P H O E N I X A N C I E N T A RT

KRATER WITH APOLLO PLAYING THE LYRE NEXT TO HIS SISTER ARTEMIS (ATTRIBUTED TO THE PAINTER OF CREUSA)
Italiote (Lucania), 400-375 B.C. Ceramic H: 31.7 cm
Bell krater with a ared mouth, a jutting lip, small handles marking an inward projection and a large disk-shaped foot. Kraters were large open bowls that were used to mix wine and water (ancient Greeks and Romans did not drink their wine undiluted because of the high alcohol content). The beverage was then poured into drinking cups with a small ladle or an oenochoe (small vase). Kraters were therefore closely linked to symposia (banquets or drinking parties). These men-only get-togethers were often enlivened by the presence of musicians and dancers. The vessel is painted in the red-gure technique, which was invented in Athens in the late 6th century B.C. The black pigment was applied to form the background and the gures were left reserved, with the red color of the clay appearing between the black-glazed outlines of the gures. This krater is entirely black-glazed, except for the rim of the foot, the underside of the handles, the gural scene and the decorative elements. The inside of the vessel is also blackglazed, aside from two lines that mark the upper and lower mouth. A frieze of laurel leaves encircles the outer surface at mouth level, just beneath the lip, underlined by a thin claycolored band. The two gural scenes unfold on a band of alternating meander and cross patterns. On the obverse face, the main scene features three gures. In the center, a young man is seated on a klismos (backrest chair), his feet placed on a footrest. He is bare-chested, revealing an athletic musculature. A long himation (cloak) is gathered around his waist and covers his legs. He wears lace-up boots. His long hair is adorned with a laurel wreath. He plays the lyre, a musical instrument whose strings were plucked or strummed to create a melody that accompanied a song. The plectrum (a small thin piece of bone or shell), used to strum the lyre, is visible in his right hand. A young woman stands in front of him and gives him a crown with her right hand. She is dressed in a short chiton (linen tunic) and wears lace-up boots topped with animal skin. She wears a diadem. Her wrists are adorned with bracelets. In her left hand, a bow is visible. Another young woman stands behind the man. She wears a long chiton and a himation that covers the back of her head. With her right hand, she also oers a crown. She holds a phiale (shallow drinking vessel) in her left hand. A small band is suspended in the background of the scene. On the reverse face of the vessel, three young men are depicted standing. All three are dressed in the same way, each entirely wrapped in a long himation, from neck to foot, with only their shoes visible. A thin black band marks the edge of each mans cloak and structures the garment over the tight-clad shoulders. Horizontal and vertical folds bring volume and movement to the gures. The man on the left, who raises one of his hands, faces the other two looking at him. From their more or less open mouths, they seem to talk together. The two principal gures on the obverse side can be easily identied as the god Apollo and his twin sister Artemis. An archetypal Greek deity, Apollo was the god of music, especially associated with the lyre. Artemis was the goddess of wildlife, the incarnation of the huntress who brought swift death by means of her bow and arrows. The second female gure, who diers by wearing her veil on the back of the head, would be Artemis, and Apollos mother, Leto. She might also be a priestess, the Pythia maybe, commonly known as the Oracle of Delphi. The various crowns, the small band and the phiale indicate a ritual context, during which laurel wreaths (a symbol of the god Apollo) were oered to the deity as a sign of adoration. The anonymous scene on the reverse face is admittedly simpler, without being devoid, however, of delicately rendered details, especially in the beautiful draped garments. Quiet talking scenes like these are common in the decoration on the secondary side of kraters. The color of the clay and the overall treatment of the vessel enable us to regard it as a production of Magna Graecia, of Lucania specically, since it can be attributed to the Painter of Creusa, active between 400 and 375 B.C.

CONDITION

Complete vessel, in the form of large fragments reassembled with great care; no gaps in the scenes; minor chips on the black glaze (some repainted, c.f. foot).
PROVENANCE

Major A.R.G. Strutt, IV Lord Belper (1912-1999), Kingston Hall, Nottingham; Christie's, London, July 6, 1976, Lot 46; Sotheby's, New York, May 20, 1982, Lot 175; ex-Sigmund Harrison Collection, Philadelphia; Sotheby's, New York, June 23, 1989, Lot 195; ex-A.C. Miller Collection.
PUBLISHED

TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Oxford, 1983, p. 48, no. C 53.
BIBLIOGRAPHY

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Apollon, II. Apollon mit Gttern, Heroen und Menschen in Erscheinung tretend: A. Die apollinische Trias. b. Apollon nimmt an einer rituellen Handlung teil: pp. 263-265, nos. 644-657; B. Apollon mit Artemis oder mit Leto: pp. 265-268, nos. 667-688. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Artemis, VII. Scnes caractre rituel, I. Scnes de libation, I.2. Artmis et Apollon, I.3. Artemis, Apollon et Lto: pp. 695-698, nos. 995-1009. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Lto: F. Triade dlienne. G. Lto et Apollon. H. Lto et Artemis: see Apollon et Artemis; Comments, pp. 263-264. On Italiote ceramics in general and on the Painter of Creusa, see: DENOYELLE M. and IOZZO M., La cramique grecque dItalie mridionale et de Sicile: Productions coloniales et apparentes du VIIIe au IIIe sicle av. J.-C., Paris, 2009, pp. 100, 111-112, 114, 115, 129. TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967. TRENDALL A.D., Red-Figure Vases of South Italy and Sicily: A Handbook, London, 1989, pp. 17, 55-58, 60, ill. 65-73.

PORTRAIT OF EMPEROR COMMODUS WEARING AN OAK CROWN

Roman (Alexandria?), end of the 2nd century A.D. Marble H: 35.7 cm
Male head, larger than life size, carved from a fine-grained marble, whose near translucence is especially visible in the polished areas of the forehead, of the cheeks and of the neck. The hair is composed of thick curls, made by using a drill. The ears are also deeply hollowed. The top and the back of the head are more summarily carved. Details like the eyebrows, the mustache and the eyes are finely modeled. The face is an elongated oval, with broad flat cheeks. The mouth is small, but the lips are full. The almond-shaped eyes are half-closed, surmounted by heavy eyelids. The irises and the pupils are clearly delineated and finely carved, respectively indicated by an engraved outline and a concentric hollow. The eyebrows are arched and finely incised. The long thin mustache and the small goatee just below the mouth are modeled in the same way. The short bushy beard grows up to the perfectly detailed and finely modeled ears. Thick curly hair covers the head of the figure and falls over the front and back of the ears. The deeply drilled curls contrast with the high forehead and the smooth cheeks framed by the shell-shaped locks. Three curls nevertheless differ and fall on the forehead. Behind the head, a piece of garment (a toga or a cloak) is visible, touching the ribbons hanging down the back of the neck. A large wreath is indeed placed in the hair and marks the top of the composition. It is a crown composed of oak leaves and acorns, modeled in a very realistic manner. Given the general features and characteristics of this sculpture, one can confidently identify it with Emperor Commodus (Lucius Aelius Aurelius Commodus). Born on August 31, 161 A.D., he was the eldest son of the reigning Emperor Marcus Aurelius. In 166 A.D., he was made Caesar; in 177 A.D., his father gave him full Imperial powers at his side and the title Augustus. After the death of Marcus Aurelius, Commodus logically became emperor in 180 A.D. His reign, which lasted until 192 A.D., was filled with bad decisions that led to decadence and to his downfall; he was murdered by mutinous followers. Appreciated by the people and by the army, he was considered as cruel and arbitrary by the Senate, which disgraced him with the label damnatio memoriae as someone who brought dishonor on the Roman Empire and who should not be commemorated. It was not until the reign of Septimius Severus (193-211 A.D.) that Commodus was celebrated postmortem and received divine honors from his successor. Commodus was first portrayed in his youth, at sixteen years of age, when he received the title Augustus. Later, successive portraits represent him as an ever more mature man, with his short beard becoming increasingly impressive and growing extremely thick, enabling us to determine chronological stages and types. Several sculptures, based on portraits of Commodus created in Rome during the last five years of his life, show the emperor with idealized features in a style popularized by his father, Marcus Aurelius, and linking the Severan family with Commodus Antonine lineage. Such works, found mainly in Greece and in Asia Minor, appeared mostly during the reign of Septimius Severus, since he considered himself as his adopted brother and wished, through the rehabilitation of Commodus and his idealized portraits, to relate himself to the Antonine family and to establish his legitimacy. It is also noteworthy that some portraits depicted Commodus with a lions skin, because the emperor identified himself with the god Heracles and thus wanted to be represented like the god, together with his various attributes. Our example displays a shaping of the features that suggests that it was produced by a provincial workshop; given its high quality, however, it was probably made in or near Alexandria. Therefore, this sculpture must come from the Nile Delta region (cf. WEGNER M., p. 256) and the three curls falling on the forehead no doubt confirm that it was produced in Egypt, seeking to closely imitate the achievements of the Imperial capital city (Ibid. p. 88). The presence of the oak crown also supports this hypothesis, since, though frequently seen on the Emperor Augustus and on Emperor Trajan, it was rarely added on Roman sculptures during the Antonine period (Ibid. p. 98). The wreath suggests a fairly precise date of production, around 189-190 A.D. A crown composed of oak leaves and acorns was indeed a symbol presented by the Senate to the emperor as savior of his country. For the Romans, this corona civica was the greatest military reward of all and was given to the individual who saved the life of a Roman citizen during battle. Furthermore, the year 189 A.D. marked the tenth year of the reign of Emperor Commodus and, as attested by Roman coins, his iconography was then abandoned in favor of the commemorative symbols of this decade (tutelary deities representing military victories, the return of peace and prosperity in Rome), which likely included this corona civica (cf. MATTINGLY H. and SYDENHAM E.A., p. 360). Moreover, the governor of Egypt had to quell an uprising around 190 A.D., as attested on a bronze medallion (cf. FROEHNER W., pp. 136-137), but unfortunately not by written historical sources. This event may well have been the pretext for the creation of a sculpture wearing an oak crown, since a parallel portrait appears to date to this period, (cf. VERMEULE C.C., p. 289).

CONDITION

Head in excellent condition; clean oblique break at the neck; nose broken, mouth worn, minor chips on the face and on the hair.
PROVENANCE

Ex-Loukianoff Collection, Cairo, collected prior to 1939; Sotheby's, New York, December 9, 1981, Lot 242; ex-American private Collection; Sotheby's, New York, December 17, 1992, Lot 145.
PUBLISHED

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Rmische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 256, pl. 56 b, and pp. 88, 98, 283.
BIBLIOGRAPHY

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Rmische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 66-73, pl. 48-56 and 62, pp. 304-305. DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains: Tome II, De lanne de la guerre civile (68-69 aprs J.-C.) la fin de lEmpire, Paris, 1996, pp. 318-327, nos. 145-149. On a related portrait with an oak crown, see: VERMEULE C.C., Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor, Cambridge (Massachusetts), 1968, pp. 288-290, no. 154. On numismatics, see: FROEHNER W., Les mdaillons de lEmpire romain, depuis le rgne dAuguste jusqu Priscus Attale, Paris, 1878, pp. 116-146. MATTINGLY H. and SYDENHAM E.A., The Roman Imperial Coinage: Vol. III, Antoninus Pius to Commodus, London, 1968, pp. 356 ff. On the corona civica, see: BELFIORE J.-C., Dictionnaire des croyances et symboles de lAntiquit, Paris, 2010, pp. 237 ff. (oak) and pp. 341 ff. (crown).

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STATUETTE OF A SATYR
Greek, late 4th-3rd century B.C. Bronze H: 20.5 cm
This piece was made by the lost wax casting process and then cold-worked to add nely incised details (face, hair, tail, accessories). The end of the left leg has a small tenon, indicating that it was attached to the foot or that the statuette was placed on a larger support (perhaps a candelabrum?). It is now mounted on a pedestal, by means of a modern tenon inserted in the lower right leg. The gure can be identied as an athletic young satyr. The particularly well-modeled musculature is noteworthy: a thrusting chest, sinuous abdominal muscles and twisted hips (because of the raised left arm), rounded buttocks, rippling muscles on the upper and lower limbs. His face is slightly chubby, but with jaw and chin clearly dened. All the distinctive features of the satyr are represented: bushy eyebrows, a small turned-up nose, pointed ears and a small ponytail on the lower back. The satyr is portrayed in the act of walking. His right arm hangs along his body to hold a small, nely decorated trefoil oinochoe. His left arm is raised above his head, probably to support the object carried on his head, possibly a lamp or rather - as a counterpart to the wine stored in the vessel and to highlight the symposiastic nature of the statuette - a cup in which he placed a bunch of grapes and whose base only is preserved. Satyrs are creatures of Greek mythology. They are associated with their female counterparts, maenads (women with a human appearance, but possessed by madness), to form the Dionysian procession that accompanies Dionysus, the god of wine and ecstasy. Living in the woods and hills, satyrs usually have a human form, but they are also endowed with animal features, such as the ears and tail of a horse. They may sometimes have goats hooves; this might have been the case in this example, given the presence of the tenon indicating a foot made separately and then added, an element that links them more to Pan, the god of the wild. They are sometimes confused with Sileni, who have the same halfhuman and half-animal appearance (occasionally more exaggerated, since they are then provided with the lower limbs of a horse), but they dier in being represented as older and therefore wiser men. The dynamic swaying attitude and the well-developed though realistic rendering of the musculature of the satyr enable us to attribute this statuette to a northern Greek workshop, following the great sculptural trend that artists developed during the Hellenistic Greek period.
CONDITION

Complete statuette, except for the feet now lost. The patina is dark and shows concretions in several places. The object on the head of the figure is incomplete.
PROVENANCE

Ex-German private collection, 1980s; Gorny & Mosch, Giessener Mnzhandlung, December 15, 2004, Munich, Auktion 137, pp. 46-47,no. 148; ex-European private collection.
PUBLISHED

Gorny & Mosch Giessener Mnzhandlung, December 15, 2004, Munich, Auktion 137, pp. 46-47, no. 148.
BIBLIOGRAPHY

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Sileni, type I-D (pot-bellied or athletic), no. 38 (black-figure vase); type III-E-2 (Dionysian cult scene), no. 142 (black-figure vase). On the evolution of the models in great Greek sculpture: BOARDMAN J., Greek Sculpture: The Late Classical Period and Sculpture in Colonies and Overseas, London, 1995. SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, London, 1991.

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FRAGMENT OF A FRESCO WITH A NATURAL SCENE

Roman, 1st century A.D. Painted plaster Dim: 38 x 41cm
This fresco no doubt adorned the walls of a rich Roman villa. The scene, painted on an ocher background, pictures a garden provided with a round marble basin decorated with gadroons on the body and mounted on a column. Supplied with running water, it is even embellished by a small central fountain. Two birds - pigeons or doves with ash-colored plumage - are positioned on the curved edge of the basin. One drinks, while the other spreads its left wing and bathes. As in countless other artworks (painting, sculpture, minor arts), this scene perfectly reects the respect and love that the Romans felt for the natural world. The fountain is surrounded by rich vegetation composed of vertical stalks and foliage belonging to two dierent shrubs; one type has thick stems and lanceolate leaves, the other thin stems and smaller rounded leaves. The rhythm of the composition changes in the upper part of the panel, where the horizontal branch of a g tree appears above the basin; it can be easily identied by the shape of the leaves, enriched with veins painted in white, and by the presence of two gs. One g, split open, has attracted a third bird, now eating the perfumed fruit; given its plumage and its size, it appears to be a nightingale or a bird belonging to the Turdidae family. Iconographically, the detail of the pigeons drinking and bathing on the edge of a basin lled with water dates back to the Hellenistic period, and in particular to the famous mosaic by Sosus, an artist who worked in Pergamon in the 2nd century B.C. His works, now lost, are known only by the many replicas (frescoes, mosaics) that decorated the villas of wealthy Romans. With reference to our example, the best copy is the mosaic from Hadrians Villa at Tivoli, now housed in the Capitoline Museum. Although it is fragmentary, this work shows remarkable artistic qualities and can be classied in the Fourth Style of Roman wall paintings. The colors are still bright and realistic; the birds and the plants, beautifully outlined, are highlighted by many details added with the brush in an impressionistic manner. Wall paintings are among the most important and best artistic expressions that have survived up to modern times; they show the strikingly rich and luxuriant appearance of private (but also public) gardens, very popular in the Roman world, especially in Mediterranean cities. Although codied and/or sometimes stylized, these representations convey almost paradisiac pictures; they depict, albeit in an idealized way, the open spaces that embellished the villas. As of the 1st century A.D., these creations had become an important social symbol for the highest classes of the population, as indicated by Vitruvius, the famous architect, who recommended large gardens and comfortable promenades around all houses belonging to the elite. There are many renowned examples of great houses, from the 1st century A.D., comprising rooms decorated with related themes: the Villa of Livia at Prima Porta (suburbs of Rome), the House of the Orchard (Pompeii), the House of Venus in the Shell (Pompeii), the Villa Poppaea (Oplontis), for example.
CONDITION

Square panel, part of a large fresco, now fixed on a wooden frame; painting in excellent condition, polychromy still bright and realistic; minor cracks.
PROVENANCE

Ex-Swiss private collection (Ticino); acquired on the Swiss art market in 1989.
BIBLIOGRAPHY

On frescoes with gardens filled with birds, see: La peinture de Pompi, Vol. 1, Paris, 1993, pp. 23-26 and 30-31 (House of the Orchard, Pompeii), pp. 162-164 (Villa Poppaea, Oplontis). LA REGINA A. (ed.), Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 2007, pp. 209 ff. (Villa of Livia, Prima Porta). On Roman gardens, in general, see: ANDREAE B., Am Birnbaum: Grten und Parks im antiken Rom, in den Vesuvstdten und in Ostia, Mainz/Rhine, 1996. GRIMAL P., Les jardins romains, Paris, 1984. On mosaics with pigeons, see: DUNBABIN K.M.D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, 1999, pp. 26 ff.

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PANOPLY OF A CAVALRYMAN
Italiote, second half of the 4th century B.C. Bronze
Panoply of an Italiote warrior of the Classical period among the most completely preserved, known for several decades. In overall remarkable condition, though many elements restored and repaired. Made entirely of bronze, this set features: an anatomical cuirass (or muscle cuirass), a pair of greaves (cnemids), four heel protectors, a Chalcidian helmet, a pilos-helmet, an incomplete belt, a large number of knobs and small decorative elements. Such complete funerary panoplies are rare and their composition may vary; alongside the actual weapons, the tombs also included Italiote red-gure vases.
PROVENANCE

Ex-J.P. Durand Collection, before 1971; ex-Geneva collection, 1971; ex-D. Chamay Collection, Geneva, 1989.
EXHIBITED

Basel Ancient Art Fair, 1990, H.A. Cahn Gallery (with typed catalogue).
BIBLIOGRAPHY

On panoplies from this period in general, see: BOTTINI A. (ed.), Armi: Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp.182-234. CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 28 ff., W17; pp. 38 ff., W23; pp. 54 ff., W24.

PILOS-HELMET
H: 22.5 cm
Complete helmet; copper-colored surface with a green patina (upper part), no visible traces of the attachment of a crest; modeled from a bronze sheet, probably cast and then hammered, like all other types of Greek helmets. This helmet has the usual high conical shape, with the lower part showing a deep groove and a slightly ared edge. As a single decoration, it features two small wheel-shaped ornaments with four spokes, which served to conceal the holes punched at ear level; the strap passing under the chin and holding the helmet in place would be threaded through these holes. At forehead level, there are still traces of an appliqu, now lost. A light military headgear, derived from the simple leather or felt caps often represented in Greek iconography, the pilos developed as of the 5th century B.C. in its metal version and seems designed especially for cavalrymen (it rst had no protection for cheeks or neck), no doubt because of the increased strategic importance of mounted troops from the Classical period onwards. This specimen, which has close parallels mostly in the tombs of southern Italy, can be dated to the second half of the 4th century B.C.
BIBLIOGRAPHY

Antike Helme: Sammlung Lipperheide und andere Bestnde des Antikenmuseums Berlin, Mainz/Rhine, 1988, pp. 151-158; pp. 437-438, nos. 48-49. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 208-212; p. 217 (examples with wheelshaped ornaments).

CHALCIDIAN HELMET
H: max. 35 cm
Helmet in excellent condition, despite restorations and cracks; copper-colored surface partially covered with a thick, grainy green patina. An incomprehensible inscription in Greek letters is engraved behind the right ear: . The top of the helmet is rounded and features a ridge marking the upper skull and forming an elegant pointed shape over the forehead. The crest was composed of three long feathers attached to the three vertical stalks riveted on top of the head; another decorative element was xed to the forehead and behind the neck, where the marks of the rivets are clearly visible. The paragnathides (cheek protectors) are articulated and can be raised via hinges that are partially hidden by small incised plates. On the back, the wall of the helmet protected the neck and had a ared prole allowing the warrior to move freely. The pointed ridge over the forehead and the slightly undulating rim above the eyes enable us to attribute this example to the second group of the classication established by H. Pug.
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The Chalcidian helmet can be regarded as a light version of its Corinthian counterpart, in which the facial features are depicted more broadly and the ears are left uncovered by ample lateral vents; in the more recent types, like here, the paragnathides are articulated by hinges at temple level. This type of helmet was rst attested on the pottery known as Chalcidian (whose name derives from such helmets) from the late 6th century B.C.: at the beginning, despite the presence of a small nasal bar, the shape was characterized by a sense of simplicity that contrasts with the rich and elaborate specimens dated to the 4th century (paragnathides adorned with gures in relief, volutes on the temples, composite crests, etc.).
BIBLIOGRAPHY

Antike Helme: Sammlung Lipperheide und andere Bestnde des Antikenmuseums Berlin, Mainz/Rhine, 1988, pp. 137-149.

ANATOMICAL CUIRASS
Dim. (front plate): 48 x 34.5 cm - Dim. (back plate) 48 x 35 cm
Complete, but nipples restored and side hinges replaced; copper-colored surface with abundant traces of green patina. The armor is composed of two cast and hammered bronze plates, fastened at the shoulders by a system of small chains or straps threaded through two suspension rings and at the sides by hinges. Along the right side, an additional plate, which might have been added later and was attached by a long hinge, allowed the warrior to enlarge the cuirass. Known as an anatomical (or muscle) cuirass, this defensive weapon often mimics with great precision the anatomy of a male torso; both in the back and on the chest, the muscular relief and the ribs are rendered in such a subtle manner and create such a nuanced chiaroscuro eect that the cuirass rather resembles the torso of a bronze statue, while at the same time it is morphologically adapted to its owner. More complete and more imposing than the short Italic armor, cuirasses of this type (which imitate Greek examples) are especially well attested in the necropolises of the Greek colonies of southern Italy, but they also rapidly became popular among the local populations (Samnites, Messapians, etc.), as documented for instance in contemporary iconography.
BIBLIOGRAPHY

GUZZO P.G., Su una corazza dalla Magna Grecia, in Museum Helveticum, 38, 1981, pp. 54-61. ZIMMERMANN J.-L., Larmure en bronze de Malibu, in The J. Paul Getty Museum Journal, 10, 1982, pp. 133-140. ZIMMERMANN J.-L., Une cuirasse de Grande-Grce, in Museum Helveticum, 36, 1979, pp. 177-184.

BELT
Dim: 21 x 8.5 cm (not shown)
Precarious condition, largely corroded metal, chipped edges; preserved in two fragments, restorations. This is a fragment of the terminal, rectangular portion of a belt; it is adorned with a highly elaborate carved pattern, hammered from a small plate decorated in openwork and attached to the at surface of the metal by rivets. Despite the wear, one can identify in the lively volutes and outlines a pattern of plant origin, probably depicting a palmette, undulating stems and bud-shaped points. Produced mostly between the 5th and the early 3rd century B.C., and typical of the southern regions of Italy, such belts belonged to the defensive armament of the warrior and were probably worn with the short cuirass, but not with the longer anatomical armor with a rounded edge like the one in this panoply. The substantial decoration, the many repairs on some examples and the fact that tombs could contain many belts suggest that these objects also had a symbolic function, either as trophies won on the battleeld or as signs of social status in the gens (family).
BIBLIOGRAPHY

SANNIBALE M., Cinturoni italici della Collezione Gorga, in Mlanges de lEcole franaise de Rome, 107, 1995, pp. 936-1020 (especially pp. 967-973). VON KAENEL H.-M., I cinturoni italici, in BOTTINI A. (ed.), Armi: Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994, pp. 177 ff.

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PAIR OF GREAVES (CNEMIDS)
H: max. 40.4 cm
Complete, but minor cracks and repairs (especially on the left greave). Each greave hammered from a single bronze plaque; brown surface with a green patina. The anatomical shape is indicated by the ridge marking the tibia bone, by the bulge at the back marking the calf and by the curved upper end located at the kneecap. The rings visible at calf and at ankle level were used for the leather straps fastening the greaves, while the small holes along the edges and on the patella were probably designed to t a lining. Given the absence of specic external data, a precise chronology for these defensive weapons is often hard to suggest. Largely widespread in the Archaic Greek world, as also attested by the iconography, greaves seem rarer in Greece as of the 5th century B.C.; but greaves are still documented in the northern (Macedonia, Thrace) and western (Western colonies) peripheral areas, where they were deposited in tombs as grave goods (most often, they accompanied the other elements of the panoply). This pair is similar to greaves discovered in southern Italy and belonging to a context dated to the late 4th century B.C., now housed in the Museum of Basel.
BIBLIOGRAPHY

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 54-55; p. 62f. PONTRANDOLFO A. and ROUVERET A., Le tombe dipinte di Paestum, Modena, 1992, pp. 381 ff., no. 15.

HEEL PROTECTORS
H: max. 26 cm
Complete, but repairs and cracks; one of the pieces reassembled in the narrowest part; another piece, slightly dierent in workmanship, with an ancient semi-circular repair fastened by rivets; brown-colored metal surface with a green patina. The four elements are not identical, but two of them probably formed a pair. Hammered when cold, they each imitate the shape of the back of the foot, including the instep and the entire heel, while at the rear, they are designed to protect the Achilles tendon. The holes at the front would have been used for the straps intended to keep the protectors in place during combat or when running. The malleoli are marked by drop-shaped outlines. Mostly attested in the warrior graves found in southern Italy, though also known in Greece (Olympia), heel protectors remain rather rare.
BIBLIOGRAPHY

BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 193-195; p. 224. CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 31, no. W17d; p. 34, no. W19. FURTWNGLER A., Die Bronzen und die brigen kleineren Funde von Olympia (Olympia IV), Berlin, 1890, pp. 160-161, nos. 997-999.

KNOBS AND DECORATIVE ELEMENTS

Knobs D: 2 cm; heart-shaped pendants H: 5 cm (not shown)
The panoply includes a series of small objects for which only a few parallels can be suggested and which, sewn or attached to straps, would probably have been used as decorative elements for the harnessing of a horse. Their presence conrms, with that of the pilos, that the grave where this panoply was found belonged to a cavalryman. There are three types of objects here: semi-spherical knobs, each with a slightly arched clip on the inside; pendants made of two hammered elements, in the shape of rounded lanceolate leaves; other heart-shaped pendants, carved from small bronze plates.
BIBLIOGRAPHY

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, p. 43, nos. 23e (lanceolate pendants) and 23f (knobs); pp. 64-65, nos. 24j (heart-shaped pendants) and 24k (knobs).

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JAR WITHOUT HANDLES

Assyrian, 8th-7th century B.C. Multicolored glazed faience (white, pale blue, yellow, black) H: 37.1 cm
Despite its current condition, this piece is remarkable for its careful workmanship and especially for its dimensions; faience is indeed a material that does not always suit such large vessels. The simple shape contrasts with the decoration, characterized by a rich polychromy and by the gural scene painted on the central part of the jar. The oval body has an elegant regular prole that terminates at the foot in a small disk in low relief (but the jar cannot stand by itself). The upper shoulder turns gracefully into a high neck, slightly ared, surmounted by a thick rounded lip. There are two small circular holes, probably ancient, pierced in the upper body; their meaning remains enigmatic. The surface (including the inside of the vessel) is entirely covered with a pale blue glaze, except for the two friezes that decorate the shoulder and the maximum circumference of the jar. On the yellow shoulder, the potter has painted twenty-three pointed languettes in alternating yellow, white and pale blue. Viewed from above, they form a large ower whose center corresponds to the mouth of the jar. The main frieze represents an animal scene twice, similar though not identical, recalling the standard repertory of Near Eastern art: a) separated by a yellow/white-colored stylized palmette supported by a pedestal, two ibexes are depicted face-to-face and in the act of getting up (their hindquarters are already raised, but one foreleg of each animal is still bent on the ground); b) the scene is almost the same, but smaller, and a tree (or shrub) with a thin and sinuous trunk, adorned with small triangular leaves, replaces the palmette between the quadrupeds. The contours and anatomical details of the animals, as well as the outlines of the leaves and friezes, are highlighted by thin black lines. Large vessels comparable in size, manufacturing technique, shape and decoration have been excavated at Assur, Nimrud and Khirbet Qasrij, in northern Mesopotamia, near the banks of the Tigris; the specimens said to come from Ziwiye and Hasanlu, in northern Iran, appear to be Mesopotamian imports. The most common forms of the repertory are jars and large cylindrical buckets. Animals such as wild goats and antelopes, facing o and separated by a tree or placed in a stylized natural environment (rocks, plants, etc.), constitute practically the only decorative theme of these vessels; human gures are rare. Although large faience vessels of similar decoration and size (such as our jar, but also large cylindrical buckets) have been found in many private houses at Assur (sometimes dated to the post-Assyrian period and used as funerary urns), archeologists think that these objects were made mainly for religious purposes in the temples or that they belonged to the inventory of the royal palaces. The habitual presence of glaze inside these jars indicates that they were probably intended to store and/or to transport liquids. They can be dated approximately to the 8th-7th century B.C.
CONDITION

Vessel reassembled from large fragments, incomplete in places and partially repaired; surface slightly chipped and cracked, original luster now lost, but polychromy well preserved (including inner jar and neck), colors slightly faded.
PROVENANCE

Ex-Sigmund Waltz Collection, Germany, 1970s.

BIBLIOGRAPHY

Ancient Near Eastern Art: Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, pp. 42-43, no. 59. ANDRAE W., Farbige Keramik aus Assur und ihre Vorstufen in altassyrischen Wandmalereien, Berlin, 1923, pp. 21 ff., pl. 20 ff. Das vorderasiatische Museum Berlin, Mainz/Rhine, 1992, pp. 190-191, nos. 128-129. Miho Museum: South Wing, Kyoto, 1997, p. 68-69, no. 30 (undecorated blue background). The Pomerance Collection of Ancient Art: Brooklyn Museum, New York, 1966, p. 42-43, nos. 49-50.

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TORSO OF AN EPHEBE
Roman, first half of the 1st century A.D. Marble H: 53.5 cm
This statue, which would have been slightly larger than half life size, represents a male gure with perfectly carved shapes and a very delicate modeling; the light muscle structure reects the youth of the ephebe, who is probably still an adolescent. The nude gure stands upright in a relaxed position. As usual, the vertical stability of the stone statue was ensured by a back pillar, probably a tree trunk in this case, whose presence is recalled by the preserved tenon still visible on the right thigh. The weight of the body is entirely supported by the right leg, while the left leg is slightly bent and positioned in front of the other. This position (which appeared in Greek art in the early 5th century B.C. and was widely used later in the Classical, Hellenistic Greek and, like here, Roman periods) is among the most documented and imitated positions in ancient art. It is accompanied by a swaying of the body, clearly visible in the view from behind in this example, accentuated not only by the dierentiated muscular tension, but also by the sinuous spine and, in the front view, by the slight curve of the linea alba. The right arm of the young man would have been bent at an angle impossible to determine precisely and directed forward. A circular mark in the stone on the left side probably indicates the position of the left arm or of a possible attribute (for instance, the presence of a fabric). The work is of the highest artistic quality. The sculptor has carefully rendered the proportions and the volumes; he has also perfectly expressed the youth of the gure by carving slender, though still soft, shapes and outlines; the muscles are clearly marked, but they lack the power and volume typical of adult Greek athletes and heroes. While closely related to Classical works (the design condently refers to Classical masters, especially Polykleitos and his school), the position and the style of this statue can be linked to a renowned sculptural type in the 1st century A.D. It is a Roman eclectic creation, rather than a simple replica of a Greek original; known as Lychnouchos (Light Bearer), it is attested by several bronze or marble copies, similar or slightly larger in size; the bronze replicas from Volubilis and Pompeii held candelabra in one hand. In some cases, the statue is represented in a fully symmetrical position.
CONDITION

Carved from a beautiful crystalline marble, smooth surface in excellent condition, except for minor chips. Head, arms and lower legs now lost; left leg reglued. Traces of tenons on the sides of the thighs.
PROVENANCE

Ex-Moretti Collection, before 1970; Donati Gallery, Lugano, 1977; private collection, Switzerland.
BIBLIOGRAPHY

KRAUS T., Das rmische Weltreich, Berlin, 1967, p. 246, no. 261. MOLTESEN M., Imperial Rome: Ny Carlsberg Glyptotek, Vol. III, Copenhagen, 2005, p. 326, no. 173 (with inverted position of the legs). ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mainz/Rhine, 1974, pp. 34-35, no. 31.

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CYCLADIC FIGURINE OF THE DOKATHISMATA TYPE

Cycladic, second half of the 3rd millennium B.C. (ca. 2400-2100 B.C.) Marble H: 21 cm

Figurine carved from a very thin and narrow piece of white ne-grained marble. Typologically, this is a beautiful example, albeit small in size, of a canonical FAF (Folded-Arms Figure) statuette, among the most famous artistic manifestations of the Cyclades. The female gure is characterized by an elegant and slender silhouette; the outlines are stylized and the body is composed of simple geometrical shapes. The head, supported by the cylindrical neck, is triangular and tilted backwards at the top, with a long straight and prominent nose, below which a horizontal line represents the mouth. The torso is rectangular, but the shoulders are sloping; the widely spread breasts are barely visible and the abdomen shows no trace of pregnancy. The exceedingly long legs terminate in two small feet with rounded tips, without any visible indication of the toes. Apart from the knees, indicated by slight curves, and the buttocks, indicated by a horizontal projection on the lower back, the other anatomical details are expressed only by incisions: the rectangular arms, the triangular pubis, the legs separated by a simple vertical notch. The position of the feet does not allow the statuette to stand upright on its own. FAF statuettes are classied, according to stylistic criteria, into ve groups that dier mainly in their proportions and sizes. Our example belongs to the so-called Dokathismata type. Compared to the statuettes of the Spedos type, the most common and renowned version (characterized by nely modeled and somewhat rounded shapes), the statuettes of the Dokathismata type have a denitely more slender silhouette, sometimes angular, but whose general appearance conveys an impression of formal elegance. As demonstrated by our example, even the elements related to sexuality and fertility are represented in a stylized and simple manner. The more linear silhouettes and the absence of any modeling compared to the Spedos type are probably indications in favor of a later dating; gurines of the Dokathismata type are generally dated to the second half of the 3rd millennium B.C. Despite the strong beauty and seductive power that they convey to the modern artistic taste, prehistoric Cycladic crafts, and marble statuettes in particular, still remain enigmatic as regards their use(s). These idols (which come almost exclusively from necropolises, when the location of their discovery is known) have been successively seen as concubines for the deceased, mourners, substitutes for human sacrices, nurses for the deceased, representations of revered ancestors, toys to be taken to the afterlife, gures enabling or helping the transition to the afterlife, etc.; other scholars connect them with the Great Mother, a goddess of procreation and fertility, worshipped from the Neolithic in the Near East, in Anatolia and in Central Europe. In the light of the recent specic studies on their polychrome decoration, some scholars are formulating new ideas on the meaning of these statuettes. It seems that, behind their remarkable unity of style, these gurines probably conceal various purposes that cannot be clearly understood today. According to P. Getz-Gentle, the discoveries on the use of color allow us to attribute to them a more active role than previously thought. Such idols - scientic research proves that their polychromy was regularly completed or restored - seem to have been linked to fundamental stages of the life of their owner, as if they had accompanied him throughout his life. They would have embodied a protective being, denitely feminine and maternal (related to a sort of a patron saint, according to P. Getz-Gentle), commanding natural phenomena and events that were most often inexplicable to the ancients: the cycle of life, the astronomical phenomena, the seasonal cycle and the fertility of the land, the sea, etc. Other scholars think, on comparing the role played by some divine representations in other civilizations, that these Cycladic statuettes would have played an intermediary role between the believer/owner of the idol and the deity, like a kind of medium allowing, at certain stages of life, humans to enter into contact with a superior being.
CONDITION

Complete figurine in excellent condition, though reglued (neck, upper legs, ankles); surface slightly worn, small holes. No apparent traces of polychromy preserved.
PROVENANCE

Ex-Ernst Kaifel Collection, Germany, 1970-1980.

BIBLIOGRAPHY

DOUMAS C.G., Early Cycladic Culture: The N.P. Goulandris Collection, Athens, 2000, pp. 42-49, pp. 162-165, nos. 232-237. GETZ-PREZIOSI P. (ed.), Early Cycladic Art in North American Collections, Richmond (Virginia), 1987, pp. 210-216. THIMME J. (ed.), Kunst der Kykladen, Karlsruhe, 1975, nos. 214-220. On the meaning of such figurines, see: GETZ-GENTLE P., Panorama de lart des Cyclades, in CAUBET A. (ed.), Zervos et lart des Cyclades, Vzelay, 2001, pp. 17-39. Kykladen: Lebenswelten einer frhgriechischen Kultur, Karlsruhe, 2011, pp. 184-204.

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OLPE DECORATED WITH ANIMALS (PAINTER OF VATICAN 73?)

Greek (Corinth), third quarter of the 7th century B.C. (630-620 B.C.) Ceramic H: 33 cm
Vessel with a pear-shaped body supported by a small annular foot; ridge at the shoulder, high and ared neck, rounded lip; tripartite handle adorned with two vertical disks at lip level. The rich polychromatic decoration is painted in the so-called black-gure technique; the gures are painted on the clay-colored background, the outlines and details being highlighted by nely incised lines. The structure of the decoration is perfectly organized, with the surface divided into four friezes of the same height. They feature processions of animals, facing each other in pairs or in groups: ibexes, goats, bulls, boars, wild cats (lions and/or panthers), birds. Dotted rosettes ll the areas between the animals, while other rosettes overpainted in white adorn the neck and the disks of the handle. The neck is painted; the separation strips between the friezes are black and purple; at the bottom, there is a reserved frieze containing a band of rays. The olpe ( in ancient Greek) was a kind of jug, certainly less popular than the oenochoe, but still a vessel frequently used to serve wine during banquets. Specially adopted by the Proto-Corinthian and Corinthian potters, it was often copied by the contemporary Etruscan workshops, while it was never widely used in Attica. The clear and precise style of this vessel can be related to the works of the Painter of Vatican 73, one of the best painters of Corinthian pottery, active in the second half of the 7th century B.C. (also known as Transitional and Early Corinthian phases). Firstly, the olpe is one of the favorite forms of this artist; secondly, from a stylistic point of view, the proportions, the attitudes and the anatomical rendering of the animals correspond to those featured by him. The most important discrepancy lies rather in the arrangement of the animals, which does not always correspond to the standard pattern of this painter. One should also note the absence of groups of three symmetrical creatures, which are a distinctive feature of his work (very often, siren-swan-siren, painted in the center of the upper frieze and/or of the third frieze).
CONDITION

Complete vessel; partially chipped, paint slightly damaged. Light beige terracotta, black paint with white and purple highlights; anatomical details of the figures incised.
PROVENANCE

Ex-Swiss private collection, collected in the 1960s-1970s (formerly in the same collection as the olpe: Sothebys, New York, December 8, 2000, Lot 72, now in an American private collection, Boston).
BIBLIOGRAPHY

ALBIZZATI C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, 1924, pp. 27-28, no. 73. AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Berkeley-Los Angeles-London, 1988, p. 66 ff. (with a list of the Painter of Vatican 73s works). Corpus Vasorum Antiquorum: France 21, Louvre 13, Paris, 1962, pl. 56, 3 and 57, 2-4. MOON W.G. (ed.), Greek Vase Painting in Midwestern Collections, Chicago, 1996, pp. 6-7, no. 5. PAYNE H., Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931, pp. 227-228, nos. 144-152.

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MALE STATUETTE WITH A LONG LOINCLOTH

Near Eastern, early 2nd mill. B.C. Bronze H (statuette): 28.8 cm - H (with tenons): 31.5 cm

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This solid bronze cast statuette represents a standing male figure, with slim and elongated proportions and somewhat naive unrealistic shapes. The two vertical tenons preserved under the heels were used to attach the figure to its original pedestal. The man is slightly rigid, in a strictly frontal position accentuated by the slender figure and by the linear geometric shapes. The face is round, with a pointed chin; the torso is rectangular and the shoulders are sloping; the arms are cylindrical and thin, while the legs are hidden by a long loincloth. The feet stand slightly apart and appear to be bare, but no details of the toes are visible. The face is lightly modeled, but the sense organs are highly emphasized, especially the wide almond-shaped eyes that were originally inlaid and made of another material; the mouth has full lips, the nose is prominent and the ears are long and flat. The right arm is bent upwards towards the shoulder, with the large hand opened in a gesture usually known as blessing (the thumb is bent inwards, the palm faces downwards). The other arm is bent at a right angle and directed towards the viewer; the half-opened hand held an attribute (a libation vase, an incense burner?), now lost. The bare-chested man is dressed only in a long, smooth and straight loincloth that reaches his ankles; the garment is fastened by a wide belt at the waist, while the lower hem of the loincloth is in relief. The man wears a high conical tiara, whose top is rounded and whose bottom edge is in relief. His adornment is composed of a large circular necklace and of two wrist bracelets. A large number of bronze statuettes like our example were dedicated in the shrines of the Levantine world and in north-eastern Anatolia, mostly during the 2nd millennium B.C. They are very diverse in quality (depending on the economic situation of the individual dedicator), in size and in technique. Generally made of solid bronze, some were covered with a foil of hammered precious metal (gold or silver), while others were incrusted or composite, with elements made of various materials (ivory, precious metal, stone, etc.). Such images mostly represent deities (seldom female figures) waging war; each would be armed with a shield, a sword, a dagger or an ax, with arms bent or raised. The blessing gesture is much rarer, but nevertheless well documented, especially for statuettes seated on a throne; it appears to be more often the prerogative of female figures, although the gender of some images is not always clearly expressed. Levantine bronze statuettes cannot be interpreted with complete confidence, but archeologists think that they represented deities or deified kings, becoming cult items in local sanctuaries; other statuettes were probably ex-votos. Although this statuette certainly comes within the framework of the Syro-Palestinian works produced in the early 2nd millennium B.C., it is stylistically rather isolated. The gesture of the right hand, the rich adornment and the imposing headgear (it seems difficult to assimilate it to the traditional tiara) enable us to consider it to be a deified former monarch or a local deity.
CONDITION

Complete statuette in good condition; eyes and attribute held in the left hand now lost. Surface of the bronze in precarious condition, partially cracked, covered with granulations and concretions. Brownish gray coloration, with a green patina (especially on the left side).
PROVENANCE

Ex-H. Palivoda Collection, Geneva, collected in the 1950s.

BIBLIOGRAPHY

MATTHIAE P., La storia dellarte dellOriente Antico: Gli stati territoriali, 2100-1600 a.C., Milan, 2000, pp. 202 ff. NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel Aviv, 1976 (see especially pp. 42 ff. for figurines of uncertain dating). SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant, PBF I, Munich, 1980, pl. 15-27.

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PELIKE WITH A LIBATION SCENE (ATTRIBUTED TO THE PAINTER OF MUNICH 2335)

Greek (Attic), middle of the 5th century B.C. Ceramic H: 24.8 cm
A pelike was a ceramic vessel with two handles, similar to an amphora, except that its body was wider in the lower part and its mouth broader. It was used to store and transport commodities. Our example has a ared mouth, a jutting lip, handles with a central ridge, a rounded body and a disk-shaped foot. It is decorated in the red-gure technique, which was invented in Athens in the late 6th century B.C. The black pigment was applied to form the background and the gures were left reserved on the red body. The entire vessel is black-glazed, apart from the rim of the foot and the decorative patterns. On the obverse side, the main scene features two gures standing and facing each other. On the left, a young man with curly hair stands in prole, his head lowered. He wears only a chlamys (cloak), draped over his shoulder and covering his chest and back. A petasos (broad-brimmed round hat) hangs from his neck. He wears lace-up boots known as embades. In his left hand, he holds two long spears. With his right hand, he holds out a phiale (shallow drinking vessel) to the female gure facing him. The woman wears a chiton (long tunic) and a crown of leaves. Seen frontally, she turns her head to the right towards the young man, to whom she hands a small oenochoe (wine jug) with a trefoil mouth and a high handle (type 1). With her left hand, she holds a long torch whose top is hidden by the frieze that adorns the upper body of the pelike. Broad bands of alternating meander and cross patterns frame the gural scene above and below. On the reverse side, the second scene shows a young man, dressed in a himation (long cloak) fastened on his left shoulder and wrapped around his waist to entirely cover his legs. This male gure is bent double and leans on a walking stick held in his left hand. His other arm is extended, the palm of his hand turned upwards. This scene is also framed by bands above and below, here composed exclusively of meanders. A large palmette, whose tips are directed downwards, embellishes the area beneath each handle. The scene on the obverse face represents a libation before a departure. This religious ritual is indeed suggested by the presence of the phiale and of the oenochoe, as well as by the solemnity of the gures: the young man holds his phiale out to the young woman, who begins to pour wine into it. A few drops would then be spread on the ground or on an altar, as an oering to the deity. The young man, furthermore, is depicted as a warrior, probably a horseman, whose imminent departure would justify this ritual to invoke divine benevolence. The young woman next to him might also be regarded as his spouse. The torch she carries would symbolize their recent wedding, since several phases of the marriage ceremony would unfold at night, in procession, by torchlight: the loutrophoria, which was celebrated the day before the wedding (preparation of the nuptial bath, whose water was transported in loutrophoroi (tall slender vessels)) or the nuptial procession that led the bride to her spouses house. The scene on the reverse side would represent a simple gure watching the libation scene in a traditional pose (with the support of a sta ), as often seen in subsidiary scenes including several gures talking together. He might be a member of the family greeting the young couple and/or agreeing to the ritual. It is noteworthy that the two gural scenes are not quite of the same quality; the rst is actually more elaborate and detailed, while the second is less accurate. This fact is not surprising for the Painter of Munich 2335, to whom our vessel can be attributed. This artist, a contemporary of the Achilles Painter, owes his name to a neck amphora from Munich (no. 2335, ARV 1161, 3). Our example can therefore be considered as one of his works, produced in the middle of the 5th century B.C., in the pictorial tradition of the Classical period.

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CONDITION

Complete vessel in perfect condition; some earthy concretions, in patches on the inside, faint on the outside, none on the decorative patterns; black glaze partially chipped, mostly in the area of the mouth and lip.
PROVENANCE

Ex-Ferruccio Bolla Collection, Lugano, 1960s; Mnzen und Medaillen, Auktion 70, Basel, November 14, 1986, Lot 217.
PUBLISHED

Mnzen und Medaillen, November 14, 1986, Basel, Auktion 70, Kunstwerke der Antike: Antike Glser, griechische, etruskische und rmische Bronzen, Lot 217.
BIBLIOGRAPHY

On Attic red-figure pottery in the Classical period and on the Painter of Munich 2335, see: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Second Edition, Oxford, 1968, pp. 1161-1170. BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, London, 1989, pp. 97, 132, pl. 205-206, 268. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, chap. 6: High classical, II Pot-painters, (b) The Achilles Painter and his circle, pp. 193 sq. For a study on departure scenes: LISSARRAGUE F., Lautre guerrier, Archers, peltastes, cavaliers dans limagerie attique, Paris-Rome, 1990, chap. III: Au dpart du guerrier: la hiroscopie, pp. 55 sq; chap. VIII: Athenaioi Kaloi: les cavaliers dAthnes, pp. 191 sq. For an introduction to a more important research on the institution of marriage in ancient Greece, see: Dictionnaire de lAntiquit (J. Leclant Editor), Paris, 2005, s.v. mariage (Grce) pp. 1337-1338 (see related bibliography).

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EMPRESS JULIA DOMNA (170?-217 A.D.)

Roman, late 2nd-early 3rd century A.D. Marble H: 26.6 cm
The model is a woman, still young as evidenced by the full cheeks, the dimples at the corners of the lips, and the rounded chin as well as the smooth neck. The eshy and faintly soft nature of this face betrays a non-Italian facial origin, but rather an Eastern one; the thick eyebrows, which tend to join above the nose, support this hypothesis. Seen in prole, the head looks almost at. Nevertheless, what rst catches ones attention on this gure, which one must obviously consider a portrait, is the hairstyle, that wraps the skull and the ears like a helmet. The hair, very thick, descends low on each side and is brought back up again on the nape, where it forms a at and braided bun. The regular ridges, arranged through the coiure, were probably obtained using a curling iron. It is worth noting that what adds to the complexity of the hairdressing are the braids going up to the temples: a deep and precise groove distinguishes them from the cheeks. Semicircular locks are sculpted at the level of the ears. Such a sophisticated hairstyle is a decisive element for the identication of the woman represented here: she could be Julia Domna who, as seen on the coins bearing her portrait, set the fashion trend of hairstyles composed of locks and braids forming a plait gathered atop of the head. Julia Domna was the daughter of the high priest of Baal in Emesa, Syria. It is in that region that Septimius Severus, the future emperor, rst noticed her and married her, his second marriage. As beautiful as she was clever and ambitious, she encouraged him in his career. She gave him two sons, Caracalla, born in Lyon on April 4, 188, and Geta, born in Rome or Milan on May 27 of the following year. Associated with power through her husband, she accompanied him on his campaigns, hence her nickname of "Mother of the Camps". Very cultured, she used to surround herself with intellectuals, adding splendor to the Roman Imperial court. She survived her husband and her two sons; but the emperor Macrinus, successor of Caracalla (whose murder he organized), sent her back to her hometown, where she mournfully died in 217 A.D. Should we see in this portrait Julia Domna herself or an aristocratic woman who aimed to look like her? It is dicult to decide, although the rst interpretation seems the most plausible given the young age, the beauty and above all, the Orientalizing facial features of the model that one can discern.
CONDITION

Head carved in a fine-grained, almost translucent, high-quality marble; the yellowish patina is reminiscent of ivory. Notwithstanding the loss of the nose and the clean break at the nape of the neck, the state of preservation is remarkable. The pupils and the irises are carved. The back part of the stone is roughly squared.
PROVENANCE

Sothebys London, June 6, 1994, Lot 74.

PUBLISHED

Imago, Four Centuries of Roman Portraiture, Phoenix Ancient Art, Geneva-New York, 2007, no. 10
BIBLIOGRAPHY

DE KERSAUSON, K., Catalogue des portraits romains (Muse du Louvre), Tome II: De lanne de guerre civile (68-69 aprs J.-C.) la fin de lEmpire, Paris, 1996, n. 165-171, pp. 360-375. MEISCHNER, J. Das Frauenportrt des Severzeit, Berlin, 1964. MEISCHNER, J. Privatportrts der Jahre 195 bis 220 n. Chr., in Jahrbuch des deutschen archologischen Institut, 97, 1982, pp. 401-439.

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ACHAEMENID BOWL WITH INCISED GARLANDS

Greek, late 4th-early 3rd century B.C. (ca. 300 B.C.) Gilded silver H: 9.1 cm - D: 10.2 cm

Despite the slight asymmetry of the shape (the height of the bowl is a little irregular), the technical and artistic qualities of this piece are outstanding. The use of the two noblest metals (silver and gold) makes it an even more extraordinary object. The bowl is composed of a single, rather thick plaque of hammered silver; held in the hand, it is quite heavy. After hammering, the shape was then perfected and polished (visible traces of turning). The decorations are incised and/ or deeply engraved, but, because of the thick wall, there is no trace on the inside. The inner medallion was worked in repouss from a thin plaque that was then soldered to the bottom. The interior is perfectly smooth and polished. Even with a certain structural unevenness (the neck is taller and more imposing than the rest of the body), the vessel still conveys a beautiful elegance, thanks especially to the regular though undulating prole. Finely ared, the neck terminates with a bevelled lip; the body is semi-spherical, the shoulder is short and slightly attened and the at bottom provides good stability. But it is above all the rich and diversied decoration that gives this object its charm. Partially embellished with a delicate gilt (garland, central guilloche, bottom), it is arranged in a very structured way over the entire surface of the bowl. Many barely incised lines near the base guided the toreutic artist for the drawing of the vertical languettes that adorn the body. Above, delineated by four horizontal lines, a plant garland runs round the middle of the neck; this is a stem of winding ivy, which features heart-shaped leaves alternating with groups of ivy owers and/or berries. At the maximum body diameter, friezes of beads border a golden guilloche and a Lesbian kyma, executed with skill and precision. The medallion depicts a female head practically carved in the round. The young woman, whose oval face is idealized, is probably a mythological or divine gure, but the absence of attributes does not enable us to identify her with a specic gure (her presence within a wine vessel adorned with ivy and therefore related to the Dionysian sphere suggests a maenad or perhaps Ariadne, the companion of Dionysus, although this hypothesis cannot be proven). She turns her head slightly towards the left, with her thick hair arranged high on her forehead and falling in long locks onto her shoulders. She is dressed in a tunic with a high dcollet that encircles her neck, on which two rings of Venus are visible. The hair and the tunic are highlighted by the gilt.
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Underneath the base of the bowl, the toreutic artist has thickly incised a rosette, composed of a corolla with a central dot, anked by two other corollas, one with rounded petals, the other with triangular petals. This form of cup without handles is a Greek adaptation of a type of luxury tableware that rst spread throughout the Persian world - hence the name of Achaemenid bowl and that diers from the Greek imitations by its lower and wider proportions and by an undecorated body (or sometimes adorned with horizontal rather than vertical uting). It spread throughout Greece during the 4th century B.C. and was given a strong impetus after the Macedonian conquest and the campaigns of Alexander the Great. Frequently seen even in the early following century, these bowls seem to disappear in the middle of the 3rd century B.C. Attested in two main variants (the type with the lower neck and the less common type with the high ared neck), Achaemenid bowls were often discovered in the tombs of northern regions such as Macedonia, Thrace and even southern Russia. As evidenced by the large table service uncovered in the tomb identied as that of Philip II, in Vergina (northern Greece), and by contemporary iconography, these vessels initially belonged to the banquet services of the wealthy and powerful, accompanying them in their graves following death. They were so popular that potters frequently imitated them in black-ground pottery, even sometimes including the inner medallion. The closest parallels have been documented by M. Pfrommer in his classication of Hellenistic toreutics. In addition to a few bowls showing the same type of shape with a high ared neck (Archaeological Museum, Soa, from the Varbitsa necropolis; Antikenmuseum, Berlin, from Thessaly but including perhaps fragments from two dierent vases; British Museum, London, from Ithaca but with a very dierent decoration), one should indicate two other pieces, closely related from a stylistic point of view (same type of patterns on the maximum diameter, rosette underneath the base): the bowl from the tomb in Vergina, which still retains the head of a satyr on an inner medallion, and a piece in the Fleischman Collection.
CONDITION

Remarkably preserved, virtually intact; superficial wear and light traces of dents. Inner medallion still in place, but surface of the metal damaged. Barely visible traces of the preparatory incisions made before decorating (bottom, garland on the neck).
PROVENANCE

Ex-A. Menno Collection, Switzerland, 1970s; ex-A. Apollone Collection, Comano (Ticino, Switzerland).
BIBLIOGRAPHY

On this type of bowl in general, see: PFROMMER M., Studien zur alexandrinischer und grossgriechischer Toreutik frhhellenistischer Zeit, Berlin, 1987, pp. 42-74. SIDERIS A., Achaemenid Toreutics in the Greek Periphery, in Ancient Greece and Ancient Iran, Cross-Cultural Encounters, Athens, November 11-13, 2006, Athens, 2008, pp. 339-353. On some parallels, see: ANDRONIKOS M., Vergina: The Royal Tombs, Athens, 1988, p. 150, fig. 112-114 (so-called tomb of Philip II). A Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 74-77, no. 31A. Lor des Thraces: Trsors de lart et de la culture thraces dans les terres bulgares, Mainz/Rhine, 1980, n. 313, pp. 158 and 161 (specimen from Varbitsa, Archaeological Museum, Sofia). OLIVER A. and LUCKNER K.T., Silver for the Gods: 800 Years of Greek and Roman Silver, Toledo, 1977, pp. 40-41, no. 10-11. STRONG D.E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, London, 1966, pp. 99-101, pl. 25A-B (specimen from Ithaca, British Museum, London). On ceramic examples, see: ROBINSON D.M., Excavations at Olynthus: Part V, Mosaics, Vases and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931, Baltimore, 1933, pp. 189, no. 532. SPARKES B.A. and TALCOTT L., The Athenian Agora: Black and Plain Pottery, Princeton, 1970, pp. 121-122, 185, nos. 685-689, pl. 28.

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APHRODITE (VENUS)
Roman, 1st Century B.C. Bronze H: 21 cm
With a gentle gaze directed to the left, this gure of Aphrodite stands gracefully on a hollow, drum-shaped pedestal, whose edge is molded. Her pose is sensuous, with the left leg bent at the knee and heel raised. In a feigned expression of modesty, the right hand is strategically positioned in front of her pubic area, which eectively extends an invitation to the viewer to admire the revealed beauty of the goddess. Such a placement of the hand, almost an instinctive gesture, is derived from Near Eastern fertility gurines and suggests the basically religious connotation of the image. The left arm is bent at the elbow and extends out and downward, with ngers curved toward the palm of her hand. In the pose of the original large scale sculpture, from which this statuette is derived, the left hand held the cloak of the goddess as she was disrobing or dressing at her bath. Her long wavy hair, parted above the forehead and pulled back at the sides, is bound in a chignon at the back of her head and drawn up on top into a series of wavy bowknots of hair, which are secured by a llet. As is customary for images of the goddess of love, her nude curvaceous body has a full and voluptuous form. The pose of this bronze statuette of Aphrodite is particularly signicant, ultimately being inspired by the famous Hellenistic Aphrodite of Knidos created by Praxiteles in the 4th century B.C. For centuries his statue of Aphrodite adorned a shrine dedicated to the goddess of love in the Greek city of Knidos on the eastern shore of the Aegean Sea. The fame of this cult statue spread throughout the Mediterranean world and was noted well into the Roman period, when in the 1st century A.D. Pliny the Elder described it as superior to all the works, not only of Praxiteles, but indeed the whole world. The circular shrine for the Knidian Aphrodite was designed to be open all around so the sculptures pose would be admirable from all points of view, as this bronze statuette so aptly demonstrates. The round or tholos temple form for display of the Knidian Aphrodite is known from the Roman emperor Hadrians romantic evocation of it, which housed his copy installed in the gardens of his splendid villa at Tivoli. With his creation of the Aphrodite of Knidos, Praxiteles introduced a new subject to the sculptural repertoire of Greek art: the large-scale, free-standing, and fully nude female gure. This type of image, of which many variations of pose and attributes were subsequently created, became known as the Venus Pudica, or Modest Venus because the goddess attempts to cover her nakedness. No doubt spurred on by Praxiteles creation of the graceful yet daringly nude Aphrodite, statues of Aphrodite became very popular by the 3rd century B.C., a trend which continued into the Roman period. Among the most strikingly beautiful nudes of the Hellenistic period, the three-dimensional gure of Praxiteles Aphrodite can be compared to several other famous sculptures which it profoundly inuenced: the Capitoline Venus in Rome, the Venus de Medici in Florence, and the Standing Venus at the Vatican, the poses of which this bronze statuette of Aphrodite may also be compared. Although this statuettes standing posture and gaze is suitable for the type associated with large-scale cult statues of Aphrodite, its intimate size denotes that it likely served a decorative or votive function, like similar bronze figures of Aphrodite found in Roman household shrines called lararia. Whatever its intended use in antiquity, the pleasing and harmonious balance embodied in this Aphrodite, which reached a climax in Hellenistic sculpture, continued to satisfy perceptions of the goddess of love for centuries beyond and into the Roman period, the Renaissance, and our Modern Age.
CONDITION

Complete, in excellent condition. Smooth and clean surface, partially showing light corrosions. Beautiful patina ranging from green to dark brown, red traces. Right forefinger now lost. Pedestal chipped in the posterior part.
PROVENANCE

Thomas Howard-Sneyd Ltd, 1996; ex-Louis de Clerq (1836-1901) Collection.

BIBLIOGRAPHY

See especially: BRINKEROFF D., Figures of Venus, Creative and Derivative, in Studies Presented to George M. A. Hanfmann, Mainz/Rhine, 1971, pp. 9-16, pl. 4-7 (with discussion on parallels between the Aphrodite of Knidos, the Capitoline Aphrodite, and Medici Aphrodite). HASKELL F. and PENNY N., Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, New Haven, 1981, pp. 318-333, nos. 84, 88, 90, figs. 169, 173, 175. SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, New York 1991, pp. 79-83, figs. 98-101. For Hellenistic sculpture and comparable types: BIEBER M., Sculpture of the Hellenistic Age, New York 1961. LULLIES R. and HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960. RICHTER G. M. A., Catalogue of Greek Sculptures, Oxford, 1954. RICHTER G. M. A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970.

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HEAD OF SERAPIS-AMMON
Roman, 2nd century A.D. Marble H: 29.2 cm
Male head carved from a ne-grained marble, whose near translucence is visible in the polished areas of the face, especially the forehead and the cheeks. The hair is composed of very thick curls, made by using a drill. Substantial traces of paint prove the pictorial dimension of the original sculpture. Indeed, both the hair and the headgear have a pinkish hue. This head is characterized by thick hair and by a bushy beard framing the face. The abundant locks form compact shells and are each marked by one or more deep holes. The mustache and the beard are likewise composed of extremely dense and compact curly hair, marked by deeply engraved furrows. A high cylindrical headdress, known as a modius, covers the crown. Flat-topped, it has a prominent upper brim. A plant with fruit (no doubt an olive branch, a symbol of the fertility of the land) is represented vertically and occupies the front of the modius. The wide almond-shaped eyes are surmounted by heavy eyelids; each eye shows an iris delineated by a circular incision. The eyebrows are strongly marked and run towards the nely modeled nose, whose tip is damaged. The nose is perfectly shaped and the parallel nostrils are clearly visible. It is also worth noting the presence of two fragmentary elements that would form horns, placed on each side of the head, in the hair. The various characteristics of this carved head enable us to condently identify it as a representation of the GrecoEgyptian god Serapis-Ammon. While the head presents the original iconography of the god, the general treatment of the facial features (hair, beard, cheeks) allows us to date it to the Antonine period of the 2nd century A.D. A syncretic god, Serapis is a synthesis of several gures of the Egyptian pantheon (Osiris-Apis, the god of fertility embodied in the shape of a bull) and of the Greek pantheon (Zeus, the supreme god, or Hades, the god of the underworld). Serapis was introduced in the late 4th century B.C. by Ptolemy I, the rst pharaoh of the Lagid dynasty, in order certainly to be accepted by the Egyptian world and, at the same time, to bring together the Greeks, newly arrived in Egypt, and the natives. Serapis was therefore a god of fertility and abundance, closely related to the chthonic world, but he also healed the disabled and predicted the future, which enabled him to please many believers and to be appreciated by everyone. Iconographically, he is depicted much like the Greek god Hades, with a bushy beard and thick hair, seated on a throne or standing upright, wearing a chiton and a himation. Personifying the fertility of the land, Serapis sometimes holds a cornucopia in his left hand. As in our example, his most common attribute is the modius, a headdress in the shape of a kalathos, or basket, which was a standardized measure for wheat grain and therefore a symbol of the underworld. In turn, the horns would refer to the images of the god in his syncretic form, coupled with the Egyptian god Amun. Among the major deities of the Egyptian pantheon, Amun was sometimes represented in the shape of a ram with large curved horns. As from the Hellenistic Greek period, Serapis was very popular, replacing Osiris. His chief center of worship was at Alexandria, but he was also honored at Memphis. His cult was a sweeping success in the ancient world and he became a god revered all around the Mediterranean Sea.
CONDITION

Head in excellent condition; clean oblique break at the neck; tip of the nose broken, horns incomplete, upper edge of the modius chipped; minor concretions.
PROVENANCE

Ex-Georges and Ludmilla Anghelopoulo Collection, Beirut, Paris, and Kitzbhel; acquired from Elie Boustros in Beirut before 1948.
BIBLIOGRAPHY

HORNBOSTEL W., Sarapis: Studien zur berlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, Sarapis-Ammon, pp. 181 ff. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. I, Zurich-Munich, 1981, s.v. Ammon: pp. 666-689, more specifically F. Rapports avec dautres divinits, c. Ammon et Sarapis, nos. 141-152. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Sarapis, pp. 666-692, more specifically II. Sarapis-Ammon, no. 211. For similar examples: HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur eberlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, fig. 117, 123, 125,198 (for example).

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SEATED FEMALE FIGURINE

Western Asia (Bactria), late 3rd-early 2nd millennium B.C. Chlorite (or steatite?) and limestone H: 8.2 cm

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The body, legs and hair are made of chlorite, the head and foot of white limestone. The neckline, the surface of which is less smooth, was probably decorated with inlaid elements (an adornment?) made of another material. The bottom is smooth without any carved details. These various elements were certainly assembled with a glue, whose traces are not visible. The statuette represents a woman seated on the ground, her legs bent and placed in a position that seems uncomfortable. The bust is vertical, thin and rectangular in shape, the outline of the shoulders is rounded; the legs form a semicircle that extends in front of the gurine, the pointed end at the posterior right probably corresponds to a fold of the fabric behind the foot. A large oval hole, pierced between the shoulders, was carved to insert the neck and head of the statuette. The treatment of the face shows an excellent artistic level in which the shapes are unexpectedly fresh for such a gurine. The details are rendered in a very elaborate, though stylized manner: the eyes are almond-shaped, the mouth is a simple horizontal slit, the nose is long and pointed, the ears - a bit too large in size - are carved in the shape of leaves. The hair is a simple thin skullcap decorated with engraved circles that probably indicate the curly hair with two locks drawn up just above the temples. The woman is wrapped in a long garment, whose texture is rendered by a series of lozenges in low relief arranged in regular rows and decorated with incised chevrons. This tunic, or at least its material, recalls the kaunakes (the traditional Mesopotamian dress in the Bronze Age); it is composed of long stacked locks and would imitate a sheep- or a goatskin. Bactrian statuettes wear the kaunakes in a dierent fashion to that of Mesopotamian gures: the garment, composed from pointed elements here, indistinctly covers the entire body. The only visible fabric border appears at the breast, which is crossed diagonally by a straight line in very low relief (from the left shoulder to the right side). Such composite statuettes form a class of unique objects that are specically part of the western Central Asia civilization (they come from a very wide area ranging from Margiana (modern day Turkmenistan) to Pakistan, with a large concentration in Bactria). They rarely exceed 15 centimeters in height. Their composite nature - including various dismountable elements and the use of various materials resulting in a two-colored or polychromatic surface - is their most distinctive feature. There are also important dierences in the attitude and quality of the statuettes: among more rened gures, like our example, are also more roughly made, or even incomplete specimens.
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The absence of attributes that are specic to Bactrian gurines and of archaeological contexts (they most often come from necropolises, but some examples were uncovered in houses), does not enable us to precisely determine their purpose. Although their provenance suggests a funerary symbolism, it is impossible to determine whether they were deities, worshipers, simple oerings to the gods, intermediaries between the deceased and the divinity, etc. Moreover, the existence of dierent types of statuettes would indicate that several gures were represented with similar features or that they were various aspects of one and the same gure. Though no complete typological study of this material has been published yet, one may indicate the existence of distinct categories like the standing statuettes, the statuettes seated on a visible stool or on a stool hidden by the kaunakes, the statuettes seated on the ground with bent knees (like here) or the statuettes with a schematic, at and triangular body (without indication of the bust). They look like the three dimensional transposition of the contemporary Elamite deities and queens, as they were depicted on the cylinder seals from Susa and from other Iranian centers, or on the famous silver cup from the Fars Province (Marv Dasht, Tehran, Bastani Museum). The iconographic anities with Mesopotamian and Iranian objects, as well as their distribution help us dene the chronological framework: archeologists unanimously agree in dating these gurines to the late 3rd millennium or the early 2nd millennium B.C. They are therefore contemporaneous with other remarkable artistic productions of this region during prehistoric times (gold- and silverware, metal vessels, seals, etc.).
CONDITION

Complete statuette in excellent condition; right foot now lost (originally inserted in the square hole visible); no preserved traces of arms. Partially chipped. Face slightly damaged.
PROVENANCE

Ex-Bill and Linda Beierwaltes Collection, Colorado, USA, 1980s-1990s.

BIBLIOGRAPHY

For related statuettes, see: LIGABUE G. and SALVATORI S. (ed.), Bactria: An Ancient Oasis Civilisation from the Sands of Afghanistan, Venice, 1988, pp. 244 ff, nos. 112-113 and 114-115. Good development on the question of composite figurines in: BENOIT A., Princesses de Bactriane, Paris, 2010. POTTIER M.-H., Matriel funraire de la Bactriane mridionale de lAge du bronze, Paris, 1984, pp. 44-46 and pp. 74-77. WINKELMANN S., Le dee dellaltopiano iranico e della Battriana, in LIGABUE G. (ed.), Dea Madre, Milan, 2006, pp. 193 ff. In general on this culture and on composite figurines, see: AMIET P., Lge des changes inter-iraniens: 3500-1700 av. J.-C., Paris, 1986, p. 157, fig. 110 and p. 159, fig. 113-114 (cylinder seals); pp. 190ff. ARUZ J. (ed.), Art of the First Cities, The Third Millenium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New York, 2003, pp. 347-375.

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HEAD OF A YOUNG MAN

Greco-Roman, early Imperial period (1st century A.D.) Marble H: 16.5 cm
This head belonged to a statue smaller than life size (about two-thirds of life size), which represented a young male, as evidenced by the absence of beard and by the soft idealized features. The break across the upper neck, now entirely lost, does not enable us to ascertain the position of the torso in relation to the head; however, it is more than likely that the young man tilts his head towards his right shoulder and perhaps lowers it at the same time, the eyes appearing to be directed downwards. Despite some imprecise features due to surface wear, the face still reveals not only the approximate age of the male gure, who seems to be barely more than an adolescent, but also evidence of a work reaching a good artistic level, with a ne and subtle modeling, perceptible in the area of the eyes, on the cheeks and around the mouth. The young man has short hair that covers his head rather like a skullcap in low relief. It is composed of short wavy locks, arranged more or less regularly, growing outwards from the crown. At the center of the forehead, the bangs include two curls, each forming a sort of circumex accent terminating in a kiss-curl, while other short locks cover the temples and fall over the tops of the ears. There is no evidence allowing us to determine whether this head belonged to a Roman copy of a Greek original (the smaller than life-size scale does not favor this hypothesis) or to an eclectic statue of the early Imperial period, inspired by various Classical and/or Hellenistic Greek works. Despite this, its style and typology are clearly related to the works of one of the greatest Greek sculptors of the 5th century B.C, namely Polykleitos of Argos: tilted position, lowered and meditative gaze, oval face tapering to the rounded chin, treatment of the hair (especially of the bangs, following a pattern similar to many Polykleitan heads), mouth very slightly open, thick lower lip. It is no longer possible to identify this head with one of the attested masterpieces of the Argive master. Among the sculptures attributed to Polykleitos, however, the Discophoros and a Hermes (this work is poorly documented and its identication is still not unanimously accepted by archeologists) seem to show the closest typological and stylistic similarities with our youthful head; they are generally dated to the middle of the 5th century B.C.
CONDITION

Complete head; ancient clean break at the jaw; no traces of shoulders or of any garments. Smooth surface, though worn, damaged and chipped, fragments reglued; nose partially lost. Large black traces on the right side of the face and on the back of the head.
PROVENANCE

Ex-Swiss private collection (Binningen), 1980s; ex-Thomas Howard Snead Collection.

BIBLIOGRAPHY

On Polykleitos and his works, see: BOL P.C. (ed.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst: Vol. II, Klassische Plastik, Mainz/Rhine, 2004, pp. 123 ff. Polyklet: Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mainz/Rhine, 1990. ROLLEY C., La sculpture grecque, Paris, 1999, pp. 26 ff. On works of the Imperial period after Greek originals, see: ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mainz/Rhine, 1974.

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COLUMN KRATER WITH A FRIEZE OF ARMED HORSEMEN (ATTRIBUTED TO THE DETROIT PAINTER)
Archaic Greek (Corinth), ca. 590-580 B.C. (Middle Corinthian) Ceramic H: 34.5 cm - D (including the small plaques): 40.5 cm
The krater is painted in the so-called black-gure technique. The animals and the gures are in black on a beige background (a typical shade of Corinthian pottery); many details are added in purple and embellished with very delicate incisions. The production of Corinthian potters focuses on two dierent types of vessels: small perfume vases (especially aryballoi and alabastra) and later, from the early 6th century B.C., larger vessels, the most important of which is the column krater, a form probably invented in a workshop of the isthmus city around 600 B.C. This large open vase, whose use is closely linked to the development of the symposion (banquet or drinking party for men only, often enlivened by the presence of musicians, dancers and even courtesans), was used to mix water with wine for the guests. It is provided with handles/small columns, slightly curved in our example, each supporting a small square plaque decorated with painted patterns. The body, supported by a small hollow foot, is round and broad, the neck is low and the at lip is wide. These large vessels were made from several elements turned or modeled separately and then assembled before ring (body, foot, handles, lip, etc.). The decoration is composed of two friezes, the most important of which is the upper one. On side A of the upper frieze is a procession of three horsemen - bearded, barefoot, wearing Corinthian helmets with high crests, carrying shields with spiral circular episema and long spears - walking towards the left. Each rider leads a second animal whose silhouette, largely hidden, is barely visible in the background. The horses, with their long thin legs and powerful bodies, are proportionally too large compared to the soldiers. An eagle ies over the croup of each horse. The attitude of the horsemen is entirely devoid of aggressive or warlike intentions; despite the presence of weapons, their procession appears to be peaceful. The lack of inscriptions does not enable us to relate the scene to any specic mythological or narrative episode. On side B are painted two large roosters circling a snake that rises up in a menacing fashion, turning towards the bird on the right. This is a distinctive subject in Corinthian pottery, which appeared rst on small perfume vases (Early Corinthian aryballoi and alabastra) and later also on larger objects such as kraters, like here, and oenochoai. Under each handle is a siren (bird with a womans head) with wings spread and her head turned backwards. The lower frieze is occupied by: a) three identical groups, each composed of a grazing deer with large antlers and of a panther located just in front of the large ungulate (while facing one another, none of the animals show any aggressiveness; b) under one of the handles, a siren with wings folded and her head turned backwards (it is noteworthy that this siren is in vertical alignment with those painted under the corresponding handle and on the corresponding plaque). The rest of the decoration is completed by a chain of palmettes and lotus on the lip, interrupted only by a siren with wings folded and her head turned backwards painted on each of the small plaques. Purple and/or black lines separate the friezes. The bottom is adorned with rays, the foot is painted in black with purple bands and the neck is black. Thick markings (dipinti), probably letters ( or ?), are painted in red underneath the base. This work is outstanding for its large dimensions and for the special attention the artist has given to the decoration. The observer is fascinated by the perfectly turned shape, by the ne incisions and chromatic contrasts between the black gures, by the large areas of purple and red highlights and by the very pale color of the terracotta. The clear and uent drawing recalls the great tradition of Corinthian painters; much more than mythological scenes, animal processions were a popular subject in Corinthian painting. Their style was very important in the Greek continental and colonial world (contemporary Attic pottery was greatly inuenced by Corinthian animal friezes). This vessel is a signicant piece, known for several decades and attributed to the Detroit painter - an artist specialized in the decoration of column kraters - by archeologists (cf. Mnzen und Medaillen, Auktion 22). Our example is probably an early work of this painter, who worked during the Middle Corinthian period, in the early 6th century B.C. According to D.A. Amyx, his style can be related to that of the Gorgoneion Group, already recognized by H. Payne in his Necrocorinthia. The presence of the procession of horsemen, the decoration of the shields and the arrangement of the animals in the lower frieze are decisive elements for the attribution to the Detroit painter.

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CONDITION

Complete vessel in excellent condition; fragmentary, reassembled foot; chips. Irregular firing in places (reddish brown on the inside, figures on the left of side B reddish brown rather than black and purple). Black paint with many purple highlights, partially erased in particular on the upper vessel.
PROVENANCE

Kunstwerke der Antike, Mnzen und Medaillen, Basel, Auktion 22, May 13, 1961, no. 112, pp. 55 ff.
PUBLISHED

ALFLDI A., Die Herrschaft der Reiterei in Griechenland und Rom nach dem Sturz der Knige, in RHODE-LIEGLE M. (ed.), Gestalt und Geschichte: Festschrift K. Schefold, Bern, 1967, p. 20, pl. 6.2. AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Vol. 1, Berkeley, 1988, p. 197, A-7; p. 509, note 279; p. 671, note 142 (roosters and snakes). BAKIR T., Der Kolonnettenkrater in Korinth und Attika zwischen 625 und 550 v. Chr., Wrzburg, 1974, p. 14, no. K35. BENSON J.L., The Three Maidens Group, in American Journal of Archaeology, 73, 1969, p. 121, no. D7, pl. 37. JOHNSTON A.W., Trademarks on Greek Vases, Warminster, 1979, no. 49 (dipinti). KLEINBAUER W.E., The Dionysos Painter and the Corintho-Attic Problem, in American Journal of Archaeology, 68, 1964, p. 358, note 20. Kunstwerke der Antike, Mnzen und Medaillen A.G., Basel, Auktion 22, May 13, 1961, no. 112, pp. 55 ff.
BIBLIOGRAPHY

On contemporary Corinthian pottery, see: AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, 3 volumes, Berkeley, 1988. BOARDMAN J., Early Greek Vase Painting, London, 1998. PAYNE H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.

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STATUETTE OF THE GOD PTAH

Egyptian, Late Period (ca. 6th-4th century B.C.) Bronze H: 13.5 cm
The statuette is mounted on a square hollow plinth provided with a large vertical tenon under the base. It was cast in a single piece with the gure. The mummiform god Ptah is represented in his canonical iconography; static yet majestic, he is wrapped in a shroud, hitched up behind his back, which follows the outline of his body (elbows, buttocks, knees, feet). Only his hands and wrists emerge from two vertical slits in the shroud, holding the was scepter and the djed pillar. The scepter, a symbol of sovereignty, is positioned in a curious manner, since the god does not place it at against his chest, as is normally the case, but holds it head-on (seen in prole, the scepter partially appears behind his beard). A skullcap covers the head of Ptah, above the somewhat protruding ears; his facial features are nely modeled and balanced; his chin is adorned with a false beard that partially conceals the scepter. Around his neck, he wears a large semi-circular necklace composed of several rows of delicately carved cylindrical beads; its counterweight, decorated with incised lines, is suspended from the nape of his neck and descends onto the shroud, despite its edge in relief. The front side of the plinth is in the shape of a ve-stepped staircase. Ptah is an ancient creator god of the Egyptian pantheon; he presided over the conception of the universe, which was created by the force of his thoughts and speech. For this reason, he was most often regarded as the patron of craftsmen (construction, metallurgy, sculpture, pottery, etc.) and was greatly worshipped, especially in Deir el-Medina, near Thebes. His home town and principal shrine was Memphis, where his cult was associated with those of his spouse Sekhmet and their son Nefertem. As a creator god, he was also closely related to Maat, the female deity who maintained the order of the universe and the principle of cosmic harmony. In Egypt, the production of small votive bronzes representing divinities, like our example, and/or animals is typical of the Late Period. These gurines were most often manufactured in workshops located near sanctuaries and sold directly to the faithful, who dedicated them to the deity either to ask a favor or to give thanks for a favor already granted. The signicant dierences in artistic and technical quality characterizing this group of objects no doubt reected the socio-economic status of the worshipers; this gure of Ptah, with its careful and precise workmanship, was probably oered to the god by a high-class member of society.
CONDITION

Complete statuette in excellent condition. Solid cast; grainy surface, covered with a dark patina partially turning to light green.
PROVENANCE

Ex-R. Liechti Collection (1934-2010), Geneva, collected in the 1950s-1990s; acquired from M. Wettstein, antiquities dealer in Zurich, July 22, 1956.
BIBLIOGRAPHY

On close parallels, see: BERMAN L.M. and BOHAC K.J., The Cleveland Museum of Art: Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, p. 434, no. 332. PERDU O. and RICKAL E., La collection gyptienne du Muse de Picardie, Paris, 1994, p. 127, no. 220. SCHOSKE S. and WILDUNG D., Entdeckungen: Aegyptische Kunst in Sddeutschland, Mainz/Rhine, 1985, p. 141, no. 123. SCHOSKE S. and WILDUNG D., Gott und Gtter im Alten Aegypten, Mainz/Rhine, 1992, p. 128, no. 88. STEINDORFF G., Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1946, no. 493, pl. 80.

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PAIR OF RHYTA IN THE SHAPE OF A BOAR PROTOME

Western Asian (Sassanid), 4th-5th century A.D. Gilded silver 1 H: 14.3 cm - L: 16 cm 2 H: 15 cm - L: 16.8 cm (2 corresponds here to the slightly larger rhyton, which has lost a tusk)

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Each protome was hammered from a single sheet of silver, probably on a wooden core, and details were incised. While very similar, these two pieces are not identical; 2 - which is slightly larger - is generally a little less rounded and less modeled. Although the joints are not visible, the rear section covering each head like a sort of circular lid would have been made separately and soldered. The protomes were probably used as rhyta (uid containers), but this is not certain: 1 and 2 are each provided with a circular hole pierced just below the lower lip, which would have been completed by a small cylindrical spout. The vessels were lled via a rather complicated system, which is not documented yet; in each container is a long cylindrical pipe communicating with the interior and featuring an opening of about two centimeters pierced in the lower jaw. It is currently impossible to determine how these two protomes (which are entirely devoid of handles or of another suspension mode) were carried or placed, but it is thought that the lling pipe would also have been used to insert a grip or a stick - possibly driven into the ground - which would have supported the vessels in a vertical position. This hypothesis gains credence when one considers that the specic shape and the modeling of the lid precisely imitate the neck of a decapitated boar, with a realistic representation of the spine, esophagus, trachea, muscles and other anatomical details. Although it is only hypothetical, one can suggest that 1 and 2 would have played the same role as hunting trophies and, at the same time, as ritual vessels, during a ceremony or a festival, for instance. From a stylistic point of view, these two pieces are absolutely outstanding and, despite a certain stylization, they accurately depict the shapes and details of a boars head. The modeling reects the strong presence of the cranial structure (snout, forehead, eye and nose area); many incisions indicate coat details (mane, jaws, ears, etc.); the inside of the mouth, which shows the tongue and complete dentition, is represented in a particularly precise manner. It is also worth noting the fundamental role of polychromy, which included not only the colors of gold and silver, but also that of the eyes that would have been made of semi-precious stone or glass. Rhyta are among the vessels that have the longest and most important traditions in the repertoire of Near Eastern vase shapes, especially on the Iranian plateau. Despite this, very few Sassanid silver examples are attested: a piece in the shape of a harnessed seated horse (Cleveland); a horn-shaped vessel with the protome of a young gazelle and an animal frieze in relief (Arthur M. Sackler Gallery, Washington); an example depicting the head of a horse (Cincinnati); two specimens from Poland, probably forming a pair, protomes of saiga antelopes, with the rear section of each featuring a circular plaque decorated with a oral motif in relief, of a lesser quality, but typologically the closest related to our rhyta (Metropolitan Museum of Art, New York). The iconography of the boar is very rich in Sassanid art, in which this animal regularly appears as a hunters quarry; in such scenes, the king himself is often the main protagonist, as on the reliefs on the clis at Taq-i-Bustan, in western Iran, and on several gilded silver plates. A wild boar, which fears no aggressor, embodied strength and courage and, in Zoroastrian religion, it was a symbol of Verethragna, a god of victory. Each rhyton bears two dotted inscriptions, one behind the left ear and the other under the jaw (1 has shorter inscriptions on one line; 2 has three lines under the jaw). The short texts that appear on much contemporary silverware generally indicated the weight of the vessel and, more rarely, the name of the owner; such silver objects were therefore not simple luxury items, but they had, even then, considerable market and exchange value. The Sassanids ruled Iran from 224 (end of the Parthian Empire) to the Arab conquest of 651. This was a golden age for Iran artistically, but also as regards politics and religion. The Sassanid Empire included virtually the entire Near East, as it is still known today: Iran, Iraq, Armenia, southern Caucasus, southern Central Asia, western Afghanistan, part of Pakistan, eastern Turkey, territories of Syria, part of the Arabian Peninsula. Historians consider this period as one of the most signicant in Iranian history; in many ways, it represents the highest achievement of ancient Persian civilization, just before the Muslim conquest and the consequent adoption of Islam. The cultural inuence of the Sassanids extended far beyond the borders of their empire and reached Western Europe, Africa, the Near and Far East, playing a role not only in the culture and civilization of nascent Islam, but also in Byzantine, Asian and European art of the early Middle Ages.

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CONDITION

Complete protomes (utensil adornments in the form of an animal head) in remarkable condition; minor damage in places, oxidation on the surface. Many details of the heads embellished with gilding (nostrils, eyelids, corners of the lips, tufts of hair above the forehead). Eye inlays of 1 and 2 (semi-precious stone?) now lost; ears of 1 and 2 reglued; 2 missing the right tusk and showing under the left eye an irregular surface that might have been restored.
PROVENANCE

On loan from a Swiss private collection.

BIBLIOGRAPHY

On Sassanid silverware and art in general, see: GHIRSHMAN R., Iran: Parthes et Sassanides, Paris, 1962, pp. 220-221, fig. 262-263 (rhyta housed in Cincinnati, Cleveland and New York). GUNTER A.C. and JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992. HARPER P.O., The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire, New York, 1978, pp. 56-57, no. 16 (rhyton in the shape of an antelope head with view of rear section). Les Perses sassanides: Fastes dun empire oubli (224-642), Paris, 2006, pp. 40 ff. (Taq-i-Bustan reliefs); pp. 70-137 (silverware; no. 58 for the rhyton housed in Washington; no. 59 for the rhyta housed in New York).

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RELIEF FRAGMENT
Egyptian, New Kingdom (ca. 1539-1069 B.C.) Limestone and pigment H: 45 cm - L: 70 cm
This fragment of limestone relief depicts a gure wearing the traditional leopard skin garment and side-lock of a sempriest. He stands before a menu of funerary oerings that were presented for the benet of a deceased individual in the afterlife. Such lists typically include food, drink, and portable cultic goods (incense, libation oil, etc.) and are arranged into squares containing the names of the various oerings and the quantity desired. Sometimes mentioning more than ninety individual items, they were inscribed in tomb chapels and temples, where they were read aloud in order to magically activate the items for use. Oering lists occur in both royal and private contexts through virtually all phases of ancient Egyptian history. This example includes the last eight items from a list that would have been compiled for an unknown private individual (the complete text would have included the name and titles of the deceased, who often appears seated at a table heaped with oerings). The quantities of seven additional items, now lost, appear at top. The lines separating them are light blue, while the hieroglyphs themselves are predominantly reddish-brown. The tops of plants, as well as rope and ber signs, are a faded greenish gray. The lower parts of plants and the bottom halves of vessels have been colored light blue, while signs depicting water and mammals appear as a darker blue or black. Traces of spotted plumage are still visible on two owl hieroglyphs, and a number of other bird signs retain portions of their original blue and orange coloration. The preserved portion of the oering list reads: tcherep-goose, one bird; ser-goose, one bird; setch-goose, one bird; pigeon, one bird; gazelle, one animal; ibex and oryx, two animals; cool water, one jar; incense, one unit (the order of this inventory does not conform to any of Winfried Bartas ve major types of oering list). Two columns of text to the left of the menu preserve part of a prayer proclaiming the oering meal, which reads, [Proclamation] of the oering meal, consisting of bread and beer; one thousand consisting of beef and fowlone thousand consisting of incense; one thousand consisting of oil. One thousand. The priests leopard skin garment has retained virtually all of its distinctive black and yellow coloration; his reddishbrown skin has been equally well preserved. The gures proportions appear to be consistent with those of other standing gures from the later New Kingdom: the relative height of the small of the back and the lower border of the buttocks suggest for this relief a date no earlier than the reign of Thutmose III, while the length of the lower leg is typical of the 19th or 20th Dynasty. He stands with his right arm extended across the chest, holding out his hand in a gesture of recitation, which frequently accompanies the presentation of oerings and other ritual activities. The left arm is held downward, hand grasping a paw of the leopard skin garment. A border of green, yellow, blue, and brownish red squares survives on the left side of the piece, while the painted decoration at the bottom edge has mostly faded away, possibly as a result of the modern re that blackened its lower edge.
CONDITION

Thin, almost rectangular plaque, upper right-hand corner is chipped; perfectly preserved painting, barely faded, blue, reddish brown, black and yellowish beige colors. Burn marks on the lower edge and on the priests head. A small handwritten label attached to the upper right-hand corner of the piece reads N 2783 Saqqarar.
PROVENANCE

Ex-Feuardent Collection, late 19th century, France.

PUBLISHED

Art of the Two Lands, Egypt from 4000 B.C. to 1000 A.C., New York, pp. 86-87, no. 26. Boisgirard, Paris, Arts dOrient, October 7, 2004, Lot 188.
BIBLIOGRAPHY

In general on priests and their gesture, see: BIETAK M., Das Grab des Anch-Hor Obersthofmeister der Gottesgemahlin Nitokris, Vienna, 1982, vol. 2, pl. 33. DOMINICUS B., Gesten und Gebrden in Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches, Heidelberg, 1993, pp. 7793 (especially Abb. 17e, Herbeirufen der Mww). FEHLIG A., Das sogenannte Taschentuch in den gyptischen Darstellungen des Alten Reiches in Studien zur altgyptischen Kultur, 13, 1986, pp. 8185 (for the significance of the grasped paw or tail). JEQUIER G., Fouilles Saqqarah: Le Monument Funraire de Pepi II, Cairo, 193838), vol. 2, pl. 52. SHAFER B., Temples, Priests, and Rituals: An Overview in Temples of Ancient Egypt, Ithaca, 1997, p. 12. On funerary offerings: BARTA W., Die altgyptische Opferliste von der Frhzeit bis zur griechisch-rmischen Epoche, Berlin, 1963. On proportions in Egyptian Art: ROBINS G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin (Texas), 1994, p. 87.
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DRAPED IONIAN KORE

Greek (eastern Greece), middle of the 6th century B.C. (560-540 B.C.) Coarse-grained white marble H: 45 cm
This statue was carved from a monolithic block of marble. Despite the delicate modeling, the rectangular shape of the block is still perceptible, especially at the back of the gure, where the garment (a long veil) shows no incised details. The structure and position of the statue - intended to be seen frontally - are astonishingly simple and eective. The statue represents a maiden, probably an adolescent, with barely developed breasts; typologically, this statue can thus be identied as a kore. Complete, it would have been about one meter high and was therefore smaller than life size. The gure stands upright and is turned towards the viewer. One leg was probably positioned slightly behind the other, as indicated by a slight aring of the veil. The right arm descends along the body, while the left arm is bent beneath the chest. In her left hand, the maiden holds an object with a at base, whose signicance is dicult to determine because of the minor wear on the surface; it appears to be perhaps an aryballos (small jug) or more probably a vessel in the shape of an animal protome with an open mouth, possibly a lion resembling those widely produced by Archaic potters. The maidens right hand clutches part of the fabric of the chiton. Only the ngers of her left hand are marked by long incisions, while those of her right hand are not indicated. The kore is dressed in the so-called Ionian style. She wears a long and very low-cut chiton, fastened on the arms, which would reach her feet. This garment was held in place by a hidden belt, tied at the waist; the surplus fabric was arranged so as to form a kolpos (blousing), seen at belly level and around the hips, rendered in a somewhat naive manner. The supercial folds of the chiton are rendered by shallow parallel incisions turning in dierent directions and organized here and there in groups of quarter circles; although the rendering is not realistic, it has allowed the sculptor to create a beautiful linear decoration, which constitutes one of this statues main characteristics. Other details of the garment were certainly added in polychromy, but the traces of paint are unfortunately not preserved. On her head, the maiden wore a smooth straight veil, which also covers her entire back and probably reached down to her ankles. Regarding the young girls hair, only two braids are visible, descending on each side of her neck, just above the breasts. Despite the rather small size of the statue, the sculptor has achieved a remarkable level of artistry, as evidenced by the overall harmony and the rendering of the small details. Several statues of korai can be related to this gure, by either attitude or clothing. They come generally from the Greek cities of Asia Minor and mostly from Samos and Miletus; typologically and stylistically, there are many common features between these works. This gure belongs to the same typological tradition as the famous statues of maidens dedicated by Cheramyes to the Heraion of Samos (sanctuary to the goddess Hera) and as those of the Geneleos Group, located in the same place. Among the closest parallels, one should especially mention some votive reliefs with female gures discovered at Miletus, as well as a small kore that appeared on the Munich market and probably originated in the same city. Through these comparisons, it is possible to estimate the dating of this gure to the middle of the 6th century B.C. and to suggest its likely provenance from eastern Greece.
CONDITION

Head and lower legs now lost; minor chips. Surface in good condition, with carved details clearly visible.
PROVENANCE

Acquired on the German art market in 1995.

BIBLIOGRAPHY

On korai and Ionian sculpture in general, see: BIELEFELD E., Ein ostgriechischer Koren-Torso, in Wandlungen: Studien zur antiken und neueren Kunst: Festschrift fr E. Homann Wedeking, 1975, pp. 53-56 (statuette from the Munich market). BLMEL C., Die archaisch-griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, pp. 49-50, nos. 44-46 (Milesian reliefs). ZGAN R., Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens, Bonn, 1978, (see especially pp. 133 ff.). RICHTER G.M.A., Korai: Archaic Greek Maidens, London, 1968, nos. 55-57 (Cheramyes) and nos. 67-69 (Geneleos). TUCHELT K., Die archaischen Skulpturen von Didyma: Beitrge zur frhgriechischen Plastik in Kleinasien, Berlin, 1970. VON GRAEVE V., Archaische Plastik in Milet, in Mnchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 34, 1983, pp. 7 ff.

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ORNAMENT IN THE SHAPE OF A TRITON

Greek, 4th century B.C. Bronze L (total): 21 cm - H: 7.9 cm
This gural ornament is composed of two parts: the bust of a male gure and a snake-shaped shtail inserted into a slit in his back. The male gure is partially hollow cast, while the three thin layers that compose the tail (one central layer and two stacked outer layers) were hammered. The male gure is very nely detailed with incisions. The abundant locks of hair are arranged backwards in waves; the beard is thick and curly; the mustache is well drawn; the very thin nose is perfectly straight; the pupils and the irises of the eyes are delineated. The twisted mouth and the tensed eyebrows marking the middle of the forehead with a frown show that the gure is intensely focused. His right arm is indeed raised, as if ready to throw or hit something; only a circular hole in the hand proves that he once brandished an attribute, now unfortunately lost. His left arm is outstretched and balances his gesture. His whole abdominal musculature accentuates the twisting of his torso. The nipples and the navel are clearly indicated. The structure between the human gure and the snake-shaped shtail begins with two rows of small scales in the shape of tiny waves. Then, large serrated ns marked by small incised circles deploy horizontally and fan out to reach the lower back, where the slit for the attachment of the shtail is found. The tail is also richly decorated with many nely incised scales. In the rst section of the undulation, the tail has a serrated edge in the form of dorsal ns. Drilled holes suggest that additional decorative elements could have been added. The combination of a human bust and a snake-shaped shtail leads us to condently interpret this gural ornament as a triton, an anguiped sea monster, whose body terminates in a snake-shaped shtail. The lost attribute was without doubt a trident, a kind of three-pronged fork linked to marine gods. In Greek mythology, Triton was the son of Poseidon and Amphitrite. He had a human body ending in a snake-shaped shtail. He is often depicted on a horse or on a sea monster as he surfs the waves, holding in his hand a pierced conch (spiraling shell of a sea snail), thought to produce a trumpeting sound that could be heard at the other end of the world. He was regarded as a wise and benevolent deity; he welcomed and assisted the Argonauts after their ship was driven ashore on the coast of Libya, his country of origin. Alone and out of any mythological context, it is dicult to say whether this gure represents the god Triton or simply a triton in the generic sense. In the plural, the name applies to various sea creatures that belong to the procession of Poseidon, the god of the sea; similar to Triton, they have the same upper body of a man terminating in the shape of a shtail. Pausanias (Description of Greece, IX, 21) describes them as follows: On their heads, they grow hair like that of marsh frogs, not only in color, but also in the impossibility of separating one hair from another. The rest of their body is rough with ne scales, just as is the shark. Under their ears, they have gills and a mans nose; but the mouth is broader and the teeth are those of a beast. Their eyes seem to me blue, and they have hands, ngers and nails like the shells of the murex. Under the breast and belly is a tail like a dolphins instead of feet. The gure represented here in the form of a triton would have served as an ornament. It would therefore have been xed to another structure, as evidenced by the rectangular holes in the ns. The end of the tail is incomplete and thus does not enable us to precisely determine the attachment system. Considering the axis in which the ns are positioned, the supporting structure was probably slightly curved. Without adequate parallels, it is dicult to dene the purpose of this piece, although several hypotheses can be suggested. Given the holes for attachment, the undulation and the possible gilding, this triton may have been used as an ornament to decorate luxury tableware, a piece of furniture or the top of a ceremonial helmet. The torsion of the gure, his physiognomic features and the delicate workmanship suggest that this work was a creation of the second Classical period, produced in a northern Greek workshop.

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CONDITION

Ornament in excellent condition; beautiful shiny patina; minor restoration in a curve of the tail; traces of oxidation. A large part of the surface is covered in an orange hue, which suggests that the bronze was gilded.
PROVENANCE

Ex-Mr. B.R. Wagner Collection, Switzerland, collected in the 1960-1980.

BIBLIOGRAPHY

A Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 256-257, no. 129 (ornament for a vessel or for a cuirass). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Triton, pp.68-73; s.v. Tritones, pp. 73-85, nos. 27, 48-49; s.v. Tritones in Etruria, pp. 85-90, nos. 30-31, 33, 35. MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 218 and 220, nos. 106 and 111 (helmets). PETIT J., Bronzes antiques de la Collection Dutuit: Grecs, hellnistiques, romains et de lAntiquit tardive, Paris, 1980, pp. 78-80, no. 25 (ornament for a piece of furniture). On bronzes in general, see: ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983

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LEKYTHOS REPRESENTING EOS AND KEPHALOS OR TITHONOS (THE NIKON PAINTER)

Greek (Attic), ca. 460-450 B.C. Ceramic H: 26 cm
The neck of the lekythos is decorated with dotted ovolo pattern where it joins the shoulder. An arrangement of palmettes, lotus owers, and volutes decorate the shoulder. Painted in the red-gure technique, the gural scene on the side of the lekythos is framed above and below by a band of meander design. A winged Eos pursues a beardless, short-haired youth. She is clothed in a long-sleeved chiton and wears a llet on her head. With outstretched arms she holds on to the shoulder and upper arm of a eeing youth, who holds a sta in his left hand and is dressed in a chlamys, a short cloak. He wears high boots, indicated by the three bands on each leg, and a petasos, a wide-brimmed travelers hat, which hangs down from the back of his neck. The youths right hand is extended outward toward Eos, as if beseeching the goddess to release her grasp. Described as rosy-ngered and saron robed in Homer, the myth of Eos focuses on her role as a predatory lover: she is known for carrying o handsome hunters, such as Kephalos, as they stalk their prey in the morning twilight, or she seizes the Trojan prince, Tithonos, to be her heavenly lover. It is Tithonos and his bed which she leaves when day breaks and by whom she became the mother of Memnon, the eastern prince and Trojan ally. Eos begged Zeus to grant her beloved Tithonos immortality, which he did, but the goddess forgot to ask that it be accompanied by eternal youth, hence he withered away until nothing was left until a piping husk, which resulted in the ancient Greek explanation for the origin of cicadas. Eos love was used as a metaphor for death, and is connected with the Greek practice of conducting burials at night, with the soul departing at daybreak. The Nikon Painter was a follower of the talented and prolic Providence Painter, who himself was a pupil of the Berlin Painter, and hence under his artistic inuence. Like the later work of the Berlin Painter, these artists decorated Nolan amphorae and lekythoi, both popular shapes with vase painters of the Early Classical Period. As with the work of the Providence Painter, the Nikon Painters work is neat and unpretentious, but not oblivious to the rich patterns created by draped gures. Although a number of divinities, most often Nike, are represented in his work, the Nikon Painter seldom depicts scenes from myth, which makes this beautifully painted early Classical vase all the more signicant.
CONDITION

Complete but reassembled (neck and foot), excellent condition. Chips, painting partially flaked.
PROVENANCE

Ex-Japanese private collection, acquired in 1997.

BIBLIOGRAPHY

For the Nikon Painter: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, pp. 650-52, 1581, 1663-64, 1699. BEAZLEY J.D., Paralipomena: Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971, pp. 402-03. BOARDMAN J., Athenian Red-Figure Vases: The Archaic Period, London, 1975, p. 195, fig. 364-66. CARPENTER T. et al., Beazley Addenda, Oxford, 1989, p. 276. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, pp. 158, 177-78. On the relation of the Nikon Painter to the Providence Painter, see: PAPOUTSAKI-SERBETI E., O Zographos tis Providence, Athens, 1983, pp. 225-26. About Eos: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. III, Zurich, 1986, s.v. Eos, p. 337, pl. 582. About Kephalos: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Kephalos, pp. 1-6. About Tithonos: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Tithonos, pp.34-36.

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STATUETTE REPRESENTING THE GALLO-ROMAN GOD TARANIS

Gallo-Roman, 2nd-3rd century A.D. Bronze H: 12.7 cm
Solid bronze statuette cast in a single piece. The details were further incised with great precision and attention to detail. A circular hole is pierced from the top down, from the center of the head to the backside of the gure. This hole was used to x the statuette on a longitudinal structure. The at crown of the head and the general position of the feet suggest that the statuette was attached as a decorative element to a tripod base, possibly a candelabrum or a thymiaterion (incense burner). Such metal supports were indeed commonly used to hold one or more decorative elements, such as oil lamps or incense cups. In our example, the at crown would perfectly support the plate on which the lamp or the cup was placed. The backside of the gure, as well as the soles of the feet, would be supported by structures of a slightly smaller diameter, thus creating a perfectly organized decorative set. The gure represented is a middle-aged man. His bare torso shows strong abdominal muscles; the nipples and the navel are indicated; the back muscles are also well marked. He is dressed only in a sort of cloak, which falls over his left arm and wraps his waist and upper thighs. At the back, the garment forms a thick attened loop that brings more stability to the statuette. The man is seated, his legs bent and spread apart. The right leg is stretched forward, while the left leg is placed further back and provides more support. The gure has no footwear, allowing the viewer to observe each perfectly indicated toe; in the same way, the ngers are accurately represented. The face is particularly well detailed. The iris of each eye is perfectly marked; the handlebar mustache and the bristles of the beard are clearly determined. The nely incised hair is parted in the middle; the wavy locks fall over the forehead and cover the ears. With his outstretched right hand, the gure brandishes a thunderbolt, creating a swaying movement perfectly accentuated by his abdominal musculature and by his sinuous spine. His left hand would also have held an attribute, now lost, as evidenced by the vertical circular hole. The overall workmanship and the preserved attribute allow us to condently identify the gure with the god Jupiter, in his Gallo-Roman form of Taranis. This work can be dated to the 2nd or 3rd century A.D. and was produced in Gaul. The hypothesis that the deity would have been xed on a Roman candelabrum or a thymiaterion leads us to this late date, despite the physiognomic features of the gure that are linked to the original iconography of the god in Celtic art. Taranis was the god of thunder, lightning and cosmic forces. He was worshiped essentially in Gaul and equated with Jupiter, the supreme god of the Greco-Roman pantheon. In fact, the Classical Roman deities imported by the army, the administration and the immigrants of the Mediterranean world did not totally replace the ancestral Celtic religious rites; instead, they rather interacted with them. There resulted the blending or the juxtaposition of two gods (Roman and Gallic). For the Celts, the divine was embodied in nature, in its phenomena and in its diverse places. The divine forces would therefore take the form of animals and mythical creatures. Under the inuence of Greek and Roman religions, Gallic deities were still worshiped, but with Roman names and in human form. This phenomenon of religious syncretism thus generated deities known as Gallo-Roman. According to his customary iconography, Taranis holds the thunderbolt (taran in Celtic) and a wheel that can be interpreted as a solar wheel, a cosmic wheel of the starry sky or a wheel of the chariot of thunder, the noise that shakes the heavens and accompanies lightning. Given the hole pierced in the left hand of the gure, the object held here may have been a scepter, a distinctive attribute of the supreme god, as represented by Taranis and Jupiter. The type of face here, including the hair, the beard and the mustache, is clearly related to the origins of Celtic iconography, as can be seen on the Gundestrup cauldron, now housed in the National Museum of Denmark, in Copenhagen (a copy is housed in the Gallo-Roman Museum of Lyon, France). Composed of twelve richly decorated silver plates, this cauldron, dated to the 1st century B.C., is a synthesis of a part of Celtic mythology. It displays a representation of the god Taranis, seen frontally and with facial features similar to those of our example.
CONDITION

Statuette in excellent condition; intact, except for the attribute that was held in the left hand, now lost. Beautiful bright patina, minor concretions.
PROVENANCE

Ex Sir Sidney Nolan Collection, O.M., A.C., C.B.E. (1917-1992).

BIBLIOGRAPHY

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Taranis: pp. 843-845. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Zeus/Iuppiter: pp. 310-486. On Celtic art and its iconography, see: Celtic Art, Paris, 1990 (see especially pp. 154-155 for the Gundestrup cauldron; even though some archeologists question its authenticity, the Gundestrup cauldron still provides for an interesting case study). On related examples of candelabra and thymiateria with figural decorations, see: BAILEY D.M., A Catalogue of the Lamps in the British Museum: IV, Lamps of Metal and Stone and Lampstands, London, 1996, nos. Q 3862 (pl. 98-99, Q 3866 (pl. 101), Q 3905 (pl. 122-123). TESTA A., Candelabri e thymiateria, Rome, 1989, nos. 55-56, 58-59.
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PHIALE DECORATED IN REPOUSSE

Pre-Achaemenid, late 7th-early 6th century B.C. Silver D: 30.8 cm
Phiale (shallow drinking vessel) larger than the average size and perfectly circular. The shallow bowl has a strongly ared rim; it was hammered from a single thin sheet of silver. The decoration is entirely made in repouss from the inside and/or from the outside. The central medallion is now lost, but traces of lead suggest that a metal element (gold or silver), rather than a semi-precious stone or glass paste, was placed there. A multi-petaled rosette encircles the center, framed by the main frieze composed of a garland of alternately opened and closed lotus owers, connected together by hook-shaped stems. Large ovolo moldings, deeply hammered from the inside and topped with stylized lotus owers, complete the decoration; when placed on a at surface, each element of this outer frieze touches it and therefore serves as a support for the vessel. A short inscription in Neo-Elamite cuneiform script is engraved on the rim of the phiale. Probably indicating the name of the owner of the piece and that of his father, it reads Adda-Sapir, son of Sapparrak. Father and son are known from other silver inscriptions, but their status is never given, although they obviously were important gures in the contemporary Median society (civil dignitaries, military ocers, religious ocials, wealthy merchants?) to own such luxury items. Phialae are among the most attested and ancient forms of the eastern repertory, especially regarding toreutics. Made of various metals (silver, but also bronze or gold), these phialae exist in dierent shapes, with a more or less shallow or wide body, and in varying sizes; they may be adorned with ovolo patterns (like here), uting and/or friezes of palmettes, with gural scenes or sometimes plain and undecorated. The importance of this luxury tableware is conrmed by the Persepolis reliefs (admittedly more recent than our specimen), on which some of the foreign dignitaries represented offer tableware, certainly made of precious metal, as a gift to the Persian Great King; among these vessels are many phialae similar to our example.
CONDITION

Complete vessel, virtually intact, despite small deformations. Wall of the metal partially pierced, probably due to wear; traces of green oxidation on the rim and on the central part, perhaps due to contact with bronze objects.
PROVENANCE

Sothebys, New York, December 17, 1996, Lot 165.

BIBLIOGRAPHY

BOARDMAN J., Persia and the West, London, 2000, pp. 184 ff. GUNTER A.C. and JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 63 ff.

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MALE STATUETTE
Egyptian, Old Kingdom, 6th Dynasty (reign of Pepi II, ca. 2278-2184 B.C.) Stuccoed and painted wood H: 16.5 cm
Seldom seen in Egyptian wooden statuary, this gure was carved from a single block of wood, probably because of its small, almost miniature size. Given the absence of inscription, the name of the gure is unknown. The statuette represents a man, standing in a boldly frontal orientation, his left leg placed forward. He wears a smooth, typical knee-length loincloth, with a triangular apron, which perfectly hugs his buttocks and thighs. His arms hang down along his body, his left hand touching the side of his thigh, while his right hand slightly raises the edge of the apron; this way of positioning the hands is a distinctive feature of gures dated to the late Old Kingdom. A low-slung belt, with a thick knot at the navel, encircles the mans waist. The mans face has a smiling expression, largely widespread in contemporary Egyptian representations, with the corners of the mouth slightly raised. Although it is not a real somatic portrait, the features are clearly marked (prominent nose, high cheekbones, full lips, weak chin) and, as often seen in the private iconography of the time, they are dierentiated from the images depicting other gures. The short hair covers the head like a smooth, simple skullcap; the locks are not indicated. The ears are large and uncovered. Traces of black paint conrm that the outline of the eyes, the eyebrows, the pupils and the hair were all painted black. The anatomical details of the body are rendered with delicately modeled shapes and nuances, as seen in the muscles of the chest and of the back marked by the long depression of the spine. The arms are long and thin; the hands are slightly sti, with lines indicating the ngers. The trace of paint on the feet proves that the pedestal of the statuette (which probably bore the name of the gure) was highlighted in black. The type and position of this statuette - outstanding for its artistic quality and for its beauty - are a leitmotif of Egyptian sculpture, documented from the 4th Dynasty at least (cf. the famous statues of Menkaure). The proportions are characteristic of Old Kingdom sculpture: high-waisted, with a tall and slender silhouette, long and thin limbs, narrow hips. The closest parallels for this piece date to the reign of Pepi II, (late Old Kingdom). Such images would most often represent a high-level dignitary or a priest; but, even for the humblest classes of society, the funeral furniture could include wooden statuettes. These gures were placed in the serdab, the area specically reserved for the statues of the deceased, and acted as substitute bodies for the spirit to inhabit; they would also receive the funerary oerings, especially foodstus. Wooden sculptures appeared very early in Egyptian art, from the early Historical period onwards; but they were produced in greater numbers as of the Old Kingdom above all. Although wood is a more perishable material than stone, it provided signicant advantages; lighter and easier to work with, it would enable the composition of statues made from several elements (arms, legs, feet, loincloth, etc.) that could be assembled later, before the decoration was painted. The limbs thus have a more natural position, separated from the body, while the dorsal pillar (always present in stone works), is no longer necessary; the gures would thus become more lively and realistic than those carved in stone. The rare scientic studies performed on an institutionalized basis (Louvre, Paris) indicate that acacia wood was most often used by Egyptian sculptors. Other woods, especially jujube and g and sometimes Lebanon cedar and ebony, are also documented.
CONDITION

Complete statuette, with tenons still in place under the feet, but missing the pedestal; surface in excellent condition, traces of stucco. Cracks and minor breaks in the right upper part of the head and body. Remains of black paint (hair, face and edge of the feet).
PROVENANCE

Ex-Baron Empain Collection (1852-1929), Belgium.

BIBLIOGRAPHY

On some parallels, see: JEQUIER G., Tombeaux de particuliers contemporains de Pepi II, Cairo, 1929, p. 9, pl. 1. LAUER J.-P., Dcouverte du Serdab du Chancelier Icheti Saqqarah, in Revue dgyptologie, 7, 1950, pp. 17-18, pl. II. On contemporary Egyptian sculpture, see: EATON-KRAUSS M., The Representations of Statuary in Private Tombs of the Old Kingdom, Wiesbaden, 1984. Lart gyptien au temps des pyramides, Paris, 1999, pp. 100 ff. VANDIER J., Manuel darchologie gyptienne: Tome III, Les grandes poques: La statuaire, Paris, 1958, p. 91 (attitude). ZIEGLER C., Les statues gyptiennes de lAncien Empire, Paris, 1997 (especially pp. 195-203, nos. 55-57).

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STATUETTE OF A YOUNG WOMAN (APHRODITE?)

Greek, middle of the 5th century B.C. (450-440 B.C.) Bronze H: 11.9 cm
Solid cast statuette of a young woman standing; thin square base, cast in a single piece with the statuette. The weight of her body is supported by her left leg, while her right leg is slightly bent and stepping forward. The young woman wears a full-length peplos; only the tips of her feet are visible, the toes indicated by incised lines. The top ends of the garment are pinned together on the shoulders by means of bulae that are no longer clearly seen. The garment falls partially over the upper arms, forming cascades of folds that gather under the armpits and hang down to the hips. In front and behind, the torso is covered by a loose folded fabric (apoptygma, the blousing of the peplos formed by turning back the cloth at the top). The young womans left arm descends along her body, the tips of her ngers lightly pulling on the edge of the apoptygma. Her right arm is bent and directed to the right, rather than towards the viewer. The young woman - the proportions, the supple gure, the shape of the face and the youthful features suggest that she is indeed very young - turns her head to the right and lowers her gaze to her hand, in which she holds an object with a worn outline that could be a bird; the creature appears to stand upright, its feet placed on the open palm. Long vertical folds mark the peplos, especially covering the legs. The prevalence of verticality is balanced at the hips by the lower horizontal border of the apoptygma and by its more rounded and wavy folds behind. The edge of the fabric forms a V-shaped neckline in low relief. The arrangement of the hair (the area of the gure that is preserved best) recalls the use of a sakkos or cecryphalos (types of hairnet), except that the material is not visible; the hair is long and styled in a thick wavy mass over the forehead, while it is coiled in a bun at the back and held only by small bands that cross on top of the head. Only a few facial features are now visible; there are enough indications, however, to underline the excellent artistic quality of this piece. The face is oval and regular in shape, the head is slightly inclined and the expression is gentle; but also, great attention has been paid to the cold-worked details such as the eyelids, the eyebrows and the full mouth. Although this young woman cannot be condently identied, the presence of the bird in her hand recalls the iconography of two of the most famous Classical Greek deities, namely Athena and Aphrodite. The Athena hypothesis can probably be rejected, since the goddess of war, whose sacred bird was the owl, usually has a helmet and a spear and her peplos is open on the right side, as was the case for a young woman before marriage. Therefore, Aphrodite, the goddess of love, whose sacred bird was the dove, is undoubtedly favored here, given her hairstyle and her entirely closed garment. Furthermore, there are many famous contemporary images of the goddess with a similar typology, in particular the caryatid-shaped handles of mirrors. These gures are most often identied with Aphrodite, especially in the presence of attributes such as a dove, a fruit or a ower. Then again, one should not exclude the possibility that this image might simply represent a kore (maiden), which the presence of the bird would nevertheless link to the goddess of love and fertility (the image of a maiden holding a pigeon is common in contemporary Greek art, especially in sculpture). The current condition of the surface does not enable us to attribute this work to a precise regional workshop; typologically (peplos, smooth apoptygma, arrangement of vertical folds on the legs, etc.), the comparison with the caryatid mirrors attributed to the north-eastern Peloponnesian schools seems to be the most convincing (Argo-Corinthian types, as classied by L.O. Keene Congdon). The natural attitude (inclined head, position of the arms, exible right knee), less rigid than the representations of the Severe style, the thick body and the voluminous folds on the chest are all elements that allow us to date this example to the middle of the 5th century B.C.
CONDITION

Complete statuette, though surface very worn and damaged, with corrosion and thick granulations. Right hand reglued; incomplete attribute (head missing?), probably a bird. Patina ranging from pale to dark green, reddish marks in places.
PROVENANCE

Ex-A. Menno Collection, Switzerland, 1970s; ex-A. Apollone Collection, Comano (Ticino, Switzerland).
BIBLIOGRAPHY

On some handles of contemporary mirrors, see: KEENE CONGDON L.O., Caryatid Mirrors of Ancient Greece, Mainz/Rhine, 1981, pl. 59, 60, 72, 79, 83, 88, 91. On peplophoroi of the Severe style, see: TLLE-KASTENBEIN R., Frhklassische Peplosfiguren: Originale, Mainz/Rhine, 1980, pl. 21d. On the iconography of Aphrodite, see: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Aphrodite (see especially pp. 19 ff., nos. 111-123).

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CRATRE PRSENTANT APOLLON JOUANT DE LA LYRE AU CT DE SA SUR ARTMIS (ATTRIBU AU PEINTRE DE CRESE)
Art italiote (Lucanien), entre 400 et 375 av. J.-C. Cramique H : 31.7 cm
Cratre en cloche avec embouchure vase, lvre ourle, petites anses marquant un ressaut interne et large pied en forme de disque. Le cratre est un grand vase ouvert, servant mlanger le vin (qui ntait jamais bu pur en raison de son haut taux dalcool) de leau. On le servait ensuite laide dune petite louche ou dune oenocho (petit vase) dans une coupe boire. Le cratre est donc un vase dont lutilisation est troitement lie au symposion (banquet). Ce type de fte se droulait entre plusieurs hommes et tait souvent gay par la prsence de musicien(ne)s et de danseur(euse)s. Ce vase est peint selon la technique dite de la gure rouge, invente Athnes la n du VIe sicle av. J.-C. La scne illustre est en eet en rserv, cest--dire que la couleur de largile elle-mme, rouge, apparat entre les contours tracs en vernis noir des personnages gurs. Tout le vase est verniss noir, hormis la tranche du pied, lintrieur des anses ainsi que les scnes illustres et les lments dcoratifs. Lintrieur est galement verniss noir, hormis deux lignes qui dlimitent le haut et le bas de lembouchure. Sur lextrieur, une frise de feuilles de laurier orne ce mme pourtour dlimitant lembouchure du cratre, encadre en dessous par une ne bande couleur argile. Les deux scnes illustres reposent sur une bande alternant grecques et motifs en croix. Sur la scne principale, trois personnages sont prsents : au centre, un jeune homme est assis sur un sige dossier (klismos), ses pieds cals sur un repose-pied. Son torse est dnud et prsente une musculature athltique. Un long manteau (himation) lui enserre la taille et couvre ses jambes. Il est chauss de bottines lacets. Sa longue chevelure est orne dune couronne de laurier. De ses mains il joue de la lyre, un instrument de musique dont on pinait les cordes pour crer une mlodie qui accompagnait un chant. On distingue par ailleurs le plectrum (petit morceau dcaille ou dos) avec lequel il gratte les cordes, de sa main droite. Devant cet homme se tient une jeune femme qui lui tend une couronne de sa main droite. Celle-ci est vtue dun chiton court (tunique en lin) et porte des bottines lacets surmontes dune collerette en peau de bte. Elle est coie dun diadme. Ses poignets sont orns de bracelets. Dans sa main gauche on distingue un arc. A larrire, une autre jeune femme se tient debout. Elle est habille dun long chiton et dun himation qui lui recouvre larrire de la tte, tel un voile. De sa main droite, elle tend galement une couronne en direction du jeune homme assis. Dans sa main gauche on peut reconnatre une phiale (coupe boire). Une bandelette est suspendue sur le fond de la scne. Sur larrire du vase, trois jeunes gens se tiennent debout. Ils sont tous les trois habills de la mme faon : un long himation les enveloppe compltement, puisquil passe autour du cou et leur couvre mme les bras et les mains, jusqu leurs pieds, chausss, qui sont seuls visibles. Une ne bande noire dlimite lextrmit du pan du manteau et structure le vtement au niveau de leurs paules ainsi enserres. Des plis horizontaux et verticaux apportent volume et modlisent la stature des jeunes hommes. Le personnage sur la gauche, qui soulve lune de ses mains, se tient face aux deux autres qui le regardent. A en juger par leur bouche plus ou moins entrouverte, ils semblent discourir tous trois ensemble. La scne principale est facilement identiable : il sagit du dieu Apollon et de sa sur jumelle Artmis. Divinit grecque par excellence, Apollon tait le dieu de la musique et notamment de la lyre. Quant Artmis, elle tait la desse de la vie sauvage et par consquent lincarnation de la chasseresse dont les ches apportent une mort certaine. Le second personnage fminin, qui se distingue par le port de ce voile sur larrire de la tte, pourrait tre la mre dArtmis et dApollon, Lto. Il est galement envisageable quil sagisse dune prtresse, peut-tre la Pythie, la prophtesse qui rendait ses oracles dans le sanctuaire du dieu Delphes. La prsence des direntes couronnes, de la bandelette ainsi que de la phiale indiquent avec certitude un contexte rituel, au cours duquel les couronnes de laurier (arbre du dieu Apollon) sont oertes la divinit en signe dadoration. Quant la scne secondaire, anonyme, elle est certes moins riche mais ne manque pas pour autant de dlicatesse dans le traitement des dtails, notamment au niveau des magniques draps. Ce type de scne montrant un contexte paisible, de discussion, est tout fait habituel des dcors ornant le revers de cratres. La couleur de largile ainsi que le traitement gnral de ce vase nous permettent de le situer comme une production de Grande Grce, plus prcisment en Lucanie puisquon peut attribuer ce vase au peintre de Crese, dont on situe lactivit entre 400 et 375 av. J.-C.

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CONDITIONS

Vase entier, sous forme de grands fragments entirement recolls ensemble avec beaucoup de soin ; pas de lacunes dans les dcors ; quelques petits clats au niveau du vernis noir (certains repeints, voir le pied).
PROVENANCE

Majeur A.R.G. Strutt, Quatrime Lord Belper (1912-1999), Kingston Hall, Nottingham ; Christie's, Londres, 6 juillet 1976, lot 46 ; Sotheby's, New York, 20 mai 1982, lot 175 ; ancienne collection de M. Sigmund Harrison, Philadelphie, USA ; Sotheby's, New York, 23 juin 1989, lot 195 ; ancienne collection A.C. Miller.
PUBLI DANS

TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Oxford, 1983, p. 48, n C 53.
BIBLIOGRAPHIE

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Apollon (plus spcifiquement II. Apollon mit Gttern, Heroen und Menschen in Erscheinung tretend : A. Die apollinische Trias, b) Apollon nimmt an einer rituellen Handlung, teil n 644-657, pp. 263265 ; et B. Apollon mit Artemis oder mit Leto, n 667-688, pp. 265-268). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Artemis (plus spcifiquement VII. Scnes caractre rituel, I. Scnes de libation, I.2. Artmis et Apollon et I.3. Artmis, Apollon et Lto, n 995-1009, pp. 695-698). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Leto, (plus spcifiquement F. Triade dlienne ; G. Lto et Apollon ; H. Leto et Artmis : voir Apollon et Artmis ; Commentaire gnral pp. 263-264). Sur la cramique italiote en gnral et le peintre de Crese : DENOYELLE M. IOZZO M., La cramique grecque dItalie mridionale et de Sicile, Productions coloniales et apparentes du VIIIe au IIIe sicle av. J.-C., Paris, 2009, pp. 100, 111-112, 114, 115, 129. TRENDALL A.D., The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967. TRENDALL A.D., Red figure vases of South Italy and Sicily, Londres, 1989, pp. 17, 55, 56-57, 58, 60, ill. 65-73.

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PORTRAIT DE LEMPEREUR COMMODE COIFF DUNE COURONNE DE CHNE

Art romain, fin du IIe s. apr. J.-C. Marbre H : 35.7 cm
Tte dun homme taille plus grande que nature dans du marbre grain fin, dont on peut admirer la quasi-translucidit notamment dans les parties restes lisses au niveau du front, des joues ou encore du cou. La chevelure prsente des boucles profondment marques, travailles laide du trpan. Les oreilles sont galement trs nettement creuses. Le dessus et larrire de la tte sont quant eux plus sommairement sculpts. Des dtails sont finement apports au niveau du visage, telles que les arcades sourcilires, la moustache ou encore les yeux. Le visage est de forme ovale et allonge, et prsente de larges joues plates. La bouche est petite, mais les lvres sont charnues. Les yeux, en amande, sont lgrement ferms, surmonts par des paupires paisses et lourdes. La pupille ainsi que liris sont clairement sculpts et dnis ; un contour grav indique lun, alors quun creux concentrique marque lautre. Les arcades sourcilires, assez prononces, sont marques par des sourcils nement inciss. De la mme manire, une mince et longue moustache dbordant des commissures des lvres, ainsi quune petite barbichette sur le menton, juste en dessous de la bouche, sont aussi modeles. Une barbe courte mais ondoyante et bien fournie couvre le bas du visage et remonte jusquaux oreilles. Ces dernires sont parfaitement modeles et dtailles, de lintrieur vers lextrieur. Des cheveux boucls et abondants recouvrent toute la tte du personnage pour redescendre sur lavant et larrire des oreilles. Les mches de cheveux, enroules en coquilles, encadrent le visage et surmontent un front haut et lisse, avec lequel elles contrastent par la profondeur de leur forage. Organises en ranges successives, trois boucles de cheveux se distinguent nanmoins et dbordent sur le front. Sur larrire de la tte, on peut distinguer un pan de vtement (la toge et/ou un manteau) qui se mle aux rubans dune couronne qui pendent ainsi sur la nuque. En eet, une large couronne est place dans les cheveux et marque le sommet de la composition. On peut facilement y reconnatre des feuilles de chne et des glands, models de manire trs raliste. Grce aux traits gnraux et caractristiques de cette sculpture, nous pouvons clairement identier ici un portrait de lempereur Commode (Lucius Aelius Aurelius Commodus). N le 31 aot 161, il est le ls an de lempereur Marc-Aurle. Associ au pouvoir en tant que Csar ds 166 apr. J.-C., son pre lui donne les pleins pouvoirs impriaux ses cts ds lge de 16 ans, en le nommant Auguste (177 apr. J.-C.). A la mort de Marc-Aurle, cest donc logiquement que Commode est reconnu empereur en 180 apr. J.-C. Son rgne, qui durera jusquen 192 apr. J.-C., connatra une certaine dcadence qui le mnera sa perte, puisquil mourra assassin. Apprci par le peuple et larme, il est considr par le Snat comme cruel et arbitraire. Ce dernier le condamnera la damnatio memoriae comme quelquun qui a dshonor lEmpire romain et ne doit pas tre commmor. Il faudra attendre le rgne de Septime Svre (193-211 apr. J.-C.) pour que Commode soit clbr post mortem et reoive les honneurs divins. Ses premiers portraits le prsentent dans son jeune ge, vers 16 ans, lorsque son pre le nomme Auguste (177 apr. J.-C.). Par la suite, on rencontre des reprsentations dun homme toujours plus mr, dont lvolution de la barbe, dabord courte puis plus fournie pour aboutir une modlisation en quelques boucles pointues, apporte des typologies chronologiquement datables. Plusieurs sculptures, bases sur des portraits crs Rome pendant les cinq dernires annes de la vie de Commode, prsentent lempereur sous des traits idaliss qui ressemblent Marc Aurle et le relient la dynastie des Antonins, dont il est le dernier empereur. Ce type de portrait, que lon trouve principalement en Grce et en Asie Mineure, apparat notamment sous Septime Svre, car il se considrait comme son frre adoptif et souhaitait, par la rhabilitation de Commode et des portraits idaliss de ce dernier, se rattacher lui-mme la famille antonine et asseoir ainsi sa lgitimit. Il faut enn relever quon rencontre galement nombre de portraits prsentant Commode avec une peau de lion, car lempereur sidentiait en eet au dieu Hracls et souhaitait par l tre reprsent tel que lui, avec dirents de ses attributs. La tte sculpte prsente ici ore un faonnage gnral de ses traits qui incite penser quil sagit dune cration dun atelier provincial ; vu nanmoins sa grande qualit, elle serait considrer comme une production de la rgion dAlexandrie. En eet, la sculpture proviendrait de la rgion du Delta (voir WEGNER, p. 256) et les trois boucles sur le front trahiraient une production gyptienne qui cherche, avec succs, imiter au plus prs les ralisations de la capitale impriale (p. 88). La prsence de la couronne de chne irait aussi dans ce sens puisque, frquente pour les empereurs Auguste et Trajan, on ne la reprsentait plus que rarement sur des sculptures de la capitale romaine sous lpoque antonine (p. 98). En outre, la couronne nous permettrait galement de proposer une datation de production, postrieure aux annes 189-190 apr. J.-C. En effet, la couronne de feuilles de chne et de glands tait un symbole prsent par le Snat lempereur pour le dsigner comme sauveur de son pays. Pour les Romains, cette couronne civique tait effectivement la plus grande rcompense militaire et elle tait attribue celui qui avait sauv la vie dun citoyen romain au cours dune bataille.

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Or, lan 189 marque les dix ans de rgne de lempereur Commode et comme on peut le constater sur les pices de monnaie romaines, liconographie de lempereur change au prot de symboles commmoratifs de cette dcade (divinits tutlaires reprsentatives de victoires militaires, de la paix et de la prosprit revenues Rome,...), dont cette couronne civique pourrait faire partie (voir MATTINGLY, p. 360). Enn, le gouverneur de lEgypte aurait eu rprimer un soulvement autour de lan 190 apr. J.-C. Un mdaillon en bronze en attesterait (voir FROEHNER, pp. 136-137), mais malheureusement pas les sources historiques. Cet vnement pourrait, lui aussi, et peut-tre plus prcisment encore, tre le prtexte la cration dune sculpture coie de la couronne de chne (le portrait parallle daterait de cette priode, voir VERMEULE, p. 289).
CONDITIONS

Sculpture en excellent tat de conservation ; tte coupe au niveau du cou ; cassure nette en biais ; nez arrach, bouche lime, quelques clats piquets sur le visage et dans la chevelure.
PROVENANCE

Ancienne collection Loukianoff, Le Caire, Egypte, constitue avant 1939 ; Sotheby's, New York, 9 dcembre 1981, lot 242 ; ancienne collection particulire amricaine ; Sotheby's, New York, 17 dcembre 1992, lot 145.
PUBLI DANS

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Rmische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 256, pl. 56 b, et pp. 88, 98, 283.
BIBLIOGRAPHIE

WEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Rmische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 66-73, pl. 48-56 et 62, pp. 304-305. DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Muse du Louvre), Tome II, De lanne de la guerre civile (68-69 aprs J.-C.) la fin de lEmpire, Paris, 1996, pp. 318-327, n 145-149. Pour un portrait similaire avec une couronne de chne : VERMEULE C.C., Roman imperial art in Greece and Asia Minor, Cambridge Massachusetts, 1968, n 154, pp. 288-290. Pour la numismatique, v. : FROEHNER W., Les mdaillons de lEmpire romain, depuis le rgne dAuguste jusqu Priscus Attale, Paris, 1878, pp. 116-146 (plus spcifiquement pp. 136-137). MATTINGLY H., et SYDENHAM E.A. The Roman imperial coinage, Vol. III, Antoninus Pius to Commodus, Londres, 1968, pp. 356 ss. Sur la couronne civique, v. : BELFIORE J.-C., Dictionnaire des croyances et symboles de lAntiquit, Paris, 2010, s.v. Chne pp. 237 ss., et s.v. Couronne pp. 341 ss. (plus spcifiquement pp. 344-345).

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STATUETTE REPRSENTANT UN SATYRE

Art grec, fin IVe-IIIe s. av. J.-C. Bronze H : 20.5 cm

Cette pice a t fabrique selon la technique de la fonte pleine la cire perdue, avant dtre retravaille pour y ajouter des dtails nement inciss (visage, cheveux, queue et accessoires). Lextrmit de la jambe gauche prsente un petit tenon, indiquant que le pied y tait ainsi rattach, ou encore que la pice tait xe sur un plus grand support (comme un candlabre?). La statuette est aujourdhui socle grce un tenon moderne x dans lextrmit de la jambe droite. On peut y reconnatre la reprsentation dun jeune satyre lallure athltique. Il faut eectivement remarquer la musculature particulirement bien modele du jeune homme : torse bomb, abdominaux sinueux et hanches dcales en raison de la position leve du bras gauche, fesses rebondies, membres suprieurs et infrieurs prsentant une musculature dveloppe. Son visage est lgrement jouu, avec des maxillaires et un menton bien marqus. Toutes les caractristiques du satyre sont prsentes : arcades sourcilires exacerbes, lger nez en trompette, oreilles pointues et petite queue de cheval dans le bas du dos. Le satyre est en position de marche, la jambe gauche en avant. Son bras droit est repli le long du corps pour porter une petite nocho trilobe, nement dcore. Quant son bras gauche, il est surlev au-dessus de sa tte, sans doute pour soutenir lobjet qui sy trouvait, peut-tre une lampe ou plutt pour faire pendant au vin contenu dans la cruche et accentuer ainsi le caractre symposiaque (de banquet) de cette statuette une coupe dans laquelle il dposait une grappe de raisin, et dont il ne reste que le pied. Les satyres sont des cratures de la mythologie grecque. Ils sont associs leur pendant fminin, les mnades (des femmes dapparence humaine mais inspires de folie), pour former le cortge dionysiaque qui accompagne le dieu Dionysos, divinit du vin et de lextase. Habitant les bois et les collines, ils ont gnralement une forme humaine mais sont dots de quelques traits animaux, comme les oreilles et la queue dun cheval. Ils peuvent parfois avoir des pieds de bouc ce qui pourrait tre le cas de cette pice, vu la prsence du tenon, indiquant un pied travaill part puis rajout , ce qui les apparente alors davantage au dieu Pan. Enn, on les confond parfois avec les silnes, qui ont la mme apparence mi-homme mi-animal (parfois plus pousse, puisquils sont alors dots de membres infrieurs dquids), mais qui se distinguent par leur reprsentation dhommes plus gs et donc plus sages. Lattitude mouvante et dhanche en concordance avec la reprsentation pousse mais raliste de la musculature du satyre permettent de situer la cration de cette statuette dans un atelier de Grce septentrionale, dans le courant sculptural que dveloppent les artistes de la grande statuaire lpoque hellnistique.
CONDITIONS

Statuette complte dont seuls les pieds manquent. La patine est opaque et prsente des concrtions plusieurs endroits. Lobjet sur sa tte est incomplet.
PROVENANCE

Ancienne collection particulire allemande, annes 1980 ; Gorny & Mosch, Giessener Mnzhandlung, 15 dcembre 2004, Munich, Auktion 137, lot 148, pp. 46-47 ; ancienne collection particulire europenne.
PUBLI DANS

Gorny & Mosch, Giessener Mnzhandlung, 15 dcembre 2004, Munich, Auktion 137, n 148, pp. 46-47.
BIBLIOGRAPHIE

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Dusseldorf, 1997, s.v. Silenoi, type I D (pansu ou athltique), n 38 (vase figures noires) ou encore type III E 2 (scne culte dionysiaque), n 142 (vase figures noires). Pour lvolution des modles dans la grande statuaire grecque : BOARDMAN J., La sculpture grecque du second classicisme, Paris, 1998. SMITH R.R.R., La sculpture hellnistique, Paris, 1996.

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FRAGMENT DE FRESQUE AVEC SCNE NATURELLE

Art romain, Ier s. apr. J.-C. Enduit peint Dim : 41 x 38 cm

La fresque ornait certainement les parois dune riche villa romaine : la scne, peinte sur un fond de couleur ocre, reproduit une image instantane, se droulant dans un jardin pourvu dun bassin circulaire en marbre mont sur une colonnette et orn de godrons sur le corps. Aliment en eau courante, il est mme agrment par un petit jet deau central : deux oiseaux, des pigeons ou des colombes au plumage cendr, sont poss sur le bord courb du bassin. Lun se baisse pour sabreuver, lautre dploie son aile gauche et est en train de faire sa toilette. Comme dinnombrables autres uvres dart dans tous les domaines (peinture, mais aussi sculpture, arts mineurs, etc.), ce petit tableau traduit la perfection le respect et lamour que les Romains vouaient la nature tout entire. La fontaine se trouve au milieu dune riche vgtation, compose de branches verticales appartenant des buissons de deux types direncis (tige paisse et feuilles lancoles ; tige mince avec feuilles plus petites et arrondies). Le rythme de la composition change dans la partie suprieure du tableau, puisquune branche horizontale de guier apparat audessus du bassin : elle est facilement reconnaissable la forme des feuilles, enrichies des nervures internes peintes en blanc, et la prsence de deux fruits, dont lun est encore ferm. Lautre gue, dj ouverte, a attir un troisime oiseau qui est en train de se nourrir de sa pulpe parfume : daprs sa livre et sa taille, il pourrait sagir dun rossignol ou dun oiseau de la famille des turdids. Iconographiquement, le dtail des pigeons sur le bord dun bassin rempli deau en train de boire et de se laver remonte lpoque hellnistique et en particulier la clbre mosaque de Sosos, artiste qui a travaill notamment Pergame au IIe sicle av. J.-C., et dont les uvres, actuellement perdues, sont connues uniquement grce aux nombreuses copies (fresques, mosaques), qui ornaient les villas des notables romains : pour le sujet qui nous intresse, la meilleure copie est la mosaque de la villa dHadrien de Tivoli, conserve au muse du Capitole. On peut remarquer aisment lexcellente qualit artistique de cette peinture, bien quelle soit fragmentaire : elle est ranger dans le IVe style du classement communment adopt pour les fresques romaines. Ses couleurs sont encore vivaces et ralistes ; les oiseaux et plantes, peints en silhouette, sont enrichis par de nombreux dtails tracs au pinceau de manire impressionniste. Les peintures murales sont un parmi les plus importants et meilleurs tmoignages nous permettant dapprcier laspect remarquablement riche et exubrant des jardins privs (mais galement publics), trs frquents dans le monde romain, surtout dans les villes mditerranennes. Bien que codies et/ou parfois stylises, ces reprsentations nous transmettent des images presque paradisiaques, qui reproduisent, certes de faon idalise, les espaces ouverts embellissant les villas. Ds le Ier sicle, ces amnagement taient devenus un important symbole social pour les classes les plus leves de la population, comme le conrme aussi Vitruve, le clbre architecte : celui-ci conseille pour les maisons des notables de prvoir damples jardins et de confortables promenades. Nombreux sont les exemples clbres de grandes maisons du Ier sicle prsentant des chambres ornes de sujets comparables : la maison de Livie Prima Porta (environs de Rome), la maison du Verger (Pompi), la maison de Vnus dans le coquillage (Pompi), la maison dite de Poppe (Oplontis), etc.
CONDITIONS

Panneau carr ayant appartenu une grande fresque, actuellement fix sur un cadre en bois ; peinture en excellent tat, avec polychromie encore trs vive et raliste ; fissures superficielles.
PROVENANCE

Collection particulire tessinoise, Suisse ; acquis sur le march suisse de lart en 1989.
BIBLIOGRAPHIE

Quelques fresques avec jardins peupls doiseaux : AAVV., La peinture de Pompi, vol. 1, Paris, 1993, pl. 23-26 et 30-31 (Pompi, maison du Verger), pp. 162-164 (Oplontis, maison de Poppe). LA REGINA A. (d.), Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 2007, pp. 209 ss. (maison de Livie Prima Porta). En gnral sur les jardins romains : ANDREAE B., "Am Birnbaum", Grten und Parks im antiken Rom, in den Vesuvstdten und in Ostia, Mayence/Rhin, 1996. GRIMAL P., Les jardins romains, Paris, 1994. Sur la mosaque aux pigeons : DUNBABIN K.M.D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, 1999, pp. 26 ss.

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PANOPLIE DE CAVALIER
Art italiote, deuxime moiti du IVe s. av. J.-C. Bronze
Ensemble darmes de guerrier italiote de lpoque classique parmi les plus complets conservs, connu depuis plusieurs dcennies. Etat de conservation gnral excellent, restaurations et rebouchages sur de nombreux lments. La panoplie, entirement en bronze, comprend : une cuirasse de type anatomique (ou musculaire), une paire de cnmides (protge-tibia), quatre lments de protection pour talons, un casque de type chalcidien, un casque en forme de pilos, un ceinturon fragmentaire, un grand nombre de boutons et de petits lments dcoratifs. Les ensembles funraires aussi complets sont rares et leur composition variable ; en plus des armes proprement parler, les spultures comprenaient souvent aussi de la vaisselle gures rouges de style italiote.
PROVENANCE

Ancienne collection J.P. Durand, avant 1971 ; ancienne collection genevoise, 1971 ; ancienne collection D. Chamay, Genve, 1989.
EXPOS

Foire des Antiquaires, Ble, 1990, Galerie H.A. Cahn (avec catalogue dactylographi).
BIBLIOGRAPHIE

En gnral sur les panoplies de cette priode : BOTTINI A. (d.), Armi, Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 182-234. CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Ble, 1989, pp. 28 ss., W17; pp. 38 ss., W23; pp. 54 ss., W24.

CASQUE-PILOS
H : 22.5 cm
Complet, surface de couleur cuivre avec patine verte (partie suprieure), pas de traces de xation de panache actuellement visibles ; travaill en feuille de bronze probablement fondue et ensuite martele comme les autres types de casques grecs. Forme habituelle, conique et haute, avec partie infrieure souligne par un profond sillon suivi par un bord peine vas. Comme seule dcoration il prsente deux roulettes quatre rayons qui servaient simplement cacher la perforation au niveau des oreilles : le lacet passant sous le menton et servant maintenir en place le couvre-chef y tait enl. A la hauteur du front il reste quelques traces dune applique aujourdhui perdue. Couvre-chef militaire lger, driv des simples bonnets en peau ou en feutrine souvent reprsents dans liconographie grecque, le pilos se dveloppe dans sa version mtallique partir du Ve sicle et semble conu en particulier pour les cavaliers (il ne possde au dbut ni protge-joues ni protection pour le cou), suite certainement limportance stratgique accrue attribue aux troupes cheval partir de lpoque classique. Cet exemplaire, qui possde de bons parallles surtout dans les tombes dItalie mridionale, daterait de la deuxime moiti du IVe sicle av. J.-C.
BIBLIOGRAPHIE

Antike Helme, Sammlung Lipperheide und andere Bestnde des Antikenmuseums Berlin, Mayence/Rhin, 1988, pp. 151-158 ; pp. 437-438, n 48-49. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 208-212, 217 (exemples avec roulettes).

CASQUE DE TYPE CHALCIDIEN

H : max. 35 cm
Casque en excellent tat malgr des restaurations et des ssures ; surface de couleur cuivre avec patine verte par endroits paisse et granuleuse. Une inscription incomprhensible en lettres grecques est grave derrire loreille droite : . La calotte est arrondie et prsente une arte marquant la partie suprieure du crne et formant une lgante pointe au-dessus du front. Le panache comportait trois hautes plumes enles dans les trois tiges verticales rivetes sur le sommet de la tte ; un autre lment de la dcoration tait x sur le front et derrire la nuque, o les marques des clous sont bien visibles. Les protge-joues (paragnatides) sont articules et peuvent tre souleves grce des charnires que cachent partiellement des plaquettes ornes dincisions. A larrire la paroi du casque descend bas sur le cou et, pour faciliter les mouvements du soldat, prsente un prol vas. La forme pointue de larte sur le front ainsi que le bord lgrement ondul au-dessus des yeux permettent de ranger cet exemplaire dans le deuxime groupe du classement propos par H. Pug. Le casque chalcidien est considrer comme une version allge de son homologue corinthien par rapport auquel
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les traits du visage sont plus largement dcoups et les oreilles dgages grce une ample chancrure latrale ; dans les types plus rcents, comme ici, les couvre-joues (paragnatides) sont articuls grce linstallation dune charnire passant au niveau de la tempe. Cette forme de couvre-chef est atteste pour la premire fois sur la cramique dite chalcidienne (qui donne donc son nom au type de casque en question) de la n du VIe sicle av. J.-C. : au dbut, malgr la prsence dune petite protection nasale, la forme tait caractrise par une certaine simplicit qui contraste avec la richesse et llaboration (paragnatides ornes de gures en relief, prsence de volutes sur les tempes, panaches composites, etc.) de nombreux exemplaires appartenant au IVe sicle.
BIBLIOGRAPHIE

Antike Helme, Sammlung Lipperheide und andere Bestnde des Antikenmuseums Berlin, Mayence/Rhin, 1988, pp. 137-149.

CUIRASSE ANATOMIQUE
Dim. (plaque antrieure) : 48 x 34.5 cm Dim. (plaque postrieure) :48 x 35 cm Complet mais mamelons restaurs et charnires latrales remplaces ; surface de couleur cuivre avec amples traces de patine verte.
Larmure se compose de deux plaques en bronze fondu et martel, jointes sur les paules par un systme de chanettes ou de lacets enls dans deux blires et sur les ancs par des charnires. Le long du anc droit une plaque supplmentaire, ajoute peut-tre dans un deuxime temps et xe par une longue charnire, permet dagrandir le diamtre de la cuirasse. Appeles anatomiques ou musculaires, ces armes dfensives reproduisent souvent avec beaucoup de prcision lanatomie dun torse masculin : aussi bien dans le dos que sur la poitrine, le relief musculaire et lemplacement de lossature sont si subtilement rendus et crent un jeu de clair-obscur si nuanc que le torse ressemble celui dune statue en bronze tout en tant en mme temps certainement adapt la morphologie de son guerrier-propritaire. Plus compltes et imposantes que la cuirasse courte de type italique (cf. n 9), les armures comme celle-ci (qui reproduisent les modles grecs) sont bien attestes surtout dans les ncropoles des colonies grecques dItalie mridionale mais seront vite reprises galement par les populations locales (Samnites, Messapiens, etc.) comme le prouve entre autres liconographie contemporaine.
BIBLIOGRAPHIE

GUZZO P.G., Su una corazza dalla Magna Grecia dans Museum Helveticum, 38, 1981, pp. 54-61. ZIMMERMANN J.-L., Larmure en bronze de Malibu dans The Paul Getty Museum Journal, 10, 1982, pp. 133-140. ZIMMERMANN J.-L., Une cuirasse de Grande-Grce, dans Museum Helveticum, 36, 1979, pp. 177-184.

CEINTURON
Dim : 21 x 8.5 cm (sans ill.)
Etat de conservation prcaire, mtal en bonne partie corrod, bords brchs, conserv en deux fragments, restaurations. Il sagit dun fragment de la partie terminale et rectangulaire dun ceinturon : il est orn par un motif trs labor, taill et martel dans une plaquette ajoure que des rivets xent sur la surface plate du mtal. Malgr lusure on reconnat dans les volutes et les contours mouvements un motif dorigine vgtale, prsentant probablement une palmette, des tiges ondules et des pointes en forme de bourgeons. Produits surtout entre le Ve et le dbut du IIIe sicle avant notre re et typiques des rgions mridionales de lItalie, ces ceinturons faisaient partie de larmement dfensif du guerrier et taient ports probablement avec la cuirasse courte (cf. n 9, de type italique) mais pas avec larmure anatomique plus longue et au bord arrondi prsente dans lensemble en examen. Limportance de leur dcoration, les nombreuses rparations subies par certains exemplaires et le fait que les tombes pouvaient contenir plusieurs ceinturons semblent indiquer que ces objets avaient aussi une fonction symbolique, soit comme trophes gagns sur le champ de bataille, soit comme signe dimportance dans le cadre de la gens (famille).
BIBLIOGRAPHIE

SANNIBALE M., Cinturoni italici della collezione Gorga dans Mlanges de lEcole franaise de Rome, 107, 1995, pp. 936-1020 (v. surtout pp. 967-973 pour le type en question). VON KAENEL H.-M., I cinturoni italici dans BOTTINI A. (d.), Armi, Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994, pp. 177 ss.

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PAIRE DE CNMIDES
H : max. 40.4 cm
Complets mais prsentent quelques endroits des ssures et des rebouchages (surtout jambire gauche), marteles chacune dans une seule plaque de bronze, surface marron avec patine verte. La forme anatomique de la jambe est indique par larte du tibia, par le renement de la partie postrieure marquant le mollet et par larc de lextrmit suprieure situ lemplacement de la rotule. Les anneaux visibles la hauteur du mollet et de la cheville servaient pour passer des lacets en cuir aptes maintenir les cnmides en place, tandis que les petites perforations le long des bords et sur la rotule taient probablement conues pour une doublure. En labsence de donnes externes prcises, il est souvent dicile de proposer une chronologie prcise pour ces armes dfensives. Largement utilises dans le monde grec lpoque archaque (cf. n 15), comme le tmoigne aussi liconographie, les cnmides semblent moins frquentes en Grce -mme partir du Ve sicle av. J.-C., mais continuent dtre bien attestes dans les rgions priphriques du nord (Macdoine, Thrace) et de louest (colonies occidentales) o les jambires sont dposes dans les spultures comme mobilier funraire (le plus souvent elles accompagnent les autres lments de la panoplie). Cette paire est comparable des cnmides trouves en Italie mridionale et appartenant un contexte attribu la n du IVe sicle av. J.-C., actuellement au Muse de Ble.
BIBLIOGRAPHIE

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Ble, 1989, pp. 54-55 et 62f. PONTRANDOLFO A. ROUVERET A., Le tombe dipinte di Pestum, Modne, 1992, pp. 381 ss., n 15.

PROTECTIONS POUR TALONS

H : max. 26 cm
Complets mais avec rebouchages et ssures, une des pices est recolle sur le point le plus troit ; une autre, de facture lgrement dirente, prsente une rparation antique semi-circulaire xe par des rivets. Surface du mtal de couleur marron avec patine verte. Les quatre lments ne sont pas identiques mais deux formaient probablement une paire. Martels froid, ils reproduisent la forme de la partie postrieure dun pied, comprenant le cou-de-pied, tout le talon tandis qu larrire ils remontent pour assurer la protection du tendon dAchille ; les trous percs lavant devaient servir pour enler des lacets aptes les maintenir en place pendant le combat ou en cas de course. Les malloles sont marques par des sillons en forme de gouttes. Attestes surtout dans les spultures de guerrier en Italie du sud mais galement connues en Grce (Olympie), les protge-talons restent des objets relativement peu frquents.
BIBLIOGRAPHIE

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Ble, 1989, pp. 31, n W17d et p. 34, n W19. FURTWNGLER A., Die Bronzen und die brigen kleineren Funde von Olympia (Olympia IV), Berlin, 1890, pp. 160-161, n 997-999. BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 193-195, p. 224.

BOUTONS ET LMENTS DCORATIFS

D (boutons) : 2 cm H (pendentifs-cur) : 5 cm (sans ill.)
Cette panoplie comprend une srie de petits objets pour lesquels on ne connat que peu de parallles et qui, cousus ou xs des lanires, servaient probablement comme lments dcoratifs pour le harnachement dun cheval. Leur prsence conrme, avec celle du pilos, que cette spulture appartenait un cavalier. Ils sont ici de trois types, des boutons semi-sphriques comportant un barrette lgrement arque dans la partie interne, des pendentifs faits de deux lments martels en forme de feuilles lancoles et bombes ainsi que dautres pendentifs en forme de cur, taills dans des plaquettes en bronze.
BIBLIOGRAPHIE

CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Ble, 1989, p. 43, n 23e (pendentifs lancols) et 23f (boutons) ; pp. 64-65, n 24j (pendentifs en forme de cur) et 24k (boutons).

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JARRE SANS ANSES

Art assyrien, VIIIe VIIe s. av. J.-C. Faence siliceuse glaure polychrome (blanc, bleu clair, jaune, noir) H : 37.1 cm

Malgr son tat actuel, cette pice est remarquable pour son excution trs soigne et surtout pour ses dimensions : la faence est en eet un matriau aux qualits plastiques qui se prtent peu la fabrication de vases aussi grands. La simplicit de la forme contraste avec le dcor, caractris par la richesse de la polychromie et par lample scne gure peinte sur la partie centrale du rcipient. Le corps ovale a un prol rgulier et lanc, qui se termine par un petit disque en lger relief (mais la jarre ne tient pas debout toute seule) ; eu haut, lpaule, peu prononce, se transforme en un col haut la paroi lgrement vase, pourvu dune paisse lvre arrondie. Deux petits trous circulaires, probablement anciens, sont percs dans la partie suprieure du corps : leur signication est nigmatique. La surface (y compris lintrieur du vase) est entirement recouverte de glaure bleu clair, sauf pour les deux frises dcores, qui se trouvent lune sur lpaule et lautre sur le diamtre maximum de la jarre. Sur lpaule, au fond jaune, le faencier a peint vingt-trois languettes pointues aux couleurs alternes jaune, blanc et bleu clair, qui vues du haut forment une grande eur dont le centre correspond avec lembouchure de la jarre. La frise principale reproduit deux fois, mais de faon non identique, une scne animalire qui constitue un classique du rpertoire artistique du Proche-Orient : a) de part et dautre dune palmette stylise, colore de jaune et blanc, soutenue par une sorte de socle deux pieds, sont peints deux bouquetins antithtiques, en train de se lever (leur arrire-train est dj soulev mais une des pattes antrieures est encore plie sur le sol) ; b) la scne est la mme mais elle occupe un peu moins de place et un arbre (ou un buisson) au tronc mince et sinueux, orn de petites feuilles triangulaires, remplace la palmette entre les quadrupdes. Les silhouettes et les dtails anatomiques des animaux ainsi que les contours des feuilles et des frises sont soulignes par une mince ligne trace en noir. De grands rcipients comparables pour leur taille, technique de fabrication, forme et dcoration la jarre en examen ont t dcouverts Assur, Nimrud et Khirbet Qasrij (dans le nord de la Msopotamie le long du Tigre) ; les exemplaires qui proviendraient de Ziwiy et Hansanlu, en Iran nord-oriental, semblent tre des importations de Msopotamie. Les formes les plus communes du rpertoire sont les jarres et les grands seaux cylindriques. Caprins, ovids et bovids antithtiques spars par un arbre ou voluant dans un milieu naturel stylis (rochers, plantes, lments de remplissage) constituent pratiquement le seul sujet de la dcoration de ces rcipients ; les gures humaines napparaissent que rarement. Bien que de gros rcipients en faence de taille et dcoration similaires (des jarres comme celle en examen mais aussi de gros seaux cylindriques) aient t dcouverts dans de nombreuses maisons prives dAssur datant parfois daprs lpoque post-assyrienne, utiliss comme urne funraire les archologues pensent que ces objets ont tout dabord t faonns pour le service religieux des temples ou quils appartenaient linventaire des palais royaux : la prsence constante de la glaure impermable leur intrieur indique quils taient probablement conus pour stocker et/ou transporter des liquides. Leur datation est xe autour du VIIIe-VIIe sicle av. J.-C.
CONDITIONS

Vase recoll partir de gros fragments, par endroits lacunaire et partiellement rebouch. Surface un peu caille et fissure, aspect brillant perdu mais polychromie bien conserve (y compris lintrieur de la jarre et du col) ; couleurs lgrement dteintes.
PROVENANCE

Ancienne collection M. Sigmund Waltz, Allemagne, annes 1970.

BIBLIOGRAPHIE

Ancient Near Eastern Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, n 59, pp. 42-43. ANDRAE W., Farbige Keramik aus Assur und ihre Vorstufen in altassyrischen Wandmalereien, Berlin, 1923, pp. 21 ss., pl. 20 ss. The Miho Museum, South Wing, Kyoto, 1997, pp. 68-69, n 30 (sans dcoration sur le fond bleu). The Pomerance Collection of Ancient Art, The Brooklyn Museum, New York, 1966, pp. 42-43, n 49-50. Das vorderasiatische Museum Berlin, Mayence/Rhin, 1992, pp. 190-191, n 128-129.

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TORSE DPHBE
Art romain, premire moiti du Ier s. apr. J.-C. Marbre H : 53.5 cm

La statuette qui, complte, mesurait un peu plus que la moiti de la taille naturelle, reprsente une gure masculine aux formes parfaitement excutes et au modelage trs sensible : le dveloppement musculaire indique que le personnage est trs jeune et que son ge correspond environ la priode de ladolescence. Il est debout et nu, dans une position de repos. Comme dhabitude la stabilit de la statue en pierre tait renforce par la prsence dun tronc darbre, dont la prsence est atteste par le reste du tenon visible sur le haut de la jambe droite. Le jeune homme appuie son poids entirement sur la jambe droite, la gauche tant lgrement avance et plie : cette position (introduite dans lart grec au dbut du Ve sicle av. J.-C. et largement utilise ensuite pendant les poques classique, hellnistique et, comme ici, romaine) est une des plus reconnues et imites de lart antique : elle implique un dhanchement du corps ici bien perceptible surtout dans la vue postrieure accentu non seulement par la direnciation de la tension musculaire, mais aussi par la sinuosit de la colonne vertbrale et, dans la vue antrieure, par la lgre courbure de la linea alba. Le bras droit tait probablement pli, selon un angle impossible reconstituer avec prcision, et dirig vers lavant. Une marque circulaire dans la pierre la hauteur du anc gauche environ indique probablement la situation du bras gauche ou dun ventuel attribut (par exemple la prsence dun tissu). Le travail est dun trs bon niveau artistique : le sculpteur a fait preuve dune belle sensibilit dans le rendu des proportions et des volumes et a parfaitement su exprimer la jeunesse du personnage en sculptant des formes et des contours lancs mais encore un peu mous ; de mme, les muscles sont dj bien visibles mais manquent de la puissance et du volume typiques des images dathltes ou de hros grecs adultes. Malgr son troite parent avec quelques uvres classiques derrire sa conception, on sent parfaitement la prsence des matres de lpoque classique, en particulier de Polyclte et de son cole la position et le style de cette statue sont en relation avec un type sculptural connu au Ier sicle de notre re. Il sagit dune cration clectique romaine plutt que dune simple copie dun modle grec : connue sous le nom de Lychnouchos, elle est atteste par quelques rpliques en bronze ou en marbre de taille comparable ou peine plus grande (le nom signie porteur de lumire : les rpliques en bronze de Volubilis et de Pompi tenaient un candlabre dans une main). Dans certains cas, la statue est prsente dans une position symtrique.
CONDITIONS

Taill dans un trs beau marbre cristallin, surface lisse et en trs bon tat, malgr de petites brchures. Manquent la tte, les bras et la partie infrieure des jambes ; jambe gauche recolle. Restes de tenons sur les parties latrales des cuisses.
PROVENANCE

Ancienne collection Moretti, avant 1970 ; Galerie Donati, Lugano, Suisse, 1977 ; collection particulire, Suisse.
BIBLIOGRAPHIE

MOLTESEN M., Imperial Rome III, Cat. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 2005, n 173, p. 326 (avec position des jambes inverse). KRAUS T., Das rmische Weltreich, Berlin, 1967, p. 246, n 261. ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mayence/Rhin, 1974, pp. 34-35, n 31.

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STATUETTE CYCLADIQUE DE TYPE DOKATHISMATA

Art cycladique, deuxime moiti du IIIe mill. av. J.-C. (env. 2400-2100 av. J.-C.) Marbre H : 21 cm

Statuette taille dans un clat de marbre blanc grain n, haut mais trs mince et troit. Typologiquement il sagit dun bel exemple, certes de petite taille, de gurine canonique aux bras croiss (en anglais FAF, Folded Arm Figurines), qui sont une des plus clbres manifestations artistiques de lge du Bronze ancien des les cycladiques. Elle est caractrise par sa minceur et par sa silhouette lance ; les contours sont styliss et le corps compos de simples formes gomtriques. La tte, soutenue par le cou cylindrique, est triangulaire et penche vers larrire dans la partie suprieure, avec un long nez linaire et saillant, au-dessous duquel un trait horizontal pourrait reprsenter la bouche. Le torse est rectangulaire mais les paules sont inclines ; les seins, trs carts, sont peine visibles, le ventre ne montre aucune trace de grossesse ; les jambes, trop longues, se terminent par deux petits pieds la pointe arrondie, apparemment sans indications des orteils. Mis part les genoux (sinuosit dans le contour) et les fesses, indiques par une saillie horizontale en bas du dos, les autres dtails anatomiques sont exprims uniquement par des incisions : les bras rectangulaires, le pubis triangulaire, les jambes spares par une simple ligne verticale. Linclinaison des pieds empche la statuette de tenir debout seule. Les gurines aux bras croiss sont classes, sur des bases stylistiques, en cinq varits qui se direncient surtout pour leurs proportions et leur taille. Lexemplaire en discussion est ranger dans la varit dite de Dokathismata. Par rapport aux statuettes du type Spdos, la varit la plus frquente et la mieux connue (caractrise par des formes parfois arrondies et un peu modeles), les gurines de ce groupe prsentent une silhouette rsolument plus lance et mince, parfois anguleuse, mais dont leet gnral se traduit par une plus grande lgance formelle : comme le prouve cette pice, mme les lments en relation avec la sexualit et la fertilit qui ont toujours revtu une grande importance dans liconographie de la femme du Nolithique et de lge du Bronze en prenant des formes souvent abondantes et trs gnreuses sont soumis un schma stylis et simple, auquel ils se fondent sans dicult. La plus grande linarit des silhouettes et labsence de tout modelage par rapport la varit de Spdos est probablement un indice pour une datation plus basse : les gurines de Dokathismata sont gnralement dates de la deuxime moiti du IIIe millnaire av. J.-C., environ entre 2400 et 2100. Malgr leur pouvoir de sduction trs fort pour le got esthtique moderne, les objets de lartisanat cycladique prhistorique, et en particulier les statuettes en marbre, gardent encore de nombreux secrets concernant leur(s) utilisation(s). Tour tour, on a voulu voir dans ces idoles qui, lorsque le lieu de dcouverte est connu, proviennent le plus souvent de ncropoles des concubines pour le mort, des pleureuses, des substituts de sacrices humains, des nurses pour les dfunts, des reprsentations danctres vnrs, des jouets emmener dans lau-del, des gures permettant ou aidant le passage vers loutre-tombe, etc. ; dautres savants les mettent en relation avec la Grande Mre, une divinit de la procration et de la fertilit, qui aurait t vnre partir du Nolithique au Proche-Orient, en Anatolie et en Europe centrale. A la lumire surtout des rcentes tudes sur leur polychromie, les spcialistes de la question sont actuellement en train de formuler de nouvelles ides sur la signication de ces statuettes. Il semble que, derrire la remarquable unit typologique, ces images cachent lexistence de direntes fonctions. Selon P. Getz-Gentle, les dcouvertes sur lutilisation de la couleur permettent dattribuer ces idoles un rle bien plus actif quon ne le croyait : ces statuettes les recherches scientiques prouvent que leur polychromie tait rgulirement complte ou refaite semblent avoir t lies aux tapes fondamentales de la vie de leur propritaire, comme si elles lavaient accompagn pendant toute son existence. Elles incarnaient probablement un tre protecteur, certainement fminin et maternel (que P. Getz-Gentle compare une sorte de saint patron), qui prsidait aux phnomnes et aux vnements naturels le plus souvent inexplicables pour les Anciens : le cycle de la vie, les phnomnes astronomiques, le cycle saisonnier et la fertilit des terres, la mer, etc. Dautres savants pensent, en comparant le rle tenu par certaines images divines dans dautres civilisations, que les statuettes cycladiques pouvaient jouer le rle dun intermdiaire entre le dle/propritaire de lidole et la divinit, comme une sorte de mdium, qui certaines tapes de la vie permettait lhomme dentrer en contact avec un tre suprieur.
CONDITIONS

Statuette complte et dans un excellent tat mais recolle (cou, haut des jambes, chevilles) ; surface lgrement use et prsentant par endroits des petits trous. Aucune trace de polychromie ne semble conserve.
PROVENANCE

Ancienne collection M. Ernst Kaifel, Allemagne, annes 1970-1980.

BIBLIOGRAPHIE

DOUMAS C.G., Early Cycladic Culture, The N.P. Goulandris Collection, Athnes, 2000, pp. 42-49, pp. 162-165, n 232-237. THIMME J. (d.), Kunst der Kykladen, Karlsruhe, 1975, n 214-220. GETZ-PREZIOSI P. (d.), Early Cycladic Art in North American Collections, Richmond, 1987, pp. 210-216. Sur la signification des statuettes, v. en dernier : GETZ-GENTLE P., Panorama de lart des Cyclades, dans CAUBET A. (d.), Zervos et lart des Cyclades, Vzelay, 2001, pp. 17-39. Kykladen, Lebenswelten einer frhgriechischen Kultur, Karlsruhe, 2011, pp. 184-204.
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OLP DCOR ANIMALIER (PEINTRE DU VATICAN 73?)

Art grec (Corinthe), troisime quart du VIIe s. av. J.-C. (env. 630-620 av. J.-C.) Cramique H : 33 cm

Corps piriforme soutenu par un petit pied annulaire et bas ; arte plastique sur lpaule, col haut et vas, avec lvre arrondie ; anse tripartite orne par deux roulettes plastiques disposes verticalement au niveau de la lvre. Riche dcor polychrome excut selon la technique appele de la gure noire (les gures sont peintes sur le fond clair de la terre cuite, leurs silhouettes et leurs dtails souligns par des traits nement inciss). La structure de la dcoration est parfaitement organise : la surface est divise en quatre frises de la mme hauteur. Elles sont ornes de thories danimaux, aronts deux deux ou en procession : bouquetins, boucs, taureaux, sangliers, flins (lions et/ou panthres), oiseaux. Des rosettes pointilles remplissent les espaces entre les animaux, dautres, surpeintes en blanc, ornent le col et les roulettes des anses. Le col est peint, les bandes de sparation entre les frises sont noires et couleur pourpre ; au fond, il y a une frise rserve avec des rayons. Lolp ( en grec ancien) est une forme de cruche certes moins populaire que loenocho, mais largement utilise pour le service du vin pendant les banquets. Adopte spcialement par les potiers proto-corinthiens et corinthiens, elle fut souvent imite par les ateliers trusques contemporains, tandis quen Attique elle na jamais joui dun grand succs. Le style de cette cruche, clair et prcis, est proche des uvres du peintre du Vatican 73, lun des meilleurs peintres de la cramique corinthienne, actif dans la deuxime moiti du VIIe sicle av. J.-C. (phases dites transitionnelle et corinthienne ancienne) : dun ct lolp est une des formes prfres de ce peintre, de lautre du point de vue stylistique les proportions, les attitudes et le rendu anatomique des animaux correspondent ceux de cet artiste. Les dirences les plus importantes se situent plutt dans la disposition des animaux, qui ne correspond pas toujours aux habitudes de ce peintre. De mme il faut souligner labsence des groupes de trois animaux symtriques qui sont comme une sorte de signature de cette main (trs souvent sirne-cygne-sirne, peints au centre de la frise suprieure et/ou de la troisime frise).
CONDITIONS

Vase entier ; brchures, par endroits, peinture lgrement caille. Terre cuite beige clair, peinture noire avec rehauts blancs et couleur pourpre ; dtails anatomiques des figures inciss.
PROVENANCE

Ancienne collection particulire suisse, assemble dans les annes 1960-1970 (appartenait la mme collection que lolp parue dans Sothebys New York, 8 dcembre 2000, lot 72, actuellement dans une collection particulire amricaine, Boston).
BIBLIOGRAPHIE

ALBIZZATI C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, pp. 27-28, n 73. AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Berkeley Los Angeles Londres, 1988, p. 66 ss. (avec liste des uvres de ce peintre). Corpus Vasorum Antiquorum France 21, Louvre 13, Paris, 1962, pl. 56, 3 et 57, 2-4. MOON W.G. (d.), Greek Vase Painting in Midwestern Collections, Chicago,1996, pp. 6-7, n 5. PAYNE H., Necrocorinthia, A Study of corinthian Art in the archaic Period, Oxford, 1931, p. 227-228, n 144-152.

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STATUETTE MASCULINE AVEC LONG PAGNE

Art proche-oriental, dbut du IIe mill. av. J.-C. Bronze H (statuette) : 28.8 cm H (avec tenons) : 31.5 cm

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Cette statuette, coule en bronze massif, reprsente un personnage masculin debout, aux proportions minces et allonges et aux formes un peu naves et peu ralistes. Les deux tenons verticaux conservs sous les talons servaient pour la xer son socle dorigine. Il se tient un peu raide, dans une position strictement frontale, encore accentue par la minceur de la statuette et par les formes linaires et gomtriques : sa tte est ronde, avec le menton pointu, le torse rectangulaire, les paules arrondies et les bras cylindriques et troits, les jambes sont caches par la jupe. Les pieds, lgrement carts, paraissent nus mais aucun dtail des orteils nest visible. Le visage est peu model, mais les organes des sens sont fortement mis en vidence, en particulier les grands yeux en amande qui taient lorigine rapports et faits en un autre matriau ; la bouche prsente des lvres charnues, le nez est prominent et les oreilles longues et plates. Le bras droit est pli et remont en direction de lpaule, avec la grande main ouverte dans une geste appel gnralement de bndiction (le pouce se trouve vers lintrieur, la paume est donc tourne vers le bas). Lautre bras est pli angle droit et dirig vers le spectateur, la main semi-ouverte tenait un attribut aujourdhui perdu (un vase libation, un brle-encens, etc.?). Lhomme, au torse nu, porte seulement un long pagne, lisse et droit, qui lui arrive juste au-dessus des chevilles ; une paisse ceinture retient le pagne la taille tandis quun bourrelet en relief en souligne le fond. La tte du personnage est couverte par une tiare haute et conique, au bord en relief et lextrmit arrondie. Sa parure se compose dun grand collier circulaire qui ceint son dcollet et de deux bracelets ports aux poignets. Un grand nombre de statuettes en bronze comme celle en examen ont t ddies dans les sanctuaires du monde levantin et de lAnatolie nord-orientale, surtout au courant du IIe millnaire avant notre re. Elles prsentent une grande varit qualitative qui dpendait des conditions conomiques du ddiant de dimensions et de techniques : gnralement en bronze massif, certaines taient recouvertes dune plaque de mtal prcieux martel (or, argent), dautres taient incrustes ou composites, avec des parties faites en dirents matriaux (ivoire, mtal prcieux, pierre, etc.). La plupart de ces images reproduisent des divinits guerroyantes, trs rarement fminines, portant tantt un bouclier, une pe, un poignard, une hache, etc., et avec les bras plis ou soulevs, etc. Le geste de bndiction est beaucoup plus rare mais nanmoins bien attest, surtout pour des statuettes assises sur un trne : il semble plus souvent lapanage de gures fminines, bien que le sexe de certaines images ne soit pas toujours clairement exprim. Linterprtation des statuettes levantines en bronze nest pas assure, mais les archologues pensent quil pouvait sagir de gures de divinits ou danciens souverains et rois diviniss et devenus objets de culte dans des sanctuaires souvent locaux ; dautres statuettes taient probablement votives. Bien quelle sinsre certainement dans le cadre des productions syro-palestiniennes du dbut du IIe millnaire, cette pice apparat plutt isole stylistiquement : le geste de la main droite, la riche parure et le haut couvre-chef (il semble dicile de lassimiler la tiare traditionnelle puisque dpourvu des cornes) devraient permettre de la comparer une gure dancien monarque divinis et recevant un culte ou une divinit probablement locale.
CONDITIONS

Statuette complte et en bon tat, yeux et attribut de la main gauche perdus. Surface du bronze en condition prcaire, par endroits craquele et fissure, recouverte de granulations ou de concrtions. Coloration gris/brun, avec patine verte (surtout moiti gauche).
PROVENANCE

Ancienne collection H. Palivoda, Genve, Suisse, constitue dans les annes 1950.
BIBLIOGRAPHIE

MATTHIAE P., La storia dellarte dellOriente Antico : gli stati territoriali, 2100-1600 a.C., Milan, 2000, pp. 202 ss. NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel-Aviv, 1976 (v. surtout pp. 42 ss. pour des figurines de datation incertaine). SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant (PBF I,1), Munich, 1980, pl. 15-27.

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PLIK AVEC SCNE DE LIBATION (ATTRIBU AU PEINTRE DE MUNICH 2335)

Art grec (Attique), milieu du Ve s. av. J.-C. Cramique H : 24.8 cm
La plik est un vase deux anses qui ressemble une amphore, mais dont la panse est plus large dans sa partie infrieure et dont lembouchure est plus grande. Elle servait galement la conservation ou au transport de denres. Le vase prsent ici ore une embouchure vase, une lvre ourle, des anses arte centrale, une panse rebondie et un pied en forme de disque. Le dcor est dit gures rouges, une technique invente Athnes la n du VIe sicle av. J.-C. La scne illustre apparat ainsi en rserv, cest--dire que la couleur de largile elle-mme, rouge, apparat entre les contours tracs en vernis noir des personnages gurs. Tout le vase est donc verniss noir, hormis la tranche du pied et les motifs dcoratifs. La scne principale prsente deux personnages qui se font face. Sur la gauche, un homme jeune la chevelure boucle mi-longue se tient de prol, tte baisse. Nu, il porte uniquement une chlamyde qui passe sur son paule gauche et lui couvre le torse et le dos, jusqu lentrejambe. Un ptase (chapeau rond large bord) pend sur sa nuque. Il est chauss de bottines laces (embades). De son bras gauche, il tient deux longues lances, alors que de sa main droite il tend une phiale (coupe boire) en direction du personnage fminin qui lui fait face. Cette dernire est vtue dun chiton (longue tunique) et coie dune couronne feuilles. Reprsente de face, elle tourne la tte sur sa droite en direction du jeune homme qui elle tend une petite oenocho (vase pour servir le vin) embouchure trilobe et haute anse (type 1). De sa main gauche elle soutient une longue torche dont lextrmit suprieure est coupe par la frise qui orne le haut de la panse de la plik. Deux larges bandes alternant grecques et motifs en croix encadrent en eet la scne illustre. La seconde scne gure un homme jeune, vtu dun long himation (manteau) qui passe sur son paule gauche puis tourne autour de sa taille pour couvrir ensuite ses jambes jusquen bas. Ce personnage masculin est courb en deux et sappuie sur un bton quil tient de sa main gauche. Son autre bras est tendu vers lavant, paume de la main ouverte vers le haut. Deux bandes structurent galement la scne en haut et en bas. Ici, seuls des motifs de grecques, simplis, se succdent. Une grande palmette, pointes vers le bas, agrmente lespace en dessous de chacune des anses. On peut identier lillustration de la face principale comme une scne de libation prcdant un dpart. Ce rituel religieux est en eet suggr par la prsence de la coupe boire et de loenocho, ainsi que par lattitude solennelle des gurants : le jeune homme tend sa phiale pour que la jeune femme la lui remplisse avec son vase. Quelques gouttes devaient ensuite tre rpandues sur le sol ou sur un autel, et ainsi oertes en orande au dieu. En outre, lquipement du jeune homme est bien celui dun guerrier, sans doute un cavalier, qui se prpare partir, ce qui justie dinvoquer de cette manire la bienveillance divine. Enn, il est possible denvisager que la jeune femme prsente ses cts ne soit autre que sa jeune pouse. Eectivement, la torche quelle porte serait le tmoin symbolique de leur hymen frachement clbr, puisque plusieurs phases de la crmonie du mariage se droulaient la nuit, en procession, la lueur de torches : la loutrophorie clbre la veille du mariage (prparation du bain nuptial dont leau tait apporte dans des loutrophores, vases trs lancs) ou encore le cortge nuptial qui menait la jeune marie jusqu la maison de son poux. Lautre face quant elle prsenterait un personnage quasi de remplissage, qui ne fait quassister la scne de libation dans une pose traditionnelle dappui sur un bton, comme on en trouve souvent dans des scnes secondaires, avec plusieurs personnages en pleine discussion. Il pourrait sagir de lun des membres de la famille qui adresse un geste de salut aux jeunes poux et/ou dacquiescement en vue du rituel accompli. Enn, on peut remarquer que les deux scnes illustres ne montrent pas tout fait la mme qualit dapplication ; la face A est eectivement plus soigne et dtaille, alors que la face B ore moins de prcision. Ce type de constatation nest pas surprenant pour le peintre de Munich auquel nous pouvons attribuer ce vase. Cet artiste, un contemporain du peintre dAchille, doit son nom une amphore col de Munich n. 2335 (ARV 1161, 3). On peut donc situer ce vase comme lune de ses productions du milieu du Ve sicle av. J.-C., dans la tradition picturale de la priode classique.

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CONDITIONS

Vase entier, en parfait tat de conservation ; quelques concrtions terreuses, en plaques lintrieur mais peu consquentes sur lextrieur, aucune sur les motifs dcoratifs ; le vernis noir sest caill en quelques endroits, de manire plus importante au niveau de lembouchure et de la lvre du vase.
PROVENANCE

Ancienne collection Ferruccio Bolla, Lugano, Suisse, annes 1960 ; Mnzen und Medaillen 70, Ble, 14 novembre 1986, lot 217.
PUBLI DANS

Mnzen und Medaillen AG Basel, Auktion 70, Kunstwerke des Antike, Antike Glser, griechische, etruskische und rmische Bronzen, Ble, 14 novembre 1986, lot 217.
BIBLIOGRAPHIE

Sur la cramique attique figures rouges dpoque classique et le peintre de Munich 2335 : BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-painters, Oxford, Second Edition, 1968, pp. 1161-1170. BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, Londres, 1989, pp. 97, 132, ill. 205-206, 268. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, chapitre 6 : High classical, II Pot-painters, (b) The Achilles Painter and his circle, pp. 193 ss. Pour une rflexion sur les scnes de dpart, v. : LISSARRAGUE F., Lautre guerrier, Archers, peltastes, cavaliers dans limagerie attique, Paris-Rome, 1990, chapitre III : Au dpart du guerrier : la hiroscopie, pp. 55 ss. ; chapitre VIII : Athenaioi Kaloi : les cavaliers dAthnes, pp. 191 ss. Pour un point de dpart pour de plus amples recherches sur le mariage en Grce, v. : Dictionnaire de lAntiquit, sous la direction de J. Leclant, Paris, 2005, s.v. mariage (Grce) pp. 1337-1338 (avec bibliographie relative).

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LIMPRATRICE JULIA DOMNA (170 ?-217 APR. J.-C.)

Art romain, fin du IIe dbut du IIIe s. apr. J.-C. Marbre H : 26.6 cm

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Le modle est une femme encore jeune, comme le montrent les joues pleines, les fossettes aux coins des lvres, le menton arrondi ainsi que le cou lisse. Le caractre charnu et un peu mou de ce visage trahit une origine raciale non italienne mais plutt orientale ; les sourcils pais, qui tendent se rejoindre au-dessus du nez, appuient cette interprtation. Vue de prol, la tte parat presque plate. Ce quon retient dabord de cette gure, quon doit videmment considrer comme un portrait, est la coiure, qui enveloppe le crne et les oreilles la manire dun casque. Les cheveux, trs pais, descendent bas sur les cts pour remonter ensuite sur locciput o ils forment un chignon plat et tress. Les crans rguliers, disposs sur tout le contour de la chevelure, ont probablement t excuts au fer. A noter encore, ce qui ajoute la complexit de lensemble, les tresses qui remontent jusquaux tempes : un sillon profond et prcis les spare des joues. Des accroche-cur semi-circulaires sont sculpts la hauteur des oreilles. Ce genre trs labor de coiure est un indice important pour lidentication de la femme reprsente : il pourrait sagir de Julia Domna, qui, comme le prouvent aussi ses egies montaires, mit la mode les coiures composes de mches et de tresses formant une natte ramene vers le sommet du crne. Julia Domna tait la lle du grand prtre de Baal, Emse, en Syrie. Cest dans cette rgion que Septime Svre, futur empereur, la remarqua et lpousa, en secondes noces. Aussi belle quintelligente et ambitieuse, elle le poussa dans sa carrire. Elle lui donna deux ls, Caracalla, n Lyon le 4 avril 188, et Gta, n Rome ou Milan le 27 mai de lanne suivante. Associe au pouvoir par son mari, elle laccompagna dans toutes ses campagnes, do son surnom de Mre des camps. Trs cultive, elle avait pour habitude de sentourer dintellectuels, qui donnaient du lustre la cour impriale romaine. Elle survcut son mari et ses deux ls ; mais lempereur Macrin, successeur de Caracalla (quil a fait assassiner), la renvoya dans sa ville natale, o elle mourut tristement en 217. Faut-il voir dans le portrait prsent ici Julia Domna elle-mme, ou une aristocrate qui cherchait lui ressembler ? Il est dicile de trancher, bien que la premire interprtation semble la plus vraisemblable, compte tenu du jeune ge, de la beaut et surtout des traits somatiques orientalisants du modle quon croit dceler.
CONDITIONS

Tte complte, sculpte dans un marbre de grande qualit, au grain fin, presque translucide ; patine jauntre faisant penser de livoire. Nonobstant larrachement du nez et la cassure nette au cou, tat de conservation remarquable. Les prunelles et liris sont sculpts. A larrire, bloc grossirement quarri.
PROVENANCE

Sothebys Londres, 6 juin 1994, lot 74.

PUBLI DANS

Imago, Four Centuries of Roman Portraiture, Phoenix Ancient Art, Genve-New York, 2007, n 10.
BIBLIOGRAPHIE

Sur les portraits de Julia Domna : DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Muse du Louvre), Tome II, De lanne de la guerre civile (68-69 apr. J.-C.) la fin de lEmpire, Paris, 1996, pp. 360-375, n 165-171. MEISCHNER J., Das Frauenportrt des Severzeit, Berlin, 1964. MEISCHENR J., Privatportrts der Jahre 195 bis 220 n. Chr., in Jahrbuch des deutschen archologischen Institut, 97, 1982, pp. 401-439.

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BOL DE TYPE ACHMNIDE AVEC GUIRLANDES INCISES

Art grec, fin du IVe dbut du IIIe s. av. J.-C. (env. 300 av. J.-C.) Argent dor H (max) : 9.1 cm D : 10.2 cm

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Malgr la lgre asymtrie de la forme (la hauteur du bol est un peu irrgulire), les qualits techniques et artistiques de cette pice sont remarquables : lutilisation des deux mtaux les plus nobles (argent et or) en fait un objet encore plus extraordinaire. Le bol est constitu dune seule plaque dargent martel mais dune certaine paisseur : tenu la main, il est plutt lourd. La forme a ensuite t perfectionne et polie au tour (traces de tournage visibles) ; les dcorations sont incises et/ou profondment graves mais, cause de lpaisseur de la paroi, nont pas laiss de traces en ngatif lintrieur. Le mdaillon interne a t travaill au repouss dans une mince plaquette, soude ensuite sur le fond. Intrieur entirement lisse et parfaitement poli. Malgr un certain dsquilibre structurel d au fait que le col est plus haut et imposant que le reste du corps le rcipient nest pas dpourvu dune belle lgance, que lui confre surtout le prol rgulier mais sinueux. Finement vas, le col se termine par une lvre coupe en biseau ; le corps est semi-sphrique, lpaule brve et un peu crase ; le fond plat garantit une bonne stabilit. Mais cest surtout la dcoration, riche et varie, qui fait le charme de cette pice. Par endroits rehausse par une ne dorure (guirlande, guilloche centrale, fond), elle a t dispose de faon bien structure sur toute la surface du bol : de nombreux traits peine inciss prs de la base ont guid le toreute dans le dessin des languettes verticales qui ornent le corps tandis que, plus haut, la guirlande vgtale qui court au centre du col est dlimite par quatre lignes horizontales. Il sagit dune branche de lierre ondule qui comprend des feuilles en forme de cur alternes chaque fois deux groupes de cercles : ceux-ci reprsentent les corymbes, les eurs du lierre. Au niveau du diamtre maximum, des frises de perles enferment une guilloche dore et une kyma lesbienne, excutes avec habilit et prcision. Le mdaillon reproduit une tte fminine sculpte pratiquement en ronde-bosse : la jeune femme, au visage ovale et idalis, est probablement une gure mythologique ou divine, mais labsence dattributs empche son identication avec un personnage prcis (sa prsence dans une coupe vin orne de lierre et donc en relation avec le monde dionysiaque fait penser une mnade ou ventuellement Ariane, la compagne de Dionysos, sans que rien ne puisse certier ces hypothses) : elle tourne peine la tte vers sa gauche, porte une imposante chevelure qui monte haut au-dessus du front et descend en mches longues sur les paules ; elle est habille dune tunique avec un dcollet haut qui fait le tour du cou, sur lequel on entrevoit deux anneaux de Vnus. Cheveux et tunique sont souligns par la dorure. Sous la base du bol, le toreute a incis, dun trait pais, une rosette compose dune corolle avec point central, entoure de deux autres corolles, lune aux ptales arrondies, lautre triangulaires. Cette forme de coupe sans anse est une adaptation grecque dun type de vaisselle de luxe rpandu tout dabord dans le monde perse do le nom de bols achmnides, en anglais achaemenid bowls qui se direncie par rapport aux imitations grecques par ses proportions plus basses et larges et par un corps sans dcoration (ou parfois orn de cannelures horizontales plutt que verticales). Son expansion en Grce se fait pendant tout le IVe sicle mais a certainement subi une forte impulsion aprs la conqute macdonienne et les campagnes dAlexandre le Grand. Frquemment prsents encore au dbut du sicle suivant, ces bols semblent disparatre vers le milieu du IIIe sicle. Attests en deux variantes principales (le type col plus bas et la forme col haut et vas, qui est moins frquente), les bols achmnides apparaissent souvent dans les tombes des rgions du nord, comme la Macdoine, la Thrace ou mme la Russie mridionale. Comme lattestent le grand service mis au jour dans la tombe dite de Philippe II Verghina (Grce septentrionale) ainsi que liconographie contemporaine, ces rcipients faisaient dabord partie de la vaisselle de table et de banquets des riches seigneurs ou intendants, avant de les accompagner dans leur spulture. Leur popularit tait telle que les potiers en ont fait de nombreuses imitations en cramique fond noir, parfois comprenant mme le mdaillon interne. Les meilleurs parallles ont t recenss par M. Pfrommer dans son classement de la toreutique hellnistique. En plus de quelques bols prsentant le mme type de forme avec col haut et vas (Soa, Mus. Arch., de la ncropole de Varbitza ; Berlin, Antikenmuseum, de Thessalie mais peut-tre comprenant des fragments de deux vases dirents ; Londres B.M. de Ithaque mais avec dcoration trs dirente), il faut indiquer deux autres pices particulirement proches du point de vue stylistique (mme type de motifs sur le diamtre maximum, rosette sur le fond) : le bol de la tombe de Verghina, qui conserve encore une tte de satyre comme mdaillon interne, et une pice de la collection Fleischman.

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CONDITIONS

Etat de conservation remarquable, pratiquement intact ; lgres usures superficielles et quelques marques de coups. Mdaillon encore en place lintrieur, mais surface du mtal abme. Traces peine visibles des incisions prparatoires excutes avant la dcoration (fond, guirlande sur le col).
PROVENANCE

Ancienne collection A. Menno, Suisse, constitue dans les annes 1970 ; ancienne collection M. A. Apollone, Comano (Tessin, Suisse).
BIBLIOGRAPHIE

En gnral sur ce type de bol, v. : PFROMMER M., Studien zur alexandrinischer und grossgriechischer Toreutik frhhellenistischer Zeit, Berlin, 1987, pp. 42-74. SIDERIS A., Achaemenid Toreutics in the Greek Periphery dans Ancient Greece and Ancient Iran, Cross-Cultural Encounters, Athens, 11-13 november 2006, Athnes, 2008, pp. 339-353. Quelques parallles : ANDRONIKOS M., Vergina, The Royal Tombs, Athnes, 1988, p. 150, fig. 112-114 (tombe dite de Philippe II). A Passion for Antiquity, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 74-77, n 31A. Lor des Thraces. Trsors de lart et de la culture thraces dans les terres bulgares, Mayence/Rhin, 1980, n 313, pp. 158, 161 (exemplaire de Varbitza, Sophia, Muse archologique). LUCKNER K.T., Silver for the Gods, 800 Years of Greek and Roman Silver, Tolde, 1977, pp. 40-41, n 10-11. STRONG D.E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, Londres, 1966, pp. 99-101, pl. 25A-B (Itaque, Londres B.M.). Pour les exemplaires en cramique : ROBINSON D.M., Excavations at Olynthus, Part V : Mosaics, Vases, and Lamps of Olinthus Found in 1928 and 1931, Baltimore-Londres, 1933, p. 189, n 532. SPARKS B.A. TALCOTT L., The Athenian Agora XII, Black and Plain Pottery, Princeton, 1970, pp. 121-122, 185, n 685-689, pl. 28.

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APHRODITE (VNUS)
Art romain, Ier s. av. J.-C. Bronze H : 21 cm

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Cette statuette dAphrodite est actuellement monte sur un socle creux, au bord moulur et en forme de tambour : la desse se tient debout, dans une attitude gracieuse, son regard doux dirig vers la gauche. Dans une attitude sensuelle, elle plie lgrement la jambe gauche et soulve le talon. Avec une modestie feinte, elle place sa main droite devant le pubis, comme une invitation au spectateur admirer sa beaut rvle. Cette position de la main, presque un geste instinctif, sinscrit dans la tradition des gurines de fertilit proche-orientales et donne la reprsentation une connotation essentiellement religieuse. Le bras gauche est pli et tendu vers le bas, les doigts sont recourbs autour de la paume de la main. Dans la statue originale de grande taille de laquelle sinspire cette statuette, la desse retient son manteau de la main gauche, tout en se dshabillant ou shabillant, occupe sa toilette. Ses longs cheveux onduls sont partags par une raie mdiane et rassembls en chignon larrire de la tte ; sur le haut du crne, la chevelure est compose de mches ondules, dont le maintien est garanti par un let. Selon liconographie canonique de la desse de lamour, son corps nu au prol sinueux prsente des courbes pleines et voluptueuses. Lattitude de cette Aphrodite en bronze est particulirement loquente puisquelle renvoie la clbre Aphrodite de Cnide, ralise par Praxitle au IVe sicle avant J.-C. Pendant des sicles, lAphrodite de Praxitle a dcor un sanctuaire ddi la desse de lamour dans la ville grecque de Cnide, sur la rive orientale de la mer Ege. La renomme de cette statue cultuelle nit par stendre lensemble du monde mditerranen, et perdura jusqu lpoque romaine ; en eet, au Ier sicle apr. J.-C., Pline lAncien la dcrit encore comme au-dessus de toutes les uvres, non seulement de Praxitle, mais de la terre entire. Le petit temple circulaire dans lequel tait place lAphrodite de Cnide tait ouvert de tous cts, an que la statue puisse tre admire sous tous les angles, linstar de la pice en examen. La forme particulire de ce petit sanctuaire galement appel tholos fut reprise par lempereur Hadrien dans les jardins de sa magnique Villa de Tivoli qui abritaient une copie de lAphrodite de Cnide. Avec son Aphrodite, Praxitle a cr un modle nouveau, jusque-l absent du rpertoire sculptural de lart grec : la gure fminine de grande taille, debout et entirement nue. Ce type, qui a t repris avec de multiples variations dattitudes et dattributs par la suite, est dsormais connu sous le nom de Venus pudica, ou encore Aphrodite pudique, en rfrence au geste de la desse qui essaie de couvrir sa nudit avec la main. Aucun doute ne plane sur le fait que linvention, par Praxitle, de cette Aphrodite gracieuse, mais aussi audacieusement nue, soit lorigine de limmense succs des statues du mme type excutes ds le IIe sicle, une tendance qui sest poursuivie lpoque romaine. LAphrodite de Cnide fait partie des nus les plus saisissants de beaut de lpoque hellnistique, et peut tre compare plusieurs uvres clbres quelle a profondment inuences : lAphrodite du Capitole (Rome), lAphrodite de Mdicis (Florence) et lAphrodite du Vatican, dont lattitude rappelle celle de la statuette en examen. Bien que la position verticale et le regard de cette statuette se rfrent aux statues cultuelles de grande taille dAphrodite, sa petite taille indique quelle devait remplir une fonction dcorative ou votive, comme les gures identiques en bronze dcouvertes dans les sanctuaires domestiques romains, appels lararia. Bien que son utilisation durant lAntiquit reste mystrieuse, cette Aphrodite, dont il mane un quilibre agrable et harmonieux, ainsi quune perfection propre la sculpture hellnistique, continue aujourdhui encore ravir le regard des spectateurs, comme ce fut sans doute dj le cas pendant lAntiquit et la Renaissance.
CONDITIONS

Complte, trs bonne conservation. Surface lisse et propre, prsentant par endroits de lgres corrosions. Belle patine variant du vert au brun fonc, taches rouges. Index de la main droite perdu. Socle brch dans la partie postrieure.
PROVENANCE

Thomas Howard-Sneyd Ltd., 1996 ; ancienne collection Louis de Clerq (1836-1901).

BIBLIOGRAPHIE

Voir en particulier : BRINKEROFF D., Figures of Venus, Creative and Derivative, dans Studies Presented to George M.A. Hanfmann, Mayence/Rhin, 1971, pp. 9-16, pl. 4-7 (discussion sur les parallles qui peuvent tre tablis entre lAphrodite de Cnide, lAphrodite du Capitole et lAphrodite de Mdicis). HASKELL F. PENNY N., Taste and the Antique : The Lure of Classical Sculpture, New Haven, 1981, pp. 318-333, n 84, 88, 90, fig. 169, 173, 175. SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, New York 1991, pp. 79-83, fig. 98-101. Sur la sculpture hellnistique et les statuettes du mme type : BIEBER M., Sculpture of the Hellenistic Age, New York, 1961. LULLIES R. HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960. RICHTER G.M.A., Catalogue of Greek Sculptures, Oxford, 1954. RICHTER G.M.A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970.

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TTE SCULPTE REPRSENTANT SRAPIS-AMMON

Art romain, IIe s. apr. J.-C. Marbre H : 29.2 cm

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Tte dun homme taille dans du marbre grain n, dont on peut admirer la quasi-translucidit dans les parties polies au niveau du visage, notamment le front et les joues. La chevelure prsente des boucles trs profondment creuses, travailles laide du trpan. Dimportantes traces de peinture attestent de la picturalit de la sculpture lpoque. En eet, toute la chevelure ainsi que le couvre-chef prsentent un aspect rostre. La tte de cet homme est caractrise par labondante chevelure et la barbe drue qui encadrent son visage. Epaisses et foisonnantes, les mches de cheveux forment des coquilles compactes et marques par un ou plusieurs orices profonds. De la mme manire, la moustache et la barbe prsentent des boucles extrmement denses et resserres, marques par des sillons fortement creuss. Un haut couvre-chef cylindrique, que lon nomme modius, coie le sommet de la tte. Plat sur le dessus, il prsente une bordure prominente et surplombant la structure tubulaire. Une branche vgtale accompagne de ses fruits (certainement de lolivier, emblme de fertilit agraire) est verticalement dploye et occupe la face principale du modius. Les yeux sont en forme damande tire, surmonts dune paupire paisse et prsentant un iris dni par un creux circulaire. Les arcades sourcilires sont fortement marques et constituent un long sillage qui mne au n modelage du nez, dont lextrmit a t endommage. Nanmoins, on en distingue parfaitement la forme rgulire et parfaite qui mne aux deux narines, bien paralllement creuses. Enn, il faut relever la prsence de deux lments fragmentaires qui devaient former des cornes, places sur chaque ct de la tte, dans la chevelure. Les direntes caractristiques de cette tte sculpte nous permettent facilement de lidentier comme tant une reprsentation du dieu grco-gyptien Srapis-Ammon. Alors quelle reproduit liconographie originelle du dieu, le traitement gnral de ses traits (chevelure, barbe, joues,) nous permet de la situer comme une cration de lpoque antonine (courant du IIe sicle apr. J.-C.). Divinit syncrtique en soi, Srapis synthtise plusieurs caractres issus de dieux gyptiens (comme Osiris-Apis, le dieu de la fertilit incarn sous la forme dun taureau) et de divinits grecques (comme Zeus, le roi des dieux, ou encore Hads, le dieu des enfers). Cest Ptolme Ier, premier pharaon de la dynastie Lagide, qui introduit ce nouveau dieu vers la n du IVe sicle av. J.-C. Cela dans le but, sans doute, de se faire accepter par le monde gyptien et la fois de rapprocher les Grecs, nouveaux venus en Egypte, et les indignes. Srapis tait donc en mme temps un dieu de la fertilit et de labondance, troitement li au monde chtonien, mais il tait aussi gurisseur des inrmes et rendait des oracles ; ce qui lui donnait lavantage de plaire de nombreux dles et dtre ador par tout le monde. Iconographiquement, son aspect doit beaucoup au dieu grec Hads : abondamment barbu et chevelu, il est assis sur un trne ou debout et vtu dun chiton et dun himation. Symbole de fertilit agraire, le dieu tient parfois dans la main gauche une corne dabondance. Comme sur lexemplaire prsent ici, son attribut le plus frquent est le modius, une coie en forme de kalathos ou panier, qui tait une unit de mesure pour les grains de bl et par l un symbole du monde des morts. Enn, les cornes feraient rfrence aux reprsentations du dieu sous la forme syncrtique couple avec le dieu gyptien Ammon. Lune des divinits principales du panthon gyptien, Ammon tait parfois reprsent sous la forme dun blier avec de grandes cornes recourbes. Ds lpoque hellnistique, Srapis a joui dune trs grande faveur, allant jusqu remplacer Osiris. Son grand temple tait situ Alexandrie, mais il en eut un autre trs connu Memphis. Son culte eut un grand succs dans le monde antique et se rpandit dans tout le bassin mditerranen.
CONDITIONS

Sculpture en excellent tat de conservation ; la tte est coupe au niveau du cou, la cassure tant nette, en biais ; pointe du nez casse, cornes fragmentaires et bordure suprieure du modius brche ; quelques concrtions.
PROVENANCE

Ancienne collection Georges et Ludmilla Anghelopoulo, Beyrouth, Paris, et Kitzbhel, acquis de M. Elie Boustros Beyrouth avant 1948.
BIBLIOGRAPHIE

HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur berlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, Sarapis-Ammon, pp. 181 sq. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. I, Zurich-Munich, 1981, s.v. Ammon, pp. 666-689 (plus spcifiquement F. Rapports avec dautres divinits, c. Ammon et Sarapis, n 141-152). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Sarapis, pp. 666-692 (plus spcifiquement II, SarapisAmmon, n 211). Pour des exemplaires proches, v. : HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur berlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, par exemple fig. 117, 123, 125, 198.
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STATUETTE FMININE ASSISE

Art dAsie occidentale (Bactriane), fin du IIIe dbut du IIe mill. av. J.-C. Chlorite (ou statite?) et calcaire H : 8.2 cm

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Le corps, les jambes et la chevelure sont en chlorite, la tte et le pied, en calcaire blanc. Le dcollet, dont la surface est moins lisse, tait probablement dcor par des lments rapports (une parure ?), faits en une autre matire. Le fond est lisse mais sans dtails sculpts. Les dirents lments taient certainement assembls au moyen dun matriau collant dont il ne reste pas de traces. La statuette reprsente une femme assise sur le sol, avec les jambes plies et poses par terre, dans une position qui parat peu confortable. Son buste est vertical, peu pais et de forme rectangulaire, le contour des paules est arrondi ; les jambes forment un demi-cercle qui stend devant la gurine, la pointe droite dans la partie postrieure correspond probablement un pli du tissu derrire le pied. Un large trou ovale, pratiqu entre les paules, est destin recevoir le cou et la tte de la statuette. Le traitement du visage atteint un excellent niveau artistique o les formes montrent une fracheur inattendue pour une telle gurine. Le rendu des dtails est trs soign mais stylis : les yeux sont en forme damande, la bouche est une simple fente horizontale, le nez est long et pointu, les oreilles dune taille un peu trop grande sont sculptes en forme de feuilles. La chevelure est une simple calotte peu paisse orne de cercles gravs qui indiquent probablement les cheveux boucls avec deux mches replies vers le haut juste au-dessus des tempes. La femme est enveloppe dans un long vtement dont la texture est rendue par des sries de losanges en lger relief disposs en ranges rgulires et ornes de chevrons inciss. Au moins par sa matire, cette tunique rappelle le kaunaks, qui tait le vtement de crmonie classique de la mode msopotamienne de lge du Bronze : il est constitu de longues mches superposes, reproduisant peut-tre des peaux de mouton ou de chvre. Les statuettes bactriennes portent le kaunaks de faon dirente par rapport aux images de Msopotamie : le vtement, compos ici dlments de forme pointue, couvre tout le corps de faon indistincte. Le seul bord de tissu visible se situe au niveau de la poitrine, traverse en diagonale par un trait rectiligne peine en relief (de lpaule gauche jusquau anc droit). Les statuettes composites de ce type forment un groupe dobjets uniques et propres la civilisation dAsie centrooccidentale (elles proviennent dune rgion extrmement ample allant de la Margiane (actuel Turkmnistan) jusquau Pakistan, avec une importante concentration en Bactriane), qui dpassent rarement la quinzaine de centimtres de hauteur. Leur nature composite comportant dirents lments dmontables et lemploi de plusieurs matriaux avec la bi- ou polychromie qui en dcoule est leur trait le plus frappant. Il existe galement dimportantes dirences dattitudes et une grande disparit dans la qualit entre les statuettes : ct de gures plus ranes, comme la pice en examen, dautres exemplaires paraissent plus grossirement travaills ou mme inachevs. Labsence dattributs propres aux gurines bactriennes et le fait que peu de contextes archologiques prcis soient connus (le plus souvent elles proviennent de ncropoles, mais quelques exemplaires ont t mis au jour dans des habitats), nous empchent de dnir avec prcision leur signication. Si leur rapport avec le monde funraire est certain, nous ne savons pas sil sagit dune divinit, dun porteur dorande, dune gure protectrice, dun intermdiaire entre le dle et la divinit, etc. Par ailleurs, lexistence de plusieurs types de statuettes pourrait indiquer que plusieurs personnages sont reprsents sous ces traits ou quon est en prsence de dirents aspects de la mme gure. Bien quaucune tude typologique complte de ce matriel nait encore t publie, on peut indiquer lexistence de quelques catgories distinctes comme celles des statuettes debout, des statuettes assises sur un tabouret visible ou cach par le kaunaks, des statuettes assises sur le sol aux genoux plis (comme ici) ou des statuettes au corps schmatique, plat et triangulaire (sans buste). Leur aspect apparat comme la transposition en trois dimensions des divinits et des reines lamites contemporaines, telles quelles sont reprsentes sur les sceaux-cylindres de Suse et dautres centres en Iran, ou sur le clbre gobelet en argent du Fars (Marv Dasht, Thran, Muse Bastani). Les anits iconographiques avec les objets msopotamiens et iraniens et leur distribution nous aident bien dnir le cadre chronologique : les archologues saccordent dater ces gurines de la n du IIIe millnaire ou du dbut du IIe millnaire av. J.-C. Elles sont donc contemporaines des autres remarquables productions artistiques de cette rgion lpoque prhistorique (orfvrerie, vaisselle en mtal, sceaux, etc.).

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CONDITIONS

Statuette complte, excellent tat ; pied droit perdu (insr lorigine dans le trou carr visible) ; pas de traces des bras conserves. Par endroits clats perdus, brchures. Visage lgrement abm.
PROVENANCE

Ancienne collection Bill et Linda Beierwaltes, Colorado, Etats Unis, annes 1980-1990.
BIBLIOGRAPHIE

Pour des statuettes dans la mme attitude, v. : LIGABUE G. SALVATORI S. (d.), Bactria : An Ancient Oasis Civilisation from the Sands of Afghanistan, Venise, 1988, pp. 244 ss., n 112-113 et 114-115. Dexcellentes mises au point sur la problmatique des figurines composites dans : BENOIT A., Princesses de Bactriane, Paris, 2010. POTTIER M.-H., Matriel funraire de la Bactriane mridionale de lge du Bronze, Paris, 1984, pp. 44-46 et pp. 74-77. WINKELMANN S., Le dee dellaltopiano iranico e della Battriana, in LIGABUE G. (d.), Dea Madre, Milan, 2006, pp. 193 ss. En gnral sur cette culture et les figurines composites, v. : AMIET P ., Lge des changes inter-iraniens : 3500-1700 av. J.-C., Paris, 1986, p. 157, fig. 110 et p. 159, fig. 113-114 (sceaux-cylindres) ; pp. 190 ss. ARUZ J. (d.), Art of the First Cities, The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New York, 2003, pp. 347-375.

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TTE DE JEUNE HOMME

Art grco-romain, dbut de lpoque impriale (Ier s. apr. J.-C.) Marbre H : 16.5 cm

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La tte appartenait une statue plus petite que nature (environ deux tiers de la taille naturelle) qui reprsentait une gure masculine certainement jeune comme le prouvent labsence de barbe et les traits idaliss et peu marqus. La cassure trs haute du cou, qui est entirement perdu, empche malheureusement de comprendre avec prcision la position du torse par rapport la tte, qui tait certainement incline vers lpaule droite et en mme temps peut-tre baisse, le regard semblant dirig vers le sol. Le visage, malgr les traits effacs cause de lusure du marbre, laisse encore entrevoir non seulement lge du personnage, qui parat tre peine plus quun adolescent, mais aussi les traces dun travail qui atteignait certainement un bon niveau artistique, avec un modelage fin et nuanc, perceptible dans la rgion des yeux, sur les joues et autour de la bouche. Le jeune homme porte les cheveux coups court, qui couvrent le crne comme une calotte en lger relief. La chevelure est compose dinnombrables petites mches arrondies, tailles en forme de crochet et disposes plus ou moins rgulirement partir dune toile au centre de la tte. Au milieu du front, la frange comprend deux boucles formant une sorte daccent circonexe se terminant en accroche-cur, tandis que dautres petites mches couvrent les tempes et descendent ensuite jusquaux oreilles quelles cachent seulement dans la partie suprieure. Actuellement aucun lment ne permet dtablir si cette tte appartenait une copie romaine dun original grec (la taille plus petite que nature ne parle pas en faveur de cette hypothse) ou une statue clectique du dbut de lpoque impriale, inspire de direntes uvres grecques classiques et/ou hellnistiques. Malgr cela, son style et sa typologie font immdiatement penser aux uvres de lun des plus grands sculpteurs grecs du Ve sicle av. J.-C., Polyclte dArgos : position incline ; regard baiss et pensif, visage ovale samincissant vers le menton arrondi ; traitement de la chevelure et surtout de la frange suivant le mme schma de nombreuses ttes polycltennes ; bouche lgrement entrouverte avec la lvre infrieure plus paisse que la suprieure. Il nest malheureusement plus possible didentier cette tte avec lun ou lautre des chefs-duvre reconnus du matre argien : nanmoins, parmi les sculptures attribues Polyclte, le Discophore et lHerms (cette uvre est dailleurs peu documente et son identication ne fait toujours pas lunanimit de la critique archologique) semblent tre celles qui prsentent les meilleures analogies typologiques et stylistiques par rapport cette tte juvnile. Elles sont gnralement dates des annes centrales du Ve sicle avant notre re (environ 450).
CONDITIONS

Tte complte, cassure antique et nette, au niveau de la mchoire ; pas de traces des paules ni de vtements. Surface lisse mais use et abme, brchures, fragments recolls ; nez perdu. Amples traces noires sur la partie droite du visage et derrire la tte.
PROVENANCE

Ancienne collection particulire suisse (Binningen), annes 1980 ; ancienne collection M. Thomas Howard Snead.
BIBLIOGRAPHIE

Sur Polyclte et ses uvres la bibliographie est imposante, v. entre autres : BOL C. et al., Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst II, Klassische Plastik, Mayence /Rhin, 2004, pp. 123 ss. Polyklet, Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mayence/Rhin, 1990. ROLLEY C., La sculpture grecque, Paris, 1999, pp. 26 ss. Sur les crations dpoque impriale daprs des originaux grecs, v : ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mayence/Rhin, 1974.

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CRATRE COLONNETTES AVEC FRISE DE CAVALIERS ARMS (ATTRIBU AU PEINTRE DE DTROIT)

Art grec archaque (Corinthe), env. 590-580 av. J.-C. (Corinthien Moyen) Cramique H : 34.5 cm D (avec plaquettes) : 40.5 cm
Peint selon la technique dite de la gure noire : animaux et personnages sont noirs sur le fond beige clair (ton caractristique de la cramique corinthienne), nombreux dtails surpeints en pourpre et souligns par des incisions trs soignes. La production des cramistes corinthiens se concentre sur deux direntes sortes de rcipients, les petits vases parfums (aryballes et alabastres en particulier) et, un peu plus tard, ds le dbut du VIe sicle, des vases de plus grandes dimensions parmi lesquels le plus important est le cratre colonnettes, forme invente probablement dans un atelier de la ville de listhme vers 600 av. J.-C. Ce grand vase ouvert, dont lutilisation est troitement lie au dveloppement du symposion (banquet/fte entre plusieurs hommes, souvent gay par la prsence de musicien(ne)s, de danseur(euse)s voire dhtares) et qui servait pour le mlange de leau et du vin bu par les convives ; il est pourvu de deux paires danses/colonnettes, ici de forme lgrement arque, soutenant une plaquette carre, dcore de motifs peints. Le corps, soutenu par un petit pied creux, est globulaire, le col bas et la lvre plate et large : ces grands vases taient faits en plusieurs lments tourns ou models sparment et ensuite colls avant la cuisson (corps, pied, anses, lvre, etc.). La dcoration sarticule en deux frises dont la plus importante, celle du haut, est interrompue par les anses. Sur la face A de cette frise on trouve : procession de trois cavaliers barbus, les pieds nus, arms de casque corinthien haut panache, bouclier avec pisme circulaire spiral et longue lance se dirigeant au pas vers la gauche du spectateur ; chaque cavalier conduit un deuxime animal dont la silhouette, en grande partie cache, est peine visible au deuxime plan. Les chevaux, aux pattes longues et nes et au corps puissant, sont proportionnellement trop grands par rapport aux soldats qui les montent. Un aigle vole au-dessus de la croupe de chaque cheval. Rien dans lattitude des hommes cheval nindique une quelconque agressivit ou intention belliqueuse : malgr la prsence des armes, leur procession semble pacique. Labsence dinscriptions ne permet de la mettre en relation avec aucun pisode mythologique ou narratif particulier. Sur la face B sont peints : deux grands coqs entourant un serpent au corps sinueux qui se dresse menaant, tourn vers loiseau de droite. Il sagit dun sujet pris de la cramique corinthienne, qui apparat dabord sur des petits vases parfums (aryballes et alabastres au Corinthien Ancien) et ensuite aussi sur des pices plus importantes, des cratres, comme ici, ou des nochos. Sous les anses se trouve une sirne aux ailes dployes, la tte tourne vers larrire. La frise infrieure est occupe par : a) trois groupes identiques, composs dun cerf aux grandes ramures, en train de patre, et dune panthre situe juste devant le grand ongul : bien que tourns lun vers lautre, les deux animaux ne manifestent aucune agressivit ; b) sous une des anses une sirne aux ailes ramenes derrire le dos et la tte tourne larrire (il faut noter que cette sirne se trouve dans lalignement vertical avec celles peintes sous lanse et sur la plaquette correspondante). Le reste de la dcoration se complte par une chane de palmettes et de lotus qui font le tour du bord, interrompue uniquement par deux sirnes peintes sur les plaquettes, dont la position rpte celle de la sirne visible dans la frise infrieure du corps. Des lignes pourpre et/ou noires sparent les frises, le fond est orn de rayons, le pied est peint en noir avec des bandes pourpre, le col est noir. Dpais signes (des dipinti), reproduisant probablement des lettres ( ou ?), sont tracs au pinceau en rouge vif sous la base. Cette uvre est remarquable par ses dimensions imposantes et par le soin particulier que le cramiste a apport au dcor. Le spectateur est fascin par la prcision de la forme, qui est parfaitement tourne, aussi bien que par la qualit des incisions et les contrastes chromatiques entre les gures noires, les larges plages de rehauts rouge-pourpre et largile trs claire. Le style du dessin, propre et sans hsitations, sinscrit dans la grande tradition des peintres corinthiens : beaucoup plus que les scnes mythologiques, les processions animalires sont un des sujets classiques de la peinture corinthienne. Leur style a eu beaucoup dimportance dans tout le monde grec continental (par exemple, la cramique attique contemporaine est largement inuence par les frises animalires de Corinthe) et colonial. Ce vase est une pice importante et connue depuis plusieurs dcennies, que la critique archologique a attribue au peintre de Dtroit (cf. Mnzen und Medaillen A.G., Auktion 22), un artiste spcialis dans la dcoration de cratres colonnettes. Il sagirait dune uvre de jeunesse de ce peintre, qui a travaill pendant la priode du Corinthien Moyen, au dbut du VIe sicle av. J.-C. Selon A.D. Amyx, le style de cette personnalit se rapproche de celui du groupe du Gorgoneion, quavait dj reconnu H. Payne dans son Necrocorinthia. Importantes pour lattribution ce peintre sont la prsence de la procession de cavaliers, la dcoration des boucliers ou encore la disposition des animaux dans la frise infrieure.

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CONDITIONS

Vase entier, excellente conservation, pied fragmentaire mais recoll ; brchures. Cuisson par endroits irrgulire (intrieur brun/rouge, figures de gauche de la face B brun/rouge plutt que noir et pourpre). Peinture noire avec nombreux rehauts pourpre, partiellement efface surtout dans la partie suprieure du vase.
PROVENANCE

Kunstwerke der Antike, Mnzen und Medaillen A.G. Basel, Auktion 22, 13 mai 1961, n 112, pp. 55 ss.
PUBLI DANS

ALFLDI A., Die Herrschaft der Reiterei in Griechenland und Rom nach dem Sturz der Knige, dans RHODE-LIEGLE M. (d.), Gestalt und Geschichte : Festschrift K. Schefold (AntK Beih. 4), Berne, 1967, p. 20, pl. 6, 2. AMYX A.D., Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, vol. 1, Berkeley-Los Angeles, 1988, p. 197, A-7 ; p. 509, note 279 et p. 671, note 142 (coqs et serpents). BAKIR T., Der Kolonnettenkrater in Corinth und Attika zwischen 625 und 550 v. C., Wrzburg, 1974, p. 14, n K35. BENSON J.L., The Three Maiden Group, dans American Journal of Archaeology, 73, 1969, p. 121, n D7, pl. 37. JOHNSTON A.W., Trademarks on Greek Vases, Warminster, 1979, n 49 (dipinto). KLEINBAUER W.A., The Dionysos Painter and the Corinthio-Attic Problem, dans American Journal of Archaeology, 68, 1964, p. 358, note 20. Kunstwerke der Antike, Mnzen und Medaillen A.G. Basel, Auktion 22, 13 mai 1961, n 112, pp. 55 ss.
BIBLIOGRAPHIE

Sur la cramique corinthienne de cette priode, v. : AMYX A.D., Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, 3 vol., Berkeley, 1988. BOARDMAN J., Early Greek Vase Painting, Londres, 1998. PAYNE H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.

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STATUETTE DU DIEU PTAH

Art gyptien, Basse Epoque (env. VIe IVe s. av. J.-C.) Bronze H : 13.5 cm

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La statuette est monte sur une plinthe carre et creuse, pourvue dun gros tenon x verticalement sous la base ; elle est fondue dun seul tenant avec la gure. Le dieu momiforme est reprsent selon son iconographie canonique : majestueux dans son attitude un peu ge, il est envelopp dans un suaire relev dans le dos et qui moule parfaitement les contours de son corps (coudes pointus, relief des fesses, genoux, forme des pieds). Seuls les poignets et les mains mergent de deux fentes verticales du linceul, pour tenir le sceptre ouas accompagn ici par le pilier djed. Le sceptre, symbole de souverainet, se trouve dans une disposition particulire, puisque le dieu ne le pose pas plat contre sa poitrine comme cela se fait normalement, mais le tient vu de face (dans la vue de prol, il apparat partiellement ajour derrire la barbe). Une calotte couvre la tte de Ptah, laissant apparatre les oreilles un peu dcolles ; les traits du visage sont bien models et quilibrs ; son menton sorne dune barbe postiche qui cache partiellement le sceptre. Sur le dcollet, il porte un grand collier semi-circulaire compos de plusieurs ranges de perles cylindriques nement graves ; son contrepoids, rythm par des traits inciss, est suspendu derrire la nuque et descend le long du suaire malgr le bord en relief de celui-ci. La partie antrieure de la plinthe est en forme descalier cinq marches. Ptah est une divinit cratrice trs ancienne du panthon gyptien : cest lui qui prsida la conception de lunivers, quil cra grce son esprit et la force de sa parole. Pour cette raison, on le considra le plus souvent comme le protecteur des artisans (construction, mtallurgie, sculpture, poterie, etc.) et on lui accorda une grande vnration, surtout Deirel-Mdineh, prs de Thbes. Sa ville dorigine, sige de son sanctuaire le plus important, tait Memphis, o son culte tait associ celui de son pouse Sekhmet et de leur enfant Nfertoum. Dans sa qualit de dieu crateur, il est galement en troite relation avec Mat, la divinit fminine garante de lordre universel et du maintien de lquilibre cosmique. En Egypte, la production de petits bronzes votifs reprsentant des divinits, comme la pice en examen, et/ou des animaux est une particularit surtout de la Basse Epoque. Ces gurines taient le plus souvent fabriques dans les ateliers situs prs des sanctuaires et vendues directement aux dles, qui les oraient comme ex-voto la divinit dont ils espraient une faveur ou bien quils dsiraient remercier. Limportante dirence de qualit artistique et technique, qui caractrise lensemble de ce matriel, dpend certainement de la situation socio-conomique des croyants : cette gure de Ptah, qui ressort du lot grce son excution prcise et soigne, a probablement t oerte au dieu par une personnalit appartenant aux classes aises de la population.
CONDITIONS

Statuette complte, excellente conservation. Fonte pleine ; surface daspect granuleux, recouverte de patine fonce, virant par endroits au vert clair.
PROVENANCE

Ancienne collection R. Liechti (1934-2010), Genve, Suisse, constitue entre les annes 1950-1990 ; acquis auprs de M. Wettstein, antiquaire Zurich, le 22 juillet 1956.
BIBLIOGRAPHIE

Pour quelques parallles, v. : BERMAN L.M., The Cleveland Museum of Art, Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, p. 434, n 332. PERDU O. et al., La collection gyptienne du Muse de Picardie, Paris, 1994, p. 127, n 220. SCHOSKE S. WILDUNG D., Gott und Gtter im alten Aegypten, Mayence, 1992, p. 128, n 88. STEINDORFF G., Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1946, n 493, pl. 80. WILDUNG D. et al., Entdeckungen. Aegyptische Kunst in Sddeutschland, Mayence/Rhin, 1985, p. 141, n 123.

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PAIRE DE RHYTA EN FORME DE PROTOMS DE SANGLIER

Art dAsie occidentale (sassanide), IVe - Ve s. apr. J.-C. Argent dor 1 H : 14.3 cm L : 16 cm 2 H : 15 cm L : 16.8 cm (on nommera ici 2 le rhyton un peu plus grand, qui a perdu une dfense)

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Models par martelage dune feuille dargent, probablement sur une me en bois, dtails inciss ; bien que trs similaires, les deux pices ne sont pas identiques : en gnral, 2 qui est lgrement plus grand est un peu moins arrondi et model. Bien que les joints ne soient pas manifestes, les parties postrieures, qui bouchent les deux ttes comme une sorte de couvercle circulaire, devaient tre faites part et soudes. Leur utilisation comme rhyta parat probable mais nest pas assure : 1 et 2 sont pourvus dun orice circulaire perc juste sous la lvre infrieure, qui tait peut-tre complt par un petit bec cylindrique. Le remplissage se faisait par un systme plutt compliqu, pour lequel on ne peut actuellement pas proposer de parallles : dans chaque rcipient se trouve un long tuyau cylindrique communiquant avec lintrieur et qui prsente une ouverture denviron 2 centimtres perce dans la partie infrieure de la mchoire. On ignore comment les deux protoms (qui sont compltement dpourvues danses ou dun autre mode de suspension) taient portes ou poses : ce propos il parat raisonnable dimaginer que le tuyau de remplissage servait galement pour faire passer une crosse ou un bton ventuellement ch dans le sol permettant de soutenir les deux rcipients dans une position verticale. Cette hypothse serait renforce si lon considre la forme particulire et le modelage du couvercle, qui reproduisent dlement le dessin du cou dun sanglier dcapit, avec la reprsentation raliste de la colonne, de lsophage, de la trache, de la musculature et dautres dtails anatomiques : mme sil sagit uniquement dune hypothse, on peut donc imaginer que 1 et 2 pourraient avoir jou un rle comparable celui dun trophe de chasse et en mme temps de vases rituel, par exemple lors dune crmonie ou ventuellement dune fte. Du point de vue stylistique, les deux pices en examen sont absolument remarquables et, malgr une certaine stylisation, reproduisent avec une grande dlit les formes et les dtails de la tte dun sanglier : le modelage traduit la forte prsence de la structure crnienne (groin, front, rgion des yeux et du nez) ; de nombreuses incisions indiquent le pelage (mchoire, crinire, oreilles, etc.) ; lintrieur de la gueule, o lon peut observer en relief la langue et la dentition complte, est reprsent de faon particulirement prcise. Il faut galement souligner le rle fondamental de la polychromie, qui comprenait non seulement les couleurs de lor et de largent mais galement celle des yeux, qui devaient tre en pierre semi-prcieuse ou en verre. Le rhyton est un type de rcipient ayant une des plus longues et importantes traditions dans le rpertoire des formes de vase du Proche-Orient et en particulier du plateau iranien. Malgr cela, les exemplaires en argent que nous possdons de lpoque sassanide sont trs peu nombreux : une pice en forme de cheval harnach et assis (Cleveland) ; une en forme de corne avec protom de jeune gazelle et frise animalire en relief (Washington, M. Sackler Gallery) ; une reproduisant une tte de cheval (Cincinnati) ; les deux exemplaires de New York reprsentant des protoms dantilopes saga (Metropolitan Mus., provenant de Pologne et formant probablement une paire : elles sont fermes larrire par une plaque circulaire orne dun motif oral en relief), de qualit moins releve mais semblent typologiquement les objets les plus proches des rhyta en examen ici. Liconographie du sanglier est trs riche dans lart sassanide o cet animal apparat rgulirement comme proie de la chasse : dans ces scnes, le roi lui-mme est souvent le protagoniste principal, comme sur les reliefs des falaises de Taq-i Bustan dans louest de lIran ou sur plusieurs plats en argent dors. Le sanglier, animal qui ne craint aucun agresseur, reprsentait la force et le courage et, dans la religion zoroastrienne, tait le symbole de Verethraghna, la divinit de la victoire. Les deux rhyta portent chacun deux inscriptions en caractres pointills, lune derrire loreille gauche et lautre sous la mchoire (1 inscriptions plus courtes, dune seule ligne ; 2 sous la mchoire, texte de trois lignes). Ces brefs textes, qui apparaissent sur de nombreuses pices dargenterie contemporaines, indiquaient gnralement le poids du vase, et plus rarement le nom de son propritaire : ces pices dargenterie ntaient donc pas uniquement des objets de luxe, mais elles possdaient, dj cette poque, une importante valeur marchande et dchange. Les Sassanides rgnrent sur lIran de 224 (n de la domination des rois parthes) jusqu linvasion arabe de 651. Cette priode constitue un ge dor pour lIran tant sur le plan artistique que politique et religieux. LEmpire sassanide comprenait pratiquement tout le Proche-Orient tel quon lentend encore actuellement : Iran, Irak, Armnie, Caucase mridional, Asie centrale mridionale, Afghanistan occidental, partie du Pakistan, rgions orientales de la Turquie, territoires de la Syrie, partie de la pninsule Arabique. Les historiens considrent cette priode comme une des poques les plus importantes de lhistoire de lIran : sous de nombreux aspects, elle reprsente laccomplissement au plus haut degr de la civilisation de la Perse antique juste avant la conqute musulmane et la consquente adoption de la doctrine de Mahomet. Linuence culturelle des Sassanides stendit bien au-del des frontires de leur empire pour atteindre lEurope de louest, lAfrique, le Moyen et lExtrme-Orient et joua un rle dans la formation non seulement de la culture et la civilisation islamique naissante mais aussi dans lart byzantin, asiatique et de lEurope du haut Moyen Age.
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CONDITIONS

Protoms compltes et dans tat remarquable. Par endroits quelques traces de coups, oxydations sur la surface. Nombreux dtails des ttes rehausss avec des dorures (narines, coins des lvres, paupires, touffes de poils au-dessus du front). Yeux de 1 et de 2 rapports (pierre semiprcieuse ?) mais perdus ; oreilles de 1 et de 2 recolls. 2 a perdu une dfense (droite) et prsente, sous lil gauche, une surface irrgulire, peut-tre restaure.
PROVENANCE

Prt dune collection particulire suisse.

BIBLIOGRAPHIE

En gnral sur largenterie et lart sassanide v. : GHIRSHMAN R., Iran, Parthes et Sassanides, Paris, 1962, pp. 220-221, fig. 262- 263 (rytha de Cleveland, New York et Cinicinnati). GUNTER A.C. JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the A. M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992. HARPER P.O., The Royal Hunter, Art of the Sassanian Empire, New York, 1978, pp. 56-57, n 16 (rhyton en forme de tte dantilope saga avec vue de la partie postrieure). Les Perses sassanides, Fastes dun empire oubli, Paris, 2006, pp. 40 ss. (reliefs de Taq-i Bustan) ; pp. 70-137 (argenterie : n 58 pour le rhyton de la Sackler Gallery ; n 59 pour lexemplaire de New York).

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FRAGMENT DE RELIEF
Art gyptien, Nouvel Empire (env. 1539-1069 av. J.-C.) Calcaire et pigments H : 45 cm L : 70 cm

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Ce fragment de relief en calcaire prsente un personnage vtu de la traditionnelle peau de lopard des prtres Sem et coi dune natte place sur le ct de la tte. Il se tient devant un menu dorandes funraires destines une personne dcde et dsormais dans lau-del. Ces listes, qui comprenaient gnralement des aliments, des boissons et des biens cultuels portables (encens, huile de libation, etc.), sont disposes en colonnes contenant les noms des direntes orandes proposes, ainsi que la quantit dsire. Pouvant inclure jusqu plus de 90 articles dirents, elles taient graves dans les chapelles des tombes et des temples, o elles taient lues haute voix an dactiver magiquement leur utilisation. Ces listes dorandes apparaissent dans les contextes royaux aussi bien que privs, cela pratiquement chaque priode de lAntiquit gyptienne. Cet exemplaire contient les huit derniers lments dune liste certainement compile pour un personnage dont lidentit ne nous est pas connue (le texte intgral devait inclure le nom et les titres du dfunt, qui apparat souvent assis une table couverte dorandes). Les quantits de sept lments supplmentaires, aujourdhui perdues, apparaissent dans la partie suprieure. Les lignes qui les sparent sont bleu clair, tandis que les hiroglyphes sont principalement brun-rouge. Le haut des plantes, ainsi que les signes hiroglyphiques pour les cordes et les bres, sont dun gris verdtre dlav. Les parties infrieures des plantes et celles des rcipients sont bleu fonc, tandis que les signes reprsentant leau et les mammifres apparaissent en bleu plus fonc ou en noir. Des traces de plumage tachet sont encore visibles sur les hiroglyphes de deux hiboux, tandis que des signes dautres oiseaux conservent en partie leur coloration bleue et orange dorigine. La partie conserve de la liste dorandes se lit comme suit : ... oie-tcherep, un oiseau ; oie-ser, un oiseau ; oie-setch, un oiseau ; pigeon, un oiseau ; gazelle, un animal ; bouquetin et oryx, deux animaux ; eau frache, un pot ; encens, une unit (lordre de cet inventaire nest conforme aucun des cinq types principaux de listes dorandes distingus par Winfried Barta). Deux colonnes de texte la gauche du menu conservent un fragment de prire annonant le repas dorande : [Proclamation] du repas dorande, compos de pain et de bire ; mille constitus de buf et de volaille mille constitus dencens ; mille constitus dhuile. Mille. Le vtement en peau de lopard du prtre a conserv la quasi-totalit de sa couleur noire et jaune ; sa peau a galement conserv sa teinte brun-rouge. Les proportions du personnage semblent tre en accord avec celles des gures verticales de la n du Nouvel Empire : la hauteur relative du creux du dos et le bord infrieur des fesses suggrent pour ce relief une datation qui ne serait pas antrieure au rgne de Thoutmosis III, tandis que la longueur du bas de la jambe est typique de la XIXe ou XXe Dynastie. Le prtre est debout, le bras droit tendu devant la poitrine dans un geste qui voque la rcitation, une attitude qui accompagne frquemment la prsentation des orandes et dautres activits rituelles. Le bras gauche est baiss, la main tenant une patte de la peau de lopard. Une bordure de carrs verts, jaunes, bleus et brun-rouge est conserve sur le ct gauche de la pice, tandis que le dcor peint sur le bord infrieur est presque eac, probablement la suite dun incendie survenu ultrieurement qui en aurait noirci le bas.
CONDITIONS

Plaque mince et pratiquement rectangulaire, angle suprieur droit brch; peinture en trs bon tat, peine dteinte, couleurs bleue, brun-rouge, noire et jaune-beige. Des traces de brlures sur le bord infrieur et sur la tte du prtre. Une petite tiquette manuscrite attache la partie suprieure droite de la pice se lit No 2783 Saqqarar.
PROVENANCE

Ancienne collection Feuardent, fin du XIXe sicle, France.

PUBLI DANS

Art of the Two Lands, Egypt from 4000 B.C. to 1000 A.C., New York, n 26, pp. 86-87. Boisgirard, Paris, Arts dOrient, 7 octobre 2004, lot 188.
BIBLIOGRAPHIE

En gnral sur les prtres et leur gestuelle, v. : BIETAK M., Das Grab des Anch-Hor Obersthofmeister der Gottesgemahlin Nitokris, Vienne, 1982, vol. 2, pl. 33. DOMINICUS B., Gesten und Gebrden dans Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches, Heidelberg, 1993, pp. 77-93 (surtout Abb. 17e, Herbeirufen der Mww). FEHLIG A., Das sogenannte Taschentuch in den gyptischen Darstellungen des Alten Reiches dans Studien zur altgyptischen Kultur, 13, 1986, pp. 81-85 ( propos de la signification du prtre tenant la patte ou la queue de la peau de lopard). JEQUIER G., Fouilles Saqqarah : Le Monument Funraire de Pepi II, Le Caire, 1938-38), vol. 2, pl. 52. SHAFER B., Temples, Priests, and Rituals : An Overview dans Temples of Ancient Egypt, Ithaca, 1997, p. 12. A propos des offrandes funraires : BARTA W., Die altgyptische Opferliste von der Frhzeit bis zur griechisch-rmischen Epoche, Berlin, 1963. Sur les proportions dans lart gyptien : ROBINS G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin (Texas), 1994, p. 87.
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STATUETTE DE JEUNE FILLE DRAPE

Art grec (Grce orientale), milieu du VIe s. av. J.-C. (560-540) Marbre blanc gros grain H : 45 cm

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La statue est taille dans un bloc monolithique de marbre. Malgr la grande nesse du modelage, on sent encore la forme rectangulaire du bloc, surtout dans la partie postrieure de la gure, o le vtement (un long voile) ne prsente aucun dtail incis. La structure et la position de cette kor elle est faite pour tre vue frontalement sont dune simplicit et dune ecacit tonnantes. Cette pice reprsente une jeune lle, probablement une adolescente, la poitrine encore peu dveloppe : typologiquement il sagit dune statue de kor. Entire, elle devait mesurer environ 1 m de haut et tait donc plus petite que nature. Elle est debout et tourne vers le spectateur ; la jambe droite tait vraisemblablement un peu recule par rapport la gauche comme lindique un lger vasement du voile en bas droite. Le bras droit descend le long du corps tandis que le gauche est pli et passe devant le buste ; dans la main gauche elle tient un objet, la base plate, dont la comprhension est dicile en raison de son usure supercielle : il sagit dune petite cruche, dun aryballe ou plus probablement dun vase plastique en forme de protom danimal la gueule ouverte (un lion comme ceux qui taient couramment fabriqus par les potiers archaques ?). La main droite serre un bout dtoe du chiton. Seuls les doigts gauches sont marqus par de longues incisions, tandis que les droits ne sont pas indiqus. La kor est habille selon la mode dite ionienne : elle porte un chiton long et amplement dcollet qui est agraf sur les bras et qui lui arrivait probablement jusquaux pieds. Ce vtement tait retenu par une ceinture cache, noue la taille ; ltoe en surplus tait ensuite arrange de faon former damples plis arrondis (kolpo), comme larc la hauteur du ventre et autour les hanches, rendus de manire un peu nave. Les plis superciels du chiton sont rendus par des incisions parallles et peu profondes, tournes dans direntes directions et organises par endroits en groupes de quarts de cercle ; mme si le rendu nest pas raliste, cela a permis au sculpteur de crer une magnique dcoration linaire qui constitue une des caractristiques principales de cette statue. Dautres dtails du vtement taient certainement ajouts par la polychromie, qui nest malheureusement pas conserve. La tte de la jeune lle tait coie dun voile droit et lisse, qui couvre aussi tout le dos, et qui descendait probablement jusquaux chevilles. De la chevelure on ne voit que deux tresses qui descendent de chaque ct du cou et qui sarrtent au-dessus des seins. Malgr la taille relativement rduite de la statue, la qualit artistique de la sculpture est de trs bon niveau, comme le prouvent lharmonie de lensemble ainsi que le rendu de tous les petits dtails. Il existe plusieurs statues de kora comparables celle-ci, soit par leur attitude soit par leur habillement. Elles proviennent gnralement des villes grecques dAsie Mineure et en particulier de Samos et de Milet ; typologiquement et stylistiquement les points communs entre toutes ces uvres sont nombreux. Cette statue sinscrit dans la mme ligne typologique des clbres gures de jeunes lles ddies par Chramys lHraion de Samos (le sanctuaire dHra) et de celles du groupe de Gnlos, qui se trouvait au mme endroit ; parmi les parallles les plus proches, il faut mentionner surtout quelques reliefs votifs avec gures fminines dcouverts Milet ainsi quune petite kor apparue sur le march munichois et qui provient vraisemblablement de la mme ville. Grce ces comparaisons, il est possible de prciser la chronologie de cette gure, quil faut dater environ du milieu du VIe sicle av. J.-C., ainsi que sa provenance probable (Grce orientale).
CONDITIONS

Tte et partie infrieure des jambes perdues ; brchures et clats superficiels. Surface en bon tat, avec dtails sculpts clairement lisibles.
PROVENANCE

Acquis sur le march allemand de l'art en 1995.

BIBLIOGRAPHIE

Sur les kora et sur la sculpture ionienne en gnral, v. : BIELEFELD E., Ein ostgriechischer Koren-Torso dans Wandlungen, Studien zur antiken und neueren Kunst, Festschrift fr E. Homann Wedeking, 1975, pp. 53-56 (statuette du march munichois). BLMEL C., Die archaisch griechischen Skulpturen der staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, pp. 49-50, n 44-46 (reliefs milsiens). ZGAN R., Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens, Berlin, 1978, (surtout pp. 133 ss.). RICHTER G.M.A., Korai : Archaic Greek Maidens, Londres New York, 1968, n 55-57 (Chramys) et 67-69 (Gnlos). TUCHELT K., Die archaischen Skulpturen von Didyma. Beitrge zur frhgriechische Plastik in Kleinasien (Istanbuler Forschungen, Band 27), Berlin, 1970. VON GRAEVE V., Archaische Plastik in Milet, dans Mnchner Jahrbuch der bildenden Kunst 34, 1983, pp. 7 ss.

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APPLIQUE EN FORME DE TRITON

Art grec, IVe s. av. J.-C. Bronze L (totale) : 21 cm H : 7.9 cm

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Cet lment gur est compos de plusieurs parties: le buste dun personnage masculin et une queue serpentiforme qui vient sinsrer dans une fente mnage sur larrire. La gure humaine est en fonte partiellement creuse, alors que les trois nes couches qui composent la queue (une centrale qui permet de joindre les deux couches extrieures superposes) ont t faonnes par martelage. Le personnage masculin a t trs nement dtaill par incisions : ses cheveux regroups en grosses mches pointues sont bien marqus et ondulent dans un mouvement qui va vers larrire ; sa barbe fournie prsente des boucles qui se recroquevillent leur extrmit ; sa moustache est clairement dnie; son nez est trs n et parfaitement droit ; la pupille ainsi que liris des yeux sont dlimits. La bouche tortueuse de mme que les arcades sourcilires crispes et marquant le centre du front par une contracture, indiquent une concentration extrme de la part du personnage. Il est eectivement en train de brandir sa main droite en lair vers larrire, prt lancer ou frapper quelque chose. Son attribut a malheureusement disparu et seul un orice circulaire en tmoigne. Son bras gauche est relev et tendu vers lavant, en appui de son geste. Toute sa musculature abdominale trahit la torsion de son buste qui sopre. A noter que les ttons et le nombril sont parfaitement prciss. La structure permettant dtablir la jonction entre la partie humaine et la partie serpentiforme du personnage commence par deux ranges de petites cailles en forme de mini-vaguelettes. Viennent ensuite de grandes nageoires denteles et ponctues de petits cercles inciss, qui se dploient en ventail lhorizontale et remontent mme dans le bas du dos, l o se trouve la fente amnage pour la xation de la queue de poisson. Cette dernire est galement trs richement dcore par nombre dcailles nement incises. Dans la premire partie de son ondulation, la queue prsente sur son extrmit suprieure une bordure dentele voquant le motif des nageoires. Quelques trous y ont t percs et laissent penser que des lments dcoratifs supplmentaires pouvaient y tre ajouts. La combinaison dun buste humain et dune queue de poisson ne laisse aucun doute quant linterprtation de cet lment dcoratif: il sagit dun triton, un monstre marin anguipde (cest--dire dont le corps se termine en queue de serpent). Lattribut disparu doit donc certainement tre un trident, sorte de fourche trois dents associe aux divinits de la Mer. Dans la mythologie grecque, Triton est le ls de Posidon et dAmphitrite. Il a donc un corps dhomme termin par une queue de poisson. On le retrouve souvent reprsent sur un cheval ou un monstre marin alors quil se promne sur les vagues, tenant la main une conque (coquillage spiral perc) dont on dit que le son tait si clatant quon lentendait lautre bout de la terre. On le considre comme une divinit sage et bienveillante qui aurait accueilli les Argonautes, jets par une tempte sur les rivages de Libye dont il tait originaire. Prsent seul et hors du contexte mythologique, il est dicile de dire si le personnage marin reprsente le dieu Triton ou simplement un triton au sens gnrique du terme. Au pluriel, le nom sapplique en eet toute une srie de cratures marines, qui font partie du cortge de Posidon, le dieu de la Mer. Semblables Triton, ils ont le haut du corps identique celui dun homme, mais le bas est en forme de poisson. Pausanias les dcrit avec des cheveux qui ressemblent aux poils des grenouilles des marais, des cailles trs nes et trs dures sur le corps, des branchies en dessous des oreilles, un nez humain, une bouche large et des dents de bte, des yeux bleu-vert, des mains rugueuses comme un coquillage, et au lieu de pieds, une queue comme celle des dauphins. (IX, 21 chap. 1). Llment gur ici en forme de triton devait servir dlment de dcoration. Il devait donc tre x sur une autre structure, comme en tmoignent les deux trous rectangulaires prsents de part et dautre dans les nageoires dployes en ventail. Lextrmit de la queue est quant elle fragmentaire et ne permet pas de supposer avec certitude lattache prcise qui permettait de la xer. Cette structure sur laquelle le triton venait se xer devait forcment prsenter une lgre courbure, vu laxe dans lequel les nageoires sont positionnes. Faute de parallles adquats, il est dicile de prciser avec certitude sa nalit, mais nanmoins plusieurs hypothses sorent nous. Au vu des lments voqus (trous de xation, courbure, dorure suppose de la pice (voir Conditions), il est possible denvisager que le triton servait dapplique pour dcorer une vaisselle de luxe, un mobilier ou encore le sommet dun casque dapparat. Enn, la torsion du personnage, ses traits physionomiques ainsi que la nesse de son excution nous laissent penser quil sagit dune cration du second classicisme, dans un atelier de Grce du nord.

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CONDITIONS

Pice en trs bon tat de conservation; belle patine brillante; petite restauration dans une courbure de la queue; quelques traces doxydation. La pice prsente une couverture orange sur une grande partie de sa surface et laisse ainsi penser que le bronze tait recouvert dune dorure.
PROVENANCE

Ancienne collection M. B.R. Wagner, Suisse, collectionn dans les annes 1960-1980.
BIBLIOGRAPHIE

A Passion for Antiquities, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman (The Getty Museum), Malibu, 1994, n 129, pp. 256257 (applique de vaisselle ou de cuirasse). Lexicon Iconographicum Mytholgiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Triton pp. 68-73, s.v. Tritones pp. 73-85, n 27, 48 et 49, et s.v. Tritones in Etruria pp. 85-90, n 30, 31, 33 et 35. MERRONY M. (d.), Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 218 et 220, n 106 et 111 (casques). PETIT J., Bronzes antiques de la Collection Dutuit, grecs, hellnistiques, romains et de lAntiquit tardive, Paris, 1980, n 25, pp. 78-80 (applique de mobilier ou dun autre lment darchitecture). Sur les bronzes en gnral, v. : ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983.

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LCYTHE REPRSENTANT EOS ET CPHALE OU TITHON (PEINTRE DE NIKON)

Art grec (Attique), vers 460-450 av. J.-C. Cramique H : 26 cm

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Le col du lcythe est dcor dun motif doves et de points tandis que sur lpaule se trouve une frise vgtale de palmettes, de eurs de lotus et de volutes. Peinte selon la technique de la gure rouge, la scne gure occupe la partie antrieure du lcythe : elle est encadre, en haut et en bas, par des frises de mandre. Eos aile (la desse de lAurore) poursuit un jeune homme imberbe aux cheveux courts. Elle est vtue dun chiton manches longues et porte un let sur la tte. De ses bras tendus, elle retient par lpaule et le bras un jeune homme revtu dune chlamyde (manteau court), en train de fuir, un sceptre dans sa main gauche. Il porte des bottes hautes, comme lindiquent les trois bandes traces sur chaque jambe, et un ptase (le chapeau large bord typique des voyageurs), qui pend librement derrire sa nuque. Sa main droite est tendue en direction dEos, comme sil suppliait la desse de le librer de son emprise. Qualie de lpithte homrique aux doigts de rose et en robe de safran, Eos est ici entirement concentre sur son rle de prdatrice : elle est en eet connue pour avoir sduit et enlev de beaux chasseurs, tels que Cphale, au moment o ils traquaient leurs proies au lever du jour, ou pour avoir captur le prince troyen Tithon an den faire son amant cleste. Cest Tithon quelle quitte au petit matin, lorsque le jour se lve, et qui a fait delle la mre de Memnon, le prince de lEst, alli des Troyens. Eos demanda Zeus daccorder limmortalit son bien-aim Tithon, ce quil t, mais la desse oublia de demander que cette qualit soit accompagne de la jeunesse ternelle ; Tithon devint plus vieux de jour en jour, sans toutefois parvenir mourir, et se desscha jusqu ntre plus quun corps tout rabougri, donnant ainsi naissance au mythe de lorigine des cigales. Lamour dEos est une mtaphore de la mort et sapparente la pratique grecque de guider les spultures dans la nuit, lme ne senvolant quau lever du jour. Le peintre de Nikon tait un disciple du talentueux et prolique peintre de la Providence, qui lui-mme tait un lve du peintre de Berlin, dont linuence artistique se remarque dans leurs compositions. A limage du travail tardif du peintre de Berlin, ces artistes dcorrent des amphores et des lcythes de type dit de Nola, deux formes populaires chez les peintres du dbut de la priode classique. Comme luvre du peintre de la Providence, le travail du peintre de Nikon est simple et soign, tout en laissant la part belle aux riches motifs crs par les gures drapes. Bien quun certain nombre de divinits, le plus souvent Nik, apparaissent dans ses ralisations, le peintre de Nikon reprsente rarement des scnes mythologiques, ce qui fait de ce vase admirablement excut au dbut de la priode classique une pice dautant plus importante.
CONDITIONS

Complet mais recoll (col et pied), excellent tat. Ebrchures, peinture par endroits caille.
PROVENANCE

Ancienne collection particulire japonaise, acquis en Europe en 1997.

BIBLIOGRAPHIE

A propos du peintre de Nikon: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, pp. 650-1652, 1581, 1663-1664, 1699. BEAZLEY J.D., Paralipomena : Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971, pp. 402-403. BOARDMAN J., Athenian Red-Figure Vases : The Archaic Period, Londres, 1975, p. 195, fig. 364-366. CARPENTER T. et al., Beazley Addenda, Oxford, 1989, p. 276. ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, pp. 158, 177-178. Sur les liens existant entre le peintre de Nikon et le peintre de la Providence, v. : PAPOUTSAKI-SERBETI E., O Zographos tis Providence, Athnes, 1983, pp. 225-226. Sur Eos : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. III, Zurich-Munich, 1986, s.v. Eos, p. 747 ss., n 337. Sur Cphale : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Kephalos, pp. 1-6. Sur Tithon : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Tithonos, pp. 34-36.

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FIGURINE REPRSENTANT LA DIVINIT TARANIS

Art gallo-romain, IIe-IIIe s. apr. J.-C. Bronze H : 12.7 cm

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Figurine massive, coule dune seule pice dans du bronze. Dans un deuxime temps, les dtails ont t inciss avec prcision et un grand souci du dtail. Un orice circulaire parcourt la statuette de haut en bas, du centre de la tte jusqu son assise. Ce trou devait permettre de xer la gurine sur une structure longitudinale. La platitude de la tte ainsi que la position gnrale des pieds laissent penser que la statuette pouvait tre insre comme un lment dcoratif sur un trpied de candlabre (haut support de luminaire) ou de thymiatrion (brle-parfum), par exemple. En eet, il nest pas rare de trouver sur ce type de support mtallique au sommet duquel on xait une lampe huile ou une coupelle-encensoir, un ou plusieurs lments ornementaux. Dans le cas prsent, la platitude de la tte servirait parfaitement dappui au plateau sur lequel la lampe ou la coupelle reposait. Lassise du personnage ainsi que la plante des pieds pourraient eux aussi prendre appui sur des structures dun diamtre lgrement infrieur et crant ainsi tout un ensemble dcoratif parfaitement organis. Le personnage est de type masculin et prsente une musculature abdominale prononce et dtaille (ttons et nombril prciss). Son torse est eectivement dnud et laisse ainsi dcouvrir galement une musculature dorsale arme. Lhomme dge mr nest vtu que dune sorte de manteau qui repose autour de son avant-bras gauche, avant de lui enserrer la taille et le haut des cuisses. Sur larrire, le vtement forme une boucle paisse et aplatie qui augmente la stabilit de lassise de la pice. Lhomme est eectivement en position assise, les jambes chies et releves, cartes de sorte former un V. La jambe gauche est un peu tendue vers lavant, alors que la droite est lgrement en retrait et davantage en appui. Les pieds sont nus, permettant ainsi de dcouvrir chaque orteil parfaitement indiqu, de la mme manire que les doigts de ses mains sont prcisment discernables. Le visage est particulirement dtaill : liris des yeux est parfaitement dni, la moustache ne et bien dlimite, les poils de la barbe clairement dtermins. Les cheveux nement inciss sont spars par une raie mdiane. Les mches de cheveux qui tombent sur le front forment des courbes sinueuses qui dgagent le visage pour courir sur les cts et recouvrir les oreilles. De sa main droite tendue il brandit un foudre, ce qui cre un lger dhanchement parfaitement exprim par sa musculature abdominale ainsi que par la courbure de sa colonne vertbrale visible dans le dos. Sa main gauche replie vers lavant devait galement prsenter un attribut aujourdhui disparu. Un petit orice circulaire vertical en tmoigne. La facture gnrale de cette gurine et lattribut conserv ne laissent pas de doute quant son interprtation. Il sagit dune reprsentation du dieu Jupiter sous sa forme gallo-romaine de Taranis, que lon peut situer au IIe voire au IIIe sicle de notre re, en Gaule romaine. Lhypothse relative sa xation sur un candlabre ou un thymiatrion, un matriel de type romain, implique cette datation tardive, malgr les traits physionomiques du personnage qui sont relier liconographie originelle du dieu dans lart celte. Dieu du ciel et de la foudre, des forces cosmiques et du tonnerre, Taranis est un dieu gaulois qui a t assimil au dieu suprme du panthon grco-romain, Jupiter. En eet, les divinits classiques romaines, importes par larme, ladministration et les immigrants du monde mditerranen, ne vont pas totalement supplanter les rites religieux celtiques ancestraux, mais bien plutt les ctoyer. Cest la raison pour laquelle un mtissage ou une juxtaposition de deux divinits, lune romaine, lautre gauloise, va soprer. Pour les Celtes, le divin sincarnait dans la nature, ses phnomnes et ses lieux. Les forces divines prenaient par consquent la forme de cratures fabuleuses et danimaux. Sous linuence des religions grecques et romaines, les divinits gauloises vont continuer dtre honores mais sous une appellation et une forme humaine romaines. Ce phnomne de syncrtisme religieux donnera donc naissance des divinits que lon dsigne ds lors par le terme de gallo-romaines. Selon les reprsentations usuelles, Taranis est muni du foudre (taran) et dune roue qui peut tre interprte comme une roue solaire, une roue cosmique du ciel toil ou encore une roue du char du tonnerre qui cause le bruit qui branle le ciel et accompagne la foudre. Vu lorice prsent dans la main gauche, il serait dans le cas prcis plus convaincant de concevoir ici le port dun sceptre, attribut distinctif du dieu suprme que reprsentent aussi bien Taranis que Jupiter. Enn, le traitement du visage tant au niveau de la chevelure que de la barbe et de la moustache rappelle bien liconographie celtique son origine, telle quelle est prsente sur le chaudron de Gundestrup (Muse national du Danemark, Copenhague ; reproduction visible au Muse gallo-romain de Fourvire Lyon, France). Constitu dun assemblage de douze plaques en argent richement dcores, ce chaudron date du 1er sicle av. J.-C. et synthtise, en quelque sorte, une partie de la mythologie celtique. On y trouve une reprsentation du dieu Taranis, la tte de face et prsentant des similitudes dans le traitement physionomique du visage avec lexemplaire prsent ici.

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CONDITIONS

Pice en excellent tat de conservation ; intacte, il ne lui manque que lattribut qui tait tenu dans sa main gauche ; belle patine brillante, quelques concrtions.
PROVENANCE

Ancienne collection de sir Sidney Nolan, O.M., A.C., C.B.E. (1917-1992).

BIBLIOGRAPHIE

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Taranis pp. 843-845. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Zeus/Iuppiter, pp. 310-486. Pour lart celte et son iconographie, v. : Celtic Art, Paris, 1990 (par exemple pp. 154-155 Chaudron de Gundestrup ; mme si certains archologues mettent en doute son authenticit, ce chaudron reste dans tous les cas intressant observer). Pour quelques exemples de candlabres/thymiateria avec dcors ornementaux figurs, v. : BAILEY D. M., A catalogue of the lamps in the British Museum, IV Lamps of metal and stone, and lampstands, Londres, 1996, n Q 3862 (Pl. 9899), Q 3866 (Pl. 101), Q 3905 (Pl. 122-123). TESTA A., Candelabri e thymiateria, Rome, 1989, n 55, 56, 58, 59.

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PHIAL AVEC DCOR REPOUSS

Art pr-achmnide, fin du VIIe dbut du VIe s. av. J.-C. Argent D : 30.8 cm

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Phial de dimensions suprieures la moyenne, de forme parfaitement circulaire mais paroi trs basse. Le corps est creux avec un bord fortement vas ; elle a t martele dans une seule feuille dargent de faible paisseur. Le dcor est entirement travaill au repouss depuis lintrieur et/ou lextrieur. Le mdaillon central est actuellement perdu : quelques restes de plomb laissent supposer qu cet emplacement il y avait un lment mtallique (or, argent) plutt quen pierre semi-prcieuse ou en pte de verre. Autour du centre se trouve une rosette multiples ptales suivie de la frise principale, compose dune guirlande de eurs de lotus alternativement ouvertes et fermes et relies les unes aux autres par des tiges en forme de crochet. Une srie de gros oves, profondment martels depuis lintrieur et surmonts de eurs de lotus stylises, complte la dcoration : chaque lment de cette frise plus externe touche le sol et sert donc de petit pied la coupe. Une brve inscription en langue no-lamite et en caractres cuniformes est grave sur une partie du bord. Elle indique probablement le nom dun des propritaires de la pice ainsi que celui de son pre et se lit Adda-sapir, ls de Sapparrak. Pre et ls son connus par dautres inscriptions graves sur des rcipients en mtal (argent), mais nous ignorons tout de leur statut, mme si le fait quils possdaient de la vaisselle en mtal prcieux atteste quil sagissait de personnages trs en vue de la socit mde de cette priode (hauts fonctionnaires civils ou militaires, membres du clerg, riches marchands, etc.). La phial est une des formes les plus attestes et les plus anciennes du rpertoire oriental, en particulier en ce qui concerne la toreutique. Fabriques en dirents mtaux (argent mais aussi bronze, voire or), ces phiala existent en direntes variantes formelles, au corps plus ou moins profond ou large et de taille variable ; ornes de cannelures, de frises de palmettes et doves (comme ici), avec scnes gures ou parfois lisses et sans dcoration. Limportance de cette vaisselle de luxe est conrme par les reliefs du palais de Perspolis certes plus rcents que la coupe en examen o certains parmi les dignitaires des direntes rgions reprsentes apportent comme cadeaux au Grand Roi perse de la vaisselle, certainement en mtal prcieux : parmi les formes oertes, il y a de nombreuses phiala comparables celle en examen.
CONDITIONS

Complet et pratiquement intacte, malgr de petites dformations. Par endroits paroi du mtal lgrement perce, probablement cause de lusure ; traces doxydation verte sur le bord et dans la partie centrale, dues peut-tre au contact avec des objets en bronze.
PROVENANCE

Sothebys, New York, 17 dcembre 1996, lot 165.

BIBLIOGRAPHIE

BOARDMAN J., Persia and the West, Londres, 2000, pp. 184 ss. GUNTER C. JETT P ., Ancient Iranian Metalwork in the A.M. Sackler Gallery and Freer Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 63 ss.

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STATUETTE MASCULINE
Art gyptien, Ancien Empire, VIe Dynastie (rgne de Pepi II, env. 2278-2184 av. J.-C.) Bois stuqu et peint H : 16.5 cm

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Cas plutt rare dans la statuaire gyptienne en bois, cette gure a pu tre taille dans un seul bloc de bois, certainement grce sa taille rduite, presque miniature. En labsence dinscription, le nom de ce personnage est inconnu. La gure reprsente un homme debout, vu dans un angle strictement frontal, avec la jambe gauche avance : il est habill dune jupe devanteau triangulaire et lisse, qui descend en dessous des genoux et qui larrire moule trs nement les fesses et les cuisses du personnage. Ses bras pendent le long du corps, la main gauche touchant le ct de la cuisse tandis que la droite soulve lgrement le devanteau de la jupe : cette position des mains est typique des gures de la n de lAncien Empire. Une ceinture basse, prsentant un pais nud la hauteur du nombril, ceint la taille de lhomme. Le visage de lhomme prsente une expression souriante commune de nombreuses reprsentations gyptiennes contemporaines, avec les commissures des lvres lgrement souleves. Sans quon ne puisse parler de vritable portrait somatique, ses traits sont bien marqus (nez prominent, pommettes saillantes, bouche charnue, menton peu prononc) et, comme souvent dans liconographie prive de lpoque, ils se direncient clairement de ceux des images reproduisant dautres personnages. La chevelure, coupe court, recouvre le crne comme une simple calotte lisse, sans indications des mches ; les oreilles sont grandes et bien dgages. De nombreuses traces de peinture noire attestent que la chevelure, le contour des yeux, les sourcils, les pupilles et toute la masse des cheveux taient peints en noir. Les dtails anatomiques du corps sont rendus par des formes modeles avec beaucoup de discrtion et de nuances, comme on le voit pour la musculature de la poitrine et du dos, marqu par une longue dpression indiquant la colonne ; les bras sont longs et ns, les mains un peu raides avec des traits linaires pour les doigts. Le trait peint sur le bord des pieds est une preuve que le socle de la statuette (sur lequel tait probablement indiqu le nom du personnage) tait rehauss de noir. Le type de reprsentation et la position de la statuette en examen remarquable pour sa qualit artistique et pour le charme quelle dgage sont parmi les leitmotivs de la sculpture gyptienne, connus au moins depuis la IVe Dynastie (statues de Mykrinos). Les proportions sont typiques de la sculpture de lAncien Empire : taille haute avec silhouette svelte et lance, membres minces et longs, hanches troites. Les meilleurs parallles pour cette pice sont dats du rgne de Pepi II, vers la n de lAncien Empire. De telles images reprsentaient le plus souvent un haut dignitaire ou un prtre, mais le mobilier des tombes mme de gens relativement modestes pouvait comprendre des statuettes en bois. Ces images taient places dans le serdab, la chambre spcialement prpare pour les statues du dfunt. Leur fonction tait de fournir une sorte de corps de substitution pour le propritaire de la spulture, dont elles abritaient lme, et/ou de recevoir les orandes funraires, surtout les denres alimentaires. Les sculptures en bois apparaissent trs tt dans lart gyptien, ds le dbut de lpoque historique ; mais cest surtout partir de lAncien Empire quelles furent produites en nombre plus important. Mme si le bois est plus prissable que la pierre, son emploi fournissait des avantages non ngligeables : plus lger et plus facile travailler, il permettait aussi de composer des statues en plusieurs lments (bras, jambes, pieds, pagne, etc.) qui taient assembls la n, avant de passer la dcoration peinte. Les membres peuvent avoir une position plus libre et naturelle, dtache du corps, et le pilier dorsal toujours prsent dans les uvres en pierre nest plus ncessaire : les gures devenaient ainsi bien plus vivantes et ralistes que celles tailles dans la pierre. Les rares analyses scientiques excutes systmatiquement (Louvre) indiquent que le bois dacacia tait le plus frquemment utilis par les sculpteurs gyptiens. Dautres bois, en particulier le jujubier et le guier et plus rarement le cdre du Liban ou lbne, sont galement attests.
CONDITIONS

Statuette complte, avec tenons encore en place sous les pieds mais socle perdu; excellente conservation de la surface, quelques traces de stuc. Fissures et quelques lacunes dans la partie postrieure droite de la tte et du corps. Restes de peinture noire (chevelure, visage et bord des pieds).
PROVENANCE

Ancienne collection du baron Empain (1852-1929), Belgique.

BIBLIOGRAPHIE

Quelques parallles : JQUIER G., Tombeaux de particuliers contemporains de Pepi II, Le Caire, 1929, p. 9, pl. 1. LAUER J.-P ., Dcouverte du serdab du chancelier Icheti Saqqarah, dans Revue dEgyptologie 7, 1950, pp. 17-18, pl. II. Sur la sculpture gyptienne contemporaine : EATON-KRAUSS M., The Representations of Statuary in Private Tombs of the Old Kingdom, Wiesbaden, 1984. Lart gyptien au temps des pyramides, Paris, 1999, pp. 100 ss. VANDIER J., Manuel darchologie gyptienne, T. III : Les grandes poques, La statuaire, Paris, 1958, p. 91, E (attitude), pl. 35, 6, 8. ZIEGLER C., Les statues gyptiennes de lAncien Empire (Muse du Louvre, Dpartement des Antiquits Egyptienne), Paris, 1997 (surtout pp. 195-203, n 55-57).
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STATUETTE DE JEUNE FEMME (APHRODITE?)

Art grec, milieu du Ve sicle av. J.-C. (env. 450-440 av. J.-C.) Bronze H : 11.9 cm

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Fonte pleine. Base carre et mince, fondue dun seul tenant avec la statuette. Celle-ci reprsente une jeune femme debout, le poids du corps appuy sur la jambe gauche, tandis que la droite est lgrement plie et avance. Elle porte un pplos long jusquau sol : seule la pointe des pieds est visible, les orteils tant bien indiqus plastiquement et par des traits inciss. Le tissu, agraf sur les paules par des bules quil nest plus possible de discerner clairement, descend partiellement sur le haut du bras, surtout droite, en formant des cascades de plis qui saccumulent sous les aisselles jusquaux hanches. Le torse, lavant et larrire, est recouvert par un ample rabat dtoe (lapoptygma, surplus de tissu du pplos, dans le sens de la hauteur, qui est repli vers lextrieur). Le bras gauche descend le long du corps tandis que, de la pointe des doigts, la main carte lgrement le bord de lapoptygma ; lautre bras est pli et dirig vers le ct droit plutt que vers le spectateur. La femme que les proportions et la souplesse de la silhouette de mme que le contour et les traits du visage encore conservs laissent supposer trs jeune tourne sa tte vers la droite et baisse son regard vers sa main, o elle tient un objet au contour us mais qui semblerait tre un oiseau : le volatile est probablement debout, avec les pattes poses sur la paume ouverte. De longs plis verticaux rythment le pplos, surtout dans la partie couvrant les jambes. La prdominance de la verticalit est mouvemente au niveau des hanches par la limite infrieure horizontale de lapoptygma et par ses plis plus arrondis et onduls, voire plastiques sur le dos. Sur le dcollet, le bord du tissu forme un V en lger relief. La chevelure (o la surface est particulirement mieux conserve que sur le reste de la gure) rappelle par sa disposition le sakkos ou le ccriphale mais sans quun bonnet en toe ou rsille ne soit visible : elle est longue et coie en une masse paisse et bien ondule sur le front, tandis qu larrire, les cheveux sont remonts dans un chignon et retenus seulement par des bandelettes, croises sur le sommet de la tte. Seuls quelques traits du visage sont actuellement bien visibles. Cela sut nanmoins pour se rendre aisment compte de lexcellente qualit artistique de cette pice : forme ovale et rgulire, position lgrement incline, douceur de lexpression mais aussi grand soin pour les dtails travaills froid, comme les artes des paupires, les arcades sourcilires, la bouche charnue. Lidentication de cette gure nest pas assure : nanmoins, la prsence de loiseau dans sa main rapproche la jeune femme de liconographie de deux divinits parmi les plus clbres de la Grce classique, Athna et Aphrodite. La premire est probablement carter (Athna, dont la chouette est loiseau symbole, porte gnralement le casque, une lance et son pplos est ouvert sur le ct droit, comme pour les jeunes lles avant le mariage), tandis que la desse de lamour se fait indiscutablement prfrer cause de sa coiure et du vtement entirement ferm : la colombe est loiseau qui lui est consacr. De plus, il existe de nombreuses et clbres images contemporaines de la desse qui prsentent une typologie similaire : il sagit des manches de miroir models en forme de caryatide. Ces gures sont le plus souvent interprtes comme Aphrodite, en particulier en prsence dattributs tels une colombe, un fruit ou une eur. Par ailleurs, il ne faut pas carter la possibilit que cette image reprsente une simple jeune lle (kor), que la prsence de loiseau inscrirait nanmoins dans la sphre de la desse de lamour et de la fertilit (le motif de la jeune lle au pigeon est bien attest dans lart grec contemporain, notamment en sculpture). Ltat actuel de la surface empche dattribuer cette uvre un atelier rgional prcis : du point de vue typologique (pplos, jeu des plis verticaux sur les jambes avec apoptygma plus lisse, etc.), la comparaison avec les caryatides de miroirs attribues aux coles du Ploponnse nord-oriental semble tre la plus convaincante (types Corinthe-Argos selon le classement de L. Keene Congdon). Lattitude plus libre et moins rigide par rapport aux images du style svre (position de la tte et du bras, genou droit plus souple), lpaisseur du corps, les plis sur le torse prsentant un certain volume sont parmi les lments qui permettent de xer la datation au milieu du Ve sicle av. J.-C.
CONDITIONS

Statuette complte, mais surface trs use et abme, avec des corrosions et dpaisses granulations. Main droite recolle ; attribut incomplet (manque la tte?), probablement un oiseau. Patine verte de tons plus ou moins foncs, par endroits taches rougetres.
PROVENANCE

Ancienne collection A. Menno, Suisse, constitue dans les annes 1970 ; ancienne collection M. A. Apollone, Comano (Tessin, Suisse).
BIBLIOGRAPHIE

Quelques manches de miroirs contemporains : KEENE CONGDON L.O., Caryatid mirrors of Ancient Greece, Mayence/Rhin, 1981, par ex. n 59, 60, 72, 79, 83, 88, 91. Sur les pplophores de style svre : TLLE-KASTENBEIN R., Frhklassische Peplosfiguren, Originale, Mayence/Rhin, 1980, par ex. n 21d. Sur liconographie dAphrodite, v. : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1986, s.v. Aphrodite (v. surtout pp. 19 ss., n 111-23).
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Selection of objects Project manager Introduction Research

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