CORPORACIN DE EDUCACIN RENCA

LICEO BICENTENARIO INSTITUTO CUMBRE DE CNDORES

Profesor (a):Paz Fuentes Maximiliano Gabarroche
LITERATURA CONTEMPORNEA

Nombre:
________________________________________________________________
Curso: 4________________ Fecha: ___________________________________

Puntaje Real:

24

puntaje de aprobacin:

Puntaje Obtenido: ___________

TEMAS PREFERENTES Y RASGOS BSICOS DE LA LITERATURA

CONTEMPORNEA
La historia de la literatura se caracteriza por estar constantemente en renovacin y esto se ha
dado con mayor fuerza a partir del siglo XX, donde se han experimentado cambios potentes en la
sociedad, la cultura y la visin poltica. Ya en el siglo XXI se hace ms consistente el sentimiento de
malestar del hombre, en cuanto a las desigualdades sociales y a los efectos que deja el progreso y la
modernidad. De esta forma, la literatura contempornea plantea interrogantes y busca la
experimentacin; desea manifestar libremente la expresividad de los autores, es de este modo que
nacen las vanguardias artsticas y literarias (Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Dadasmo,
Surrealismo y Creacionismo).
Dentro de los rasgos y temas ms abordados por la literatura contempornea se encuentran:
A) La soledad y la comunin
La literatura se inmiscuye en lo ms profundo del ser humano, para entender sus sentimientos y su
manera de ver el mundo; tambin pretende comprender el aislamiento que experimenta el hombre, lo
que le conduce a la soledad e incomunicacin, ms an si el sujeto percibe el mundo como un lugar
hostil y adverso y no cultiva relaciones humanas con otras personas. Se evidencia un proceso de
deshumanizacin del hombre, donde va quedando solo y alejado de los dems y de su propio
entorno, sobreviviendo por s mismo y slo para sus fines personales, independiente del contexto que
le rodea o en que se halla, evidenciando un proceso de prdida de identidad. Por otra parte, la
literatura ms actual plantea otro polo, que es cuando presenta un mundo ideal o utpico, donde el
hombre se puede reencontrar consigo mismo, establecer relaciones humanas verdaderas y hallar la
comunin con los dems, estableciendo lazos de amistad, fraternidad y solidaridad, por ejemplo. En
este aspecto el cuerpo fsico adquiere relevancia, ya que en este tiempo ya no es visto como algo
sucio o mundano, sino como un ente de comunin, que posee un valor por s mismo y que permite
una mediacin y posee trascendencia.

B) Variedad de voces narrativas

Otro rasgo importante de la literatura contempornea es el perspectivismo, que es la ausencia de un
narrador omnisciente, que lo sabe todo, favoreciendo la relevancia de narradores en primera persona,
los que enfocan la historia desde su propia visin. Esto implica que exista una pluralidad de voces
narrativas dentro de la literatura, las que presentan una variedad y multiplicidad de realidades,
pudiendo pasar de un tiempo a otro con gran facilidad o tener dos conciencias simultneas. El
perspectivismo plantea que no existe slo una forma de ver las cosas, sino que la interpretacin de la
realidad puede ser amplia y no unvoca; dependiendo de cuntos sujetos observen las realidades.
C) Representacin subjetiva del tiempo
En las obras contemporneas es comn que no exista una cuadratura en cuanto al tiempo, es as que
pueden existir alteraciones en los tiempos cronolgicos, alterando el orden normal de los
acontecimientos, pudiendo existir saltos importantes en los tiempos de la historia narrada.
Manifestaciones de este tipo son los flashback, flashforward, elipsis y otros.
D) Exploracin de la conciencia humana
Esto viene de la mano de Freud y los principios del psicoanlisis, que se centraba en los procesos
mentales inconscientes del ser humano, lo que se traslad a la literatura, explorando la conciencia de
los personajes. La literatura, por medio de recursos estilsticos, pretende ilustrar lo que sucede en la
conciencia e imaginacin del hombre. La corriente de la conciencia toma gran relevancia, ya que es
un proceso que alude al ro y al modo de fluir que ste tiene, asocindose a cmo funciona la mente
humana. Esta forma de expresin se reconoce por presentarse los hechos o ideas de forma
desorganizada, ausencia o disminucin de los signos de puntuacin, incoherencias, enumeraciones
caticas y alteraciones sintcticas, entre otros.
http://psu.escolares.net/uncategorized/temas-y-rasgos-de-la-literatura-contemporanea/
En el siguiente cuadro se sintetizan los temas y procedimientos de la literatura contempornea

RASGOS

Soledad y comunin como rasgos

inherentes a la existencia humana.

PROCEDIMIENTOS

Inabarcabilidad de la realidad.

Bsqueda de la propia identidad; el individuo y la

pertenencia a grupos.
El amor y el cuerpo como caminos de trascendencia
hacia el otro.
Ilogicidad del mundo y de la conducta humana: el
mundo visto desde una o varias conciencias
personales: procedimientos caractersticos: uso del
relato en primera persona y del estilo indirecto libre,
variedad de voces y focos narrativos.

subjetiva

del

Procedimientos caractersticos: alteracin radical del

orden cronolgico, uso del flash back y del montaje.

Descenso a los estratos

profundos de la conciencia.

ms

Procedimientos caractersticos: monlogo interior,

corriente de la conciencia, enumeraciones caticas,
impertinencias predicativas.
Proliferacin de manifiestos y discursos acerca de la
literatura en el interior de los textos literarios: artes
poticas, segmentos metanarrativos y metadramticos.
Intertextualidad: cita o remisin implcita o explcita a
otros textos literarios o no, verbales o no - de la
cultura.
Rupturas genricas: mezcla de diversos gneros
(teatro pico; novelas dramticas o puramente
dialogadas y carentes de narrador bsico; narrativa
testimonial, etc.), desdibujamiento de la frontera entre
literatura (ficcin) e historia (realidad), o entre
literatura (ficcin) y periodismo (realidad).

Representacin
tiempo.

La literatura como tema de s

misma.

TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS

1.- Estilo indirecto libre:

Del fr. "style indirect libre", expresin acuada por Charles Bally (1912), quien la
considera una figura de pensamiento a travs de la cual se da a entender algo diferente de lo que
indica la forma en s. El estilo indirecto libre se encuentra entre el estilo directo y el indirecto.
"Cara de ngel no se dio cuenta de aquellos preparativos de fiesta. Haba que ver al
general, concertar un plan y proporcionarle la fuga". En estilo directo se habra dicho: "Hay
que ver al general", etc., en estilo indirecto se podra decir: "Pens que haba que ver al general",
etc. En el primer caso conocemos el pensamiento del personaje inmediatamente entrando en
contacto directo con su interioridad. En el segundo, el narrador conserva el dominio y
conocimiento de la realidad representando indirectamente, como mediador entre el personaje y el
lector, los pensamientos de aqul. El estilo indirecto libre se coloca en un lugar intermedio. El
narrador es menos visible en este caso y el punto de vista parece situarse en el interior del
personaje, producindose una identificacin del narrador con la interioridad de la figura. Los
alemanes (Etienne Lorck, 1921) han denominado por esto Discurso vivido (erlebte Rede) a este
procedimiento. Se adapta a la expresin de pensamientos no formulados claramente, a jirones de
pensamiento. Pequeas emociones de la vida interior. No debe ser confundido con otros modos
narrativos que representan la interioridad, corno la corriente de la conciencia o el monlogo
interior.
Desde el punto de vista lingstico o estilstico, el procedimiento ms ordinario consiste en la
ruptura del tiempo verbal, del pretrito indefinido por el imperfecto, como en el ejemplo arriba
citado, representando vivamente el acto instantneo de gestacin del plan o de su
preocupacin.
Para Albert Thibaudet la ruptura o la disonancia temporal proporciona afectos bellos y

pintorescos a la narracin, dndole movimiento y variedad al romper la continuidad lgica del

discurso. En la disonancia producida por el paso brusco e inesperado de un tiempo a otro, se
cree ver una correspondencia con los procedimientos disonantes de las artes contemporneas.
2) Monlogo interior
Del fr. "monologue intrieur", expresin acuada por Valry-Barboud y difundida por
Edouard Dujardin (n. 1861), Le monologue intrieur, son apparition, ses origines, sa place dans
I'oeuvre de James Joyce. Pars, A. Messein, 1931. 58-59: "El monlogo interior es en el orden
potico ese lenguaje no odo y no pronunciado por medio del cual un personaje expresa sus
pensamientos ms ntimos (los que estn ms cerca de la subconsciencia) anteriores a toda
organizacin lgica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a
un mnimo sintctico y de manera que den la impresin de reproducirlos pensamientos
conforme van llegando a la mente".
Dos aspectos importan destacar en esta definicin:
a) la referencia a un determinado nivel o esfera de realidad: la conciencia en el lmite con
el inconsciente: "los pensamientos ms ntimos () anteriores a toda organizacin lgica, es
decir, en su estado original".
b) su expresin sintctica y estilstica: falta de organizacin lgica", "frases directas reducidas a
un mnimo sintctico" y dinamismo o fluencia del discurso. Ms all de la limitada experiencia de
Dujardin en su novela de 1887, la novela contempornea seala la importancia de diferenciar este
modo narrativo de otros con los que ordinariamente se le confunde (corriente de la conciencia,
estilo indirecto libre) y la necesidad de otorgarle un definido valor terminolgico. De esta
manera monlogo interior denomina una conciencia confusa o alterada, una suerte de paranoia (en
sentido etimolgico) correspondiente, en variada forma, a la distorsin de una conciencia alterada
patolgicamente o por un estado febril o por la ebriedad o por una perturbacin emocional
profunda, etc. que imponen al discurso una modalidad asintctica, incoherente, de violentas
yuxtaposiciones, alteraciones en las funciones sintcticas, creaciones verbales por deformacin,
repeticiones, enumeraciones caticas, inorganicidad en la yuxtaposicin de planos diversos de
lenguaje, indiferenciacin de los estmulos internos y externos, smbolos oscuros. Ejemplo de cada
una de estas variedades y rasgos de estilo se encuentran en las novelas contemporneas ms
corrientes de todas las literaturas.
c) Corriente de la conciencia:
Del lnqls "stream of consciousness", expresin acuada por William James, Principies of
Psychology. Nueva York, 1890 y generalizada luego en la interpretacin literaria. La metfora de
James alude a la continuidad y dinamismo de la conciencia, del pensamiento de la vida subjetiva, y
tiene su correspondencia con la nocin de dre (duracin) bergsoniana. La conciencia se entiende,
en James como en Bergson, como la totalidad de la vida squica que no puede ser fragmentada ni
representada eficazmente con las imgenes de una cadena o de un tren mejor que por las de un ro o
una corriente. Para Bergson el arte del escritor consiste en expresar el movimiento de su conciencia
en un lenguaje adecuado, "la armona que busca es cierta correspondencia entre las idas y
venidas de su espritu y las de su discurso, correspondencia tan perfecta que, conducidas por
la oracin, las ondulaciones de su pensamiento se comuniquen al nuestro, y que, por tanto,
cada una de las palabras, tomadas separadamente, no cuenten ya: no hay sino el movimiento
del sentido que atraviesa las palabras, ms que dos espritus que parecen vibrar
directamente, sin intermediario, al unsono. El ritmo de la palabra, no tiene otro objeto que

reproducir el ritmo del pensamiento; y qu puede ser el ritmo del pensamiento sino el de los
movimientos nacientes, apenas, conscientes, que lo acompaan (Bergson)".
Se trata de un modo narrativo directo que representa en su movimiento caracterstico y en
su ritmo el carcter fluyente, temporal, de la conciencia y su vaivn peculiar que se dirige,
variadamente, al pasado, al presente o al futuro y encuentra variados estmulos o motivos causales.
Objetivos o subjetivos, que borran esta distincin. Su elaboracin puede ser muy variada y puede
estructurarse en esferas diversamente cualificadas por el rumbo mental dominante en la conciencia.
Se presenta como un modo ordinariamente parcial de la narracin. Es poco frecuente hallarlo como
el modo nico de narrar de una novela, lo que neutraliza la posibilidad de hablar legtimamente de
un tipo de novela de la corriente de la conciencia (R. Humphrey). No debe encubrirse, al contrario,
la variedad intencional de la conciencia que posee en la novela contempornea un relieve
significativo.
Desde el punto de vista estilstico, la corriente de la conciencia se caracteriza por el
aflojamiento de los nexos oracionales y la eliminacin de los signos de puntuacin o su reduccin a
un mnimo; el empleo de comillas para encerrar el discurso, aunque no siempre se diferencia as,
induciendo a confusin, el uso de ilativos, especialmente, y de anforas, repeticiones, anadiplosis; y
un procedimiento generalizado de yuxtaposicin. La fluencia y la inconexin del discurso varan con
el grado de organizacin de la conciencia. En todo caso este procedimiento representa una
conciencia en vigilia, y debe en tal sentido diferenciarse del "monlogo Interior como de la
"escritura automtica".
d) Escritura automtica.
Automatismo squico puro por el que se expresa por escrito el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento, ajeno a toda fiscalizacin de la razn, fuera de toda
preocupacin esttica o moral. Este es el mtodo fundamental del surrealismo y el que lo define en el
primer Manifiesto del Surrealismo de Andr Breton. El modo de ponerlo en prctica en las palabras
del mismo Breton es el siguiente: "Despus de ponerse en un lugar lo ms favorable posible al
recogimiento del espritu sobre s mismo, procuraos lo necesario para escribir. Haced
abstraccin de vuestro genio y de vuestro talento, y del genio y del talento de los dems.
Repetas que la literatura es uno de los ms tristes caminos que conducen a cualquier parte.
Escribid rpidamente, sin asunto preconcebido, tan rpidamente que no recordis lo escrito ni
os sintis tentados a releerlo. La primera frase vendr sola, pues lo cierto es que en cada
instante hay una frase extraa a nuestro pensamiento consciente que slo falta que la
pronunciemos". En una etapa ulterior el superrealismo admiti cierto control consciente y creador
en la esterilizacin del flujo squico, distancindose del nfasis exclusivamente cognoscitivo y anti
literario que tuvo en su primera etapa. Se dio as lo que Dal llam el mtodo paranoico o
"paranoidismo crtico", lo que significa un mtodo activo de persecucin y sistematizacin del
delirio, del sueo, con finalidad literaria o artstica. El gran remanente auto- mtico es el "azar
objetivo, el lapsus, la coincidencia fortuita, la gratuidad en el mundo o .en la conciencia, y, por
ltimo, el "humor negro". A esto ha venido a reducirse en la literatura el aporte surrealista que
adopt la forma de la escritura automtica.
En cada uno de estos casos el mtodo pretende ser una expresin del inconsciente y un
documento de los procesos de la vida inconsciente. Ilumina esa esfera de realidad o pretende hacerlo.
La expresin verbal de 'este modo narrativo es asintctica, inconexa, contradictoria en la
yuxtaposicin de sus elementos o en la inversin de funciones o irracionalidad de los modificativos.
En otros casos la ordenacin sintctica puede ser regular y perfecta, pero la oracin tiene una
significacin inslita u oscura. Ejemplo: "Casi unnimemente los caballos manifestaron que se
sentan atrados por ese parque zoolgico, alegando en su favor que les dijeran cundo haban

visto un caballo encerrado en una jaula para la diversin de los papanatas, y que no era serio
para la raza equina que los nios les ofrecieran man a travs de los barrotes" (Braulio Arenas).

e) Descripcin onrica.
Descripcin de los sueos mediante los procedimientos automticos preconizados por el
surrealismo o por l procedimiento activo y sistematizador definido por Dal como "paranoidismo
crtico" Para el surrealismo tiene en el principio el mismo valor documental, puramente cognoscitivo
de la escritura automtica. En las etapas ulteriores adquiere, literariamente, el valor de uno de los
aportes significativos del surrealismo a la literatura contempornea. El mundo de los sueos, su
valor mstico y simblico, su tradicional valor cognoscitivo confieren verosimilitud a la revelacin
de lo inslito y, contradictorio y a la magia que caracteriza a los procedimientos surrealistas en
literatura. "Los sueos presentan una contextura formal y unos contenidos que se apartan de
las experiencias de la vigilia, procurando as una nueva dimensin a 'las representaciones
artsticas, sean plsticas o literarias. Los sueos son una de las fuerzas que han cooperado ms
profundamente a la admisin de los factores mgicos dentro de las creaciones de la existencia;
muchos a quienes las escrituras automticas parecen falsificaciones sabiamente elaboradas o a
los que la complicacin de ciertos estilos contemporneos sabe a 'falso, han de reconocer que
los elementos fundamentales de esos textos y de esas obras de arte les son ntimamente
conocidos por medio del soar. El soar es siempre un subvivir, pero, en algunos momentos Y
excepcionales soadores, .puede llegar a constituir una revelacin y con ello cifra culminante
de la vida. Es lo que los sicoanalistas denominan "grandes sueos". Jung, especialmente, se ha
ocupado en relacionar la gnesis de estos grandes sueos con los mitos, que vendran a ser
sueos colectivos, fraguados en estado de vigilia, o quin sabe si en el onrico" (Cirlot.
Diccionario de ismos). La anticipacin contempornea de este procedimiento surrealista la
constituye la Onirocrtica (1908), de Guillaume Apollinaire, el patriarca de los "lsmos" franceses de
comienzos de siglo.
f) Montaje
Del ingls montage, del francs monter Pertenece originalmente al lenguaje del cine y est
ligado al nombre de David W. Griffith, quien lo emple por primera vez y cre adems la distincin
del primer plano (close-up) del plano normal, y al nombre de Sergei Eisenstein, quien desarroll sus
posibilidades artsticas hacia el logro de una unidad de ms alto orden. En ambos cineastas existe la
conciencia de que el procedimiento tiene su origen en la literatura en donde fue aprehendido por
ellos. K. Bhler observa que el fenmeno del montaje y de la narracin que salta de una imagen a
otra mediante un inadvertido corte se produce ya en la epopeya homrica, y que obedece
originalmente al carcter de la visin humana de la cual el montaje sera una expresin ms literal
(K. Bhler, Teora del lenguaje, 26, 2). El montaje existe cada vez que se produce la colisin de dos
elementos diferentes. Este procedimiento se da desde la construccin de la palabra: palabras
soldadas o creadas (portmanteau word): horitaa y montazonte; de las imgenes por yuxtaposicin
de elementos contrapuestos o adjetivacin impropia (Hipalaje): en la yuxtaposicin de discursos
diferentes; de diferentes dilogos; situaciones; escenas.
Es una modalidad caracterstica de .la disposicin narrativa en la novela contempornea que
importa una redistribucin de la secuencia normal por
(1) un montaje temporal en que mantenindose la unidad del espacio se proyecta la narracin a
circunstancias temporoespaciales diferentes;
(2) un montaje espacial en que se representa una variada cantidad de situaciones que

simultneamente se producen en espacios distintos.

El montaje puede ser motivado o inmotivado. En el primer caso, ciertos motivos se constituyen
en causa de la atraccin de otro tiempo o de otro espacio, segn el caso. La repeticin, asociacin,
semejanza o analoga entre motivos se convierten en los nexos que atenan la significacin del
corte. El montaje en su totalidad puede aparecer motivado o bien pueden serlo algunos momentos
particulares de ste. En el montaje inmotivado el corte es abrupto y todo el procedimiento
desemboca en el efecto sensible del paralelismo, el contraste, la comparacin En forma parcial y
reducida ha sido empleado como procedimiento por la novela en diversas pocas. Como
respondiendo a las limitaciones y posibilidades de la descripcin mediante el lenguaje, es propio de
la literatura narrativa desde Homero. En la novela contempornea adquiere relieve como disposicin
narrativa frente a las formas articuladas lgicamente de la narracin tradicional. En este sentido se
revela como un procedimiento que apela a la sensibilidad y a la revelacin de un significado
poticamente nuevo, diferente a la simple suma de las partes concurrentes.
g) Perspectivismo.
Concepto acuado en espaol por el filsofo Jos Orteqa y Gasset, quien sostiene: "La
perspectiva es el orden y forma que la realidad toma para el que la contempla. Si vara el lugar que
el contemplador ocupa, vara tambin la perspectiva. En cambio, si l contemplador es sustituido por
otro en el mismo lugar, la perspectiva permanece idntica. Ciertamente, si no hay sujeto que
contemple, a quien la realidad aparezca, no hay perspectiva". A esta distincin puramente geodsica
-como la llama el propio Ortega- hay que sealar que desde el punto de vista del hombre, cada
individuo-persona, pueblo o poca, es un rgano insustituible para la conquista de la verdad. De esta
manera, la peculiaridad de cada ser, su diferencia individual, lejos de estorbarle para captar la verdad
es precisamente el rgano por el cual puede ver la porcin de realidad que le corresponde.
Yuxtaponiendo las visiones parciales de todos se lograra tejer la verdad omnmoda y absoluta.
En literatura, y en particular en la novela contempornea, constituye perspectivismo la
disposicin narrativa que presenta mltiples puntos de vista yuxtapuestos que se refieren a una
misma realidad ofreciendo diversas visiones de ella o mltiples puntos de vista yuxtapuestos que se
adicionan para configurar una imagen de conjunto o totalidad.
La nocin de perspectiva o punto de vista es fundamental y va unida indefectiblemente a la
individualidad del hablante ficticio en la obra literaria. En este sentido importa una voz, una
persona, un rumbo mental o modo peculiar de interpretar la realidad de elaborar los datos, posicin,
una distancia, cierto grado de movilidad, un temple de nimo determinado, una seleccin particular
de los datos.
Desde el punto de vista histrico, la perspectiva del narrador (como el punto de vista de la
pintura) presenta peculiaridades significativas por el modo de variar un mismo aspecto o funcin,
apareciendo en cada poca como un rgano peculiar e insustituible. Ortega avanz exploraciones
extremadamente valiosas en ambas esferas.
h) Enumeracin Catica
Ms que una tcnica es un recurso que utilizan algunos escritores contemporneos para
reflejar los problemas propios de este tiempos en donde todo es caos. La Enumeracin es una
figura retrica que consiste en disponer palabras (tambin clusulas o periodos) segn su orden
de importancia o segn un criterio de gradacin. El objetivo de esta figura es ordenar la
informacin. En cambio la Enumeracin Catica es aquella en la que no existe un criterio que
unifique la serie. La funcin de la Enumeracin Catica es expresar, de forma expresionista e
incompleta, bien la amplitud del cosmos, bien un desorden o una angustia metafsica:

Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar como infinita un hombre se ha sentado
y premedita trazar con rigurosa pincelada en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas,
trtaros, jacintos, ngeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero.
J. L. Borges, La suma.
http://www.retoricas.com/2011/10/ejemplos-de-enumeracion-caotica.html
i) Intertextualidad
Es la relacin o relaciones explcitas o implcitas que contiene una obra literaria con otras obras
literarias u otros textos culturales, tales como pintura, msica, cine, fotografa, grafitis, entre otros.
La relacin establecida puede ser muy variada y depender de la intencin del autor o las
motivaciones del lector.
En la intertextualidad, subyace la idea de dilogo o dialogismo, idea formulada por el terico
ruso Mijail Batjin, quien sostuvo que las obras literarias no pueden ser entendidas de manera
aislada, como objetos descontextualizados.
Desde el punto de vista del lector, la intertextualidad da la posibilidad de realizar una lectura
mltiple, a tendiendo a las vinculaciones que puede establecer entre un texto literario determinado
y los otros aludidos. O bien, un texto literario puede dar luces acerca de otro texto con el cual
guarda una relacin intertextual.
TIPOS DE INTERTEXTUALIDAD
Plagio

CARACTERSTICAS
Es una copia de un texto sin indicar la fuente de
procedencia. Puede ser temtico y estilstico. En l no
existe la creatividad.

Parodia

Es una imitacin burlesca de una obra o del estilo del

autor.

Influencia

Se refiere a la formacin cultural y artstica que ha

adquirido el autor que influir en su propia creacin
literaria, es decir, es una imitacin inconsciente de un
modelo. Generalmente es temtica, aunque puede ser
estilstica. Si se asume con creatividad puede llegar a
ser muy beneficiosa

Intratextualidad

Es una relacin que se establece un texto con otro texto

producido por el mismo autor.

EJERCICIOS
Tcnica narrativa contempornea influida por la sicologa donde un personaje dialoga consigo
mismo, y que se caracteriza por estar organizada y conservar la estructura sintctica y los signos de
puntuacin, permitiendo conocer una argumentacin en voz alta del personaje sobre el acontecer ms
que de l mismo.
A. Marchese, J. Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria.
1). Esta definicin corresponde a la tcnica narrativa denominada:
A. monlogo interior
B. soliloquio

C. fluir de la conciencia
D. montaje
E. intratextualidad
I.

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha
llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado
Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha
Monterroso, La cucaracha soadora

II. Una vez yo, Chuang Tse, so que era una mariposa que revoloteaba sin rumbo, libando aqu y
all, satisfecho con mi suerte e ignorante de mi estado humano.
Al despertarme, bruscamente, descubr sorprendido que era yo mismo. Ahora ya no s si fui un
hombre que soaba ser una mariposa o si soy una mariposa que suea ser un hombre
CHUANG TSE
2). La relacin que se establece entre los textos I y II recibe el nombre de:
A. plagio
B. influencia

C. imitacin
D. intratextualidad
E. intertextualidad
Texto 1:
1. Pocas conductas de los padres son ms nocivas y destructivas para un nio que el ser tratado en
forma despectiva por ellos. Ser descalificador no slo es daino para la interaccin con los hijos, sino
que asumir una actitud despectiva tiene para todas las relaciones humanas un poder destructivo
incalculable.
2. La arrogancia es un pecado capital y los nios perciben cuando sus padres son arrogantes. El
cerebro tiene una poderosa capacidad de percepcin subconsciente en las relaciones que mantiene

con otras personas, es por ello que el comentario el nio no se da cuenta de lo que pasa resulta casi
ingenuo. Es posible que un nio no lo pueda verbalizar, pero est claro que se da cuenta
perfectamente de las actitudes despectivas, Las percibe como un rechazo que es especialmente grave
cuando proviene de los padres, que son quienes deberan cuidarlo, protegerlo y enriquecer su
percepcin de s mismo. Y esto que sucede con los nios, tambin pasa con las amistades y con las
parejas.
3. Hay pautas en la relacin de pareja que permiten pronosticar si una pareja seguir junta o si tendr
problemas, y uno de los ms fuertes predictores es el desprecio o bien la sensacin de sentirse
despreciado(a).
4. Hay personas que, cuando alguien se equivoca, comete un error o no est de acuerdo con ellos,
presentan una actitud negativa de tal intensidad en la relacin que puede ser muy destructiva para el
nio o la nia.
5. Macarena, de 17 aos, sostiene con mucha pena: A veces dudo que mi madre me quiera. Cuando
me mira y me dice ests tan gorda, que si sigues subiendo de peso vas a parecer una vaca. A veces no
puedo creer lo que oigo, me da miedo sentir tanto odio por ella y me digo, por qu habr sido mi
mam?.
6. Lo peor de esta situacin es que al conversar con la madre de Macarena sobre estos comentarios,
ella sostiene que slo fueron hechos para que Macarena se pusiera a dieta y se viera ms bonita. Pero
las intervenciones se juzgan por los resultados y no por las intenciones.
7. Macarena se siente despreciada por su madre, se percibe gorda y fea, indigna de ser querida y
poco valorada. La rabia que tiene contra su madre tambin la vuelca hacia sus amigas, a las que
siente ms bonitas que ella. Y como si todo este dao hecho con buena intencin no fuera
suficiente, Macarena aprendi a tener una actitud despectiva, siendo muy descalificadora con sus
amigas, las que se fueron alejando y dejndola sola.
8. Asumir actitudes despectivas hacia otro tambin tiene como efecto que el nio o la nia asuma
frente a las diferencias actitudes despectivas, lo que le provocar a su vez un rechazo enorme en sus
relaciones interpersonales, porque el que siembra viento, cosecha tempestades.
9. Lo opuesto al desprecio y a una actitud arrogante y desvalorizadora es ensear a los nios a
dulcificar la mirada frente a los dems, a valorar las diferencias y la diversidad, permitindoles
desarrollar la capacidad de ternura y de humanidad que se requiere para vivir, as que tenga cuidado
cuando tenga la tentacin de descalificar en forma arrogante a su hijo o a alguna persona de su
mundo cercano.
Neva Milicic, Escuela para padres, Revista Ya, de El Mercurio.
3). A partir del texto ledo se puede inferir que:
A. hay vulnerabilidad en los hijos que se ven sometidos a situaciones de violencia verbal.
B. las parejas que experimentan el desprecio fracasan irremediablemente.
C. la relacin entre Macarena y su madre es psima.
D. los efectos del desprecio son ms frecuentes en mujeres que en hombres
E. Macarena replicar el patrn de comportamiento con sus hijos.
4). La finalidad del texto es:
A.
B.
C.
D.
E.

Dar a conocer el sentimiento de Macarena frente a su madre.

Mostrar cmo una joven no puede adelgazar.
Explicar de qu manera la descalificacin daa a las personas.
Relacionar el maltrato infantil con la crianza de los padres.
Socializar un problema latente en la sociedad actual.

Vocabulario Contextual: reemplaza la palabra destacada por aquella que se incorpore mejor al texto.
5) Nocivas
A.
B.
C.
D.
E.

perjudiciales
incongruentes
satisfactorias
ejemplificadoras
comunes

6) Capacidad
A. inteligencia
B. aptitud
C. sagacidad
D. valoracin
E. actitud

7)

Resultados
A.
efectos
B.
notas
C.
calificacion
es
D.
consecuenci
as
E.
causas

Texto 2:

Estuve toda la tarde viendo y escuchando a un nio descalzo tocar su violn en la penumbra del
atardecer. Por la puerta entraba a rfagas el viento de los llanos. Esas briznas me sacaban de mi
ensoacin y me daba cuenta que aquella imagen no era ms que el recuerdo de mi bisabuelo
Alejandro y que yo lo que estaba era buscando las fuerzas para decirle a mi padre que no quera ser
un brillante abogado como l soaba. A pesar de que yo ya estaba cursando la carrera de derecho en
la Universidad de Len.
Tena veinte aos y acaba de publicar mi primer libro, me senta escritor. Tema a la reaccin de mi
padre. Con el viento pegndome en la cara, cruc la puerta de su despacho y le entregu mi libro. Se
trataba de una compilacin de cuentos: El viejo les ech un ojo. Se qued callado. Mientras yo
temblaba l me dijo: bueno, ahora tienes que escribir una novela.

8). De la frase 'ahora tienes que escribir una novela' se puede inferir que:
A.
B.
C.
D.
E.

9).

Al padre le encant la compilacin de cuentos de su hijo.

El hijo podra seguir tomando sus propias decisiones.
Al padre no le gustaban los cuentos, sino las novelas.
Para el padre todo escritor debe escribir novelas.
El padre no ley detenidamente los cuentos de su hijo.
Brillante

A. exitoso
B. adinerado
C. cauteloso
D. reservado
E. deslumbrante

Texto

3:

El tercer cigarrillo del insomnio se quemaba en la boca de Horacio Oliveira sentado en la cama, una o dos veces haba pasado levemente
la mano por el pelo de la Maga dormida contra l. Era la madrugada del lunes, haban dejado irse la tarde y la noche del domingo,
leyendo, escuchando discos, levantndose alternativamente para calentar caf o cebar mate. Al final de un cuarteto de Haydn la Maga se
haba dormido y Oliveira, sin ganas de seguir escuchando, desenchuf el tocadiscos desde la cama, el disco sigui girando unas pocas
vueltas, ya sin que ningn sonido brotara del parlante. No saba por qu pero esa inercia estpida lo haba hecho pensar en los
movimientos aparentemente intiles de algunos insectos, de algunos nios. No poda dormir, fumaba mirando la ventana abierta, la
bohardilla donde a veces un violinista con joroba estudiaba hasta muy tarde. No haca calor, pero el cuerpo de la Maga le calentaba la
pierna y el flanco derecho; se apart poco a poco, pens que la noche iba a ser larga.Se senta muy bien, como siempre que la Maga y l
haban conseguido llegar hasta al final de un encuentro sin chocar y sin exasperarse.

Julio Cortzar,
Rayuela
10). Segn el fragmento narrado, se puede inferir que la Maga y Oliveira:
Mantenan una relacin amorosa clandestina.

A. Solo los una el gusto por la msica.

B. Eran dos personas solitarias y desesperanzadas.
C. Tenan una relacin amorosa conflictiva.
D. Eran una pareja de amantes abrumados por el hasto y la soledad.

La pantorrilla intenta derribarme para dejarme abandonado en un rincn de la casa. Lo s. Lo s.

Mam se inclina hacia m y aparece su boca sardnica. Sardnica. Se inclina y sospecho que quiere
desprenderme con sus dientes. Babeando lanza una estruendosa risa. Ay, cmo me ro. Cmo me ro.
Caigo al suelo y en el suelo me arrastro. Es bonito, duro, dulce. Golpeo mi cabeza de tonto, PAC
PAC PAC PAC suena duro mi cabeza de tonto, de tonto. TON TON TON TON.
Diamela Eltit, Los Vigilantes
11) Qu tcnica narrativa contempornea est presente en el fragmento anterior?
A. Enumeracin descriptiva
B. Enumeracin catica.
C. Pluralidad de voces.
D. Soliloquio.
E. Corriente de la conciencia

Trmino utilizado inicialmente en el lenguaje cinematogrfico para designar el proceso de

estructuracin de un filme a partir de una serie de segmentos que, una vez conectados, segn un
ritmo y orden narrativo, dan a la obra su configuracin definitiva. Esta tcnica ser trasladada por
narradores a la escritura de novelas a base de escenas discontinuas, organizadas con un objetivo
determinado.
Demetrio Estbanez, Diccionario de trminos literarios
12). La definicin hace referencia al concepto de:
A. Armazn.
B. Montaje.
C. Perspectivismo.
D. Intertextualidad.

E. Encuadre.

El montaje es un recurso cinematogrfico que permite disponer secuencias, escenas o planos segn la
intencin del director. En literatura tambin se utiliza como tcnica narrativa propia del siglo XX.
13). Entre sus caractersticas, en literatura se cuenta(n):
I.
II.
III.

A.
B.
C.
D.
E.

La aparicin del narrador omnisciente que domina toda la historia.

Permitir la alteracin del orden cronolgico lineal en el relato.
Posibilita intercalar historias, estructurando relatos paralelos.

Slo I
Slo I y II
Slo I y III
Slo II y III
I, II y III

Texto 4:
La cara acalaverada me observa fijamente. Remeda los movimientos de mi ahogo. Clavo las uas
en la nuez, aferro la trquea que bombea el vaco. El espectro de cara de momia hace lo mismo.
Tose. La risa descompuesta me golpea por dentro la tapa del crneo. Seguir observndome aunque
me acomode a desmirarlo. Ignorarlo. Encogerme de hombros. Encjese de hombros. Cierro los ojos.
Cierra los ojos. Me figuro que no est ah. No; no se ha ido. Me observa. Destruirlo de un tinterazo.
Agarro el tintero. Agarra el tintero. Peor si logro adelantarme. El viejo esqueltico quedara clavado,
multiplicado, bailoteando en los fragmentos de la luna, del redondel de vidrio empaado en sudor.
14) Cul es el tema de este fragmento?
A.
B.
C.
D.
E.

La gesticulacin intil de un anciano frente a una calavera

El desdoblamiento de un anciano frente a un espejo
La inconformidad con la propia vejez
La bsqueda de la identidad frente a un espejo
El enfrentamiento de un anciano con la soledad.

"Sancho Panza, que por lo dems nunca se jact de ello, logr, con el correr de los aos, mediante la
composicin de una cantidad de novelas de caballera y de bandoleros, en horas del atardecer y de la
noche, apartar a tal punto de s a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que ste se
lanz irrefrenablemente a las ms locas aventuras; las cuales, empero, por falta de un objeto
predeterminado, y que precisamente hubiera debido ser Sancho Panza, no daaron a nadie. Sancho
Panza, hombre libre, sigui impasible, quizs en razn de cierto sentido de la responsabilidad, a don
Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y til esparcimiento hasta su fin."
Franz Kafka, La verdad sobre Sancho Panza, de La muralla china
15). Qu tcnica narrativa contempornea est presente en la seleccin leda?
a. Enumeracin catica.
b. Visin subjetiva del tiempo.

c. Corriente de la conciencia.
d. Multiplicidad de voces.
e. Intertextualidad literaria.

Texto 5:
Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pmulo hundido. Desde los ocho
aos, cuando le hicieron la operacin. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura
feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificacin por los que a
veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningn modo. Tanto los de ella como los
mos son ojos de resentimiento, que slo reflejan la poca o ninguna resignacin con que enfrentamos
nuestro infortunio. Quiz eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra ms apropiada. Me
refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro.

Mario Benedetti, La noche de los feos

16) Cul es el tema del fragmento anterior?
a. El individuo y la pertenencia a grupos
b. El desdibujamiento de la identidad genrica
c. El cuerpo como camino de trascendencia hacia el otro
d. Soledad y comunin como rasgos inherentes a la existencia humana
e. La monstruosidad como rasgo caracterizador del ser humano
Texto 6:
Cuando mi mano pierda
el calor de la luz y de las flores,
cuando sienta en el pecho
la opresin de la tierra en qu ternura
baar mi silencio y mi agona?
Susana March, Arcano

17). El tema que desarrollan los versos anteriores es:

a. La angustia ante la soledad de la muerte.
b. El sentimiento de abandono por la separacin
c. La sensacin de prdida al momento de la agona

d. La angustia que produce el dejar las cosas bellas

e. La tristeza y el dolor por el amor perdido.

18). La intertextualidad literaria puede considerarse:

I. Una tcnica narrativa que trasunta un rasgo propio de la literatura contempornea: la literatura
como tema de s misma.
II. Una tcnica narrativa que evidencia la falta de creatividad en la literatura contempornea.
III. Un dilogo entre textos, de modo que el sentido de un relato reside en otro ya existente.

A.
B.
C.
D.
E.

Slo I
Slo II
Slo III
Slo I y II
Slo I y III

...estoy segura de que ese hombre de cara rara de la salchichera es un gran sinvergenza espero que
esa lmpara no est echando humo me llena la nariz de porquera mejor que hacer que l me deje el
gas abierto toda la noche yo no poda descansar cmoda en mi cama en Gibraltar me levantaba
incluso para ver por qu estoy tan nerviosa por eso aunque me gusta en invierno se est ms
acompaada Oh Seor haca un fro terrible...
Ulises (Fragmento), James Joyce
19) Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en el fragmento anterior?
A. Montaje.
B. Estilo indirecto libre
C. Enumeracin catica.
D. Relato enmarcado
E. Corriente de la conciencia
En un lugar de La Mancha de cuyo nombre tampoco me acuerdo, vivi Sancho, que por obra y
gracia de su autor fue el nico de aquella comarca que no sufra de ceguera intelectual y que, al
contrario de lo que puedan muchos pensar, era muy inteligente. l manipulaba a Cervantes a su
antojo cada vez que tomaba la pluma... Fue quien dio con la razn de la sinrazn... Las posteriores
noticias dan como cierto que gobern felizmente en la nsula prometida por el seor Quijana que as
se llamaba el Quijote en los momentos de lucidez y a quien hizo firmar un documento notariado de
su compromiso.
Vctor Meza, Ceguera
20) Qu recurso narrativo est presente en el microrrelato ledo?
A. Intertextualidad literaria
B. Visin subjetiva del tiempo.
C. Multiplicidad de voces
D. Corriente de la conciencia
E. Enumeracin catica

Texto 7

Las leyes son para que las cumplan

los pobres.
Las leyes son hechas por los ricos
para poner un poco de orden a la explotacin.
Los pobres son los nicos cumplidores de leyes
de la historia.
Cuando los pobres hagan las leyes
ya no habr ricos.
XVI. Poema, Roque Dalton
21). De acuerdo al texto, se puede inferir que:
a. los pobres son ms respetuosos de la ley que los ricos.
b. hay ms ricos que pobres.
c. los pobres no saben hacer leyes
d. las leyes son como los ricos
e. leyes y explotacin transitan por la misma vereda

Texto 8
1. Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera y pierden lo
que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los das.
2. Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas acuden a escucharlo aunque no comprenden
mucho su arrebato y en general se muestran algo escandalizados. En medio del coro el cronopio
levanta sus bracitos como si sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza
del Bautista, de modo que la cancin del cronopio es Salom desnuda danzando para los famas y las
esperanzas que estn ah boquiabiertos y preguntndose si el seor cura, si las conveniencias. Pero
como en el fondo son buenos (los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al
cronopio, que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone tambin a aplaudir, pobrecito
22). Del texto se puede inferir que:
A.
B.
C.
D.
E.

Cantar sus canciones favoritas puede ser una actividad peligrosa para los cronopios.
Cuando los cronopios cantan sus canciones favoritas entran en estado de inspiracin.
Los cronopios no son comprendidos por el resto porque son los nicos que saben de msica.
Los cronopios suelen ser personajes escandalosos e irreverentes.
Los cronopios se dejan llevar por su ardiente y fervorosa admiracin por la msica.