TEORIA DA

LITERATURA I
''REVISITADA''
Magaly Trindade Gonalves
Zina C. Bellodi
Prefcio
Ben dito Nunes
A principal tese implcita a este ensaio a pluralidade da
Teoria da Literatura. Estamos diante do conceito de uma
disciplina desdobrvel no correr do tempo, como o ndice j
nos mostra; no h seno vrias Teorias da Literatura. Alm
disso, essas teorias esto conectadas com uma certa prtica e
no existem sem ela. E, mais ainda, como veremos a seguir,
a chamada Teoria da Literatura tem natureza semelhante a
um paradoxo lgico.
Antes conhecimento interpretativo que cincia, antes
interpretao que explicao, antes compreenso de um
objeto, que o constitui ao ser historicamente pensado, a
Teoria da Literatura dimensiona conceptualmente a exis-
tncia do literrio. Mas essa existncia s toma corpo por
meio da prtica de leitura. Literatura rima com leitura. E
por mais que varie a natureza da matria do ato de ler, seja
visual ou ttil, como a silente decifrao Braille e a capta-
o horizontal articuladora das palavras no espao linear
ela pgina, seja ainda o luminoso e vertical desfile das li-
nhas numa tela de computador, esse mesmo ato que con-
fe re existncia ao literrio.
Livro e tela no rimam, exceto no que tange vida
mporal de ambos, compartida pela prpria Literatura. A
9
1 I l t 1 I. I r:tlu ra, no separvel do tempo, como
1111 11111 11 1 1 d :1 111 n c c Teoria da Literatura "revisitada ",
I t\ I 'I 1 ti ' I 'r i 11 la I onalves e Zina C. Bellodi, escrito,
j 111 11 lc 1 in !inao de uma poca recamada por tantas
I 1111 ,I, 11 0 passado e no presente, e que passar para os ou-
Ir 1. l:l lll que a puderem ler, o ensinamento bsico da
h i. l r i i da de do literrio.
onseqentemente, a Teoria da Literatura inseparvel
I sua Histria, do mesmo modo que uma tal Histria une,
d maneira indestrinvel, as obras e suas crticas, num pro-
ce so de acolhida ou recepo por parte dos leitores, o qual,
por sua vez, remonta a um mais amplo confronto entre tra-
dio oral- de canto ou narrativa, com os seus ritmos de
elocuo e participao coletiva- e a pauta privada da escri-
ta, individualmente executada por autores e interpretada
por leitores. E a teremos uma dialtica extensiva que une e
separa autor, obra e leitor em distintos nveis, individual e
social, no balano conflitivo e conciliador de uma s Hist-
ria, possibilitando momentos de criao e crtica, de cons-
truo e desconstruo tericas do que foi criado.
uma tal dialtica que permite "revisitaes" conceptu-
ais da Teoria da Literatura como a presente, e que nelas pos-
sibilita o surto de uma lgica semelhante do paradoxo,
qual seja, o fato de que o teorizador da Literatura , ao mes-
mo tempo, o seu executor prtico, aquele que s pode pen-
s-la conceptualmente, enquanto tambm a produz como
escrita singular enquadrvel num gnero literrio. o para-
doxo do enquadramento do terico pelo prtico, do genri-
co pelo individual singularizado, nico.
Belm, julho de 2004
10
Introduo
A arte, objeto de indagaes desde os gran-
des pensadores gregos, tem intrigado a cons-
tantemente. Discute-se sua natureza, multas vezes em con-:
fronto com a da cincia e da Filosofia. A razo parece estar
no fato de que a arte, de alguma forma, suscita a
do conhecimento, como acontece com as outras duas, am-
da que cada uma siga uma rota que lhe especfica.
No de espantar que Luigi Pareyson,
assente sua teoria bsica nas trs funes espeCificas da LI-
" (( . . '" ''f "
1
o
teratura- um" conhecer , um expnmu e um azer
ponto de convergncia entre a arte, a Literatura inclusive, e
outras formas do pensamento humano comea provavel-
mente na questo do conhecimento. Aristteles,. no
l IV da Potica, relaciona a Literatura com a mzmests, mas,
I go em seguida, estabelece esta :rzim_esis como process.o
I conhecimento. Ele afirma pnmeuo que a at1v1dade ml-
rntica corresponde a uma tendncia instintiva do homem e
qu , exatamente por isso, uma atividade prazerosa:
( ... ) o que acontece na experincia: ns contem-
plamos com prazer as imagens mais daquelas
mesmas coisas que olhamos com repugnanoa, por exem-
1. 1 uigi Pareyson em 1966 fala da obra como: um "conhecer"
n 11111 " f c z r" em sua obra Os problemas da estettca, traduao. de Marr a H
1111 N ry arcez, So Paulo, Martins Fontes, 1984. [O orrgmal: I Problem1
ti Mi lano, 1966]
11
I
pio, [as representaes de] animais ferozes e [de] cad-
veres. Causa que o aprender no s muito apraz aos
filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais ho-
mens, se bem que menos participem dele. Efetivamen-
te, tal o motivo por que se deleitam perante as ima-
gens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que
seja cada uma delas, [e diro], por exemplo, "este tal " .
Porque, se suceder que algum no tenha visto o origi -
nal , nenhum prazer lhe advir da imagem, como imita-
da, mas to-somente da execuo, da cor ou qualquer
outra causa da mesma espcie
2

Observa-se que, desde o pensamento grego, pensa-se
na arte, de alguma forma, em relao com o conhecimen-
to. Em seu texto- "Cincia, Filosofia e Arte", Pedro Lyra
parte da cincia como aquela que"( ... ) se pretende a forma
de conhecimento por excelncia ( ... )"
3
, passa pela Filosofia
que"( ... ) no se pretende o saber, mas apenas uma paixo
pelo saber ( ... )"
4
a sede do saber por si mesma, sem a preo-
cupao em comprovar uma teoria, caminhando para a
arte que"( ... ) no se prope como um conhecimento, mas
apenas como um fazer (tecne == tcnica, em grego), uma
prtica, uma atividade criativa que apenas implica um co-
nhecimento sobre o objeto desse fazer"
5

2. Ari stteles- Potica, traduo, prefcio, introduo, comentrio e apndi-
ce de Eudoro de Souza, Porto Alegre, Globo, 1966, Captulo IV, p. 71. Gri fo
nosso. Esta traduo tambm foi publicada pela Imprensa Naci onal- Casa da
Moeda, Srie Universi tri a, Cl ssicos de Filosofia, e em 2003 estava em sua
7 edi o.
Indi camos, tambm, as seguintes tradues: Arte retrica e arte potica,
Introduo e notas de Jean Voilquin e Jean Capelle, traduo de Antnio Pin-
to de Carvalho, So Paulo, Difuso Europia do Li vro, 1964 e A potica clssi-
ca: Aristteles, Horcio, Longino, Introduo por Roberto de Oli veira Bran-
do, traduo de Jai me Bruna, So Paul o, Cultrix/ EDUSP, 1981.
3. Pedro Lyra - "Cincia, Fil osofia e Arte" in Sonia Salomo Khde (coord.)-
Os contrapontos da Literatura - Arte, Cincia e Fil osofi a, Petrpoli s, Vozes,
1984, p.11.
4. Pedro Lyra- O.C., p. 13.
5. Pedro Lyra - O.C., p. 15.
12
primeira vista, essa colocao est apenas a deslocar a
11' 1 da Filosofia e, mais ainda, da cincia, em termos de
onhecimento, o que pode sugerir um juzo de valor. Ocor-
1 , entretanto, que, exatamente por ser o terceiro termo
n s a cadeia de conhecimento, pelo menos em aparncia, a
lt'CC tem a seu alcance potencialidades que lhe permitem
1tingir fatos que fogem ao mbito dos outros termos.
O tipo de relao que se estabelece entre o artista e a
xperincia , assim, particular, pois "( ... ) o seu trabalho
specfico no de investigar lacunas do saber o de
I monstrar verdades objetivas, mas de explorar cnadora-
m nte todas as potencialidades expressivas do seu objeto
. .. )"
6
Pode-se ainda entender a especificidade da ativida-
1 artstica, levando-se em conta a faculdade humana que
lhe mais significativa: " que, enquanto o cientista traba-
1 h::t basicamente com a experimentao e o filsofo com a
s peculao, o artista usa basicamente a imaginao: o seu
/ ' 1 ( )"7
, azer e um cnar . . . .
Tudo isto j suscita problemas que so especficos da
I :j losofia da Arte, na medida em que coloca um dos fatores
h:\ icos que determinam a produo do artista, no seu as-
p cto de forma de conhecimento, o que traz baila uma
de questes:
Qual a relao entre Arte e Realidade? Pode-se fa-
lar num conhecimento especfico, alcanado s por in-
termdio da Arte, em oposio ao conhecimento obje-
t ivo da cincia e da filosofi a? Qual o nexo existente
ent:e a atividade artstica e os diferentes valores, prin-
cipalmente os morais e os reli giosos? .o.e que maneir.a
essa at i vidade se relaciona com a atrvrdade produti-
va, sob o aspecto da t cni ca? Quais so,
as co nexes da Arte com a sociedade, a hrstorr a e a
lt. l 'tdro Lyra - O.C., p. 15.
1. l'( dro Lyra- O.C. , p. 15-1 6.
13
cultura? Eis os mais relevantes problemas da Fil osofia
da Arte (. .. )
8
.
A arte no se resume ao seu aspecto cognitivo, j que
seu efeito mais notvel relaciona-se produo de um pra-
zer. Esta juno do aspecto cognitivo com o prazeroso o
que transforma a arte numa atividade tambm ldica, e
por meio do prazer ldico que se define a especificidade do
conhecimento na arte. Tudo isto ocorre porque, na arte,
tudo se funde numa forma especfica de lidar com o pro-
blema humano. este aspecto que unifica idia e prazer na
obra, reunidos num processo de humanizao de toda nossa
experincia. curioso que um dos grandes ensaios do Pro-
fessor Antonio Candido esteja voltado exatamente para o
problema do papel humanizador da arte
9
Como diz Pedro
Lyra"( ... ) a obra de arte se origina de um problema huma-
no e se destina humanizao do universo"
10

Se acompanharmos o processo de evoluo do ho-
mem, partindo dos vestgios pr-histricos at nossos dias,
perceberemos um caminhar contnuo, um constante pro-
cesso de mutao, desde formas primitivas de pintura
at os requintes do Ps-Modernismo.
extremamente instigante a questo da manifestao
esttica nos primrdios da humanidade. Uma das coisas
que vm mente em relao a isso so as primeiras formas
visveis (documentadas) do que consideramos atividade
artstica, j na Pr-histria. A primeira idia que normal-
mente se apresenta das pinturas primitivas de animais em
cavernas do Sul da Europa. Imagina-se que as figuras ali
U. 13 nedito Nunes -Introduo Filosofia da Arte, So Paulo, tica, 1989, p. 16.
li . ccl ., Ed itora Buriti, em colaborao com a USP, s/d]
1 . f. Antoni o Candido - "Direitos humanos e Literatura" in Direitos h uma-
til 11 , .. ,' , o Pil ulo, Brasil iense, 1989, p. 108-126.
IO, I',H iro l yt'<l - . . , p. 18.
14
1 pr duzidas estejam relacionadas s prticas ligadas ma-
l' ia. egundo se supe, nossos ancestrais pr-histricos pin-
l:lv:un essas figuras acreditando que, dessa forma, adqui-
riun uma espcie de poder sobre as representaes. Pin-
tando animais poderiam assumir, sobre eles, poder e, con-
, ' lentemente, ca-los com sucesso.
O fato de os primitivos provavelmente pintarem para
11
:1prisionar" alguma coisa (captar alguma coisa), portanto,
tom sentido estritamente utilitrio, no nos impede de
imaginar a possibilidade de o gesto estar tambm respon-
d ndo a uma necessidade artstica, de criao. Tambm
p >d mos supor que o homem primitivo contasse histrias,
woduzisse narrativa oral, o que ocorre hoje, ainda, com
grupos culturalmente primitivos, embora isto seja cada vez
mais raro. O ndio brasileiro, por exemplo, pode no es-
J' ver, mas conta histrias. Estes dois casos, de pintura e
I Literatura oral, podem ter tido relao com prticas re-
ligi as ou mgicas. Os relatos orais incluam uma cosmo-
gonia que se tentava transmitir de gerao para gerao.
As pinturas "capturavam" animais. Eis, contudo, a grande
pt to que se nos apresenta: seria essa motivao utilit-
f', nico fator que levava a tais criaes? Ou existiria ne-
lns a resposta a necessidades outras da natureza huma-
11 :1 em que delas o homem tivesse clara conscincia? Po-
1 mos perfeitamente imaginar que o impulso artstico j
i tisse ento.
Em determinado perodo histrico (por volta do scu-
lo VI a.C. ) os gregos intensificaram seu questionamento
t l:t natureza, do mundo e do homem. Foi quando os pri-
ll l i r s filsofos (fsicos) tentaram explicar o real a partir
t lt suas possveis origens. Comearam, assim, os primeiros
p, t :1 11 I estudos cientficos, certamente estimulados pela
llri osidade instintiva do homem pelos processos que pre-
15
sidem a natureza. So as primeiras tentativas, afinal, de vi-
sualizar e explicitar todos os fenmenos que nos cercam.
Com os sofistas, no sculo V a.C., apesar das crticas
que marcaram seu trabalho, surgem as primeiras conside-
raes que, pelo seu carter reflexivo, indicam a Filosofia.
Com Scrates (470-399 a.C.) comeam a ser intensa-
mente estabelecidas as questes morais, polticas e sociais.
E Scrates quem, em funo de todas as outras preocupa-
es, voltado para todos os assuntos humanos, coloca sis-
tematicamente a questo da arte. o que o leva, tambm,
a questionar o valor da Literatura, principalmente na sua
relao com o mundo visvel, o mundo das idias e os valo-
res morais.
Plato (428 ou 427-348 ou 347 a.C.), n'A Repblica,
coloca em cena a discusso, presidida por Scrates, sobre
questes bsicas, principalmente a relao entre a arte e o
real. Nessa obra, a arte "condenada" porque seu papel re-
produzir o real, e este , j de si, uma cpia (imperfeita) do
mundo das idias. A questo platnica, entretanto, no
to simples como pode parecer, e o importante que, na
prpria condenao da arte est o reconhecimento de sua
relao com o real, mesmo que este seja em si considerado
distante das verdades essenciais, como exprime bem o mito
da caverna. A condenao platnica evidente no caso das
artes plsticas, mas estende-se "poesia", quando esta se
compraz em repetir elementos da experincia real, quando
se torna, em seus termos, cpia da cpia, pois o real nada
mais que imitao imperfeita do mundo das idias.
Assim, a curiosidade pelo real (cincia) e a questo de
represent-la (arte) manifestam-se muito prximas, sendo
esta segunda colocada sob interdio moral na obra de Pla-
to. Aristteles (384-322 a.C.), com a Potica, restaura os
direitos da arte e seu papel na experincia do real, ao mes-
16
mo tempo em que, em outras obras, procura penetrar os
mistrios da natureza, dentro das possibilidades que a po-
a lhe proporcionava. Seu trabalho, portanto, foi cientfi-
o, mas tambm voltado para os problemas de esttica.
assim que o Professor Benedito Nunes
11
coloca a
ques to do surgimento da cincia e da arte, uma preocupa-
da com a natureza do real, a outra instigada a represent-lo
, ob as mais diversas formas, mas numa atividade que es-
l'l' ncialmente de criao, e no mera reproduo, pelo me-
li s para Aristteles. O questionamento da natureza da
:Ir-te parece, assim, algo posterior s primeiras colocaes
i ntficas e, ao longo dos sculos, ele no ter, pelo menos
tt o Romantismo, um desenvolvimento homogneo.
O que caracteriza a idia que Aristteles tem da arte, da
l .iteratura, e que o distingue da posio socrtico-platnica,
n uma simples questo de aceitar ou condenar a mani-
( s tao esttica. fundamental observarmos que Plato
loca suas idias sobre a arte em funo de toda sua Filoso-
lh e, principalmente, como conseqncia de sua especfica
I ria metafsica. Se o mundo real , j de si, cpia imperfei-
t:l das verdades essenciais, a arte, ao .imit-lo, est dupla-
mente afastada do reino das idias e duplamente desvirtua-
< la. O que distingue Aristteles que sua Potica uma obra
v< ltada especificamente para as condies da criao liter-
1 ia, independentemente de consideraes metafsicas:
Esse admirvel pensador moderno que Aristteles
(pelo menos enquanto crtico literrio ou como teoriza-
dor da Literatura) foi, tanto quanto sabemos, o nico
dos Antigos a ter encarado a criao esttica na sua pr-
pria reali zao, no seu prprio "corpo", o que nem
decerto para estranhar no fi lsofo para o qual "A coisa
concreta individual no sombra, aparncia, mas uma
11 . 13 n dito Nunes- O.C., nota 8.
17
realidade primria". [S.H. Butcher, Aristotle's Theory
of Poetry and fine Art, 4th. ed., 1951, 162.] E por isso
mesmo Plato, o platonismo e o neoplatoni smo reser-
varam-se o exclusivo da reflexo sobre o Belo em si, e
pelos sculos afora assim havia de ser. Note-se at que a
noo mais discutida e di scutvel da Potica, a de mime-
sis, de responsabilidade platnica, [Idem, p. 160] e
talvez seja lcito pensar que isso, s por si, explique as
dificuldades duma apli cao do termo que no parece
de harmonia com a idia bsica da Potica, a qual, em-
bora designada como mimesis, se exprime em passa-
gens deste teor: "pelas precedentes consideraes se
manifesta que no ofcio do poeta narrar o que real-
mente acontece; , sim, o de representar o que poderia
acontecer, quer dizer: o que possvel, ve rossmil e ne-
cessariamente. Com efeito, no diferem o historiador e
o poeta, por escreverem em verso ou prosa ( ... ) - dife-
rem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e
outro as que poderiam suceder. Por isso, a poesia
mais filosfica e mais elevada do que a Histria, pois re-
fere aquela principalmente universal , e esta o particu-
lar" [Potica, trad. Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimares,
p. 82-3]1
2

Claro est que a mimesis, tal qual a coloca Aristteles,
nada tem a ver com a idia de simplesmente cpia imitativa,
como sculos depois foi interpretado. Trata-se de uma idia
onde est implcito o trabalho de criao de algo novo.
A obra de Aristteles foi um ponto fundamental na
discusso da Literatura, com relances de outras artes, isto
porque na sua Potica esto, pelo menos em germe, as
questes bsicas que envolvem a Teoria Literria. Se pen-
sarmos na famosa trade de emissor-mensagem-recep-
tor, observamos que Aristteles concentrou-se na segun-
------
12. Adolfo Casais Monteiro- Estrutura e autenticidade como problemas da te-
oria e da crtica literrias, So Paulo, 1968 (Edi o policopi ada), p. 12-3. Em
1984 foi publi cado em Portugal, Estrutura e autenticidade na teoria e na crti-
ca literria pela Imprensa Nacional -Casa da Moeda, Estudos Gerais, Sri e
Universitri a, p. 18-9.
18
la, mbora sua discusso se encaminhe para o terceiro,
:ll ravs da conceituao do papel catrtico da obra. A idia
do emissor tambm aparece na Potica.
As questes relativas natureza do literrio, a partir de
1\ ristteles, reaparecem ao longo dos tempos, intensifican-
lo-se particularmente nos sculos XIX e XX. E ao longo
I >s tempos a nfase nas teorias literrias foi-se colocando
' 111 um ou outro ponto da trade, enfatizando o papel do
riador, a natureza do texto ou o efeito no leitor-especta-
dor. A outra trade que permeia os estudos literrios
1 lll la detectada por Luigi Pareyson
13
quando vislumbra
11:1 Literatura um "conhecer", um "fazer", um "exprimir".
que este texto pretende focalizar, ainda que breve-
''' nte, alguns momentos nessa discusso sobre a natureza
lo literrio, visualizando tambm, de maneira bastante su-
irHa, o que acontecia, em uma ou outra poca, no campo
l,t riao literria.
P de-se questionar a validade de um livro de Teoria da
l ,i l ratura que comece na Grcia Antiga para vir at nossos
li IS. A verdade que novos livros tericos so constan-
1 m nte lanados e, no entanto, os estudiosos freqente-
til rue se sentem instigados a criar mais um. Porque se
nlade que os mais diversos aspectos da criao literria j
ln1 :11n contemplados em obras diversas, tambm verdade
111 s u essencial "mistrio" permanece ainda hoje. E o
I, I 1 I c a Literatura (como a arte em geral) continuar ainda
1 111 110 um campo aberto a novas perspectivas que justifi-
'1'' o nmero de obras como esta nossa. No por imagi-
II111110S que encontramos uma resposta nova e definitiva
I I I 11lgl > ; ~ r ys n - O.C. , nota 1.
19
para a ques to, mas apenas no impulso de, pelo menos,
tentar uma explicitao daquilo que nos sugere a atividade
literria.
Percorreremos assim, neste texto, um caminho longo e
certamente bastante trilhado, sem a pretenso de atingir a
resposta ltima a um grande questionamento, mas apenas
pelo estmulo que nos vem do amor obra literria e do
convvio, j longo, que com ela vamos mantendo, e pela
crena, ainda, na possibilidade de passar aos leitores (prin-
cipalmente os possveis alunos) o apreo e o interesse que
proporciona o contato com o objeto literrio.
O estudo da Literatura no uma atividade direciona-
da para um nico objetivo. Isto porque o fenmeno liter-
rio envolve uma srie de questes que vo desde sua viso
terica, sua filosofia, passando pelo terreno dos procedi-
mentos crticos, dos quais a Histria conheceu inme-
ras modalidades, caminhando para o fundo histrico das
obras e para as condies que cercam a criao (desde so-
ciais at psicolgicas). Isto apenas uma amostra no inte-
gral das pesquisas que o estudo literrio impe.
20
I
Conceito e diviso da Teoria da Literatura
A formulao de uma Teoria, em qualquer campo do
saber, inclui necessariamente duas atividades: uma empri-
a e uma especificamente terica. A Teoria da Literatura
pressupe um estudo de obras particulares e, do levanta-
m mo de dados resultante, uma formulao de carter
L rico, basicamente para estabelecer aquilo que constitui
11 specificidade do fenmeno literrio. O caminho as-
' i m sugerido corresponde, na verdade, quilo que fez, por
t' mplo, Aristteles, cujas reflexes (na Potica) resulta-
i" m do conhecimento de obras particulares, disponveis
m sua poca. Esta colocao, no caso de Aristteles, des-
lll nte qualquer sentido puramente normativo (autorit-
ri ) da Teoria. Alm disso, ela traz baila uma discusso
1 b bl d
" . 1" d " . 1 ,
u ar so re o pro ema o umversa e o partiCu ar
nos es tudos literrios. Ser legtima uma atividade genera-
li:t.n nte (uma teoria) num campo onde cada exemplo indi-
idual inegavelmente nico, irredutvel? Uma obra lite-
1, l'ia ligna do nome certamente nica, individual, e esta
,1 11 111a afirmao bsica na Teoria da Literatura. R. Wellek
1\. Warren, reafirmando este fato inconteste, acrescen-
lllll que tudo que existe em nossa experincia, de alguma
lc11111a, nico. Como exemplo mostra como nenhum
"111n ntc de lixo" repetio dentro de uma srie. Uma obra
21
estar mais claramente marcada pela unicidade. Em con-
trapartida, as unidades vocabulares na obra literria so,
essencialmente, "gerais". assim que aparecem os dois as-
" 1" (( . 1 "14
pectos, o gera e o parucu ar .
Esta ltima assertiva est ligada a uma longa discusso,
a partir de Plato e Aristteles (lembremos, deste, a afirma-
o de que a poesia mais filosfica do que a Histria, por-
que mais universal). Do Romantismo at nossos dias, acen-
tua-se, contudo, o fato de a obra ser essencialmente "parti-
cular", uma realidade, por assim dizer, concreta. Ser isto
um desmentido ao carter geral das obras? Aqui, como em
tantas outras situaes, trata-se de uma distino no in-
gnua que possa conciliar fatos aparentemente antag-
nicos. A obra individual. Admite-se que seja at nica
(mas tudo, como se v na citao acima, num certo sen-
tido, nico). Isto no exclui, entretanto, que ela seja
tambm geral: marcada pela individualidade, ela apresen-
ta, ao mesmo tempo, traos que so comuns a outras
obras, exatamente o que nos permite defini-la como Lite-
ratura. Como esta uma manifestao humana, de carter
cultural, e que se realiza ao longo da Histria, as conclu-
ses tericas podem, em parte ao menos, valer-se de um es-
tudo diacrnico. Se o corpus utilizado por Aristteles reco-
bre um perodo de poucos sculos, lembremo-nos que era
disto que ele dispunha.
H divergncias entre os estudiosos da Literatura. Para
alguns, a especificidade do literrio deve ser apreendida a
partir da obra, desvinculada de qualquer contexto histri-
------
14. Ren Wel lek e Austin Warren - "Literatura e estudo da Literatura" in Teo-
ria da Literatura, traduo de Jos Palia e Carmo, Li sboa, Europa-Amrica,
1962, p. 22. [0 original Theoryofliterature, Nova York, Harcourt, 1949] . [Re-
centemente surgiu a traduo de Lus Carlos Borges, So Paulo, Martins Fon-
tes, 2003]
22
o, com verdadeiro estatuto ontolgico, enquanto outros
propem um estudo histrico como essencial.
Os Estudos Literrios, na verdade, incluem tanto os
trabalhos de Crtica quanto os estudos de Histria e os de
Teoria. Os trabalhos sobre Literatura tendero mais a um
desses aspectos. Aristteles, por exemplo, primordial-
mente um terico, Sainte-Beuve (1804-1869) produziu
basicamente estudos crticos, enquanto Arnold Hauser
foi, mais do que tudo, historiador da Literatura
15
Teoria,
Crtica e Histria dificilmente poderiam ser imaginadas
como esferas radicalmente fechadas. A Potica de Aristte-
les, uma teoria por excelncia, contm juzos crticos de-
clarados. A posio crtica de Sainte-Beuve implica uma
posio terica. O "social" que A. Hauser coloca no ttulo
de sua obra ( The Social History o f Art) envolve tambm
uma posio terica. A Teoria da Literatura tem, nas suas
razes, ainda que implcitas, a Crtica e a Histria; a Crtica
Literria se exerce a partir de um arcabouo terico e de
uma viso histrica; a Histria da Literatura no pode
prescindir dos estudos tericos e crticos.
Toda formulao terica deve ser resultado da anlise
de obras individuais e da maneira como elas se modificam
ao longo do tempo. Tornando-se como exemplo a Potica
de Aristteles, parece evidente que as consideraes teri-
cas, atravs das quais o filsofo tenta explicitar a nature-
za especfica da Literatura (mimesis potica), so o resulta-
do de uma profunda reflexo crtica em torno de grandes
obras. Isto significa que ele procedeu a uma verificao em-
prica, analisando textos literrios, para deduzir um concei-
15. Leia-se por exemplo, de Arnold Hauser- The social History of Art, Lon-
clon, Routledge and Kegan Paul, 1951 . [H traduo para o espanhol de A.
Tovar y F.P. Varas-Reys, Histria social de la Literatura y e/ Arte, 2 vol., Ma-
drid, Cuadarrama, 1964]
23
I
to de Literatura fundamentado. J no lhe so estranhas,
alm disso, as preocupaes com o aspecto histrico, pois
faz referncia a procedimentos caractersticos de autores
mais antigos.
Se existe j na Antigidade a interpenetrao dos cam-
pos terico, crtico e histrico, mais clara ela nos estudos
feitos a partir do sculo XIX.
A ausncia de senso crtico malfica para qualquer
historiador, e isto ocorre claramente em algumas Histrias
da Literatura. Em "Literatura, Crtica e Histria", Casais
Monteiro (1908-1972)
16
chama a ateno para o perigo
que corre um historiador da Literatura carente de senso
crtico e de uma formao filosfica geral, o qual acaba por
reduzir seu trabalho a uma simples coleo de fatos mais
ou menos ordenados, incapaz de traduzir uma atividade
reflexiva que possa mostrar um sentido na sucesso de au-
tores e movimentos.
O trabalho do crtico, por sua vez, pressupe um arca-
bouo de conceitos tericos. Se crticos h que se sentem alar-
mados diante de seu trabalho, isto se deve, em parte, ao fato
de existirem hoje tantas teorias estticas que eles se sentem in-
seguros no estabelecimento de parmetros valorativos. Num
outro artigo, "Legitimidade terica"
17
, Casais Monteiro che-
ga a exprimir a idia de que, se tantas estticas existem, talvez
isto se deva ao fato de que no existe nenhuma.
A preocupao do homem em conceituar a Literatura
muito anterior ao estabelecimento dos Estudos Liter-
16. Cf. Adolfo Casai s Monteiro - "Literatura, Crtica e Hist ria" in Cadernos
de Teori a e Crti ca Literri a, n. 12, nmero especial, Artigos de Adolfo Casais
Monteiro publi cados no Suplemento Literri o de O Estado de S. Paulo, UNESP/
Araraquara, 1983, p. 79/80.
17. Adolfo Casais Monteiro - "Legitimi dade teri ca" in O. C., p. 675.
24
rios de maneira sistematizada, pois as primeiras poticas
apresentavam critrios para a apreciao das obras existen-
tes e, em certa medida, um corpo de idias subjacentes
riao literria.
As poticas clssicas, alm disso, consideravam, via de
regra, as obras literrias indiferentes s fronteiras lingsti-
as e polticas. As teorias romnticas foram as que primeiro
se preocuparam com as Literaturas nacionais, de maneira
intensa. Elas eram ainda, normativas, na medida em que
qualificavam como grande a obra que correspondia ao seu
iderio, isto , aquela que se manifestava ou como expres-
o da alma de um povo, ou como expresso de experin-
ias altamente subjetivas. Claro est que isto no define as
teorias romnticas em sua totalidade, mas apenas uma de
suas linhas privilegiadas
18

O sculo XIX presenciou, ainda, concepes positivis-
tas da Literatura, pelas quais a obra era entendida de um
ponto de vista determinista. Isso significa que a Literatura
era encarada como produto de foras histricas, sendo, as-
sim, um fenmeno estudado do ponto de vista gentico,
isto , a partir de sua origem. Nessas concepes a ateno
maior era dada no exatamente ao produto literrio per se,
mas queles ndices nele contidos que permitissem levar
aos elementos causais porventura existentes em sua ori-
gem. Isto no significou necessariamente um desprezo pela
obra em si, mas antes um conceito especfico da Literatura,
segundo o qual ela parecia perfeitamente explicvel pelo
ontexto histrico, entendendo-se este como algo que in-
lua tambm as experincias de vida do autor. Esta con-
epo terica implicava, obviamente, uma viso da obra
como "documento".
18. Estes e o utros aspectos sero aqui apresentados oportunamente.
25
O que complica grandemente os estudos da Teoria da
Literatura o fato de a Literatura utilizar como seu mate-
rial um instrumento que no lhe especfico: a palavra.
claro que, em certo sentido, o uso das cores e do desenho
tambm no especfico da pintura. O que ocorre que o
material da Literatura, seu meio de expresso, extrema-
mente desgastado por usos no artsticos. O que se pode
dizer que a linguagem da obra literria tem um carter
diferente da utilizada em outras atividades. Trata-se do
fato de que a palavra, na Literatura, no se reduz ao aspec-
to puramente sgnico, j que tomada por um valor que
tem enquanto "coisa"
19
Assim, na Literatura, a linguagem
, por um lado, matria carregada do peso cultural de um
grupo lingstico, mas tambm o material tornado novo
pelo autor, atravs de um uso especfico.
Uma concepo de Literatura, reflexo terica, envol-
ve, de uma forma ou outra, o exerccio crtico, a partir de
determinados procedimentos. A viso que um estudioso
da Literatura dela tem estar de acordo com sua maneira
especfica de analisar obras individuais, a qual, por sua vez,
est ligada a determinadas concepes da natureza do li-
terrio. Faces da mesma realidade, em relao de mtua (e
natural) dependncia, Teoria e crtica representam, na me-
lhor das hipteses, momentos diferentes dentro de um pro-
cesso integral, includo num s campo do saber. assim
que os estudos literrios compreendem um aspecto essen-
cialmente terico e um aspecto crtico; Teoria e Crtica so
partes dos Estudos Literrios.
Estes incluem, ainda, a Histria da Literatura, e tam-
bm esta ser vista de acordo com uma concepo terica,
------
19. Cf. , e ntre outros, jea n-Pau l Sa rtre - Qu'est-ce que la Littrature?, N.R. F. ,
all irna rd, 1948. [H traduo para o portugus, Situaes 11, d e Rui M ri o
.onalves, Li sboa, Europa-Arn ria, 19681
26
rn onsonncia com uma viso crtica. Os estudos de His-
t<'> ria da Literatura podem ser desenvolvidos em vrias li-
nhas. Podem, por exemplo, realizar-se como Histria das
I ,i teraturas nacionais, como Histria de perodos e de mo-
virnentos, ou como Histria dos gneros. Uma vez que,
11 0 estudos literrios, Teoria, Crtica e Histria tendem
n rmalmente a uma interligao estrita, torna-se difcil
l rabalhar com a Histria da literatura como um campo in-
d pendente, que obedeceria apenas a postulados de natu-
r za diacrnica. A verdade que a natureza do literrio,
objeto especfico desta Histria, tira-lhe qualquer preten-
so a autonomia, o que, de certa forma, tambm ocorre
m outras Histrias. No caso da Literatura, entretanto, o
problema mais srio. Se pretendssemos uma Histria da
Literatura desvinculada da Teoria e da Crtica, podera-
mos, por exemplo, estabelecer uma ordem que explicasse
uma obra determinada como derivao de outra anterior;
o mesmo processo poderia ser usado para explicar movi-
mentos. De uma colocao assim rgida ficaria excluda
qualquer considerao terica ou crtica. Na prtica, con-
tudo, essa tentativa de lidar com o fato literrio como se ele
fosse totalmente verificvel, e desprovido de qualquer peso
valorativo, no se pode concretizar a no ser com graves sa-
rifcios cientficos. Pois no h fatos literrios totalmente
neutros
20
, j que a simples atribuio de um determinado
espao a uma obra em relao a outras denota, mais que
em outros campos, uma viso crtica e uma posio teri-
a: o vis ideolgico, to sensvel numa Histria poltica,
substitudo, aqui, por uma posio pessoal do estudo, por
mais teoricamente fundamentada que ela seja. H, ainda,
o fato de que esta posio pessoal pode atuar de maneira
inconsciente, o que tambm ocorre nas outras Histrias;
20. Cf. Re n Well e k e Austin Warren - O.C., p. 49, nota 14.
27
contudo , no caso da Literatura, no s procedimento
inevitvel, mas eventualmente desejvel. Diramos que o
vis terico-crtico fica legitimado, deixando de ser pro-
priamente vis para surgir como o embasamento necess-
rio a conferir ordem e princpio no encaminhamento ao
material de estudo.
A interligao Teoria, Critica e Histria aparece, as-
sim, como fato benfico, se pensarmos na viso teri-
co-critica como ordenadora da Histria. H, s vezes, a
suspeita at de que a Histria da Literatura, enquanto His-
tria, seria impossvel e mesmo descartvel, j que as famo-
sas leis de causa e efeito, presentes na Histria poltica, se-
riam, na Literatura, contrariadas, principalmente se o es-
tudioso encara a obra ontologicamente. Mesmo numa vi-
so da obra no radicalmente ontolgica, o determinismo,
a idia de relativa irreversibilidade, tudo que constitui a
Histria poltica negado na Histria da Literatura. Em
vista disto, poder-se-ia colocar em dvida sua validade,
mas, por outro lado, ao estudo de fatos, sejam quais forem,
desenrolados ao longo do tempo, impe a nossa mente
uma necessidade de ordem cronolgica, alm de ordem
e ~ outros nve_is. A Literatura transcende limitaes espa-
ciais e temporais, mas seu estudo impe consideraes des-
se tipo, ainda que num primeiro momento. Desta forma,
o vis terico-critico o fator no de deturpao ideolgi-
ca, na Histria da Literatura, mas o que tem condies de
preservar o respeito natureza do literrio.
Assim como a Histria da Literatura pode ser desen-
volvida em vrias linhas, a Teoria, dentro dos Estudos Li-
terrios, pode realizar-se em diferentes modalidades: Teo-
ria dos princpios, critrios da criao, Teoria das correntes
tericas surgidas no decorrer da Histria, Teoria da crtica,
Teoria como abstrao. A Crtica tambm pode assumir,
28
1111, Es tudos Literrios, vanos aspectos: Crtica teonca,
;, fti a que analisa a atividade de um ponto de vista hist-
11 o, rtica da Crtica. Cada uma das linhas includas nos
!li los literrios no capaz, por si s, de levar a um co-
li h imento satisfatrio da Literatura. Na verdade elas vi-
V m de um continuo intercmbio, e este intercmbio
111 pode conceder aos Estudos Literrios bases slidas e
1 I'SJ ectivas amplas.
importante nos Estudos Literrios e nos estudos so-
l r Esttica do sculo XX , no geral, pelo menos nos tra-
I :dhos mais conscientes, uma preocupao em estabelecer
t s1 ecificidade da arte e da Literatura. Casais Monteiro
110 artigo "A Literatura e a Histria"
21
comenta o que diz a
ss respeito Gaetan Picon em seu livro O escritor e sua
wmbri
2
Picon aponta o fato de que as obras de arte per-
manecem prximas de ns, enquanto ~ c a m distantes os
riadores e o mundo em que surgiram. E claro que a obra
I arte tem uma relao com sua poca, mas essa relao
1 de constituir nela o elemento de obscuridade. Isto no
ignifica negar a Histria nem afirmar que uma forma ar-
! fstica nada tem a ver com o mundo em que surge. O que
.1 ntece que a obra de arte, de certa forma, denuncia o
mundo do qual se origina, atingindo-nos, contudo, de
uma forma direta, especfica, porque sua linguagem mais
luradoura que a das outras formas de cultura. A viso his-
t6 rica de Gaetan Picon, segundo Casais Monteiro, afirma
a specificidade da arte sem que isto signifique uma reao
ontra a Histria. Isto implica uma viso no mecanicista
l:1 Histria, uma viso que no concebe o homem como
:l l./\dolfo Casais Monteiro- "A Literatura e a Hi stria" in Cadernos de Teo-
'' ' ' Crti ca Literria, O.C. , p. 603-6, nota 16.
22. aetan Pi con -O escritor e sua sombra, traduo de Antonio Lzaro de
/\ lrn ida Prado, So Paulo, Nacionai/EDUSP, 1970.
29
I
simples elemento da Histria. uma viso que afirma o
valor humano subjacente a qualquer obra artstica, o que
acaba por significar um enriquecimento da Histria.
Os Estudos Literrios, assim como os Estudos da Arte
em geral, necessariamente, em outros campos
do conhecimento. O prprio carter cultural da atividade
literria impele seu estudioso a refletir, por exemplo, sobre
a Histria, sobre a Filosofia, e sobre outros campos dosa-
ber. Recorrer a outros campos do saber no significa, ne-
cessariamente, para o estudioso da Literatura, negar a es-
pecificidade desta. A preocupao histrica no leva obri-
gatoriamente o estudioso da Literatura a circunscrever sua
investigao de uma obra do passado "inteno do au-
tor". O significado de uma obra literria no corresponde
inteno do criador, pois ela tem vida prpria, e seu sen-
tido pode ser acrescido medida que avaliada por leitores
de diferentes pocas. Para ns, que vivemos o sculo XXI,
restringir a obra s intenes que presidiram criao exi-
giria de ns uma leitura como se fssemos contempor-
neos do autor. Evidentemente, no podemos ter uma no-
o exata do significado que teria Hamlet, por exemplo,
para o pblico da poca shakespeareana. Se pudssemos,
entretanto, fazer coincidir nossa leitura de Hamlet com a
do P.blico elizabethano, isto resultaria em relativo empo-
brecimento. Estaramos deixando de lado os vrios signifi-
cados que as geraes posteriores a Shakespeare encontra-
ram na obra. Estaramos, ainda, impossibilitando uma in-
terpretao que, sendo nova, no seja equivocada.
Tudo isto no significa negar o contexto histrico da
obra, aquele em que ela aparece e aquele que ela reflete.
Trata-se, antes, de ver a obra literria numa perspectiva
histrica sem, entretanto, reduzi-la ao seu contexto hist-
rico. ver a obra literria em sua temporalidade inevitvel
e, ao mesmo tempo, em sua perenidade especfica.
30
li
' .
Conceito de Literatura

Qualquer discusso sobre a funo da Literatura est
videntemente mesclada com o problema do conceito de
I .iteratura. A preocupao em explicitar o que seja Litera-
tura quase to antiga quanto a cultura apare-
., em todas as pocas sob as formas mais variadas. E curio-
, por exemplo, que grandes sistemas filosficos tendam
li Stematicamente a voltar seu interesse para o "mistrio da
Literatura". curioso tambm que, muitas vezes, o con-
ito de Literatura seja discutido em termos de julgamen-
t , a tal ponto que freqentemente ela aparece como ex-
1 resso humana condenada ou absolvida.
To da discusso em torno da natureza do literrio co-
mea na Grcia, e isto se justifica na medida em que foi l
que surgiram as primeiras obras-primas que permanece-
rnm, em termos do mundo ocidental. O que primeiro nos
hama ateno que, entre essas primeiras obras, esto
ai u mas das maiores que o homem conheceu, e isto vem
onfirmar o fato de que na Literatura no existe o progres-
. o tal qual se conhece na cincia e na tecnologia, como
t:tmbm no h obsolescncia. Na verdade, os gregos pro-
luziram duas das maiores epopias, e, no teatro, s foram
talvez igualados na era elisabetana por Shakespeare. Pode-
damos dizer que a Literatura Ocidental nasce j grandiosa
31
e experimenta, ao longo dos sculos, perodos de grandeza
e de mediocridade.
Se bem atentarmos para a Literatura grega, veremos
que suas grandes produes, como no poderia deixar de
ser, atingem um mundo que nos pareceria hoje limitado.
So, entretanto, de uma riqueza tal que, desde a Antigi-
dade at nossos dias, so permanentemente revistas e cada
sculo pde ler nelas obras sempre novas. At mesmo a
cincia voltou-se para a Literatura helnica num momento
de esmiuar o que se considerou o complexo bsico da hu-
manidade. Mas no s um nome-dipo-que Sfocles
fornece ao conhecimento humano, nem apenas o mode-
lo de uma questo psicolgica. Sfocles produz uma obra
de estrutura modelar, isto , de composio com carter
esttico, abordando uma situao humana inslita e que,
no entanto, toca a todos ns. O que surpreende o apare-
cimento de uma obra tal nos primrdios da Literatura co-
nhecida, dentro de um teatro que s seria talvez igualado
no Renascimento ingls. Nas obras gregas o homem se v
em profundidade, e nelas ele pode encontrar, em germe,
alguns fatos que s a cincia do sculo XX viria a teorizar.
A verdade que as obras gregas trazem em seu bojo valores
e mensagens que s o tempo iria continuamente revelar
(sem os esgotar), elementos que iriam esclarecer (iluminar)
a realidade de pocas posteriores, haja vista sua atualidade
na poca de hoje.
Este pequeno exemplo acima, que apenas uma eclo-
so dentro da fenomenal dramaturgia grega, seria motivo
de discusso para todas as pocas e, mais ainda, juntamen-
te com as outras produes, forneceu ao primeiro grande
terico - Aristteles - a matria bsica para a primeira
grande reflexo sobre o literrio.
Com Aristteles ocorre algo curioso e que lembra um
pouco o mistrio pelo qual a Literatura parece nascer pron-
32
11, isto , j se manifesta, desde os primrdios, em ohras j,a-
lllais superadas. Aristteles, encaFado com toda iseno,
, urpreendente,. porque nel'e encontFamos anudes e posi-
. > que surgiriam em pocas posteriores, e continuariam
, urgindo', sempre com ar de novidades absolutas ..
D ifcit seria negar que a posio terica cJie Aristteles.
lu ndamentalmente imanentista, privlegrando a in-
1 d nseca da obra, com pouca ateno aos ftos: extrnsecos ..
1. assim, por exemplo,, que sua discusso giTaem torno da
onstruo (estrutura) da ohra, com pouca refeunc:i:a ao>
riador. O que fascina Aristteles a maneira como a obra.
parte da realidade, no para repet-la (imit-la:), mas para
r 'I resent-la (ou reconstru-ta). Insistiu-se durante scu-
los na teoria da imitao, mas se preferirmos enten:cier a
mimesis como representao, ftca bem clara a attral'idade
' I( texto da Potica:.
verdade <l!inda que Aristteles: dedica grande ateno
.t un fato que se refere, em princpio,. no
111. a seu receptor. Trata-se da to decantada catarse. Lnde-
P ndentemente da especificidade do termo, com sua nfa-
. no processo de purgao, temos de admitir que wdat
grande obra produz efeitos no leitor, podendo everrtual-
ltl nte traduzir-se num processo de liberao emccional
que importa, entretanto, a teoria: do efeito:, tal qual
1 tomada no sculo XX pela Est'tica da Recepo. Po.rs,.
1:1nto esta como a catarse aristotlica partem do estudo do
1 to e a ele se atm em todas as suas consideraes. Pod'e-
111 1s dizer que a Esttica da: Recepo conseguiu ir alm cl'e
A ri tteles nesse mergulho-textual para busca do efeito.
Curioso que j. houvera, entre os gregos, :1lgum com
inv jvd cabedal f1losfrco e,. como sabemos,. a:manlie da
I ,i r ratma:. Mas: este nu escreveu nenhuma: poca, j que
m sua: a Literatma deveria seJ: b-anrda do mt.mdo,.

porque ela representa (imita) uma realidade que, para ele,
, j de si, uma cpia imperfeita de um mundo ideal. A
condenao platnica nasce exatamente dessa viso da Li-
teratura como "cpia da cpia", portanto algo duplamente
afastado da verdadeira realidade, isto , a do mundo ideal.
A civilizao latina foi o prximo grande momento
na Histria da cultura. Roma, diferentemente dos gre-
gos, afirmou-se prioritariamente enquanto poder militar,
transformando boa parte da Europa, sem contar parte da
frica e sia, em grande imprio. A conquista romana, en-
tretanto, no se limitava a uma questo meramente polti-
ca, pois sua atitude geral era levar para Roma no s rique-
zas materiais, mas tambm valores culturais. Foi o que
ocorreu, particularmente, na conquista da Grcia. Todo o
manancial helnico, que de outra forma poderia ficar per-
dido, foi literalmente transportado para Roma, inclusive
atravs de mestres gregos levados para o centro do Imprio
Romano, em cujas famlias abastadas seu ensino come-
ou a transformar um povo, em certo sentido ainda rude,
numa grande civilizao. Se bem atentarmos para a Hist-
ria dos latinos observaremos que as suas grandes constru-
es culturais so, em grande parte, inspiradas pelos gre-
gos, quando no se reduzem a simples imitaes.
No significa isto negar qualquer originalidade s pro-
dues latinas. Na verdade, houve campos em que os lati-
nos foram no s originais, mas verdadeiros pioneiros da
humanidade. Cita-se geralmente o Direito Romano como
exemplo disso e, sem dvida, este representou um ponto
mximo de realizao, mas, em outros campos, tambm
Roma passou frente de outros povos. Conseguiram reali-
zaes tecnolgicas que ainda surpreendem- citemos so-
mente os aquedutos e as pontes, em que tanto brilharam.
Podemos dizer que Roma produziu uma pica de exce-
lente qualidade- a Eneida certamente uma grande obra,
34
.ti nda que alguns de seus traos estruturais advenham de
llomero. A tragdia latina, claramente escrita para ser lida,
no um grande sucesso de palco. Mais felizes foram, sem
I vida, na comdia, onde produziram exemplares dignos
de cotejo com os gregos. Na lrica tambm os latinos nada
d ixaram a desejar- bastariam as odes de Horcio para
justificar a afirmativa. Mesmo quando no total-
mente originais, os latinos demonstraram capaetdade para
julgar e preservar, mesmo que em cpia, valores culturais.
Horcio foi tambm um homem preocupado com a
onceituao da Literatura, do que resultou uma potica-
f:jJstola aos Pise/
3
A teoria diferentem;r:te da
:tristotlica, declarada e excessivamente pragmauca, o
que se justifica, at certo ponto, se lembrarmos que se diri-
gia a jovens num carter de instruo. A Potica de Arist-
1 lcs provavelmente foi escrita, entre outras coisas, com fi-
nalidade de ensino a seus discpulos. Esta, no entanto, su-
P ra limites estritamente pedaggicos, na medida em que
pa.rte dos traos construtivos de cada obra para entender o
que a faz grande. Claro est que, provavelmente, em al-
P, ll ns momentos, a Potica aristotlica tambm resvala no
pragmtico, mas de forma menos sensvel.
As consideraes de Horcio no se igualam s de Aris-
1 {neles na questo da profundidade. Constituem, entre-
tanto, um exemplar terico respeitvel.
Longino, a seu tempo, discorre sobre a arte literria
1'1 1 n dando suas consideraes basicamente na Teoria do su-
-----
' :1. 1 lorcio- A potica clssica: Aristteles, Horcio, Longino, de Jaime Bru-
111 1, ." .io IJaulo, Cultrix, 1981. . , . .
l11clil ',1m os ainda as tradues : Dante Tringali -A Arte pot1 ca de Horaoo (bl -
IIII Hi'l t), So Paul o, Musa, 1993 e Horcio- Arte potic_a, .introduo_, trad_u-
1
1
<' omentrio de R.M. Rosado Fernandes, Textos Class1cos, Coleao Bil1 n-
)\1 to, I i b a, Clssica.
35
blime. E, ao longo dos tempos, outros g-randes tericos de
Literatura foram surgindo.
O impulso para a reflexo terica sobre a Literatura
pode ser entendido como uma profunda necessidade hu-
mana de explicitar algo que se apresenta carregado de valo-
res . .A busca em torno das questes tericas que envolvem a
Literatura corresponde a uma necessidade bsica do ser
humano, como impulso para explicitar a natureza daquilo
que o toca profundamente, porque algo que diz respeito :
sua prpria natureza.
Fica claro, quando se estuda a Literatura e as posies
tericas ao lon,go dos sculos, que se trata de uma atividade
necessria, com inegveis funes na experincia humana.
A Literatura, .sem dvida, desde seus primrdios, uma
.resposta a impulsos extremamente humanos .e que s nela
podem ser satisfeitos. Talvez a melhor maneira de expri-
mir esta realidade esteja na .colocao de Luigi Pareyson,
quando v na Literatura, entre outras coisas, uma forma de
conhecimento, diferente do que ocorre com a cincia e
com a Filosofia, mas to imprescindvel quanto elas no
percurso da nossa espcie. Claro est que i:sto no esgota o
problema da funo da Literatura. Esta existe por fora de
variadas questes, at mesmo para responder a uma neces-
s'idade ntima do homem, como se constata na colocao
extremamente feliz de A-dolfo Casais Monteiro:: "( .... )H,
em certos homens, uma inevitvel, uma ineludvel .vontade
.obscura de criar; porque ningum artista s por querer
" 1 ., . J , 24
:se- o: e preCiso ter ae o ser .
24. AdolfoCasais.Monteiro- "A arte , no serve" .in Deps 'fincados na 'terra.,
Li sboa, 'Inqurito, 1940, :P 27 ..
36
I I I
( conceito de Literatura na Antigidade
Plato
Na Repblica
25
Plato discorre sobre os princpios ,ge-
1,1 is de uma socied.ade boa e as medidas que podem levar a
, ideal. Di:scuiindlo tal a:ssunto, Plato incidentalmen-
11 I vado a fazer uma con:certuao e um )u1zo da poesia
(qu<.: se pode entender, .em termos modernos, como signi-
lu ando Litera'tUf2. .em geral}.
No Livro II da Repblica S.crates fala:sobre a manei-
111 orno deve ser .educado o bom cl.dad:o, insistindo em
q11 as histrias contadas aos educandos devem ser_ sempre
1
diflcantes, jamais sugerindo idias enneas. Parundo do
1
1 i ncpio de que as coisas existentes aqui so cpias imper-
1
1
i tas das que existem no mu.ncil,e> das idias, Scrates esta-
I rkce que Edame>s mo ,com as :coisas reais.' com
im tlacros defeituosos. Acrma,que o carp1nteuo constrcn
1
j de si, im;i;ta:o (da idia ,de cama. Se coloca
1
m quadro a p'in:tura.de t1tn o'bjetode est
l.t't,t: ndo cpia de uma cpia. Assim, a :poesia, 'Sendo, em
- ----
I
Ji at o - A rep'b'lica. !lr.itroduo e notas de :R:obert.Baccou, tradmG> de J
" ' ' . ,.. d 'L'
1 2. ecl. , <Clssi cos ..Ga:mier, :So !P.aU:Io,, O.if.us0 <Europe1a o . 1v.m,
11) / (2 vdls.), 'ui v.ros ilil, !U:I,, K
TI
parte, uma imitao de seres e aes de nosso mundo vis-
vel, tambm imitao de imitao. A atividade imitativa
da poesia nasce do lado irracional da natureza humana,
tendo assim origem esprea, na viso do Filsofo.
Scrates vai mais alm em sua acusao quando diz que
nos tormentos e na lamentao, na dor e no irracio-
nal que a poesia encontra seu objeto preferido de imita-
o, pois um temperamento sbio e calmo, sendo mais ou
menos homogneo, no se presta muito imitao e, se
imitado, no comove o pblico de um teatro, por exem-
plo. Para Scrates isto acontece porque as pessoas, em ge-
ral, esto muito longe do ideal de sabedoria e calma e, por-
tanto, preferem ver no palco pessoas apaixonadas, vtimas
de impulsos irracionais.
Em conseqncia de tudo isso, o poeta tender a ex-
plorar o temperamento apaixonado e explosivo, o qual,
alm de se prestar melhor imitao, tambm o que mais
pode comover o pblico.
Para Scrates, o poeta geralmente introduz na alma do
homem um elemento malfico, porque estimula o irracio-
nalismo e o desprezo pela verdade. A acusao de Scrates
apresenta trs aspectos. O primeiro refere-se ao carter in-
trinsecamente "desprezvel" da poesia enquanto imitao
em segunda mo. Em segundo lugar, a imitao potica
torna-se desprezvel na medida em que tende a selecionar
como seu assunto tudo aquilo que contraria os princpios
de calma e sabedoria (as personagens teatrais so apaixona-
das). Em terceiro lugar vem o problema do efeito da imita-
o potica. Esta ou totalmente intil ou, o que ocorreria
na maioria dos casos, tem um efeito malfico.
Scrates chega at a admitir a excelncia de Homero
(sc. VI a.C.?), mas conclui que os hinos aos deuses e o elo-
gio aos homens famosos so os nicos materiais a serem
38
11 11 los pela poesia no Estado Ideal. Para ele, um verdadei-
111 ll'ti ta, que realmente soubesse o que estava imitando,
.I v ria ter seu interesse voltado para coisas reais, e no se
1 1 t' O uparia em deixar obras belas, mas antes em levar uma
1l.1 to digna que pudesse merecer encmios entre os ps-
' os, legando, assim, exemplos edificantes.
I . em Plato aparece aquela to conhecida preocupa-
n mos possveis efeitos da Literatura, numa discusso
qtt :1 aba por enredar a expresso literria com a moral. A
I usso tornou-se secular, partindo sempre da afirmao
'11 1 la negao da autonomia do literrio.
Em resumo, a objeo platnica poesia parte de um
to epistemolgico, a partir de uma teoria especfi.-
1 lo conhecimento. Se as nicas realidades verdadeiras
n as idias, das quais os seres individuais so imitaes,
1 .me, sendo imitao deles, est duplamente distante da
1'1' ladeira realidade. No teria ocorrido a Plato que a arte,
1 mia que partindo de objetos reais, pudesse ser uma for-
111:1 de acesso ao objeto ideal. A outra objeo platnica re-
I r - e ao fato de a imitao potica no se preocupar,
mpre e especificamente, em melhorar os homens, forne-
1' 11 lo-lhes uma via de conhecimento e exemplos edifican-
1 s, que pudessem levar ao aprimoramento moral. O artis-
1 t ignora a natureza e a utilizao das coisas. Por outro
l1 lo, a imitao artstica usa o lado "inferior" das faculda-
dts humanas, e quando ela se dirige ao pblico essa parte
1111' Tior que ela procura estimular. Basicamente a poesia
pr'< luto de um conhecimento falho, emprega as faculda-
' ks inferiores da alma humana e estimula exatamente o
q11 h de "desprezvel" no esprito do pblico.
claro que Plato, s vezes, no se manifesta to taxati-
V; I m nte contra a poesia, mas seu juzo tende a ser essenci-
,tl m ' nte negativo. Admite, s vezes, que o poeta pode ser
39
inspirado por um dom divino

mas aimda assim de

Eer apemas uma opinio e' n'o um conl!:rememcto absolto'
da verdade. Plato advoga a lil'ecessid'<Id'e de 0b-servar a' Flr.ll-
tureza para se chegar ; verdade, nw.m serrtiidb estrita:menne'
ciemifico,. sem admitir que a Liteliatma tambrn: , entme
outras coisas, uma forma de conhecimento.
Plato. aparentemente no estava levando em conta. a
possibilidade de a representao d'e um atu monstruoso,,
. por exemplo, levar a um c;:ouneci:mento de sua natureza,
alm de ter um potencial' benfico ou at teraputico. Em
primeiro lugar, este efeito tornow.-s.e um lagar comum de'-
de Freud (1'856-1939} e J c;:ara claro .n.o prprio,
Anstteles .. Ocorre que. a. atividade que constri um todo,
com sentido, de compensao d'o; mal 0u simples vitria
do bem, transmite no a: do irracional' caticu,,
mas da ordem restabelecida. no p1'anm moraJ'. Lembremos.
que Bruno Betellh<m defend'e as verses:
o rigim:ais. dos. CO'n:tos de f:l:das,, p:o rqucc. nelas existe o tunfOi
ordem .e da Justia como' fl:rml, ainda que efes;
seJam fu.as.rcame.Flte vio1'entos ...
Em ..1: Ji : " '
, . . seguiU<UOJ ugar, se que. a unuaa:<:>
da arte no a mccra: c6;p,ia! dh real! (c(;n;JIO: ficaria imp11r<cito:
A " ,. l' )' .JI
em rrstote es ;, ]>'Ouemos su:wor q\lll'e: da o tra:'LJ!Spe
0
u
transcende, crixnda uma outra; entidade em no sen,-
d
, _, J .
:o o. reat,. exatamente por isso;. a:umini-fo, d'e u:ma:
forma que seria: im]p.0ssfvd JP<IlEaJ a si:mp;Ees: (:6:pia. assim!
que o.bservamos: o ser htllman0,,, a todo I:nornento,. em snaJs,
mais diversas manifestaes, mas; dtiiirnente cllFegamo
8
. <li
ter dele uma imagem no l);Eo,ful:d;r e. fo.rte COJ11l'IO' at que no&
tra>nsmiEe a obra de: artre ..
-------
26d !. eia:-se lon, por exemplo) em. trad'uo, d'e Carl0s Alberto Nur.1es;, bR' irm
Oia.logos fLfl,. Universidade Fed'eraf db Par, p. 2:2'T-2'3:9'.
40
ssa forma, .aornpreendem0s 'hoje que a grande obra
ll' lll mpre, .ao fim .e ao caho, uma nota positiva, talvez se
dt I nnos de hdo posies niiTistas Tadicais. Compreen-
tlt m s tambm que aohrade arte pode ser a grande forma
rlt :t sso a uma srie de verdades disfaradas no mundo
11 .ti , talvez porque no as consigamos ver corretamente, o
'I'' podemos fazer na arte.
Aristteles
A Potica
27
de Aristteles traz uma nova viso da Litera-
llll"a (poesia) e acaba por responder s objees platnicas.
1 istteles examina detidamente a natureza e os traos dis-
!nlivos da Literatura imaginativa, acabando por provar
q11 ela verdadeira, sria e til, em contraposio a Pla-
1.10, que a considerava, via de regra, falsa, trivial e malfica.
Aris tteles tambm parte da idia de imitao, mas amplia
,. s conceito de uma forma diferente da platnica. Partia-
tio das obras artsticas em geral, ele define a natureza da
110 s ia como sendo uma imitao especfica de fatos e pes-
oas atravs da palavra, diferente, por exemplo, da pintura,
'I'' imita atravs de traos e cores. O que importante na
c I is usso aristotlica a preocupao descritiva e no nor-
lllativa, na medida em que se volta para uma definio do
111 ' a Literatura e no aquilo que ela deveria ser. Tal dis-
usso, entretanto, exprime, implicitamente, uma idia de
11rtlor da Literatura atravs de sua funo.
Ao especificar a imitao artstica, Aristteles deixa en-
11 v r que no se trata de cpia ou, no caso da imitao
potica, de transcrio fiel de acontecimentos. O relato
c las coisas tal qual ocorreram, diz o Filsofo, compete ao
lli st riador e no ao poeta:
7. Aristteles - Potica, O.C, nota 2.
41
(. .. ) no ofcio de poeta narrar o que aconteceu
: sim, o de representar o que poderia acontecer,
d1ze_r: o que possvel segundo verossimi lhana e a ne-
cessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o
poeta, po_r escreverem verso ou prosa (. .. ) diferem, sim,
em que d1z um as que sucederam, e outro as que
poderram suceder. Por 1sso a poesia algo de mais filo-
e mais srio do que a Histria, pois refere aquela
prrncrpalmente o universal, e esta o particular2a.
Esta possibilidade de lidar com o que poderia ter ocorri-
do , de certa forma, uma viso proftica do aspecto virtual
da arte, da virtualidade como trao essencial da Literatura,
por exemplo_ Fala-se hoje muito em realidade virtual, mas
a expresso , s vezes, malbaratada por rotular meras irre-
levncias ou simples absurdos.
Tudo isto o que confere poesia (Literatura) uma
universalidade especfica, maior que a do tratado de Hist-
ria, cabendo assim a ela um carter filosfico. Ao atribuir
obra literria um carter essencialmente filosfico, sem en-
confundi-la com Filosofia, Aristteles parece ad-
mitir que ela, como pea artstica, tambm, sua manei-
ra, uma forma de conhecimento, e um conhecimento que
se ao meramente factual, mas que alcana o m-
buo da Filosofia. Se a Literatura , assim, uma expresso
carter filosfico, deduz-se que est respondida a pri-
meua objeo platnica. Isto fica bem claro quando Aris-
tteles diz que a poesia se preocupa com o universal, no
se restringindo ao meramente particular, embora tenda a
partir deste.
discus_so de Aristteles estende-se aos modos pelos
qua1s se realiza a imitao potica, distinguindo assim imi-
tao direta, atravs de atores (teatro), da imitao indireta,
pela mediao narrativa (epopia).
------
28. Aristteles- Potica, traduo de Eudoro de Sousa, O.C. , p. 78, nota 2.
42
uanto ao objeto da imitao, Aristteles distingue en-
11 os gneros que imitam homens mais elevados do que o
1 orn um, tragdia e epopia, atribuindo comdia a tarefa
ri i mirar homens de estatura menos elevada que o comum.
que parece, entretanto, que a distino feita por
ri tteles no se confunde com conceitos morais, embora
11rna personagem trgica possa ser mais elevada em termos
1) i ais e ticos. Desvencilha o conceito de imitao poti-
.1 le confusos princpios morais, restaurando a dignidade
tl.t Literatura e sua relativa autonomia.
A resposta de Aristteles s objees platnicas no se
r s tringe a isso. Para a tragdia, pelo menos, h uma consi-
rl rao sobre possveis efeitos. E a ela Aristteles atribui a
r.tpacidade de produzir um efeito poderoso e benfico no
1 H'r blico: a catarse. Assim, contemplando os percalos de fi-
gtrras apaixonadas, levadas ao paroxismo da dor e da vio-
1 ' ' ia, o pblico no incitado ao irracionalismo das pai-
, s desenfreadas. Pelo contrrio, ele posto a salvo dope-
tig das paixes, porque seus impulsos violentos so pur-
l't ' los na contemplao do espetculo. A tragdia, assim,
1 tn seu efeito liberador no pblico. A contemplao de ce-
ll :t S violentamente apaixonadas, portanto, pode no esti-
llltr hr comportamentos irracionais mas, pelo contrrio,
l11n ionar como um antdoto aos impulsos violentos que,
1 orno bem entrevia Aristteles, existem na natureza huma-
ll :l , mesmo quando encobertos.
orno primeiro estudo srio da arte literria sua Poti-
"t/ 1\ Ll citou, ao longo dos tempos, uma longa e famosa celeu-
lll :t. Esta surgiu por uma srie de contingncias. Em pri-
111 i ro lugar vm as dificuldades de compreenso a partir
d liferentes tradues, s vezes decalcadas em diferentes
llt :t nuscritos. A Potica, tal qual a lemos hoje, uma obra
11 )mpleta qual faltam partes fundamentais. A prpria
43
concepo do dr:lm:l, desafortunadamente, como bem ex-
plorou U mberto Eco (em O nome da Rosa} chegou at ns.
apenas em parte - j q,ue se perdeu o texto' referente co--
'd' 29 o o
me ta . cunoso, entretanto, que as grandes discusses
e as grandes crticas surgem a propsito daquilo que Aris-
tteles teorizou e que temos mo. Discorre-se at' hoj;e
sobre a teoria da s vezes at com crtica ao Fi}:-
sofo, enquanto as. reflexes sobre a comdia so relativa-
3D I o 'fi
mente parcas . sto s1gm 1ca que o ponto de p:lrtida de:
qualquer discusso terica acaba sendo o texto aristotlico,.
na verdade sua defino de
pois a tragdia imitao d'e tuna ao de carter
elevado, completa e de certa. exter<1so,_ em lir:1guagem
ornamentada e mm as vr ias espcies de ornamer1tos
distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao
que se efetua1> no por narratva, mas. mediante atores, e
que, suscitando o e a piedade
1
', tem por efeito-a
purificao dessas emoesn.
O fato de ser uma imitao feita por atores indica que
um dos fatores constitutivos da tragdia o espetculo c-
nico, _mas o filsofo deixa bem claro que embora seja
de certa forma dispens-vel, porque a trag-
dla pode provocar seus _efeitos prprios mesmo sem repre-
sentao e sem atores. E por isso que se pode ler o texto de
uma pea de teatro.
29. a Potica inclua um estudo sobre a comdia, porque a isto-
o propno Anstoteles. faz referncia Ma Arte Retrica: "( ... ) mas sobre o que
o nso damos as definies teis na Arte potica". A edio aqui uti li--
zad-a traz uma nota de rodap, enfatizando esta perda. de Aristte-
les, Arte retrica,.Artepotica, tr.aduodeAntonio Pinto de Carvalho, p. 77,
nota 2'.
3?' interessante lembrar, entretanto, que no que nos resta da Potica, Aris-
faz referncias, s vezes, bastante claras, comdia, narrativa pica
e aPoes1aem ge;aL Ele o muitas vezes, no sentido de confrontar cada g-
nelo com a traged1a e, ass1m, esclarecer melhor sua natureza.
31. Aristteles- Potica, traduo ele Eudoro de Sousa, O. C., p. 74, nota 2.
44
Um dos elementos que Aristteles coloca constante:-
111 cnte como fundamental na obra literria a unidade,.
ntendida esta como um princpio integrador que confere
,
1
la um carter orgnico. A preocupao de Aristteles.
rom a unidade reflete. sempre a idia de que a obra deve ser
11
m rodo integrado, o que vale dizer uma Fal_an-
do, por exemplo, das obras homricas, de a m:-
p rtncia da unidade, concluindo que uma poe"
1 i a deve ser um todo completo, e nela todos os me1dentes
levem estar de tal forma conectados que qualquer modift-
ao ou retirada de um deles destrua o A
m que o Filsofo coloca o problema de mtegndade da
obra, atravs de uma unidade interna rigidamente obser-
vada, implica sua viso como estrutura, isto , como um
1
do estritamente relacional. Pode-se lembrar que essa
i lia seria depois desenvolvida por vrias correntes teri-
d L
o 32
a a 1teratura .
A relao da obra com a realidade, como se pode de-
preender, no de mera cpia. Sendo efa de carter uni-
versal e filosfico, deduz-se que ela implica um processo
!c transcendncia da realidade. Com Aristteles coloca-se
l::tramente o papel do poeta em termos no de mero copia-
lo r, mas de criador de uma entidade autnoma, que a
obra, uma entidade que tem unidade e qualidade formal
prprias e que gera o seu prprio mundo. A arte
as im, como uma forma especfica de explorao da reah-
lade e, portanto, em ltima anlise, uma
onhecimento de eficcia, j que propore1ona uma v1sao
da condio humana que no poderia ser expressa por ou-
---- --
12. e deixarmos de lado preconceitos modernosos, que costumam
1\ri -; tteles no rol dos obsoletos, podemos perceber que sua obstmada
1
L
1
unidade e da organicidade das partes, como fundamenta is para a ob.ra, e
11111
,
1
preocupao estruturali sta muito anterior ao mov1me nto que levou
I"SC' nome.
45
l' l'?, 111 ni f sca ... s elo saber. Isto tudo acontece porque a
1 .. 1 L ra u ra, ao contrrio ela Histria, que relata o ocorrido,
v. I ca- ' para o que poderia ter ocorrido", propiciando as-
Sim uma explorao especfica e profunda ela realidade, j
transcende o seu aspecto factual e, no plano elas virtua-
hdacles, amplia os limites ela experincia humana. Mas se
ao poeta no cabe descrever o fato real ela Histria, ca-
be-lhe, entretanto, a obrigao ela verossimilhana. Isto
expresso na frmula aristotlica segundo a qual prefervel
o Impossvel crvel ao possvel que no convence.
O con_ceito ele catarse, por outro lado, restaura a digni-
dade da Literatura. A tragdia, como obra literria, produz
a s_atisfao "benfica" que propicia a contemplao ela
umd.acle estrutural. Ela produz, assim, conhecimento (a
poesia tem um carter filosfico), satisfao esttica (pela
contemplao da unidade estrutural), e, ainda, um efeito
salutar no corpo e na mente do espectador (pela catarse).
Alguns outros conceitos considerados modernos j
aparecem embrionariamente na obra de Aristteles. Um
caso curioso ocorre quando ele fala do papel do poeta na
Ele elogia Homero porque este tem plena cons-
Ciencta de seu prprio papel na narrativa pica, mantendo
a necessria impessoalidade. Para Aristteles, o poeta, na
deve diz_er o mnimo possvel em seu prprio nome,
p que, ao falar dtretamente, ele quebra o processo da "imi-
tao". Pode-se perfeitamente transferir tais palavras para
um e:tudo do papel do narrador no romance, por exem-
plo. E preciso ter-se em mente, contudo, que as considera-
es de Aristteles esto limitadas pelo corpus literrio de
que dispunha.
46
A retrica de Aristteles
A propsito de outros trabalhos de Aristteles, de apli-
cao extremamente atual, lembremos A Arte Retrici
3
, trans-
ferindo-se a idia de persuaso puramente judiciria para a
inescapvel persuaso que qualquer obra deve ter, sob o ris-
co de no ser lida. Os estudos de retrica foram, por exem-
plo, magnificamente utilizados na pesquisa do romance,
entre outros, por Wayne C. Booth, The Rhetoric ofFiction
34

Poderamos dizer que o tratado de Retrica de Arist-
teles deveria sempre ser lido tambm como complementa-
o de sua Potica. Na verdade, desde a Antigidade, auto-
res houve que se dedicaram a compreender a arte literria
servindo-se, sempre que necessrio, dos elementos estuda-
dos na Retrica. No mera casualidade o fato de Wayne
C. Booth, terico ainda hoje extremamente atual da fic-
o, ter escolhido a Retrica para o ttulo de sua obra, alm
de utiliz-la, mesmo sem o declarar, em inmeras discus-
ses sobre a natureza essencial da narrativa. Na obra de
Booth o elemento retrico permeia a narrativa, ainda que
autor utilize os mais diversos esquemas para dele fugir. A
voz retrica aparece, por exemplo, e logo de sada, pela
presena de um narrador, que, s vezes, tentando disfarar
sua voz, acaba por denunciar sua presena e at a presena
descarada do autor. Tambm no meramente casual que,
ntre suas inmeras "novidades", Roland Barthes tenha
d
b R
, . A . 35
1 roduzi o um texto so re a etonca nnga .
------
33. Ari stteles -Arte retri ca in Arte retrica e Arte potica, Traduo de
t\1 tonio Pinto de Carvalho, nota 2.
:14. Wayne C. Booth- The rh etoric o f fiction, The University o f i cago Pr s .'
1 ')(i 1. [H traduo para o portugus de Maria Teresa H. GuerreirO, A r tn-
( \ 1 da fi co, Lisboa, Arcdia, 19801
:l5. Roland Barthes- "A retri ca antiga" in Jean Cohen et ali i, P squi a d r '-
tri ca, coleo Novas Perspecti vas em Comunicao/1 O, P trp li s, V z s,
1
1
75, p. 147s.
47
A preocupao com a Retrica aparecera na Antigi-
dade, j com Plato, quando, aps a atuao de Tsias ,e
dase obje:o estudo: no
Gorgzas e Fedr:o , ressalta as excelenctas da Dtaleuca, en-
quanto condena o estudo e o exerccio da Retrica, consi-
derada esta como instrumento perigoso a ser utilizado pe-
los oportunistas, na conquista do sucesso fcil, e como re-
curso .a ser utilizado pelos desonestos para contrariar a jus-
tia. A discusso sobre a Retrica continuaria, na Antigi-
dade, por Aristteles, Ccero e Quintiliano.
Aristteles, como j vimos, na sua Arte Retrica (sculo
IV a.C.) concretiza um estudo abrangente do assunto, des-
de sua conceituao at os elementos que entram em jogo
no seu exerccio. Para ele, a Retrica uma arte que tem
uma certa analogia com a Dialtica. O exerccio da Retri-
ca algo que as pessoas fazem mais ou menos instintiva-
mente, pelo hbito, sendo um fator primordial na comu-
nicao humana. A Retrica de Aristteles uma sistemati-
zao de alguns princpios, resultantes de uma investiga-
o terica das causas que levam o exerccio da Retrica a
ter xito nas relaes entre os homens. Trata-se de uma
arte no sentido de que se parte da observao de seu fun-
cionamento para uma formulao dos princpios que po-
dem lev-la ao sucesso.
A Retrica, para Aristteles, til porque sua finalida-
de conduzir verdade e justia. necessria porque d
ao homem meios de levar determinadas pessoas a toma-
rem decises corretas. assim que o homem pode levar os
juzes, num processo, a proferirem uma sentena verdadei-
ramente justa, num campo em que no entram as provas
36. Plato - Crgias ou A oratria, traduo de Jaime Bruna, So Paul o, Difu-
so Europia do Li vro, 1970; Fedro, in Pl ato- Dilogos 1- Ri o de Janeiro,
Ed ies de Ouro, 1971.
48
la cincia. A Retrica necess:a nas situaes que .com-
I ortam duas solues contrrias, :exercendo-se,
no campo da opinio, no .se podendo .esquecer a extsten-
ia de uma opinio contrria do orador.
A Retrica , assim, algo essenCialmente bom e tl, e
Aristteles parece estar respondendo a Plato .quando ar-
rumenta que ela no pode culpada do ,m.au que
dela se venha a fazer. Ele admlte que a Retonca pode ser
usada injustamente e causar danos, mas. isto tambm.acon-
tece com todos os bens, exceo da virtude.
Sua natureza essencial a capacidade de discernir, de
um contexto geral, aquilo que possa persuadi/
7
A
aso resulta da aduo de provas, que podem ser de dms
tipos: aquelas que no dependem da arte do e
so pr-existentes ao discurso, e aquelas que .sao forneci-
das pela arte do orador, por seus. prprios mews, seu
discurso. As primeiras (a que hoJe chamamos extnnsec;;;}
so os testemunhos, as confisses "obtidas pela tonu:a . '
as convenes escritas e outras. Mesmo existindo mde-
pendentemente da arte do orador, estas provas devem
usadas de forma inteligente, a fim de que produzam o efet-
to desejado.
Estas constituem, na verdade, o mago dos procedi-
mentos retricos, uma vez que dependem da arte do ora-
dor e da maneira como ele manipula seu pblico.
faz-lo a partir de sua prpria credibilidade (provas ucas),
u despertando no pblico reaes favorveis (provas pa-
tticas), ou simplesmente procurando trazer provas por
: s: e: s =-Arte retrica in Arte retri ca e Arte potica, traduo de
Antoni o Pinto de Carvalho, O. C. , p. 22, nota 2. , .
:w. Nos termos de Ari stteles, 0 que corresponde s prticas interrogatonas
poca.
49
determinados procedimentos no discurso, a comear pelo
uso da capacidade persuasiva que a prpria linguagem lhe
fornece, quando bem trabalhada. Estas ltimas colocam a
Retrica muito prxima Dialtica.
A Dialtica utiliza o silogismo (deduo) e a induo.
A Retrica utiliza tambm o processo dedutivo, mas atra-
vs de um silogismo especfico, o silogismo retrico ou en-
timema; utiliza ainda a deduo atravs do exemplo. O en-
timema construdo atravs de premissas que so confor-
mes com a opinio, a partir do senso comum. Ele parte de
fatos sobre os quais cabe deliberao, pois premissas total-
mente evidentes como que carecem de demonstrao. Se
uma das premissas do entimema for algo j conhecido ela
pode ser omitida, da o entimema aparecer, s vezes, como
silogismo incompleto.
A preocupao com a Retrica continuou na Antigida-
de e, na verdade percorreu o Neoclassicismo, chegando a in-
teressar um cone da modernidade como Roland Barthes
39

Em Roma, Ccero (sc. I a.C.) foi quem estabeleceu
uma das grandes sistematizaes da Retrica, o que se
compreende se se pensar que toda a sua vida poltica foi di-
tada por sua atividade oratria. Seus textos fundamentais
sobre a Retrica so: Orator, Brutus e De Oratore. A siste-
matizao mais completa est no De Oratore, concebido
quando Ccero, com 25 anos de sucesso, ocupava o primei-
ro lugar entre os oradores. O livro em forma de dilogo
------
39. Entre ns h, por exe mplo, alguns estudiosos que voltam seu interesse
Retri ca. Destacamos: Dante Tringali, Introduo retrica, a retrica como
crtica literria, So Paulo, Duas Cidades, 1988; Massaud Mo iss, Literatura:
Mundo e forma, So Paulo, Cultrix, Edusp, 1982; Roberto O. Brando, Tradi-
o sempre nova, So Paulo, ti ca, 1976.
50
ture alguns oradores que se renem durante trs dias na
asa de campo de Crassus em Tusculum. A forma do di-
logo segue o modelo platnico, e o cenrio dos encontros
I mbra o ambiente potico de Fedro. O De Oratore uma
r 'ao s escolas de Retrica da poca, onde s se ensinava
um conjunto de regras, na tentativa de "fabricar" oradores
atravs de receitas. Ccero considera que o orador no deve
s T apenas um indivduo de posse de um arsenal puramen-
1 tcnico. O orador deve ter um conhecimento geral sli-
1 da natureza humana, da Filosofia, do direito. Isto no
que o orador deva ser um perito em cada assunto,
mas antes algum que tenha noes bsicas sobre questes
I' nricas e condies para compreender um assunto novo,
s m ser nele especialista. Observe-se que, do ponto de vista
p daggico, Ccero est manifestando uma preocupao
que comum entre educadores de hoje, para os quais um
preparo geral slido do aluno, em sua educao bsica,
l"undamental para que ele exera corretamente qualquer
1 rofisso que venha a escolher.
O orador, para Ccero, embora aborde casos particula-
1 s, deve ser capaz de chegar a princpios gerais, a preceitos
I ordem universal, e at mesmo ao terreno filosfico.
Nos dilogos do De Oratore, que segundo Ccero che-
J,a ram at ele atravs de informaes (j que so anteriores
,1 lc), Crassus e seus amigos discutem o estatuto do orador
1 o mo homem que participa da formao dos estados e do
di Isto significa que o orador deve ter um conheci-
lll tu o razovel de diferentes assuntos, tendo ainda uma
1 .q acidade de elocuo que lhe permita falar melhor de um
11. su nro que seu especialista. Como bons latinos que eram,
011 amigos, no dilogo, estabelecem a prioridade do conhe-
1 imcnto do Direito na formao do orador.
51
Quintitano, com Instituies arat6rias (sculo I)
40
, pro-
duz tambm um tratado de Retrica .. Suas discusses par-
tem, no geral, de Aristteles e Ccero. Sua preocupao
maior com a compos-io do discurso, e nele temos uma
discusso mais minuciosa dos recursos que podem embe-
lez-lo. Fala de qualidades gerais como a. facilidade, a sim-
plicidade e a elegncia. Pa:ra ele, entretanto, a eloqnci'a
no depende apenas dessas qualidades gerais. O orador,
para ser eloqente, precisa falar com ornamento. Resulta:.
da uma discusso do "ornatus". Este deve sugerir um esti-
lo viril, forte e natural. Quintiliano fala da importncia.
que tem a escolha das palavras. Admite que os romanos
criaram palavras. novas por composio e derivao. Na es-
colha das pafavras a preocupao, entretanto, no deve ser
apenas. semntica, pois o. som (como diramos hoj.e,. um
elemento do sig,nificante) fundamentaL A escolha voca-
bular deve tambm obedecer ao critrio da eufonia.
No estudo da eloqncia Quintilian0 detm-se no es-
tudo da metfora,. da sindoque, da metonmia, da alego-
ria, da ironia, do hiprbato, da hiprbole .. Tudo isto, para
Quintiliano, so tropas que no se confundem com figu-
ras. Divide as figuras em: fguras de pensamento e fi-
guras de palavras. Entre as primeiras esto a interroga-
o, a exclamao, l' prosopopia. Entre as figuras de pala-
vras Quintiliano menciona a reduplicao, a sinonmia,.
elipse, assfndeto e outros.
Poderia parecer estranho um estudo da Retrica num
trabalho sobre Teoria da Literatura. No nos esqueamos,
entretanto, que h um discurso literrio que no neutro, e
cuja carga persuasiva torna-se indiscutvel depois de teorias
40. Quintil iano - Instituies oratrias, traduo em linguagem portuguesa
por j ernimo Soares Barbosa, 2 v. , So Pau lo, Cultura, 1944.
52
como a do "efeito" d'e Edgar Alfan Poe, das idias. simbolis:-
tas, e da prpria Teoria da Recepo. Claro est que nin-
gum pensaria em coletar regras para procedimentos que
manipulem apenas o 1ei:tor na Li:teratura. No entanto, a
mensagem literria tem um emissor que se dirige a um
ceptor e, por menos que disso o autor se d conta, a
cupao em ser e at" aceito" est indusa em seu
trabalho. Pode-se dizer isso, por exemplo, de um autor ex-
tremamente difcil de ser compreendido comoJames Joyce.
O mesmo se pode falar do teatro do absurdo do sculn XX ..
No nos cabe aqui a tarefa de fornecer modelos de com-
posio, j que este texto no se destina a formar
ainda que se tenha: a pretenso de colaborar na formao d?
crtico. A Retrica, entretanto, rica em modelos que servi-
ro tanto na composio como na formao do j.uzo crtico.
Pode parecer estranho colocar aqui uma discusso so-
bre diferentes tratados de Retrica quando, pginas atrs"
discorramos sobre duas vises do fiterrin, as de Plato e
de Aristtdes, no primeiro sob a forma de observaes su-
cintas e, no segundo, com um tratado propriamentey com
uma Potica. Ocorre que esta insero da Retrica pareceu
necessria porque as relaes dela com a Potica, com a
Teoa Literria,. so inegveis. Autores houve que se volta-
ram mais para a Retrica, outros para a Potica, mas no
significa isto que sejam domnios completamente,
nhos um ao outro. Voltamos agora ao estudo das Poeucas.
Horcio
A Ars Poetica de Horcio o nome que se agregou
Epstola ad Pisones
41
Nela encontram-se os pontos bsicos
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41. Horcio- O.C., nota 23.
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que marcaro a Teoria da Literatura no perodo clssico,
no Medieval e no Neoclassicismo (principalmente atravs
de Boileau). Em Horcio o valor mximo a perfeio, en-
tendida esta como o equilbrio supremo. Em linhas gerais,
isto apresenta o tpico pragmatismo romano, evidente em
frases da Arte Potica que se tornaram sua marca funda-
mental: esprito rgido que tanta influncia teria em po-
cas posteriores. Estas caractersticas j apareciam em obras
anteriores de Horcio (poemas, stiras, epstolas), mas na
Arte Potica que assumem sua forma definitiva.
O que se nota na expresso de Horcio a preocupa-
o quase obsessiva com exatido. Sentimos claramente
sua atividade incansvel no sentido de chegar expresso
correta e precisa. Isto extremamente interessante porque
outros autores do classicismo, mais tarde, iro enfatizar a
imitao de expresses consideradas perfeitas e no o tra-
balho de construir a perfeio no momento criador. Isto
tem a ver com a viso da obra literria como uma constru-
o, resultado de um "fazer", o que caracteriza posies
modernas como o Formalismo Russo, o New Criticism e o
Estruturalismo.
Este fator trabalho difere tanto da mera imitao quan-
to da velha teoria da inspirao. Na verdade, sabemos ns,
toda obra reflete a Literatura que lhe anterior, mas isto
no significa a cpia. Toda obra depende de condies, de
um momento especial, talvez, mas isto no se confunde
com a magia da pura inspirao.
Quando Horcio deixa claro que, para haver criao,
so necessrios "talento e arte", confirma-se sua relao,
em parte, pelo menos, com posies modernas. Falar do
talento significa admitir que o poeta um ser com apti-
des especiais e que, por assim dizer, nasce poeta. Falar em
arte significa reconhecer que a obra resultado de um tra-
balho engenhoso, de um "fazer" especfico.
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Estas observaes so diversas de outras posies do
Jassicismo, como a teoria da imitao, mas podem servir
para complet-las. Por outro lado, a Potica Horcio
1 m um aspecto claramente didtico na medida em
l' Xprime os procedimentos, a disciplina, as regras da cna-
para aqueles que nasceram com o talento.
Horcio preocupa-se tambm com caractersticas, como
li unidade. verdade que ele associa a unidade a certas re-
pras de harmonia, que permitiriam, por exemplo, a ex-
1 resso do fantstico. E o que acontece quando ele fala de
um quadro onde houvesse uma cabea humana, um pesco-
o de cavalo e membros de outros animais
42
Independen-
l mente de ser isto absurdo ou no, admitamos que, leva-
la a extremos, essa colocao impede qualquer expresso do
Emtstico, do teatro absurdista, por exemplo.
Para que o autor consiga o ideal artstico (para Horcio
"til e agradvel") ele precisa no s observar certas re-
>Tas de composio, trabalhando com afinco, mas tam-
bm procurar ouvir opinies crticas. preciso tambm
1
ue no se deixe levar por uma primeira impresso de mo-
mento. Melhor que deixe sua composio guardada por
algum tempo, para ento a ela voltar, quando estar mais
habilitado a decidir o que a obra vale.
A idia de "til e agradvel" indica que Horcio atri-
bua Literatura o papel de provocar efeitos que
riam ser benficos. E isto s seria possvel numa composi-
o agradvel que conquistasse o leitor.
Longino e a teoria do sublime
Para Longino, h dois aspectos que tornam a
Literatura: a natureza e a arte. Significa que, em pnmeuo
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42. Horcio -Me potica, traduo R.M. Rosado Fernandes, O.C., p. 51, nota 23.
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i}ugar., necessrio 'que ,o :indl.ivfd.wG> iteniha talento naturall
;para que uma ohra surja. Isto, ,eutretanto, no , suficiente.
O talento nauuai nada :produzir se no houver .o e:x;erckio
artstico, o aspecto de trab.alho, algo <[Ue
domnio de certas tcnicas, .a capacidade adquirida, pelo
exerccio, de manipu;lar os recursos .da 'linguagem, ,co".isas
que, .entre 'o:ut:ras, dependem de um aprendizado. [)ida-
mos que .o indiv:duo pode nascer poeta mas ter ainda de
se fazer poeta, ou seu talento nunca .despontar.
Para Longino o prop.sito do autor atingir o stib1ime,
entendido este no como sensao momentnea, mas an-
tes como aspecto que permeia a obra toda e que no tem
seu efeito jamais desgastado.
Quando, pois, urna passagem, escutada muitas ve-
zes por um 'homem sensato e versado em Literatura,
no dispe.a.sua alma a sentimentos .elevados, nem dei-
xa no se.u pensamento matria para reflexes alm do
que dizem as palavras, e, bem examinada sem interrup-
o, perde em apreo, j no haver um verdadeiro su-
blime, pois dura apenas o tempo em que ouv.ida. Ver-
dadeiramente grande o texto com muita matria para
reflexo, de rdua ou, antes, impossvel resistncia e
forte lembrana, difcil de apagar
4
3.
Em nossos dias, diramos que essa qualidade a do tex-
to que admite um nmero infinito de leituras em dois sen-
tidos: primeiro porque no se desgasta e, depois, porque
cada leitura revelar sempre aspectos novos.
43. Longino ou Dionsio- Do sublime in Potica clssica, traduo de Jaime
Bruna, O.C., p. 76-7, nota 23.
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