette interprtation de ses Principes fondamentaux. Le dialogue interdisciplinaire n'tait-il pour lui qu'un acte d'auto-conservation, et non d'auto-affirmation ? Tel est le point que je me propose ici d'examiner. On l'aura dj compris : je considre tout au plus comme une lgende une lecture proprement typique de l'histoire des sciences le transfert interdisciplinaire, les interactions mthodologiques , voire l'clairage rciproque que l'on voque dans ce cas prcis. Le livre de Fritz Strich et celui de Wlfflin n'ont gure en commun que le terme de Grundbegriff, employ assez rarement chez le premier, de manire franchement prolifique chez le second.
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Vers la fin du mois de fvrier de l'anne 1924, quand l'Institut d'histoire de l'art, l'Universit et l'Acadmie bavaroise des Sciences de Munich

1. Lettre de Wlfflin sa sur, 30 octobre 1919, Heinrich Wlfflin, op. cit., p. 329. 2. Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich, Berne, 1922. 3. Telle est la formule que l'on trouve dans le programme du I Congrs du groupe de travail de M a r b a c h . 4. L'expression, on le sait, est due Oskar Watzel qui ds 1916, dans une confrence la Kantgesellschaft de Berlin, vantait les Principes fondamentaux de Wlfflin comme un modle pour d'autres disciplines : J ' a d m i r e beaucoup les historiens de l'art de s'tre donn des moyens perfectionns pour exprimer verbalement les caractristiques d'une uvre d'art, que le profane ne peut que sentir et pour lesquelles il ne dispose pas de mots , dit Walzel qui mentionne notamment August Schmarsow, Wilhelm Worringer et Heinrich Wlfflin. Le haut degr d'abstraction que l'historiographie de l'art a atteint grce aux Principes fondamentaux, dit-il, attire sur elle l'attention des disciplines voisines. Quoique Walzel soit revenu sur cette formule, l'histoire des disciplines a pris pour un constat cet clairage rciproque qui n'exprimait encore qu'un vu pour l'avenir. Cf. Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Knste. Ein Beitrag zur Wrdigung kunstgeschichtlicher Begriffe, Berlin, 1917 (Philosophische Vortrge X V , publis p a r la Kantgesellschaft). 5. J e pense Gaston Bachelard, qui reprochait l'histoire des sciences traditionnelle de se fonder sur des prliminaires, c'est--dire sur ce que les savants projetaient de faire, et non sur ce qu'ils ont effectivement fait. La critique par Paul Veyne de l'historiographie gnrale va dans le mme sens. Cf. Paul Veyne, Comment on crit l'histoire. Essai d'pistmologie, Paris, Seuil, 1971. 6. C'est de cette hypothse que part galement Jost H e r m a n d dans son ouvrage, qui par ailleurs est extrmement critique. Il n'explique du reste pas en quoi consistent ces interactions.
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prirent cong de Heinrich Wolfflin avec autant de regret que de reconnaissance, ce dernier posa par crit quelques grandes dates de sa brillante carrire. Ces lignes commencent par : Munich, [ l'ge de] 16 ans. Premier trajet depuis la gare jusqu'au Max-Gymnasium. Elles s'achvent par un toast : Vidons notre verre l'Allemagne. Avant cette formule peu originale mais bien actuelle figure une phrase qui ne peut manquer de frapper, car elle contient une indication temporelle qui est objectivement fausse. Parlant en effet de sa priode munichoise, Wolfflin crit : Sur ces douze annes, dix ont t des annes de guerre. Tant mieux peut-tre , ajoutet-il, voquant encore le souvenir de 1' atmosphre carnavalesque des premiers hivers , sans pourtant s'y attarder plus longuement . Dix annes de guerre ! Si l'on se reporte aux notes de Wolfflin, on peut difficilement lui compter dix annes entires de guerre, mme comme exprience subjective. Wolfflin ne relate-t-il d'ailleurs pas aussi, dans son journal et dans sa correspondance, de nombreux voyages manifestement fort agrables ? Ses notes de voyage en Sicile et en Italie remplissent des pages entires. Elles tonnent d'autant plus que l'on aurait sans doute attendu de la part de cet homme toujours dcrit comme un esthte et un formaliste que, confront la splendeur des monuments, des sculptures et des tableaux, il en retienne avec concision l'lment typique, mais non qu'il se complaise dans l'idylle. On concevra peut-tre encore qu'il se livre ainsi de frquentes considrations sur la vie simple. Mais qu'il aille jusqu' songer une historiographie dont les mots-cls seraient : Rome, Campagna, Ponte Nomentano une femme qui tricote dans les ruines le simple travail quotidien, sans cesse repris la grande marche de l'Histoire , cela ne laisse pas de surprendre. Et quand Wolfflin rve d'une historiographie qui serait "classique" par la puret des sensations, le caractre typique de la situation et 1' "intgralit" de la vie, une histoire o il ferait si calme que l'on entendrait sans cesse le balancier du temps, comme on entend le bruissement du courant , on serait tent d'y voir l'annonce de textes que quelques rares historiens n'ont pu crire que bien plus tard. Les notes de Wolfflin permettent naturellement de suivre le travail qu'il consacra ses livres et, dans les annes aprs 1910, la finition de ses Kunsthistorische Grundbegriffe, tout autant que ses projets de textes ultrieurs, notamment sur l'art italien, sur la ville en gnral et sur Munich en particulier, et surtout sur l'histoire du dessin projets qu'il n'a apparemment raliss que sous forme de cours et de sminaires, avant de les abandonner avec une trange rsignation. Mais il faut aussi voquer ses rencontres avec d'autres universitaires, avec des artistes et avec certains membres des familles rgnantes, dont la plus marquante est sans doute la rencontre avec la princesse impriale Ccile de Prusse. Car cette femme
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1. Heinrich Wolfflin, op. cit., p. 369-370. 2. Ibid., p. 307.

aimable, avide d'apprendre, et dont l'esprit au moins n'tait pas fauss , Wlfflin aurait demand si elle n'avait donc pas peur de la guillotine . Ce que l'on sent ici, ainsi que dans d'autres passages, malgr toute la complaisance de l'auteur se donner le rle d'un Voltaire moderne Potsdam, c'est aussi sa propre inquitude vis--vis des bouleversements politiques et sociaux de son poque ; on retrouve par ailleurs chez lui les traits habituels et mme typiques de tous ces rudits que Fritz Ringer a baptiss les mandarins de l're wilhelminienne . Toutefois la raction de Wlfflin au dbut de la premire guerre mondiale est tout fait atypique. C'est avec joie qu'il quitte l'Italie la mijuillet 1914 pour rentrer Munich, mais il s'tonne aussitt que les gens ne soient pas plus pouvants la pense de ce qui va venir . Peu de temps aprs il crit dans une lettre : Pourquoi vont-ils se jeter sous les drapeaux, ces artistes et professeurs vtrans ? Et il faut entendre les discours belliqueux des rudits! On a fait tellement de bruit autour de l'unit que tous ont perdu la tte. Contrairement aux gens qu'il frquente, il ne peut se faire aux communiqus de guerre, aux prparatifs militaires dans la sereine ville de Munich, et encore moins au pathos nationaliste de nombreux universitaires. Et il lui parat presque inconcevable de devoir sacrifier cette guerre des amis trs proches, des collgues minents et d'excellents lves. Dans la suite de ses notes, que ce soit pendant la priode de guerre ou dans les annes suivantes jusqu' son dpart de Munich, on relve des rflexions sur le caractre fcheusement rptitif et mcanique, voire sur l'inanit de ses tches universitaires au regard des antagonismes sociaux croissants, dont il tente parfois de rendre compte : Les gens se remettent comme autrefois accumuler des provisions de farine, etc., dans l'ide qu'en hiver tout sera inabordable. Nanmoins la misre reste encore cache sous des dehors radieux. A midi, quand je descends la Ludwigstrae, c'est un vrai plaisir de voir cette jeunesse en fleurs. Avec cette chaleur tropicale et la mode actuelle, on se croirait dans une station balnaire. Parmi ses collgues historiens de l'art il en est deux dont Wlfflin regrette la mort : Fritz Burger et Ernst Heidrich . Quant au sort des autres il n'en dit rien, et d'ailleurs il parle en gnral fort peu des histo1 2 3 4 5 6

1. Ibid., p. 310. 2. Ibid., p. 350.

3. Fritz Ringer, The Decline of the German Mandarins. The German Academic Community 18901933, C a m b r i d g e , Mass., 1969.

4. Heinrich Wolfflin, op. cit., p. 288. 5. Ibid., p. 358. 6. Fritz Burger, n en 1877, tait professeur d'histoire de l'art l'Acadmie des Beaux-Arts de Munich. Il tomba au front vers la fin du mois de mai 1916. Ernst Heidrich, n en 1880, fut l'lve de Wlfflin. Gantner le prsente comme un de ses lves prfrs. De 1910 1914 il fut professeur d'histoire de l'art Ble. Il fut tu le 4 novembre 1914, peu aprs sa titularisation Strasbourg. Cf. Nikolaus Meier, Ernst Heidrich (1880-1914). Zur Grundlegung der Kunstwissenschaft , in Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, nouv. srie XXV, 1980, p. 19-50.

riens de l'art, et leur crit rarement. L'histoire de l'art comme champ d'activit collgiale semble ne plus exister ses yeux pendant ces annesl. En outre les notes de Wlfflin attestent une nette prise de distance sociale, que des sources complmentaires permettraient galement de montrer chez d'autres universitaires de la mme branche . A la lecture de mmoires de Wlfflin, on s'en tonnera d'autant plus qu'on connat mieux l'volution du domaine de l'histoire de l'art et surtout les multiples efforts dploys par des spcialistes un peu moins connus pour en faire, grce l'change direct d'exprience et d'ides, une communaut disciplinaire soumise certaines normes scientifiques. A la vrit ces efforts, qui s'exprimaient surtout lors des Congrs internationaux d'histoire de l'art inaugurs en 1873 et sigeant rgulirement depuis 1893, ne visaient gure qu' une seule chose : il s'agissait d'authentifier les objets de l'histoire de l'art tableaux, dessins, sculptures et uvres architecturales , de les situer dans la chronologie gnrale en se fondant sur l'histoire des styles, et d'autre part d'laborer les rgles d'inventarisation des pices de muses et des domaines de l'art. Lors des sances, une attention particulire tait galement accorde tout ce qui concernait la reproduction. De temps autre propos notamment de l'interruption de la tradition de classification iconographique taient exprims des desiderata de la recherche. Les intervenants obissaient au mme souci : d'ordinaire ils prsentaient une ou plusieurs uvres d'art, dont le degr de clbrit servait de principal critre. Le tout tait d'exhiber des uvres inconnues. Il importait peu qu'elles soient l'objet d'une interprtation nouvelle . Aussi les sances, qui tmoignaient par ailleurs de la croissance rapide de la communaut disciplinaire , taient-elles sur1 2 3

1. Si l'on se rfre par exemple au livre de J o h a n n e s J a h n (d.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Leipzig, 1924, on trouve des lments analogues : sur l'ensemble des huit rcits autobiographiques de reprsentants clbres de la discipline tous enseignants du suprieur sept attestent une nette prise de distance par rapport leurs collgues historiens de l'art en particulier, dont la c o m m u n a u t est pjorativement baptise la clique . Cpr. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte und Geschichte. Eine wissenschaftliche Skizze, in Kunsthistoriker, I I , 1985, n 4 / 5 , p . 36-44. 2. Depuis, la situation s'est inverse. D a n s les congrs, on attend de nouvelles interprtations, mais non de nouvelles uvres. O n peut mme dire que les historiens de l'art, de plus en plus nombreux, s'attachent la mise en valeur hermneutique d'un n o m b r e de plus en plus restreint d'uvres d'art, gnralement des uvres mondialement connues. Cpr. Heinrich Dilly, Die Knstler der Kunsthistoriker, in Zeichen von Zeichen fr Zeichen. Festschrift fr Max Bense, d. par Elisabeth Walther et U d o Bayer, Baden-Baden, 1990, p. 290-297. 3. De 64 membres en 1873 et de 63 en 1893, le nombre des participants passa un peu plus de 400 en 1912, quand le Congrs commena vraiment prendre une ampleur internationale. Jusque-l il tait surtout frquent par les spcialistes issus du monde germanophone. Sur le dveloppement quantitatif de la discipline dans les universits, la seule source d'information aujourd'hui reste le livre de Christian von Ferber, Die Entwicklung des Lehrkrpers der deutschen Universitten und Hochschulen 1864-1954, Gttingen, 1956, p. 196. D'aprs ses rfrences, en 1910 l'enseignement suprieur en Allemagne occupait en tout 136 professeurs d'histoire de l'art, d'histoire de l'architecture et de dessin acadmique. 45 d'entre eux taient professeurs titulaires, dont 14 dans une universit.

tout frquentes par des spcialistes chargs de la conservation et de l'entretien des uvres, tandis que les universitaires ne s'y montraient gure . Quant ceux-ci, la premire tche qui leur tait incombe lors de la cration de leurs chaires tait un enseignement de culture gnrale, et l'instruction spcialise ne tenait qu'un rang secondaire. Si les conservateurs de muses peuvent alors tre dcrits comme les classificateurs de l'histoire de l'art, ils taient, eux, chargs de l'interprtation des diffrentes poques des arts plastiques , dont les dnominations art roman, art gothique, Renaissance, baroque avaient proprement parler acquis droit de cit au cours du XIX sicle, sans que les problmes de priodisation aient fait l'objet de vritables dbats au sein des disciplines comptentes . Lors du V I I Congrs qui se tint Darmstadt en 1907, Wilhelm von Bode et Friedrich Althoff fondrent le Deutscher Verein fr Kunstwissenschaft qui allait se consacrer exclusivement promouvoir la collecte systmatique et l'dition des sources de l'histoire de l'art. Se voulant l'gal des Monumenta Germaniae Historica, le projet prit le nom de Monumenta Germaniae Historiae Artis . Cette entreprise, qui prenait pour modle l'uvre sculaire des historiens, des philologues et des juristes allemands, peut dans le contexte de notre expos suggrer deux remarques : 1 / Jusque dans les premires dcennies de ce sicle la pratique de l'histoire de l'art consistait au premier chef dans l'inventarisation de tout ce qui avait une valeur en tant qu'uvre d'art et en tant qu'objet du patrimoine culturel national. 2 / S'il a fallu prs de cent ans, depuis la cration des Monumenta Germaniae Historica, pour que l'on envisage la publication systmatique des sources plastiques et architectoniques de l'histoire allemande, c'est bien que l'histoire de l'art souffrait d'un retard de plusieurs dcennies et d'une infriorit numrique par rapport aux disciplines historiques et philologi1 2 e 3 e 4

1. Parmi les noms cits jusqu'ici, seuls August Schmarsow et Heinrich Wlfflin ont, de source sre, pris part ces manifestations. Heinrich Wlfflin qui assistait en 1907 au Congrs de Darmstadt crivit ses parents : ... Il y a du beau monde au Congrs : Bode, Thode, Schmarsow, etc. J'ai bien fait de venir, quoique les dbats d'aujourd'hui aient t si ennuyeux que j'ai aussitt dcid de ne plus y perdre beaucoup de temps... Cf. Heinrich Wlfflin,op. cit., p. 224. 2. Depuis, le rapport s'est ici aussi invers. Tandis que les spcialistes chargs des muses cherchent surtout satisfaire l'intrt du public pour les Beaux-Arts en organisant des expositions, les universitaires se limitent de plus en plus des problmatiques strictement scientifiques. 3. Jusqu' ce jour l'histoire des disciplines ne s'est encore jamais attache confronter les diffrents systmes de l'histoire universelle de l'art afin de dcouvrir pourquoi et comment les systmes de priodisation ont fini par s'imposer avec tant de force qu'on continue aujourd'hui s'en servir, ne serait-ce que comme noms. Cela doit tenir au fait que l'historisme esthtique les a aligns sur ceux de l'histoire gnrale. 4. Il est vrai que les changements intervenus dans la politique culturelle au cours des annes suivantes ont port un grave prjudice au projet. On a certes vu apparatre toute une srie de publications proprement monumentales, comme par exemple le corpus des plaquettes d'ivoire du Moyen Age par Adolph Goldschmidt, ou les dessins d'Albrecht Drer par Friedrich Winkler. Mais l'ambitieux programme ne s'est pas concrtis en une srie homogne. Cpr. Heinrich Dilly, Deutsche Kunsthistoriker 1933-1945, Munich, 1988, p. 36-42.

ques, ce qui reste d'ailleurs vrai aujourd'hui . Quoique la critique historicophilologique des sources joue le mme rle dans les sciences historiques que l'analyse des uvres dans l'histoire de l'art, il ne faut pas perdre de vue que dans le dernier cas les sources primaires, c'est--dire les tableaux et les dessins, les sculptures et les objets d'art dcoratif, ainsi que les nombreuses uvres architecturales, ne sont pas aussi facilement accessibles et reproductibles que les sources textuelles. Comme il s'agit le plus souvent d'exemplaires uniques et d'originaux prcieux, la dcouverte et la collecte des uvres, leur conservation, leur expertise et leur classification stylistique et iconographique selon les catgories d'un historisme esthtique constituent dans la discipline une activit fondamentale, qu'on ne peut que difficilement doubler d'autres considrations en s'intressant par exemple l'histoire des ides, l'histoire sociale ou l'histoire des mentalits. Aussi est-il peu probable qu'il puisse un jour tre question, dans le cas de disciplines comme celle-ci, de l'apparition de nouveaux paradigmes, et encore moins d'un bouleversement structurel. Si l'on en croit le livre frquemment cit de Thomas S. Kuhn, ainsi que sa rvision , il est facile de montrer qu'aujourd'hui encore la critique des sources demeure toujours le paradigme de cette discipline : malgr les rformes de ces dernires annes, la capacit dater, attribuer ou situer une uvre relativement peu connue reste la pice matresse des examens d'histoire de l'art, la pierre de touche d'une socialisation russie dans la spcialit. Et l'activit qui consiste attribuer et dsattribuer les uvres d'art Jacob Burckhardt parlait de cuisine attributive continue toujours d'enfivrer la communaut universitaire . Ce paradigme de l'historiographie de l'art qui n'est li aucun nom, aucun ouvrage prcis, n'tant que le produit de l'exprience disciplinaire de gnrations entires, n'a pas manqu d'absorber les Kunstgeschichtliche Grundbegriffe de Heinrich Wlfflin. L'ouvrage ne mritait pas cela. Car
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1. Cela explique en outre que dans ces annes-l les historiens de l'art aient mis une singulire nergie doter les diffrents muses de catalogues d'une mme qualit critique. En 1904 deux rudits lancrent aussi le Allgemeines Lexikon der bildenden Knstler, c'est--dire le ThiemeBecker , qui a donn leurs deux noms une renomme mondiale. Contemporaine, la srie des Classiques de l'art suscitait un p e u moins d'ardeur. Mais l'intrt des spcialistes ne se portait que plus vivement sur le Handbuch der Kunstwissenschaft, dont Fritz Burger tait le fondateur. 2. T h o m a s S. K u h n , Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Francfort-sur-Main, 1973 ; Neue berlegungen zum Begriff des Paradigma, in Id., Die Entstehung des Neuen. Studien zur Struktur der Wissenschaftsgeschichte, d. par Lorenz Krger, Francfort-sur-Main, 1978, p . 389. 3. Bien caractristiques de la priode ici tudie, les articles du Jahrbuch fr Kunstwissenschaft fond en 1923 et dit p a r Lothar Gall (qui succda aux Monatshefte fr Kunstwissenschaft parus Leipzig de 1908 1922 sous la direction de Georg Biermann) s'ouvrent presque toujours par les mmes topoi rhtoriques. Par exemple : Dans l'htellerie de l'association patronale de la mtallurgie wurtembergeoise, environ 4 km au nord-est de Steinheim-sur-Murr, l'on peut voir un moulage du crne dsormais connu des prhistoriens de l'humanit sous le n o m de Homo Steinheimensis. Ulrich, qui a bien montr l'antriorit de l'Homo Steinheimensis sur l'homme de Neandertal, a pourtant omis de mentionner les dcouvertes similaires faites dans les cavernes prs de Lige, ainsi que dans le lss d'Egisheim en Alsace. O r il convient de les mettre en rapport...

l'ide matresse de Wlfflin n'tait nullement de forger des instruments permettant d'attribuer et de dater plus prcisment tel ou tel objet de l'histoire de l'art. Giovanni Morelli s'en est charg . Sa dmarche a plutt t de cerner, grce quelques exemples choisis et une srie de concepts stylistiques, l'objet unique de sa spcialit : l'histoire des arts plastiques. Les cinq couples de concepts fondamentaux (pictural-linaire, plansprofondeurs, forme ferme-forme ouverte, unit-multiplicit, clart-obscurit), illustrs par de nombreux exemples plastiques et architecturaux du XV et du XVI sicle, Wolfflin ne les a pas non plus dfinis comme des catgories qui permettraient une reconstitution descriptive du processus effectif d'une histoire de l'art. Bien au contraire, il les a dfinis la fois comme des formes de vision et des formes de prsentation qui telle poque dlimite de faon assez floue se trouveraient dans l'horizon, le champ d'activit des artistes, bien avant qu'ils n'organisent un tableau sur un support donn, bien avant qu'ils ne tirent une sculpture du bloc qu'ils brisent ou qu'ils n'rigent un difice partir des matriaux leur disposition. Il s'agit d'une gamme de possibilits cratives, qui existe indpendamment du contenu et du message, prenant des configurations diverses selon les poques. Aussi les a-t-il galement baptises formes pures , sans exprimer par l le moindre jugement de valeur. C'est en partant de l'exemple de deux contemporains que jamais la bourgeoisie de culture n'associerait spontanment l'architecte baroque italien Lorenzo Bernini et le peintre hollandais Grard Terbourg qu'il expose son modle : Personne, devant les effigies tumultueuses de Bernini, ne songera aux toiles si tranquilles et dlicates de Terbourg , crit-il dans son introduction. Et pourtant ! Un examen simultan des dessins des deux artistes et des caractres gnraux de leur facture rvlerait entre eux une parent complte : chez l'un et chez l'autre, une mme manire de voir par taches et non par lignes que nous nommerons "picturale", et qui est la marque propre du XVII sicle par rapport au XVI . L, nous mettons le doigt sur une sorte particulire de vision qui peut appartenir des artistes trs divers du fait que, manifestement, elle ne contraint pas un mode dfini d'expression. Comme il le souligne encore une fois, il ne s'agit pas d'numrer certains aspects qualitatifs, auxquels les artistes s'intressent en priorit ; ni d'tablir une classification des valeurs expressives, ce que visent les histo1 e e e e 2

1. Giovanni Morelli (1816-1891), dans les annes 80, avait provoqu de vifs remous dans le monde des arts en dmontrant que de nombreux tableaux, italiens en particulier, qui taient exposs dans les galeries de Berlin, de Dresde et de Munich, avaient t attribus tort. Comme c'est souvent le cas lors des grandes dcouvertes, sa dmonstration tait si simple que dans un premier temps personne ne voulut l'admettre : on pouvait, montrait-il, attribuer trs prcisment les tableaux tel ou tel artiste en observant les dtails qui sont excuts machinalement et reviennent rgulirement, par exemple la manire dont les ailes de nez, les doigts et les oreilles sont excuts dans les tableaux de groupes.
2. Heinrich Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Munich, 1915 ; cit ici dans la traduction de C. et M . R a y m o n d , Principesfondamentaux de l'histoire de l'art. Le problme de l'volution du style dans l'art moderne, Paris, Gallimard, 1966, p . 16.

riens de l'art ; il s'agit d'une troisime chose : Le mode de prsentation en tant que tel , ou encore les conditions "optiques" d'une poque, qui s'offrent chaque artiste, par lesquelles il est li . C'est dans ce contexte qu'intervient la clbre phrase de Wlfflin, Tout n'est pas possible en tout temps , suivie d'autres rflexions : On dcouvre dans l'histoire du style une catgorie plus profonde de concepts qui se rapportent la prsentation comme telle ; on peut donc concevoir une histoire du dveloppement de la vision dans l'Occident europen, histoire pour laquelle la diversit des caractres individuels et nationaux n'a plus une trs grande importance formules qui dans ces dernires annes, riches en archologies de toutes sortes, ou aujourd'hui, l'heure des innombrables dispositifs , auraient certainement eu leur heure de gloire si seulement quelque Franais suffisamment connu avait mis le doigt sur les textes de Wlfflin . Dans les annes immdiatement postrieures la publication des Principes fondamentaux, les historiens de l'art ne manqurent pas de dbattre de l'ventuelle priodicit de cette srie conceptuelle, dont Wlfflin n'cartait pas l'hypothse, de la diffrence entre forme de vision et forme de prsentation, et du principe unique dont ces catgories, croyait-on, devaient ncessairement driver . Mais en outre on se mit aussitt appliquer la terminologie wlfflinienne la description du patrimoine plastique et architectural, tout en forgeant tour de bras de nouveaux couples conceptuels. Ce phnomne est relat par
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1. L'on peut approximativement classer les problmatiques fondamentales de l'histoire de l'art selon les deux axes suivants. Une fois que l'on sait qui a produit telle uvre, quand et o, les esprits se divisent. Les artistes et les bourgeois se demandent comment l'uvre a t conue. Les profanes, les proltaires et les petits-bourgeois se demandent ce que l'uvre exprime, voire doit exprimer. 2. Principes fondamentaux, op. cit., p. 16. 3. Ibid. 4. Ibid., p. 17. 5. Le structuraliste Wlfflin reste encore mconnu ! Certaines phrases de l'introduction aux Principes fondamentaux incitent penser que Wlfflin concevait les exemples par lesquels il illustrait ses principes fondamentaux comme une sorte de dispositif applicable aux artistes historisants de son poque mais non l'avant-garde contemporaine ainsi Grundbegriffe, op. cit., p. VII : Rien ne caractrise de faon plus frappante le contraste entre l'art ancien et l'art d'aujourd'hui que l'unit de la forme de vision dans l'un et la multiplicit des formes de vision dans l'autre... Dans chaque gravure d'art le dessin puise presque toutes les possibilits. Wlfflin, il est vrai, ne tenait pas compte ici de l'avant-garde de l'poque. C'est seulement aprs la premire guerre mondiale, par exemple, qu'il dcouvrit l'uvre de Franz Marc, l'occasion de l'exposition commmorative qui se tint Munich. 6. Les objections se trouvent systmatiquement ordonnes et commentes dans le chapitre 4 de Meinhold Lurz, Heinrich Wlfflin. Biographie einer KunsttheorieWorms,1981, p. 217-244. 7. Dans l'une de ses notes autobiographiques, dont je n'ai actuellement pas la rfrence exacte, Ernst H. Gombrich raconte comment, ayant quitt Vienne en 1929 pour poursuivre ses tudes Berlin, il y trouva tous ses condisciples engous de catgories et de modles wlffliniens. Cela l'en avait, dit-il, tellement dgot qu'il avait surtout suivi des cours et des sminaires de psychologie, et n'allait que de temps autre couter Wlfflin, qui tait alors professeur associ l'universit de Berlin.

Ernst H. Gombrich . Dans un domaine o l'on est tenu de dcrire, de classer et d'interprter des uvres d'art devant lesquelles on reste pourtant coi et la tche est d'autant plus ardue que la distance historique est grande l'utilit pratique des leons wlffliniennes occultait les interrogations souleves, comme la problmatique d'une archologie de l'expression et de la reprsentation, ou la question de savoir dans quel secteur des constituants de l'art il convenait de situer ces conditions fondamentales. Wlfflin n'a jamais exclu l'ide que l'volution historique de l'art pour reprendre les catgories de Odo Marquard puisse tre dtermine non seulement par le cratif , mais encore par 1' opratif et le rceptif . Les Principes fondamentaux de l'histoire de l'art de Wlfflin ont trs vite connu le succs. Aussi ont-ils galement t repris par les spcialistes d'autres disciplines. Au nombre des littraires on trouve par exemple Oskar Walzel, qui ds 1916 fit un loge plein d'envie du modle thorique que constituait l'ouvrage , et Fritz Strich, alors g de 34 ans, qui la mme anne s'essayait dj une application pratique de la nouvelle terminologie en cherchant classifier la posie du XVII sicle selon des principes fondamentaux comparables. Sans doute sous l'impulsion d'Oskar Walzel qui prconisait avec chaleur le transfert interdisciplinaire des principes fondamentaux , Strich crivit dans les annes suivantes son livre Deutsche Klassik und Romantik, qui porte le sous-titre laconique de Perfection et infinit . Il parut Berne en 1922. Jusqu' ce jour il a t considr comme l'application la plus russie de l'inspiration wlfflinienne aux recherches littraires rception qui s'est au dpart fonde sur la postface, aussi insolite que prtentieuse, o Strich rend effectivement grce Wlfflin. Comme il l'affirme en outre dans son paratexte, l'ouvrage apporterait bel et bien la preuve que la perspective de Wlfflin ne vaut pas uniquement pour l'histoire de l'art, mais pour l'histoire des ides en gnral . Cette assertion, l'instar de l'ouvrage tout entier, outrepasse dj les exigences et le cadre poss par Wlfflin. Car Wlfflin, dont la terminologie ne visait qu' cerner un secteur particulier de la crativit artistique, concevait de plus son travail comme une simple esquisse qui devait encore tre complte par des recherches plus dtailles et plus spcifiques. Strich au contraire, non content d'largir l'application une autre matire la littrature allemande se sert de la terminologie wlfflinienne et de son livre sur l'Art classique pour mettre en vedette deux types humains d'artistes qui se seraient en particulier
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1. O d o M a r q u a r d , Krise der Erwartung. Stunde der Erfahrung : zur sthetischen Kompensation des modernen Erfahrungsverlustes, publi l'occasion du 6 0 anniversaire de H a n s Robert Jauss, Constance, 1982. 2. Cf. n. 4, p . 110. 3. Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich, Berne, 1922, cit ici d'aprs la 4 dition, Berne, 1949, p . 364.
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manifests dans l'histoire allemande : le romantique et le classique. Ces deux types, qui relvent selon lui d'une ternelle polarit humaine des courants intellectuels , Strich s'efforce de les dcrire en tant que phnomne localement et temporellement dtermin , tel qu'il s'incarne au tournant du XVIII et du XIX sicle dans le classicisme et le romantisme allemand . A la diffrence de Wlfflin, il fait donc de son histoire littraire le modle d'une histoire culturelle globale, qui se ramne en fait une histoire des ides . Cela apparat dj dans l'conomie des chapitres. Strich aborde l'homme, l'objet artistique, la langue, le rythme, la rime, etc., mais ne russit que rarement analyser ses exemples avec autant de prcision que Wlfflin. Tandis que ce dernier procde par comparaisons, mettant chaque exemple en regard avec un autre et n'en traitant qu'un aspect particulier, chez Strich chaque pome, chaque texte cit est aussitt rapport l'opposition gnralisatrice entre classicisme et romantisme, formule dans une langue pleine d'hyperboles et de superlatifs. Dans la mesure o il reprend d'autres couples conceptuels, comme la distinction schillrienne entre naf et sentimental, l'opposition nietzschenne entre dionysien et apollinien, le couple abstraction-intuition d Wilhelm Worringer, pour les ramener ensuite tous ce qu'il prend pour un principe humain originel, 1' ternit , l'ouvrage de Strich perd de vue ce qui devrait tre son objet les textes littraires ainsi que la seule chose qu'il croyait partager avec Wlfflin : l'histoire de l'art. Contrairement Wlfflin qui avait en vue une histoire de l'art sans noms, donc loigne de toute historiographie hroque, Strich n'a pas fait une histoire de la littrature, encore moins une histoire de la langue, mais celle de deux types humains, le romantique et le classique, en accordant de surcrot sa prfrence l'un des deux . Alors que Wlfflin rangeait ses Principes fondamentaux, non pas parmi les travaux dfinitifs mais parmi ceux qui exprimentent et ouvrent des perspectives , ce qui se traduit plusieurs reprises par une argumentation tout fait didactique, Strich cherche fournir une preuve dfinitive, sans pourtant l'amener par une argumentation adquate ni par une srie analogue d'exemples. Si l'ouvrage de Wlfflin peut tre compar un modeste laboratoire
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1. Ibid., p. 29. 2. En partant du constat que l'histoire des socits, l'histoire culturelle et ce qu'on appelle l'histoire des ides se fondent sur les mmes sources et autorits au XVIII et au XIX , il serait bon d'tudier un jour comment l'histoire culturelle, que l'cole de Gttingen au XVIII sicle concevait encore comme une histoire des socits, a progressivement t dpouille de ses sources matrielles, qui taient l'apanage de tous, jusqu' ce que ne subsistent que les sources intellectuelles, privilge d'une lite sociale, qui constiturent finalement l'histoire des ides. 3. Pour Wlfflin l'opposition n'est pas entre classicisme et romantisme, mais entre classicisme et baroque, l'art classique ayant selon lui pour fondement l'art de la Renaissance. Il souligne du reste plusieurs reprises que ses concepts ne doivent pas tre rapports des jugements de valeur. 4. Wlfflin, Grundbegriffe, op. cit., p. VIII.
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o l'on tente tout au plus une exprience, le livre de Strich ressemble une mine d'une abondance fascinante, o chaque vestige, chaque particule extraite est mise l'abri d'une citation littraire ou d'une rfrence biographique. Aprs la lecture compare des Principes fondamentaux et de Classicisme et Romantisme, l'on est tent de reprendre la dmarche du livre de Strich et d'affirmer la chose suivante : c'est justement parce que Strich n'avait pas seulement en vue de prouver qu'on pouvait tendre l'application des Principes, mais plus gnralement d'adopter le point de vue de Wlfflin, que les deux livres sont si diffrents ; il y a un monde entre les deux ! Le laconisme de ce constat se justifie d'abord par les arguments proposs, mais aussi par un autre tat de fait : l'histoire de la collaboration interdisciplinaire, qu'on invoque pourtant si souvent, reste tellement peu tudie qu'elle ne dispose pas mme d'un outillage conceptuel. Le fait que les chercheurs lisent aussi des livres, des revues, des journaux trangers leur spcialit, qui peuvent inspirer leurs propres travaux, ne peut gure encore tre port l'actif de ce qu'on entend par interdisciplinarit . Dans les universits allemandes, les tudiants en lettres sont depuis la seconde moiti du XIX sicle obligs de suivre des cours et des sminaires dans d'autres disciplines. Non seulement ils se qualifient de cette manire pour leurs futures fonctions d'enseignants et mettent profit ce cursus secondaire dans leur matire principale, mais, ce qui n'est pas moins apprciable, ils continuent plus tard d'tablir des parallles entre ces diffrents domaines et d'en dgager juste titre des points communs, qu'ils subsument ensuite sous des concepts universellement utiliss et donc manis avec une relative libert. Il y a longtemps qu'on s'intresse ces concepts plurivalents qui sont souvent des termes la mode comme par exemple organisme , structure , vie , esprit , principes fondamentaux , systme , etc., et leur volution conjoncturelle dans les diffrents domaines du savoir. Ils jouent un rle considrable dans la constitution d'une collaboration interdisciplinaire, ils sont, non pas une fin, mais malgr tout un moyen : tant collectifs, ils rendent plus efficace l'tude, par des mthodes diverses, de tel objet scientifique. En d'autres termes, ils sont un moyen comme un autre de mieux satisfaire aux normes de l'activit universitaire. Mais dans le as qui nous intresse, les conditions les plus lmentaires manquaient pour satisfaire ce scepticisme et ce collectivisme scientifiques. La structure corporative de l'universit a probablement constitu un obstacle considrable. Mais l'obstacle majeur rsidait dans le malaise dont Wolfflin souffrait, dans ces annes-l, vis--vis du monde si je puis m'exprimer aussi uniment : les dix annes de guerre , qui l'empchrent de s'expliquer avec Fritz Strich. La contradiction entre l'loquent enthousiasme de Strich pour la personne de Wolfflin et l'chec d'une franche explication qui aurait pourtant pu avoir lieu entre le cadet et l'an a dj t suggre par Emil Staiger
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dans sa notice ncrologique sur Fritz Strich . Les trois seules lettres de Wlfflin Strich qui soient publies aujourd'hui montrent encore mieux qu'il ne saurait tre question ici d'un change interdisciplinaire. Le 15 juin 1922 Heinrich Wlfflin crivait au charg de cours Fritz Strich une lettre o il le remerciait, avec un certain retard apparemment, de l'envoi d'un exemplaire de Klassik und Romantik. L'historien de l'art s'adressait au germaniste dans les termes suivants : Je n'ai pas voulu vous remercier de votre livre avant de l'avoir vraiment lu fond, et maintenant que c'est fait, il me semble que je devrais tout de suite me mettre une seconde lecture pour pouvoir en assimiler dment le contenu, d'une richesse peu commune... Je vous avoue volontiers que j'ai rarement t aussi vivement captiv et stimul par une uvre, et si vous croyez me devoir, moi, certaines choses, je peux dire l'inverse que vous m'avez de votre ct fourni des lumires tout fait nouvelles. Ces phrases, qui expriment bien plus que de la politesse, n'ont pu que flatter leur destinataire. Mais le disciple s'est sans doute rjoui plus encore de l'invitation, formule dans les lignes suivantes, une soire d'change intellectuel chez Wlfflin. Montez donc , pouvait mme crire Wlfflin, puisque Strich habitait juste quelques maisons de l, au 12 de la Widenmayerstrae. De cette soire on ne sait toujours pas grand-chose, sinon qu'elle a bien eu lieu. Mais apparemment le dialogue n'alla pas plus loin, et il fut bien sr encore moins question d'admettre le charg de cours comme dixime membre du cercle de professeurs titulaires voqu plus haut, et de le laisser participer leur change intellectuel interdisciplinaire. Ce n'est pas avant 1924 que Wlfflin crit de nouveau Strich pour le remercier de son article Die Romantik als europische Bewegung , qu'il lui avait ddi dans le Festschrift Heinrich Wlfflin. On lit dans cette deuxime lettre de remerciement : Puisque enfin nos deux noms dsormais sont toujours cits ensemble, il aurait t impensable que vous n'en soyiez pas , propos qui ne doivent certainement pas tre surinterprts . Mais l'expltif enfin laisse sentir une mise distance, l'acceptation d'une situation inluctable, qui correspond au ton rsign que l'on observe gnralement dans les notes de Wlfflin cette poque. Cela apparat plus nettement encore dans la phrase suivante, o Wlfflin apprend son collgue que la force dcisive du caractre national est dsormais un thme qui le proccupe lui aussi particulirement . Wlfflin rsidait alors dj Zrich, et la distance spatiale suffisait
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1. Emil Staiger, Gedenkswort fr Fritz Strich, in Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache und Dichtung Darmstadt 1963, Heidelberg-Darmstadt, 1964, p. 169-171. 2. Heinrich Wlfflin, op. cit., p. 358. 3. Ibid., p. 377 ; le mlange parut Munich en 1924, pour le 60 anniversaire de Wlfflin. 4. Ibid.
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donc leur interdire tout dialogue direct. Mais il fallut encore attendre 1929 pour autant que nous sachions pour que Wlfflin reprenne contact avec Strich. Dans cette troisime lettre l'historien de l'art flicite le germaniste de sa nomination l'Universit de Berne, sans dissimuler au futur titulaire qui il doit sa chaire : Wlfflin avait intercd auprs du prsident du dpartement pdagogique bernois en faveur du Munichois . Ici s'arrtent les sources publies illustrant une relation que Fritz Strich a plus tard prsente comme un rapport de professeur lve. Son discours la mmoire de Heinrich Wlfflin, prononc Ble pour le dixime anniversaire de sa mort, commence en effet par ces mots : En tentant d'voquer le souvenir de l'homme que je tiens pour mon seul professeur et matre, je n'ai qu'une crainte : c'est de ne pouvoir assez lui rendre hommage. Ce qui ressort pourtant aussi de ce discours, c'est que la relation de Strich Wlfflin ne reposait nullement sur un dbat interdisciplinaire mais sur l'enthousiasme que Wlfflin savait presque immanquablement susciter chez ses simples auditeurs. Strich en a peut-tre donn la peinture la plus frappante, mais il ressort finalement de ses propos qu'il a fait des principes fondamentaux de Wlfflin tout fait autre chose que ce qu'ils taient : Si les travaux de Wlfflin ont jou le rle d'une rvlation, disait Strich en 1956, cela tient l'importance primordiale de ses principes fondamentaux pour la pense. Il a quant lui toujours dclar qu'il les avait appels principes fondamentaux parce qu'ils taient censs dsigner les couches les plus basses, les plus enfouies de l'art et de son volution, qui prcdent et sous-tendent toute expression individuelle. Mais je dois avouer que ds le premier instant o, tombant sous son charme, je suivis sa voie, je les ai compris comme les principes les plus hauts, les valeurs suprmes, et donc les plus hautes exigences de l'esprit.
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(Traduit par Diane Meur.) Institut fr Kunstgeschichte der Universitt Stuttgart Friedrichstr. 10 D-70174 Stuttgart

1. Ibid,,p. 403. 2. Je me permets d'insister sur ce point, car les archives de Wlfflin exigeraient un passage en revue qui ne pouvait tre entrepris dans le bref dlai dont nous disposions pour laborer cet article. 3. Fritz Strich, Zu Heinrich WlfflinsGedchtnis, discours prononc Ble l'occasion du dixime anniversaire de sa mort, Berne, 1956, p. 32.