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SEVCIK

VIOLIN

STUDIES

OPUS

3

40 VARIATIONS/VARIATIONEN

BOSWORTH

BOE005056

ISMN: M2016 40822 Music settting by Musonix

Cover design: Miranda Harvey Cover picture: The Farmouth Stradivari, Cremona 1692 (Antonio Stradivari) © Christie's Images Ltd. 2001

This edition © 20tH Bosworth & Company Ltd. Pub1ished in Great Britain by Bosworth and Company Limited

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All Rights reserveu

Printed in Great Britain

No part of this publication may be copied or reprouuced in any form or by any means without the prior permission of Bosworth & Companv Ltd.

OTAKAR SEvcIK

OPUS 3

Die 40 Variationen in Sevciks op. 3 schließen in verständlicher und nachvollziehbarer Form an die grundlegenderen Bogenübungen in op. 2 aufbauenend an. In eigens dafür entwickelten kleinen Musikstückchen, die in sich abgeschlossen sind, werden verschiedene Stricharten vorgestellt und eingeübt. Wie auch bei den Übungen von Kreutzer, Rode, Dont u.a. anzutreffen, wo eine Strichart oder Technik vorgestellt und dann durch viele melodische Varianten nachhaltig eingeübt wird, basieren die Variationen in op.3 auf dem Prinzip der einfachen Wiederholung. Jede Variation ist eine eigenständige Miniatur. Die Variationen sind mit viel Ausdruck zu spielen, mit dem Gefühl für Frage und Ant\vort, der inneren Form auch dieser kleinen Gebilde, darstellbar durch Phrasierung, harmonische Spannung und Auflösung, vielfältige Schattierung in der Dynamik (Lautstärke) und durch bewegliche Tempi. Musikalisch zu spielen erzeugt ein gründlich anderes Gefühl in Arm, Hand und Fingern, als ein Stück nur mechanisch herunter zu spielen.

Intonation, Klang, Rhythmus, Körperhaltung. Beim Üben mit SevCiks Methode gilt es stets vier wichtige Elemente sinnvollen Musizierens zu beachten: Intonation, Klang, Rhythmus und eine physikalisch geeignete und zugleich lockere Körperhaltung.

1. Jede Note hat eine bestimmte Tonhöhe. Ständig muss die Grundstimmung der leeren Saiten (G, 0, A, E) überprüft werden. Halbtonerhöhungen und Halbtonerniedrigungen müssen in exaktem Verhältnis zu den Stammtönen stehen. Das C

muss eine saubere Quarte über und eine saubere Quinte unter G liegen. An dieses C muss das B sauber angepasst werden.

2. Jeder Ton muss rein und in sich ruhend klingen. Er ist das

Ergebnis von (a) der Bogengeschwindigkeit und (b) dem Bogendruck. Diese beiden Komponenten sind zudem abhängig von (c) der Spannung der Saite, die je nach Abstand vom Steg variiert. Kratzdende. rauschende tiefe Töne = zu viel Druck oder zu langsamer Bogen. Quietschende, pfeifende hohe Töne = zu wenig Druck oder zu schneller Bogen. Bei Stricharten mit abhebendem Bogen, wie z.B. spiccato, kann

man mit verschiedenen Ausprägungen reichlich variieren: Es gibt ein rundes, gesangliches spiccato, bei dem der Bogen länger gezogen und flacher abgehoben wird, und ein kurzes, forsches spiccato, bei dem der Bogen kürzer gezogen und höher abgehoben wird.

3. Jede Note hat, festgelegt durch das individuelle Grundtempo

eines Stückes, einen genau bestimmten Rhythmus. Der Grundschlag, der diesem Rhythmus zu Grunde liegt, mussje nach Bedarf kleiner unterteilt werden, um kürzere Notenwerte

exakt zu dimensionieren. Z.B. kann man beim Spielen einer Halben Note den \Vert von zwei Viertelnoten oder von vier Achtelnoten spüren.

4. Beijedem Ton undjeder Übung müssen sich die beteiligten

Körperteile angenehm und unverkrampft anfühlen, Instrument und Bogen müssen stets leicht in der Hand liegen.

Bogeneinteilung und Artikulation. Die eingezeichneten Anweisungen für Bogenführung und Artikulation sind sinnvoll und überlegt angebracht. Je genauer die Bogenführung geplant und umgesetzt wird, desto mehr Freitraum hat man später beim Spielen, sich auf andere Dinge zu konzentrieren. Die beiden grundsätzlichen Fragen bezüglich der Bogeneinteilung sind: Wo genau beginnt der Bogenstrich und wo genau endet er?

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Alle Punkte, Linien und Akzente müssen sogfältig beachtet werden. Es ist ebenso wichtig, keine Zeichen hinzuzufügen, die nicht wirklich bedacht und wichtig sind. So hat z.B. das B in Variation 7 keinen Akzent und soll mit gleichmäßiger Bogengeschwindigkeit über seine ganze Dauer gespielt werden, lebendig gehalten durch ein Vibrato anstatt durch einen Akzent.

VaL 7

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Choreographie des Bogens. Mit unterschiedlichen Bogenhaltungen, Bogenführungen, Hand­ und Fingerhaltungen lässt sich klanglich reichhaltig experimentieren. In Variation 1 beginnt jeder Aufstrich an der gleichen BogensteIle. Die Striche erfahren nun eine im Uhrzeigersinn kreisende Bewegung, die den Arm dorthin zurückführt, wo der Ton auch begonnen hat. Anfängliche Übertreibungen dieser Übung erleichtern später die Ausführung und das Gefühl für Ursache und Wirkung. Einige Geiger spielen mit sich ständig bewegenden Fingern der Bogenhand, andere wiederum erlauben sich allenfalls kaum erkennbare Bewegungen. In jedem Fall ist es hilfreich die Finger beweglich zu halten und nicht zur Unbeweglichkeit zu verkrampfen, um stets das klangliche Ergebnis bei Bedarf beeinflussen zu können. Die drei Aufstriche in Variation 1 können daher mit reichlich Fingerbewegung gespielt werden und wenig Arm- und Handbewegung. Die Finger werden während des Aufstriches sachte aber gleichmäßig gebogen und bei der abgehobenen Rückführung ebenso ruhig wieder begradigt.

Unterschiedliche Bogenqualitäten an Frosch, Mitte und Spitze. Wenn man an der Tongebung arbeitet, muss man wissen, dass die Nachgiebigkeit von Bogenholz und Bogenhaar in den Bogenabschnitte unterschiedlich ist: Am Frosch ist das Holz starr,

das Haar jedoch nachgiebig. An der Spitze ist das Holz nachgiebig, das Haar starr. In der Bogenmitte geben Holz und Haar gleichermaßen geschmeidig nach. Variation 4 wird komplett in der Nähe des Frosches gespielt: Das Bogenhaar darf zu deutlichem Nachgeben gebracht werden. Variation 3 spielt sich ausschließlich in der Bogenmitte ab: man merkt, wie Holz und Haar des Bogens nachgeben. Die ersten Noten der Variation 12 beginnen an der Spitze; das Holz wird tief eintauchen und so bis in die Bogenmitte bleiben.

Umkehrung der Bogenrichtung z.B. bringt bisweilen erstaunliche Varianten zu Tage. In Variation 6 wird so aus dem spiccato ein martellato, wenn die Übung mit Aufstrich begonnen wird, statt mit Abstrich:

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Finger-Vorbereitung.

Die Töne durch die Handstellung vorzubereiten (der Finger muss bereits auf der Saite liegen, wenn der Bogen mit dem Strich

beginnt) ist ein wichtiges Element für sauberes und flüssiges Spiel. Besondere Aufmerksamkeit gebührt der Fingerhaltung in spiceatrr Passagen:

Ausgleich zwischen Aufstrich und Abstrich. Abstriche neigen dazu, schwerer und kräftiger ausgeführt zu werden als Aufstriche. Durch sorgfältiges Hinhören und Korrigieren lässt sich dieser Tendenz leicht entgegen wirken, in dem man dem Aufstrich mehr Druck und Bogengeschwindigkeit gibt um ihn an den Abstrich anzugleichen.

Fil1KClhere/l Bt,,-t'II
Fil1KClhere/l
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3

Metronom-Angaben. Tempoangaben in Metronomzahlen sin für jedes Stück besonders angegeben. Man kann auch deutlich andere (langsamere oder schnellere) Metronomzahlen wählen als die vorgeschlagenen. Variation 1 stellt gänzlich andere Herausforderungen an Technik und Interpretation, wenn es im molto adagio oder im prestissimo gespielt wird. molto adagio oder im prestissimo gespielt wird.

Hinzufügen anderer Bogentechniken. Eine möglichst große Vielfalt der Bogenstricharten ist unerlässlich für farbenreiches Spiel und technische Erleichterung. Die

SIMON FISCHER

London, 2000 Übersetzung: D. Fratz

OTAKAR SEvciK

OPUS

3

The 40 variations in Opus :~, f()llowing on from the more hasic groundwork 01' Opus 2, offer a straightforward method of working on specific hol'.' strokes within a musical framework. Like many of the studies by Krelltzer, Rode, Dont et al., which feature one specific stroke 01' bowing pattern and repeat it in all kinds of different musical guises, the variations in Opus 3 are based on the principle 01' simple repetition. Each variation is like a miniature study in its own right. Play the variations expressivdy, feeling 'questions' and 'answers' in the phrasing, tension ami release in the harmonies, light amI shade in thc dynamics, and ebb and flow in the pacing. Playing musically creales an entirely different fed in the arms, hands and fingers from when playing purdy mechanically.

Pitch, Sound, Rhythm, Ease.

In practising Sevcik, as in playing scales, studies, 01' other pieces, there are always foul' main headings to consider: intonation, tone,

rhythm, and physical freedorn and ease. Practise each variation until:

I. Every note is in tune. Constantly check all G, D, A, and Es with the open stri ngs. Rebte sharps 10 the natural above, flats to the natural below. Tune C as a perfect 4th above G, 01' per feet 5th below G. Relate B to C. '2. Every note is clean. Every sound is the reslllt of (a) a particlllar speed of bol'.' with (b) a partiClilar amount of pressure. 80th of these are dependent on (c) the tension of the string al that partinilar distance from the bridge. Scratchv, crushed, low-frequency sounds = too much presslIre (01' too slow). Whistling, high-fi'eqllency sounds = not enough pressure (01' too fast). In lifted strokes such as sjJirrato, experiment with different characters of stroke - rounded and singingljJicrato (usiug more length ami less h<:'igh l), shortel' 'lud crisper .ljJicrato (more heigh t, less length).

3. Every note is rhythmicallv exact. Fee! au underlying,

contiuuous rhythmic pulse, sllhdividing wherever possible - i.e. while playing one crotchet fee! the pulse of lwo lJuavcrs 01' foul' semiquavers.

4. Every note or phrase fcels physically comfortable and easy to

play.

Bow division and articulation.

Follow precisdy the direetions for how division 01' articulation. The

more exaetly the strokes are designed the better, since there is then so much less to think ahout during the normal course 01' playing. The principal qllestions concerning how division are: exactly where iu the hol'.' does the strokc begin, and wherc does it end?

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V<Ir tJ
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Rl'xillll{'ur
/hl' lied

Ohserve carefully every dot, line 01' accent. lt is equally important not to add markings that are not there, unless you do so intentionally - for example in Variation 7 lhe B flat in thc second bar has no accent and should he played with an even bow speed. Keep the note alive with vihrato instead 01' beginning with an attack:

/-ren hUII

Y,tr 7
Y,tr
7

Choreography of the bow.

Experiment with different movements of the bol'.', bow arm, hand and fingers. In Variation], each of the three separate IIp-hows begins at the same place in the hol'.'. Play the strokes with a clockwise, circular motion of the arm that brings the bow back to where it started. The third of the three up-bows docs not return tu where it started. lt is often 'I good idea 10 make the movements sligh tIy larger-than-life at first. Some players use a lot of actin' finger movement in thc bow hand; others allow only invisihle 'sympathetic' movements. In either case it is helpful to practise finger movements to maiutain flexibility in everyjoint. The three up-bows in Variation I could therefore be played with a lot of finger movement <md little arm and haud movement. Flcx the fingers slightly duriug each up-how; straightcn slightly during each re-take through the air.

Different qualities of the bow at the heel, middle, and point.

Working on tone production, you should he aware of the diflcreut qualities of give iu the wood amI the hair 01' the how. l\ear the heel,

the hair of the bol'.' gives but the wood rcmains rigid. At the point, the hair remains rigid but the wood at the middle 01' the bo\\' gi\·es. At lhe middle, hoth the hair and the wooo give equally. Variation 4 is played entirelv near the heel: pby deeply into lhe hair of the how throughout. Variation 3 is pla\'ed entirel\' at the middle of thc bo\\': fed hoth the wood and the hair of the bow giving. The first notes of Variation 12 begin uear the point: pbv deeply into the wood at the middle 01' the bo\\'.

deeply into the wood at the middle 01' the bo\\'. Equalising down-bows and up-bows. Down-bows olten

Equalising down-bows and up-bows. Down-bows olten ha\'e 'I teudency to COl11e oul more heavily than up-bows. Listen carefully and compensate hy giviug the up-ho\\' slighll\' more weight 01' speed LO equalise the tone of the dmVll-hmv.

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Adding other bowings. \Vhere possiblc apply a variety of different bowings to the variations to maximise their effectiveness or to practise a particular stroke. Reversing thc bowing produces interesting results - for example, the sjJircalo bowing in the second bar ofVariation 6 becomes martellalo if starting on an up-bow:

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Finger preparation. Preparing the finger (having the finger ready on the string before the bow moves to play thc note) is an essential element of playing

with a pure tone. Be particularlv carcful that the finger leads the

bow in ~pi(calo passagcs:

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Metronome markings. Metronome speeds are provided separately für each variation. Another approach is to set the metronome both much slower and much faster than the suggested speed. Variation I presents diffcren

challenges when played molto wiagio or presli5simo.

SIMON FISCHER

Landon, 2000

OTAKAR SEvcIK

OPUS 3

Le 40 variazioni contenute nell'Op. 3, fanno seguito al materiale Suddivisione deU'arco e articolazione.

fondamentale di base dell'Op. 2, e offrono un metodo diretto ehe puo essere applieato a speeifiehe areate entro una struttura musieale, Come molti degli studi di Kreuzer, Rode, Dont eee., ehe includono speeifiehe areate 0 un eolpo d'areo ripetuto in una quantita di forme musieali diverse, le variazioni contenute nell'Op. 3 sono basate sul prineipio della sempliee ripetizione. Ogni variazione e dunque un perfetto studio in miniatura. Suonare le variazioni eon espressione, prestando partieolare sensibilita alle 'domande' e 'risposte' contenute nelle frasi musicali, alla tensione e seioltezza delle armonie, alle lu ci e ombre delle dinamiehe, e alla flessibilita dell'andatura. Suonando in modo musicale si erea una sensazione totalmente diversa nelle braeeia, mani e dita, eio rhe e inveee assente quando si suona in modo puramente meeeanieo.

Tono, Suono, Ritmo, Facilitil d'esecuzione. Nello studio dei metodo Sevcik, eome nell'eseeuzione di seale, studi altri brani musicali, bisogna sempre eonsiderare quattro sezioni: intonazione, tono, ritmo e seioltezza fisiea 0 liberta di movimento. Si studi eiaseuna variazione fino a ehe non si sia ottenuto:

I. Che ogni nota sia intonata. Controllare eostantemente tutti i sol, Te, la. mibemolle eon le corde VllOte. Rapportare i diesis alle note naturali superiori, i bemolle alle note naturali inferiori. Intonare do eome quarta giusta superiore al sol, 0 eome quinta giusta inferiore al sol. Rapportare si a do,

2. Che ogni nota sia pulita. Ogni suono sia il risultato di (a) una

partieolare veloeita dell'areo eon (b) una partieolare quantita di

Seguire eon preeisione le direzioni per la suddivisione dell'areo e I'artieolazione. Piu c prerisa la sequenza delle areate meglio e, in quanto ci sara molto me no a eui pensare durante il corso deHa normale eseeuzione. Per quanto riguarda la suddivisione elell'areo bisogna porsi le seguenti domande: qual'e il punto esatto dell'arro dove il eontatto eon la eorda ineominria e finisce?

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Osservare attentamente ogni punto, riga 0 aerento. E'ugualmente importante non aggiungere delle annotazioni ehe non siano gia indieate, a meno ehe 10 si voglia fare intenzionalmente - per esempio nella Variazione 7 il si bel1lolle della seeonda battuta non ha un aeeento e dovrebbe essere suonato eon un rolpo d'areo a velociü uniforme. Si sostenga la nota ron vibrato inveee d'ineominciare eon un attaeeo:

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Coreografia dell'arco.

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pressione. Entrambi dipendono sia dalla (e) tensione della eorda

Si

cerchi di sperimentare eon diversi movimenti d'areo, eon braecio,

mano e dita dell'areo. Nella Variazione I, riaseuna delle tre diverse

ehe dalla partieolare distanza dal ponticello. Se si produeono suoni stridenti, compressi 0 a bassa frequenza

\1101 dire ehe si appliea troppa pressione (oppure troppo len to). Se inveee si hanno suoni sibilanti, 0 ad alta frequenza vuol dire rhe non si appliea abbastanza pressione (oppure troppo veloce) . Nei rolpi d'areo solle vati quali 10 spieeato, si sperimenti eon diverse qualita di areate - spieeato rotondo e rantabile (usando piu lunghezza e meno altezza), spieeato piu eorto e secco (eon piu altezza e meno lunghezza).

areate in su inizia allo stesso punto dell'areo. Si suonino le areate eon una mozione dei braceio in senso orario e circolare in Illodo da riportare I'arco al punto di parten7a. E'spesso una buona ielea all'inizio esagerare leggermente i movimenti. Alcuni suonatori impiegano una quantiü di movimenti dinamici nelle dita della mano usata; altri roinvolgono solo movimenti invisibili 0 'sensibili'. In entrambi i easi e utile esereitare i movimenti delle dita per mantenere la flessibilita di ogni giuntura.

ehe ogni nota sia ritmieamente esatta, Cereare di sentire un

3.

battito ritmiro continuo di base, e di fare suddivisioni qualora se

Le tre arrate in su della Variazione I potrebbero pereio esscre suonate eon un maggiore movimento di dita e minore movimento

ne presenti la possibiliü - eioe mentre si suona una

di

braerio e mano. Piegare le dita leggermente durante ogni arrata

semiminima si senta il battito di due crome 0 di quattro

in

su; raddrizzare leggermente durante ogni ripresa per aria di

semlerome.

andata e ritorno.

4. Che ogni nota 0 frase si senta fisieamente agevole e faeile da

suonare.

Diverse qualita d'arco al tallone, al mezzo e aUa punta.

AI fine di ottenere un bel tono, si eleve essere a conoseenza elelle

diverse qualita e eedevolezza dellcgno e dei crini dell'areo. Virino

al tallone, i erini delLuTo eedono menlre illegno rimane rigido.

Alla punta, i erini rimangono rigidi mentre il legno al mezzo dell'areo e eedevole. AI mezzo, entrambi i erini e il legno eedono in modo simile. La Variazione 4 viene suonata eompletamente vicino al tallone; suonare eon forza faeendo pressione sui erini dall'inizio 'lIla fine. La Variazione 3 viene suonata eOl1lplclamente almezzo dell'areo. Si

faeeia easo a eome eedono entrambi legno e erini. Nella Variazione 12 Je prime note iniziano vieino alla punta: suonare eon forza beendo pressione suJ legno al mezzo dell'areo.

Preparazione delle dita.

La preparazione delle dita (eioe avere il dito pronto sulla eorda prima ehe l'areo stia per suonare la nota) eostituisee l'elemento essenziale per l'ottenimento di un tono puro. Si presti partieolare attenzione a eome il dito dirige l'areo nei passaggi spic'eato.

DiloprOllIri
DiloprOllIri

prlmu{klf'aren

Rendere uniformi i eolpi d'areo in su e in giu. I eolpi d'areo in gilt hanno spesso una tendenza a essere piü vigorosi di quelli in Sll. Prestare attenzione e eereare di eompensare dando piu peso 0 veloeita alle areate in su in modo da render<" uniforme il tono dell'areata in giü.

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I segni deI metronomo. Le veloeita dei metrclI10mi sono indieate separatamente per ogni variazione. Vn altro modo e quello di stabilire il ll1etronolllo a una veloeitä molto piü lenta 0 piü veloee di quella suggerita. La Variazione I presenta diverse diffieolta quando suonata molto

adagio 0 prestissimo.

SI MON FISCHER

[,ondon, 2000 Traduzione: Anna Maggio

L'aggiunta di areate diverse.

Dove s<" ne presenti Ja possibilita, usare llna varietl di diversi eolpi d'arco alle variazioni per massimizzarne la loro effieaeia 0 per studiare un 'areata partieolare. Invertendo l'areata e possibile ottenere risultati interessanti - per esempio l'areata spieeato della seeonda battllta della Variaziolle 6 diven ta martellato se si inizia eon

un 'areata in su:

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se si inizia eon un 'areata in su: V,lr (> IfllO'(i(fI Arnlluimt'r1illl V /IWluh; :> :>

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Abkürzungen und Zeichen

Abreviations et signes

G

Ganzer Bogen

G

Tout l'archet

H

Halber Bogen

H

Moitie d'archet

uH

Untere Hälfte

uH

Moitie inferieure

oH

Obere Hälfte

oH

Moitie superieure

Fr

Am Frosch des Bogens

Fr

Du talon de l'archet

M

Mitte des Bogens

M

Du milieu de l'archet

Sp

Spitze des Bogens

Sp

De la pointe de l'archet

i'1

Abstrich

i'1

Tire

V

Aufstrich Breit stoßen Staccato oder martellato fete, spiccato oder saltando Bogen heben

V

Pousse Detache large Staccato ou martellato Jete, spiccato ou saltando Lever l'archet

Abbreviations and Synlbols

Abbreviazioni e Segni

G

Whole bow

G

Tutto l'arco

H

Halfbow

H

Meta dell'arco

uH

Lower half of bow

uH

Meta inferiore dell'arco

oH

Upper half of bow

oH

Meta superiore dell'arco

Fr

Heelofbow

Fr

Tallone

M

Middle of bow

M

Mezzo dell'arco

Sp

Point ofbow

Sp

Punta dell'arco

i'1

Down-bow

i'1

In giu

V

Up-bow Broadly detached Staccato or martellato fete, spiccato or saltando Raise the bow from the string

V

In su Staccato lungo Staccato 0 martellato fete, spiccato 0 saltando Alzare l'arco

3

Allegro J=132

Opus 3

40 Variationen

Otakar Sevcik

(1852-1934)

Thema~~~e ~ ~~o

mf

40 Variationen Otakar Sevcik (1852-1934) Thema~~~e ~ ~~o mf Allegro J = 116 v v V

Allegro J= 116

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V

V

V

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Var. 2

Allegro J= 144

~i

spiccato

4 Var. 2 Allegro J = 144 ~ i spiccato A A v - A A
4 Var. 2 Allegro J = 144 ~ i spiccato A A v - A A
4 Var. 2 Allegro J = 144 ~ i spiccato A A v - A A
4 Var. 2 Allegro J = 144 ~ i spiccato A A v - A A

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Var.6

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Var. 7

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Var. 10

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Var.13 Allegro J =152 i'1 (P) v Fr (f) M fI.llo 0 0 0 0

Var.13

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des Bogenstriches

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Varianti per i colpi d'arco

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11

Var.16

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Var.20 Allegro J =88 13
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60 var.21~Y _ ?=1y mf G Sp G   '-.:::: A G S p G 3

14

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Veränderungen des Bogenstriches

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4 G 4 o 1 ~j 1   i'1 i'1 i'1 i'1 i'1 v G"'---! A
 

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Varianti

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19

19

19
19 Veränderungen des Bowing Changements des Varianti per Bogenstriches variants coups d'archet

Veränderungen des

Bowing

Changements des

Varianti per

Bogenstriches

variants

coups d'archet

i colpi d'arco

1

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M
(PJ
Fr (trifJ

3

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4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1

~~1

4

4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1
4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1
4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1
4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1
4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1
4 A A 1 1 " sultando " '" ,y Allegro J = 152 var.30_?p1 ~i1

20

Allegro J=120

v

 

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1

-----

4

Var. 31 :f~§~f!::.:':

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III

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Allegro J =120

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22

Var.34

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,ll M 'A. Allegretto J. =63 17 Allegro J =96 3 3 ""' M M III
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24

Var. 36

Moderato J= 108

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Allegro J= 144

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