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"Puissance baroque" dans les nouveaux mdias. propos de Prosperos Books de Peter Greenaway Walter Moser
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 10, n 2-3, 2000, p. 3963.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/024815ar DOI: 10.7202/024815ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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 Puissance baroque dans les nouveaux mdias. propos de Prosperous Books de Peter Greenaway1
Walter Moser

RSUM Dans une situation de crise historique, la culture baroque a dvelopp une remarquable puissance esthtique, souvent instrumentalise par des projets de retotalisation politique. Partant de l'hypothse que nos nouveaux mdias permettent aux artistes contemporains de mieux raliser la puissance esthtique du baroque qu'on ne l'a fait l'poque baroque mme, on doit se demander ce qu'il en est de la retotalisation aujourd'hui. Dans le film Prosperous Books, Peter Greenaway intgre les deux moments du baroque dans le mme ouvrage. L'analyse propose ici articule la complexe relation entre sa dimension interartielle (le film se rfre la littrature comme son modle) et sa dimension intermdiale (l'audiovisuel filmique prend en charge et interroge les mdias du langage: oralit, criture, imprim). ABSTRACT Under circumstances of historical crisis, the baroque culture developed a remarkable aesthetic force, often utilized for political retotalisation. Given the hypothesis that our new mdias now allow contemporary artists to realize more of the aesthetic power of the baroque than was available to artists of the baroque period itself, we must consider its importance to current processes of retotalisation. In the film Prosperos Books, Peter

Greenaway integrates these two moments into the same work. This analysis proposes to articulate the complex relationship between the film's " interartial " dimension (the film refers to literature as its model) and its intermedial dimension (the filmic audio-visual utilizes and interrogates the mdias of language : orality, writing, printed material).

Puissance baroque et nouveaux mdias Le baroque, en tant que concept esthtique, fut invent au XIXe sicle. En tant que paradigme d'histoire culturelle, il se situe principalement au XVIIe sicle. Il revient au XXe sicle, surtout vers sa fin, entre autres travers des mdias qui n'existaient mme pas au XVIIe sicle : il y a le baroque photographique de Cecil Beaton, le nobaroque tlvisuel selon Omar Calabrese, le baroque des vidos de Thierry Kuntzel et de bien d'autres. Et il y a surtout une vaste production cinmatographique qui est soit dclare baroque ou nobaroque par les critiques, soit identifie comme baroque ou du moins associe la culture baroque par les crateurs mmes et qui s'inspire2 d'une esthtique baroque par des voies plus ou moins directes. Certes, on risque de crer une fausse impression en slectionnant exclusivement des mdias appartenant la nouvelle culture visuelle. Car il y a aussi tout le mouvement des baroqueux en musique (Beaussant). Et il existe une importante production littraire qui, depuis une trentaine d'annes, se dit baroque ou nobaroque surtout, mais pas exclusivement, en Amrique latine. Et pourtant, il n'est pas faux de dire, en s'appuyant sur le titre d'un livre rcent de Serge Gruzinski (1990), que le retour du baroque fait partie d'une guerre des images . Il ne manque pas de voix pour soutenir la thse que le baroque est en premier lieu une culture visuelle. Dj avant Gruzinski, Buci-Glucksmann nous proposait ses rflexions sur l'esthtique baroque, entre autres sous le titre La Folie du voir. Dans une brve intervention sur le baroque, Jacques Lacan en donne une dfinition qui met galement de l'avant l'lment visuel : [...] la rgulation de l'me par la scopie corporelle. Martin Jay, pour sa part, a identifi le baroque, dans l'histoire de la vision occidentale, comme un paradigme parmi les trois du
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regard moderne : il s'agit d'un regard attir par la pulsion scopique vers l'invisible, mais qui rencontre soit la rsistance de l'opacit corporelle, soit la dformation opre par les dispositifs changeants de la reprsentation visuelle. Etrangement, ce texte rcent dveloppe l'amorce d'une histoire du regard qu'on trouve ds 1915 dans ce que la critique de Wolfflin a obstinment class comme une simple typologie des styles picturaux. Un autre lien encore, tiss entre le baroque historique et le retour du baroque aujourd'hui, vient corroborer cette primaut du visuel: les textes du concile de Trente (1545-1563) interdisent certes le maniement de l'iconographie religieuse qui ne serait pas autoris par l'Eglise, mais ils contiennent en mme temps une vritable thorie de l'image efficace, mise en pratique dans la politique culturelle de la Contre-Rforme pour propager la bonne foi. Cette thorie trouve un cho aujourd'hui, entre autres, dans la rflexion que le dernier Louis Marin (p. 9-22) a mene sur l'image, en particulier sur son efficace. Mais, qu'est-ce que le baroque, qu'est-ce qui est baroque? Il est impossible de reprendre ici le vaste et tortueux dbat sur le concept du baroque 3 . Je me contenterai donc de deux observations qui concernent sa dimension esthtique, me concentrant, de manire schmatique, sur les enjeux de ses rsurgences contemporaines dont il sera question plus loin. Esthtiquement, une des particularits du baroque, celle qui sera privilgie ici, peut tre aborde en activant l'tymologie mme du terme esthtique : il s'agit en fait d'une asthesis, d'une action sur le sujet-rcepteur par les sens. L'uvre baroque exerce une forte interpellation esthsique, et cela, en vertu d'une intensification, sinon d'une exacerbation des matriaux utiliss par l'artiste, qu'ils soient verbaux, musicaux ou encore visuels. Elle est toujours engage dans une action de type rhtorique au sens aristotlicien du terme. En tant qu'oeuvre et opration de persuasion, elle est praxiologique : sa qualit rside dans sa capacit d'affecter son public, de transmettre ou de produire du pathos. Pour y parvenir, elle dploie d'abondance, une abondance perue parfois comme un excs (Calloway), tous les registres que les mdias mettent techniquement sa disposition. Ce faisant, elle joue habilement sur la confusion ontologique (tre/paratre,
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ralit/illusion) tout en crant un virtuel qui n'a rien envier l'actuel en intensit esthsique. Historiquement, le diagnostic de l'poque baroque comporte le plus souvent deux moments. D'abord, un moment de crise (surtout chez Maravall), d'clatement, de dcentrement 4 d'un monde auparavant stable et unifi. Ce moment se manifeste de diverses manires : par la multiplication de discours htrognes 5 , l'mergence de mondes incompossibles6, l'instabilit cosmologique provoque par ce que Marjorie Hope Nicolson (1965) appelle The Breaking of the Circle, la perte de l'horizon transcendant et la chute de l'tre humain dans sa condition matrielle de crature dchue, et par l dans une conscience mlancolique (Benjamin). Cette crise multiforme produit une prolifration maniriste, mais elle a comme contrepartie un dsir de retotalisation. Le baroque est en fait hant par le dsir du Tout et de l'Un. Sur le plan du discours, il s'agit de l'aspiration rnover un ordre discursif7, aspiration qui se traduit, sur le plan politique, en une attitude restauratrice, surtout si elle est prise en charge par des institutions comme la Monarchie absolutiste ou l'glise dogmatique (Maravall). Il s'agit l, de la part de ces institutions, d'une tentative de capter et d'utiliser le potentiel esthtique et esthsique de la culture baroque, de l'instrumentaliser au nom d'une cause ou d'une idologie qui veut la fois le contrler et l'exploiter en le mettant son service. Dans les termes de Benjamin, on pourrait y reconnatre un premier projet d'esthtisation du politique. D'o l'hypothse qui nous guidera ici sur le baroque et sur son retour dans la culture contemporaine 8 : culturellement parlant, le baroque est un mouvement d'ouverture, d'intensification, de pluralisation, de complexification qui, peine merg historiquement, fut recapt et canalis par des causes totalisantes. peine apparu, le potentiel historique du baroque fut ainsi contenu et instrumentalis par les forces ractionnaires de son poque. Plus tard, sous le paradigme de la culture bourgeoise rationaliste, il fut trait comme l'Autre supprimer ou comme le Barbare cultiver, ou encore comme la monstruosit 9 normaliser, et fit l'objet d'un vritable refoulement culturel. Le XVIIe sicle a ainsi donn naissance, comme l'annonce le titre
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d'un rcent ouvrage sur la question (Bukdahl), une puissance du baroque qui n'a cependant pas trouv sa pleine concrtisation historique dans sa contemporanit, et qui est longtemps reste comme encrypte dans le cours de l'histoire. Aujourd'hui, il semblerait que cette concrtisation soit devenue possible, et cela doublement: 1. nous disposons aujourd'hui de technologies et de mdias qui peuvent donner une concrtisation bien plus labore cette puissance qu' l'poque baroque ; dans la mesure o cette puissance peut se traduire en un potentiel intermedial, il est certain que la numrisation de l'image et du son partir du mme support technique y est pour beaucoup ; 2. le mouvement d'ouverture, de pluralisation et d'intensification semble tre aujourd'hui dissociable des projets de retotalisation imposs de l'extrieur la production culturelle. Le dsir de prise en charge et de contrle par l'idologique et le politique peut tre tenu en chec, mme s'il faut admettre qu'aucune condition historique, et plus forte raison aucun agent historique, ne puisse servir de garantie contre les vellits toujours ritres de retotalisation 10. Greenaway : interartialit et intermdialit
if only film could do the same... (Greenaway, 1990, p. 36)

Je restreindrai maintenant de beaucoup la gnralit de mon propos et me concentrerai sur le cas de Peter Greenaway. Il est, en tant que cinaste, parmi les pionniers qui ont explor et exploit le potentiel technique, tout en ractivant explicitement la tradition culturelle du baroque. Je le prsenterai ici comme celui qui illustre la concrtisation de la puissance du baroque historique dans la culture contemporaine. En plus, Greenaway nous plonge de force dans le vif de l'intermdialit. Il offre un terrain idal pour des recherches sur les relations intermdiales : peintre de formation, auteur d'un grand nombre de livres et d'un nombre encore plus grand de films, sa bio-bibliographie est un parcours entre les mdias.
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Dans Prosperos Books (1991), le film que je m'apprte considrer plus en dtail, cette intermdialit se fait particulirement insistante. En fait, ce film met en scne une interaction trs complexe entre l'image en mouvement, l'image fixe de la peinture, la musique instrumentale et vocale, la parole, le texte crit, le livre imprim, la danse, le thtre, et j'en omets probablement. C'est du spectaculaire, au sens que Guy Debord donne ce terme: multimdia et intermedial. Dans une terminologie plus ancienne, on pourrait parler de mlange des genres et mieux encore, de Gesamtkunstwerk ralis dans le cadre d'un film. Ce dernier apparat alors comme le mdia intgrateur, mais aussi comme le tiers lieu qui peut mettre en scne et contenir plusieurs relations bilatrales ou complexes. Greenaway se dit lui-mme hybride, se situant volontairement dans l'entre-deux des mdias, ou des arts : D'une certain faon, je suis un hybride. Ce qui m'intresse depuis toujours, c'est la littrature et la peinture. Et le cinma, pour moi, permet de combiner l'un et l'autre (Pilard, p. 94). Mais avec de telles formulations, on glisse de !'intermedial terme dsignant une nouvelle problmatique vers l'interartiel, une problmatique bien plus traditionnelle, et dont les bases thoriques remontent trs loin11. Elle fut d'ailleurs reformule prcisment dans le contexte du dbat sur le baroque au dbut de notre sicle par Walzel, qui proposa l'expression de l'clairage mutuel des arts {die gegenseitige Erhellung der Kiinst). Les deux ne devraient cependant pas tre confondues. Aussi m'imposerai-je quelques prcisions pour l'usage de ces termes, sans avoir toutefois la prtention de trancher aucune des questions thoriques que leur distinction soulve. C'est pourquoi je me limiterai des dfinitions trs nominalistes. Si l'interartialit s'intresse l'interaction entre divers arts, y compris le passage de l'un l'autre et la prise en charge de l'un par l'autre, l'intermdialit articule le mme type de relation entre deux ou plusieurs mdias. La relation interactionnelle est donc la mme de part et d'autre ; par contre, la relation entre art et mdia ne montre pas la mme symtrie. Tout art est bas sur un ou plusieurs mdias le mdia fait partie des conditions d'existence de l'art , mais aucun art ne saurait tre rduit au statut de mdia. Inversement, aucun mdia ne saurait, en soi,
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rclamer le statut d'un art, car, pour qu'il y ait art sont requis des critres et conditions qui ne s'appliquent pas au mdia, tels la qualit esthtique, le statut institutionnel, l'existence d'un champ artistique en gnral et, en particulier, de divers arts tels que la musique, la littrature, la peinture, etc. Le terme mdia> surtout aujourd'hui, dans un contexte o certains mdias sont devenus en quelque sorte des agents de la mondialisation, renvoie une ralit qui est en voie d'acqurir une dimension transculturelle. Par contre, l'existence de l'art, surtout pris dans une acception occidentale, est davantage propre certaines cultures. Par exemple, la littrature moderne peut tre considre comme un art tributaire du mdia de l'imprim, mais tous les produits de ce mdia ne sont pas de la littrature. On peut en dduire que si l'interartialit implique toujours de l'intermdialit, cette proposition ne saurait cependant tre inverse. Revenant Peter Greenaway, j'avancerai l'hypothse qu'il entre dans l'intermdialit par la porte de l'interartialit. Du moins dans ses commentaires sur le mdia film s'appuie-t-il sur une rhtorique de l'interartialit. Vu son parcours biographique, vu sa pratique simultane de divers arts et vu, finalement, son got pour l'exprimentation intermdiale, il doit tre considr comme un cinaste fortement intermedial. Si on ajoute ce constat son rapport intense et explicite au baroque historique, qui revient une vritable revitalisation de la tradition baroque (Pilard, p. 94), on voit se configurer un carrefour o l'intermdialit contemporaine converge avec l'actualisation de la puissance du baroque . Dans ses propres publications ainsi que dans les nombreuses entrevues qu'il donne, Greenaway mne une rflexion continue sur le mdia film, rflexion qui devient ncessairement intermdiale quand il se met comparer le film d'autres mdias. L'enjeu de cette intermdialit, pourrait-on dire en s'appuyant sur une logique que Deleuze, dans son livre sur le baroque, emprunte Leibniz, revient savoir si les divers mdias sont des mondes compossibles (pouvant coexister en convergence, dans une relative harmonie) ou des mondes incompossibles (coexistant en divergence et sans possibilit d'harmonisation) (Deleuze, 1988, p. 79-80 et 111-112).
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Au fil de ses interrogations, Greenaway a souvent recours une rhtorique qu'on retrouve dans la longue tradition des dbats interartiaux. Il reprend, plus particulirement, un topos littraire dont l'allure paradoxale permet d'articuler cette incompossibilit. Ce topos consiste thmatiser un autre art que la littrature tout en lui accordant un statut suprieur la littrature. Il comporte donc un double geste : s'installer de fait dans l'art littraire et attribuer en principe la supriorit un autre art. Dans le mme texte, on affirme ainsi la littrature par le fait de la pratiquer et un autre art par le fait de le prfrer la littrature. Mentionnons titre d'exemple le vieux thme littraire du ut pictura poesis, qui attribue au pictural le statut de modle pour le potique, ou encore la reprsentation de la musique par les crivains romantiques qui attribuaient l'uvre musicale une plus grande nergie motionnelle qu' l'uvre littraire. On retrouve cette mme logique chez Greenaway, qui ajoute cependant son degr de complexit. Son livre Papers (1990) runit une srie de peintures, collages et dessins (p. 7) que le cinaste dclare tre le rsultat d'un travail de recherche entrepris en vue de la ralisation de films. Le titre d'un diptyque en huile et collage de 1972 est If only film could do the same,,, Et il enchane pour prciser: ... mais d'un film on attend une continuit sur le plan du rcit et du contenu et il serait inconcevable que formes et couleurs puissent assurer une parfaite cohrence (p. 36). La forme optative est intressante dans ce titre ; elle lui confre la force illocutoire d'un programme dont on peut affirmer que, depuis 1972, Greenaway n'a cess d'en poursuivre la ralisation. En fait, l'argument du paragone s'tablit pour le cinaste entre la peinture et la littrature d'une part et le film de l'autre :
Le double intrt que je porte la manipulation des images et des mots est l'origine de mon enthousiasme pour la mise en scne; j'ose esprer que ce que je tente de faire actuellement en tant que cinaste dpasse de loin la somme de ces deux activits et ne trouve son aboutissement que par ce moyen d'expression. Cependant, je ne cesse d'tre particulirement stimul par les caratristiques propres la peinture, au dessin ou la littrature , caractristiques qui ne sauraient changer et qui refuseront toujours la traduction cinmatographique... (p. 7)

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Au topos interartiel Greenaway ajoute une torsion paradoxale, et cela sous la forme d'un argument volutif: le film apparat la fois comme Fart le moins volu c'est le pun qui a encore du chemin faire pour rejoindre le niveau de sophistication esthtique atteint par peinture et littrature et comme le mdia surtout technologiquement le plus avanc et qui, de ce fait, s'est lev au rang de mdia dominant. Ce constat tant fait, voici l'argument interartiel sur lequel Greenaway enchane en parlant du cinma, qui :
[...] seems to be an illustrational medium, illustrating novels ail the time, not even twentieth-century novels but nineteenth-century novels. I mean, what film can you see that's actually taken cognizance of James Joyce, for example? I've made comments about cinema not reaching Cubism yet, but there hasn't been an awareness of Joyce. When these other art forms have taken great imaginative leaps, cinema tragically has remained very conventional and backward-looking (Rodgers, p. 13).

Le cinaste se rfre ici l'art littraire comme un modle de complexit, surtout en ce qui a trait sa capacit de doubler la linarit d'une stratification raffine qui demande au lecteur des parcours multiples. Il retrouve le mme type d'argument volutif dans la peinture: J'aime faire rfrence la peinture comme un exemple de perfection, une mtaphore de la vue et du regard ; c'est ma reconnaissance l'gard de deux mille ans de peinture europenne dont le cinma est le tout jeune hritier (Caux, p. 99). Dans une autre entrevue, il renchrit et prcise :
Je considre la peinture comme l'art suprme, plus intressant que le cinma. J'aime le rapport personnel avec la cration qu'elle implique, l'absence de collaboration. Face une peinture vous tes, comme spectateur, matre de votre temps. Vous pouvez la regarder pendant trois secondes ou trois heures. Le cinaste, lui, dicte le temps son public. Le cinma, de plus, est un art trs conservateur cause des contraintes financires et administratives, sans parler de celles du scnario. Je rve de la libert du peintre (Ciment, 1987, p. 26).

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On voit bien ici comment les arguments interartiel et intermedial s'enchevtrent. Tantt il y va d'enjeux purement esthtiques, tantt de la contrainte qu'exerce le mdia, y compris ses aspects financiers et organisationnels, sur l'esthtique du film. Greenaway s'intresse en particulier sa temporalit dans laquelle il voudrait rintroduire un des avantages de la peinture : la libert de la cration, tant du ct de la production que de la rception. En reprenant la figuration volutive sur laquelle il s'appuie, on pourrait donc dire que l'objectif pour le cinaste consisterait faire progresser le film pour l'lever au niveau de complexit et de libert de cration et de la littrature et de la peinture. Il s'inscrit ainsi en faux contre certaines exigences esthtiques du cinma de type hollywoodien qui, obissant la logique de Y entertainment, doit tre consommable sans restes en un seul visionnement. Il aspire faire des films que, comme de bons livres, on peut et qu'on doit lire plusieurs fois pour peu qu'on veuille en capter la complexit et qui exigent un travail assidu de la part du lecteur. Cet objectif pointe vers une esthtique filmique de la difficult et de l'intensification, il nous ramne de ce fait vers une esthtique s'inscrivant dans l'actualisation de la puissance baroque. Prospero's Books titre d'exemple, je me pencherai maintenant sur ce film de 1991 qui est une adaptation de The Tempestde Shakespeare. Issu en premier lieu d'une relation gntique avec la littrature, ce film met en outre en scne une interartialit tous azimuts : avec la peinture, le thtre, la musique, la danse. Ajoute au fait que Greenaway a recours aux techniques de numrisation les plus avances12, cette densit interartiale produit l'effet esthtique ou peut-tre serait-il adquat de revenir au terme esthsique escompt par son auteur: on ne russit pas le voir en un seul visionnement. Il est trop complexe pour notre capacit perceptive, du moins pour une perception linaire. Comme nous l'avons vu, l'interartialit implique toujours une relation de type intermedial tant donn que tout art a des conditionnements mdiatiques spcifiques. Mais au-del de
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cette intermdlalit en quelque sorte incontournable, ce film exploite et interroge systmatiquement, entre autres en les thmatisant, des relations intermdiales particulires sur lesquelles je me concentrerai maintenant. Ces relations concernent les mdias du langage au sens large du terme, ce qui peut paratre tonnant pour un film, mais dcoule, videmment, du fait que ce film est l'adaptation d'une uvre littraire 13. Nous avons donc affaire une pratique filmique qui met en scne les relations entre parole orale, parole manuscrite et parole imprime ou encore entre la voix comme organe de phonation, l'criture la main et le livre imprim. Et il explore chaque fois la relation entre la parole produite par des mdias diffrents et la ralit laquelle se rapporte cette parole: parole magique, parole efficace, parole reprsentative, parole destructrice. C'est cette dernire relation, d'ailleurs, qui nous ramne la question du baroque. Certains critiques ont insist sur le fait que Greenaway fait davantage uvre de maniriste que de baroque dans ce film. On peut mener cet argument sur une base purement chronologique en faisant valoir que l'poque laquelle renvoie Greenaway, la fois par le choix du texte littraire14 qui lui sert de modle et par la densit des rfrences culturelles15, c'est la haute Renaissance. cela on peut opposer le fait que Benjamin reconnat dans la figure shakespearienne de Hamlet le hros baroque mlancolique par excellence. L'argument se fait davantage esthtique chez Gruzinski, un des derniers en date tre intervenu dans ce dbat, qui tranche cependant assez apodictiquement: Le manirisme et non le baroque comme l'affirme un peu rapidement la critique (1999, p. 157). Tout en reconnaissant la validit du travail de Gruzinski, qui montre en dtail comment Greenaway reprend une tradition maniriste16, je n'adopterai pas de lui le geste de la dichotomie exclusive. Le travail maniriste de Greenaway, qu'on retrouve d'ailleurs dans plusieurs de sts films, ne l'empche point de ractualiser galement et parfois en mme temps ce que j'ai appel la puissance baroque. Je suivrai donc plutt les positions de Hauser et de Dubois qui laborent une differentiation catgoriale entre manirisme et baroque tout en admettant non seulement leur cooriginarit historique (Hauser, p. 149), mais aussi
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leur interaction inextricable (Hauser, p. 19 sqq., 148 et 271). Retenons de leurs ouvrages seulement le fait que la catgorie de manirisme dsigne un mode de production base sur l'imitation diffrentielle (Dubois, p. 28-34) d'un modle. Il s'agit donc d'une production secondaire marque par des formalismes ludiques, dformants et exprimentaux, et double d'une dimension reflexive, voire intellectualisante. Le baroque historique est vu par les deux auteurs comme la prise en charge sociohistorique de ce formalisme esthtique (Dubois, p. 13) partir d'une volont synthtique et unitaire (Hauser, p. 67). Les deux moments du baroque, distingus au dbut, se redistribuent ainsi sur une terminologie diffrentielle. Pour schmatiser, il y aurait donc dans ce film une interaction complexe entre un principe maniriste et un principe baroque. Le premier est cependant logiquement subordonn au second dans la mesure o le dploiement, la prolifration esthtique des formes dpend ontologiquement de la langue et pragmatiquement de l'acte de discours. C'est ce que je voudrais faire apparatre plus concrtement en montrant comment cette interaction est ralise dans le film divers niveaux. Au premier niveau, il y va d'une relation externe qui est celle entre texte littraire et film dans l'adaptation cinmatographique. The film is highly literary, dit Marlene Rodgers qui formule la relation encore autrement :[...] bringing together your images and a very renowned literary text (p. 11 et 19). Gntiquement parlant, le lien entre texte et film est plus prcis puisque le texte prexiste au film; il se trouve en amont du film. Celui-ci est issu du texte shakespearien qui aura de la sorte contenu le potentiel du film de Greenaway. En recourant au concept opratoire du baroque propos par Deleuze, on pourrait dire que le film se trouvait dans les plis du texte que Greenaway n'avait qu' dployer. Mais cette relation n'est pas que gntique, car Greenaway pose plus radicalement la question de la relation entre texte et image en termes culturels. Nous retrouvons ici l'argument paradoxal du cinaste qui accorde la culture de la parole crite et lue la priorit sur la culture de l'image quand il dit: You are what you read. We're all products of our education, our cultural
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background, which very largely is perceived through text (Rodgers, p. 15). Il s'agit ici de l'affirmation de l'hgmonie des mdias crits, argument parallle au constat interartiel de la supriorit de la littrature sur le film, mais ne pas confondre avec lui. Le cinaste n'hsite donc pas reconnatre la prsance de la culture crite et faire un film qui, se situant en aval du livre, aurait donc le statut d'une production secondaire, d'un driv de l'crit. Mais quel driv ! Au deuxime niveau, il faut constater que le film ne drive pas mcaniquement du texte. Ce qu'on dsigne par le terme d'adaptation comporte en fait un moment de slection et d'interprtation. Dans la pice de Shakespeare, Greenaway slectionne le personnage de Prospero pour faire de lui le personnage central du film. Plus que d'une imitation diffrentielle , il s'agi: l d'une transformation dlibre du modle. Il fait de Prospero un scribe, un crivain, un auteur, un magicien de la parole. Et il en fait le support d'une perspective centrale qui reprsente le moment de la retotalisation baroque. On peut tre surpris du fait que ce film marqu par une multiplication des personnages, par une surcharge de l'image en mouvement, par un clatement de l'cran en une pluralit simultane 17 soit en ralit recentr sur un seul personnage. Et ce rencentrement est d'un type trs particulier, car il ne place pas simplement un personnage au centre d'une action ; il en fait l'instance gnratrice, non seulement de l'action, mais aussi du monde dans lequel se droule l'action. Tout cela en vertu de la parole: Prospero est l'nonciateur central. Il devient l'auteur au sens le plus fort du terme, cet auctor d'un monde qui est issu de sa parole. Plus encore, Greenaway procde l'alignement monologique d'une chane d'auteurs allant de Shakespeare lui-mme : Shakespeare, Prospero, Gielgud, Greenaway. Cette configuration srielle de la paternit symbolique si on pense aux figures de l'auteur et gnalogique si on pense la relation que Prospero entretient avec sa fille Miranda domine le film de sa force structurante. Mais elle subit une fragmentation dans la mesure o les figures auctoriales se multiplient. Greenaway exploite d'abord le jeu d'identification et de diffrence entre acteur et personnage, entre John Gielgud et Prospero. D'une manire
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qu'on pourrait qualifier de brechtienne, il maintient la distance entre les deux, tout en narrativisant le passage de l'acteur au personnage et le retour l'acteur. Au dbut du film, nous assistons l'habillement rituel par lequel Gielgud devient Prospero, et la fin du film un processus de dmontage du personnage nous met nouveau face l'acteur, et plus particulirement son corps et sa voix. Cette narrativisation s'inscrit donc dans la gnalogie des paternits, l'image de l'acteur se voyant accorder une place part entire : le processus de cration du personnage par l'acteur, et vice versa, fait constitutivement partie de la structure du film. Le personnage de Prospero son tour est fractionn, au moins en trois figures diffrentes. Il y a d'abord le scribemagicien exil sur son le o il fabrique de toutes pices un monde possible dans lequel il peut rejouer et amener un dnouement heureux le drame de sa vie. Ensuite, nous trouvons Prospero en souverain18, affubl du pouvoir d'un doge vnitien dont il porte les habits d'apparat. Finalement, il y a le tendre pre, qui se soucie du bonheur de sa fille mais n'en est pas moins un paterfamilias plnipotentiaire. L'ensemble de ces figurations de l'auteur-souverain-pre s'agglomrent dans une configuration patriarcale lourde et monologique19. Sur le plan de l'autorflexivit, lment constitutif du manirisme de Greenaway, cette centralit d'un nonciateur-faiseur de monde se traduit en un principe potique. Le sujet crateur n'est pas l'imitateur d'un monde prdonn, il a le pouvoir de faire son propre monde. Son acte potique se trouvera par la suite oppos au principe de la srialit autopotique dont il sera question plus loin. Mais avant d'y arriver, il faudra brivement considrer comment l'acte crateur est dcompos en trois aspects qui mettent en scne trois mdias : la voix et l'oralit, la plume et l'criture, le livre et l'impression. Au troisime niveau, on trouve une mise en scne de la parole efficace. certains gards on peut affirmer que la voix de l'acteur John Gielgud est l'origine de tout ce film. Nous touchons ici une intermdialit assez intressante : un film qui, selon le titre, traite de livres, mane en ralit de la qualit de voix d'un acteur et de la parole orale du personnage principal. Greenaway
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tenait au choix de l'acteur John Gielgud pour le rle de Prospero cause de la qualit particulire de sa voix20. Voici comment il s'en explique :
Mon projet, [...] je ne l'aurais jamais entrepris sans Gielgud, car je voulais que ce soit un vhicule spcifique pour lui. Il y a dix ans, un critique dramatique anglais a compar Gielgud Olivier, celui-ci tant un acteur physique mettant en jeu son corps dans Taction, alors que Gielgud serait un comdien partir du cou, avec son visage patricien et surtout cette voix extraordinaire. Je voulais donc que mon film mette en valeur au maximum sa voix (Ciment, p. 39).

Et ainsi fut fait. Non seulement le film met en valeur cette voix, mais cette voix reste Tunique voix qu'on entend jusqu'au dnouement de la pice21. Qui plus est, cette voix qui reste proche du texte de Shakespeare est place en position de source gntique du monde entier de la pice. C'est d'elle qu'manent monde et action. En ce sens, Greenaway rejoue dans son film le verbe efficace de la parole divine, il fait concider l'effectuation d'un monde avec le pur acte de son nonciation orale. Toutes les images, toutes les actions naissent de la magie et de la beaut des mots (Ciment, p. 39). Cela s'applique galement au quatrime niveau et, a fortiori, l'criture. Prospero crit, rcitant parfois le texte haute voix. Greenaway met ainsi en scne la simultanit convergente de deux mdias22, qui deviennent de la sorte deux mondes compossibles puisqu'ils joignent leurs forces potiques. Prospero crit et en crivant, il invente l'histoire laquelle nous assistons. Greenaway a mis un soin particulier l'laboration de la cellule du scribe et magicien de la parole Prospero. Parmi les liberts qu'il a prises avec la pice de Shakespeare, il mentionne :
[...] la transformation de la petite prison en forme de cellule dcrite par Shakespeare en une extraordinaire architecture faite de bibliothques qu'un homme en exil de chez lui et du manirisme, cette dernire manifestation de la Renaissance italienne, chercherait dsesprment recrer parce qu'elle lui manquerait (Ciment, p. 40).

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Mais cette vaste et riche construction a, en son centre, une minuscule cellule de scribe o Prospero s'installe pour crire. Dans l'amnagement de cet espace, Greenaway s'appuie sur le modle de saint Jrme, modle qu'il emprunte au peintre Antonello da Messina du XVe sicle. Les instruments principaux du scribe conditions technico-instrumentales du mdia criture sont alors mis en vidence : l'encrier, la plume et la feuille de papier, dont l'exigut est souligne par le fait qu'ils occupent souvent le premier plan de l'cran. Ce changement de dimension illustre alors un fait capital que la critique Marlene Rodgers ramne la formule suivante : All the images come out of Prospero's inkwell (p. 15). Tout Ie film sort de l'encrier et de la plume de Prospero. L'insistance de Greenaway sur la technicalit et sur la matrialit de cette production cela s'applique aussi la voix est une manire de faire voir la mdialit concrte, tout en mettant en scne le pouvoir que le scribe-magicien tire de son nonciation tant orale qu'crite. L'intrt presque obsessionnel de Greenaway pour l'criture manuscrite en acte, qu'on retrouvera aussi dans son film Pillow Book (1995) 23 , peut tre mis en rapport avec le baroque tel que l'a conceptualis et analys Walter Benjamin. Celui-ci rapproche l'criture surtout dans sa qualit calligraphique, l o, glissant vers le pictural, elle acquiert une matrialit propre et perd sa transparence de signe de l'allgorie baroque :
L'allgorie [...] n'est pas une technique ludique de figuration image, mais une expression comme le langage, voire comme l'criture. Voil prcisment Y experimentum crucis. L'criture elle-mme apparaissait justement comme un systme conventionnel de signes, le premier de tous (Benjamin, p. 175). Voil ce qui fait de l'allgorie une criture. Elle est un scheme et en tant que tel, elle est un objet du savoir, elle ne lui est inalinable qu'en tant qu'elle est un objet fix: image fixe, en mme temps que signe qui fixe. L'idal baroque en matire de savoir, le stockage, dont les gigantesques bibliothques sont les monuments, est ralis dans l'image de l'criture (p. 197).

Dans le trac de la plume de Prospero sur le parchemin se joue donc la fois sa relation au savoir, son pouvoir potique de
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crateur et sa puissance de magicien qui lui permettent de manipuler les autres personnages comme des marionnettes aveugles et prives, elles, de langage. Au cinquime niveau, enfin, nous trouvons l'lment ponyme du film : le livre ou plutt les livres, car la prsence des livres est certainement l'lment visuel le plus marquant de ce film : Un peu partout, dans tous les coins, le long des murs, sur les tagres ou sur les tables, sur les bancs et les lutrins, empils sur les dalles... des livres... pour la plupart, magiques (Greenaway, 1991, p. 33). Encore une fois, Greenaway a dvi de son modle littraire. Chez Shakespeare, il est vrai que Gonzalo s'arrange pour introduire quelques livres dans le bateau qui emporte Prospero en exil, mais le cinaste a pris la libert de les multiplier de manire presque illimite. Dans cette prolifration des livres, nous retrouvons un autre lment du baroque benjaminien, car elle est directement rapporter cette observation, devenue clbre, de l'auteur allemand : La Renaissance explore l'espace du monde, le baroque les bibliothques. Sa mditation prend la forme du livre. [...] Le livre de la nature, le "livre du temps", sont des objets de la mditation baroque (p. 152). Avant de devenir le lieu ou l'instrument d'une mditation, le livre est un objet omniprsent. Objet comportant texte et illustrations, mais objet matriel d'abord, de diffrentes tailles et reliures, de format vari, de valeur ingale, de finition fantaisiste. Et les livres sont regroups en sries, en ranges, ports en cortge. Greenaway est all jusqu' reconstruire pour le tournage du film la clbre bibliothque laurentienne de Michel-Ange. Malgr cette rfrence la haute Renaissance, les collections de livres dans ce film renvoient bien davantage aux cabinets de curiosits baroques. Si nous considrons le paradigme formel qui se trouve l'origine de cette prolifration, nous dcouvrons le principe de srialit autopotique qui fait pendant et contrepoids au principe potique centr sur le sujet crateur dj observ. Dans son livre intitul Papers, Greenaway a publi une bauche de la grille qui est l'origine du film. Il s'agit d'une grille de vingt-quatre livres disposs en quatre colonnes de six units chacune. Pour constituer la bibliothque de Prospero, il procde mathmatiquement
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selon un principe qui part d'un ensemble avec un nombre limit de cases. Ce systme peut donc tre satur, en fait le film fournit les 24 titres de livres qu'on obtient de la sorte24. Mais ce systme, ferm quant au compte de positions possibles, est en ralit ouvert, mme infiniment ouvert, car chaque position peut gnrer un nombre illimit de livres rels. Il s'agit en fait de catgories dont chacune se concrtise en une srie ouverte ; chaque case de la grille est ainsi doue d'une force gnratrice qui ne connat pas de limites. Le systme comporte donc un principe autopotique d'autoprolifration qui fait clater la perspective centrale. Ainsi, si le monde dpend toujours de la parole efficiente de Prospero, une fois cr, il se rvle dou d'un principe autognrateur qui lui permet une multiplication autonome et donne lieu une prolifration de formes et d'objets qui constituent une srie ouverte. En comparaison avec celle de Borges, la collection de livres de Prospero est bien plus puissante puisqu'elle obit un principe autopotique illimit, tandis que la bibliothque de Babel comprend bien un nombre impressionnant de volumes, mais ses possibilits sont puises. Dans ce sens, le principe maniriste-baroque chez Greenaway contredit la dfinition du baroque propose par Borges: J'appellerai "Baroque" le style qui puise (ou tente d'puiser) toutes ses possibilits et qui frle sa propre caricature25. Du point de vue ontologique, il est important que ces livres ne reprsentent pas un monde donn ; au contraire, ils tiennent lieu de monde, ils comportent des mondes possibles. Ils font merger le monde du film. Ils ont donc un double statut : ils sont des objets faisant partie du monde de Prospero ralis par le cinaste, et aussi, les matrices de ce monde. Comme ce monde doit son existence la voix phonatoire et l'acte d'criture, deux variantes de la parole efficace attribue un sujet crateur central, il apparat galement comme issu des livres. Ainsi, tous les mdias du langage sont prsents avec leur puissance, non pas de mdiatiser entre des ralits diffrentes, mais de donner naissance une ralit inexistante avant leur activation. Greenaway nous montre l'mergence du monde partir du livre de la manire la plus concrte en recourant aux techniques
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du traitement de l'image les plus avances en 1991. Je ne mentionnerai que trois exemples de ce procd. D'abord, le cinaste littralise l'expression l'animation des livres: J'ai pu ainsi retrouver l'quivalent de ces livres pour enfants o les pages se dplient en relief {pop up books), en trois dimensions et mme encore mieux: faire bouger les illustrations l'intrieur du livre (Ciment, p. 43). En fait, certains livres de type bestiaire s'animent quand ils sont ouverts sur l'cran. L'animal reprsent sur la page prend vie et sort littralement du livre. Le spectateur est transpos dans un monde merveilleux o les niveaux ontologiques se confondent. Les signes se mtamorphosent en ralit. Ces procds admettent une lecture encore plus radicale: si la nature sort des livres, nous y voyons l'uvre ce que Greenaway appelle son travail antinaturaliste (Ciment, p. 25) qui renverse la relation idologiquement prtablie entre nature et culture, selon laquelle les objets de la nature seraient prdonns et les mdias ne serviraient qu' les reprsenter. Ici la ralit mdiatique du livre est premire et a le pouvoir de faire merger la catgorie nature comme son driv. Le cas des structures architecturales qui sortent des plis d'un livre pour devenir par la suite un des principaux lieux de l'action (l'escalier) donne un tour de vis additionnel ce jeu de confusion ontologique, puisque la ralit qui sort du livre n'est en fait qu'un dcor de thtre issu de la parole magico-efficace de Prospero. Toutefois, pour les personnages, il s'agit de la seule et donc vraie ralit. Cette hsitation entre illusion thtrale et ralit ractive le topos baroque du theatrum mundi. Finalement, Greenaway s'amuse parcourir l'chelle des niveaux ontologiques dans les deux sens quand il exploite les planches d'un vieux livre d'anatomie de manire faire sortir du livre la personne relle26 tout en ouvrant le ventre de la personne sur les planches d'anatomie. Il joue ainsi de l'ambivalence constitutive de l'uvre baroque historique entre tre et paratre tout en y ajoutant les mtamorphoses corporelles entre livre et ralit et l'intensit esthsique de l'image cinmatographique27. Ayant brivement montr les trois niveaux mdiatiques de l'exploration de la parole efficace que Greenaway inscrit et ralise dans le mdia film, il appert que le cinaste utilise et
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exploite les possibilits y compris les nouvelles possibilits techniques que commenait offrir la numrisation lectronique de l'image pour donner leur plein dploiement la fois la puissance baroque et la subtilit maniriste. Du moins est-ce le cas tant qu'on s'attache au versant crateur de cette puissance, versant crateur voulant dire la mise en scne des multiples voies pour faire advenir un monde partir d'un mdia du langage. Qu'en est-il de l'autre versant de la mme problmatique? Greenaway apporte une rponse dans la mesure o, aprs avoir fait sortir tout un monde, ou plutt une pluralit de mondes, de la voix, de l'criture et de l'imprim, il donne Prospero le pouvoir de faire disparatre ces mmes mondes. Sur le versant destructeur, le magicien de la parole aura donc le mme pouvoir central, mme si son acte destructeur aura, comme nous le verrons, la consquence de le dpossder et quivaudra en fait un acte de renonciation. Le film comporte, en ralit, ce versant destructeur. D'abord annonc dans une scne d'iconoclasme28, il s'accomplit dans la scne finale de l'autodaf. Dans la squence iconoclaste, les livres et les textes sont soumis des attaques menaant leur intgrit matrielle et qui prennent des formes diverses : la salet, la boue, l'eau, la dfcation. Ce sont autant d'agents venus de l'extrieur de l'espace culturel et qui relvent de l'empire de Caliban, personnage quasi animal29 que Prospero russit bien s'assujettir, mais pas vraiment contrler et encore moins civiliser. Mais la vritable destruction des livres n'a lieu qu' la fin du film. Greenaway suit en cela le texte de Shakespeare, sauf que, l'eau comme agent de destruction 30 , il ajoute le feu et qu'il amplifie la scne de manire lui donner une tournure baroque qui consiste taler, dans sa destruction mme, la magnificence de la culture du livre : un vanitas vanitatum du mdia de l'imprim qui disparat. Sur le plan de l'histoire, Prospero renonce au pouvoir de magicien du langage en acceptant le rtablissement de son vrai pouvoir politique : il redevient duc de Milan. Et pour ce faire, il commence par dmonter son propre statut d'auteur 31 en s'attaquant d'une part aux conditions matrielles et aux instruments qui soutiennent ce statut du point de vue mdiatique : il casse sa plume et quitte la cellule de scribe.
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D'autre part, il procde la destruction mthodique du monde livresque qui l'entoure. Cet autodaf par le feu et par l'eau est parmi les scnes les plus puissantes du film. Or, comment expliquer, voire accepter, que Prospero renonce son pouvoir d'auteur et de magicien du langage? Greenaway lui-mme l'accepte mal : I have great antipathy to that ending (Rodgers, p. 16). Dans une autre entrevue, il amorce une explication : Prospero dmontre aussi que l'art n'est pas toutpuissant en dtruisant tous sts livres, un geste que personnellement j'ai du mal comprendre (Ciment, 1991, p. 42). Et pourtant, il a de sa propre initiative ajout cette scne une pointe finale qui suggre une interprtation un autre niveau que celui de l'histoire raconte ou de la psychologie du personnage. Il y va du message relatif l'intermdialit et l'interartialit que ce film thmatise et pratique en mme temps. On pourrait tre tent d'interprter la fin de l'criture et l'autodaf des livres comme la fin du paradigme culturel de l'crit et de l'imprim et, implicitement, comme l'autoaffirmation du film comme mdia audiovisuel. Y aurait-il incompossibilit entre les mdias du langage et le mdia filmique ? Pour qu'il y ait du cinma, le livre doit-il disparatre ? Mais alors comment y intgrer l'ultime tournure ironique qui montre Prospero, redevenu Gielgud, qui jette les uvres de Shakespeare en plus du livre que Prospero a crit tout au long du film. Il les jette dans l'eau du bassin o nage Caliban qui les rcupre et se les approprie. Rodgers commente : Caliban, the image of the negative aspect of the island, so-called, is the savior of the books, which is I think a nice ironic gesture (Rodgers, p. 16). Ce geste ironique de la part de Caliban, la force indompte qui rsiste la culture, qui refuse d'tre cultive, et qui sauve les uvres de Shakespeare, en particulier celle dont est adapt ce film, dit quelque chose de complexe sur l'intermdialit de ce film: oui, l'hgmonie de l'crit-imprim s'est acheve, et c'est au film que revient la mise en scne de cette fin. Mais en mme temps, deux produits de ce rgime culturel sont comme relevs (pour parler en termes hgliens) par la force qui les niait et menaait le plus radicalement. C'est finalement Caliban qui assure la survie de la culture livresque, qui en assure la transmission une postrit
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mdiatiquement transforme mais qui la ractive comme le fait

le film Prosperous Books.

Caliban plonge et entrane The Tempest avec lui en profondeur. Ce geste ambivalent est-il susceptible d'tre interprt comme une allgorie historique ? Caliban serait alors cet insconscient culturel dans lequel se trouverait encrypte c'est--dire la fois rejete et sauve la puissance baroque de la pice jusqu' sa ractualisation dans le film. C'est ainsi que cette puissance baroque nous revient dans un paysage mdiatique radicalement chang, permettant au cinaste Peter Greenaway de mener une rflexionillustration trs labore sur le pouvoir associ aux mdias du langage tout en faisant voluer l'esthtique cinmatographique. Universit de Montral

NOTES 1 Ce texte mane d'un projet de recherche subventionn par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. 2 Je retiens ici ce seul verbe, particulirement neutre, pour rsumer un ensemble complexe de relations : s'appuyer sur, recourir , citer, recycler, revisiter, pasticher, rinventer, etc. 3 J'ai retrac ce dbat pour l'entre Barock du premier volume de Historisches Wrterbuch sthetischer Grundbegriffe (Karlheinz Barck et al. (direction), Stuttgart: Metzler, paratre en 2000). 4 En particulier chez Severo Sarduy (Barroco, Paris: Seuil, 1975) qui insiste, partir de la cosmologie, sur le passage du cercle l'ellipse. 5 Joachim Kiipper y renvoie par le terme de chaotisation {Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Caldern. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama. Mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance und Manierismus, Tubingen :Narr, 1990). 6 C'est Gilles Deleuze qui apporte ce terme au dbat sur le baroque partir de la philosophie de Leibniz (Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris : Minuit, 1988). 7 Cet aspect a surtout t dvelopp par Joachim Kiipper sous le terme de Diskurs Renovatio {Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Caldern. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama. Mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance und Manierismus, Tiibingen : Narr, 1990). 8 Cette hypothse s'inspire, entre autres, de certains travaux de Timothy Murray, surtout l'article You are how you read: Baroque Chao-errancy in Greenaway and Deleuze, Iris, n 23 (1997), p. 87-107. 9 Les pithtes de bizarre, difforme, excessif, confus, en allemand surtout schwulstig, qu'on rencontre dans ses descriptions presthtiques, en font foi. 10 Dans un travail parallle Die Ruckkehr des Barock in der Gesellschaft des Spektakels celui-ci, j'explore l'hypothse que le moment de retotalisation est dsormais inscrit dans l'oeuvre d'art ou dans le produit culturel lui-mme, dans la me-

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sure o celui-ci participe de la socit du spectacle (voir Guy Debord, La Socit du spectacle, Paris: Gallimard, 1992). 11 On peut faire remonter cette problmatique au ut pictura poesis d'Horace. Elle fut articule, entre autres, dans la question du paragone la Renaissance italienne et problmatise au XVII]e sicle par Lessing dans son Laokoon. 12 Greenaway a utilis en particulier le programme d'animation par ordinateur The Graphie Paintbox, auquel il attribue la possibilit de rcuprer, l'intrieur du cinma, la libert cratrice du peintre. 13 cet gard, il serait intressant de comparer le traitement des mdias du langage dans ce film avec un autre film, moins directement ou exclusivement tir d'une uvre littraire {Pillow Book, 1995), ou encore, avec une autre pratique artistique: la mise en scne de l'opra Christophe Colomb (1928) de Darius Milhaud (libretto de Paul Claudel) la Staatsoper de Berlin en 1998. 14 The Tempest date de 1610 environ. 15 Entre autres, la rfrence trs concrte la bibliothque laurentienne de MichelAnge. Rappelons que Kpper renvoie ce moment de l'histoire culturelle comme un moment d'clatement voire de chaotisation auquel ragira le baroque par un mouvement de retotalisation. 16 Roland Weidle a explor les racines historiques du manirisme dans Prosperos Books et, plus gnralement, dans l'esthtique postmoderniste {Manierismus und Manierismen : William Shakespeares The Tempest und Peter Greenaways Prosperos Books, Alfeld an der Leine: Coppi-Verlag, 1997). 17 Yvonne Spielmann analyse en dtail une des caratristiques de ce film: l'insertion de l'image dans l'image, les techniques de cadrage, la pluralit d'images simultanes sur le mme cran qui sont pour beaucoup dans l'intensit esthsique du film {Lntermedialitt. Das System Peter Greenaway, Munich : Wilhelm Fink Verlag, 1994). 18 Rappelons que Benjamin focalise ses rflexions sur le sujet baroque sur la figure du souverain mlancolique {Origine du drame baroque allemand, Paris: Flammarion, 1985). 19 II faudrait y ajouter les allusions au pouvoir ecclsiastique, comme en tmoignent ces propos de Peter Greenaway : Il y a mme les moments o nous changeons les couleurs des vtements de Prospero, o nous l'habillons en cardinal, suggrant ainsi que son pouvoir n'est pas seulement temporel mais aussi ecclsiastique (Michel Ciment, Une conflagration de l'art. Entretien avec Peter Greenaway, Positif, n368, 1991, p. 44). 20 Plus exactement, c'est l'acteur qui serait all chercher le ralisateur pour pouvoir s'terniser dans le rle de Prospero (voir Michel Ciment, Une conflagration de l'art. Entretien avec Peter Greenaway, Positif, n 368, 1991, p. 38). 21 part celle d'un commentateur en voix off qui prsente les livres de Prospero. 22 C'est le cas ds la premire scne du film. Greenaway a repris ce procd de la mise en scne dj mentionne de l'opra de Darius Milhaud, Christophe Colomb. Pour ce faire, il a amnag de l'espace-cran peu prs sur toutes les surfaces disponibles de la scne, entre autres pour y faire drouler la parole en train de s'crire. 23 O la beaut calligraphique s'autonomise du fait que rares sont les spectateurs qui sauraient dchiffrer toutes les critures que le film met en acte. 24 On trouve l'ensemble de ces titres dans le site Web Prosperos Cell l'adresse suivante : www.mpx.com.au/-zaphod/ProsperoTheBooks.html. 25 Dans Histoire de l'infamie. 26 II s'agit de la mre de Miranda, morte en couches. 27 Pour ajouter la complexit de cette scne, le tableau de Rembrandt La Leon d'anatomie y intervient comme intertexte pictural galement.

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28 Sur l'iconoclasme et la destruction de l'art, voir le livre de Dario Gamboni intitul The Destruction of Art (Londres : Reaktion Books, 1997). 29 Dans le film, Caliban est priv de langage et ne se manifeste que par sa prsence corporelle. Aussi son rle est-il jou par le danseur Michael Clark. 30 Le Prospero de Shakespeare dit simplement : I'll drown my books . 31 Amy Lawrence rapproche ce thme du topos thorique de la mort de l'auteur (The Films of Peter Greenaway, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 149).

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