RENACIMIENTO

La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte

Leonardo Da Vinci
edicin digital #1 | noviembre 2013 | bs. as., argentina| todos los derechos reservados

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Kenia Fx Directora keniafx@cracmagazine.com.ar Mara Luz Diez Vice directora maludiez@cracmagazine.com.ar Natividad Marn Jefa de Redaccin redaccin@cracmagazine.com.ar Paula Machado Coordinadora CRAC! Diseo & Arquitectura cracdg@cracmagazine.com.ar Fabian Biondi Coordinador CRAC! PHOTO cracphoto@cracmagazine.com.ar Alejo Petrosini Coordinador rea Difusin info@cracmagazine.com.ar Colaboradores en este nmero: Pablo Stanisci, Martn Narvaja, Natalia Alonso Arduengo, lvaro Mazzino, Jazmn Cusse Peschiera, Mara Eugenia Etchepare, Gabriela S. de la Cruz, Pablo Vzquez, Isidora Palma Buzeta, Julieta Marucco

EDITORIAL CRAC! MAGAZINE

La numerologa es una ciencia esotrica que estudia el signicado de los nmeros desde un punto de vista metafsico. En la tabla numerolgica cada nmero del 0 al 9 tiene un signicado particular, siendo el 11, el 22 y el 33 considerados especialmente por separado. El nmero 11 simboliza al maestro, el educador, la pedagoga aplicada con la funcin de servir y contribuir al enriquecimiento del individuo y de las masas. En CRAC! hacemos hoy el lanzamiento nmero once de nuestra edicin, cuyo tema es Renacimiento, donde vemos a David como uno de sus mayores representantes. Esta espectacular escultura realizada por el maestro Miguel ngel, es quien hemos elegido, desde el comienzo de la revista, como nuestro Embajador. Presentamos este nmero, que esencialmente nos representa, en nuestra funcin pedaggica como revista, y en el perodo histrico donde se encuentra acunado el David, de Miguel ngel. CRAC! TEAM info@cracmagazine.com.ar www.cracmagazine.com.ar

Un hogar para la Creatividad, el Arte y la Cultura

Miguel ngel. David. 1501-1504

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SUMARIO
7. Renacimiento | Nota principal,
por Mara Luz Diez

64. El renacer veneciano |

Arquitectura, por Mara Eugenia Etchepare

23. Viajar por el Renacimiento |

Historia, por Pablo Stanisci

74. La otra cara de Maquiavelo

| Literatura, por Julieta Marucco

30. A.D. in Memorian | Filosofa,

por Martn Narvaja

79. Sobre la imaginacin:

Galileo Galilei adentro de la divina comedia, por Pablo Vazquez

38. Leonardo Da Vinci, por

Natalia Alonso Arduengo

48. Ficha Personal: David, por

Kenia Fx

84. Apuntes de teatro | Teatro,

por Isidora Palma Buzeta

53. Retrato del matrimonio

Arnol, por lvaro Mazzino

89. Carlo Gesualdo: prncipe,

compositor y asesino | Msica, por Jazmn Cusse Peschiera

55. El Renacimiento al revs: el

caso de Hieronymus Bosch, por Alejo Petrosini

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Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas (Pars). 1483-6

Renacimiento
La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte Leonardo Da Vinci
La bsqueda del naturalismo, que va a determinar el arte del Renacimiento, no es un fenmeno abrupto, un corte con el oscurantismo medieval, sino por el contrario es consecuencia de un proceso que se gest en la misma Edad Media. Por mucho tiempo predomin la visin contrastante entre estos dos momentos histricos, motivada por una lectura propia del liberalismo del siglo XIX, que busc contraponer la razn con la religin. Pero si bien es cierto que el Renacimiento es un movimiento caracterizado por el anticlericalismo y el antiascetismo, no por ello es incrdulo. Sin embargo, hay un evidente pasaje del teocentrismo al antropocentrismo, que se va desarrollando desde la baja Edad Media, y determinar la filosofa humanista del siglo XV y XVI. Este cambio implica una nueva concepcin de la individualidad, como un instrumento de cuestionamiento y de lucha. Desde la segunda mitad del siglo XII se comienzan a vislumbrar factores determinantes: el crecimiento demogrfico y el desarrollo de las ciudades, sumados a la revitalizacin de una economa monetaria que empieza a perfilar la clase burguesa. Adems se fortalecen los cuestionamientos al clero y a la opulencia de la Iglesia y surgen nuevas rdenes, entre las que destacamos el movimiento franciscano. Del carcter colectivo de la cristiandad y el feudalismo que hacen una cultura unitaria, se comienza de a poco a dar lugar al patriotismo racional y a la particularidad de culturas y razas, que llevar a la individualizacin del espritu italiano frente a la unidad cultural europea. Estas nuevas individualidades generan un cuestionamiento de las concepciones dadas y promueven con ello el avance de la ciencia. Hay un nuevo inters en la investigacin de las leyes naturales que va a influir directamente en el arte. ste se empieza a abocar a la bsqueda del naturalismo, y deja de representar con exclusividad el smbolo, para pasar a representar lo terreno. El simbolismo metafsico se va debilitado en pos de la representacin del mundo sensible. Este pasaje ya es palpable en la literatura de Dante y evidente en las pinturas de Giotto. El pase definitivo a la Edad Moderna va a terminar de determinarse con algunos hechos y procesos fundamentales, de los cuales destacamos los viajes transocenicos, la decadencia del feudalismo y los primeros pasos del capitalismo, la reforma protestante, la invencin de la imprenta, y el desarrollo de las ciencias matemticas y fsicas. Italia, por sus ventajas econmicas y sociales, es un polo esencial de los cambios dados, donde el naciente capitalismo promueve el mecenazgo y el desarrollo del arte y la cultura claro es el ejemplo de los Mdici-, y donde el retorno

NOTA PRINCIPAL CRAC! MAGAZINE

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a la cultura clsica se hace inevitable con la convivencia continua con los modelos de la Antigedad greco-romana. La concepcin de belleza deja de estar asociada a la simbologa, y se centra en las leyes racionales, donde lo bello est dado por la concordancia lgica de las partes en el todo, la armona expresada en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, y la unidad como valor esencial del arte. La obra se ajusta a un nico punto de vista, a la medida del hombre, con relaciones simples, mesuradas y ordenadas, donde domina una perspectiva central, una unidad especial y temporal. Esto es evidente en la arquitectura, que propone sistemas racionales del espacio, con una estructura basada en la tipologa Antigua. Se establecen los tipos a partir de la observacin, y se deduce un esquema de distribucin de elementos relacionados con la funcionalidad. Brunelleschi y Alberti generan las bases en el Quattrocento para la arquitectura que se va a consolidar en el Cinquecento con Bramante y Miguel ngel. En pintura tambin hay evidencias palpables del paso del Renacimiento Temprano, al Alto Renacimiento. El primer perodo est marcado por una reminiscencia medieval dada por la prevalencia de cierto idealismo, visible en las estilizaciones propias del estilo gtico, el uso de smbolos y cierta ingenuidad en las representaciones. Pero adems, este momento es caracterstico por la experimentacin constante que permitir

desembocar en el Cinquecento. La obra que marca el quiebre con la pintura Gtica es sin duda la Trinidad de Massaccio. Esta pintura pone sobre el mural todas las caractersticas que mencionamos como propias del Renacimiento: la unidad en la mirada, potenciada por la perspectiva cnica, el abandono de la perspectiva jerrquica, la composicin geomtrica en forma triangular que representa el equilibrio, y la aparicin de la arquitectura clsica en el enmarque. De este Renacimiento Temprano tambin destacamos la obra de Uccello, con su desarrollo de la perspectiva y el escorzo; a Piero de la Francesca, con el realismo de sus retratos y sus paisajes enmarcados en composiciones pautadas por las proporciones matemticas; y a Mantegna, con su uso veneciano del color y sus experimentaciones en figuracin y perspectiva. No podemos dejar de mencionar tampoco la obra de Botticelli, caracterizada todava por esta idealizacin propia del Gtico, pero influida principalmente por el neoplatonismo. Sus temas principales ya no son religiosos sino mitolgicos, aunque con un idealismo que evoca la religiosidad. En estas piezas sorprende la unidad entre el pensamiento y el naturalismo, con un adicional decorativismo visual que no hace sino enriquecerlas. Por ltimo, en escultura vamos a resaltar la obra de Donatello y de Lorenzo Ghiberti. Del primero destacamos su David, de bronce realizado por encargo de Cosme de Mdici, hacia 1440, donde por

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Masaccio. La Trinidad. 1425-8

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Piero de la Francesca. El bautismo de Cristo. 1450

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primera vez desde la Antigedad retoma el desnudo masculino en esta tcnica, en escala natural. Del segundo, destacamos Las Puertas del Paraso (1425-1452) como las bautiz Miguel ngel- del Baptisterio de Florencia, donde llev al esplendor la tcnica del bajorrelieve, y que Vasari describi como la obra de arte ms fina jams creada. Si bien Italia es el espacio renacentista por antonomasia, vamos a hacer un parntesis para subrayar el arte que se est dando simultneamente en la regin flamenca (Blgica). Brujas cobra una importancia fundamental en la economa del siglo XV y tiene gran relacin comercial con Florencia, lo que implica cierta influencia en lo artstico. Sin embargo, Flandes escapa al inters por la Antigedad, y su bsqueda est ms orientada a la experimentacin tcnica, a la bsqueda de una representacin fiel de la realidad y al gusto por el detalle, que proviene directamente de la tradicin de miniaturas medievales. Van Eyck, logra como nadie este realismo en las texturas, que adems es favorecido por su desarrollo y mejora de la tcnica del leo. La fidelidad en los retratos y el detalle en la materialidad, brillo y terminacin en los objetos son sorprendentes. Van der Weyden por su parte, se vuelca a un arte menos minucioso y ms expresivo y dramtico, con gran habilidad para la representacin de la figura humana, las torsiones y las composiciones dinmicas. Por ltimo, es fundamental aludir a la obra de El Bosco, quien en su estilo nico, cargado de simbolismo, antecede a la vanguardia surrealista, y representa la mentalidad humana en toda su complejidad.

Volvamos a Italia para adentrarnos en la culminacin del estilo renacentista en el siglo XVI se suelen tomar como hitos que delimitan al Cinquecento el descubrimiento de Amrica en 1492 y el Saco de Roma en 1527-. Las figuras principales de este segundo momento Leonardo, Miguel ngel y Rafael - van a distinguirse por su obra, que ya se aleja completamente del simbolismo del Gtico, para promover un realismo delicado e ideal, donde predomina definitivamente la visin humanista y la belleza del equilibrio racional. Leonardo fue el prototipo de la figura del genio que surge en este perodo, por sus mltiples facetas: pintor, arquitecto, escultor, filsofo, ingeniero, poeta, urbanista, cientfico, anatomista, entre tantas otras. Fue un adelantado de su tiempo en sus visiones e inventos, y adems contribuy al arte con sus tcnicas del sfumato y la perspectiva area. Realiz pocas obras plsticas, muchas de ellas inacabadas y actualmente con mala conservacin dada las tcnicas utilizadas como se ve en La ltima cena, realizada con yeso con capa de blanco de plomo. El arte fue un canal para mostrar sus conocimientos de la naturaleza y la ciencia. Rafael tuvo gran influencia de Leonardo, pero gener su propia imagen personal, sobre todo en las mltiples Vrgenes realizadas en su primera etapa. En ellas conjuga una composicin estructurada con un carcter espontneo y cotidiano. Resaltamos su trabajo en las Estancias Vaticanas, donde realiz numerosos murales, valindose de estructuras clsicas, pero incluyendo su mirada contempornea. Esto se refleja en su emblemtica obra La Escuela de Atenas,

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Sandro Botticelli. La Primavera 1477-1482

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Uccello. Parte del Trptico de la Batalla de San Romn

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donde se inspira en la arquitectura del proyecto para la Catedral de San Pedro, para incluir personajes esenciales de la filosofa y la ciencia, encabezados por Platn y Aristteles. En sus ltimas obras se percibe un cambio en el dinamismo y los contrastes, acercndose al estilo manierista. Miguel ngel es sin duda un personaje que trasciende su poca y logra destacarse como una de las figuras esenciales en el arte. Su dominio de la representacin de la figura humana es indiscutible, tanto en pintura Tondo Doni, la bveda de la Capilla Sixtina, El Juicio Final, entre muchas otras como en escultura David, la Tumba de Julio II, las Tumbas de los Mdici, y los esclavos. Su obra refleja la cspide del Renacimiento, pero tambin abre el camino para el quiebre del clasicismo que va a implicar el Manierismo. La obra de estos artistas, y el rumbo que marcan en la historia del arte, es reflejo del proceso que, desde la baja Edad Media, concibe una nueva espiritualidad. En ella el artista toma conciencia de su individualidad, de su genio. El Renacimiento es el reflejo de esta nueva concepcin del mundo, donde desde una vuelta a lo Antiguo se genera un nuevo encuentro con la contemporaneidad, que marca el principio del pensamiento moderno. Referencias bibliogrficas: Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1977 Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco, Madrid, Akal, 1987 Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1983 Mara Luz Diez Magster en Gestin Cultural y Lic. en Gestin e Historia de las Artes.

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Rafael. Virgen de Belvedere (Virgen del Prado). 1505-6

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Miguel ngel. Juicio Final. 1537-1541

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Van Der Weyden. Descendimiento. 1435-8

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Van Eyck. Virgen del Canciller Rollin. 1435

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CONTEXTO HISTRICO CRAC! MAGAZINE

Viajar por el Renacimiento

Mapa Europa-1500 Iniciar el recorrido histrico del perodo comprendido por el llamado Renacimiento nos obliga a tomar ciertas precauciones. En primer lugar, porque el trmino Renacimiento ha alcanzado una significacin mucho ms all de su funcin original. Es decir, designa a un estilo artstico, a un momento histrico, pero tambin es un adjetivo en s mismo que muchas veces es utilizado para acontecimientos u obras artsticas fuera del espacio temporal clsico. Como nuestro espacio en este artculo no nos permite desplazarnos por las distintas corrientes y teoras que versan sobre el perodo, optaremos por acercarnos a la poca de una forma ms cmoda. Presentaremos el contexto histrico entre los siglo XV y XVI de la mayor parte de Europa, aunque haremos cierto hincapi en las ciudades italianas, principal cuna del llamado Renacimiento. El siglo XV en Europa era percibido por muchos de sus actores como un momento de cambio. Seguramente debido a que el siglo anterior haba sido castigado por la mayor cantidad de catstrofes posibles: la cruenta guerra de los 100 aos entre los reinos de Francia e Inglaterra, una serie de mortales hambrunas y la famosa peste negra entre los aos 1348 y 1350. Esta peste no solo arras a la poblacin sino que se tard aos en recuperar la economa de los reinos afectados por la falta de mano de obra. Pero desde el 1500 la prosperidad econmica, el

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avance del comercio y del modelo capitalista, el relativo mejoramiento del modo de vida en algunas regiones etc., les permita ver a ciertos grupos privilegiados algunos indicios de cambio. Sin que esto tampoco nos engae, hubo terribles hambrunas en Castilla y Portugal en 1521 y en el ao 1583, casi toda Italia sufri con ese mal; lo que conllev a las inevitables pestes luego del hambre, solo un ejemplo nos sirve para ilustrar las consecuencias: Venecia, de unos 100.000 habitantes aproximados, pierde 50.000 entre 1575 y 1577. Un contexto en particular que se present favorable a esos vientos de cambio se dio en las ciudades-estado del Norte de Italia. Una serie de ciudades increblemente prsperas en lo econmico y gobernadas por poderosas familias de larga trayectoria dinstica. Todas ellas importantes ciudades comerciales y con altos niveles de produccin de manufacturas, donde poderossimas familias combinaban los oficios de comerciantes, industriales y financistas. Estos burgueses eran ejemplos del desarrollo que se vena viviendo en las prcticas comerciales en Europa desde el siglo XII aproximadamente. En los siglos XV y XVI podemos observar ya una mentalidad capitalista, donde la nocin de ahorro era una ley de vida para estos hombres de negocios, el gasto o el ocio eran males tpicos de la nobleza y todos los mbitos en su vida eran calculables. Todo se cuantificaba y se buscaba el modo de beneficiarse con eso: los negocios, los vnculos familiares, todo. Ser en esas ciudades italianas donde la prosperidad econmica, sumada a una creciente clase media mejor educada, comenzar a generar los centros culturales y artsticos de mayor renombre en Europa. Las influencias que confluyeron en esas ciudades-estado fueron muchas, pero uno de los motores que impulsaba ese desarrollo era el mecenazgo de las

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Hermes Trismegisto

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grandes familias, como los famosos Medici. Competan entre s por conseguir importantes concesiones para obras arquitectnicas o artsticas, o por tener entre sus filas a los artistas de mayor renombre. Pero tambin se gener una bsqueda incesante por los conocimientos hasta ese momento vedados por la Iglesia Catlica y que llegaran de la mano de textos rabes u orientales en general. Textos alqumicos, autores neoplatnicos o incluso los textos de inspiracin hermtica, se introdujeron en las mentes y espritus de los crculos ms elevados de la sociedad, generando ciertas grietas en el pensamiento catlico centrado en Dios. El llamado Humanismo era un repensar el lugar del hombre en el mundo, colocndolo en el centro como motor de cambios, no como un mero espectador de la obra de Dios a la espera de la muerte. Aunque esto no debe engaarnos y llevarnos a pensar que el Humanismo permeaba todas las capas sociales, el Renacimiento en la mayora de los aspectos fue una poca de pensamiento medieval, por el simple hecho de que los cortes histricos son artificiales y poder observar las continuidades o rupturas a veces es imposible. Una verdadera revolucin dar su inicio fuera de Italia, en la primera mitad del siglo XV y traer consecuencias que se proyectarn por varios siglos ms. Esta revolucin vino de la mano de un monje alemn, Martn Lutero, y su queja inicial sobre la forma de actuar y la corrupcin de la Iglesia Catlica, desatar una serie de sangrientos enfrentamientos por toda Europa. Porque al atacar las bases institucionales del catolicismo, se atacaron las bases del orden feudal y monrquico. Pero el pensamiento de Lutero tendr infinidad de variaciones y adaptaciones, tanto por parte de hombre de fe como Calvino o por parte de reyes en vas de instaurar definitivamente las llamadas monarquas absolutas. Aunque, una vez ms, el grupo social que quizs ms Alberto Durero. La Melancolia I. 1514

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Martin Lutero se benefici del pensamiento protestante, y del calvinismo en especial, fue la burguesa. Por un lado, porque a diferencia de la Iglesia Catlica, el cobro de inters sobre un prstamo no era considerado pecado (por usura) y, por otro, porque nada deba interponerse ante lo voluntad de Dios: es decir, si Dios deseaba que un comerciante sea comerciante, ese individuo deba hacer todo a su alcance para desarrollarse en su mxima expresin. La influencia de las cortes italianas lleg a toda Europa, teniendo los propios florentinos o genoveses conciencia de su impronta en las cortes alemanas o francesas. Cada zona adapt esas nuevas prcticas, complejizando la vida palaciega, creando una forma de vida cortesana con sus propias reglas, pero transmitiendo tambin la importancia del mecenazgo. No solo para financiar a grandes artistas sino tambin para explotar las artes de astrlogos y alquimistas. Los primeros convirtindose en importantsimos consultores de reyes y nobles; los segundos, no solo para conseguir la famosa transmutacin de los metales en oro y la Piedra filosofal, sino porque tambin dieron un increble impulso al desarrollo de la produccin de remedios y frmacos. Como se puede observar en este brevsimo recorrido, las influencias durante el Renacimiento fueron infinitas. Una de esas coincidencias entre contexto y genialidades individuales que produjeron en un perodo relativamente corto, muchos de los mayores tesoros artsticos de la humanidad. Pablo Stanisci Profesor de Historia pablostanisci@hotmail.com Bibliografa: Mann, Nicholas. Renacimiento. Barcelona: Ediciones Folio, 2005. El Renacimiento, en Lawrence Gowing (dir.) Historia del Arte. Barcelona: Ediciones Folio, 2006. Regl, Juan. El Renacimiento, en Roland Mousnier (dir.) Historia General de las Civilizaciones. Barcelona: Ediciones Destino, 1959. Vol. IV.

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La Florencia de los Medicis

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CRAC! MAGAZINE FILOSOFA

A. D. In memoriam
Se invent una cara. Detrs de ella vivi, muri y resucit muchas veces. Su cara hoy tiene arrugas de esa cara. Sus arrugas no tienen cara. Octavio Paz En esa cara hay algo, hay algo... qu? Ah, s, la vbora. Kobayashi Issa Hubo que esperar a la Revolucin Francesa, la universalizacin del sistema mtrico para que los recetarios de cocina adquiriesen la exactitud requerida por la ciencia gastronmica. 1000 centmetros cbicos de agua destilada, se postula, equivalen 1000 gramos, artificialmente, en condiciones normales de temperatura y presin. En India, donde las revoluciones burguesas no son sino una ancdota dudosa las pginas de los libros de historia, la idea de cocina cientfica es un sinsentido. La cocina es una tradicin, un oficio que se ensea en la cocina. La habilidad del cocinero consiste en producir efectos semejantes a partir de elementos siempre distintos, campear la base siempre distinta de la materia prima y es borrarse a s mismo en la medida de lo posible. De poder enunciarse, la idea de cocina de autor sera un oxmoron. La filosofa natural moderna fue un paso adelante. Entre 1715 y 1716 Leibniz, el ms europeo filsofo moderno, mantuvo una polmica epistolar con Samuel Clarke, telogo y letrado, newtoniano e ingls, sobre la naturaleza ltima de la materia y el espacio. La disputa, en lo esencial era sobre la existencia real del espacio vaco y sus propiedades matemticas, sobre la base siempre nica o inevitablemente repetida de los componentes elementales de la materia. Leibniz argumentaba que todo lo uniforme en la naturaleza es producto de la vista grosera y el prejuicio, que cada superficie es como un estanque, calmo en apariencia, pero lleno de una complejidad y vida densa e inagotable, que los puntos del espacio son idnticos slo como unidades abstractas pero no en lo real, que all dependen de las cosas que relacionan, que idntico como dos gotas de agua no significa ms que semejante a ciertos propsitos. La concepcin de Leibniz es bien representada por la tradicin iconogrfica medieval, en la que las figuras dominan sobre la naturaleza del espacio. Clarke sostena que en la naturaleza hay infinitos tomos de un nmero limitado de formas y tamaos, pero todos idnticos estrictamente a los dems de su clase, que su nica diferencia era su disposicin colectiva y su ubicacin en puntos diferentes pero tambin idnticos de un espacio absoluto. Los libros de cocina y el atomismo ilustraban la paradoja y el tab de la ontologa de la sociedad capitalista moderna que tendra sus primeros anticipos y realizaciones en el Renacimiento: una naturaleza de objetos de cambio cuyo valor no es el coraje, sino un

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Alberto Durero. Autorretrato. 1500

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precio y en la que lo diferencial es su autor (Ford, Henry Ford, encantado). Dicho de otro modo, el individuo desgarrndose de la naturaleza para darle una individualidad que le haba quitado y que, perdida, ya no podra recuperarse por ningn artificio sino como una marca comercial. Durero encarn esta revolucin conceptual y simblica como ningn artista, artesano, naturalista o matemtico habra hecho hasta entonces, o podra hacer posteriormente. Albrecht Drer, latinizado Albertus Durerus, naci en la ciudad de Nrnberg en 1471, constituyndose en una de las principales figuras del renacimiento germnico (Alemania no existira por los prximos tres siglos). Dos aos antes, a tan slo 200 kilmetros, en Mainz, falleca Johannes Gutenberg, grabador, orfebre e inventor de la imprenta de tipos mviles. Nrnberg y Mainz fueron protagonistas de la revolucin de la imprenta, no slo por las mencionadas figuras o por su riqueza mercantil, sino tambin por ser las principales productoras de papel de Europa, el insumo bsico, junto con la tinta, de la produccin de libros y mapas. Hijo de otro orfebre, menos clebre, Durero comprendera pronto que su talento poda ser mejor empleado en la creacin artstica. El movimiento que encarna la produccin de Durero es el de la revolucin copernicana, el surgimiento de la modernidad. La clave en ese pasaje lo dara la concepcin del espacio y de su representacin. El movimiento es casi mgico la creacin ex natura del individuo como creador y de la naturaleza como apariencia; de unificacin de los fenmenos de los cielos con los de la Tierra; de astronoma y fsica; de cartografa y arte pictrico; de apariencia y realidad. Hasta el Renacimiento, el arte pictrico se consider un oficio manual, un arte sin sustento terico, en el sentido de fundamento racional. El trabajo de artistas como Ucello,

Alberti, da Vinci o Durero sera incorporar un fundamento a ese oficio. La perspectiva lineal cumplira ese rol, poniendo al espacio matemtico como sustrato racional de la representacin de los fenmenos reales. Los tratados de perspectiva, los estudios sobre animales y el cuerpo humano de Durero y da Vinci, ambos impregnados de las ideas de Luca Pacioli son ejemplos de ello. Pero el nuevo lugar de la pintura, involucr mucho ms. Los artistas renacentistas fueron los primeros en incorporar los mtodos matemticos y geomtricos de la astronoma y la navegacin a la representacin de las cosas del reino de este mundo, revolucionando en ese impulso a la arquitectura y la cartografa. La revolucin cientfica, que llevara la unificacin newtoniana de astronoma y fsica terrestre en el siglo XVII, no comenz con Coprnico ni concluy con Newton, como suele decirse. La concepcin aristotlica que haba sido dominante tanto en el Islam medieval como en la Europa cristiana sostena la existencia de dos naturalezas distintas en lo real: por un lado, la naturaleza eterna, cclica, previsible e inagotable de los astros; por otro, la frgil, azarosa y mortal naturaleza que nos rodea, donde hay generacin, corrupcin y muerte. La concepcin moderna declar destruir esa dualidad, pero lo que efectivamente hizo fue recomponerla bajo la idea de apariencia y realidad. Son clebres las observaciones telescpicas de Galileo, que mostraban valles y montaas en la Luna, junto a otras singularidades en los cielos. La fiabilidad del telescopio como instrumento ptico dependa de la aceptacin de que la luz se propagara de igual modo en todo el cosmos, como se desprenda del tratado Cuatro libros sobre la medida que publicara Durero en Nrnberg en 1525. La tesis galileana: los cielos no son tan distintos, all tambin hay decadencia, la Tierra no tiene un lugar preponderante en el universo.

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Alberto Durero. Los cuatro jinetes del Apocalpsis. 1497-8

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El proyecto no era humanista, no obstante, no se trataba de la apropiacin humana del cosmos; por el contrario, todo lo mortal, todo lo defectuoso, todo lo autnticamente humano, pas al plano de lo meramente aparente. Lo real, fue una imitacin de la concepcin antigua de los cielos: los tomos y sus trayectorias matemticas en un espacio geomtrico. Lo individual, lo nico, todo y cada cosa, perdi su peso ontolgico. La materia result soluble matemticamente en el espacio eucldeo bajo condiciones normales de temperatura y presin. El yo devino artificio, los nombres ancdota, lo fenomnico error sistemtico. No es casual el inters de Durero por el autorretrato, tan sealado por la crtica que ha llegado a afirmar sin equivocarse del todo, que toda su obra es literal o metafricamente autorreferencial. El autorretrato, la imagen y representacin del yo, es constitutiva en un contexto en el que ste es meramente ilusorio. El hombre, cada hombre, da igual. Todos son ningunos dioses tachados. Quizs sea esa idea la que busc en el efecto de su autorretrato del 1500, donde la composicin apunta una iconografa obvia en una direccin nada evidente. Tampoco es casual su trabajo con el grabado y las estampas, las obras ms fciles de reproducir y de difundir. Durero cre un mercado de arte masivo, si no popular, regido por una mano nada invisible, la propia. Durero fue uno de los primeros artistas en constituir su logotipo en una marca registrada. En hacer de la firma un hecho performativo, una declaracin extra sobre la autora. En ese gesto, invent la falsificacin, hasta entonces limitada al mbito religioso de las reliquias, y que slo tiene sentido en un contexto en que el valor de la cosa no est en la cosa misma, sino en la sustancia metafsica impresa por las letras AD, la autora. En 1504 Marcantonio Raimondi, quien haba copiado algunos tacos y vendido numerosas estampas durerianas, fue juzgado

por falsificacin, plagio y abuso de marca comercial. Juicio hasta ese entonces sin precedente en el mundo del arte. No se trataba de autnticos Dureros. La sentencia, curiosa, no exigi que se destruyeran o dejaran de comercializar las copias, slo prohibi que se incluyera la firma, el logotipo en las mismas. Las imgenes, las representaciones, no eran de nadie, eran parte de la naturaleza. La autora, la marca comercial, eso era lo verdaderamente propio, lo que no deba vulnerarse. Y esa es la caracterstica ms destacada del arte a partir del Renacimiento, y de la sociedad moderna que lo contiene: no hay nada nico, slo se puede crear a partir de la recomposicin de una materia bsica siempre repetida. En ese contexto nada es ms necesario que encontrar un rasgo diferencial. Todo lo que se produce, se puede reproducir, nada se crea. De all la imperiosa necesidad de autnticos creadores de lo nico, ms no sea como una marca. Los filsofos budistas ya haban afirmado que todo lo que hay de universal, toda idea y todo lenguaje son necesariamente falsos y conducen al error. Durero fue el primer artista moderno en este sentido porque comprendi que, ms all de la firma, era uno cualquiera. La diferencia entre Warhol y Durero no es tan grande como podra parecer. Son dos artistas conscientes del mercado y parte del mercado. Son el mismo artista al entender que los nombres son una eventualidad con una firma como declaracin de principio o gesto de fe. Rostros que se construyen en la superposicin de mscaras, no detrs suyo. Fantasmas melanclicos animando cuerpos mecnicos. Durero muri en su ciudad natal en 1528. Tena 56 aos, era rico y nunca se interes por la gastronoma.

Martn Narvaja Filsofo www.sindudamente.blogspot.com

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Monograma y marca registrada de Alberto Durero

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Leonardo da Vinci, el uomo universale de

El artista italiano Leonardo (1452- 1519) naci en el municipio de Vinci, en el Valle del Arno. Fue hijo de un reconocido notario, una circunstancia anmala en la poca pues el oficio artstico era tenido en tan baja estima y consideracin que lo habitual era que los artistas procedieran en su mayora de los estratos inferiores de la sociedad. Por ello, ser artista y haber nacido en una familia de clase media-alta, como fue el caso de Leonardo da Vinci, constitua una excepcin a la norma. Si bien es cierto que existi algn otro ejemplo como el de Alberti y Brunelleschi. Arquitecto, escultor y pintor, dibujante, terico del arte y escritor, adems de ingeniero, inventor de mquinas e hidrulico. Posea estudios de geometra, astronoma, botnica, zoologa, diseos de mquinas y armas. El bigrafo Giorgio Vasari (15111574) se refiri en varias ocasiones a los extraos y excntricos inventos que el artista llev a cabo. Incluso disec cadveres para realizar sus dibujos de anatoma. Leonardo mostr una inabarcable diversidad creativa y un carcter absolutamente multidisciplinar. Rudolf y Margot Wittkower, en su conocido texto Nacidos bajo el Signo de Saturno, establecieron un prototipo de uomo universale del Renacimiento. Este modelo correspondera al del artista de formacin slida, preocupaciones culturales y elevado rango social, un hombre universalmente dotado e instruido. Siendo el caso arquetpico el de Leonardo da Vinci y el de otros grandes artistas del periodo como fueron Miguel ngel y Rafael. Entre 1469 y 1476, Leonardo se form como pintor en el taller de Andrea del Verrocchio y en 1472 fue admitido como pintor en la Compaa de San Lucas. Tambin tuvo posteriores estancias en Miln, Venecia y Mantua. Ms tarde, en Florencia y ante la decadencia de la capitalidad que sufri la ciudad, traslad a Roma su residencia y su taller, al igual que hicieron otros destacados del momento: Miguel ngel desde 1506, Rafael en 1508 y algo ms tarde Leonardo, entre 1514 y 1516. Luego Leonardo emigr a Francia, en 1517, a invitacin de Francisco I y falleci dos aos despus, en 1519. En Las Vidas de Vasari (Las Vidas de los ms Excelentes Arquitectos, Pintores y Escultores Italianos desde Cimabue a nuestros Tiempos, 1 Edicin- 1550, 2 Edicin-1568) se insiste en que Leonardo fue defensor de ejercitar la fantasa creativa del artista. Vincul creacin artstica e inspiracin, entroncando as con la clebre idea del genio. Segn este arquetipo, el artista como genio aglutinaba una serie de rasgos prototpicos de conducta: la introspeccin y meditacin profunda, el don de la inspiracin, la excentricidad o extravagancia, as como un carcter meditabundo y predispuesto al sentimiento de alienacin. La necesidad del aislamiento y la soledad para crear fue referida por Leonardo: el pintor debe vivir solo, contemplar lo que percibe su ojo y conversar consigo mismo.

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el Renacimiento

Leonardo Da Vinci. Autorretrato. 1512

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Leonardo Da Vinci, Dama del armio (Cecilia Galleani), 1485

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Adems, el artista fue firme defensor del talento innato, del popular lema el artista nace no se hace y declar que la pintura no puede ensearse a los que no estn dotados por naturaleza. Podra decirse que Leonardo da Vinci tuvo un carcter saturniano o saturnino, remitindonos al ttulo del libro de la pareja Wittkower. Saturno fue considerado el planeta de los artistas, pues est asociado a personas con una personalidad distintiva y creativa pero al mismo tiempo melanclica. A travs de las fuentes escritas sabemos que Leonardo tuvo perodos de intensa actividad alternados con imprevisibles intervalos de inactividad. Precis de largas etapas reflexivas y Vasari hizo hincapi de forma crtica en la mana del artista por el perfeccionismo extremo y lament que por ello la mayora de sus obras quedaran inconclusas. Un contemporneo de Leonardo da Vinci, el escritor Matteo Bandello, dej escrita una clara descripcin del procedimiento del artista cuando pintaba La ltima cena: Leonardo tena la costumbre lo he visto y observado muchas veces- de ir pronto por la maana y subirse al andamio, puesto que la Santa Cena est a bastante altura del suelo, y de quedarse all sin dejar su pincel desde el alba hasta el crepsculo, olvidndose de comer y beber, pintando todo el tiempo. Luego, durante dos, tres o cuatro das no la tocaba y sin embargo, permaneca all, a veces una hora, a veces dos al da, absorto en la contemplacin, examinando, reflexionando y juzgando sus propias figuras. La obra a la que se refiere este breve texto, La ltima cena (1495-1497), fue realizada al servicio del duque Ludovico Sforza para el refectorio del convento de Santa Mara

delle Grazie en Miln. La pintura mural presenta en la actualidad un importante deterioro debido a las humedades y a las desastrosas restauraciones sufridas.9 Pero hay que precisar que una gran parte de los problemas de conservacin que sufre comenzaron ya desde que Leonardo la pint experimentando con una tcnica artstica que result ser un fracaso. Freud, en su texto Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910) hizo referencia a este aspecto y sostuvo que debido a la lentitud con la que Leonardo abordaba sus pinturas, le result imposible acostumbrarse a la tcnica de la pintura al fresco, que requera continuidad y rapidez para actuar sobre el muro an hmedo. Por ello, el artista emple unos colores que le permitan trabajar sin precipitarse, pero que sufrieron tempranos desprendimientos pues no eran los adecuados. Esta representacin de La ltima cena plantea una iconografa novedosa pues no centra la escena en la consagracin sino en el momento clave en el que los discpulos, a ambos lados de Cristo y en grupos de tres en tres, escuchan que hay un traidor entre ellos. El acto es presentado de forma teatral por medio de una escenografa que ana luz frontal y luz proveniente del triple ventanal del fondo de la composicin. Leonardo realiz un pormenorizado estudio de los protagonistas y sus gestos, detenindose especialmente en el tratamiento de rostros y manos. Su objetivo fue conseguir el dramatismo que precisaba la situacin y mostrar las diversas reacciones de los personajes ante la revelacin. Unos aos antes, al comienzo de su estancia en Miln, Leonardo realiz La Virgen de las Rocas (1483-1486, Museo del Louvre. Existe otra versin en la National Gallery

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Leonardo Da Vinci. La ltima cena.1495-1497

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de Londres ms tarda cronolgicamente) en la que represent un conjunto de figuras en primer plano integrado por la Virgen, los dos Nios Santos y el ngel, siguiendo un modelo clsico cerrado de estructura piramidal o triangular con el que se alcanzaba el equilibrio formal y segn afirm el terico Paolo Lomazzo en su Tratado de la pintura (1584), es la disposicin que ms se aproxima a lograr la perfeccin compositiva. En esta obra comienza a emplear el conocido sfumato, el elemento estilstico que se convirti en sea de identidad de su pintura. Mediante el sfumato se crean atmsferas y se diluyen los contornos. En este caso da profundidad a la obra sumergiendo al espectador en la gruta y generando una atmsfera diluida y vaporosa. En la produccin pictrica del artista de Vinci destacaron los retratos. Obras modlicas atendiendo a la captacin de la fisonoma de los retratados, as como a los complementos que stos portan en la representacin, especialmente las joyas. La tipologa que sigui Leonardo fue la habitual en la poca: el formato de busto sobre fondo negro. Destacan en ellos el minucioso estudio de manos y rostro como en la Dama del armio (Cecilia Gallerani, 1485). Pero si existe en la Historia el Arte un retrato famoso y reproducido hasta la saciedad es el de La Gioconda (1503-1505, Museo del Louvre. Adquirida por Francisco I), identificada por Vasari como la efigie de Monna Lisa, mujer del florentino Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos y ha sido objeto de las ms variadas teoras, rocambolescas muchas de ellas.

La figura femenina aparece sentada en una silla, dentro de un balcn y representada de medio cuerpo en contrapposto ligero evitando la rgida frontalidad. Las manos se disponen reposadas en el brazo de un silln. Vasari destac su naturalismo y el cuidado compositivo de la obra mediante una disposicin piramidal prefecta. En el rostro de La Gioconda se refleja la misteriosa y enigmtica sonrisa que ms interpretaciones ha suscitado. Entre ellas, la personal visin psicoanaltica realizada por Freud quien sostuvo que la sonrisa de la Gioconda despert en el artista un recuerdo de la madre de sus primeros aos infantiles y, como consecuencia de la excesiva ternura de la madre hacia el hijo, y de la represin que ste tuvo que ejercer hacia ese amor desarrollado hacia la madre, Leonardo transform el resto de libido en una disposicin homosexual y en la sublimacin de la libido en ansia de saber. La Gioconda ofrece la eterna sonrisa de una imagen convertida en un autntico icono cultural atemporal. El paisaje de fondo, en perspectiva area, muestra una lejana esfumada y una atmsfera hmeda. Mediante el empleo que hace Leonardo del sfumato consigue envolverlo en una espacie de neblina que huye de la definicin de los contornos. Foco de interminables relecturas y de constantes subversiones estticas, la Monna Lisa fue objeto de obsesin en el siglo XX, siendo transgredida por la publicidad y la cultura de los mass media. El espectador se encuentra ante una obra realizada muchos siglos atrs pero que no deja de ser contempornea. Generando,

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Leonardo Da Vinci. La Gioconda. 1503-1505

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incluso, toda una mitomana a su alrededor como si se tratase de una estrella del StartSystem hollywoodiense, en este caso, tambin acostumbrada a la multitud de flashes e inagotables revisiones y reinterpretaciones por parte de artistas como Marcel Duchamp que le aade bigote y perilla convirtindola en un ready-made. Tambin la interviene Enrico Baj, Jan Vos, Andy Warhol, Botero, Basquiat, Banksy o Philippe Halsman, quien realiz su propia fotografa de Mona Lisa Dal en el ao 1953. Todo este movimiento artstico constante convierte a La Gioconda en un autntico icono de la industria cultural. Y la efigie de Monna Lisa sigue cautivando y atrayendo al espectador con la misma magia que sinti su primer observador renacentista. La Gioconda no ha perdido su aura en la poca de los medios de la reproduccin mecnica. Walter Benjamin subestim la

fuerza y el poder de sugestin que algunas imgenes poseen. El aura de Monna Lisa parece inagotable. Bibliografa: DA VINCI, L: Tratado de Pintura. Edicin on-line de Biblioteca Virtual Universal. DE DIEGO, E.: Leonardo da Vinci. Historia 16: El Arte y sus creadores, Madrid, 1993. FREUD, S.: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Edicin on-line Librodot.com. HERNNDEZ PERERA, J.: El Cinquecento y el Manierismo en Italia. Historia 16, Madrid, 1999. KRIS, E. y KURZ, O.: La leyenda del artista. Ensayos Arte Ctedra, Madrid, 2007. WITTKOWER, R. y M.: Nacidos bajo el signo de Saturno. Ctedra, Madrid, 1982. Natalia Alonso Arduengo Licenciada en Historia del Arte https://www.facebook.com/#!/natalia. alonsoarduengo

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Leonardo Da Vinci. El hombre del Vitruvio. 1487

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Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas. 1483-1486

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FICHA PERSONAL: DAVID

Nombre: David Fecha de nacimiento: 8-Sep-1504 Sexo: Masculino Estatura: 5,17 m Peso: 5,572 Kg Padre: Miguel ngel Buonarroti Madre: Desconocida

Miguel ngel. David. 1504 Observaciones:

Cmo es de irnica la historia que, habiendo matado a un gigante, he sido inmortalizado desde otro gigante: un bloque de mrmol de 18 pies de largo, al cual le pusieron el gracioso nombre de El gigante. Me gestaron durante 25 aos. Hubo otras versiones del Rey David anteriores, pero fue Miguel ngel quien logr hacerme El David, fue quien me llev a la fama e hizo de mi imagen un emblema. l pudo verme a travs del enorme bloque de mrmol, incluso habiendo sido daado previamente por un artista llamado Simone da Fiesole, y rechazado por otros: Agostino di Duccio, Antonio Rossellino. Pero Miguel ngel logr hacerse responsable de crearme, enfrentndose a otros escultores de la ciudad. As pudo ser l quien culminara el encargo de la pera del Duomo de Florencia, que llevara a mi nacimiento. Quiso el destino que mi suerte recayera en su genialidad. Al mes que le fue concedido el encargo se puso a trabajar en m y al cabo de dos aos ya estaba listo para ser presentado en pblico. En su deseo, casi como se anhela un hijo, esculpi cada centmetro de m con pasin, hasta lograr la perfeccin de mi figura, modestia aparte. El 8 de septiembre de

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Donatello. David.1430

1504 fui exhibido en la Piazza della Signoria, por logro de mi padre, quien tuvo que enfrentarse a figuras como Leonardo Da Vinci, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, entre otros miembros de la comisin de artistas que pretendan ubicarme en la Loggia dei Lanzi. De los otros escultores que hicieron otras versiones de mi personaje entre ellos Donatello y Veroccio - ninguno logr representar e inmortalizarme como lo hizo Buonarotti. El momento que represento est tan cargado de misterio y determinacin, que mi belleza no pasa solo por la forma que se contiene, sino incluso por los sentimientos contenidos en la forma: el gesto, la mirada, el entrecejo, la tensin muscular. Algunos dicen que es el instante previo al combate, en actitud alerta, listo para vencer al gigante Goliat; otros argumentan que es el instante posterior, cuando la victoria ha sido alcanzada, y la contemplo. Lo que ha logrado Miguel ngel es captar esa esencia, inmortalizando un instante. El instante previo al ataque a Goliat, o el instante posterior observando el triunfo. Un instante, inmortalizado en el mrmol, erigido como smbolo de la belleza que puede expresar una manifestacin artstica de este calibre. Kenia Fx Escritora keniafx@cracmagazine.com.ar keniafxblog.wordpress.com

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Andrea delVerrocchio. David.1479-1475

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Jan van Eyck. Retrato del matrimonio Arnolfini.1434

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Retrato del matrimonio Arnolfini | Jan van Eyck | 1434

En un contexto histrico en donde los grandes artistas del Renacimiento como Miguel ngel o Rafael ni siquiera haban nacido, Van Eyck ya era reconocido como uno de los pintores ms expertos del norte de Europa. El grado de maestra tcnica que alcanz el artista con la pintura leo lo sita al lado de los grandes maestros italianos pero, desgraciadamente, solo sobreviven 25 lienzos que indubitablemente pueden ser atribuidos a l. Trabaj en Brujas, en la actual Blgica, bajo el patronazgo del Duque de Borgoa, Felipe el Bueno. Dentro de su obra, podemos encontrar motivos religiosos y, excepcionalmente, retratos de miembros de la alta sociedad de la ciudad. El estilo del artista se identifica por la falta de movimiento de las figuras, por su realismo y, sobre todo, por un exagerado inters por los detalles. El Retrato del matrimonio Arnolfini es una de los primeros retratos en donde no se representan personajes bblicos o santos cristianos. En l, aparece Giovanni Arnolfini, un rico mercader amigo del Duque de Borgoa, bendiciendo a su mujer Jeanne. La pintura nos sita dentro de una habitacin, presumiblemente, en la casa de la pareja. Los personajes aparecen como estatuas, rgidas, caractersticas del estilo

del artista. Los colores de las telas en la obra son intensos y contrastan con los rostros de las figuras, plidos e inmaculados. El Sr. Arnolfini tiene un aspecto severo y austero, pero sostiene con delicadeza la mano de su mujer quien, en cambio, con la cabeza gacha, se muestra educada y sumisa. El nivel de detalle en la obra es sorprendente. Van Eyck muestra toda su habilidad en el tratamiento de las texturas, fundamentalmente, en el terciopelo del esposo, en los pliegues del vestido de su mujer y en el pelaje del perro. Su obsesin por los detalles puede observarse en el espejo que aparece en el fondo, el cual refleja toda la escena en un espacio de solo cinco centmetros en la pintura original. Todos los elementos que aparecen en la pintura tienen dos funciones: por un lado, evidenciar la prosperidad econmica de la pareja y, por otro, ser usados como smbolos. Las naranjas sobre la mesa, por ejemplo, eran un producto extremadamente caro y lujoso en el norte de Europa, y segn el imaginario occidental, los frutos representan a la fertilidad. As tambin sucede con el resto de los elementos: la alfombra, el espejo, el candelabro, la grgola, la escobilla, el collar de cuentas, el perro y los zuecos. Me abstendr de incluir la significacin de cada uno ya que extendera demasiado el anlisis que me propongo.

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Toda esta simbologa nos indica que hay un significado oculto en la obra, y por ello, se esgrimieron diferentes teoras acerca de cmo puede interpretarse la pintura. Algunos sostienen que sta fue creada con el propsito de dejar establecido legalmente el compromiso de la pareja. Por este motivo, Van Eyck firmara el cuadro en un lugar central, arriba del espejo, con la leyenda Johanes de Eyck fuit hic, 1434 (Jan van Eyck estuvo aqu, 1434) como si fuese el testigo de este acontecimiento. Pero esta opinin parecera forzada, ya que, al igual que ahora, una obra de arte no ofreca ningn respaldo legal vlido. Otros sostienen que la obra celebra el matrimonio de la pareja, ya que solo las mujeres casadas llevaban el peinado en alto, como lo hace la mujer de la pintura. Sin embargo, en 1997, un investigador descubri en un archivo perteneciente a la familia del Duque de Borgoa, que la pareja Arnolfini se cas efectivamente en el ao 1447, es decir, una dcada despus de la pintura, cuando el artista ya haba muerto.

Pero la ltima hiptesis, la que parece ms plausible, es la que sostiene que la obra no es nicamente un retrato, sino que es una alegora al matrimonio y a la maternidad. A pesar de que muchos opinan que la mujer del cuadro no est embarazada, y el abultamiento en la panza sera producto del corte de su vestido; no puede negarse que la mano izquierda de la mujer, como acariciando su vientre, sugiere que va a concebir un nio. La multiplicidad de smbolos en la obra inclinara la balanza hacia esta ltima hiptesis. Independiente de la interpretacin, sabemos por los registros que, tristemente, el matrimonio no result como se esperaba: la pareja nunca pudo concebir un hijo y el Sr. Arnolfini fue llevado a juicio por una causa de infidelidad. lvaro Mazzino Escritor www.deplatayexacto.com

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El Renacimiento al revs:

el caso de Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch. El jardn de las delicias (paneles externos). 1500-'05

Jeroen Anthoniszoon van Aeken, ms conocido como Hieronymus Bosch, fue un pintor inclasificable. En este sentido, es necesario plantearse en qu medida El Bosco (como se lo conoci en el mundo hispnico) form parte de la cultura del Renacimiento. Es difcil saberlo, puesto que los lmites entre ambos movimientos se confunden en reiteradas ocasiones. Y sobre todo en un contexto Europa del nortediferente a las tradiciones procedentes de la pennsula itlica (Roma, Florencia, Venecia).

Frecuentemente vinculado a los primitivos flamencos, El Bosco desarroll un estilo muy peculiar. En efecto, sus pinturas presentan un inmenso repertorio de figuras y motivos fantsticos, que demuestran su capacidad imaginativa al servicio de temticas moralistas y satricas. As pues, El Bosco se bas en el folclore y la cultura popular de su poca, la imaginera medieval representada en manuscritos iluminados y en grabados. Adems, sus figuras humanas manifiestan

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una intensa expresividad, hasta llegar a las deformaciones, que se distancia de las proporciones armnicas e ideales pretendidas por artistas italianos como Rafael di Sanzio. El pintor flamenco recurri a la pintura al leo (sobre tabla), una tcnica que permite una mayor sutileza y variedad cromtica con respecto al temple Su obra fue objeto de innumerables copias, as como tambin fue una notoria influencia para artistas de diversas pocas, como Pieter Brueghel El Viejo y Francisco de Goya. Por otra parte, no hay muchos datos acerca de su biografa. Se sabe que perteneci a la Confraternidad de Nuestra Seora y que se cas con Aleyt van de Mervenne, cuya familia tena una ascendencia noble. Esto le permiti gozar de una relativa independencia en su actividad artstica frente a la institucin eclesistica, realizando encargos para las cortes europeas. As, sus pinturas fueron destinadas a las colecciones reales y a las particulares; por ejemplo, el rey Felipe II y el humanista Felipe de Guevara, quien adems lo incluy en una biografa en su Comentarios de la pintura (1560). En sus comienzos, El Bosco no sola incluir su firma en sus obras. Sin embargo, el pintor adopt su caracterstico pseudnimo de Hertongenbosch -que era su lugar de nacimiento y residencia-, a medida que su fama comenz a expandirse por este continente. En vez de ostentar un carcter didctico (es decir, una de las funciones atribuidas por la Iglesia a la imagen, como medio de adoctrinamiento a la poblacin analfabeta), las pinturas de El Bosco muestran un marcado acento en la simbologa enigmtica y crptica, en la medida que la ambigedad en sus pinturas promueve diversas interpretaciones de acuerdo a los intereses e ideas de los espectadores. El Bosco produjo La Nave de los Locos (o Stira de los juerguistas corrompidos) entre 1510 y 1515. En esta pintura se puede advertir un grupo de personajes

situados sobre un barco. Una monja -quien est ejecutando un lad, un instrumento musical de cuerda muy utilizado en esta poca- y un monje franciscano parecen estar cantando al unsono. Sin embargo, ambos estn participando de una costumbre de aquella poca, al tratar de comer una torta sin el auxilio de sus manos. Tambin se puede observar a una mujer a punto de atacar a un joven con jarrn. Hacia el otro lado, otro joven comienza a vomitar hacia el agua. El barco incluye un rbol como mstil, con una bandera francesa que incluye la luna musulmana, un ganso atado y un bho. As pues, la obra sugerira los vicios y pecados -como la ira, la embriaguez y la gula- de un grupo que se encuentra en un barco a la deriva, dentro de un vasto paisaje que se extiende hacia infinitud del horizonte. Adems, este tema adquiri una gran popularidad a partir de la publicacin en 1494 de la obra homnima, escrita por el humanista Sebastian Brant. Segn el filsofo Michel Foucault, hay un vnculo muy estrecho entre el agua y la locura. La navegacin implica una forma paradjica de encierro, puesto que si bien es el espacio ms libre y abierto, no hay escapatoria posible. En este sentido, es una manera efectiva de deshacerse de los dementes, quienes vagan a travs de los ros en diversas ciudades, lejos de su patria. Entre 1500 y 1505, El Bosco realiz el trptico El carro de heno, que actualmente se encuentra en el Museo Nacional del Prado (Madrid). Inclusive el pintor realiz otra versin del mismo tema, ubicada en el Monasterio de El Escorial. Se compone de varios paneles, que en parte ilustran el Salmo XIV de la Biblia. En primer lugar, las dos caras externas conforman una nica escena: el ser humano en el tormentoso camino de la vida. Se puede notar al caminante, ubicado en primer plano, en un estado fsico y anmico deteriorado, defendindose de un perro

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Hieronymus Bosch. El carro de heno (paneles externos). 1500-'05

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Hieronymus Bosch. El carro de heno (paneles internos). 1500-'05

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iracundo con un bastn. Hacia el costado unos cuervos se apoyan sobre unos huesos que hallan en el suelo. En el fondo, se puede observar a una pareja que baila mientras un msico ejecuta una gaita, y a un grupo que prepara una horca a un condenado. De esta manera, la escena aludira a la victoria del caminante frente a los males del mundo. El panel izquierdo interno incluye diversos episodios en el Paraso. En la parte superior, se encuentra Dios en la cspide. Los ngeles desobedientes, quienes fueron expulsados del cielo por desobedecer los mandatos de aqul, estn representados de una manera monstruosa. El Bosco se inspir en la tradicin medieval de las figuras hbridas humanas y animales, al caracterizar a estos seres como grandes insectos antropomorfos similares a los mosquitos. Por debajo se puede apreciar la creacin de Eva mientras Adn esta durmiendo. Contina con la Tentacin, en la cual Lilit -otra figura hbrida, humana con rasgos de serpiente- le ofrece una manzana a Adn ante la atenta mirada de Eva, quien ya porta este fruto. En la parte inferior, se puede notar al arcngel Gabriel expulsando a la pareja a partir de un gesto que realiza con la espada. Se puede advertir la presencia de las fantsticas construcciones rocosas, propias del pintor, adems de una exuberante flora y fauna. En el panel central, la escena es dominada por el gran carro de heno, alrededor del cual se hallan el pueblo y la nobleza, Algunos se desesperan por alcanzar la cima del heno, otros se pelean y caen por debajo de las ruedas. Por debajo se encuentran diversas escenas de desenfrenos y actos pecaminosos, en algunos casos con complicadas y ambiguas alusiones. Hacia el lado izquierdo, se puede divisar al Papa y al Emperador entre la muchedumbre. En la parte superior, nuevamente se encuentra Dios sobre las nubes, quien observa las escenas anteriormente descritas. En la cima

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Hieronymus Bosch. La nave de los locos. 1510-'15

del carro, una pareja danza mientras que un msico ejecuta un lad y una figura diablica toca una trompeta. Hacia la derecha hay un ngel que est suplicando a Dios por el destino de la humanidad. En el extremo izquierdo, el carro es llevado por unos seres monstruosos, compuestos de diversos animales y seres humanos. De esta forma, los paneles descritos sugieren que la humanidad es conducida por el mal hacia el infierno. En efecto, esta direccionalidad es explcita debido a la coincidencia de la lnea del horizonte en los tres paneles, de acuerdo a la vista a vuelo de pjaro y a la prctica occidental de la lectura (orientada desde la izquierda hacia la derecha). As, en el ltimo panel, se despliega un gran escenario infernal compuesto de grandes incendios, una torre, los condenados y diversas figuras demonacas. En la misma poca, El Bosco realiz El Jardn de las delicias. De acuerdo a varios especialistas, esta obra fue encargada por Enrique III de Nassau o por su to Engelberto II. Posteriormente, la obra fue adquirida por Felipe II, quien la destin al monasterio de El Escorial. Sobre las caras exteriores del trptico se incluye la representacin del tercer da de la Creacin, en la cual se puede ver una esfera de cristal, en cuyo interior se encuentra la Tierra plana. Hacia el ngulo superior izquierdo se halla Dios con un libro y sentado sobre un trono, presidiendo el Universo. En cada panel se incluye inscripciones en latn vinculadas al salmo 32, 9: Ipse dixit et facta sunt (l mismo lo dijo y todo fue hecho) en la izquierda; e Ipse mandavit et creata sunt (l mismo lo orden y todo fue creado) en la derecha. Este trptico presenta algunas similitudes

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con El Carro de Heno, en relacin a los temas representados y a las caractersticas compositivas. En primer lugar, el horizonte nuevamente coincide en los tres paneles internos, de acuerdo a la vista a vuelo de pjaro, y la lectura se realiza de izquierda a derecha. Adems, se vuelve a incluir escenas como el Paraso y el Infierno. Sin embargo, El Jardn de las Delicias revela una mayor presencia de motivos enigmticos, que le otorgan un carcter ambiguo. En el panel del Paraso, hay una mayor variedad de especias animales y vegetales, tanto fantsticas como conocidas y exticas. Hacia el fondo se hallan unas montaas con formas extravagantes, que serviran como lmite al ingreso de cualquier intruso. Hacia el centro del panel, se puede apreciar una gran fuente, cuyo diseo exhibe de nuevo formas extraas. La base de esta construccin se compone de una esfera, con un hueco en el centro en donde se descansa un bho. Este animal simbolizara rasgos negativos (la condicin nocturna y funeraria) como positivos (Cristo). Es posible rastrear ciertos indicios malignos, como los reptiles que salen de los estanques y se pelean, el extrao rostro en perfil que se forma en la orilla -quien encarnara al Diablo- y que se encuentra prximo al rbol del Conocimiento habitado por la serpiente Lilit. En este trptico se incluye solamente una escena, en el plano ms prximo del Paraso: el momento posterior a la creacin de Eva. Adn, quien yace al lado de un extico rbol de la Vida, se despierta ante la presencia de Dios y de Eva, que mantiene la mirada hacia abajo, insinuando gesto de culpa. El panel central muestra una abundante cantidad de mujeres y hombres desnudos, blancos y negros en mayor y en menor medida. Algunos se juntan en parejas, otros en

grupos, para gozar de los placeres terrenales, como pueden ser el baile, la msica, el bao, relaciones sexuales, etc. En el centro, una cabalgata con diferentes animales -que simbolizaran los pecados capitales- rodea un estanque con las mujeres expectantes. Encima se puede advertir la presencia de una gran fuente, cuyo resquebrajamiento sugerira la fragilidad y la fugacidad de los placeres, adems de arquitecturas fantsticas. A lo largo de este panel es posible hallar figuras al revs, con las piernas dispuestas para arriba. Nuevamente, El Bosco se inspir en otra tradicin medieval, en este caso los motivos del mundo al revs incluidos en los manuscritos iluminados, para indicar la inversin de lo normal y el trastorno del orden social. En sntesis, el panel central muestra los placeres pecaminosos y efmeros de la humanidad en un falso paraso. El panel del infierno presenta inmensos instrumentos musicales y seres monstruosos de gran ingenio, como un gran pjaro antropomorfo que se traga a unos condenados para defecarlos hacia un agujero. Adems, una figura bastante extraa y de grandes dimensiones -que podra sugerir al mismo Diablo- domina el panel. Se compone de una cabeza humana y unos troncos de rboles, cuya inestabilidad se evidencia en el balanceo de los botes que sirven de sostn. En el interior de su cuerpo hay una taberna con varios seres desnudos que se preparan para comer y beber, mientras que una persona vestida y melanclica se ubica hacia el borde. Este panel se caracteriza tambin por contener ambientes contrastantes. Mientras que en el fondo se advierten unos focos de incendios -que iluminan unas construcciones-, en un plano ms prximo se nota el agua congelada, sobre el cual algunos condenados y animales

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patinan, otros se hunden al resquebrajarse el hielo. Estas obras revelan el enfoque pesimista que El Bosco mantuvo acerca de la condicin humana. A diferencia del Juicio Final -donde la humanidad era juzgada por Cristo y se divida entre los salvados y los condenados-, estos trpticos presentan los excesos y la inevitable condena debido al pecado cometido por Adn y Eva. Una mirada que deja traslucir una mordaz crtica a la Iglesia (como se pueden notar en ciertos detalles de los trpticos), que anticipa, junto con Erasmo de Rotterdam -quin escribi el influyente y controvertido Elogio de la locura-, a la Reforma protestante. Por otra parte, estas pinturas escenifican las prohibiciones y las transgresiones, en sintona con el film Eyes wide Shut de Stanley Kubrick (basada en la novela Relato soado, de Arthur Schnitzler), el psicoanlisis de Sigmund Freud y la antropologa estructuralista de Claude LviStrauss. No es casualidad que los surrealistas (en particular Salvador Dal), en su afn de extraar lo cotidiano y familiar, se mostraron interesados en la obra del pintor flamenco. Alejo Petrosini Lic. en Artes, FFyL, UBA apetrosini@gmail.com
Principales referencias bibliogrficas Ehrenfried Klukert, La pintura gtica. Pintura sobre tabla, pintura mural e iluminacin de libros, Rolf Toman, El gtico. Arquitectura, escultura, pintura, s/l, Tandem Verlag GMBH, 2004 Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009 Joaqun Yarza Luaces, Reflexiones en torno al significado de El jardn de las delicias, Museo Nacional del Prado, El Jardn de las delicias de El Bosco: copias, estudio tcnico y restauracin, Madrid, 2000 Michel Foucault, Historia de la Locura en la poca clsica, Mxico, FCE, 1986, T.1 Paul Vandenbroek, Bosch, Hieronymus, Oxford Art Online Umberto Eco, Perspectivas de una semitica de las artes visuales, Revista Criterios, La Habana

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Hieronymus Bosch. El jardn de las delicias (paneles internos). 1500-'05

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ARQUITECTURA

El renacer veneciano

Palacio Contarini del Bovolo

Cuando se habla de Renacimiento, inmediatamente uno se remite a Italia, y ms precisamente a la ciudad de Florencia. Si bien este movimiento artstico, arquitectnico y cultural se propag por toda Europa promoviendo los valores griegos y romanos, tuvo su cuna en esta ciudad de la Toscana en el siglo XIV. En el siglo XV, tambin llamado Cinquecento, el centro del movimiento fue la ciudad de Roma, donde los reyes y los papas fueron los grandes mecenas. Pero hablar de Brunelleschi y su catedral de Florencia Santa Maria dei Fiore, o de reconocidos personajes como Miguel ngel Buonarotti y Rafael Sanzio, sera caer en una proposicin obvia inmediatamente conocida por todos. En cambio si nos trasladamos hacia el norte de Italia, nos encontramos con la ciudad de Venecia, la ciudad de las lagunas, la cual se mostraba a mediados del siglo XV como uno de los ncleos urbanos ms importantes de Occidente. De la mano del eficiente gobierno de los dux, la Repblica de San Marcos consigui mantener su primaca econmica, evitando las luchas del resto de las ciudades estado italianas.

En lo que respecta al arte, Venecia presentaba entonces una imagen que tena ms que ver con las delicadezas del ltimo gtico y el lujo del arte bizantino que con el gran desarrollo humanstico del Renacimiento florentino. Desde los edificios ms representativos de la ciudad, como el Palacio Ducal o la Baslica de San Marcos hasta las lneas elegantes de la escultura o la pintura de los talleres de los Vivarini o Jacopo Bellini, Venecia pareca lejos an de las formulaciones del nuevo lenguaje quattrocentista. Sin embargo, este retraso ideolgico era el resultado de un ambiente ms opulento, de una situacin econmica privilegiada, derivada de los contactos con Oriente, y de una mentalidad ms emprica que la de la intelectualidad toscana. De esta manera, la pintura veneciana se va a fraguar desde unos postulados muy diferentes y determinados, configurndose como un modelo exclusivo. Venecia no cont con un desarrollo terico comparable al neoplatonismo y al humanismo florentinos, pero el poder econmico de la ciudad ducal no puso reparos a la contratacin de artistas de otras ciudades italianas, quienes comenzaron a

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Santa Maria dei Miracoli

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difundir tmidamente las innovaciones del Renacimiento. La obra que, en la arquitectura religiosa, define para muchos lo que fue el Quattrocento veneciano es la iglesia de Santa Mara dei Miracoli. El proyecto se ha atribuido a Pietro Lombardo, pero no se sabe si fue tan slo el constructor. En ella se emplearon mrmoles y muy ricos materiales, con lo cual el efecto cromtico es lo primero que hace de esta arquitectura algo especial. La obra recuerda algunas de las arquitecturas pintadas en cuadros de la poca. Algunos historiadores la han considerado muestra de un Renacimiento peculiar de la ciudad de Venecia, en tanto que hay una recuperacin de formas bizantinas, que fue, al fin y al cabo, la propia Antigedad. Mauro Codussi fue el primero formado como arquitecto y no como escultor, a quien se le atribuye una de las obras ms emblemticas de la ciudad, como es la torre del Reloj en la plaza de San Marcos. La obra se insert en un conjunto ya creado en el que haba edificios de la envergadura de San Marcos, el palacio Ducal y el campanile, esa altsima construccin, visible desde una gran distancia como lo exiga un pueblo de navegantes. Es una obra que, si por su policroma parece haberse anclado en la tradicin de San Marcos, incorpora en el remate una balaustrada, lo cual supone una novedad en el Renacimiento. La tradicin renacentista tambin est presente en el mensaje iconogrfico de las esculturas pues en un nicho se coloc a la Virgen con el Nio y sobre ella al len de San Marcos. Se trata de una obra clave para entender la fusin de tradicin y progreso que se dio en Venecia en este siglo. La idea

de progreso est en la misma funcin de la torre, que es la de tener un reloj. Los relojes mecnicos en el Renacimiento se asocian con el tiempo en la ciudad, un tiempo que ha de ser medido no ya con la luz del da, sino con esos ingenios mecnicos que expresan la llegada de una nueva era. No ser slo el sonido de las campanas de las iglesias el que suene en la ciudad, sino que un nuevo tiempo laico tendr tambin su sonido para marcar las horas del ciudadano. La gran campana del reloj se coloc en 1497. El sonido lo produca otro artificio mecnico: la dos figuras de faunos gigantes que la golpeaban con un martillo. Por estar realizados en oscuro bronce, estas dos figuras han pasado a la posteridad con el nombre de los Moros. Fue tanto el xito de esta torre que otras parecidas se levantaron en ciudades de la rbita veneciana. La arquitectura del Renacimiento Puro fue introducida en Venecia por el arquitecto florentino Jacopo Sansovino, cuya obra ms importante se encuentra en Plaza San Marcos. Se trata de la enorme Biblioteca de San Marcos, cuya galera hoy en da alberga algunos de los cafs y negocios ms visitados de la ciudad, y quiz por ellos pierde protagonismo la verdadera funcin del edificio. Se trata de una de las estructuras renacentistas ms impresionantes. Una brillante sntesis de las formas y detalles clsicos con el lenguaje arquitectnico del Renacimiento Puro. Se empez en 1536 y originalmente no se pensaba que fuera una Biblioteca, pero al ao siguiente el edificio fue designado como depsito de una gran coleccin de manuscritos griegos y latinos que la Repblica Veneciana antes almacenaba

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Detalle del reloj. Torre del Reloj. Venecia, Italia.

en el Palacio Ducal. Quiz una de los edificios ms peculiares de la ciudad de Venecia, y poco conocido por los miles de turistas que la visitan al ao, (principalmente porque se encuentra en un lugar de difcil acceso y hace unos aos pas a ser de propiedad privada), es el Palacio Contarini del Bovolo, tambin conocido como la Scala Contarini del Bovolo, por la magnificencia de su scala, (escalera en italiano). De estilo renacentista, fue construido en el siglo XV por el arquitecto Giovanni Candi. El nombre Bovolo en italiano significa concha de caracol, en referencia a la escalinata que tiene esta forma. En los siglos XIV y XV ya era frecuente encontrar edificios venecianos con escaleras exteriores, pero el tamao y la forma de la escalinata del Palacio Contarini

le confeccionan un aspecto poco habitual. A partir del XVI las escaleras se dispusieron por lo comn en el interior de las casas. No obstante no hay en toda Venecia una escalinata comparable a la del Bovolo. Est unida al cuerpo del edificio por un anexo lateral, los arcos son de medio punto construidos con piedra blanca, al igual que los pasamanos y las columnas que sostienen la estructura. Al llegar a la cima, uno se encuentra con una de las ms imponentes vistas de los tejados de Venecia y sus monumentos ms importantes, enmarcados por los arcos de modo que pareciera que uno se encuentra frente a un cuadro, y, sin embargo, no hay quien lo pueda apreciar. Mara Eugenia Etchepare Lic. en Gestin e Historia del Arte Estudiante de Arquitectura

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Biblioteca de Venecia

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Vista aerea del Palacio Contarini del Bovolo

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Vista peatonal del Palacio Contarini del Bovolo

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Vista desde el ultimo piso del Palacio Contarini del Bovolo

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Torre del Reloj en Plaza San Marcos

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LITERATURA

La otra cara de Maquiavelo

Santi Di Tito. Niccolo Machiavelli. Segunda mitad del s. XVI

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Nicols Maquiavelo es conocido, principalmente, por su obra El Prncipe. Esto es as porque en teora poltica ha hecho un aporte fundamental. Hablar de teora poltica en el Renacimiento o de realismo poltico es sin duda decir Maquiavelo. Pero Maquiavelo tambin incursion en la literatura, donde demostr dotes de gran comediante. Con su pensamiento poltico se ha ganado un adjetivo en el diccionario: el ser maquiavlico como sinnimo de astucia y malicia. Veremos si desde la ficcin podemos darle una caracterstica ms simptica a este emblemtico personaje. La virtud de Maquiavelo A Maquiavelo se le ocurri escribirle un libro a Lorenzo de Mdici para obtener un beneficio. A pesar de que la estrategia era interesante y de que su libro es por dems persuasivo, no lo consigui. No obstante, nos dej toda una teora. Ya en la dedicatoria de El Prncipe, adems de alabanzas hacia el magnfico hay un concepto interesante. Los pintores que van a dibujar un paisaje deben estar en las montaas, para que los valles se descubran a sus miradas de un modo claro, distinto, completo y perfecto. Pero tambin ocurre que nicamente desde el fondo de los valles pueden ver las montaas bien y en toda su extensin. En poltica sucede algo semejante. Si para conocer la naturaleza de las naciones, se requiere ser prncipe, para conocer la de los principados conviene vivir entre el pueblo. Adems de que Maquiavelo advierte que estuvo en los dos lugares a la vez como diplomtico y funcionario pblico

y fuera del Estado, entiende que quien quiera hacer una adecuada caracterizacin de la situacin poltica debe conocer las pasiones que movilizan a los hombres. Es un conocimiento fundado en la experiencia, en los datos que nos proporciona la historia y en la observacin. Es por eso que Maquiavelo puede aconsejar a un prncipe y escribir una comedia. Y puede hacer las dos cosas bien. Porque al fin y al cabo, escribir una pieza de teatro es nada ms ni nada menos que delinear a sus personajes, su forma de hablar, pensar y actuar. Conocer sus debilidades y el rol que cumplen en la historia, sea ficcin o realidad. La Mandrgora La Mandrgora es una comedia dividida en cinco actos, escrita en 1518, cinco aos despus que El Prncipe. En esta obra, el autor plantea que las personas son capaces de hacer cualquier cosa para cumplir sus deseos y obtener algn beneficio a cambio. Callimaco desea mucho a Lucrecia. Tanto que es capaz que engaar a su esposo hacindose pasar por un mdico experto en fertilidad para acostarse con ella. Micer Nicias tiene tantos deseos de tener un hijo que es capaz de conceder que su mujer se acueste con otro y de matar a un hombre. Y el Fray Timoteo es tan avariento que es capaz de engaar a un matrimonio por un poco de dinero. Maquiavelo nos deleita con engaos tras engaos. Desnuda, por sobre todo, la debilidad de cada personaje. Callimaco dice en un momento: y en m despert tal deseo de verla que, dejando de lado toda

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Autor desconocido. Retrato de Lorenzo de Medici. Siglo XVI

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deliberacin, no preocupndome de si en Italia haba guerra o paz Fjate: mi mayor enemigo lo tengo en su manera de ser, porque esta mujer es la honestidad personificada: lo ignora todo de las intrigas del amor () no hay ocasin para soborno alguno. Ligurio dice: l lo creer fcilmente, porque es un simple y porque t, que eres muy ledo, le soltars algo en latn. Y es cierto porque Micer Nicias confa en Callimaco por la forma en la que habla. Unas palabras en latn bastan para convencerlo de que es todo un experto en la materia. Asimismo aparece un elemento en la trama que hace temblar a la Iglesia como institucin. Cuando Ligurio acude a la iglesia con Micer Nicias, le plantea a Fray Timoteo el caso de una muchacha que, por descuido de las monjas o ligereza (as dice el personaje), ha quedado embarazada. Eso, segn l, llevar a la familia a la deshonra. Por eso, Ligurio le pide a Fray Timoteo que persuada a alguien para que le d una pcima a la muchacha para abortar. Fray Timoteo acepta en pos de devolverle a la familia el bienestar y la honra. Y sobre todo a cambio de una limosna grande. En realidad, tal embarazo no existe. Ligurio tena la intencin de probar frente a Micer Nicias que Fray Timoteo aceptara persuadir a Lucrecia para que se acostara con otro hombre y as proporcionarle un hijo a su esposo. Y este papel del religioso trae a mi memoria un captulo de El prncipe en el que, Maquiavelo aconseja al estadista parecer religioso pero no serlo. El miedo hacia un ser todopoderoso es lo que va a ayudar al

prncipe a manipular al pueblo. Con la fuerza y con la ley no alcanza. Hace falta una fuente de manipulacin que Maquiavelo encuentra en la religin. Por qu no ser religioso? Si realmente fuera devoto de la religin, esa persona no podra actuar de determinada manera porque se limitara a s misma. Algunas caractersticas del ser humano Se puede observar en las obras de Maquiavelo que los hombres actan motivados por su propio deseo y por miedo. Para el autor, los sentimientos cobran importancia. El amor es un lazo difcil de conservar y depende mucho del otro. Ahora el miedo es un elemento que el prncipe puede manejar. Pero tiene que saber hacerlo para no ser despreciado y dar lugar a conspiraciones. De otra manera, aparece la ofensa, otro sentimiento que marca al ser humano porque es persistente. Maquiavelo advierte: Hablando in genere, puede decirse que los hombres son ingratos, volubles, disimulados, huidores de peligro y ansiosos de ganancias. Mientras les hacemos bien, y necesitan de nosotros, nos ofrecen sangre, caudal, vida e hijos, pero se rebelan cuando ya no les somos tiles () los hombres olvidan antes la muerte del padre que la prdida del patrimonio En una forma, est diciendo que el que gobierna tiene que administrar una nacin con zanahorias y cachiporras. Saber usar una y otra segn el momento. Porque al fin y al cabo, los hombres obedecen si les conviene obedecer. Tampoco quieren ser oprimidos. Acuden a un prncipe

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si necesitan de l. A un prncipe que rena cualidades de prncipe. Cualidades que no tienen que ser reales, pero que s deben en apariencia existir. Todos los hombres son iguales? Lucrecia, personaje de La mandrgora, podra sacar esa conclusin. Los hombres son embusteros y priorizan sus deseos antes que los de la mujer, quien ocupa un lugar menor. Ella se encuentra sometida por su marido y persuadida por la opinin de su madre y un religioso. Tambin, como todos los seres humanos, busca seguridad en el aspecto econmico al casarse con un hombre ms grande y de buen pasar. Pero para Maquiavelo, todos los hombres no son iguales. No todos estn sometidos por sus propios miedos y deseos mundanos. Hay un hombre virtuoso que se moviliza por el honor y la gloria y no tanto por otras pasiones. Ese hombre es el que debe manejar los hilos de la poltica. Si no se puede controlar las propias pasiones, no se podrn controlar las pasiones de los dems, y por tanto ser un lder poltico que conduzca y cohesione a la masa. Nota al lector: No hay otra cara de Nicols Maquiavelo. Es un ttulo engaoso para atrapar la atencin del lector. Porque as embusteros somos los hombres y las mujeres. Y tambin los escritores. Fuente: Maquiavelo, Nicols. El Prncipe. Edicomunicaciones, S. A, 1994. Maquiavelo, Nicols. http:// es.scribd.com/doc/6547636/Maquiavelo-LaMandragora Por Julieta Marucco Lic. en Ciencia Poltica http://www.muchomasquededosquetipean. blogspot.com.ar/

La mandrgora, de Nicols Maquiavelo

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LITERATURA CRAC! MAGAZINE

Sobre la imaginacin: Galileo Galilei adentro de la Divina Comedia

Retrato de Galileo Dos lecciones infernales (2011) es la edicin moderna de un texto que fue encontrado en el siglo XIX con el puo y letra de Galileo. Fue el soporte para dos conferencias que el astrnomo debi leer frente a la Academia Florentina en 1587. Esta prestigiosa institucin estudiaba la obra de Dante y sus comentaristas, sobre todo por el hecho de que libraban, como lo hizo alguna vez el propio Alighieri, la batalla cultural sobre la lengua nacional: la Divina Comedia fue escrita en dialecto toscano y eso converta a Dante y todos sus comentadores en referentes a seguir y defender por todos los florentinos. Entre los muchos comentadores de la Comedia se encontraba por entonces un debate sin resolver entre dos de ellos: Manetti y Velutello. Manetti defenda la florentinidad mientras que Velutello busc arrancar la Comedia de las contingencias polticas, lanzando violentas ofensas contra Manetti y la Academia. La Academia, por supuesto, apoyaba al primero, y necesitaba un hombre convincente y con ideas nuevas que limpiara su reputacin. Escucharon hablar de un joven que podra cumplir ese rol, un experto en matemticas y geometra que se encontraba actualmente recluido en Pisa estudiando a los matemticos griegos.

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Con solo 23 aos, Galileo Galilei fue invitado cordialmente a meterse al Infierno. Los guas de Galileo: Tales, Euclides y Arqumedes La tarea de Galileo era la de determinar la ubicacin y el tamao del infierno a partir de las medidas provistas por Dante en la Comedia. Puertas adentro, la Academia lo estaba persuadiendo a que se enfocara en demostrar que Manetti tena razn por sobre Velutello. Galileo deba ceirse a sumar argumentos favorables a los nmeros ya presentados por Manetti en 1481. El momento era inmejorable para Galileo, quien vena de pasar los ltimos cuatro aos encerrado estudiando a dos pensadores que lo ocupaban por completo: Arqumedes y Euclides. Ambos matemticos de la era precristiana (siglos III y IV a.C.), de los cuales va a tomar las herramientas metodolgicas para reforzar la postura de Manetti. Existe un problema de inmediato: las referencias espaciales del Infierno en la Comedia son oscuras y ambiguas. Galileo lo saba, y en esto radicaba su mayor desafo: deba hacer aclaraciones, llenar baches de informacin, apelar al sentido comn y a la idea de armona, trazar crculos infernales en el aire, hablar de verosimilitud y no de verdad. Deba, en suma, usar la imaginacin para hacer ciencia, porque los datos eran pocos y los intereses, muchos. Las conferencias de Galileo fueron una combinatoria de frmulas matemticas clsicas con imaginacin. Si Dante elige a Virgilio como gua para adentrarse al Averno, Galileo, 250 aos despus, se hace acompaar por Arqumedes de Siracusa y Euclides de Alejandra, con la eventual

compaa de Tales de Mileto, de quien toma la nocin de proporcin. Los textos de Arqumedes le proporcionan la tcnica del slido de revolucin, mediante la cual Galileo puede imaginar un pozo en forma de superficie cnica donde ubicar el infierno. A Euclides lo toma sobre todo en la segunda conferencia, donde busca ridiculizar los nmeros de Velutello respecto del tamao de todo el infierno, gracias a ciertas frmulas relacionadas con las esferas y su radio. La proporcin ya mencionada es puesta en funcionamiento dentro de una regla de tres simple para dar cuenta del tamao de Lucifer. Dante compara su monumental tamao con el de un gigante, por lo que Galileo se lanza a perseguir la ecuacin: () si nos es dado el tamao de un gigante, ser conocida la proporcin que tiene con un hombre, que no es otra que la proporcin que tiene un gigante con un brazo de Lucifer [GALILEI: 69]. Esta aritmtica alocada parece escapar tanto al estatuto de la ciencia como al de la poesa tal como las conocemos hoy. La forma, la ubicacin y el tamao del infierno en el siglo XXI () cada uno de nosotros es nico en el pecado nico en el sufrimiento, que es la consecuencia del pecado- e igual a todos en la felicidad; si la gracia parece apropiable por todos y al participar de ella nos fundimos, pero el sufrimiento individualiza, entonces, del mismo modo, la arquitectura del infierno deber ser singular, y declinarse con cada sufrimiento. En el infierno cada rprobo cuenta su historia, porque detrs de cada pecado hay una historia: la que falta detrs de la dicha. La dicha borra las historias.

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El infierno de Manetti visto por Benivieni: Uno de los dibujos con que Girolamo Benivieni ilustr las ideas de Manetti (recogido por Octavio Gigli, el descubridor de los manuscritos de Galileo, en la edicin de 1855)

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Portada del libro

Esto dice el traductor, Matas Alinovi, en el postfacio del libro. Si le damos cabida a su lectura sobre el infierno como el lugar ms material (donde cada sufrimiento es inseparable de su sujeto) y al paraso como el territorio etreo (donde la felicidad borra las fronteras entre los sujetos), sera lcito preguntarnos dnde est el infierno en la actualidad. En las presentes conferencias se ponen de manifiesto formas de acceder a la verdad. Ms all de las intenciones particulares de la Academia y del propio Galileo, algo nos queda muy claro: aquellos objetos que no podemos percibir con nuestros cinco sentidos (vista, tacto, odo, olfato y gusto) necesitan ser imaginados. Y cuando a estas imgenes se las trata de estabilizar mediante herramientas que prometen un tratamiento objetivo, pero que son tan subjetivas como la

poesa o la msica, el resultado es un discurso difcil de catalogar, un texto que construye un punto de encuentro entre la poesa, la ciencia y la indagacin metafsica. El Renacentismo trabajaba de este modo: mezclando, combinando y sacando a los conocimientos de su disciplina para utilizarlos en otra. Qu es la poesa y qu es la ciencia, entonces? Qu tipo de verdad construyen una y otra? Es inevitable que las preguntas se multipliquen cuando aparece la imaginacin. Cualquier fenmeno que excede nuestros sentidos es el infierno mismo. Una puerta sagrada que se escurre. Cuando uno se saca la mscara de su pequeo mundo estable (el de los cientficos duros, el de los socilogos, el de los poetas), el peso de todo lo que dejamos afuera de nuestra percepcin cae sobre nosotros y hace un pozo bajo nuestros pies. El piso se resquebraja, y lo que hay debajo de nuestro mundo es otro mundo rojo, hmedo y denso. El infierno es un territorio sin tiempo ni lugar especficos o, lo que es lo mismo, con las medidas exactas de nuestra mente. El infierno no puede conocerse por medio de los sentidos. La nica alternativa que nos queda es pensarlo, es decir, construir imgenes de l. Ah es donde entra en juego esta facultad tan misteriosa. La imaginacin es efectivamente esa facultad que permite tomar la informacin que construimos a partir de los estmulos y combinarla con las imgenes que ya tenemos sobre el mundo. Esta combinacin es catica, arbitraria, inesperada. Es, en muchos sentidos, la nica facultad que trabaja de forma completamente imprevista, es decir, original. Todo lo que somos es ese chispazo tan circunstancial e imperceptible. Es, sin duda, algo hermoso. No hay nada, algo refulge, ya no est. Eso es el hombre. Por Pablo Vzquez pablofabianvazquez@gmail.com

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CRAC! MAGAZINE TEATRO

APUNTES DE TEATRO
Un renacer teatral tras siglos de oscuridad

Teatro Olmpico de Vicenza, construido en el siglo XVI por Andrea Palladio

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En su libro La Historia del Arte E. H. Gombrich seala que el trmino renacimiento supone el hecho de volver a nacer o de instaurar de nuevo, y la idea de semejante renacimiento comenz a ganar terreno en Italia desde la poca de Giotto. Italia fue la cuna de este movimiento cultural y los italianos, quienes volvieron la mirada hacia la antigedad clsica instaurndola como modelo a seguir en el terreno de las artes. Cuando la gente de entonces elogiaba a un poeta o artista deca que su obra era tan buena como la de los antiguos. El renacimiento del arte lleg gradualmente y los primeros pasos comenzaron a darse hacia finales de la Edad Media, ese periodo de oscuridad y tinieblas que haba mantenido preso al cuerpo y al alma en una retrica dogmtica y moral. La mirada renacentista del siglo XVI, en cambio, situaba al hombre en el centro imponiendo con fuerza la idea de individualidad del sujeto bajo los parmetros de la filosofa humanista. Se iniciaba un proceso de cambio en donde

el sujeto se sentira ms libre y abierto al mundo, su saber ya no estara limitado a la religin y el cuerpo del artista se movera en terrenos aptos para su desarrollo en todas las esferas. Comenz a establecerse un debate entre lo antiguo y lo moderno, empez a distinguirse la anttesis entre feudalismo y capitalismo como gran momento de cambio en el proceso histrico. Fue la poca de Coprnico, Galileo y Kepler. La aparicin de la imprenta, en manos de Gutenberg, permiti que las ideas se transmitieran con gran velocidad hacia un amplio nmero de personas, propiciando la publicacin de obras literarias y masificando su lectura. El consiguiente boom de la industrializacin y el nacimiento del capitalismo, junto al incremento demogrfico y a la aparicin de nuevos sistemas de comunicacin contribuyeron a aumentar la ilusin humana de fuerza y omnipotencia cobrando sentido la esperanza en el hombre nuevo. Con esta intensidad de cambios y variaciones en

Ilustracin con algunos de los personajes de la Comedia del Arte

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el pensamiento humano y en la forma de ordenar la vida se inauguraba una nueva poca, la llamada Modernidad. La Modernidad responde a un periodo de transicin largo y complejo, lleno de caracteres antagnicos, de fuerzas antiguas y modernas, medievales y renacentistas. De ah que todo lo que surja de la modernidad podr verse como ambiguo y contradictorio configurando as la personalidad del individuo moderno. Esta nueva forma de entender y comprender el mundo se vera reflejada en el arte. El teatro, mediante su forma dialogada, sera la herramienta indicada para representar con fuerza los cambios que envolvan al sujeto moderno del Renacimiento. La diversidad de miradas que permite el dilogo refleja el dinamismo de las situaciones lo que permite acercar las representaciones a la realidad. Si la realidad no es unilateral y los sujetos se mueven entre la opacidad y la luz, lo transitorio y lo fugitivo, se necesita entonces una forma dinmica que exprese de mejor manera las contradicciones y nuevas situaciones a las que se enfrenta el hombre. El teatro se vio inmensamente favorecido por este cambio de pensamiento ya que se comenzaron a escribir obras desde el hombre para el hombre, ms centradas en los personajes y sus costumbres que en la moralidad. (1). William Shakespeare, uno de los grandes escritores de la poca isabelina (siglo XVI y XVII) junto a Cristopher Marlowe y Ben Johnson, supo retratar como pocos la compleja condicin humana expuesta al juego del poder y del amor. El teatro sala de los claustros y de las iglesias hacia los espacios pblicos, las obras renacentistas eran montadas por y para esparcimiento de los habitantes de las ciudades. El teatro se converta as en un fenmeno autnomo, no solo social sino tambin econmico y artstico. Comenzaron a profesionalizarse las distintas labores

artsticas desde el actor hasta el tramoya, surgiendo la figura del empresario y el patronazgo que asume la nobleza cortesana. Fueron acontecimientos artsticos con un trasfondo mercantil lo que los llev a convertirse en la antesala de lo que hoy conocemos como cultura del espectculo. En Italia, el teatro renacentista fue de gran importancia debido a dos hechos fundamentales: 1. Su innovadora aportacin en el mbito escenogrfico y de la maquinaria teatral. En aquellos aos el teatro se desarrollaba en las cortes con gran despliegue de medios audiovisuales y musicales acompaados de danza y espectaculares vestuarios. Usualmente se representaba una obra de origen clsico (romana o griega) pero el inters estaba puesto en los llamados intermezzi donde se desplegaba la imaginacin. Una de las innovaciones fue el incluir obras de pintores y arquitectos que hacan uso de la perspectiva y sus principios, permitiendo la elaboracin de decorados que sugeran las tres dimensiones; con ellos nace la escenografa moderna. 2. Se desarrolla un tipo de teatro popular, que surge como reaccin al teatro aristocrtico desarrollado en las cortes y palacios, conocido como la Comedia del Arte, que tendr la mxima trascendencia e influencia en el teatro posterior europeo. Este fue un teatro fundamentalmente cmico y muy diferente a todo lo que se haba desarrollado antes. En l se trabajaba sin texto previo, contaba con unos sucesos predefinidos y unos personajes fijos con frases caractersticas ya asignadas que, mediante algunas pautas y la improvisacin, iban creando el texto en el mismo momento, por esta razn se le llamaba tambin commedia allimproviso. Las tramas eran muy sencillas y las ms habituales y demandadas eran las de enredos amorosos en las que intervenan los personajes arquetpicos.

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Ilustracin de la obra La Celestina de Fernando de Rojas

Todos los actores usaban medias mscaras -exceptuando a los enamorados- y vestuarios tipificados segn el personaje interpretado que era fijo y caracterstico: Pantalone, Il Dottore, Arlecchino, Colombina, etc. En las compaas dedicadas a la Comedia dellArte s haba mujeres, a diferencia de las compaas inglesas que estaban solo conformadas por hombres quienes interpretaban los roles femeninos. La Comedia del Arte tuvo un importante desarrollo en Europa extendindose a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Lope de Vega conoci los primeros textos y Shakespeare se inspir en ellos para crear escenas de sus comedias. Por su parte, Molire invent a mediados del siglo XVII el personaje de Pierrot inspirado en Arlecchino.

En Espaa, por su parte, se public La Celestina de Fernando de Rojas marcando el inicio del Renacimiento en aquel pas. Esta obra no se pareca en nada a las que en ese momento se escriban pues el resto de los dramaturgos se alejaba a paso lento del medioevo. En ella se obviaba el tema de la religin, se potenciaban las tramas amorosas y se haca uso de un tono polticamente incorrecto para la poca. En una segunda generacin de autores teatrales renacentistas destac Lope de Rueda, un hombre de teatro de los pies a la cabeza: escritor, director, actor, que experiment en sus obras para tratar de encontrar nuevas lneas de escritura y contentar as a su pblico, cada vez ms numeroso.(1) Durante el Renacimiento se construyeron

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Ilustracin de un Corral de Comedia, siglos XVI y XVII

los primeros teatros modernos obedeciendo a distintos estilos segn el pas en el que se edificaran. En Italia destac el Olmpico de Vicenza, diseado por Andrea Palladio, por ser el primer edificio de teatro cerrado en el mundo y cubierto con un tejado. En Londres durante el reinado de Isabel I se construy el teatro The Globe en el cual se presentaban las obras de William Shakespeare. Este era de madera y carente de techo, su rasgo ms caracterstico era su escenario elevado rectangular en torno al cual se situaban los espectadores rodeando a los actores por tres de sus lados, la nobleza, en cambio, tena reservada las galeras. En Espaa, en esta misma poca se construyeron los llamados Corrales de Comedia, estos eran instalaciones fijas ubicadas en el patio interno de alguna casa plebeya y su disposicin era muy similar a la del teatro isabelino. Aparecieron a principios del siglo XVI pero permanecieron durante el desarrollo del

teatro espaol hasta llegar al prodigioso Siglo de Oro acogiendo las magnficas obras de Lope de Vega, Caldern de la Barca, Tirso de Molina y Juan Prez de Montalbn. Si bien el Renacimiento no fue precisamente la poca dorada del teatro, s fue la transicin necesaria y precursora para que sta llegara. Gracias a los avances en la tcnica teatral y al cambio de pensamiento que envolvi a los sujetos del Renacimiento se pudo desarrollar en Europa el teatro Barroco y en Espaa aquella maravillosa y apasionante etapa que envolvi al teatro y que hoy conocemos como Siglo de Oro Espaol. Isidora Palma Buzeta. Actriz, Master en Teora y Crtica de la Cultura. Referencia: (1)Lpez,Esmeralda: http://www.redteatral.net/noticias-historiadel-teatro-iii--renacimiento-171

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MSICA CRAC! MAGAZINE

Carlo Gesualdo: prncipe, compositor y asesino.

Autorretrato de C. Gesualdo, autor desconocido.

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Carlo Gesualdo naci el 8 de Marzo de 1566 en Venosa. Su madre, Girolama Borromeo, era la sobrina del Papa Po IV y hermana del cardenal Carlo Borromeo. Su padre, Fabricio Gesualdo, era hermano del arzobispo de Npoles, Alfonso Gesualdo. Cuando muri su hermano mayor hered los ttulos y derechos dinsticos de la familia, a la que perteneca el principado de Venosa desde 1560, convirtindose Carlo en el prncipe de Venosa. Su padre haba fundado una academia de msica a la cual asisti desde temprana edad a clases de composicin y lad. Sin necesidades econmicas, se dedic a la msica puramente por placer y, por su fama de asesino y por lo poco documentada que fue su vida, se convirti en una leyendas del Renacimiento. A los veinte aos se cas con su prima Mara de valos con quien tuvo a su hija Emanuele. Al tiempo, Mara conoci al duque de Andra y conde de Ruvo, Fabrizio de Cfara y, aunque ambos estaban casados, establecieron una relacin de amantes a escondidas. Carlo comenz a sospechar y, luego de entablar un plan, los sorprendi a ambos in fraganti en su habitacin. Al no poder soportar su ira, el prncipe los descuartiz en el instante. De tal crimen result completamente impune tanto por las costumbres de la poca como por su posicin social y parti hacia Npoles, donde continu con la labor musical. En 1593 contrajo matrimonio con Leonor de Este, hija del duque de Ferrara, pero debido a las infidelidades del compositor el matrimonio fracas. Tuvieron dos hijos que murieron a edad muy temprana, lo que

Carlo interpret como castigo y por lo que se atorment el resto de su vida y lo llev a practicar autoflagelacin. En Ferrara haba sido influenciado por el madrigalista Luzzasco Luzzaschi (15451607). El madrigal haba surgido ya haca tiempo y haba ido cambiando de significado. Por ese entonces era una pieza de msica de cmara vocal y, sin duda, el gnero ms importante de Italia que llev al pas a convertirse en el centro de la msica europea. Uno de los aspectos ms comunes dentro del gnero es la utilizacin de madrigalismos: recursos musicales que usados para expresar y potenciar el sentido del texto considerando que, durante el Renacimiento, la msica era la fiel servidora de la palabra y esta deba entenderse claramente. Compositores del gnero contemporneos a Gesualdo fueron, entre otros, los reconocidos Claudio Monteverdi y Luca Marenzio. Al volver a su castillo en el 1596, se obsesion con la expiacin de sus pecados en bsqueda del perdn de Dios y encarg la construccin de iglesias, monasterios y monumentos en el pas, incluyendo el famoso cuadro Il perdono di Gesualdo (1609) por Giovanni Balducci, en el que el prncipe se muestra arrodillado al lado de su to Carlo Borromeo, en actitud de splica. Se lo encontr muerto el 8 de septiembre de 1613. Algunos aseguran que su muerte fue voluntaria pero otros indican que pudiera ser asesinado por alguno de los jvenes con los que se flagelaba. Gesualdo se destac principalmente en sus madrigales, muchos de los cuales tienen texto

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de Torcuato Tasso, y compuso en total seis libros. Por otro lado, en lo que refiere a msica sacra, compuso siete libros de canciones santas, un Responsorio de la Oscuridad para la Semana Santa y cuatro motetes a Mara. Su estilo fue esencialmente cromtico (aspecto que de cierta forma hered de su contacto con Luzzaschi) y disonante, su manejo de la armona era sumamente de avanzada. Con l, el madrigalismo lleg a la cspide de manera tal que cada palabra era expresada con una frmula musical. El carcter de toda su msica es sumamente expresivo, lleno de dolor y lamentos, como si estuviese signada por la tragedia que marc su vida, hecho por el cual se tom como objeto de estudio de muchos musiclogos y llegaron a interpretarla en trmino autobiogrficos. Su peculiar historia produjo fascinacin entre ciertos msicos. Igor Stavinsky, por ejemplo, compuso Monumentum Pro Gesualdo di Venosa (1960) en honor al aniversario de su nacimiento nmero 400, obra que trata de arreglos sobre tres madrigales de Carlo. Adems, su vida fue objeto de libros y hasta fue llevada al cine por el director alemn Werner Herzog en Tod fr fnf Stimmen (Muerte a cinco voces). Este ao, al haberse cumplido los 400 aos de su muerte, se estuvieron y seguirn celebrndose conciertos y conferencias en su homenaje en algunos pases europeos. Resulte paradgico o no, Carlo Gesualdo, el prncipe de Venosa asesino, fue una de las grandes figuras de la msica renacentista. Por Jazmn Cusse Peschiera jazmin_cusse@hotmail.com

Giovanni Balducci. Perdono di carlo gesualdo.1609

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