fJ

M ETAIMGENES
M. pl'<OC\lp'" 1 .. im;en ... L imge".,. iO" lo q"" .isnifLc.n l roo .. , Pio .... en l. p'_
im.ge" , ConnOl Igo . u.ve. "". pi<1 di,f",. GL'" ",Ioce en eI.", . 00"'" l. ><Ik ul . iris. -
d. de un. pompo J. jabn. Loo m.;gol><. ronnotm im;g<nc>, l. multiplidd,d <k "Of un. n.-
gen. lo. imag<o '" rompen ron un p<ql><i\o tintine<), su destrucci.5n .. Un bello romo . u ""'.
en ..,n., .<m i". ""memos d< '0"'''' q"e "1'1""". ""<,, de 1. ,unid, c.p.,id .. 1 del indi_
vidoo p .... ",n,i, pocl<ro>. ' < indifcl'<mi,J." lle" .. <k .,,)'<10. i,,,wW',,dn y IDO'
num<n"liJ,J. No cumplen ninguno funcIn ""d. l.
E. L. Docroow. El I,bro Daniel
ste es un ensayo sobll: imgenes acen:a ele es cle6r, sobre im'gene, que
se refieren 0 1 I'JS que se uti li zan para mOMrar qu es una imagen ' .
No se de un lema sin precedentes. La es un pro
blema l'ent rJl de la eMtica moderna y de sus varias revisiones posmodernas, Por el
lado de b modernidad, pensamos en C!cment Greenberg y su de 'lile
el arte moderno aspira a explorar y presentar la nat uralela esencial de su propio me
dio, o en la descripcin 'lue hKe Michael Fried de la absorcin y la antitealralidad
aUlOrrcferencial de h Por el lado de la posmodernidad, pensamos
en la afirmacin de Thierry de Du \'e de que la obra de arte es allloana!t ka, Este au-
loan:ilisis no se di rige al medio, sino a condiciones determinantes de la obra: a Sil
situacin instit ucional. ,[ su posicionamiento histrico, al modo en el que se dirige a
sus especladores. Como eseri he John Rajehman:
, A,.,k,,;Q> Ak"d Ililr.mi, Amold D.viJ.o.J, u.,n"d Lirnky )' joe! Sn)'deT h.b<, kiJo y <1i,bJo ""te en-
")'0. ,unq"" no ""y, n <suJo del tOOo de ,cuerdo ron l. T,mbin me gus"'';' d.1r l"llnci:u ,1 Cmt" for T ,,'o'Hicth
c.",u,}' StuJie. de lo University of \\T""",,,,n, y ""peeiolmeme , K ..... rine \\:'ooJ ... ,.rd, Heme" Bl.u y
j."" C.llop, por wu ex'filQrdin,ri.menl< <>timubnte.oore <st" "'xl<> m '" v<,.;oo m .. t<mpr>n .
, Vi. "" .Av. nt C. rde . nd Tow.rds. N,...-,,! en J. OBri.n led, ), TM CoIlec/eJ E,"'Y'
and Cri/",,,,,, , vol. 1, Univcnit), of Chi",go Prcu. 1986 y 1993, ro1>. ; y M. Fricd, ,.Art .nd
AnF"",,,,.l (..,,,no 1%7), pp. 12-2J.
Mal lal
40
TEOllA DE lA
Decir que l. obr. es auto.n"li! ca {'S der que consiste en l. crisis por la que pasa. qUf
queda plJnlllada por momentos de descubrimientos O 'lil e req"ie",n que lino se
cuestione Su propio concepto de quito es o en qut' modo ha ;n\'enido en la obra. Es decir, que
1. ob,.. .. se constituye a travs de aquellos aron!ccimien!OS que la autoevidencia de
l. propia idemidad y .bren otraS que l. reinterpretan retr05pect iv.mem ......
Desde perspcCliva lo suficientemente amplia. parecer 'lile estas versio-
nes de 10 que constituye la larea fundamental de la modernid'ld no estn
es decir. se podra pensar que lo que Fricd lbma medio induye todas esas condi-
dones dClerminantt"s', Lo que IrJIO de decir es que la aut orrefert"ncia es un lema que
une cicnas vcrsiones del arte moderno que, a primera vista, podran parecer radical -
mente opuestas. Esto no le sorprender a nadie que haya visitado la exposici n Art
about Art ["Arte acerCl de arte] en d Whitney Museum en 1978, que abarcaba li -
bremente desde pied ras preciosas antiguas hasta obras de Jasper Johns y Andy War-
hol; tampoco a nadie que haya ledo el ensayo de Leo Steinberg para el catlogo y su
argumento de que todo el art e est infectado de Otro arte' _
Sin embargo, el presente ensayo no t rata sobre el Mrte acerca del arte, sino sobre
un tema relacionado pero diferente, las imgenes acerca de imgenes. Aunque sea
de forma provisional , me gustara disti nguir e! problema de la alHorreferencia pictri-
ca, de las controversias de la esttica moderna y posmoderna, de las batallas por de
terminar 10 que es autt:ntico, bueno o potente en el art e de! siglu veinte, para
trashdar el problema a IIll contexto bien diferente. A este nun'o contexto 10 podra-
mus lbmar b visin del lenguaje ordinariu de las pinturas r bs un trata-
miento de la representa<.:in como un fenmeno vernculo. El nombre disciplinar de
este contexto es iconologa, el estudio de IIll campo geneul de imgenes y de su re-
bcin ("Un el discurso. No es necesari o que lo, debate; sobre el arte moderno desapa-
rezcan o pierdan su idemidad en este contexto ms amplio. Lo que espero es que al
yuxtaponerlus a un anlisis de b amorreferendalidad pictrica que comien7.a ms all
de las instituciones art sticas y que alraviesa transversalmente los debates en lomo a la
modernidad, resulte ms ficil entender lo que estl en juego.
Otra va por la que este ensayo no se adent ra nos hubiera llevado hacia la abun-
dante UterallJra sobre la autorreferencia en la lgica y la filosofa dcllcnguaj e. Ese
abordaje nos hubiera conducido al problema de los metalenguajes, los di scursos de
segundo orden que tratan de reflexionar sobre los discursos de primer orden. Nos hu-
biera conducido a Id intrincada literatura filosfica sobre la autorreferenciJlidad, la
circubridad y la paradoja". Sobre todo, analizara el uso de toda eSJ clase de expre-
, J R.ehm.n en el p",f,do . Pido,..,/ de T ,le Duve, md. de D. Po]. n, Un;,,,r-
.ity o Minnc>o" p",ss, 1991. p. xvi.
Creo 4"" ",,<> "" lo q"" S. C.vdl <n 'u .nol i,i, dd conplO d< ,,,,,dio <n TIu WwM I't"". .. d .. R,_
pITIffml Qn lb<- 0"'0/<,1.)' o/ Film, MA, 'l,rv"d Uni_e"i1)" P","" 1980,
, J. Lipm.n y R. M."h.ll. Arl Ahoul Arl, intr, de L. Stcinbcrg, NUoOV' Y<>rk, Dutton. t 976. p. 9 .
El indi del impon.nt, libro de J. B.rwi",)' J. Etchcmmd)" ",b", .. te t<m . TI", /.u, .. An E,"'Y cm Trulb
4nd O"",tmty, N"" York, Oxford Un;v""it)" P,.".... 1989, il u ..... bi<n l. ron,,,in en,,,, .1 problem. 11< _

41
siones ve.rbales tipificadas por yo y esto, el uso de trminos decticos. de ndices
y de lo que se llama shifters para establecer la referencia - yen particular la auto-
rrderencia- al medio y los usuarios dellenguaje
J
. Pero este ensayo trata sobre las im
genes acerca de no sobre las palabras acerca de palabras. Sil objetivo no es
derivar un modelo de autorrderencia pictrica a partir de! arte o e! lenguaj e, sino des-
cubrir si la imagcn puede proporcionar su propio metalenguaje. Quiero experimentar
eon la idea de que las puedan ser capaces de reflexionar sobre s mismas, ca-
paces de proporcionar un discurso de segundo orden que nos diga -o por lo menos
nos muest re- algo sobre las im:genes. As pues. mi procedimiento ser. de cfrasis. Es
decir. slo I'oy a intentar ofrecer descripciones fi eles de una serie de im:genes que.
uda una a su manera. parecen ser autorreferenciales. Esto plantea un problema evi -
dent e pan, 1" pretensin implcita en e! concepto de metaimagen, que sugiere un in-
tento de construir un discurso de segundo orden sobre las im:genes sill acudir al len-
sin recurnr a la drasiss. Pero este ensayo trata sobre las imgenes acerca de
imlgenes; no es un ensayo l'II sino en palabras. Regresar al problema de las
palabras acerca de imgenes (y 10 que las dicen sobre ellas) en mi
concl usi n. Por el momento, no voy a afirmar que estas palabl'Js estn libres de un
naci miento especializado o de una intcrpretacin o especulacin; tampoco son ino
,-entes en 10 que respecta a problemas de autorreferencia paredos en el arte ye1len-
guaje. Tampoco prctendo que las imgencs quc utilizo tengan importancia artstica, ni
que sean filosficamente profundas; slo bs prescnto para que ilmtren de qu forma
n,.,,,i,,,,.le l uto,.,..,fe",,,ci. y l. figuro s""",.;,nc. J< l. ci,<:ulorid.d. Si b<l Stl. l. o"'ortefe"'''ci .. ..,
te di", ove.", a'l.'",,,qto .,,,,,Ia"'. Sin emb.rgo. por lo q",,"; . n.di, h ido "p" d, d,m",'"r qe>< h.y. uno
",I.cin ne",," m' ... 1. .uto, rctor<noi.) l. p .... doi . Ag ... J<zco. Leon"d Liru;ky Gue h.y. e", ... n.do . un
oh"""" "' ''y ' 0'1'< <" O". ",.,ori .
, W.r.: E, Amcomlx, TI>< Fi", en S, Gutl, npl.n (ed,), MiqJ aqJ Nll<V. YO!k, Ox_
foro Unive,,")' P"' .... 19n, pp. 4'-6'. Un. expli,wn r.:gn d knu.j< comn de l pictnc.
G"" romen .. ,.. po' ellongu,j< podri. <mp<Z" ron Jos fonn .. dis, int .. de . u'o"<f<,,mci, on elle"Su. j<: (1) en
10$ n" .. le"g,";'-", 1 .. , pol.h, ... ce,c. ,1< p. l.be .. ,.I .. ,.."". que h.<:<n ",fe, ,,,"ci <11 .. mi"" . 1 .. pf<)p<><ick:>'
n,,, "etc. do prop05idonc", (2) en 1 .. oxp",.ion<> lingi"k., que >< rctf<",n. ' u productor, rl"", de 1., p. I. -
b, .. p . ... ",,.I ... I .grn' e que 1 .. oriSino, lo .. primero pe....,,, o de un enunci.do, Podri.moo pen . ... r n
d i" ro",,,). dif<ren. e."'" y sbi!'"" Q ",Iice< C")'O ,ignir,c.do c.m!,io "dic.I"","'e ""gi", . "
ronO' ",lo <" ",I.cin. U" ro,,<lo eop<dfi<Xl en d GU<<< ",;; . 1. , ""In .ignilic
Igo en ",1.dn.1 contexto de un enunci.do, ,Eo un error r<n ... . iquieto en <SI .. expre5oon<. romo ",fe",n'
en <1 mi.mo ><n, ido;> F.o ,'e"J.d qu< .. al GU< h.bl.;> Las dos v<";o,," d. l. P .... doj. dd
M.",""" il u",,,n 10$ lmi ,,,. ,le "lo' dos 10m, .. .1" " " ",,,,fe ... ,,,",, L. f, ,,,, G'" '" ."C""n". "",'" "'''. ro-
m,ll .. "" fd .. u)'..yo , irmpt< L "'o,,,,fet<nd. on lo pnmer. f"", tomo l. 10!TIl' J, mct,lengu.,e, '"
",fi.", h Ir_ . u propio i>'enoi. romo f"'gmento do! lenguoje. EJ que se refie", l. oesunJ. ex
p,,,,n d productor do un. oxp""in. el G"" h,bl. , Esto .. <Xlmo lo dif<",noi. <nu" . Igo q"" >< m",,"'. ".
s y .Igo que", m"",'r> . l l. ,Iil<",,,ei "It< '>1'<" "" '" y <>1'<',,.1 G'" 1'<' -
ne. Podem", r<"''' en un. ;m'gen p'" o.'" Jo. 10!TIl" dr .utorrd'e",nd, , ; no. ;m,gin, moo Jo> ",t"'os. uno
en el q"" la ,,,, ... ,,d. 'p'''''''' de p<rfil ",.I.indos<,. mi.m . )' otro m el q""'u rostro no< mi ... dit<ct.ment<.
L. primor> pio\!U" dice ...,11. <s,. l. ",gu"J, pi""". J i"" )'0 ""QY M. S<h. pitr> h. bl, ",1>", 1 .. mi
gena fron .. b)' do ><rftl en IfWJ anJ Pictu",.: On Ih, Li/e",1 anJ /I,;.S,,,,boIic iq /1,;. JIIUJ/",t,<>q ola Text, L.
H. y' , Mo"ton, t973. pp, 38-39 .
V.s< el e.pitulo 5 . ..L. ,, ... si< r el otro . Jond< '" of",,,,, un. explicacin <xt""", de .. " n , ,,,,,si. ""m,l .
. Ial J
42
TEOllA DE lA
las imogenes re!lexionan sobre s mismas. Es decir, c:\(b ("jempla debera entenderse
como uoa especie de espcimen que debe ser investigado para descubrir qu es Jo que
nos dice sobre s mismo y qu es lo que puede sugerir acerca de otras rnctaim:gcncs.
La imagen en s misma
Uno port< ;mp<>n,n'e del <k: ]. pinturo
lo lIovo. o,bo l. pintura on sr mi,m .
Thiorry DE DlIVE. p:lo,..,/ N"",,,,,,I,,m
Un caballero enchaque! ado y bastan te ordinario dibuj a \1 na imagt:n (fgu.-a 1), ESI
a punto de acabar: casi ha llenado el espacio disponible y el dibLljo ya no tiene a dn-
de ir, si no es al cuerpo del propio dibujante, ya que el hombre se integra en su propio
dibujo. en el cenlro de una espr,,-l que l mismo ha dibLljJ.do, una espiral cuyo anillo
externo ha sido ms elaborJdo. con un rurJllI eno de rboles, un jirn de nube
y una sobre una bdel'll , El domina este paisaje: se sita sobre l como
un dios delcielo sentado sobre ,m remolino de Sil Sin embargo, ste
serie indiferente. su atendn (si es que tiene alguna) se limita al punto en el que su l-
piz toca la lnea 'lile est inscribiendo, o se retira hacia dentro, velada bajo sus
dos encapuchados y su boca impasible. Est sereno. con una pose que insina un COII-
IrappOSIO, con su peso incli nado levemente hacia delante. Todo lo 'lue est en su
mundo, incluido l mismo, ha sido creado por l mismo. la firma. ttulo y le-
yenda que aparecen en 1J pane de abajo (<<sr 1964 New World New Yorker) son
prodllcto de Sil bolgraf0
9
,
sta es la ficcin del dibujo. Visto como un hecho. como la de un aconteci -
miento real, un acto de dibujo por parte de 5aul Steinberg, podramos leer esta na
rrativa en el sentido opueslO, y la lnea temporal ini desde el interior al exterior. des-
de el centro:, la circunferenda. Si lo I'emos como un hecho, no miramos a la escena
del dibujo, sino que imaginamos la actividad del artista. Lo vemos comenzar con el di
bujo de un hombre en e! centro de una hoja de papel vaca, dibujare! Lipiz en la mano
del hombre, dibujar b espil'JI cada I' ez ms amplia a panir del lpiz, hasta que co
mienza a llenar la pogina. elaborando el crculo exterior con dementos de un paisaje
pal'J despus aadir la firma. eltlUl o y el destino del dibujo. Ledo en el sentido de
las agujas del reloj, el dibujo podra entenderse como la bien conocida alegora de una
historia de la pintura moderna. que comienza con la representacin del mundo exter-
no y se mueve hacia la abstraccin pura. Ledo en el sent ido contrario a las agujas del
reloj, el dibujo muestra otra historia, una que se ha movido desde b figura a b abs
trJccin y de sta al paisaje y de ste a la escritura de abajo: a un Nuevo l\ l undo que
queda ms alU de la circunferencia del dibujo .
El ,'cNodero titulo del dibu jo de S'einocr es Lo rero rumoo se public por prime ro vez. en el
New Yo,;"', .u titulo ero W'orld [",'1ucVQ mundo. ]. Este titulo eo"bkei cote dibujo romo cicmpl" de toJo
un ... ric de dibujos <obre el <em. del .rti,,, roOM ere.oor de mundo..
Mal lal :lIe

FiguN. L S.ul S!<itlb<rg, TJx. Sp",J (1%41, de l .., n< de S!<itlb<rg N<w Wo.JJ. Dibuj d< S.ul S,eitl b<rg;
Q 1%) , 1991, The New Yo"e< M.S";"'" Ine_
Mal lal
44
TEOl l A DE lA
Saul Stcinberg 10 h'l descrito como un dibujo que da miedo, que se vuelve ca(b
vez ms y ms est recho, como <,la vid" del artista que vive su propia esenda. Se coo-
vierte en la propia lnea y, fina lmente, cuando se cierra la espiral. se convierte en na
turaleza"lO, Slcinbcrg nos ofrece la leclura que un artiMa hara de eSl c dibuj o, un"
leCtura desde dentro. Lo ve como un" imagen terrorfica y sublime del peligro del arte
aUlOrreflcxim. Pero existe Olnl versin del dibujo que procede desde fllera. Desde ese
ngulo, el dibujo no es arte, sino un" tira cmica del New York"r; no es sublime,
sino ridculo. Esta versin se (IJ cuenta de que el dibujo no relfJta al artistJ como un
individuo expresivo que crea un mundo a partir de la nada. sino a un caballero bur-
gus que gambJtea sin propsilO sobre su bloc. Ciertamente, no se del estere-
otipo moderno del artista bohemio, Se parecc mdS a la imJgen de 10 que podra ser
un espectador del dibujO, qui un neoyorquino, un tpico leClOr del New York!.' r, un
hombre de negocios adinerJdo y acomo(bdo que disfruta de un momento de
ocio. Si Matisse cre un art e para el hombre de negocios cansado, parecera que Stein-
berg nos el arte de! hombre de negocios cansado. El /l.lllndo que
el ttulo no es el mundo abstrndo del artista autnomo y alienado, sino '/Hes-
lro mundo (Amrica. o 1964, lXJmo dice la leyenda) , un mundo que no sl o est
representado por bs im:igenes. sino que de hecho est:i constituido y creado por
construn'i n de imgenes. Se trala de una ilust racin peffena de lo que he llamado
"n giro piclOrial en la cult ura posmoderna, el sentido de 'lile vivimos en un mundo
de imogenes en el que. pant parafrasear J Derrida. no hay nada fuera de la imagen " .
Pucde que al final esta vcrsin del dibujo result e tan aterradora como la visin que
Steinberg ofrece desde dentro. Los espectadores nos podemos defender de ella dife-
rencindonos de la imagen {no todo el mundo es un caballero blanco vestido con cha-
queta de trajd, o apartndonos en el tiempo (podemos decir 'l"e el .Nuevo Mundo
de 1964, b fecha del dibujo, no es nuestro mundo de 199.3). Pero ambas defensas
puedcn ser franqueadas fcilment e si reconoccmos el modo en que la imagen nos abar-
ca, nos reclama. Puede que yo, el especlador. no sea un burgus respetable, pero
eSle yo es conciente de vivir en un mundo dominado por los negocios. Puede que
el N llevo Mundo que constituycn las imgenes ya sea agua pasada a finales del siglo
I'einte, un clich del posmodernismo, pero sigue siendo nuestro mundo. En!J erJ de
la victoria final del capitalismo POSt-Guerra Fria, de la cultura global de imgenes y dc
simulacin. el dibujo tiene un sentido de realismo proftico. El dibujo de Sleinberg es
un;! mctaim;!gen, una imagcn autorreferencial, eS\ficla y formalmcnte se trat;! de un
dibujo que trata sobre s mismo, Esto no impide que !rJte tambin sobre muchas
otrJS cosas, o incluso. de forma ms fundamental, que ponga en entredicho la cues-
tin fundamental de la referencia, la que det ermina de qu trata una imagen y consti -
tuye el si mismo al que se refiere en su estnlctura de autorreferencialidad .
Quiz lo que esta imagen cuestiona ms claramente es la eStructura de dentro y
fuera. de la representacin de primer y segundo orden en que se basa el con-
" Citado en d texto de H. Ro. m ocrg p' " d tlogo dd \X'hitncy "!us<um, Sau Sleinbe.", Nuevo Yo rk.
Knopf. t 978. p. 19.
" V ... el "" piluto t El giro piOIOri. t, oonJ., S< d . .. rrotl SI fi rnuoin.

ceplO de. meta. Para estabilizar una metaimagen, o cualquier discurso de segundo
orden, para SePHarl a cbramenlC dellcnguaje-objelO dc primer orden quc describe.
se requiere una imagen de espacios y niveles concntricos y anidados. As pues, la
mayora de las muestran una imagen -dentro-de-una- imagen simple-
ment e como uno ms de los muchos objetos representados, Hasta una imagen-den-
tro.de-una.imagen que duplica !J imagen en la que se enmarca (el efecto de la me
en abime) puede, en principio, mantener sus niveles y sus fronl eraS diferenciadas.
Pensemos en un dibujo que muestra un hombre que pinta una imagen de un hom
bre que pinta una im;lgen de un hombre ... etc. La regresin infinita de la simula-
cin. de la duplicacin y de la repeticin no desdibuja la frontera emre los niveles,
excepto en el pumo de fuga: uno simplemente tiene nniveles de representacin ani -
ll ada. cada uno de ellos diferencindose claramente corno un exteri or y un int erior.
El dibujo de Steinberg es un tipo de evocacin y trasgresin deli berada de esta es-
truCtura anil lada claf'amente demarcada. La forma espiral eonstrure una est rue-
tum de interior-exterior que es continua, si n ruptuus, demarcaciones, ni duplica.
ciones. Se trata de una metaimagen en un stntido formal o estriclO, de una imagen
acerca de s misma, una imagen que se refiere al proceso de,u propia construccin,
pero que al mismo tiempo disuelve la [romera emre lo memo y lo externo. ent re la
representacin de primer y segundo orden. de la que depende la estructura de la
metaimagen
l2
.
O tras imgenes
Se t rato de un. opn. cin .ubve"iv. , dentro de un diKunro lmpido en el que '" esrondc,
un ",b.lIo de T 1'0)" , un. ficcin p.nptico que utilizo l. d . rid,d p'" in"," .. uno , lterid,d en
nu.ro ""pist<m .
LJ conocida t ira cmica de Alain (figura 2) para el New Yorker (]955) es una me
taimagen que no slo se refiere a, misma, sino a una clase de im.genes que por 10 ge
neral se entienden como perteneciellles a tln tipo diferen le. Alain nos m tlestta tlna
se de estudiantes de arte egipcios dibujando del natural, pimando 1:1 figum de un
modelo desnudo que posa de forma rgida y plana, una pose marcadament e parecida
a la de esas figuras rgidas y planas que vemos en la pintura egipcia, A diferencia del
de Slcinberg, cuyos ojos de cabal1cro-ani,ta se casi parodiando la absorcin
moderna, los art istas de Abin estn claramente impli cados en cl problema tradicional
de la representacin del mundo visible , Si Steinberg 110S muest f'J una naTnlliv:l mo-
derna de la hisloria dd art e inscrita dentro de una oontnmarrava posmoderna. Aln
ofrece una narf'Jliva clsica de la historia del arte como el progreso de la represema
cin visual, desde los ant iguos hasta nuestros das,
" Vi."" R. Bonf>c.. AII &c<p' y"", IC,lerie Mooght. t9SJI. que of""", una ",fl exin m .. ompli. >obro.le
"'p"';..,num d'un ""p"';..,,,t.m. "" loo dibu;o. St<inb<rg.
Mal lal :lIe

ver. El problema ms de la lectura de Gombrich es su sugerencia de que eSIJ
tifll cmica dem ueSI flI quc los egipcios perciban la nat ,,,'aleza de una forma diferente.
De hecho, la clJve de la imagen esto en que muestra a los eSllldiantes de aMe egipcios no
de fortna diferente, sino comportndose justo como lo hacen los estudiantes de arte
occidentales y modernos en las clases de dibujo del nalllral tradicionales. Mimn utilizando
su pulgar para poner al modelo en perspectiva y establecer proporciones, y los dibu-
jos que producen parecen reproducir bastante fielmente el contorno del modelo. Se les
muestra dibujando exactamente lo que ven, no un estereotipo o esquema conceptual.
Lo que liene de divert ido eSla til'J cmica, segn creo, no es que muestre a unos egipcios
exticos, extraos y diferentes de nosotros, como sera de esperar, sino que, contra toda
expectatiw, los muestra como unos seres exactamente iguales a nosotros
l
',
Podemos seguir acl:mmdo cul es el sentido de eSl a lira cmica si adems nos pre-
guntamos a costa de quin es este chiste, Creo quc Gombrich piensa que es a costa de
los egipcios miopes, que no consiguen \-er {y mucho menos representar} la nalllraleza, al
estar atrapados en sus com'enciones estereotipadas, Desde esta perspecti\'a, todo el arte
y artistas egipcios (sd ven igual en los dos sentidos que puede tener la expresin.
Segn Gomhrich, el arte de otros continente, sigue siendo relevante para nosotro, por-
que supone el comienw de una historia del progreso de la representacin en inge-
nes que siempre ha de el mismo modo en que los nios tienen que empezar
dibujando las formas bsicas anteS de poder corregirlas al confrontarlas con la
visual. Como dice Gomhrich: El que hay en todos 'loso/ros [1m; cur-
sivas son mas] pucde ser reprimido, pero nunca le vencemos del todo (p. 395). Una Icc-
t,na alternativa dira quc el chisle se da a costa nuestra, a costa de los espectadores mo-
derno, que esperan ver una fonna de hacer imgenes extraa y extica y se dan cuenta
dc quc en realidad se tmta de una imagen sobn: el modo en 4"e hacemos imgenes, La
igu:l ldad estereotipad:l qut." proyectamos sobre los egi peos es en realidad un reflejo de
nueSlras propias com'enciones, Alain revela que nucstms explomciones dinmicas y
progresil'as de la naturaleza en las clases de dibujo del natuml estn tan profun-
damente afermdas a la igualdad y la repeticin como lo estaba la pintum de los egipcios.
En cualquier caso, no pretendo sugerir que esta segunda lectura sea la correcta
en contraposicin con la incorrecta de Gombrich, En un sentido muy real, la se-
gunda lectuf'J depende de la primera: es la expectati va de descubrir una diferencia la
que prepam el terreno para que!J revebcin de igualdad resulte desconcertante, como
darse cuenta, antes de tiempo, de que el seCretO del humor polaco es el ritmo. "asta
cierto punlO, la lectura de Gombrich desempea el papel necesario de hombre serio,
U hombre de paja, para el chisle de Alain. Las dos lecturas de Abin, al igual que las
dos lecturas del Nuevo Mundo de Steinberg, est;lblecen una relacin dialctica, con
lo que quiero decir que se contradicen, que se oponen, pero que, sin embargo, tam-
bin se necesitan y se dan vida mutuamente, Lo 'loe quiera que sean estas tiras cmi -
cas como totalidades, como melaim:genes, no se puede reducir ni a Illla lectura ni a
la otra, sino que se constituye en el dilogo entre las dos,
" Ag"d.,,,,. Jo<l Snyd<r qL>e me explico"" <S1< chiste.
Mal .Ial :lIe
TEO l l A DE lA
Imgenes dialcticas
L mbi<d.d <5 l. imagon pictric-. do 1. di.]criCi, l. k)' do lo di . lotic. dotonid .
W. lte,
A cont inuacin quiero considerar una cJase de imgenes cU)'"J [uncin principal es
ilustrar la coexistencia de lecturas contrarias. o simplemente diferentes. en una solJ
imagen, Un fenmeno que en oCdsiones se llama muhiestabilidad " . Los dibujos y
di agr;unas ambiguos, el d sico P;l\o Conejo (figu ra 3) y Ot ros como el cubo de Nec-
ker (figura 4),la Doble Cruz (figura 5) y Mi mlljer y mi sllegu (figura 6) han sido
un ingrediente habitual de los libros de lexto sobre la p,icologa de la visin desde fi
nales dd siglo diecinueve. Las imgenes mtlhiestables tambin son un componente fa -
milia r de los eM lidios ant ropo)gic06 sobre e 11Jam ado a Me primitivo. Las m; sca ras,
los es(;udos. los ornamentos arquitectnicos y los obj etos rilllales a menudo muestran
paradojas visuales en las que se unen formas humanas y animales, vistas frontales y de
perfil o l'aras y genitales. El efecto fort-da de estas st asocia a veces lvn
Ves un pato, un conejo o I.s dos cosas? de Ha,.",,', Weekly. originalmente
en Fhgende Blimr.
Figur..). J<eph J ..,,,,,, . El p"".co""jo_. de F.ut 4"d m P,ychoi0t.Y.
Nu.ev. York, Hou.hton Mimin. 1990.
" Vi."" T. Do]cw.c. nddm,n)' C. G.nddm.n. M<",,,bi]it)' of Primitivo And. cts . SemIDIictz n,
JI'; (1 989). pp. 191-21}
Mal lal

49
5 . Doble ,'u2. , e" L.
filot<Jfi"aJ" C.mbridge. BI.ck",ell
Publi.heB,195K
Mi mujer y mi JU_p."' . Boring CQnsidc," CS(A
viel' l. mejoor imogen-aceniio, en el semido de
que ninguno de I.s dos ngllros se privilcgi . sobre
lo ot ra. (Del AmmCaIl foumal of P'ychology
XLII [ 1930], pp.
6. M, m, ,u,t "', "'I""duci.!" '" N. S"hei,lem'M. m Gene,,,1 P,,,bdol)',
Chic.go. Ch'<>go Uni"""ity P", .. , 1939.
fo rmas de pensamiento ,alvaje, rilOS de paso y ex pe riendas Ji minaleS que m '1 rcan
Un umbral en el que el tiempo y el la fi gura y el fo ndo, el sujeto)' el objeto se
embarCln en un juego interminable de sube y
Asimismo, el hel,ho de que las imgenes mult ieslables reaparel'en en ans-
de edades, de en est udios tanto sobre el como sobre h
meme moderna, hacernos eSl't:plt"OS freme a cualqui er imemo de pensar en
" Sob", 1 ... "' pr<><nuciollC"S "",11< C. Lvi-St Nu>s, TiJe If'",,' o/ Ma,b, Chico80, Univor>ity of
Chicogo p,.,... (982. Y l' Boas. Pnmlt'"-, AH, Nuev. York, Do".,. 1955, ""b", el ""SO de ""o .. S. 1''''00 .
..&yond the Pk .. uI'< Prindpb. en r;"'Sla,,'"'" EJ,Ii"" 0/1;'" Complele p'J-dx-,Jofi "' W",h. vol. 18. p. 271 !ocl.
"''''. : M., del prinCIpIO JeI pw",,, tr.d. L. Lpcz B.llestero>, Madrid, Ali.nza Edito"ol, 20001: ..,b", el lISO de
im';gcnc. multie,;"blc-s P'N provocor "pericnei", .Jimin.lcS>o " de orumbrol., ve.", A. vm Ccnncp, Tbe R,'e, o/
P"''''gc, Londres, R(J",kdge, 1960 (ej. c,,'" Lm "'0' """'" t"'cl. de J. A .. o!.. ,\bdrid. T.utlH, 1986).
,"",",",
TEOllA DE lA
estas imogenes como si fueran niC:lmente primitivas en un sentido antropolgico. Sin
embargo, puede que sean primitivas en airo sentido: en lo que respecta a su funcin
como reflexin sobre la nalumleza bsiu de las imgenes, se trata de lugares en los que
la representacin visual se expone a s misma para ser sometida a escrutinio> en lugar de
en bendlcio de la representacin transparente de aira cosa. Las
son imgenes que se muestran a s mismas para co/lOcns!': escenifiun el allloconoci-
miento de bs imgenes,
La ma}ura de las imoigenes multieslables no son meuimgenes en el sentido formal-
mente explicito en el que lo son las tirJ> cmiC'JS de Steinbcrg y Alain. MucstrJn el fen-
meno del anillado, presentando una imagen que se ocult a dentro de otrJ, pero, al iglMI
que en el de Stcinberg, suelen dejar una frontera ambigua entre la representacin de pri-
mer y de segundo orden. No se refieren a s mismas> ni a una clase de imgenes. sino que
emplean una sola Geslll/i pam cambiar desde una referencia a Olra. La ambigedad de SIl
referencialidad produce una especie de secundario ,k al dibujO
como dibujo, una invilacin a que el espectador regrese fascinado al mislerioso objeto cuya
idenl i dad pa ,en: ser tan mut able y, sin embargo, tan absollllamente si ngula r y definitiva.
Por tanto. la auto,referenda que provo;a la imagen mult iestable tiene tanto que ,-e,
con el yo del observador como con la melaimagen en s. Podramos pensar en la imagen
muhieMable como un instrumento parJ prowx:a' el allloconocimiento, una especie de
espejo paN el espectador, o una pantalla pafa la auloproyeccin, como el leSI de Rors-
,-harch. La identid.ld del obselvador puede aparecer en dilogo con unos estereotipos
cull ' 1 especficos -por ejemplo, k:ls egipcios de Alain o el caballero de Slcinbcrg-
que lodo un conjunto de asociaciones ideolgicHS explcitas. O se puede situar
en algo tan simple (y aparentemente neutro) como la posicin del cuerpo del obse,,'ador.
Por ejemplo, cuando mejor se aClivan los multicstablcs del cubo de Necker
se la figurJ 4) es cuando uno se imagina que mirJ a la imagen alternativamente desde arri -
ba y desde abajo. Si la imagen Illultiestable siempre prcgunta soy? o (se)
me ve?, la rcspuesta depende de que el espectador se haga las mismas preguntas.
Estas preguntas y estas respuestas, el di.logo del obse,,'ador con su metaimagen. no
ocurren en un terreno incorpreo al margen de la historia, sino que estn inscritas en
discursos> disciplinas y regmenes de conocimiento especificos. Las metaimgenes pue-
den ser utilizadas como objetos rituales en una prctica o como ejemplos e ilus-
traciones en el modelo antropolgico de dicha pr,ctica; pueden aparecer como ocasio-
nes para el disfrtlte y entretenimiento de medio pelo en revistas como The New Yorker
o Fliegende Bliilltr, o como ilustraciones en de filosofa y psicologa. Quiz lo
ms notable sea su capacidad de moverse a lravs de las fronteras de discursos popula-
res y profesionales. La metaimagen es un;! pieza de aparato culnlf'Jl mvil, que puede
desempear un papel secundario como iluslracin o un papel primario como una espe-
cie de imagen sumarial. lo que )'0 he llamado un hipericono que encapsula todo un
epislema, una tcora del conocimiento
n
Gombrich emplea La clase de dibujo egipcia
de Alain para resumir lodo su argumento sobre la historia de la representacin visuaL
Mal lal :lIe

"
situndolo al principio y al final del libro. Panofsky y Ahhusser utilizan h escena del sa-
ludo cvico como el eptome que inaugurn ciencias de la iconologa y la ideologa. Los
hipericonos discursivos como la cmara oscura. la lilbu!il rilSil y la Caverna de Platn sir
ven el eptome de la lCndencia que tienen las tecnologas visuales a asumir un pa-
pel central en las reprcsenlaciones del yo y de su conocimienlO, de objetos, de Olros y de
s mismo, No son meros modelos epistemolgicos, sino conju ntos ticos, polticos y
est ticos que nos permiten obse""ar a los En su forma ms potente, no
si ",'en corno meras ilustraciones de la teora, sino que (!Jn imagen a la teoria.
A \X' ingenstein le preocupaban eSlas imgenes tericas, Poda ver el valor que te-
nan desde un punto de vista pedaggico: la vent aja de un modelo visual y concreto
que poda entenderse de un vistazo y retenerse fcilmente en la mente19. Sin embar-
go, desde OlfO punto de visla, esta \'enlaja er-.luna desventaja, Puede que est e hipe-
ricono sea deIJ/ilsiildo Gcil de entender y que retenga a la mente en la parlisis de
una analoga t:ngaosa. una melfora seductora: ",Una imagen nos retena caut ivos y
no podamos salir de el1,,1O. En ocasiones, parece como si \X'iugenstein prefiriera la
posibi li dad de un" teod" desnuda que ar( i(uhse en frases o ecuaones y que
presndi er" del modelo o simbol ismo que vist e a la teora pl1l'J y nos permite
darle imagen.
Sin embargo. el mismo hel'ho de que Wiugenstein recurra a la figura de un cuer-
po terico desnudo y vestido la imposibi li dad de deshacerse de la imagen sin
recurrir a otra imagen. Sospecho que la obsesin de Wi((genstein con el Pat o Conejo,
posiblemente una de las ms famosas de la psicologa mo-
derna, se podra explicar por la ansiedad que le produca esta del discuf1iO en
cienas imgenes. especialmente en imgenes de I en la mente. en analogas visuales,
ele. La "entaja del Pato-Conejo era doble: (1) se trata de un hipericono dbil o peri-
frico; por ejemplo, no si ",'e como modelo de la me nte. sino como una especie de re-
clamo o cebo para alraer a la ment e, para sacarla de su escondite, (2) su decto cen-
tral no se corresponde con la estabilizacin de unJ imagen que pudiera entenderse
de un vistazo y retenerse fci lmente en la mente. El PatoConejo es el hipericono
ideal para Wiltgenslcin porque no puede explicar nada (siempre espera ser explicado)
y, si posee una ciena doctrina o mensaje, es slo como emblema de su resistencia d
la int erp retacin estable, d ser ent endido de un vistazo. El dibuj o del Pato-Conejo del
propio \XIiugenstein en sus lllverligilc/olles !i!or!icm (figura 7) elimina todos los ele-
mentos realistas (las sombras y el modelado) que pudieran facilitar ese vistazo, redu-
ci endo la imagen a una abSlraccin esquemlica y mnima que no (se) ve ni como
un pato, ni como un concjo,
" El libro do] . e ro ", 1i:dmiq"e< o/ lbe Obre"", MIT Pre ... 19901 h. bl. ",bre l oerle ,le l.
c-. m ... oscu", como . p, "'o, me,.fo" y en .. mb" i< en l. pt ic. y en l. fi ,iolog. ptico de los siglos dic
ciocho y diecit\ue,'e. V .. e mi critico de ero'}' el o.pit ulo L
" L. Wittgon"dn. 1"be Brou.'n &oh, N""", York, 1958. p, 6 1eJ. ><, :
y J e E CNci. Coilln, M.Jrid. Tecn05, 19&1 ).
lO L. Wittgenstein, Philorophical de G. E. M, An>rombe, Nue,'. York, Mocmill.n, l 'rlJ
[eJ . e",.: filorofic4', ,,..d. de A. C.""i. y U, B"",lon., Crit ic., 1988).
TEOllA DE lA

Figuro 7, El P"o.co""jo do Wittgen5toin, on jiIOf!iaS
(C.rnb,idge, MA. B!.eh'ell Publi,he"" 1958).
Algn da alguen escrbn; una bislOria del PalO-Conejo, siguiendo su emigracin
desde las pginas de una revista cmica alemana del siglo diecinue\'e, muy apreciada
por Freud, a Ir""s de su largo viaje por la psicologa de la C,'stalt y por la psicologa
cognitiva americana, Desde su rol cannico y estabiliwdo en Arte e i{l/Sill de Gom-
brich, a su sorprendente aparicin en un cuadro de Jackson Pollock y su apoteosis en
las bWl'sligaciolles fi'losfiC<ls, El objetivo inmedialO de Wtgenstein con el Pato-Cone-
jo pa reda haber sido nt:gat i\'o: la imagen serva parJ dest:slabilizar las expli caciones psi -
colgicas que haban eSldbiliudo al Pato-Conejo como modelo de b factura de imge-
nes mentales en el espectador. Para Joseph Jastrow, que fue el primero en someter al
Pato-Conejo a la disciplina cientfi ca en su Faet anJ Fabl; i>l Psycholof.); el modelo de
espectador se basaba de forma explcita en la fotogrJ.fa: El ojo se puede comparar con
una dmara fOlOgrfica, t'On su tapa en forma de prpado, su obturador en forma dt:
iris, su lente y su phca scnsitiva: la retina" , Este modelo del ojo, genera as un mode-
lo bit:n fmiliar de la mente: Las imgenes que se re\'t:1an, se van apilando, como lo h-
Ct:n los negativos en d eot u dio del fotgrafo, en los casilleros de nuest ros a rchivos men-
tales, El PalO-Conejo, y las imgenes multiestables en general, revelan la presencia de
un ojo de la mentt: que se mueve por su almatin, int erpretando imgenes y viendo
diferentes aspectos de cada una, El ojo corpreo simplemente transmite informacin:
la imJgen de la retin no cambia (p, 282), Y la identidad del obser\'ador, lo que lo (H-
ferencia de Otros espectadores, se localiza en el ojo de la mente: los ojos fsicos "en
todos igual, pero", los ojos mentales reflexionan sobre su propia individuali dad (p.
277)'Z, Cuando veo el pato, mi ojo ment:ll interpreta el PatoConejo como pato; cuan-
do veo el conejo, mi ojo mental lo interpreta como conejo.
" )')''' ''''''', Factand Fable in P,)'d>oIog)'. Nuevo York, Houghton_Miffiin, 1900, p, 276, en . dolml< 1 .. re,
ferenei .. '" <ir.do> con el nme ro d< 'I(Iingen"ei" cit. J."row romo l. f ... ,,,e d< el P>to_Conejo en . u.
...
'" Ag"d<,ro a Rut h L<J--" u . )'Ud. ron la p.icolica sobre l. y l. actividad dd peo_
.. do" que h.b,i ido ,dO\'.nt< p'" Wi"gon"oin, Vd "" su a"irulo Voicos: lrnit "ion as Found"ion, o,
,he Struggk .g.i"" Mim .. Cnltc./ I"'Irm-, 19, 2 (invie,no 1 'J'JJ l. pp. 277 _J07.
,"",",",

53
Es fcil ver por qu esu explicacin no sirve par:l explicar na(b. Saul Steinberg nos
muestru una imagen de lo absurda que es en su maravillosa tiru cmica que muestru a
un conejo asustado dentro de la ubeza de un hombre de negocios, que mirJ a travs
de las ventanas de los ojos (figUI"J 8), Se tl"Jta de una especie de literalizacin de la no-
cin de la identidad del espectador en el ojo mental de j astro"" si el espectador , 'e
el conejo, esto no quiere decir que tenga una imagen del conejo en su cabeza, sino que
huy un conejo en su cabeza, que miru hacia fuerJ en busca de sus semejantes_ A Witt -
genstein le molesta e impacienta esta fbula. Nos adviene repetidamente de que no
pensemos en el ver en trminos de mecanismos internos (<<el concepto de Mimagen
interna" es engaoso, ya que este concepto utiliza la imagen "extefllu como modelo
f/llvesligllcioller /ilor/ieas, p. 19611. Transforma la investigacin, alejndose de la es-
pecubcin sobre los mecanismos visuales internos, para centl"Jfse en obselVaciones so-
bre lo que podramos llamar gmmtius de la visin, los juegos de lenguaje que em-
picamos en cosas las interpretaciones, las descripciones y las exclamaciones que
provocan las experiencias visuales, Compara la experiencia de darse cuenta de un aS'
pe,'to ,x>n la aplicadn de leyendas o etiquetas textuales a la, ilustraciones de un libro
(p. 9J) y, en gener:tl , su,titu),e las relaciones entre el ojo mental y el cor-
preo con un juego entre lo visual y lo verbal. Esto no quiere decir que sustituya el
modelo del ojo interior por un habla interiOr o por la esnitUI"J. De lo que se trata,
por el contrario, es de apLJl/ur el campo de investigacin, de sustituir el modelo de las
(allSas profundas e internas que expli can los efectos superfdales tx>n una descripcin
en la superficie de intersecciones complejas entre diferentes cdigos y con\'enciones.
En lugar de mirar dentro de nosotros paru encontrur una expli cacin menica, nos
preguntamos qu tipos diferentes de sen/ido se pueden derivar de expresiones mmo
Veo un conejo, o .Ahora \'eo un palO, O Es un pato-conejo, o Un conejo!.
Wi tt genstein incluso pone en entredicho la conocida "doctrina negativa del Pato
Conejo, de que no podemos experimentar lecturas alternativas de la figum al mis-
mo tiempo (Gombrich, p. 5), al sugerir que, de hecho, podemos experimentar una
figurJ mmpuesta y sinttica: Puedo decir: "Es un patoconejo ... La respuesta de
que se tmta de un palO-conejo, de nue,o, es una forma de pane de la percepcin
(p. 195), Cualquiera que haya pasado horas mirando las pginas de Flil'Kl'nde BUlla
en busca de esta imagen, sabr que Wittgenstein lene I"Jzn, que lo que se busca no
es ni un pato ni un conejo, sino un curioso hbrido que no se parece J nada, sino a s
mismoZ]. \Xlittgenstein utiliza a esta extrai'i a criat u fa pal'J hacernos "er que enmnt I"J -
mos algunas cosas que nos en el ver, porque no encontramos todo el
asunto del ver 10 suficcntemente desconcenante en si mismo. El PatoConejo no es
slo un acertijo que aparece frente a un paisaje de experienciaS visuales estables yor-
dinarias, sino una figura, como el Nuevo Mundo de Steinberg, de todo el asunto.
Wittgenstein restaUI"J el salvajismo <Id Pato-Conejo libern dolo de su domest i-
cacin por pane de la psicologa y de los modelos fotogrficos de la psique. Otra for
" Sobre l. ,d.cin do " im.gon ron l. ftgu ... Jd mul .. o, v."" l. 1>0 .. . 1 po 19. ,\10 gustori.
' g",d<e<' , mi .,ist<m< d< in .. "ig.oin, John O'B,;"n, que <nron',.." , ..... en,mro.
TEOllA DE lA
Figuro 8. S. ul Std nl>ctg, El mejo.
Dibuio J. Sml Stei nl>crg; Cl I948. 1986. TI>< N<w
York", 1"o.




ma de ese regresar las hojas que vuelan del Fliegende
Bliill er pJr-, encont rar J! Pato-Conejo en su entorno n Jtuul (vJn se las flgll ras 9 y \01.
All encontraramos un bosque de signos, un campo heterogneo de imagentexlO en
el que las figuras y las animales interactan libremcnte con las tiras
y las anedotas. El PdlO-Conejo no estJ solo en este mundo, sino que se yuxtapone tex-
Illil lmerne a la fbula de best ias que le precede y grMicamente a ilustracin de dicha
historia, sobre todo dI par de conejos sonrientes que apareccn escuchando J cscondi -
das lo que sU<.:t:de t:n la t:SCt:na de la narracin. historia t:S El oso en d nido de
guilas, dcl lenguaje de los cuentos chinos. el jligerlaleillischen (<<el latn
de los cdzadores). unJ [,buIJ sobre lJ CJpaci(IJd de diferentes animJles hacerse
pasar el uno por el Otro y par-J coexistir un pa<.:1O amistoso (Freu!1dschaftsbu!1dJ.
El caudor que descubre al rollizo osezno en el nido de bs se inventa Una his-
toria en la que las agui li llas aceptan convivir el O>ClnO y dejarle <.:ompanir la
mida que raen sus padres, siempre que ste se a no comrselas. Este
acuerdo de rea/pofliik persiMe hasta que llega el ca7.ador y lo> mata a lOdos.
E! enlOrno nativo del Pato-Conejo es un mundo de fbulas de bestias y tir-JS l'-
micas de donde las cuestiones de representacin. apariencia e iden-
idad (la pgina ,interior de este nmero de Fliegmde Bliillrr mueMra a un espeClador
escptico 'lile mete Su eabeza en la boca de LIll lcn Puede 'lue la posicin cs-
'""00"

ellfJe
Ilntler
gleilfJen
11m meiflen?
-
. '.
. .
.... ;:-
--
--.
unb @;nte.
pedfica del Palo-Conejo sea accidental. un mero capricho del edor de maqueta, o pue-
de que sirva como una en imgenes - una especie de coda o colofn- a la na-
rraliva dd Oso-guila. Es difcil entender, fuerJ de este contexto. la pregunta que
acampana a esta figura. que lleva la etiqucla lvminehetl ul/d Elite: \Vefehe Thiere g/d-
ehen eitll1l1der 11m me/slel/ (<<Cuoles son los animales que mos se pJl"ecen ent re ellos?" .
Es evidente que el conejo y el pato no se parecen; al igual que el Oso y el guila, es-
tn anidados -es decir. loealizados. imaginados, dotados de inlJgen en 1./ mis/!/11 Ges-
talt : uno es un:! representacin o Lhula narrativa, el utro es una imagen equ"oca
1C
, El
Pato-Conejo tiene que ver con la diferencia y la similitud, con el cambio de nomhres e
" En 'u C<'I<e<to origin. 1 p ...,ceri. qL>e el conejo .. l. figuro domin.me. lo que \,<mo. en p,ime, lu!!-,r. cuyo
nombre .p.,."ce.1 principio. Se p''''' loo co""joo que h.y en .u. "'t<OIIn .. en l. ilu",""cin del n.",do, y.
'" ""liend. q\OC ,eomp. 1. hi"o,i" de hecho. 1", co",,;o. 'p"'''<:n (""" do! crculo n"' do lo. "",10-
tc"S. L. po>iein dol p"o.Concio . 1 fonol de 1, historio .ugio!"O uno moNlej. tanto p.r. lo> e",dos como p.ra los
e."dore<. Si l. his,o,i. dd oso que .., h.d. P'''' p< ui l. pn< l. lgic> de un de mieJo
y ""r><'0 ont", p",d.oo"" de plum .. y do pdo. el P"o-Co""jo ,r.,bd. .. mor.loj. , 1 Heno de 1", .nim.b
que 50fl e". dos, un vinrulo de ""mujly mu'"" en el que el p.,o )' d Conejo se di,f,.,,,,, el uno dd o'ro. L. evi _
dente futilid.d do <>tos disf,,. mu'uo< ltan'o 01 palO romo el conejo son un ""bfctivo v..lido. p'" 1"" e". _
Jo",. y p",J"do,.",1 h. ce G"" el ehi"e.u .n m .. <><curo.
Mal lal
TEOIIA DE lA
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Mal lal
TEO l l A DE lA
_ ....... . ...... C> ' . .. _ ..... _UD. M
o
" " ,, _.
Figu ... 2, AI,in . Eg:,'p,i,n Lifo CI ... Dibu jo de AI.in, 0 19". 1%) , Tho No,,' Yorhr Ma;.rinc, lnc.
Ernst Gombrich uti li za esta imagen su Arte e ilusi'I, argumentan-
do que proporciona la clave del enigma del estilo en la historia del art e, el descon-
certante hecho de que las formas de represenlar en imgenes mundo sedn diferen
tes en dift:n:ntes momentos y lugares
lJ
Egipto es la I1gu,.." qut: ut ili za Gombri ch
representar la forma ms mdical de esta la
histrica como racial. el oriental n:petit ivo, eStereot ipado y estt ico, la prehisto-
ria del arte antes de que la griega introdlljera la progresin de
y correccin en el desarrollo de la vislJal. Pau Gombrich,
b tira de Alain apunta a que ellos [los egipcios] perciban la natuf"Jlna dt:
tina fo rma diferente (p. }), o , de manera ln ms fundamental. que no vean la na
turalt:za en absoluto. sino simplemente las mismas frmulas qut: ya se saban:
A menlldo hemos vtlelto a mimr a los egipcios, dice Gombrich, y a SLI mtodo de
n:presenlaren una imagen todo lo que sabian. en lugar de todo lo que vean (p. 394).
lectura que hace Gombrich de la lira t'mica de Alain es curiosa. aunque slo sea
porql ,e no dice nada sobre lo 'lile hace 'lile la tira sea y aLm menos sobre los de-
de imJgen , dan de deci r que lo que es llevar su esquemJ o este
reotipo sobre Egipt o la imagen, de modo que slo ve en ella lo que displlest o a
E. Gombrich, Arl lIIu, ,,,n .. A S.udy .h. P!JchoIo" 01 Pictor",/ Prince,on. Prince,on
Un;"" .. ;,)' P", .. , 1%0, p. 2, En . d<lmt< los nm<ro< Jo p.;n. se o;u r.in on d ' <"'0 [od. c.", : A,le e " .
ud"" rob,... , p"coJOt J , "."d. d< G. PUMer, B.reelon. , Deb" e, 1 m l.
al lal

"
identidades -es decir, con la metaforicidad- en el campo de la visin: reclama el auto
conocimiento del ojo humano alinendolo con el ojo del animaL figurndo como un ceno
tro detenido a travs del cual parecen lluir las olas de una identidad cambiante
n
.
Espero que este tro de el PatoConejo, la \ira cmica de Abin y el Nue-
vo Mundo de Stcinberg, sirvan para trazar el mapa de una topologa tosca y preli.
minar de la metaimagen. ejemplificada en t res forma s distintas de aUlOrreferenciali
dad en la represemacin visuaL El Nuevo Mundo de Steinberg ejemplifi ca la
autorreferencia formal o estricta. la imagen que se representa ,/ s misllli/ creando un
circulo referencial o mise-e'labime, La tira cmica de Alain es [t,em'ricamN/I' aUla'
rreferencial; ejemplifica el tipo de imagen que represema las imgenes como clase. una
imagen sobre las imgenes (aqui vale citar como ejemplo el gnero de los cuadros de
eSll1<1ios, aleli'rs, galeras, museos o gabinetes de eoleccionist;lSl. Fin:, lmenlC, el Pato
Conejo implica una alHorreferencia contexlllal o discursiva, su rellexividad depende
de que se inserle en una reflexin sobre la nat uraleza de la representan visuaL En
principio, esto quiere decir que cualqui er imagen o marCa por muy simple
que sea, desde el cubo de Neer al trno nico que le sclva de firma a Apeles. es
susceptible de convertirse en una metaimagen, En Otras palabras. la autorreferena
de la imagen no es una caracteristica exclusivamente formal e interna que dis tinga a
unas imgenes de Olras, sino un demento fundonal y pragmtico, una {'uesln de
uso y contexto. Cualquier imagen que se utilice para reflexionar sobre la naturaleza
de las imgenes es \lna metaimagen.
Estos (fes ejemplos deberan tambin sugerir algllnas de las camClersticas bsicas
de las melaimgenes: sus usos tpicos, sus efectos y Sll estatus en tanto que gnero. El'i
dentememe, el uso prindpal de la metaimagen es explicar 10 que son las imgenes, es
cenificar el autoconocimiento de las Podramos querer decir qLle el auto-
conocimiento es slo una metfora cuando se trJta de imogenes que, desplls de
todo. no son sino lneas, formas y colores sobre una supcrficic plana. Pero tambin
sabemos que bs imgenes han sido siempre ms que eso; tambin han sido dolos, fe-
tiches. espejos mgicos: objetos que no slo parecen tener presencia, sino tambin
vida propia, que nos hablan y nos devuelvcn la mirada
16
, Es por esto por lo que uti
lizar las metai m genes como inst rumentos para entender las i mogcnes parece pone r en
ent redicho. inevitablemcnte, el autoconocimienlO del obscrvador. Hasta cierto punto,
esta capacidad de desestabilizar la identidad es un problema fenomenolgico, una tran-
saccin entre imgenes y observadores que se activa gracias a los efeCtoS estruct urales
internos de la muhieSlabilidad: el cambio entre fi gura y fondo. la alternacin del as'
pecto, la exposicin de paradojas visuales y de formas de sin sentido. Podriamos llamar
a esto el salvajismo de la mClaimagen, su resistencia a la domesticacin y su asoda
cin con el primitivismo, lo sall'aje y la conducta animal.
" V."" el o.pirulo lO Il",in, mi"" roroo mi",n lo. .nim.Je.", donde se e"iende l. medi",",;" ""bre 1""
. nim.b <omo obi<to> y ",,,,,<,,do, ,,, de 1 .. m'gen<> .
.. Sobre 10 f<nm<no, "se D, FreoJ""'g, Tb, Po",,,, 01 Im.gel: S,,,dies in lhe Hislory anJ Theory o/
fXtu, Chic.so, Unversity of Chic.so P", .. , t989 [eJ, e .. t,: El poder d. 14s .. estudio, sob", la hUlO'''' ,
''''''''' k 14 ".d. de J G.,d. Y P. M,d,iJ. Cd"" 1')')2).
Mal .Ial :lIe
TEO l l A DE lA
Pero la cuestin de los ",efectos y de la idemidad no slo reside en el encuen
tro entre la y el ojo: tambin al estatus de la metaimagen en un campo
cultural mos amplio. su forma de posicionarse freme a las discipli nas. los discursos y
las instituciones. Aqu, en la en que metaimgenes se resisten cualquier es-
talUs cultuml fijo, tambin encontramos quc slo pucdo dcscribir como otra for-
ma de salvajismo. Las metaimgenes son notoriamente migratorias. se muel'en desde
la cultura popular a la ciencia, la filosofa o la historia del arte, pasando desde una
posicin marginal como ilustraciones u ornamentos, a otra cemral y cannica, No slo
ilustran tcori!S sobre la confeccin de im:genes y la visin: nos muestr;m qu es la vi -
sin y dan imagen a la teoria (pieture tbeor)'J.
Una met amet ai magen
El nomb", o. on1on"" e, p" do induIr el mundo en 1, IK>bcr,ni, de un que t;ene
d podo, do "'pr<", n", su "'p""""n .. ein,
La metaimagen que mejor rene todas eMas caranersticas del gnero es Las Me-
ninas de Vel:izqucz (figUf"d ! 1). Desde un punto de vista fonua l, Las Meninas vacila en-
tre la estricI:l autorreferencia del Nuevo Mundo de Stcinberg y IJ ,mtorreferencia
gcnrica dc la cmica dc Alain. El cuadro a Vclzqucz un
dro, pero nunCa si se de esll' cuadro o de otro, ya 4"e slo nos mues-
1 ra su reverso. La eSI ruclura formal de Las Mmillas es un laberimo enciclopdico de
pictrica, 4ue el juego enlre el espectador, el productor
y el objeto o modelo de la represemacin, como un ciclo complejo de imercambios y
sustituciones. Al igual que el Nuevo Mundo y que la tira de Alain, ofrece una ima-
gen histrica totalizadora: FOllcauh la describe como una representacin. por decir
lo asi, de la representacin cLsica!l, una figura general no slo del eSlilo pictrico,
sino de un ('pistema, de todo un sistema de relaci ones de conocimiento / poder, Po-
dramos alteru un poco esta afirmacin para decir que se tr:ua de und representacin
das/ca de la representacin clsi ca. para diferenciarla del tipo de autorreferencia apo-
caliptica e historizante que enCOnlntmos en Alain y Steinberg: la clase de dibujo egip-
cia de Alain muestra la represenlacin arcaica dentro del m:lrco de b representacin
clsica; Steinberg muestra la represelllacin moderna (como dentro
del marco del N lIel'O Mundo que quiz:i queJ"Jmos llamar
Sin embargo, el estatus de Js Meninas puede parecer ".dicalment e diferente de
las met"Jm:igenes que hemos examinado hasla ahora, y sospecho que habd cierta re
sisten<.:a a pensar que su ,ilo est en el mismo gnero, por no der en el mismo en-
que la imagen dd Pato Conejo. Las dos imgenes son tan diferentes entre ellas
n M, Foucoult . Tb. 0 ,*, o{ TbmgL' An A,chedotJ o{ Hu""'tI Scmtce" Nocv. Yon.:, Vin"!!". 197J, p, 1("
[eJ, cost.: , pa"'b"" , "'H<""'," utla ""IUeolO! l de {", etl"'" bumana" ",J, Je E, C. F ro" . Buenos Ai'e<, Si
glo XXI. 19681.
Mal lal :lIe

59
Fjgu,"" 11. Djego Rodrigue. J e Sjl,'. Vellzq""z. Lt, Cott i. del MUS} J d h .. Jo.
O MUS<Q del Pu Jo. M. d, d. Foto. Aljn,, I A" R<sou"..,. NY
como posiblt: :;erlo. Las Me,lil1as t:s una obra mat:stra cannica dt: la pintura occi-
dental, a la que se ha dedicado ulla gran cant idad de lileralnm en la historia del arle.
El Pato-Cont:jo es un dibujo uivial y annimo de una reviSla humorstica que st: ron-
virti en tina il ustmcin clave de b literalura Las Mellinas es un laberinto
infinito )' fascinante de retlexiones sobre la relacin entre la pintura, el pintor, el mo-
delo y el espt:etador. El PalO-Conejo ha sido ut ilizado para establecer una espee de
grado cero en la inlerprelabi li dad de la imagen lllultieSlablc o ambigua: por lo gene-
ral no se la considera paradjiCJ, alegriea ni alllorretlexiva en s misma. Si Lis ,'vleni-
n/lS ejemplifica la meluimagcn en su encarnacin ms articuluda y
el PatoConejo es el miembro mJS simple y humilde del gnero. que habita una sede
donde la percepcin y h animal parecen erllZarse, un lugur donde la ellltUI'J
6() TEOl l A DE lA
popubr se introduce en el stano del discurso psicolgico y filosfico. Si \X'iugenstein
no hubiera escrit o sobre el Pato-Conejo, ya casi no se la recordara y no podra cons-
derJrsc una metaimagen. Por otro lado, si Foucault no hubiera escrito sobre Lar Me-
ninas, seguira siendo una gran obra maestra, pero tampoco sera una metairnagenl3.
Esto fue lo que sugera Svctlana Alpers al preguntar; Por qu razn sed que el es-
tudi o ms detalbdo. el escriw ms serio y extendido sobre esta obra en nuestro tiem-
po es de i\lichel Foucauh?. La respueSta de Alpers fue que los procesos !ltcrpre-
t"l \'OS de la disciplina en s ... hicieron que una imagen como Las Mellu/S fuera
li teralmente impensable bajo la rbrica de la historia del artel'9. Yo lo dirll de otra
forma un poco diferente. El problema de la hisloria del arte ctlJndo escribia sobre Las
MellillilS se pJreca al que len a la pscologa al escribr sob re el Palo Conejo: haca que
la imagen resultara demasiado p',sabl'. Al igual que \\'lingenSl ein. Foucault desplaz
a su melamJgen desde un discurso profcsional cn el que hJbia consolidado su eSlalUS
y significado. a Otl""J forma de hablar. Esta forma de hablar >c ha comertido ahora
en IlIIa formacin disciplinar por derecho propio (es decir. en un conjulllo de clichs
o rgidos hipericonos). que en ocasiones se olvida de que los peculiares juegos de len-
guaje que Foucauh y Wingenstein utilizaron para hablar de sus imgenes tl""Jtaban de
hacer que fuera m:s difcl hablar de ellas. no ms f:cil.
Por esta raron. llamar a esta forma de hablar mosora pasara por alto la proble-
m:tica rehcn que tanto Foucault como Wugenstcin tenan con sus respectivas Ira
dkiones filosficas. as como el curioso tipo de lenguaje que. utiliz,lron parn hablar de.
eSla meuimagen. Las Cal'JC1erslcas princpales de eSle lenguaje son: (l) su a
b explicacin y la conclusin a favor de una descripcin de h sLlperficie; (2) la forma
en que aplica a las imgenes un vocabulario altamente genrico (Foucault reconoce su
uso de designaciones vagas y baslanle abs traetas); y (3) su eXlma pasividad ante la
im:lgen. como si se tratara de 10gl""Jr un estado de receptividad que permitiel""J que la
imagen hablara por s misma. Wittgenslein nos pide que no expliquemos el PalOCo
nejo, sino que escuchemos lo que sale de nuestras bocas y nos interroguemos sobre su
relacin con nuestra experiencia visual. como si los automatismos que pudiramos des-
cubrir no eSluvieran ennueSlras cabezas, sino en expresiones dellenguaie corporal.
en el tono de VOl yen los matices gramaticJles. FOUCJult sostiene que debemos ... fin-
gir no saben> quines son las figuras de Las Meu;nas. Debemos desechar el lenguaje
adecuado de la ancdota y el nombre propio. el lenguaje que nos dice quin es quin
y qu es qu en Las Mell;lIas y li mitarnos a un lenguaje que reconozca ser inadecuado
frent e al hecho visual. Quizs a travs del medio de este lenguaje gris y annimo ...
sea posible que la imagen libere poco a poco sus iluminaciones (p. lO).
Estas i luminaciones son bs lecturas ya fami li ares y cannicas mediante las que
Foucault hace que Las Memnils pase de ser una obra maestra de la historia del arte
pal'J convt:rtirse en una metaimagen, una imagen :;ohre hacer imgenes, una repre-
,. Un <omentor;o >obre d <"'<ter re,"Oludon.ri<> del en .. yo Je Fo","ul, 'p"'"'' en S. Alpc-r>.
tion wi>ou' or 1hc Vicwin of L., M..."",,,". ] Ifebrero t983 1, pp. 3 ] 41. V.
"" .. mbin L. St<inbcrg. L., Memna". . Oclob" ]9 {invierno 198 11. pp. 4' '4.
l' Alp<"'. op. <!l., p. J I.
Mal .Ial :lIe

61
sentacin. por deci rlo as. de la representacin cLsica (p. 16). No voy a repelir la ex
tensa liwralU ra que se generodo a panir de esta idea ofreciendo Otra lect ura ms de
la int rincada autorrererencia de Las Menillds. Baste deci r que. al igual que sucede con
las OtraS metaimgenes que hemos examinado. utiliza su autoconoci mi ento de b re-
para activar el autoconocimiento del espectador, al cuest ionar la identi-
dad de la posicin de espectador. En Las Menillds, este cuestionamiento tiene que ver
fu ndamentalmente con el poder y b representacin: el poder del cuadro y del pintor.
y el poder del soberano que es el espectador implcito. Velzquez se retr at a a s mis-
mo como un sirviente de la COrte. un miemb ro ms del palado, al mismo tiempo que
insinlla para s una especie de maestra. una soberana sobre la representacin. con un
ingenio y discrecin que hacen que este toque de usurpacin resulte aceptable. Al fi n
y al cabo, los soheranos t uvieron que ir a b escuela como los dems. tuvieron que su-
bordinarse a la disciplina de sus t utores y consejeros. La disciplina del ojo y el control
de la representacin visual es centl'JI pal'J la te{'nologa de la :;ohel"Jna. esas
tcnicas de autodi scipli na que se insi nlan en la figura ptica del cspejo para prnci -
pesJo. 1.,,15 MI-l/illdS retrata un poder poltico y representativo tan extendido que no
exponerse; se puede permiti r ser di screlO. incl uso invisib le, panl diseminarse
en csta escena del interior dc la corte convertida en espcctc ulo, y hast a para pcrmi -
tirse que el dis'relO maeMro del espect,kulo el propio Velzquez, pase a pri-
mer plano. La forma exacta en que esto se dirige al aLl toconocimiento de los
dores modernos, en que contina sorprendiendo a sujetos soberanos en un orden
social radicalmente diferente. es precisamente la cuestin que hace que ese cuadro sea
tan infinilamente fasci nante.
La autorreflexividad de Lu MlmilldS se dirige a su propio tl{1O de pintura. a toda una
inSlitucin y a un discllfso sobre la pi lll ura del que VeHzquez es el eptome y el
lro. No es est rictamente autorreferencial y autoconst it uyente. como lo es el Nuevo
Mundo de Slcinbcrg. no ser que nos imaginemos que el cuadro del que slo \'emos
el rel'erso es en s mismo Las Mmilllls. Tampoco se refiere. como lo hace la tira cmiCd
de Alain. a otro tipo de cuad ro. Como sucede con el Nuevo Mundo. Lu Meninds 1m
ta de darnos una imagen total de la pcro que. a diferencia del Stci nberg.
no t l'Jla de ignorar dI espectador. sino que soliciu e incluso representa la posicin del
espectador. FOllc<luh describe eSle gesto totali zador de LIs MenilldS como una concha
espiml que nos presenta el ciclo completo de la representacin (p. 11): el pintor. sus
herrJmientas y materiales. los cuadros terminados en las paredes, el rccdngulo ilumi -
nado de la puerta y, sobre todo, el espejo sobre la pared del fondo. que parece refl ejar
vagamente a los espectadores de esta escena, que en s mismos constit uyen implcita-
mente el espcctculo a di sposicin de las mi radas de las figUl'dS de " escena.
Entmr en este ciclo es algo parecido a encender los aspectos ambiguos del P<lto-
Conejo. Sin emhargo. en Las MmillM estos aspectoS son (cuando menos) triples y no
binarios )' se si t lan en una sede imaginaria de proyeccin frente al cuadro, en el espa-
cio que ocupa: (1) el pi ntor cuando pintaba el lienzo; (2) las figuras (que supuesta-
,. w ... J St')''''''. "L" M."i ..... . ,><1 ,he Mi"", of ,he Prin. OtliaJI1"'lui.,. l t. 4 {junio pp_
., .,'" J
62
TEOllA DE lA
mente se reflejan en el espejo) que esLn posando para el pintor y J las que miran las
figuras del (3) el espectador. Estos tres espectadores proyectados pueden re-
lacionarse con los 1 res pu n tos de fuga de Stcin bcrg: (1) el pu n 10 de fuga real" (geo-
mtrico) aliado del hombre que aparece en clumbral (el conservador de tapices, tam-
bin llamado ",Vdzqucz); (2) el punto de fuga falso o simblico del espejo
(cuyas figuras puede que sean el Rey y la Reina que contemplan la escena, 0, si Joe!
Snyder est en lo cierto, las imgenes reflejadas de sus imgenes pintadas en el lienzo
oculto de VcLzquez; O) la pequea I nfanta. que es el sujeto convencional de la ima-
gen y que, en tanto que infante real, es la imagen de sus padres-espectadores.
Aqu no hay ningn juego \'lllgar con b ilusin, como sucede con d Palo-Conejo,
no hay trampas para los sentidos, La nica figura cn el CUJdro que se aleja dd ciclo de
mir:"bs e intercambios visuales es la que se encuentl'"& ms cerca de la superficie: el
perro adormi lado del primer plano, Cuando los aspectos de Lar Mm/llar relucen y
se transforman , lo hacen en el espacio invisible e irrepresentable en el que se .. '()Ost i-
tuye la subjetividad del espectador, Como dice Foucauh: NinguJu mirada es estable,
o, mejor dicho, en el ceo neutral de la mirada que ellien7.0 en ngulo rec-
to, el ,ujelO y el objelO, el espectador y el modelo, invierten su, roles hasta el infinito .. ,
Como slo vemos el reverso [del lienzo que aparece en el cuadro], no sabemos qui-
nes somos ni qu ha'emos. Vemos o somos vistos? (p. 5). He aqu la (apaddad que
tiene el cuadro para desestabilizar la posicin del observador. dirigindose a nlleSlf>lS
fantasas de subjetividad soberana l' al (ontrol de nuestro propio campo visual! ima-
gi nal , dc su aspccto y significado, quc atribuimos a nosotros mismos como observa-
dores modernos, como gobernantes de nuestros t'Cinos mentales privados.
Para resumir: nuestras cuatfo tericas constituyen un conjunto, en abso-
luto completo, de algunos de los momentos clave de la representacin de la represen-
tacin. Nos muestran cuatro diferentes de los productores, los modelos y
los espectadores de las imgenes: Steinberg nos muestra al dibujante como demiurgo,
creando un universo de forma casual. como si ste fuera un efecto scClmdario de sus
garabatos. trabajando de forma abstracta, sin modelo, indiferente a un espectador que
se , 'e al mismo tiempo absorbido y repeli do por la composicin. Velzquel nos mues-
tra un retrato del aMista como sirviente ingenioso, que coloCJ un espejo seductor fren-
te al espectador que es al mismo ti empo el soberano, el pinlOf mismo y cualquier ob-
servador que pase por all. Alain nos da una imagen del artista como el servil copista
de un modelo igualmente servil, mient I'"JS tant o, el espectador se sit ( a en una posicin de
control visual superior, observando toda la escena de la produ(cin de imgenes como
un momento histrico, llfld com'encin arcaica yextrJa desde un a posicin que (apa-
rentemente) esd fucf"J de la historia, ms alH del est ilo y de la comencin. Finalmen-
te, el PatoConejo se dirige al espectador como sujeto de la experiencia, el tipo de ser
psicofisiolgico que se construre en los con ilusiones pticas. El al1iSla de eSle
dibujo no es el dibujante, sino el cient ifico que le uso, y el modelo no es ni un pato
ni un conejo, sino una serie de hiptesis sobre la visualizacin y la percepcin visual.
Me gustara \'ok'er a la cuesn del lenguaje gri, y annimo con el que Foucauh
transforma Las Mm/lldS desde un objeto de intcrprelllcin de h histori a del arte hasta una
melaimagen. Foucault apunta que eSla forma ck hablar sobre las imgenes se arriesga a
., .,'" J
6)
complicarnos. l infini\O {'nl f{' {'SlaS dcsignacion{'S fl Olanl es, un poco abSlraCtoS, siempr{'
susceptible. de equvocos y de de.doblamieolos: el pintor, "los personajes, "los mo-
ddos .. , .. los espcoadores,,", "las imgen{'s, En vez de seguir sin CCSar un koguaj{' falal.
mente inadecuado a lo visible, bJStar cOn der que Vdzquez ha compuesto Un cuadro;
que <'n {'ste cuadro sc ha representado a si mismo, en su estudio. o en Un saln del Eseo
ri al. mientras pinta dos personajes que la infanta Margarita vicoe a ver, rodead. de duc,
as, etctera .
.. ESl OS nombres propios, prosigue FOlleault, evitaran las designaciones ambiguas
y llevanJn a concluir la cJdenJ de explicaciones, la corrieme dc fmses descriptivas, En-
tonces, por qu no lOmamOS esta ruta seguro hacia la certeza y la conclusin? La res-
puesta de Foucauh es una declaracin sobre la relacin ent re palabras e imgenes:
La relacin dcl lenll"aic cOn la pintura C'S uOa infinila. No porque la palabra sea
imperfecta y, frente a lo visible, tenga Un dficit que se empeiie en vano por recuperar. Son
irreductibles "no" OIra: por bicn que se diga lo que se ha visto, lo viSlO no reside jam;;s en
lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imgenes, de metforas, de
comparaciones, lo que se est diciendo, el lugar en el que ell .. resplandecen nO es el que
despliega la ,ista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis (1', 9, ed. CaSI . p. t9.)
Es important e hacer nfasis en el hecho de que Foueuuh no se pronuncia sob re lo
que Wittgenstein llamara una ley metafsica sobre la inconmensurabilidad del len-
guaje y la visin; puede que decir lo que vemos (y viceversa) sea en vano, pero,
por vano que sea, es de lo ms hahitual. Por eiemplo, darle un nombre propio a las
imgenes permite sealar con el dedo ... pasar subrepticiamente del espacio del que
se habla al esp'lo que se COntempla, es decir, encerrarlos uno en Ot ro con toda
modidad, como si fuemn mUlllamente adecuados. Esta bltsqueda de equivalentes
apropiados, de b conclusin de la explicacin es la tarea normal de la historia del arte,
quizs hasta de la teora de la representan , Pero no ese1 objetivo de FOllcallh, como
continla explicando: "Si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lo
visible, si se quiere hablar no en l'Ontra de su incompatibilidad, sino a p'lrtir de ella,
de tal modo qlle se qllede lo ms CerCa posible dcluno y del OtrO, es necesario bormr
los nombres propios y mantenerse en 10 infinito de la tarea (pp. 9 lO, ed. casI. p. 191.
Metaimgenes que hablan
Por [ .0[0 , t .. p.labr>.' no IOn p"",b .. ron!!'. un. ",d. en t .. mogenes.
Je. n-Fron<<J ' L rOTARl), F"",d"",d.
LJ estr at egia de Foucault, que consiste en mantener abierta la brecha entre el len-
guaje y la imagen, permite que veamos la representacin como un campo dialctico de
fuerzJs, en lugar de como un mensaje,. determinado o un signo referencial. Hasta
ahora, aunque hemos apuntado que cada metaimagen est insertada en un discurso,
64
- -
Figuro 11, Rrn M.gftt1< , Lo Je< (J 919). el 199) , C. I k",,,,,d ! ARS, Nu"". York.
no hemos "isto de esta relacin en s, representacin de la rela-
cin entre discurso y representacin. llllJ imagen de IJ brecha que existe entre
las palahl'Js y las imgenes. La Irahison des imagn de l\hgril1e no, pr0porciona una
de esta relacin (figura J2 L De hecho, la UUlOrrellexividad de b imagen de-
pende de la forma en que int rod llce e1lengllaje en su InJrco. Suponemos qUt el esto
inr1xie de la frase esto no es una pipa St' refiere a la pipa pintada (aunque tamhin
se podra. rderir s mismo. es decir, a serk pubbms o conjunto pubbms e
m gcnesl. La t:st run II ra de nut:st ro roo: r ti po de mt:l uimagen, que depende dt: la i n-
sercin de 1.1. en un discu rso sobre Ll visin y la qucd, aqu
dentro PodrJmos objet,r en rcalidud no es una
tuimagtn. que no St t rata dt: una alllorreferenda p:lriC<l, qllt: ha"t: lfamp al mi li-
Zar pul,br,s para "ons.egui r eSJ aLl torrderenda, Est, objecin aSume que las pul,bus
puedt:n significar correct>lmt:ntt: en imagt:n. que permaneITn ext raas su or-
den scmitico por muy firmeme nte 'lile se siten en el espado pi ctrico. As y todo.
entiendo la objt:cin , Pt:nsemos en esta imagen. pues. como una metaimagen tram-
posa. algo ilegtima. cuyo real el de reflexionar no ya las
sino sobre h rebcin elll re las imgenes y las palabras, sobre la forma en 'lue
blamos de las im>gt:nes como sobre la forma en que las imgenes no hablan.
Qu imagen podra ser ms simple, cul podru estar mejor calculada para per-
mit i r que toda llna teora sobre la rebcin elllre las palabras y bs imgenes pud iera
cntcndcrsc de un vistazo y rCl encrsc fci lmcntc en la mcnte? No huy ilusioncs p-
ticas, ni jllegos de palabrus, ni b berintos de miradas , reflexiones ni referencias au-
torreflexivJs. Se nos muestra una simple pipa, trJzada cuidadosamente en estilo rea-
M' 3.1

lista, modelada con sombras y brillos y acompaada de la simple declaracin "Ceci
n'est pas une pipe. Si se trala de un acertijo es tan fcil descodificarlo que cualquier
placer que pudiramos derivar de ello se esfuma de inmediato: por supueslO que no
es una pipa, slo es la imagen de una pipa, La aparente cont radiccin se disuelve en
un momenlO. eliminando hasta el pequeiio placer de una doble lectura. el jucgo equ-
voco que nos proporcionan las dos (o tres) percepciones igualmente I'erdaderas de!
PalO-Conejo, La declaracin esto no es una pipa slo es li teralment e verdadcf'd: si
se Irata de una competicin entre la declaracin y la imagen. est claro que gana el
discurso,
Y, sin embargo, qu discurso es ste que slo puede llIi liur el lenguaje li teral -
mente? Como apuma Foucauh, existe tambin una convencin del lenguaje, la cos-
lUmbre que tenemos de hablar de las imgenes de las cosas como si se tf"Jtara de las
cosas en s mismas. Esa costumbre hacc quc la lcyenda "esto no es una pipa sea li -
tef"Jlmente verdadef"J, pero figurativamente falsa. Adems. en tanlO en cuamo la fi -
gura I'erbal es habitual y com'endonal, deja de ser una figunl pHa convertirse en una
medfora muena, (Umo la pata de una mesa o el brazo de un silln. b proposicin
que parece negar la amoridad de la imagen acaba poniendo en ent redicho su propia
autoridad, no slo debido a la imagen, sino por Una cuestin interna a las com'en-
dones del lenguaje.
La pipa de Magritte no trata de impresionarnos como Lar Meninas, ni de engatu
sar y divenirnos como Id Nul'vo Mundo de Sreinberg, ni de desestabi li zar nuestro co
nocimiento del Otro, como la clase de dibujo de Alain, ni de activar el aparato visual
del c"erpo, como el Pato-Conejo. En l"gar de ello ha sido diseiiada, con todas las con
notaciones de pedamera y utilidad que esto conlleva; se trata de un recurso didkti
co, pane del utillaje q ue encontraramos en un aula. algo que se hace explcito en una
versin ms tardia del motivo de la pipa, Ler del/X lII)'rlerer (figura U ), que muestra la
misma composicin sobre una pilarra colocada sobre un caballete , El lugar que le co-
rresponde no es cI museo ni la galera, sino e! aula. su fu ncin es la de una cartilla es-
colar. Es como uno de esos libros de texto ilustrados yelememales que ensean a leer
a base dc relacionar las pabbms con las imgenes. Sin embargo, su objetivo es lec-
cin negativJ, un ejercicio de desaprender o desprogramar un conjunto de hbitos que
se han convenido en segunda natumJeza. Por tanto, no es posible evaluar los efectos
de esta leccin negat il'J sin anali za r detenidamente las for mas de disciplina verbal y vi -
sual que trata de revocar. La subversi n de la actitud natuf"dl hacia las imgenes es
el menos important e de sus objetivos", La imagen no se dirige a personas que creen
que las imgenes representan sus objetos de forma tmnsparente y mucho menos a aque-
llos que caen en las ilusiones pticas. Est dirigida a un problema mucho ms fun-
(bmental de la relacin entre imgenes y textos y a aquellos que piensan que saben en
qu consiste esa reladn, que piensan que saben qu decir sobre las imgenes y lo que
las imgenes dicen.
" Sobre 1, ide. un, .ct;t ud n .. u .. h,ci. 1 .. v,,,, N. Br;'lIOn. Vwn and Pamling: Tbe Lo-
of ,be (''''te, New H.ven. Y.le llnive .. ;,y p",s>, 1981. e.pit ulo L
Mal .Ial :lIe
,,(,


r gura 1 J. Re no' M.g,itte, L", kux ",_",m,_ O C. HerscQvici I ARS, Nuevo York.
La pipa de Magriue es una demost racin (por recordH las palabras de Foucauh
sohre Las M-ll;lIus) de que la relacin del lenguaje con la pintura es una relacin
infinita_ Esto no quiere deci r que 1 .. rebdn >ea indefinida o indeterminada, quiz
ni siquiera que sea cua]talvJmente grande: no se trata de que existan cincuenta o
cincuenta mil lecturas (o visionados) de la composicin de Mugrinc, Dos lec-
[uras son suficientes para inaugurar esta relacin infinita. del mismo modo que la
dualidud (y la importancia de esa duali,bdj del PalO-Conejo es suficitntc para en-
cmder SLlS circuitos mllltiestables de significado. Las mel aingenes no slo provo-
can visin doble, sino una voz doble y ulla doble relacin entre el lenguaje y !J
experiencia visua1. Si cada imagen slo ti ene sentido dent ro de un marco discursivo
especfico, en el exterior del lenguaje descriptivo e interpretativo, las metaim,j
genes ponen en cuestin la relacin del lenguaje con la imagen basada en tilla es
truct ura de interior y exterior. Cuestionan la del sujeto hablante sobre la
imagen \'ista, La pipa de Magrille es una metaimagen de tercer orden , mostrando y
deconst ruyen do la relacin entre la imagen de primer orden y el di,curso de segun
do orden, que resulta fundamental la inteligibilidad de todas y
quizj tambin de todas las palabras. No se trata simplemente de qtle las palabras
contradigan a las imgcnes y viccversa, sino de quc bs mismas identidades dc las
labras y las im,genes, de lo visible y lo decible, comienzan a parpadear y a confun-
dirse en la como si bs imgenes pudieran habbr y lus palabras eSlu-
,'lCran expucstas.

67
LJ mejor manera de ver este efecw es darle \'OZ J I dilogo silencioso de la pintura.
los argumentos que se podran musitar para defender lecturas conlm-
dicwrias. La primera lectura ya la tenemos: eltexw nos dice que el dibujo no es una
pipa yel dibujo asiente. declarando (en silencio. por supuesw) que es un mero dibu-
jo y no una la conversacin queda lanjada. La segunda !cctura es ms difcil de
especificar. EstJ slo implcita, dudosa. como un murmullo o un principio recatado "y
sin embargo.,., Quiz;i sea slo \In eco de la \oz del espectador que dice:
y sin embargo. a >csor de lOdo. es la imagen de un. pipa. Representa una pipa. Podra
mas milizarla para seleccionar un. pipa re.l de un. pil. de objelOs miscelnms. Podramos
incluso utiliz.rla parn seleccionar una pipa en panicular de un. vitrina Uena de pipas. una que
luviera esla fonna y color en panicular. Cienamente, micmras en lendamos que 10 que quere-
mos decir e. "stc cs el aspecto que tiene una pipa o "esto representa una pip.. tiene sen-
lido decir eslO es un. pipa. Escribir eslO no es una pipa" debajo de esle sencillo dibujo es
un lipo perverso de pedantera. Nos di"" algo que ya .abemos. lrala de corregirnO'B y de ""i-
lar que comelamos un error que no corramos el riesgo de comeler. Si hay aqui .Ign erro..,..
se lral . de hcrho, del crror de algn esludiante dcm"siado dcil. cuyo somClimiento a la dis_
ciplina nninaria del bolgmfo se revela en la escrilum mecnica dc la leyenda_ No se requiere
ninguna habilidad. conocimiento ni imaginacin paro escribir esto no es un. pipa boja un
dibujo de una pipa: cs como borrar el dibujo. es algo que se podra es.cribir bajo cualq.er
aIro dibujo. Por el oomrario, el dibuja demueslra maeslra en la fonna de sus modelados. sus
somb ..... s y 'U$ 1".[fOSOS brillos_ NO$ ensea algo sobre las pipa . se tMa de una verd.der. ayu-
da pedaggica, miem ..... s que esas palab ... .ls slo dificullan el conocimiento_
Imagino este monlogo para ilustrar lo rpido y lo 'lue una serie
de contradeclaraciones a esto no es una pipa podran generarse en defensa dd di -
bujo, y lo que para constituir un contraataque.
Si el dibujo pudiera hablar, es fcil imagin:lr su tranquilo murmullo convirtindose en
una parrafada. Por su parle. el texto no se queda en silencio. Nunca se CJnsa de repe-
tirse y consigue el apoyo de lectores que se dicen:
y sin embargo, que el dibujo no C$ un. pipa es una simple "crdad liter.L Cmo pode-
mo. decir que la verdad dificulte el conocimiento? Por qu deberamos desechar esla lec-
cin por elemental perversa? "Por qu quieres aferrarle. lo que III mismo admiles que es
una mer. figura del habla? Ests seguro dc que no has c.do. por hjbilO. convencin O
ideologa, bajo el hechizo de las imgenes? No .ugiere esa ex",-",iva actitud defensiva que
no toleras escucha' la simple verdad? Por qu no podemos hacer las paces y coexiSlir en
el mismo espacio?
El problema es que el dibujo de existe precismente para cuestionar que
sea posible encontrar ese espacio comllll . l\hgrille nos muestra lodo lo que se puede
most "'Jr: las palabras escritas, el objelO visible. Pero su objetivo real es demost rar lo que
no puede ser dibujado o hecho legible, I fisura de la representacin misma. bandas,
(lpas y lneas de falla del discurso. el espado en blanl" entre eltexlO y la imagen .
., .,'" J
68
TEO. I A DE lA
Foucauh llama la uencin sobre esta fSllrJ t"n su comentario a la pipa de MagnHe:
En la pgina de un libro ilustrado, uno no amstumbra a prestar atencin. e,e pequeo
espacio blanco '1ue se extiende encima de las palabras y por debajo de [os dib"jos. que
les sirve de (rome,... comm p.r., incesantes pasos: pues es .h, en esos pocos milmetros de
blancura, en l. areoa c31ma de l. pgina. donde se anuda" entre l., palabras y las formas to-
das las relaciones de designacin, de nombramiento, de descripcin, de clasifICacin".
El doble cdigo del libro ihlSlraclo,la forma en que smura el discurso y la repre-
sentacin, lo decible y lo visible. a Ir.l', de una fromera invisible e inocua, ejempli fi .
ca las condiciones que hacen posible decir eSlO es eso (la designacin), dar nombres
propios, describir, si tuar en cuad rkulas, eSt ratoS o genealog;s, En resumen, b dialc-
tica del discurso y la visin es una figura fundamental del conocimiento en s. La co-
laboradn entre palabra e imagen engendra 10 que Foucauh llama un caligrama, un
compuesto de texto e imagen que aproxima. lo ms cerca posible. el texto y la figu-
m (p. JJJ. ElcaligrJma es una figurn delconodmiento como poder. orientado hada
una utopa de la repreM:ntadn en la que bs cosas quedan atnlpadas en una doble
cifra, una ali anza entre las formas y Jos significados de las palabras. Las palabras y las
imgenes son como dos ca7.adores at-arralando por dos veces a la cosa de la que ha-
bla ... por su doble entrada, gamntiza esa captura, de la que el discurso por s solo O
el puro dibujO no son capaces (p, 34). Son como dos bordes serrndos de un conjun-
to de lrampaS de lo reaL Pero entonces Magrilte
ha vuelto a abrir la trampa que el cahgtoma haba cerrado sobre aquello de 10 que habl."
b. . la trampa ha sido fractur"da en el vado: la imagen y el texto Caen cada cOlal por su
lado. wgn la gravitacin propio de cada unO de el los, Ya nO poseen espacio comn. ni lu-
ga' donde puedan inte,fe,irse .. La delgada franja , incolora y neut,a. que en el dil-'l,jo de
M.grille wpara texto y figura. hay que verla Como un huel'{) , una regin ml'iena y brumo-
Sa , .. Y todava eS exagerado del'ir que hay un vado O una laguna: se trata ms bien de una
ausencia de espacio. de OIna desaparicin del .. lugar com(Jn entre los signos de la escrit,,
ra y las lineas de la imagen (pp, 28-29, ed. l'asl. p,
Foucauh nos demuestra la imposibi!i(bd de designar. describir, nombru y qui
induso de clasificar esa curiosa regin entre la palabf"J y la imagen. En un momento
es casi abSlf"Jcta y geomtrica (una franja, incolOf"J y neutra); en el siguiente es un
paisaje sublime (<<regin incierta y brumosa) o el margen de una orilla marina; en el
siguiente es una pura negacin, una ausencia de espacio, En Otros momentos la des-
cribir en trminos que nos recuerdan la descripcin que hdce Lessing de la pint ura y
la poesa, como una fronter, que di vide a dos ejrcitos
JJ
: Entre la figura y el texto,
" M. Fouco uh, Th, iJ nota P,p<, ,,,d. doJ, H.rk"" ... B<rkol<)', Un;vm.i,y of C.liforn;, Pr", . 1m, p. 28.
[od, ""ot, : E,IQ UM p'"". Mat rtlle. " , d. de F. Mong<: , B""dona, An.sra m., 1981, p. 41.1
" Laoroon [ 17661, , .. d. de E. Froth;ngh.m. Nuo" Yo rk. F, ,,,,, S' ... u . ond C; roux. t %9, p. J JO;
en . del.me "" ei,,, " el "mero de p.gin. en el 1<<10 . Como L .... ing e"" ibe e1\ El Laoroonu, . L. pi1\lU" Y l
.,l.laIJ
69
10(1" 1111:1 serie de cmrecr\l1.amicmos; o m,s bien UI'lqUCS tuu ados (le una a otro,. ne
chas disp; mdas COrHm el blanco conlmrio. acdoncs de destruccin, lanza,I". r
herid'ls: un" bat,jl!;, ,, (p. 26. ed. e,.sl. p. 39).
Como quiem que Ib memos a esa Ticrr:l de Nadie cm re la imagen cllCXtO del di-
bujo de Magriuc. parece evi dente que para Fonc-.mh es fundarllcntal tamo para las cs-
IruCllI l'"d S de poder / conocimiento que son objeto de sus gcncalogi'IS. como paI'A Sil
propia acti"id;l,1 dc escritor. Creo que no eXagero al decir que su pequeo enSayO so-
bre l\lagri uc yel hipcricono de Ceei n 'CSI pas unt pipe,. proporciona una imagen de
la fo rma de escribir de FOII C3Uh y dc toda [l'Qria sobre la CSlf;,!ifi"acin del cono-
dmicmo y tic las rd.,ciom:s (le poder en b di alctica de lo visible y lo ,Icciblc. Michd
{le Ce ha habl ado del es[ ilo P[ iro,. de con su, eKen"s, sus tublas, sus
figul'JS e
De hecho, C'SI"S ;nSlilU}"C1' el .. _ Los ,le, se re
en e$IOS e$l"'jo!;. Al ni,-el del p, ... ro o f"'....,.las eil as fu ncionan d" IJ m"ma m. -
llen,: e.,,1-. un, ,le, elbs se inerus,> ah como el f'J:mC1lIo.1e un espejo. que no liene el ,-.
lo, .1" (lila prueba. sino el de ("";'llaf1: un brillo .Ie lo OIro. Todo el d,SOJI"SO procede
de CSI. form . dcsde una "isin "OIf"J".
Gilles "u ms lejos. alegando que este juego eUlre "el "c.)' el habb no. lo
, ... isibll:" y lo (Iecible. no es una mel'J cueslin de eSl ilo o una forma de se
{Iuci, "llcelor. sino un,L ear-Jelerslica ronslilllli" a de h epis[emologu de FOII ( "uh. El
conocimielllO en s es un sistema .le arqueolgicos "hed lOs (le cosas '1 pub.
bI'Js ... de hundas dc ,'isibili<I:ld )' han<las de legibilidlld,.. As pues. el esliJo vis\l;,l,.
(le FOllcmlh se cOnSlnl)'e sobre ti m:is venef"Jble , le l:Ls oposiciones ,le la relrica )' h
cpislcmologi". la 1 n,diciou,, 1 relacin cm re "1 )' Iml"hrJS )' COS;1S. IFl 11/0/1 1'1 IFl
chOUJ, ,.rj!umemos)' ejemplos. discurso e im:!f.cn. (Delellle apunta que .. Fouc<Illh se
i01ro<iuec en unlllnldici n l;k.1 que esta bien que que existe
IIn;1 (li fen.: ncia entre la natumle7.;L (le hls declar-Jciones '1 la de las descri pciones ... La
esccna-de-b -dcscripcin es una regulacin exclusiva de las visibili dades, dd mismo
mo<lo que IJ curndeludecl amdn es la regulacin exdusi"a de!:ts le;i hilidades:".l
El procedimielllo de FOll e;lult (!cs1;ri bil'$e oomo su
(le la "croal-"'";l1 romo un:. especie dc "a priori hislriCO,.. quc 1\0 sin'e
mCnlmente COIIIO un:! de hs eSlrtlCllIl'JS (/el conocimielllo)' el poder. sino romo mm
clave , te!:t rehein enlI'C lu !toria )' b hislOria. Lu (]"It:lka (le lu "isible y lo decible
poo.. Job<, ..... , ... Jo. ,..,oi""" '1"''' tl",',n bi<n. nin;unD Jo 1<>0 ", .. t .. ".,.Jo p',",,' 'onu .... ti
h<".dno." d dd 01"-'. , in" .. 0;'.0" .. "n "'1><'1) m,,,,,,, J ...... 1""', .. un ...... ..Jo 1'"
rille<> '''pc'<'''' , <>dos <Oo, P<'<Iud\oo hos .. C1fculUf.nci .. p""u<n "'ru ru,lqu." rk Los Jos. <1<:"
. >obre Loo J."",t- <1<1 o,ro_ 11'. 110), V-... IPWI"rJ p<ulo J . <f <k L ...... ns y b b."II. J. 1" .....
<mp""I .. y <>p. e;'l ...
" M. rk C." Di,,,, .. ,,,rOlt lb< o.,..,. "",- d. B. Mm,,,,,;. Minnupo! .. Uniw-f>,f}' of Mi"
.....". P ..... 193(,. p. !'J(, .
" C. 0<10 ..... r""",,,II, ,\h .. no.pol ... U,,v<"")' of Min....., .. P ..... 1988-, p. 80.
,.
-
70
T tOIl A DE
es 10 m';s que se 'ICCl"C"a FOllcuuh "un ronjunlo (le C' I1 C;orias fundacion'llcs kamianas;
inclu50 desempea \In p:lopocl pared.lo al qllc clticmpo)' el cspacio <lcscmpciian en la
cpislcmologi;\ de Km'!. Pero f ouC".wh se resiste :lo b descripcin de
la percepcin visual. insislicmlo sohre b his!Orlci,lad Ile los semillos y los ("ampos per-
cepl;'OS. Ctd 11' <,SI pus l/1lI' pipe es Sil roe<: ms ccrC-JllO ,. un :lo priori I rast'Cndcmal, un
momelll O CU)'a abstraccin y gcncmlidad se deshace por su dependenci a de ('"SIC ejem-
plo parliculac)' concretO. A fin de cuentas, es slo la lectura de una imagen.), slo una
imagen de la t<!Orla.
P;lI"J \,o"cr :lo 1.1 il11:1I:<:11 y :lo b pregull1 a m,;s obvia )' banal, lu que rara \'Cl sc plamea
ame este dibujo; Por qu It Jla pipa? Por qu no I)()( lrb haberscrvido clI:.Ilquicrolro
objet o; un sombrero, un zap' 1I 0, un gll;tnle? Lu reSI)UeSl " es que l ambin scrvir,m
i1uslrJ r el lema .. abSl mCl0 de la oom posicin, 1)(:.0 perderi:111 por col11plelo b fuerl.u
especfica ele la im;t;en. FOllc>lUll encUentr,llln c'lligt"Jma ocull0 en la simi lillld emrc
la forma de la 1''' de .. pipa .. y t I pi pa dibuj,uh (A eslO se le p-odr:l "fiadir la sugeren-
cia de nna mot ivacin fsica en el vinculo e ntre la accin labial plosi vll que se requiere
panl pronunciar la 1'''), el :lelO de chupar {pI,!!1 una pipa). Pero existe Un:l oonI101:1-
cin ms inocemc }' liter-JI. al n ms evidenle CI1 el obj\!1O figuI'Jdo; nos recuerda el
efcClo I de las melaim:sel1es sobre los espeeladores. Las son
como las pipas: son inSIOll1lO;:nlOS do;: ensoacin, IHO\'oc;III I,1 conl'crsacin ociosa. suo;:-
os de pipa)" especulaciones rccmlas. Como las pi j,as, IJS se .. fu man ..
o se acaban dc fuman> p"rJ colocJr];ls de vuelt a t' n la \il nl1 a. PromUC\'en la intros
peccin, la rcncxin, la mcdilacin $Obre bs \is"a!cs. S" con
la historia, la polil ica y la contclll lml'Jnci du([ es equ\'OC'J, Imrqnc d "I'Jmcme sil .... en
(COnlO las :ldivinal1tas, los :111:lgnlll1 aS, los acenijos}' hs p' lrJ dojasl j)'f"J el oc:io c5C""J]Jis
IU, el p!:tccr consumidor)" CXlr:II"' lgJnt C. un' l eSIK'Cie tic or'llid.ld ViSl l,,1 enlu q ue losojos
beben .. y s"horean el (""Jmpo escpieo. De hecho, como demueslnln "lgunos ,le los
Otros Ilihujos de "pipas,. de M'j"!riue (fj"!Ur:l 14). lu pipa es un inSlnllllenl O de 'Iulofe
bcin, un ,1 I',l1'JIO que td,tciona los I'lucercs de hl m'lSlllrb,lcin y de la ol'Jlid,ldJ.6.
funci n de la pi pa en los riluales dd 1:1 paz. en 1:1 adorocin r<:ligio-
su, pal' .. inlcrCllmhiar regalos o en festivulcs-lu relaciona con p .... .cIC""JS sociales 1I 1P' -
ClIS. adem,s de COI1 la imrosj)eecil1 solit:lria}' el narcisismo. Tambil1lient (como il1 '
(liC-Jn las sombr-JS del dibujo de r.bgriud panes ms os(ums; el exceso, la adiccin.
la l1'lr<:osis.IJ habilllacin )' los placeres alllOl.leslruclil'os. Hasla los aSj)CCIOS ftsll1'os
)' lIlpi(os de la pi pu cSI,i n rebcion,dos con la muerte y el s,crifielo, el ofr<:cimieJUO
quelll ado. la . le$1 ruccilI eSI)(:l'I;lculu r (le la nquela ell 10$ rilu1I1es de pOIwlcb" .
.. D. Ado> r T. A..n Ndi. "'\,Idt"dun" l. n,,;nl)' \'t' N", Pip<h / w l b<- M,J . fiJ-r s...
""""m. c,,';loo<> ,,. .. un. d M_u", of c....'nn"" .. 1"j" An. 0.;""". 19j.. L-oi. Sr.,,, ... >;,,, 'om'
bi<n .m.I. el IU<"G<>dt p.l , b ... f"nce. ",,,,, h pip. ) el p<ne. V<_ A ..... 8",.d ... Le FU Roull<,
E../"iano Le"" 11 ....... ,n, 1977,1'. ) l . Ag "" .... . Jo/", Rj""" r Ali"", P .,Im," qu< "1<: n,,,, ,,, l ,.nri6n
aob", <>t'''' " ... ..
" W . .. M. M." ... Tb. Gill: Tbr- Fo ... fo>r , I..-h.r,.. 5;.,;" r 19:J01. ,,,d. d.
W. D. Ibl!.. ,;...,., yo.k. Nonon. 1990. pp. 7071 r.d. c .... , JOJ>. Fo""" J 'Hltr-
/." )<,1.dri J. 1?7 J.
'1.l1Cflal
Fou", 14. R . ... . \1.1>';"" Olbu", 1!I48, ,in .. ",1,,,, p_p.1. CoJ.< .... ;" p,i .. cl., B""",I. o.
e I??l. C. 11"""";<; h\RS. .;""'. Yotl<.
71
EsI,!' IcclUnl5 del si mboli smo po'.blico y privado de b pip,. podri,\lI parecer. pri
mer:! "iSla. incompatibles ron mis oh$er..-adOlles ,mteriores sobre el c3nCler pedame
)' pedaggioo del <libujo. Sin cmbMgo, creo q ue el ocio y h ensoadn que la pi pa
no SOIl illcompalibles ron bs pcd,lgog;s disciplirmrias. especi .. lmerne no ron
bs que conl1CI' an ri l uulcs Ile i nici"cin y ejercicios de au IOCIIC1Uli mienlO. Tambin me
gustada hacer nb sis en que eSl as imerpretaciones implican ver la imagen de fo rma
'l ile nos ollid('m05 de b leyenda, o que b rcCllll' btcmos libn:memc por OIl' JS 1cycn-
l b s, como .. eslO es una 1)1p,p.o .. por qu es eSIO una pipa? ... Por la pipa de
M:lgrim- no simboliz:l CSlas wsa$. Ih sido II'..lSlalbd:l dcsck esos usos hacia el cspa
cio ,le la se convertido en el ejemplo , le Ull filsofo. q ue ilUSlrd "na
simple leccin llegatiVa las im:igeoe$, las ,leclamdones y los objelOs. Pero pode.
mos ponerla ,Ic nucvo en Wll1aCl0 w o el mun,lo. simplcm,'me borrJmlo la leyenda
(que eSla claro que es cI,i po ,le escrilnm que se supone <Iue ha de ser bormda)J8). sus'
lO 100'0 .. ..., do (ormo .n m;s el ... on ln "']uitn. en" q .... l. "",,,'u .. K m ..... ". tomo si ("" ..
1i.< ..oI>.., Un. pi.<.,r .
'lalCflal por
"
T rOllA DE
lhuyendo),. por 01 n1 cosa, o dl.'\okil'ndob a su origen .. nls prohable en el mundo
real. como un ndice aUIQslIlkiclllc. un signo sobre b puerta ,k una tabaquet,!.
En res umen, el (>/1'(10 de esta m<:Himascn no se debe confundir oon su \('m,i'1ca o
SlIl pioo. erro que e1lcma dc Esto no es ull a pip'1" es la relacin entI"C IlccbrJcio-
e imgenes. pero Sil efecto es una cierta ensoacin nGni ta que quc(b :.Iclh' 3da Klr
la dcnsidud de la imagen y la leyenda. por cmo es. an dibujadas e inscritas. Llam-
mosle el Efecto pipa. Hay OII'OS efectoS que parecen estar ms o menos progrJma-
(los .. en los hillC riconos (lile he cons.iderado. As pues. el Palo.Concjo tiene. segn
cicrlUS Icorius fcnolllcnolgic'IS. UII efecto Illcdnico sobrc la pcrC<:Jldn; aCliv;L el l)\)'
Icnciall)UrJ ahcrnuno los us pectos, algo (Iue, scgun Gombrich, csd .. ci rcui leado dc
tal modo que iml>osibilita \'cr [0$ dos aspcetoS si muhncumen tc. Wi ttgcnStein "putU
11 un cieno csccpticismo sobre .. Stll $ll lllleStu inhabilid:lI!' su!;i riendo 'lue es posi blc \'cr
el dibujo como el PatoConejo. "n,. (orma que no es ni un" rosa ni tu otr.l, sino o
umbas o En cual qui er caso. llamemos a esto el .. efecto de [[mhiest abil-
dad,..oG. apunt ando que tambin l parece ser una cnracteristiea re(u rrell1C de b me
tai magen. Ya upunl'l mos que b .. linc,1 Icmporal ... del dibujo dc Stcinberg se puede k'Cr
en dos <li re(dones opueslus: 1..,1 "'t'IIiI<lS es un \'er<ladero remolino <le aspe(tos,. in
terpretativos. C'J lllbiando y al lernando las posiciones del pintor. el especlador. el mo-
(lelo, ti qllC \'e y el que es \'iSIO, con una oompkjidad asombrosa.
La figura del .. remolino .. sugiere un" forma J.c espccifieur (o ,le imag1uarl el cfe(lo
( 11." Itt llltieslabilidad de forma gr.iflC'"d. Po<:[rlamos llamarlo el "EfI."CIO \'nicc, silllun
.10 su prcscntadn m;s expldta en el "Nuevo fI,!tI1l<lo ,le Stcinbcrg . Ionde 111 abs
tl"Jccin grMka de b ensoacin encuentra un iconn apropiado en b espirol garaha.
tead,l. 01 ro.! "crsioncs ,Id "n ice I"mbic:n cSI,in i ml'lci l ,.s en tlUCSt ros Ot ros ejcmplos
-en la rm"cin del p'l lo0:mcjo alre.ledor .Id eje de los ojos. en el oteado cclico .Id
compuesto ,le im3!:en ,le M3grille y en el "ciclo de represcnllcin que FOil'
C'ault compara con II fl:t espiral ... en LIS Ml'l/il/u$"I_. Torios eStOS efeclOS sc po-
nen en m:lrch" ;1 1 scl'\'kio de un efecto que queda ,le forma mus vi
,ida en /"1 Mrmluu y que (sigulen<lo a Althllsser) podramos llamar el Efecto <le
Interpelacin, el sentido de que la imagen nos sal uda. nos llama o se dirige a noso-
tros. que mele ;tl ell el Juego. que e tlvuelve al obscl'\'ador como objeto pam
b mi rad,, de imagcn. ESlo es as incluso cuando no hay ninguna figul'a en la ima
gen que dirija Sil mira,la hacia el CSll1:: elatl or. La pi');I de Magril1e se (Uri ge al espeCia-
, [or, o in<:lll() [e ,la IIn" dase, rCII'Jnsmili .. mlo ,[os mensajes conlradiclorios simllh:i
,. QueJ ""un,lo_me ro."'enoido PO' .. "';UmonlO Ju"",,,. uno ... cln "''n: el p.,o.cun.., en
el .. ",u, ..., ..,b", .[,n'g'" y .... ,,_ J. 1')')O,n l. 1:.. ... 1. J., C,;' ko)' T..,.J . ",....do UnJo Ek. rJ. J.,I .\t i.
S, ... Univ ). 'P""' qu. <1]><0],[ ..... .Id p"".c.,,..jo ...... ...... ,,, n.ilotl" L ....... ,in del n,ul .
'0.1. cud'fi <in ';',,,11 ,1.1 ..... rn d.,,,.,,,. bin. n...le: t fIClU. f bl.rI<' . L.
p"',baiJ.d de .... 'e""'. ,<""ino. u,u im. <n de .mbos .... ninuno. <> l. <U< Jo ... de .. n,ido, lo pr<g"m, <jU<
"""",p..1>. . 11' . ,o.co,..jo origin,lmenl': _Qu .nilO,1<> .. ]>''''"'' m" <nI'" d lc,.? ..
.. V;_.I com<"urk >k C.">kl,,,.n , n _n.. M ....... bili,) of 1'"",i, ,,,< Arr<fO<t . PI' 19111l.
" ... Fouc.uh.O,J", o(Th"t., p. 11. V,:. .... mi .n .. )", ... \tCI.,,'Otphoo.ct of In. Vo"o., llosmh. Tm.
n,,, .nJ BI.ko . on R. Wonfo.ol 100.1 .. Ilrtkr<lIu ,,,,,,,,,..' TIH /11'/1 ,."., II0000rtb lO Mlnn<.polt .
Uni, .. "i.)' "f ,\J i"....,.,,, 1' ..... 1')8). PI'. 12}168.
I talCflal
7J
nc,une1l1e (b lcycndOl, .. eslO 110 es una pipa .. ; h .. eSIO es una pip, ... ), El .. Nuc
1.., i\'honclo" . Ie Slcinbcrg . Icsufa al cspcrlador :l. <lIe encuentre una posicin fucm de
l. El PUlo.Conejo se (fi rige a nosotros 'll rJI's del cisma qllt' scpar.l la percepcin hu-
mana y la ,mimal. la ilusin mednica y el <<I'er-como .. Puede que sea
por eso por lo que CStC ejemplo en panicular -y no ningm OtTO d.:: los lI1lhiplcs .Ia-
gr"l.Inas gcomt ri oos nlllhicst ,blcs 'lile aparecen en los libros dc t exto de psioologa-
se ha oonverddo en el ejemplo cannico parJ la reflexin filosfica. El Pato-Concjo no
e5 un mot i\'o neutro. como tampoco lo e5 b pil)a. TrJC consigo lodas!Js connolacio-
tll'S del juq,'o, la (:lZ". los seuelos, as como la r('bci n cntre el campO \' i511,L1 y el po-
.ler, Cl l11Hision micmo y la Iio!cneia. Qu signific-.I <lile el de cl a"e en el
PatoConejo sea un dest ell o entre las orej;,s y la boc>'? Puede ser qlle la imagen est
cseuchalll!o" a sus obsen '"dores como un conejo que tiemhb en la IImle1.a. o seni
que nos i,\SiSl ellt emel11e?' La , le dibujo egi pcia ,le Abin p"rece
caplt,rano al otro .. gt:ogr:ifico e histrico en la !'C<lde l1ueStl'.' mi m<k Sin emhar-
go. la (Iel'ol uci n inl erpd,uil:1 . el l'rtice mult icst"ble que nos llama la alencin sobre
la red misma. o qne hace agujeros en ella. es tpi ca del hipericono fuerte. Recor-
demos cmo Foueault compara 1;, pipa ele M,' gril1e con una \I'J mp,' doble, una em-
boscada inevl ablc que se abre. pcrmlicndo que el objelO escape (Pipa, pp. 22, 28).
Me gust ara conduir esta reflexin no }'a con generulizaciones. sino con un par de
ejemplos finales que po,ldan sugerir o\r.!s direcciones par.! esta illl'estigadn, El pri
mero es Los Mslores dI' Arcadio de Poussin tfigu ru 15). que ha sido el objelo de gran
C', n\, I",[ de [ite 1'.11 ura en,,1 ila, i nclurendo ensaros c!sicos , le Erwi n I'anofsky y Lonis
"!ari n" . Espero que a estas ahllrdS )'d se vea cbro c6mo podemos !' TOCe,ler con eSle
cjcl11plo. l!"idenl emenle, es una repI'Cscnl"cin de UlW I'Cl' rescnlacin, pcro con los
polos de pi pa de Mugriue inl'erlidos: en lncar de un lexto que ro, lcu " una
im"cen u ofrece un come1l1ario sobre el la, nos enCOIll .... ' mos con Hn grupo de ficul'JS
q ue a un texlo inscrilo sobre un ill\a/!en sobre l., lext ualitbd
led uI'J, Si M,griue nos muestl'J la re!;,ci n enlre un:, fl'' sc ded,l'l\il'" )' una
gen. a Poussin le int eresa deline" r la afirmacin IUI"Ofiw, el problema cl:isico de la
pimu r'' de histori a ocd,lell aL No I <le reconst n,jr [os aspectos multiestables de!
euad ro en detalle. excclll o para dea r que pone en escena ot 1' .1 ca I'lI cledstica genri -
C'' (le b mel"imagen: su p:lpcl como NCCIU dI.' [ illlt'rprt'lIIci(m. l os p"stOTeS han des-
eubi cn o 1111 cenotafio loon lu "mbigu;l inseri pel n .. Yo 1:1 mbi cn est '11'e (o estoy) en Ar-
c:t<lia ... 1\1 igual que sucede con el ambiguo .. eslo" declico de b pip" <le M:lgriu e. el
.. Yo .. puede s.: r IUI paSlor rnueno que h"bb desde el p:lsudo. o b Muene mi sma. que
., Vi ... 01 e.pimlo 10 . 1I .,.in: mi", romo mi,,,, loo donde p",fun,!izo .>1. I.robt.m .
" H'.y que ... ,,:t m <I><n" '1"" l. e>a:n. ,Ir l. '; .. oti, <Id " ... dar "n n,; m" .. rc.d. PO'
un p" de ror><i<>s '1"" _u.h,", <U',. ''''pl''' SO"ris.ot ..pc.rn '1"" .... " ' UtI,o .le h...r><. rei. por lo . b
.ur.l<> d< l ........ .
" .\I orin . TO'O' ... I. Th .... ry of K ... li"" in .h. Vi.u,1 Al .... en N. Bf)wn I. d.), 15,,,,,,, in
N"", A" J f",,?, 1_ f ",.. ",b.d:<, Uni . ... i')' P ...... t 938. pp, 61 ,90: P."of.k)' . E, ,it ,1 ..
cdia Ego: Pou .. in . nd ,ho Ekgi.c T .. di,lon_. ,\jnm""". ,I>r 1';,,,,,/ Am, N ..... , r o.k. 19".
pp. 29,nO.
'lalCflal
I'i,,,,, 1). Ni""'" ['''''''''no ,I ... ,J,J Fot". H'1'..:><!ud"" 1"" ro,,"';,,1.I Mue< d" l ... " .... ,
fo, o.n fi. <"On<>i. <k Muo. /.,brion.", . P,ri ..
om inos;! en el presente cIerno. El ell,l{lro 11 n \'nicc i nterprelativo 110'
ble. El primero se de forrn" en el wrnplcjo ,Imm" de los r
mirmbs entld'I7.,l<los de los pos,ores. b impresin de que rcprc$Cnt,m diferentes
(los en un proceso de eneu<.'ntro, aprehensin. ,lcsconcicno)' discusin. que culmino,
en la rornprensin I reconocimiento.1e la sibilina de h .Iereeh". El SCf!lIndo
es el \'nice implcito del roloquio (Iel espechldor implkilO frente ,1 im,'gen. Ten
go en meme \lna imagen seclln{bri; en la q\lt: una copia algo n:dllci cla de los PuSIOrt"S
Jt' A truJill s.:: expone en un cOlllexto acadmico algo pastor.!1 r es fotogmfi adJ rooC"'.!-
dJ de eSludiallles curiosos r de un sabio instructor que nos J1lllestrJ algo sobre b con
tin uad" fundn de b Ulel"iUl,Lgen did,clioo: IIn" eseo;n" (le inSlruedn
sublime 'lile comrnSla fue rtcmeme con la grJciosa anar<lua que FOllcanlt imagina <.'1\
el :IUIa lkna do; pi ll:lS do; Magriuo;.
Mi l,!t imo ejemplo s.:: sitl'u mil)" ,,1 margen .Id canon. no slo .Id C",lOIl dc la his_
IOrill del :mc. sino del de ], Il'nexin filosfk". Nos 1\eg:1 desde b cllhllrn del :1(10'
Ii:seenle r "aron am" ri callo el, b scgund:l mitad ,leI siglo "cinl'" IOdo un rci-
no de 1" pubcsccnlC <lile h" murC:t<ln la lIl udurucion de los chicos de (."SIC
pas desdl' los ;Ios Por supuesto. me refiero la rCl"iSla MAD")" b
., Los <dllortS <k ,11,10 In<' inform,n <k '1"" .... m:llon<> do 1oC10fn <k ,odo d mlnldo ""' . m.yo" .. ri,
" .. el""" .k Ju, .. f <["'"'''' .I,,,,,""
na! por
gen que lengo en mente es una pon,,(b que lIe\"1 J. melaimagen :ll lerri torio de h se
el voyeurismo. la de gnero. tu y el cuerpo reprc-
16). No consigue hacer eSlO moslnindonos una represclll,cin de la
rep rescrtt,cill. sillo u na reprcsertlacin de la prrsertl acin. una i m,gen sob re el cuer-
po romo es()Cctkulo.
La imagen nos muestra una escena en una playa nudist a. Los nudiSlas qnedan (lis-
crelameme prolegidos de por una "alla de maderJ en la que pin-
ladas las paburJs playa Iludisla. Mus alU de la vall a vemos las carJs)' la pune supe-
rior del cuerpo <le estos nu(listas que con horror ,1 un espCc,cuIO quc les
plumu cam (/esde lo alto (l e la 'alb. donde vemos (/esde delr:is a una ligur .. de pie so-
bre b "alb. con las piern"s "biertas. que libre S" gubardi n" p"rJ CXl,onerse u los n,,
(li stas. Por supuesto. reconocemos ul exhibicionista por SU5 rodil b s Imesmbs. su pelo
rojo y sus carActeristicas orejas ; ran(les: es Alfred E. Neuma nn. el pereblor loco y pero
"crti du quces lo m,s parecido a lm hroe que hubo jam,s cn MIlD. Exact,] mcme qu
es lo que Neum,mn est: ellsc,mdo" los nudistas tnl consternacin nos
1'(.>1.1.10 por b gabardina. ESl chro que les ense,,] algo que h,ce que bs muje
res se la boca con horror y que les t"pen los ojos ,1 sus hijos; deja los hombres
boquiabiertos de asombro hasla consigue distlller a un jugador (le "olei bol que se
paro 'l\nito tn mitad dc un salt o. La imago:n nos d;jn pregllnhndonos que podria
Cllusar lal sorpr<:S;j y horror.
Les ahorran: loda una se rie do: especulaci ones sobre lo que Alfred E. Neumann
mOSlrando a los 1I",listas. L"s expresiones fuci ' lks e,'oean 1111 glCro determi na-
<lo <le que podria llamarse el Efecto Me(l usa,.. Lo (Iue <luiel"J que Ncu-
11l 3n ll est,1 exponiendu pro"OC'd una serie de respueSlas qUl' 1"111 des(lc [,1 repul sion y
1,1 al mccin. al asco y 1:1 f asci nucin. Las ms p,uecen p"I"Jli7.:ldlls por clltrrih1c cs-
sus roSI ros rcfle'm una secuencia {le emociones que \"n desde ellerror al
(Iesconcierto yel asombro. Los (micos signos conl'encionales arlieul:!(los
de 1,1 gC01e son los del hombre de la izquier<h!. que seal a h,lci,1 la monSlruosid,ld ocul -
ta y lI am" a los (lemas para que vengan a verla. Es decir. I'Cronocemos las respuestas
a lo qne Gomhrich llama la imagen .. apolropaica. la representacin peli -
grosa. (A menudo. SI,]S im:lgcnes multieSI"bles de rostros. genitales)' ani males
peligrosos. que quedan resumidas en los rizos de serpientCs de la Medusa.) Como su-
cede en las representaciones IrJdicion,[lcs de la Me(l lIsa. se nos prolege de b "isin
(Ii rect:! (le este espccl :culo 1"1 r"Ji,mme que quc( IJ mediado por la ex I'resin de los cs-
pectadores rcl,rcscllludos.
Por supUeSto. lo Medusa no I'('sllh " del todo '1IIecu,](1a puro] "I u(li r " aquello que
percibimos (!c J., imagen a l,ri n]Cr:t ,;Sla. Pero. ,,1 fi n y ,,1 e"bo. cll "lqllier peeson,. que co-
nozea:l Alfrc(1 E. Nellmann haber 'lile no nos lo podemos im,.,::i -
nar ron gT'J nllfS ,nrihlll os. Es un per(/edor. un to nro. un per'l'crtido loco c ingenio.
so_ Nos emllieza a la sospecha de que lo que les eSI,i enseando a los
IIlriSI,S no es un f310 prodigioso. sino juSto lo COnt T'Jrio. ausenci a prodi;iosa. una
herida abierta (el escote I'aco en el borde de su gabardi na sugera que h,]bia de-
masiado ciclo allll emrc sus piern3s). Qlliz: Neumunn sea un caflriJlO, un hermafro
(lit". un monSlrUO sex ual con csc,[m,.$ (le reptil 1'11 sus geni tales_
" .......
WlfIjm! KATE & AlUE MVE IIIIIG l'IIRlJ 11IANSRI!M8!S
.. 16, Pon.d. <k lo =n.. MAD. nfn<:ro 2'7. pinlJd. PO' Rich, "' ..... ), ",aiud. oon p<rm, ....
01'>8' 1"" e. c. !'ubliwion . lno.
Sin cmhar;o. h wrdad LOS mlKhO m, s pros"iC'I, un completo :!Ill idim:lx. Par,I ".li .
\'in"rb que pK"ll.lIlllarnO!i : ( qu <le lnugrtcsi 6n l,,,iI ser,l la mjs ame_
nazlI,!or.l (' o un mundo defini do po r el libre acn-so I';SlI:l 1 al cuerpo desnudo. el mUII '
do "bi\!no e ilumin;l do del nudismo? LI rt:1ipU\:Sla es: no slo \lna ,wsenchl ele los
F;cnitales. una ausencia hiriellle, sino ulla prohi bicin en positivo. una interdiccin ex-
puest a. 011;1 fo rma de m:g;ldn que slo es posibk cn ti Icn;o'lic. El sccn:co de Neu-
mallO W; lI r.l 17) rcsu],. no ser que pabhrds, el CSJOg.lll Flashcrs AgainSI Nudit y,.
77
( .. Ex hibicionisl'ls Com r:1 1,. miel,.) impreso en su c'lmist1'I. Es difcil i mngi "ar una
]"slrJein cbr:. de lo que Foucauh lI ama .. b hi pll:sis n::prcsiv'l sobre la sexua-
liclad. El exhi bicioni smo no slo b ley coml'ol cic rla dase de exposicin
depende de esa misma ley p:. m ser cfccl\"o. El nudi smo es el enemigo mon,.1 riel exhi-
bicionismo, )"d que ofrece 1,1 posibilidad de cxponcr cl cuerpo sin sexo. sccrclQS ni IrJIIS-
grcsiollcs; amenaza el rgimen de ocuhacln y vigilancia y dcrrou la ali anza ent re el ,'o-
y el exhibi cionismo. Aqu, Alfrcd E. NculI1 ann asume la posicin de las
fi gu I"JS cHsiC'"JS de la represin !lal riJrcul y de Iu ley, manteniendo SIl COn! rol $Ob re h I' j
sibilidacl y el stxO .. mediante cllcng,,,,jc, o. mejor dicho, lIl e<li alllC el aCIO diseursil'O 'lO",
ste crea .. , una norma de Ic)'.(" qlle, a su vel, ronsci t u)"C el deseo como unil cilrenci a,
Si b ponmb de MADes tu imugen de un;! lcoda de lil sexualidad, su misin p,inci
pil l es b de d:lr imagen u b reluci6n Crure lo lo legiblc cn bs inlcrseccioncs .Id
poder. el dcSCQ y el conocimiCIlIO, Como nuest ... OII1'S metaimgencs s;lll'"je5", no slo
si.ve pnr,l il uscr.tr b hipccsis si no que [; ponc cn cm redicho, b expone al ri -
(Iimlo. rel'c];mdo que ];a ley en si mism,1 es rlclMme )' per\'ersa, Como In pipa de i\h,
griu c, J'C\'eb que elllre lo ,'isible y [Q I .. ible exisce 1111:1 relacin ele neg;lcill e imerdic
cin, una sede donde d poder, el deseo)' el ronocimienlO convergen en !;, s esc ralegias
de la representacin, Como suttJe cn LIS Mt'lIillus. imerpeb a su obser\' ador Cll una es-
cena de reronocimiemo y poocler especcil( ul ar. rttmplazim<lo la sober"Jnia del pi ntor /
11lC)Ilarca con In figu r"J oomcmpor, llea del hombre,anuncio. hablundo en cllcnguaje oor,
porol de la rumisct a, Como el PalO,Conejo. im/'O{luIT k Clu r:n romrJrias ron posibili,
. bdes infinitas: por un lado, una scxuulidad misteriosa qll" clr .. ub a trJ\'s del di$Cul'$O
)' lu reIH'Cscmacin. requirien.lo ulla compleja Id/'mill f/',wwlis paN seguir lo que FOil '
C'Ju) 1);lIn" sus espi l1lles perpelU<IS de I_[er)' plo:cr (US, p, 45); por el ccro, un U11
l'rf)liro que cenga sus propius foml'ls .Ie I'isibili.bd y oeuh'lan. un.1 ecolloma (le cuer-
pos)' placeres di fe rente .. (1' , 159) Y un nexo diferente entre 10 visible y lo decible,
Se me echad en quc esco)' oompar:tndo el cocino con [; \'eloci(b(1 (por no ba-
b!;L' del hecho de ql le por ale o 1;1 hisloria) unos ejemplos 1an dil'er-
sos: 1ims comiC'JS del Nt'l1J )'orker, im:igenes GnllJ!t. fl ccnijos surrealistas, obr"JS m.Les-
tr"aS del RenacimienlO y libros cmicos para adolescentes, Espero que quede claro que
eSla selecd n mi sceLnea y heccrognea es fundament al par"a clargumcnto de eSle en
Sa)'Q, El de bs no l"S un problema especial (1(, la historia del :l ne.
sino un problcm'l de un campo mucho ms ampli o de tu ceona de b r<:preselllacin, la
. li5ciplina hibril[u (le la iconologia ... Lil mccuilllagcn no es un subgnero dcmro de bs
bellas :lMCS, si no una pOh:nci:llid;l(1 fundanlenl ' ll inheremc u b piel6ri ,
C'J en s: es el Illg'Lr d01)(le las se rel'clun y se conocen .. , (Ionde reflexionan
sobre ],s inlersecciones enl re la visUillid<ld, c1lell gu:lje y ]' 5il11ilil1ttl, do" de especula"
)' leori zan sobre su propia nall1 m lez:L e hiscoria, T:II romo 1,15 pilbbl'JS ",reflexin,., es-
pccubdn .. )' ll-or1.l" indi ClI1l . ],1 relacin enlre la repI'Csenlilc1n ,' isl1ftl )' 1;, pl1<:liC'J
que llamamos leoda (tbl'Oriu prol'iene de la pabbm griega <ll'e",) es ms que casnal.
.. M. Fouc .,h, Tbt /lis''''' o/m",,",,: ,\ .. /",...J#rr""" ...,1. \, r .. ducido ror R, N\JOO\" yon., Vin'
"!l", 1?'Xl, 1'. 8J. En .. ci .. ,': d ......... <k pigi", en d 'ex'"
,. .
"
fi,w .. 17. Con" ,po .... d. M 1, m-' .. MAD. "" .... "" 2H, rinud. por Reh>!,) W,tli.m.
)' ,"d ..... !. con 1"'",""". Q 1'<" E. C. P"bliw..,..,. lne.
a en b l'UmO algu que se n.mellKc sohre lodo en el ,li scul"M)
lineal, en el k ngulljc }' en 1:0 lgico,. ron im:igcnes <JI le ti papel pasi\'o
de ilustradont"S, o kn ti CilSO de .. teora de 1;15 m,genes,.) que 5i rven como obje-
lOS JI' la Jcscri pcin y la cxplicucin. Pero si es cieno que existe algo que pn-
llamar mClalcnguajc. no nos debera sorprender 'lile CXiSlicr-J Il tambin las me-
laim:ig<.:no.:s. Pucde que 13 mejor maner\! de a\'an1-(1 r tn IlUI!SI rJ biisqw.:da (le tcora
JI' biS imgenes sea darle Id ""cha al prohlcnu )' mirar a las im:igCIl Cs dI' I:a tcoria.
,