El fin posmoderno del arte

Anlisis acerca del lugar (valor-precio) del arte contemporneo

Marialvez Agosto de 2013

El fin posmoderno del arte *

El propsito del presente ensayo es reflexionar sobre el lugar del arte en la contemporaneidad.- El arte como resultado de una prctica especfica humana, ha padecido los avatares de la historia del pensamiento (otra prctica humana) en la medida en que es una forma de expresin del pensar-sentir y como tal tiene la potencialidad de aparecer ya como mera expresin sensible ya como aguda crtica ideolgica.- Para el anlisis me centrar, sobre todo, en el apropiacionismo1 como tcnica artstica, por entender que es una de las formas ms eficaces de que el arte se ha valido histricamente para dar cuenta de su inefable indefinibilidad y con ello renacer una vez ms de sus cenizas.- En tal sentido el apropiacionismo en particular y el arte conceptual en general, resulta una forma revolucionaria de arte como no lo hubo antes incluyendo las vanguardias histricas, excepcin hecha quizs del dadasmo.-

Introduccin

La crtica de la posmodernidad a las metanarrativas supone una revisin de los modos de comprensin del pasado y con ello intenta deconstruir el discurso histrico tradicional.- Pero adems y fundamentalmente, lo que la sociedad posmoderna en general y los artistas en particular van a cuestionar, a partir del momento, es el carcter representacional de la cultura.-

La tcnica estrella para desenmascarar el rol poltico del modo de representacin (tanto de la imagen y del signo, como de las instituciones, los discursos culturales, la historia del arte, etc.) que la sociedad haba asumido fue, entre otras muchas, la prctica apropiacionista.- La trasgresin espacio-temporal como tambin de formas, contenidos y autora, hacen del apropiacionismo la herramienta idnea para hacer de la representacin, sus mecanismos y discursos, el principal objeto de la crtica de los artistas.- Lo que se busca mediante la apropiacin es dejar en evidencia cmo los
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- El presente ensayo tiene su origen en un trabajo ms amplio titulado: Posmodernidad en el arte como resultado del proceso histrico, presentado en setiembre de 2011, como trabajo de aprobacin del curso de Historia del Arte 2010, que dicta el Departamento de Historia de la FHUCE.- El tema responde al captulo 6 de dicho informe, titulado: El arte se hace filosofa.1 - Para este anlisis tom como fuente principal el texto: Prada, Juan Martn, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y teora de la posmodernidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001.-

poderes culturales institucionalizan los productos del arte otorgndoles una significacin que encierra una inocultable funcin poltica.-

No hace falta mencionar que esta prctica contribuye a desdibujar la visin histrica del mundo.- El pasado (y con l el arte pretrito) se encabalga en la produccin contempornea, perdiendo as su significado y pasando a formar parte del presente que se convierte en el nico tiempo realmente existente.- De igual modo, la apropiacin que el arte occidental hace de las manifestaciones estticas no occidentales, contribuye a desdibujar las fronteras geogrficas, polticas, tnicas y culturales; movimiento que se inscribe dentro de los ms caros afanes de la globalizacin.-

Por estas razones y el uso que las instituciones, la publicidad y los mass-media, harn de este recurso, es que su potencial crtico es muy relativo, llegando a ser nulo en muchos casos e incluso produciendo el efecto contrario: reforzar el modo de representacin que se supone debe criticar, al identificar el momento presente como una magnfica posteridad que es capaz de valorar y rescatar la memoria del pasado, aunque para ello deba descontextualizar el discurso esttico.- Se trata finalmente de una visin de la historia que niega la historicidad de las formas, los materiales, las tcnicas y los estilos y por lo tanto del pensamiento mismo, lo cual implica negar la historicidad de lo social y lo poltico.- Para Hal Foster, por ejemplo, se trata de una reduccin en la que vemos cmo lo clsico aparece ahora como pop y lo histrico-artstico como kitsch; formas de resignificacin que anulan la funcin aurtica u original de la obra de arte.-

Contra este uso institucional del arte, la prctica artstica posmoderna, en sus expresiones ms crticas, va a tratar de desarticular la Historia del arte tal como ha sido construida por la tradicin.- Tratar de mostrar la falsedad de sus pretensiones de verdad tanto en lo que hace a sus contenidos (verdad testimonial) como en sus aspectos formales (verdad esttica).- Haciendo uso adems, de la irona, denunciar tanto lo ficticio o mentiroso del pretendido realismo como lo afectado de las aspiraciones de belleza, del arte de la tradicin.-

Artistas como Marcel Broodthaers, Louise Lawler o Sherrie Levine, producirn una obra que va a intentar desnudar los mecanismos de poder que operan al interior de la

historia del arte, de las instituciones culturales y de los discursos sobre la creacin y circulacin de los productos artsticos.-

Se trata de un esfuerzo reflexivo del artista que ya no se dirige hacia el cmo o el qu de su obra, sino que comienza a cuestionarse el concepto mismo de arte.- Esta actitud produce un giro de la visin que hace variar el objeto de estudio de la crtica artstica.Es un giro que va de la obra de arte como tal, al mundo del arte; la crtica ya no se dirige a la obra, sino al marco y a las instituciones que la mediatizan; la pregunta es ahora acerca de por qu algo es una obra de arte.- Se busca quebrar la relacin significado-significante con el movimiento de presentar al significante (la obra de arte) como un artefacto que no revela sino que ms bien oculta o tergiversa el significado (la realidad social) que pretende representar.- Es en ltima instancia, un contundente desmentido a la nocin de autonoma de la obra de arte.-

En efecto, las apropiaciones de artistas como Sherrie Levine o Cindy Sherman, muestran de manera violenta, el juego que se da entre elementos puramente artsticos y elementos extra artsticos y cmo, en definitiva, es este juego intereses el que determina que algo se convierta en obra de arte.- Negando la autonoma de la obra de arte, dejan expuestas las relaciones de poder que actan bajo la superficie del fenmeno artstico.- 2

Finalmente no se deben perder de vista dos puntos fundamentales: el primero es que todo este movimiento crtico (contra la autonoma, la institucionalidad, la Historia del arte, etc.) no es una crtica de los contenidos de la obra o de lo que en ella se narra, sino de sus presupuestos de verdad; dicho de otro modo, lo que se quiere denunciar son los discursos histricos e institucionales que acompaan y fundamentan a la obra de arte como tal obra.- Por otro lado, la prctica apropiacionista, en cuanto crtica, amenaza con la ruptura de los procesos institucionalizados de recepcin de la obra de arte.- Apunta a la reflexin del espectador, quien tras una recepcin conflictiva del contenido de la obra, accede o debera hacerlo al mensaje poltico y simblico que es lo propio de la crtica.-

1. El arte se hace filosofa.- De la expresin a la idea: el arte conceptual

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. Se demuestra la falsedad de la idea de autonoma absoluta de la obra, no as la de autonoma relativa que es en definitiva la forma especfica en la obra puede alcanzar su realizacin.-

La reflexin acerca de los factores que hacen que el arte busque infructuosamente una definicin dentro del conjunto de prcticas culturales es antigua, ya el romanticismo identifica la prctica artstica como algo especfico que se distingue del resto de la produccin humana.- Sin embargo es con las vanguardias histricas que se da un proceso que lleva desde la crtica de contenidos, formas, tcnicas y procedimientos artsticos a la crtica del arte como tal.- Y no por casualidad la tcnica apropiacionista nace en este momento: con el dadasmo ms concretamente.3

Precisamente es este

recurso tcnico el que permite que la crtica conciba a la institucin toda del arte como su objeto.-

Estamos en el momento de la autocrtica, que se distingue de la simple crtica inmanente, en el sentido en que la define Peter Brger: hasta tanto no se alcance un determinado desarrollo del objeto y sus categoras, esto es, alcanzar un grado de conocimiento que haga posible la crtica de la institucin misma y no slo de sus diversas formas, no ser posible la autocrtica puesto que no es posible visualizar el verdadero objeto que causa el malestar y los diferendos.- El autor procede aplicando a la crtica de arte el mtodo con que Marx analiza la economa poltica:

el medio artstico es la categora ms general que permite la descripcin de las obras de arte.- Pero, en tanto medio artstico, los procedimientos particulares pueden ser reconocidos slo desde los movimientos histricos de vanguardia.- Pues en ellos est disponible la generalidad del medio artstico como medio.- Hasta esa poca del desarrollo artstico, el empleo de los medios era limitado por el estilo de la poca, por un canon de procedimientos aceptados, el cual estaba preestablecido y era transgredido slo en ciertos lmites.- Pero mientras existe un estilo dominante, la categora de medio artstico no es visible como una categora general, porque slo aparece como una especial.- Un rasgo caracterstico de los movimientos histricos de vanguardia es que no desarrollaron ningn estilo.- No existe un estilo dadasta o uno surrealista.- Ms bien, estos movimientos disolvieron la posibilidad de un estilo de poca, al ponderar como principio la disponibilidad de los medios artsticos de pocas
- Existen ejemplos anteriores como Arcimboldo, por ejemplo, pero la intencin del artista, al recurrir a elementos extra artsticos, era muy diferente a la que caracteriz a las vanguardias histricas.3

pretritas.- Slo la disponibilidad universal convierte a la categora de medio artstico en una categora general.- () Una vez que los formalistas rusos consideraron el extraamiento como el procedimiento del arte, fue posible reconocer lo general de esta categora, dado que el shock producido al receptor se volvi el principio fundamental de la intencin artstica en los movimientos histricos de vanguardia.- Es decir, en el momento en que el extraamiento se convirti en el procedimiento artstico dominante, pudo ser reconocido como categora general.- 4 (subrayado mo)

En pocas palabras lo que Marx descubre es que todo subsistema social (economa, religin, arte, etc.) es capaz de realizar una crtica inmanente, esto es, al interior del subsistema y de hecho hay muchos ejemplos a lo largo de la historia: en economa la burguesa critica el sistema feudal; en religin el cristianismo critica al pensamiento mitolgico y al protestantismo y ha sabido inclusive realizar una crtica interna del propio cristianismo; en arte cada nuevo movimiento critic a los precedentes por sus temas, formas o funcin social.-

El punto es que si bien pueden existir, y de hecho han existido siempre, posiciones crticas dentro de cada esfera de la experiencia humana, estas se limitan, generalmente, a criticar un paradigma o programa en defensa de otro, pero siempre buscando salvar el objeto, es decir la institucin en cuestin.- Se necesita para Brger descubrir la categora general que gobierna el objeto de estudio para alcanzar la autocrtica.-

As entendida esta distincin (entre crtica y autocrtica) queda claro porqu este autor sostiene que la crtica mutua entre los distintos miembros o paradigmas, al interior del objeto sobre el que se pretende generar una teora, es revisionista puesto que apenas busca modificar las leyes que lo rigen.- En cambio la autocrtica es revolucionaria puesto que apunta a combatir a la propia institucin cuestionado su validez y necesariedad.- Es en este momento del desarrollo del conocimiento cuando se puede comenzar a generar una teora ms potente que explique histricamente el status del objeto que estudia y sus diferentes etapas.-

- Brger, Peter, Teora de la vanguardia, Bs. As., Ed. Las cuarenta, 2009, pgs. 25 - 26.-

A partir de este momento es que el arte, ms concretamente los artistas, comienzan entonces a cuestionar cmo y por qu hacen lo que hacen y terminan por poner en foco de su anlisis la motivacin la razn - de sus prcticas.- El desarrollo del proceso histrico del conocimiento, llegado un cierto estadio de evolucin permite captar, podramos decir desde el exterior, al objeto de estudio, as la economa como sistema de intereses contrapuestos; la religin como un sistema de creencias que se funda en la fe; el arte como forma de manifestacin de la dimensin esttica del hombre; etc..-

Los artistas de este perodo ya no son solamente individuos con una habilidad tcnica y ciertas inquietudes estticas, sino que se interesan por la psicologa, la sociologa, la antropologa, la filosofa, las ciencias naturales y van adquiriendo una preparacin terica multifactica que les permite una crtica de las relaciones que se dan al interior del crculo en que se desenvuelve su actividad.- Se pasa a reflexionar sobre el concepto mismo de arte y sus condiciones de posibilidad.- Es as como el arte se hace filosofa: al volverse objeto de crtica para s mismo y ms all de sus formas o contenidos.-

Si la prctica apropiacionista es uno de los factores que contribuyen a este proceso de interiorizacin del arte en su propia institucin, es tambin el ms antiguo, el que primero se manifiesta.- En realidad, la apropiacin como recurso crtico tiene su origen en el dadasmo y ms puntualmente en 1919, con la irnica e iconoclasta LHOOQ, el ready-made de Duchamp.- Esta intervencin de Duchamp en un cono del arte tradicional, as como la casi totalidad de su obra, va dirigida, en primer lugar, contra la relacin pasiva y meramente sensible, del espectador con la obra; en segundo lugar, pone en cuestin a la institucin arte.- El peso de su gesto gira sobre el eje de un proceso que, por medio de la violencia esttica, apunta a desmitificar el valor aurtico de la obra de arte.-

Este valor aurtico, as como la relevancia del autor en la recepcin del arte, va a tener un fuerte impulso en la dcada de los ochenta del siglo XX.- Movimientos como el Neo-expresionismo alemn, la Transvanguardia italiana, la Nueva Figuracin espaola o acontecimientos puntuales como la exposicin retrospectiva de la obra de Picasso en el MOMA de Nueva York, a comienzos de 1980, dieron un renovado impulso a las nociones de genio, autenticidad y por tanto al culto de la figura del autor.6

No obstante estos intentos de renovar viejas nociones de valor representativo y simblico, el proceso de desmitificacin seguir adelante y de la mano de artistas y tericos que perseveran en una crtica radical, va a desembocar en lo que tenemos hoy por arte: una prctica que algunos tericos como Bauman han calificado de lquida pero que, si seguimos esa va de anlisis, diramos que ya parece ir camino de gasificarse y a no dudar de que como los filsofos sigan profundizando quizs lleguen a la conclusin de que el arte es una suerte de plasma seminal en el que todos sobrenadamos sin llegar a comprender de qu va ?.-

El sendero del arte, su recorrido hasta convertirse en filosofa, tiene que ver con el papel que juegan la simbolizacin y la reflexin terica en su propia conceptualizacin.En la medida en que se profundiza la reflexin sobre la forma de hacer arte, se ampla el rango simblico y en consecuencia se incrementa el grado de abstraccin.- Este proceso se podra esquematizar como una transformacin que lleva de la pura figuracin a la completa abstraccin: 5

Reflexin sobre s mismo

Figuracin

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Abstraccin

Simbolizacin

Aunque por supuesto este no es un camino unidireccional, uniforme y sin retorno, sino que es una marcha a saltos, con avances y retrocesos.- 6

La figuracin y la abstraccin se alternan a lo largo de la Historia del arte, sin que por ello se vuelva jams a un estadio pasado, dado que cada nueva etapa recoge los aportes de todas las anteriores.- Si bien se ha vuelto en repetidas ocasiones a la figuracin y sin dudas, se ha de seguir buscando en ella la razn del arte, es la abstraccin la forma de

- Utilizo el trmino abstraccin para referirme a todo el arte que no es figurativo, en el entendido de que todo lo que simboliza algo y no lo muestra directamente, es una abstraccin.- As, por ejemplo, el arte conceptual es arte abstracto, dado que opera con conceptos y un concepto es una abstraccin en el sentido de que es la generalizacin de un nmero variable de particularidades.6 - Ya la pintura del neoltico represent un alto grado de abstraccin que luego revierte para volver a aparecer en nuevas formas.-

hacer que parece encontrar siempre un grado mayor de realizacin de las ideas en la produccin esttica.-

El que esto sea as, tal vez se deba a que finalmente, la reflexin del hombre sobre s mismo y sobre su estar-en-el-mundo, ha sido desde siempre la materia de que se nutre la actividad artstica.- Lo que hace que recin ltimamente podamos caer en la cuenta de que esto es as, quizs tan slo de deba a que como dice Richard Rorty hoy por hoy somos ms lcidos que Leibniz o Hume.- 7 Este creciente expandirse del ngulo de la visin de s mismo, de su mundo y de las relaciones entre ambos, nos permite percatarnos hoy de que, en ltima instancia, es la propia experiencia vivencial del hombre la que determina sus prcticas.- Lo anterior es un proceso que no debera sorprenderos si aceptamos el supuesto de que toda pulsin humana pasa, de alguna manera ms o menos conciente, por la mente antes de materializarse en la accin.-

Es significativo que la investigacin fundamental a que se han dirigido las prcticas apropiacionistas, se centra en los conceptos de reproduccin, distribucin y difusin de la obra de arte.- Los artistas toman conciencia de la funcin mediadora que las tcnicas de reproduccin suponen entre el artista y su pblico.-

El inters en explotar el potencial emancipatorio, que se crea inherente a los modos mecnicos de reproduccin, motiv a los artistas, ya desde mediados del siglo XIX, a intentar llevar su obra a las masas y mediante su educacin, transformar los modos de recepcin.- Si bien el intento de transformacin mediante las tcnicas de reproduccin fue retomado por las vanguardias histricas para emancipar al arte de sus constricciones institucionales, como sabemos, este proyecto defeccion al ser absorbida su propuesta por el sistema del que se pretenda emancipar.-

Sin embargo la bsqueda del camino para romper las cadenas que someten al arte a los dictmenes de los grupos de poder cultural, no fue abandonada.- Muy por el contrario, la crtica que sigui a este perodo, si bien continu haciendo uso de los sistemas de reproduccin como medio de impactar en los modos de recepcin, se caracteriz por dos actitudes bien definidas: una es la radicalizacin de las prcticas

- Rorty, Richard, Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Ed. Tecnos, 1996, pg. 304.-

apropiacionistas que se constituyeron en el recurso privilegiado de la crtica de arte y la otra es el abandono de la pretensin pedaggica para con el gran pblico; apuntando ahora su crtica contra los modos de representacin de la era moderna, atacando sus principios fundamentales como son las ideas de lo expresivo, la intencin esttica, la originalidad, la inspiracin, etc.- La utilizacin del apropiacionismo en esta propuesta tuvo una serie de consecuencias que no siempre fueron expresamente buscadas por sus cultores.-

Adems de los problemas legales que surgen por la supuesta violacin de los derechos de autor, aparece la percepcin de que por ejemplo, al fotografiar fotografas, algunos crticos consideraron que se homologaba la obra de arte al resto de los objetos del mundo.- 8

La apropiacin radical, no slo de la obra ajena, sino de las propias tcnicas de produccin y reproduccin (entre ellas la pintura, la fotografa, el cine, la publicidad, etc.) llega al extremo de que, muchas veces, el tema de la obra no es otro que la exploracin de los lmites de la propia tcnica, como es el caso del arte cintico, por citar un ejemplo.- Este uso completamente libre de medios y contenidos, modifica de tal modo la forma de recepcin que, no solamente pone en cuestin el valor aurtico de la obra, sino que impacta definitivamente sobre las categoras de autenticidad y originalidad.- La ltima consecuencia de estos procesos, y tal vez la ms importante y que muy probablemente no fuera buscada y ni siquiera percibida en su momento por artistas como Sherrie Levine, 9 fue la puesta en evidencia de lo problemtico que resulta en el arte la nocin de autor.-

Pero la cadena de eventos contina derribando barreras.- Al perder su privilegio la categora del autor (en la valoracin de la obra) y al poder ser contempladas simultneamente en una obra, la produccin de dos o ms momentos histricos, se rompe precisamente la linealidad histrica en que siempre se ha fundado la historia del arte.- Entre los muchos efectos que el apropiacionismo termina provocando, podemos agregar a los ya mencionados, el rescate de la memoria y la recontextualizacin de esta;
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- Brea, Jos Luis, Citado por Prada, J. M. en La apropiacin..., pg. 90.- A juzgar por la manera enftica en que la artista se refiere a mi obra, en muchas oportunidades, no es pensable que, al menos en un comienzo, buscara borrar la huella de su autora.- Si bien es cierto que, a partir de 1982, el criterio de autenticidad ser el eje de su investigacin esttica.-

su presentacin fragmentada; la negacin del concepto de Obra tal como nos la legara la tradicin; la reconversin de la obra, que ya no ser algo dado de una vez para siempre, sino algo que se construye y en donde con frecuencia el receptor es quien juega el papel fundante; el desarrollo de una nueva capacidad crtica en el receptor; y finalmente la ruptura del horizonte de significado proporcionado por la historia.- Esta ruptura se da porque la obra apropiacionista cita a la historia al mismo tiempo que la cancela, con lo que genera una va de doble direccin: hacia el pasado y nuevamente hacia el presente del momento en que es repensada por el espectador.-

2. Arte y mercado

Para analizar someramente la relacin entre el arte y las instituciones del mercado del arte, he seleccionado el caso del artista britnico Damien Hirst.- La razn de haber tomado esta opcin entre tantas posibles es que muestra un caso emblemtico de la ecuacin del arte del el siglo XXI presentndolo como: apropiacin + tecnologa + poder econmico = obra de arte.- En efecto se trata de un artista joven, que integra el grupo de los Young British Artists, se ha constituido sin lugar a dudas en el artista vivo mejor pagado y en cierto sentido domina la escena del arte britnico desde comienzos de los noventa.-

Su obra ms relevante consiste en la apropiacin de objetos extra artsticos como animales disecados, desde tiburones a becerros.- Esto lo convierte en un caso representativo del estado del arte tras su paso por el torbellino de la posmodernidad.Sin dudas es un artista cuyo xito no es posible ignorar tanto econmica como artsticamente.- Es el artista de moda del momento.-

Paradjicamente parece que a Hirst no le importan demasiado las modas en el arte.En efecto, en 2010 ha vuelto a la pintura de caballete y al leo sobre tela, al tiempo que afirma que: mi estilo de pintar es tradicional.- 10 No obstante, s parece preocuparse, o haberlo hecho en algn momento, por la originalidad, a estar por su reconocimiento de que, si bien la pintura haba sido siempre su principal inters, al ver la obra de

- Hirst, Damien, A mirror held up to life, Entrevista de Rose Mary Salum, publicada en Latin American voices, summer 2010, pg. 14, extrado el 15/09/10 de la direccin www.literalmagazine.com/.-

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Francis Bacon, pens que este ya lo haba hecho todo y entonces decide incursionar en la escultura.-11

Resulta por lo menos llamativo que un artista, al que no parecen faltarle ideas nuevas y de fuerte impacto artstico, en el momento de buscar la renovacin retorne a la pintura de caballete y no menos significativo es que pese a recibir demoledoras crticas, en el sentido de que fue considerado como artsticamente acabado, su obra pictrica no deja de tener muy buena recepcin.- En este punto quiero sealar que no me cuesta mucho estar de acuerdo con quienes se oponen a la teora de que el arte se ha vuelto lquido o que ha llegado a su tope de desarrollo.- Pienso que, cuando omos decir a artistas jvenes que cuentan con gran receptividad, como es el caso de Hirst que: Llegu al punto en el que he visto tanta cosa rodendome que pens que la pintura podra ser un buen escape,
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no podemos menos que maravillarnos de la potencia del arte para

escapar de cualquier atolladero.- Es ms, por si nos quedara alguna duda al respecto, el artista nos dice que Me pareci una buena alternativa trabajar con las mismas ideas pero en una superficie ms pequea.- Es una magnfica forma de reflexionar .13

Es

decir que ni se necesitan nuevas ideas, puesto que las mismas viejas ideas pueden seguir dando frutos estticos en manos de los artistas de la pos-posmodernidad.-

Frente a esta situacin parece que, en la mayora de los casos, quienes peridicamente ven al arte en crisis o mejor, quienes creen, sienten o tal vez, necesitan que se alcance su agotamiento, son aquellos que no hacen, precisamente, arte.- En todo caso quizs sea una dificultad propia de los filsofos, crticos, historiadores, etc. quienes por no poder aprehender la verdadera dimensin de lo artstico, o porque al igual que Hirst ya han visto tanta cosa rodendoles, se imaginan que el arte ha periclitado, que se ha vuelto lquido, mientras que los artistas continan produciendo y los marchantes aumentando exponencialmente sus ventas.-

Evidentemente la infinidad de recursos a que puede apelar el artista desconcierta a los crticos, tal vez porque tienen problemas para manejar la nocin de infinito.- El hombre, ser finito por definicin, no debera ser capaz de poseer recursos ilimitados de

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- Ibdem, pg. 16.- Ibdem, pg. 15.13 - Ibdem, pg. 15.-

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expresin.- Todo debe llegar para ellos, en algn momento, a su trmino; todo debe alcanzar un punto en que deja de ser lo que es para convertirse en otra cosa.- Pero contra todo pronstico erudito, el arte continua desafiando todo preconcepto intelectual, por la sencilla razn de que el arte como manifestacin esttica humana es siempre otra cosa.- Contrariamente a quienes sostienen que el arte contemporneo no es arte debemos esforzarnos por hallar los caminos tericos para poder dar cuenta de esta otra cosa en que se ha convertido el arte y que no porque no lo podamos aprehender como tal, estamos autorizados a liquidarlo como basura.-

A veces incluso son los propios artistas quienes apuntan contra la obra rupturista, aun cuando ellos mismos ha sido transgresores de los cnones.- Como ejemplo podemos citar el casos de Matisse quien en 1907, en oportunidad de visitar el taller de Picasso, se enfureci con este al ver Les demoiselles DAvignon, sin recordar que tan slo un ao antes l mismo haba sido vctima del ataque de Paul Signac contra su obra La joie de vivre.- Esta incomprensin que hace que el arte rupturista se interprete como una burla o una agresin del artista contra la inteligencia del pblico, no es ajena a los propios colegas del artista cuando se encuentran ubicados en la posicin del pblico, tal como lo seala Steinberg.14

Segn este autor hay una cierta intencin, o una bsqueda del

artista que no es inmediatamente entendida o aceptada en el momento de su aparicin.Se produce un rechazo de la propuesta novedosa, aunque segn Steinberg, cada vez dura menos tiempo el perodo de rechazo en razn de que la expansin de las fronteras del arte ampla, al mismo tiempo, la capacidad de recepcin esttica.- El arte ampla y redimensiona permanentemente el horizonte sensible del receptor.-

Si existe alguna forma de Ave Fnix, esta podra ser el arte.- Ni qu dudar cabe que si cuando Hirst sinti que ya haba visto tanto que no poda continuar el camino emprendido (que sus ideas se haban agotado incluso para la escultura) hubiera comentado al filsofo o al crtico de arte su intencin de plasmar las mismas ideas en la tela y por aadidura en pequeo tamao y caballete mediante, este terico de la vida le habra dado algn consejo erudito y se habra puesto a escribir un nuevo artculo sobre el viejo tema de que el arte haba llegado a su fin y que Hirst, un joven artista que desde temprana edad haba conocido un fulgurante ascenso al pinculo de la fama

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- Battcock, Gregory, (Comp.) El nuevo arte, Mxico D. F., Ed. Diana, 1969, pg 25.-

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haba, finalmente, agotado su veta creativa, etc., etc..- Y esto mientras no atinara a descubrir que desde que el artista dej las drogas y el alcohol y estabiliz su vida, retirndose a vivir en familia en su residencia de campo, ha perdido contacto con la experiencia interior y ha dejado de problematizar su vivencialidad, etc., etc..-

Pero, por fortuna para el arte y para la cultura, nada de esto pas porque el artista, en lugar de consultar con el terico lo hizo para mayor desconcierto del mundo del arte con su marchante! quien, aprob su idea y tal vez le haya dicho simplemente y parafraseando a Renoir adelante!, slo bastar que lo firmes, yo me ocupar del resto.- Y ese resto es nada ms ni nada menos que el todopoderoso mercado del arte que se encontr siempre ms que dispuesto a valuar su obra como si dijramos a sola firma.-

Ahora bien, si aceptamos este relato imaginario como algo que realmente puede haberse dado; si nos parece posible que las cosas puedan funcionar as en el mundo del arte, la pregunta obvia es: en qu medida el arte depende hoy del mercado.- Al respecto no es desproporcionado considerar si despus de todo, no ser que en el mundo contemporneo, la cola del mercado es la que est moviendo al perro artstico.-

Responder a esta cuestin escapa a los lmites de este trabajo.- Pero se puede sealar que: en virtud de que el arte es una de las formas que tienen los hombres de producir artefactos significativos, es un modo de produccin modo de produccin esttico, dira Adorno por tanto mientras la tecnologa avance se seguirn produciendo nuevos artefactos.- En este sentido, si nos remitimos a la nocin de Benjamin respecto a cmo juegan la tcnica y la tendencia en la produccin esttica, tendramos que pensar ms bien que si en algn momento el arte ha de llegar a su fin, este slo se alcanzar cuando la tecnologa haya tocado su lmite de desarrollo y aun entonces, recursos antes impensables como lo fue el apropiacionismo hasta su irrupcin como tcnica al servicio de la expresin, podran venir en su auxilio.-

Parece necesario admitir que el arte, o la produccin de los artistas, pueda resultar impulsada antes por una visin mercantil que por la de quienes lo conciben nicamente desde el punto de vista esttico.- Me refiero concretamente a que considerar al arte como algo ajeno u opuesto por principio a la esfera del consumo es, en la era de la 13

globalizacin del mercado, un error, una desviacin idealista.- No es que el arte se ha desvirtuado y se mercantiliz porque los artistas piensan antes en sus ingresos que en su obra, sino que ms bien se trata de que es el mercado, en la sociedad capitalista contempornea, quien intenta reducir toda esfera de produccin a su dominio para optimizar su poder tanto econmico como poltico.- El arte fue siempre un problema para el poder, no olvidemos que ya Platn desterr a los poetas de su Repblica ideal.-

Dicho de otro modo, si el arte no es ms que una forma de produccin y la sociedad capitalista tiene como condicin necesaria la de convertir todo producto en productopara-el-consumo, en mercanca, no puede el arte, de ningn modo escapar a este imperativo, por la nica razn de que es producido en el seno de dicha sociedad capitalista.- Todo intento de concederle un estatuto diferente, tal como el de que no puede ser consumido, resultar siempre desmentido por la experiencia.-

Ciertamente el arte satisface una necesidad esttica; tiene por finalidad la contemplacin, el disfrute intelectual y el goce sensible.- Pero independientemente de esto y aunque los artistas crean y digan (como lo hace Hirst ante la pregunta de qu viene primero, el arte o el dinero) que La meta es el arte.- Se trata de alcanzar el arte, de conmover a la gente.- No usas el arte para hacerte rico; aunque efectivamente produzcan bajo este imperativo, el llamado mundo del arte est integrado (y en consecuencia determinado) tambin por quienes tienen adems y muchas veces, exclusivamente, el objetivo de hacer dinero.-

Cuando en la actual sociedad de consumo se produce la concurrencia que por cierto no es demasiado frecuente entre un cierto tipo de producto que tiene la capacidad de conmover a la gente (como dice Hirst) tanto sea produciendo agrado como rechazo o indignacin y un grupo de gestin que tiene la habilidad de descubrir cmo debe ser aprovechada esa capacidad de conmover para generar ganancias, el resultado que se obtiene, adems del rdito econmico, es que queda en evidencia cmo el dinero se convierte en impulsor del arte.-

Muchas veces son los propios artistas quienes nos confirman esta relacin entre lo que hacen y el mercado.- Valga como ejemplo la reflexin de Sherrie Levine quien, cuando desde tiendas marxistas, se dijo que su obra representaba la negacin del concepto de 14

mercanca en el mbito de la galera, supo reconocer que: Nunca pens que no estuviera haciendo arte, y nunca pens en el arte que estaba haciendo como una nomercanca () Nunca pens que lo que estaba haciendo estuviera en una estricta oposicin a lo dems que se estaba haciendo 15.- Un caso paradigmtico de este nexo entre arte y mercado es, entre muchos ms, el caso del ya mencionado Damien Hirst y su obra For love of God.-

For love of God

- Prada, Juan Martn, La apropiacin posmoderna.- Arte, prctica apropiacionista y teora de la posmodernidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001, pg. 82.-

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Si el artista no hubiera sido econmicamente solvente y adems, no hubiera estado rodeado de un entorno de gente econmicamente poderosa, probablemente no habra podido llevar adelante una obra que tuvo fuertes repercusiones en el medio artstico pero cuyo costo es muy elevado.- En esta obra vemos un ejemplo absoluto del arte convertido en idea.- El artista concibi la idea y el joyero realiz la obra.- Lo que sea que Hirst nos quiso mostrar: su visin acerca de la belleza de la muerte; el afn de vencer a la muerte inmortalizando una sonrisa de diamantes, etc., forma parte de la reflexin filosfica del artista sumado a su certera nocin de cmo funciona el mercado actual del arte.- El objeto en s mismo es un magistral trabajo de orfebrera, la realizacin artesanal de una idea.- Lo que constituye la obra de arte es justamente esa idea, que por simple no deja de ser sorprendente: la unin de lo ms efmero, la calavera y con ello la propia vida humana tal vez con el material ms duradero que el artista encontr sobre la tierra, los diamantes.-

Se trata de la escultura de un crneo humano, realizada en platino y engarzada con 8.601 diamantes, cuyo peso es de 1.106,16 quilates.- El trabajo fue realizado por un joyero que dijo haber sido el encargo ms caro desde la ejecucin de las joyas de la Corona Britnica.- La pieza fue adquirida en subasta en ms de setenta millones de euros por un grupo inversor que significativamente est integrado por el propio artista, sus galeristas patrocinantes y su marchante.- Con respecto a su trabajo, el artista ha reconocido que su participacin en sus esculturas, pinturas e instalaciones es siempre mnima.- Confiesa que el slo tiene la idea y luego son sus obreros quienes la llevan a cabo.- Se sabe que cuenta con por lo menos tres talleres que renen a ms de ciento veinte personas trabajando en su obra.- Encontramos que la tradicional idea de autor o artista se confunde con la del gestor o propietario capitalista que concibe la idea de un producto y luego se limita a dirigir su ejecucin.- Una verdadera factora en la produccin de arte.-

Por aadidura su marchante y los propietarios de las galeras que lo patrocinan se cuentan entre los principales coleccionistas de su obra y ocupan la posicin financieramente dominante en el mundo del arte, tanto britnico como neoyorquino, despus del propio Hirst que lidera la lista elaborada por la publicacin especializada Art Review.- Cuando a sus cuarenta y tres aos de edad, en septiembre de 2008, Hirst decide rematar 223 de sus obras en Sothebys, le asesta un golpe aleccionador al mundo 16

del mercado del arte.- Deja fuera de juego a sus supuestos mecenas, los galeristas y marchantes que lo haban apoyado hasta entonces y que seguramente consideraban como propiedad suya tanto al artista como a su obra.- Con esta maniobra Hirst logra birlar, de las expectativas de sus galeristas, la comisin por ventas que nunca bajaba del cincuenta por ciento del valor de subasta.- Interrogado al respecto para The Guardian en septiembre de 2008, declara que: Si alguien hace dinero, que sea el artista.- Existe esa idea de que no eres un verdadero artista si ganas dinero, si no te ests muriendo de hambre en una buhardilla y tienes agujeros en los vaqueros.- Pero yo, Warhol y Picasso nos ocupamos de los aspectos comerciales del arte.- Goya, Rembrandt, Velsquez, todos ellos pensaban en los aspectos comerciales de su trabajo.- 16

No reconocer estas prcticas como atestiguando que el arte contemporneo es asumido como una ms de las formas de produccin capitalista, exigira suponer que los artistas que se mueven dentro de estos parmetros, padecen alguna forma de distorsin perceptiva de lo que es la actividad que realizan.- El impacto de esta movida de Hirst es doble: sobre el mercado y sobre el mundo del arte.- Ante todo es la primera vez que la casa Sothebys, fundada en 1744 y erigida en autoridad en lo que al arte de valor se refiere, acepta poner bajo su martillo la obra de un artista vivo.- Por qu lo hizo? Porque evalu la suma que representaba para la casa de subastas?, por el valor de Hirst como artista? o por no poder sustraerse a la influencia de los poderosos marchantes del artista que son, adems, fuertes proveedores de la casa neoyorquina?, tal vez por la suma de todo esto.-

3. El arte despus de la posmodernidad

Dice en una entrevista hace unos pocos aos el filsofo mejicano Adolfo Snchez Vzquez que el pensamiento posmoderno arroja por la borda la idea misma de fundamento, con lo cual se arruina todo intento de legitimar un proyecto de transformacin social.- Y agrega que al negar el potencial emancipatorio de la modernidad, la postmodernidad descalifica la accin poltica y desplaza la atencin hacia el mbito contemplativo de lo esttico.- Adems, sostiene que mediante el anuncio de la muerte del sujeto y el fin de la historia, los filsofos posmodernos liberan al arte y

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- Hirst, Damien A mirror held up to life, pg 16.-

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por tanto al artista de la funcin social que la esttica moderna les haba otorgado.- Y concluye que la reivindicacin de lo fragmentario y lo eclctico elimina cualquier tipo de resistencia y sume al hombre en una espera resignada del fin.-

Si miramos bien, este intento de liberar al arte y al artista de su funcin social a lo que responde es a la necesidad estratgica de alejar al arte, en tanto prctica humana, de todo espacio de poder que pueda resultar transformador de la sociedad.- Y si aceptamos que el arte como tal es slo un concepto abstracto y son en cambio, los sujetos (los artistas) quienes hacen arte, lo que se consigue con la postura posmoderna, es despojar a estos sujetos que no son otra cosa que los otros del discurso dominante de una de sus parcelas de poder; ms que liberarlos los deja prisioneros de su impotencia social y poltica.- Justamente todo lo contrario de lo que este pensamiento reivindica con su apologa de las diferencias, del respeto a las minoras, etc.-

En referencia al pensamiento posmoderno dice Fermn Fvre que: () se trata de un cambio profundo en la manera de pensar y percibir la existencia.- Hay, tambin, un comportamiento posmoderno, un nuevo estilo de vida que responde a esta nueva situacin.-(y sobre la presesin del arte respecto de la experiencia agrega) La posmodernidad se manifiesta en el arte porque ocurre en la vida.- Hay una percepcin posmoderna de la realidad.- Esa situacin nueva es la que recoge el arte.- Una vez ms el arte sirve para explicar o interpretar la vida porque es esta la que lo determina.- 17

Desde luego que llevan razn estos autores en la idea de la anticipacin del arte respecto de los eventos histricos, que aparecen como signos de condiciones de la cultura que se comienzan a gestar, muchas veces imperceptiblemente y con anterioridad a los acontecimientos mismos.- Es ms, esta caracterstica del arte, de adelantarse en mostrar elementos emergentes en la sociedad, es la que lo mantiene siempre al borde de la muerte por decreto de filsofos y tericos diversos.-

Paradjicamente el arte, como forma de expresin, termina superando los obstculos y se salva siempre gracias a los recursos a que el artista apela y que no son ms que los de

- Fvre, Fermn, Modernidad y Posmodernidad en el arte, Bs. As., Ed. Fundacin de Arte Ana Torre, 1994, pg. 73.-

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su propio mundo de la vida, pasando as por encima de los relatos abolicionistas por ms autorizados que parezcan.Cuando se toma una meta como fin en s mismo, para obtener un resultado, se suele perder de vista la situacin objetiva real en que se est inmerso.- Y cuando este es el caso (el discurso posmoderno se propone, como meta, liquidar el sentido de la historia por el recurso de decretar la muerte de los metarrelatos) la historia seguir su curso, cualquiera que este sea, y en su trnsito pasar por encima del nuevo discurso desactualizndolo ms o menos rpidamente por ms amplia que haya sido su receptividad.-

Tambin podemos recordar el anlisis de Althusser cuando al explicar el giro epistemolgico que Marx realiza sobre el sistema de Hegel encuentra que:

La superacin de Hegel (que realiza Marx) no es, de ninguna manera, una Aufhebung en el sentido hegeliano, es decir, el enunciado de la verdad de lo que est contenido en Hegel; no es una superacin del error hacia la verdad, es, por el contrario, un pasar ms all de la ilusin hacia la realidad; o mejor dicho, mucho ms que un pasar ms all de la ilusin hacia la realidad, es una disipacin de la ilusin y una vuelta atrs, desde la ilusin disipada, a la realidad; el trmino de superacin ya no tiene por lo tanto ningn sentido.- () Lo que Marx descubri de este modo en Francia fue: la clase obrera organizada y Engels en Inglaterra: el capitalismo desarrollado y una lucha de clases que segua sus propias leyes, prescindiendo de la filosofa y los filsofos.- 18 (subrayado por el autor)

Esta vuelta atrs y ms all de las verdades reveladas, permiti el descubrimiento de una realidad radicalmente nueva, de la que la filosofa alemana de entonces no deca nada.- De igual forma tal vez ya hoy carezca de sentido el debate acerca de si la condicin posmoderna significa una ruptura o una derivacin; y puesto que constituye una realidad que, una vez instalada, ha dejado su impronta en la cultura, exige un

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- Althusser, Louis, La revolucin terica de Marx, Mxico, Ed. Siglo XXI, 2004, pg. 63 y 66.-

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anlisis ms concreto de sus aspectos positivos y negativos, antes que la simple reflexin especulativa en busca de su esencia.- Esto ocurre, ms o menos de igual forma, en cualquier disciplina porque la historia es un proceso inmanente a la praxis social humana.- Prueba de ello son las muchas veces que se han proclamado ciertas muertes y sintomticamente la historia y el arte han sido los ms castigados.- Ante tan reiterados fracasos, la posmodernidad apunta contra lo social.- Lo social no es nada claro dice Baudrillard hubo sociedades sin social tal como hubo sociedades sin historia.- 19 El recurso resulta, adems de retrico, distorsionador, falaz, puesto que lo que s no hubo, ni podr haber, son seres humanos que puedan proliferar de forma autnoma, sin vnculo alguno con otros seres humanos y resulta que es precisamente este vnculo social, esta relacin necesaria entre los individuos, lo que da lugar a la historia y su movimiento.- A punto tal que hablar de la condicin social humana es una redundancia puesto que sin esa condicin social no hay humanidad posible.- Si se acepta esto pues entonces no quedar ms que liquidar a toda la humanidad para, por fin, acabar con el arte, la historia y lo social.-

4. La manifestacin irrepetible de una lejana

La clase de discursos que apostillan sobre la indefinicin, el futuro o el fin del arte no toman en cuenta que es el hecho esttico mismo lo que necesita ser explicado antes de poder dar cuenta de qu cosa es el arte.-

Dice Garca Canclini que encuentra una concordancia entre las categoras de: inminencia; contingencia y manifestacin de una lejana, y es cierto que hay un aire de familia entre los tres conceptos cuando se refieren al proceso creativo.-

No obstante lo que hoy por hoy podemos concluir con absoluta certeza es que no por mucho discurrir, filosofar y debatir hemos hallado una definicin medianamente aceptada de lo que es el arte y tampoco una explicacin cientfica de cundo y por qu ocurre el hecho esttico que Borges identifica con la inminencia de una revelacin que no se produce.- Quizs tan slo se trate de que:

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- Baudrillard, Jean, El fin de lo social en Cultura y simulacro.- Barcelona; Ed. Kairs, 1993, Pg. 173.-

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La historia de la pintura moderna, desde el Renacimiento hasta nuestros das, podra describirse como la paulatina transformacin de la obra de arte en objeto artstico: trnsito de la visin a la cosa sensible.- Los ready-made fueron una crtica tanto del gusto artstico como del objeto de arte.- El Gran Vidrio es la ltima obra realmente significativa de Occidente; lo es porque, al asumir el significado tradicional de la pintura, ausente en el arte retiniano, lo disuelve en un proceso circular y as lo afirma.- Con ella termina nuestra tradicin.- O sea: con ella y frente a ella deber comenzar la pintura del futuro, si es que la pintura tiene un futuro o el futuro ha de tener una pintura.- 20 (Subrayado por el autor)

El propio Duchamp ha dicho que el espectador hace al cuadro, en el sentido de que el artista nunca tiene plena conciencia de su obra: entre sus intenciones y su realizacin, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una diferencia.- Esta diferencia es realmente la obra.21

Segn O. Paz para Duchamp el espectador

interpreta y refina lo que ve y esta diferencia con lo que el artista quiso decir hace que la obra se transforme en otra obra.- Paz no concuerda del todo en esta visin puesto que entiende que entre el artista y el receptor hay una realidad objetiva que es, precisamente, la obra misma, sin la cual no habra interpretacin posible.- Sostiene que la obra hace al ojo que la mira y () es desde ella y por ella que el espectador inventa otra obra.- La obra segn Paz revela signos que contienen en s ciertas posibilidades de combinarlos; esta sera una suerte de guin que orienta la interpretacin.- Sin embargo sostiene que la idea de Duchamp no es del todo falsa en el sentido de que la obra depende del espectador puesto que slo este puede poner en movimiento el aparato de signos que es toda la obra.- 22

En este juego de signos que guan la interpretacin estara para Octavio Paz el secreto y la fascinacin del Gran Vidrio y de los ready-mades: uno y otros reclaman una contemplacin activa, una participacin creadora.- 23

20 21

- Paz, Octavio, Apariencia desnuda La obra de Marcel Duchamp, Mxico, Ed. Era, 1978, pg. 97.- Duchamp, Marcel, en: El proceso creado, Citado por Octavio Paz en Apariencia desnuda, pg. 98.22 - Ibdem.- Pgs. 98-99.23 - Ibdem.- Pg. 99.-

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Gran vidrio - La marie mise a nu par ses celibataires, meme

Es obvia la temtica amorosa.- Duchamp la concibi imbuido del espritu antirromntico del futurismo, y la ejecut en su mayor parte impregnado del sarcstico humorismo propio del dadasmo.- () Se trata de una parodia

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del amor mecnico del mundo moderno, as como de una representacin de las dificultades del encuentro entre la esfera masculina y la remota elevacin femenina.- Su fra poesa, distanciada y hermtica, hace de este trabajo uno de los ms hermosos de todo el arte contemporneo.- 24

Entre las innumerables lecturas que se han hecho de esta obra, rescato la de Juan Antonio Ramrez porque me parece que interpreta, de una manera global, la relacin que se estableci entre los diversos elementos que colaboraron, tanto en la concepcin y ejecucin de la obra, como en su recepcin.- Dice Ramrez que Duchamp debi ver, entusiasmado, cmo la colaboracin del azar objetivo, tpicamente surrealista, haba solucionado el problema que el artista no haba podido resolver (y agrega que) El Gran Vidrio es, pues, como un fantstico relato de amor, plagado de aventuras, con el lgico final feliz del encuentro entre los entes deseantes.- 25

En efecto la obra que Duchamp dej inconclusa en 1923 obtuvo su final feliz de manos del azar en 1926: la rotura accidental asombrosamente simtrica que sufrieron los dos paneles de vidrio, por haber sido colocados uno sobre el otro para ser trasladados, aport la solucin que el artista no hallaba, al problema de la relacin entre el mundo de la novia y el de los solteros.- La obra, comenzada en 1915 con la impronta del dadasmo, es una cristalizacin de todo el trabajo previo del artista, pero sobre todo recoge toda la impronta que dio origen a los ready-mades.- Es una elaboracin de elementos conceptuales, estticos y crticos sobre el arte, la sociedad de la poca y sus convenciones ms recibidas.- Este complejo entramado de mltiples esferas de experiencia que el Gran Vidrio recoge, es tal vez lo que conspira para que la obra no logre alcanzar su culminacin: tal como la propia vida que nunca llega a su realizacin absoluta.- Incluso en 1923 Duchamp acaba reconociendo que su obra estaba definitivamente inacabada porque no visualizaba una solucin conceptual al problema.-

Sorprende comprobar que como resultado de la convergencia, aparentemente casual, de factores formales, materiales y tericos, surge una interpretacin por dems

- Ramrez, J. A..- 1923 El gran vidrio - Marcel Duchamp Extrado de: Obras fundamentales del arte del siglo xx; publicado en la web de El Cultural.es el 5/03/2000.25 - Ibdem.-

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consistente.- El artista concibe una idea ms o menos precisa; la lleva a la prctica; se bloquea ante lo que se le presenta como un callejn sin salida; el azar y el tiempo intervienen a travs del polvo acumulado y el traslado de la pieza ; el creador asume maravillado la intervencin fortuita y recin entonces, el receptor se encuentra ante un artefacto complejo pero armnico que le permite elaborar una historia.- Increble no?.Es sin dudas la aparentemente perfecta, natural y creativa simbiosis, entre determinaciones provenientes de tan diferentes esferas de la realidad, lo que hace que aun hoy, ante la interpelacin a que nos someten realizaciones como el Gran Vidrio, continuemos preguntndonos qu cosa es el arte.- Si bien Duchamp realiz, antes y despus de esta, varias obras desde Rueda de bicicleta hasta tant donns que marcaron hitos importantes en la evolucin de la esttica contempornea, el Gran Vidrio es, sin lugar a ninguna dudas, una de las que resultan imprescindibles para empezar a entender el arte contemporneo.-

En este sentido es que sospecho que para comenzar a conocer qu cosa es el arte al menos hasta donde pueda estar a nuestro alcance tal conocimiento es necesario, en primer lugar, empezar por formular otras preguntas menos sustanciales como de qu hablamos cuando decimos que algo es arte?; por qu el arte no es lo mismo para todos?; por qu hoy es arte lo que ayer no lo era? y ntese que no ocurre a la inversa, es decir que no hay por lo general, arte del pasado que un tiempo posterior descubra que no lo era o decida que ya no debe ser considerado como tal.- Por el contrario lo ms corriente es que cada vez ms formas de la experiencia aspiren y lleguen a ser reconocidas como manifestaciones estticas de carcter artstico.- Cada nuevo aporte viene a cuestionar el estatuto del arte, pero siempre en el sentido de presionar contra sus lmites para lograr ensanchar el concepto.-

En realidad las respuestas que se puedan dar a esta cuestin, van por la va de averiguar no ya qu es sino cundo hay
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arte, tal como reflexiona Nstor Garca

Canclini .- La pregunta ms pertinente es entonces, por qu algo se convierte en arte, aunque este camino de indagacin nos lleve a encontrar una respuesta de corte institucionalista y no nos haya proporcionado todava ningn dato acerca de lo que sea el hecho esttico.- Mientras tanto tendremos que conformarnos con saber que tal vez,
- Garca Canclini, Nstor, La sociedad sin relato Antropologa y esttica de la inminencia, Bs. As., Ed. Katz, 2010, pgs. 68-69.26

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este pueda ser nicamente algo tan inapresable e inexpresable como una contingencia, una inminencia o la inefable y por dems sutil manifestacin irrepetible de una lejana.-

Volviendo a la cuestin de cmo se constituye en obra de arte el Gran Vidrio, parecera que la bsqueda de una respuesta a estas ltimas preguntas secundarias si se quiere a la de qu es el arte tendr que tomar necesariamente en consideracin, todos aquellos elementos que contribuyeron a crear el Gran Vidrio.- As pronto veremos que ellos son de orden histrico, filosfico, psicolgico, socio-polticos, etc., pero todos acudirn como convocados por esa necesidad humana primordial a la que no le hemos hallado aun una explicacin.- En esta clave antropolgica, si as se la quiere ver, deber discurrir la investigacin desde el momento que slo la humanidad, individual o colectivamente, es pasible de semejante necesidad primordial.- Personalmente dudo, de que sea posible producir una teora del arte o una teora esttica que se vea absolutamente libre de todo aporte sociolgico y antropolgico.- No es posible tal como afirma Garca Canclini llegar a saber qu es el arte sin atender, en alguna medida, a lo que hacen y dicen los artistas, crticos, comerciantes y receptores del arte.-

Es notable la observacin de Garca Canclini de que el arte parece existir en tanto la tensin queda irresuelta 27.- Esta tensin que se da entre las aspiraciones estticas de los artistas y la integracin de sus productos en el mundo del arte bien podra funcionar como medidor de la vitalidad del arte.- En efecto es llamativo comprobar que, cada vez que se ha pretendido establecer una teora definitiva sobre lo que debe ser el arte, este parece no caber en la camisa de fuerza de la teora y como, aparentemente, no soporta ser confinado bajo esquemas ordenadores, se escapa por los intersticios de las especulaciones en busca de canales de expansin y lo sorprendente es que siempre los encuentra y ampla su horizonte de manifestacin.-

Abundan los ejemplos de esta especie de entropa, que le ha permitido al arte mantener esta tensin y de paso, escapar a la definicin.- Tensin esta que no es ms que la oposicin entre los artistas por defender su libre expresin y un mercado que slo busca poner precio a algo que no es cuantificable.- El destino sufrido por el realismo

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- Ibdem, pg. 53.-

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socialista o el expresionismo abstracto, por nombrar slo dos casos, atestiguan este instinto del arte de mantener su lejana.- Parece que de esta tensin depende la vitalidad del arte: si se resolviera si los artistas se ajustaran exactamente a las reglas del mercado o si el mercado dejara de intervenir y se despreocupara de la produccin artstica, es seguro que el arte perdera su potencial crtico.-

5. Conclusin

Llegados a este momento del arte en que, como dijo alguien, el artista ha dejado de hacer cosas con el cuerpo para pasar a hacer cosas con la mente y cuando todos esperamos ver qu puede venir despus y visto que no se nos ocurre nada, nos sentimos tentados a conjeturar tal como el propio Hirst frente a la obra de Bacon que en el arte ya est todo hecho.- Desde que cualquier cosa, una aparentemente simple idea puede ser una obra de arte, entonces, o todo es arte o no puede haber ya ms verdadero arte.-

Cuando un mbito cualquiera en este caso el arte al que consideramos ms o menos delimitado, rompe los lmites, traspasa las fronteras que le habamos reconocido como propias, cuestiona a tal punto nuestras convicciones que salimos en busca de nuevas teoras que vengan a poner orden en el caos.- As aparecer quien diga que se ha esfumado en el aire, que ya no hay ms arte o bien que el arte est en la vida misma, que la vida es tu propia obra de arte, hasta que aparece otro que dice no!, lo que ocurre es que se ha vuelto lquido, se derrama y termina por abarcar todo el suelo de la experiencia humana.- Pero he aqu que entonces viene el arte y se solidifica de pronto; aquellas mismas ideas que se haban licuado y que, seguramente ya haba alguien que estaba a punto de decretar que se haban volatilizado, se solidifican en el leo sobre lienzo de un Hirst.- Y cuando le interrogan acerca de qu cree que es el arte, responde que: el arte es como ponerle un espejo enfrente a la vida (este es el momento crtico del arte!) y preguntado sobre cmo se logra hacer arte dice que lo primero que sucede cuando eres un artista es que t tienes que creer en ti mismo; si no se tiene esta forma de fe el arte fracasa porque, segn l, siempre se puede engaar a la gente pero el arte no trata de eso y concluye que: El arte es un acto de fe.28

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- Ibdem, pg. 15.-

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Curiosamente se puede observar que los que no tienen fe son los crticos.- No tienen fe en que el arte es capaz de superar muchos obstculos.- Esta falta de fe o tal vez se trate de una apresurada ansiedad al reconocerse incapaces de adelantar lo que vendr quizs se deba al apego a la idea de que el arte tiene un estatuto privilegiado respecto al resto de la produccin humana.- Contrariando a la evidencia histrica, siempre se ha sostenido que los avances tecnolgicos traeran como consecuencia la liquidacin del arte (as sucedi con la aparicin de la fotografa, el cine, etc.) siendo que son

justamente las nuevas tecnologas las que potencian y expanden las fronteras del arte, al igual que lo hacen con todo tipo de produccin humana.el arte sin ms, es una abstraccin que puede servir como definicin de una entidad, pero no puede hacer ni hacerse; quien s hace cosas que pueden ser arte o no, es el sujeto artstico que, si bien por momentos parece desdibujarse entre las manos de los tericos, no lo vemos desaparecer por ms posmoderna, analtica, deconstructiva, etc. que quiera ser la teora.- Por tanto lo dicho: para acabar con el arte habra que pensar en acabar con los artistas.-

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