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Cuando sal de La Habana, vlgame Dios de Jos Emilio Pacheco: Una lectura intertextual Brenda Ros Hernndez

El principio de narrar... aleteo de mariposa El presente trabajo surge en primera instancia a partir de una hiptesis de lectura: cmo entender un texto considerando su relacin significativa con otros textos (intertextualidad), ya sea intencional o implcita, tomando en cuenta que el que escribe es, a su vez, un lector. La otra postura de este trabajo va relacionada con el cuento Cuando sal de La Habana, vlgame Dios (en El principio del placer, 1972) de Jos Emilio Pacheco, y cmo a travs del humor narrativo se nos presenta un texto que es a su vez una reflexin del tiempo y el azar amoroso. Un relato que comparte con la literatura contempornea esa cualidad de ser mltiple, intergenrico, irnico porque supone la complicidad del lector, pardico porque simula en el uso de la distancia narrativa la complejidad de la narracin. Si todo acto humano -por ende acto de cultura- puede considerarse en trminos intertextuales, desde el discurso propiamente dicho, una pelcula, un encuentro amoroso, un objeto artstico, una mirada... en un entramado de signos relacionados entre s, entonces es posible suponer una relacin interna en que cada texto, en este caso narrativo, entrae en s una compleja correspondencia con otros textos que pueden ser a su vez narrativos o no. Todo est incluido en la interrelacin con el todo. Tal vez el aleteo de una mariposa en Michoacn influya sobre un alud de nieve en Alaska, tal vez el martilleo de un obrero en Sudamrica contraiga consecuencias fatales para el ecosistema mundial. Tal vez, simplemente, el texto slo se pueda leer cuando se considera su interrelacin. Nuestra realidad al parecer descansa en su carcter doble: entre lo real e imaginario mezclndose de manera arbitraria en todo discurso, como sucede en todo acto comunicativo, desde una llamada telefnica hasta el discurso poltico que de tanto repetirse no consigue verdades sino sentencias frecuentadas, hartas de su misma repeticin. Nuestro mundo flucta en el dentro y el afuera, y es paradjicamente la literatura el mecanismo que desgaja ese mundo sacndolo de s para trasponerlo a la luz. Para verlo con la mirada lcida y despierta del que narra y el que escucha. Como el hombre de nuestros das raras veces trabaja sobre lo que no es abreviable nos ofrece la posibilidad de dar mayor nmero de sentido conforme el espacio se reduce en el proceso de la narracin. Cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo, reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos seala Walter Benjamn1, y afirma que el narrador se enfrenta al narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia: la suya propia o la transmitida. Y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia 2 . Y ya Walter Benjamin aseguraba la funcin del objeto de narrar historias: No se propone transmitir, como lo hara la informacin o el parte, el <puro> asunto en s. Mas bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narracin 3. La aptitud de narrador se relaciona con la capacidad de vincular su realidad con la imaginacin: Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad: la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narracin consuman por completo la mecha de su vida. En ello radica la incomparable atmsfera que rodea al narrador(...) es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo 4. Hablar de Jos Emilio Pacheco como un narrador (Mxico, 1989) es hablar no nicamente de una de las voces ms importantes en la literatura contempornea en Amrica latina, sino es situar su narrativa en una generacin que frente a la reflexin y a la crtica de la literatura moderna, prefiri adems la experimentacin del tiempo, del espacio, de los personajes, y dems instancias narrativas que sobrellevan una transformacin, una trasgresin de gnero, y que ofrecen

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por todo ello mltiples sentidos. Para situar la instancia narrativa de Jos Emilio Pacheco hay que considerar los antecedentes. De acuerdo a Lauro Zavala (1999), se pueden reconocer cuatro momentos fundamentales en la evolucin del cuento literario en los ltimos 150 aos 5: - Cuento clsico. En 1842 se establece el principio de unidad de impresin y la existencia del final sorpresivo, en los textos de Poe. El cuento clsico es circular, porque nos revela una verdad nica, y al guardarla para el final se convierte en un relato donde el elemento sorpresa slo funciona una sola vez. Situado dentro de las convenciones genricas, su estructura no produce rupturas de gnero o hibridacin de las estrategias narrativas. Cuento moderno. En 1892, con Chjov, se reconoce la importancia del principio de compasin y las posibilidades de participacin que ofrece el final abierto. Aqu se cuentan dos historias de las cuales una puede ser la convencional y otra alegrica, las revelaciones estn dispersas en el relato y no necesariamente al final, por lo que las interpretaciones pueden ser mltiples. El final abierto nos permite tener distintas hiptesis de lectura. Cuento posmoderno. En 1942 con la publicacin de Ficciones, de Jorge Luis Borges, se condensan de forma simultnea rasgos estructurales del cuento clsico y elementos narrativos del cuento moderno, y por lo tanto, se convierte en una paradoja narrativa, como simulacro de verdad y de ficcin. El final es aparentemente epifnico, aunque irnico 6, y las revelaciones slo pueden ser entendidas en un marco intertextual.

Durante la primera mitad del S. XX, en Mxico se desarrolla la estructura del cuento clsico, y slo con la publicacin de Confabulario de Juan Jos Arreola (1952), El llano en llamas de Juan Rulfo (1953), Los das enmascarados (Carlos Fuentes, 1954) y guila o sol? de Octavio Paz (1951), es que se constituye el cuento moderno. Sin embargo, en 1960 un grupo de jvenes escritores reacciona crtica, irnica y ldicamente frente a la situacin poltico-social del pas, y entre 1967 y 1971 se publicaron importantes antologas individuales de cuento y narrativa breve, entre las que destacan La ley de Herodes de Jorge Ibargengoitia, La oveja negra de Augusto Monterroso, lbum de familia de Rosario Castellanos, y El principio del placer de Jos Emilio Pacheco. De esta manera se empez a producir una escritura genricamente hbrida, narrativamente fragmentaria, estructuralmente itinerante y de brevedad extrema 7. Intertextualidad y otras voces Grard Genette (1989), presenta un concepto de intertextualidad que conviene tener presente: Defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o ms textos (...) como la presencia efectiva de un texto en otro 8. Y este concepto nos ayudar al planteamiento de este trabajo, pues en Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Genette convoca al replanteamiento de la literatura moderna, a considerarla incluso desde el punto de vista de la reinterpretacin textual, de los simulacros y parodias de la literatura, de lo irnico al ser conscientes de que no se inventa nada nuevo, sino que la novedad reside precisamente en asumir el papel de recreadores de universos ya establecidos. Esto nos lleva al planteamiento que hiciera Kristeva en relacin con la productividad del texto: [ ...se trata de la nocin y del objeto <literatura>: trabajo translingstico que nuestra cultura no alcanza sino en la postproduccin (en el consumo); productividad ocultada, que es reemplazada por la representacin de una

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pantalla que duplica lo <autntico> y/o por la audicin de un discurso objeto secundario respecto de lo <real> y susceptible de ser apreciado, pensado, juzgado nicamente en su sustitucin reificada-. Es a este nivel de inteligibilidad de la <literatura> como discurso sustitutivo, donde se sita la recepcin consumidora del texto con su exigencia de verosimilitud] 9. Esta relacin del texto con su incidencia en lo verosmil, que no lo verdadero, es la que nos hace plantearnos la correspondencia dialctica entre la literatura y la realidad. Hasta qu punto un relato que reconocemos como ficcin puede ser verosmil, credo, pensado en un marco de verdad y en su relacin con la apariencia, hasta qu punto la literatura nos lleva a otro mundo sin expulsarnos necesariamente del nuestro, del verdaderamente nuestro. La literatura se nos muestra de pronto como el pndulo que oscila, que va y regresa, entre esos mundos: el que sucede en la realidad esa cosa que pasa en un afuera- y de lo hmedo e ntimo que sucede en el adentro, que una vez ms, no por ser propio deja de ser lejano a lo verdadero. A partir de todo esto trataremos de identificar ciertas categoras a travs del anlisis intertextual del cuento de Jos Emilio Pacheco. Este modelo, tomado de la propuesta de Lauro Zavala10, nos permite inferir conjeturas, jugar con las posibilidades del mismo relato, de seguir las pistas o decidir ignorarlas, como una especie de modelo para armar, para ser partcipes en la lectura, para compartir de manera hipottica- la autora del texto. Al relacionar el relato con nuestra lectura, que es nica e irrepetible pues la competencia de lectura es un acto individual, surge otro relato, y es ste el que conlleva al placer de compartir con el cuento original la propia versin.

Cuando sal de La Habana, vlgame Dios: Una lectura intertextual

Cuando sal de La Habana, vlgame Dios, es un relato que se incluye en la antologa El principio del placer, publicado en Mxico por primera vez en 1972 ( Joaqun Mortiz), y que tiene relacin con los otros relatos (El principio del placer, La zarpa, La fiesta brava, Langerhaus, Tenga para que se entretenga, Cuando Sal de La Habana...) en que se narra lo cotidiano como lo absurdo, lo imposible como verosmil, jugando en algunos relatos con la primera persona, y como de soslayo insinuando su presencia en la voz narrativa de la tercera persona, simulando distancia, acercndose de vez en vez, nunca demasiado para no causar desconfianza. Cuando sal de La Habana... es un relato que trata sobre un viaje, sobre un hombre ante el amor y el azar de lo fantstico narrado en una aventura imposible: un vendedor se encuentra en La Habana de los aos veinte por razones de trabajo, se enfrenta a una situacin peligrosa por lo que decide volver a casa, y en el barco que lo llevar de vuelta conoce a una mujer. Se enamora de ella, aunque no se sabe si es correspondido o no, y el viaje no llegar a su destino en la fecha planeada, sino cien aos despus. Exactamente el da que tenan que haber llegado, slo que cien aos ms tarde. A la primera lectura el texto se piensa inmerso en la literatura de lo fantstico, pero despus se ve ms all: el personaje, siempre ubicado temporalmente en un hoy, no tiene nada de irreal, ante los sucesos l es lo nico que parece verdadero, tanto que pareciera un personaje trivial y comn, si no fuera por lo que sucede

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nicamente hasta el final de la narracin. Desde el ttulo mismo se nos revela la intencin de un viaje: antes de la lectura ya sabemos que tratar de un traslado, de una salida, y nos ubica en un lugar: no sabemos quin o quines van de viaje pero s sabemos de dnde parten. Se nos anticipa un tratamiento de lenguaje: nos da un narrador que cuenta en primera persona, que sali de un lugar quiz por la expresin vlgame Dios o bien huyendo de alguien o algo-, perseguido o asustado, y por el tono mismo nos ofrece un relato que se insina humorstico, y donde se prev un tiempo narrativo, as que la historia estar contada en pasado. Porque pareciera que el tiempo empieza a contar desde el que personaje (o los personajes) sali (o salieron) de La Habana, y la narracin se convierte como en una especie de retrospeccin que slo en el ltimo prrafo recupera el momento del presente, es decir, donde la estructura temporal ya no depende del narrador omnisciente, sino queda suspendida en el instante en que el narrador calla. Siguiendo la estructura lineal del relato vamos identificando al personaje como un hombre bastante ordinario: un vendedor de artculos farmacuticos que durante su estancia en Cuba coincide con una sublevacin de negros, y temeroso de lo que pudiera suceder decide regresar de inmediato a Nueva York. El relato se ubica a principios del S. XX, por eso la importancia del viaje: slo poda hacerse por barco, y desde el primer prrafo nos ofrece una pista para lo que suceder: Yo estaba nada ms de paso en Cuba como representante que soy, o era, de la Ferroquina Cunnigham... Esa intromisin de la conjugacin verbal del soy-era nos avisa de una duda situada en el que cuenta la historia, y nos hace recapitular: el tiempo no se narra as como est sucediendo en el interior del relato, sino que el narrador, el protagonista, est ubicado en un tiempo presente y desde ese momento, para l actual, narra los sucesos del viaje y ya en el final recupera su hilo temporal, y nos sita de nuevo en el presente: completa un crculo diegtico pues el tiempo est relacionado ntimamente con la historia que se cuenta: cuando el narrador dice soy-era y luego nos lleva al pasado hace uso de una analepsis literaria. El tratamiento temporal es de gran relevancia puesto que nos conduce al nivel de verosimilitud que contrae la historia en s. Ya el lector se pregunta el por qu el personaje dej de ser representante, y qu fue lo que sucedi para que exista la ambigedad en relacin con su trabajo. [ ...Dios mo, en Oriente se han sublevado los negros de los ingenios azucareros, van a echar al agua a todos los blancos, a degollarlos, a destriparlos, qu horror; tengo miedo, dije, ahora mismo me voy, el senador insult a los negros, ya son libres, qu ms quieren, no se conforman con nada, adems escogen para rebelarse precisamente hoy, dcimo aniversario de la Repblica, luego intent calmarme, asegur que el Tiburn, es decir el general Gmez, iba a someterlos en unas cuantas horas, y en el caso remoto de que fallara, tropas norteamericanas desembarcaran para proteger vidas y haciendas]. Los sucesos histricos relatados son verdicos, los personajes histricos son reales, y ese momento histrico en particular en que se sita el relato tambin sucedi realmente: los norteamericanos s desembarcaron para proteger a la isla. El humor narrativo se vislumbra de pronto en la ruptura del discurso: de cmo describe lo

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que les suceder a los blancos si los negros triunfan, y de pronto el qu horror, como una friccin lingstica, que hace detenerse en el relato, disminuirle intencionalmente la carga que conlleva cualquier discurso semioficial, motivar la risa que es otra forma de causar la duda, y despus retomar el tono serio, como en una especie de aclaracin ante el que se supone que est escuchando la historia de que el propsito no es necesariamente la descripcin de sucesos histricos. No soy hombre de guerra dice el protagonista como precepto, antes de embarcarse para Nueva York, pero el nico barco disponible en La Habana sala para Mxico, y an as, l decide partir. Don Luis, as se llama el protagonista -su nombre aparece entremezclado con otros cuando se supone que ya van a desembarcar-, es un hombre entrado en aos con una vida ms cmoda que otra cosa: esposa e hijos que no ve nunca por los viajes de trabajo; vive en Maniatan y est orgulloso de ello, al parecer es un hombre ms informado que culto, por eso la presencia de Isabel en el barco lo anima, como si ella lo despertara de un hasto voluntario, aunque sabe que nunca ser correspondido, y que al trmino del viaje nunca la ver otra vez. Qu sucede en el relato que nos anuncia el final? Cuando est en el Churruca, el barco, escucha la orquesta tocando La Paloma, y recuerda que su madre le deca que era la predilecta de Maximiliano y Carlota, y recuerda tambin la locura de Carlota: muerta en vida, esperando sin darse cuenta de que han pasado los aos, y aqu viene la alusin al ttulo del cuento: La paloma, mi madre la cantaba en mi cuna, Cuando sal de La Habana, vlgame Dios, / nadie me vio salir si no fui yo. Exactamente como sucedi al final. En el transcurso del viaje Don Luis se enamora de Isabel y no era la primera vez: ...pienso en ella, Isabel (...) sera terrible enamorarme de ella, qu diablos, siempre me pasa lo mismo, en vez de gozar del presente ya me entristece la futura nostalgia por el ahora que no volver. Se enamora como si fuera un ritual de todos sus viajes, Isabel es lo que l no es: es joven, tiene todo por delante, mientras a l slo le queda su familia, y sus viajes para la empresa. Cuando le explica a Isabel sobre el funcionamiento del barco anuncia tambin la proximidad de una desgracia: Es prodigioso el mecanismo del barco, los trasatlnticos son maravillas de la ciencia aplicada, ni dirigibles ni aeroplanos podrn sustituirlos jams, te impresion mucho lo del Titanic no es cierto?, fue una desgracia aislada, no habr otro incidente como se. Y la declaracin sucede en forma de un deseo: El protagonista quiere detener el tiempo: nunca voy a olvidar este da, como Fausto decirle al instante, detente, detente, no quiero volver.... La cita de Fausto parece prever el desenlace, pues al parecer surgi su efecto, slo que el instante dur cien aos... No quiere volver al catlogo de razones que lo esperan, un enlistado de smbolos y signos que slo significan para l, y que conllevan al nico referente: su casa, pero describe tambin una forma de vida, una

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especie de sumario pardico de lo que en ese tiempo de principios de siglo podra considerarse como bienestar econmico, status social y cierta legitimidad ante lo convencional de un hombre que se justifica su vida en trminos de progreso, pero que al final se exterioriza como sumergido en una especie de melancola. [ ...no quiero volver a la calle 55, el subway, los domingos en Brooklyn, los juegos de los nios en Park Slope, los pleitos con los primos, el stew, el pay de manzana, la ferroquina, el tricfero, el talco, el jabn de olor, las pastillas para la tos, las pldoras digestivas, las tinturas de pelo, la locin revitalizadora [...] no quiero saber ms de las cuentas, los cobros, las comisiones, las muestras [...] el desprecio afectuoso de Mr. Cunnigham para quien le da a ganar millones de dlares al ao y le ha abierto los mercados de todo el continente a cambio de un sueldo miserable y unas comisiones ridculas, no quiero volver a todo eso, quiero pasar la eternidad contigo, Isabel, la eternidad contigo me escuchas?]. Este ltimo deseo, como el de Fausto, se convierte en realidad. El tambin, como Ulises, emprende un

viaje y Penlope no es Isabel, sino una esposa embarazada y con cuatro hijos que tal vez no lo espere tejiendo. Don Luis emprende una odisea involuntaria donde se le otorga un sentido real al deseo amoroso: al desear estar con Isabel por toda la eternidad se le cumple al menos por cien aos, slo que irnicamente no lo saban, para ellos los cien aos haban transcurrido en el trayecto de tres das. El borde de lo verosmil se traspasa, pero no deja de ser una frontera simblica de los deseos insatisfechos, de la idealizacin del tiempo como una estructura elstica, mutable, y por lo tanto fantstica. Esta repeticin cclica de situar el ltimo da en el barco, donde qu pronto, qu pronto ha llegado la noche, la ltima noche en el barco (...) Fiesta de despedida, ltimo baile, ven Isabel (...) no tiene mucho repertorio la orquesta, ahora toca otra vez La paloma. Y luego concede: [ ...le cuento a Isabel, mi madre la cantaba en mi cuna, en el Castillo de Bouchot Carlota, demente, la sigue escuchando en su interior como si an estuviera en 1866 [...] pobre Carlota, supone que Maximiliano est vivo, ignora el fusilamiento en Quertaro, cree que no tardar en abrir la puerta del otro castillo, Chapultepec, Miramar, qu tristeza]. Como les sucedi a ellos, sin que pudieran refugiarse en la locura o en el amor puesto que nunca se enteraron que el barco no lleg en el da y ao planeado, y no tuvieron, como en una paradoja, el tiempo para vivir enamorados o vivir en la pregunta ansiosa del cundo desembarcaran. Slo hasta el ltimo prrafo Don Luis, y el lector involucrado en un tiempo simultneo , se enteran que la locura est del otro lado, pues el barco no poda desembarcar, convertido en un buque fantasma, eran ellos tambin pasajeros fantasmas, eran elementos de otra dimensin que no deberan estar ah. El cuento es por su final revelador, sorpresivo, e inesperado, un cuento posmoderno: nos ofrece un final que resuelve la historia y sin embargo queda abierto: [ ... algo pas, nos tardamos en llegar todo un siglo, no puedes imaginarte lo que ha ocurrido en el

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mundo, no lo podrs creer nunca, mira, asmate, dime si reconoces algo, hasta la gente es por completo distinta, no nos permiten desembarcar, estn enloquecidos, dicen que es un barco fantasma, el Churruca de la Compaa Trasatlntica Espaola se perdi en el mar al salir de La Habana en 1912, t y yo y todos los que viajamos en l sabemos que no se hundi, para nosotros slo han pasado tres das, estamos vivos, tenemos la edad que tenamos hace cien aos al zarpar de La Habana, pero cuando bajemos a tierra qu ocurrir?, Dios mo, cmo pudo pasarnos lo que nos pas, cmo vamos a vivir en un mundo que ya es otro mundo?]. El cambio en la voz narrativa al final nos prueba tambin que el narrador est sorprendido: es Isabel la que le cuenta al personaje lo que est sucediendo, le revela una verdad imprevisible, sbita, e irreal. No sabemos cmo reaccion l, qu sucedi despus, cmo pas todo. Pero s sabemos, sin embargo, que l contar despus a alguien la historia y sta comenzar yo estaba nada ms de paso en Cuba como representante que soy, o era.... El narrador de Walter Benjamn est presente en los dos narradores: uno, la voz narrativa, y el otro, el autor. La historia dominante, la primera, es la que nos informa de un hombre con su historia y un destino muy claro, slo le sucede una especie de ilusin bastante comprensible por su contexto, su personalidad, y tambin sabemos que no har nada para conquistar a Isabel, y suponemos que el viaje ser un recuerdo ms cuando l llegue a casa, pero la segunda historia nos sorprende al mismo tiempo que los sorprende a ellos: lector y personaje estn sujetos a una verdad que no est bajo su control, y, como si fuera una cmara omnipresente somos testigos de lo que ellos, dentro del relato, estn viviendo. Como sucede en la historia contada de Maximiliano y Carlota, slo que Isabel y don Luis no se volvieron locos, sino que se perdieron en una fraccin de tiempo y espacio para regresar a un mundo que en tres das haba cambiado cien aos. Improbable, tal vez, imposible, no tanto. La literatura parece contraer su propia negatividad, pues la lnea entre ficcin y verdad se traza tan sutil que podemos ignorarla o elastizarla, otorgarle un sentido a lo que no lo tiene, y mostrar su dualidad: mostrar el orden donde parece hacer caos a travs del humor y lo irnico, y explicar su presencia an cuando no est ah.

Bibliografa Benjamin, Walter: El narrador en Para una crtica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Barcelona, 1999. Genette, Grard: Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Taurus, Madrid, 1989. Kristeva, Julia: La productividad llamada texto en Lo verosmil. Tiempo Contemporneo, Barcelona, 1970. Pacheco, Jos Emilio. Cuando sal de La Habana, vlgame Dios en El principio del Placer, 4 reimpresin, Era, Mxico, 1998. Zavala, Lauro El cuento clsico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales) en

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Cuento y figura. (La ficcin en Mxico). Tlaxcala, Universidad Autnoma de Tlaxcala, Serie Destino Arbitrario, No.17, 1999. ----------: Un modelo para el anlisis intertextual en La precisin de la incertidumbre. Posmodernidad, vida cotidiana y escritura, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, Toluca, 1999.

(Footnotes) 1 Walter Benjamn, El narrador, Para una crtica de la violecia y otros ensayos, Taurus, Barcelona, 1999. 2 dem., p.115. 3 dem., .119. 4 dem., p.134. Ver de Lauro Zavala El cuento clsico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales) en Cuento y figura. (La ficcin en Mxico). Tlaxcala, Universidad Autnoma de Tlaxcala, Serie Destino Arbitrario, No.17, 1999,pp.5161. 6 Lauro Zavala, op.cit.,p.60. 7 Ver Lauro Zavala, op. cit., p55. 8 Ver Gerard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, p.10 9 Ver Julia Kristeva en La productividad llamada texto, Comunicaciones, lo verosmil. Ed. Tiempo Contemporneo, Barcelona, 1970, p.63. 10 Lauro Zavala, Un modelo para el anlisis intertextual en La precisin de la incertidumbre, posmodernidad, vida cotidiana y escritura, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, 1999, pp.133-136.
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