Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

PUC/SP





NEIDE NEVES






A Tcnica como Dispositivo de Controle do Corpomdia






Programa de Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica










So Paulo
2010
NEIDE NEVES








A Tcnica como Dispositivo de Controle do Corpomdia




DOUTORADO em Comunicao e Semitica




Tese apresentada Banca
Examinadora da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno
do ttulo de DOUTOR em Comunicao
e Semitica, na rea de concentrao
Signo e Significao nas Mdias, sob
orientao da Prof. Dr. Christine
Greiner.




So Paulo
2010







Banca Examinadora


...............................................................................................................
Prof. Dr. Christine Greiner (orientadora)


...............................................................................................................
Prof. Dr. Lenira Peral Rengel


...............................................................................................................
Prof. Dr. Helena Bastos


...............................................................................................................
Prof. Dr. Helena Tnia Katz


...............................................................................................................
Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici
Agradecimentos


A Prof. Dr. Angel Vianna,
Mestra e amiga,
Por todos os ensinamentos e incentivos,
Com carinho e admirao,


minha orientadora,
Prof. Dr. Christine Greiner, por sua generosidade e rara dedicao,
Com todo carinho e reconhecimento,


Prof. Dr. Helena Katz,
Por sua leitura sempre cuidadosa e pelo generoso compartilhar de idias e
bibliografia,


Comisso de Pesquisa do Conselho de Ensino e Pesquisa CEPE - da
PUC/SP, pelas horas-pesquisa de Capacitao Docente Doutorado,
concedidas durante o ano de 2009, que possibilitaram maior dedicao
escrita desta tese.


s minhas colegas do Ncleo de Estudos na Tcnica Klauss Vianna,
Dr. Jussara Miller, Ms. Luzia Carion Braz e Marins Calori,
Por sua contribuio fundamental nas questes da Tcnica e pela torcida
carinhosa,




Muito obrigada!

Resumo

A Tcnica como Dispositivo de Controle do Corpomdia


Neide Neves

A tcnica corporal tem sido definida pelo senso comum ocidental como uma
repetio mecnica que disciplina o corpo tendo em vista um fim especfico. Esta tese
prope desestabilizar dicotomias tradicionais do tipo teoria-prtica e mente-corpo, que tem
sido responsveis pela longevidade de algumas metforas ontolgicas como por exemplo, o
corpo-recipiente e o corpo-instrumento que colaboraram de maneira eficiente com a
definio mais tradicional da tcnica corporal, assim como com os esteretipos da natureza
humana (Pinker, 2004).
Em termos metodolgicos, a tese promove o cruzamento de estudos de diferentes
reas de conhecimento como a etnologia (Mauss, 1934), as cincias cognitivas (Berthoz,
1997, No, 2004), as teorias da comunicao (Sodr, 2006, Greiner e Katz, 2005) e a
filosofia politica (Agamben, 2009). O resultado da pesquisa o compartilhamento de
questes levantadas por esta gama de autores e experimentos prticos, cujo ponto de partida
a tcnica Klauss Vianna, tendo em vista a maneira peculiar como esta lida com o corpo e
seus processos comunicacionais, gerando solues adaptativas complexas em ambientes
diversos (corpos, cidades, espaos artsticos, etc).
A tese prope, como concluso, uma redefinio poltico-cognitiva que passa a
compreender a tcnica como um operador comunicacional e um dispositivo de poder que
pode agir como instrumento disciplinador do corpo mas tambm como acionador de
estratgias de resistncia poltica. Tudo depende dos processos de mediao que sero
ativados durante a experincia comunicativa entre o corpo e o seu entorno.




Palavras-chave: comunicao, corpomdia, tcnica de dana.

Abstract


Technique as an Instrument of Bodymedia Control


Neide Neves

Corporal technique has been defined by Western Common Sense as being a
mechanical repetition that disciplines the body with a specific purpose in mind. This thesis
proposes to destabilize traditional dichotomies of the theory-practice and mind-body type
that have been responsible for the longevity of some ontological metaphors such as the
body-recipient and the body-instrument that have collaborated efficiently with the most
traditional definition of body-technique, as well as the stereotypes of human nature (Pinker,
2004).
In methodological terms, the thesis promotes the crossing of studies of different
areas of knowledge such as ethnology (Mauss, 1934), the cognitive sciences (Berthoz,
1997, No, 2004), the theories of communication (Sodr, 2006, Greiner and Katz, 2005)
and political philosophy (Agamben, 2009). The result of the study is the
compartmentalization of questions raised by this range of authors and practical
experiments, whose starting point is the Klauss Vianna technique, bearing in mind the
particular way this technique deals with the body and its communicative processes,
generating complex solutions of adaptation in diverse environments (bodies, cities, artistic
spaces, etc.).
In conclusion, the thesis proposes a political-cognitive redefinition that starts by
seeing technique as a communicative operator and a tool of power that can both discipline
the body and activate the strategies of political resistance. Everything depends on the
processes of mediation that will be activated during the communicative experience between
the body and its surroundings.


Key words: communication, bodymedia, dance technique.

Sumrio

Abertura................................................................................................1

Introduo .......................................................................................... 2


Captulo um Evoluo e comunicao em tcnicas de dana
Um. 1. Pressupostos histricos ................................................. 7
Um. 2. Tcnica e comunicao na dana................................... 11
Um. 3. Novos parmetros evolutivos? ....................................... 22


Captulo dois Novos paradigmas na dana
Dois. 1.- A pesquisa de Klauss Vianna ......................................... 27
Dois. 2. A sistematizao .......................................................... 31
Dois. 3. Sistema, mtodo e/ou tcnica? ..................................... 58


Captulo trs As razes no corpo
Trs. 1. Ponto de partida ........................................................... 71
Trs. 2. Percepo e memria criao e imaginao................ 78
Trs. 3. A percepo na aprendizagem de movimentos -
imitao e emoo......................................................... 88
Trs. 4. A percepo na criao de movimentos -
conservao e projeo.................................................. 96
Trs. 5. A percepo na improvisao de movimentos
adaptao e deciso ...................................................... 98


Concluso Arte e poder .................................................................. 106


Bibliografia, hemerografia, vdeo e site ............................................. 118
1
























Um provrbio japons diz que um bom mestre
aquele que aceita ser imitado por seus alunos;
poder-se-ia acrescentar que um bom aluno
aquele que deseja ir mais longe do que seu mestre,
e mesmo contra ele. Perpetuar o pensamento do
mestre no repeti-lo, torn-lo vivo,
desenvolv-lo at libertar-se dele (Berthoz,
2005:15).


2
Introduo




Mas como os discursos exercem o seu prprio
controle, deve-se for-los a tomar posio sobre
questes sobre as quais estavam desatentos. Eis a
tarefa das novas epistemologias (Greiner, Katz,
2005:127).


Algumas palavras usadas no senso comum acabam por ter seu
significado esvaziado, uma vez que o uso equivocado faz com que
adquiram sentidos diferentes e obscuros, o que equivale a no ter nenhum.
Isto ocorre com a palavra tcnica. Do mau emprego definio enrijecida e
estreita, a palavra e sua aplicao ficam comprometidas. Percebida a
necessidade de uso da palavra tcnica, esta tese pretende chegar a uma
compreenso, mais do que uma definio, que permita seu emprego com
maior clareza e abrangncia. Para tanto, lana mo de teorias da
comunicao e de estudos das cincias cognitivas, buscando entender a
participao das tcnicas nos processos de transmisso de conhecimento,
de criao e de comunicao.
Na dana, particularmente, as palavras tcnica e mtodo so usadas
de forma indiscriminada e muitas vezes baseada em conceitos
ultrapassados sobre o corpo, as faculdades mentais e a relao corpo-
ambiente. Compreend-las faz parte do esforo para desenvolver
parmetros e metodologia para estudar a diversidade de pesquisas em
3
dana no pas atualmente. Neste sentido, o estudo da Tcnica Klauss
Vianna TKV - e sua sistematizao vem contribuir para exemplificar como
uma tcnica de dana contempornea elabora essas questes, uma vez que
se trata de uma pesquisa brasileira, de dana e educao somtica
1
, que
trouxe uma viso de corpo e dana inovadora e diferenciada, na segunda
metade do sculo XX, para a dana que se fazia ento no Brasil e tem
relevncia no cenrio da pesquisa corporal na dana e no teatro brasileiros
ainda hoje.
O modo de trabalho da TKV ressalta a unidade corpomente,
promove a autonomia no trabalho individual e engaja a pessoa no
ambiente sua volta, todos predicados atuais e relevantes no s para a
arte, mas para um entendimento do corpo e sua ao no mundo. Alm
disto, a presena fundamental da pesquisa de Klauss Vianna na experincia
profissional da autora desta tese traz a possibilidade de paralelos
constantes entre as pesquisas estudadas aqui e essa tcnica de corpo
contempornea. Finalmente, a presena importante da educao somtica
na prtica atual dos artistas do corpo torna relevante a investigao sobre
o corpomente, seu funcionamento e suas faculdades.

1
A expresso Educao Somtica foi cunhada por Thomas Hanna para definir um determinado tipo
de trabalho corporal como ...a arte e a cincia de um processo relacional interno entre a
conscincia, o biolgico e o meio ambiente, estes trs fatores sendo vistos como um todo agindo
em sinergia (Fortin, apud Miller, 2007:25). Mrcia Strazzacapa inclui a Tcnica Klauss Vianna como
uma tcnica de educao somtica brasileira, em uma lista de trabalhos como os de Gerda
Alexander, Bartenieff, Bainbridge-Cohen e vrios outros (Strazzacappa e Morandi apud Miller,
2007:26)


4
Esta tese nasce, ento, da proposta de buscar uma nova
epistemologia para o estudo de dana baseada em pesquisas das cincias
cognitivas e da comunicao, com a inteno de contribuir para uma maior
clareza na compreenso e definio deste campo de estudos, sem ceder a
antigos preconceitos e sem querer at-lo a definies empobrecedoras e
restritivas. Ao contrrio, a tentativa de arejar os conceitos, propiciar um
olhar mais amplo para o corpo e a dana, tomando emprestado
pensamentos de reas afins.
Tradicionalmente, tcnicas tem sido vistas como apartadas do
pensamento e da elaborao de conhecimento. O socilogo Richard
Sennett mostra como este posicionamento data da distino, nas
sociedades, do trabalho manual do artfice em relao ao trabalho
intelectual. Profissional antes valorizado socialmente, perde status e sua
prtica passa a ser vista como habilidade manual que no exige capacidade
de conceituao e no elabora pensamento.
Sennet recorre palavra grega poien, que significa fazer e poesia,
para explicar que a habilidade manual produz pensamento; que o fazer
prtico leva soluo de problemas, que conduz formulao de novas
questes, permitindo assim a descoberta de novas solues num processo
de evoluo terico-prtico. Explica que o fazer da arte como o fazer do
artfice, que cultiva a atitude de pesquisa, em que fundamental a abertura
para descoberta de novos caminhos e a soluo de problemas resulta em
5
novas perguntas. A arte, mais que os outros tipos de produo humana,
consegue manter esta atitude.
Para tanto, esta tese estuda a percepo na pesquisa do
neurofisiologista Alain Berthoz para compreender como seus mecanismos
e os de outras faculdades mentais participam do ensino, da criao e da
improvisao em dana. Este fisiologista prope que a percepo sensorial
no passiva, mas uma ao simulada que permite tomada de deciso
para fins adaptativos. Entende a atividade sensoriomotora como base para
a cognio, alterando a compreenso equivocada de um funcionamento
independente dos aspectos motores e cognitivos.
O corpo visto como mdia de si mesmo, de acordo com a proposta
da teoria do Corpomdia desenvolvida pelas pesquisadoras do corpo e da
comunicao Christine Greiner e Helena Katz. Rejeita-se a compreenso do
corpo como instrumento e/ou recipiente de informaes, o que resulta na
impossibilidade de se compreender as tcnicas de dana como ferramentas
para treinamento de um corpo que armazena habilidades que sero usadas
para a elaborao futura de coreografias e de uma comunicao com a
platia.
Como toda produo humana, a arte no escapa das relaes de
poder. Para entender como se do estas relaes, esta tese traz para o
debate os estudos do filsofo Giorgio Agamben, que define as construes
sociais humanas como dispositivos de poder e, sob certas condies, de
subjetivao.
6
Ao tecer um dilogo entre cognio, comunicao, pensamento
poltico e as artes do corpo, a tese pretende mostrar que uma tcnica pode
ser considerada um operador comunicacional que alia corpo e ambiente; e
suas instrues, dispositivos que instrumentalizam o corpo para evidenciar
sua singularidade e promover autonomia.





















7
Captulo um Evoluo e comunicao em tcnicas de dana


A histria traou linhas ideolgicas divisrias
entre a prtica e a teoria, a tcnica e a
expresso, o artfice e o artista, o produtor e o
usurio; a sociedade moderna sofre dessa
herana histrica (Sennett, 2009:22).



1.1. Pressupostos histricos

Vigora ainda hoje e de forma bastante generalizada uma
compreenso de tcnica como o desenvolvimento de mecanismos que
possibilitam ou facilitam uma determinada ao. Esto presentes neste
pensamento as noes de repetio mecnica, codificao, universalidade.
Este pensamento pode ser analisado no livro do historiador Pierre Ducass
e interessa para a discusso desta tese na medida em que reconhecvel
ainda hoje nas discusses sobre a dana.

Esta sequncia de operaes definidas, de actos coordenados, que chegam
a uma transformao desejvel das coisas que nos rodeiam, quer dizer, do meio
inicial, representa aquilo que os homens chamam de p ocessos tcnicos, ou, mais
simplesmente, tcnicas (Ducass, 1955:8).
r

Pierre Ducass analisa o desenvolvimento das tcnicas ao longo do
tempo iniciando por aquelas que se pode reconhecer no mundo fsico, tais
8
como os mecanismos existentes nas barragens naturais, o sifo, a escora,
que puderam guiar os homens em suas primeiras criaes. Diferencia as
tcnicas determinadas e limitadas do mundo animal, das desenvolvidas
pelo homem devido complexidade de seu crebro, que lhe confere a
capacidade de um desenvolvimento tcnico que vai alm da fatalidade
animal.
Coloca a aptido para a vida social como o que transforma a
potncia tcnica do homem e assegura-lhe o domnio tcnico do espao e
do tempo. Afirma que, do ponto de vista do estudo das sociedades, o que
mais interessa a transmisso coletiva das tcnicas, como um conjunto de
regras fixas. Aliando a inventividade individual transmisso coletiva, a
tcnica seria, neste vis, um sistema de hbitos sociais.
Para Ducass, o corpo humano transforma a matria em utenslio.
Est apto a tudo devido complexidade e evoluo do crebro e
possibilidade de coordenao crebro-mo. A estrutura fsica e mental do
homem permite uma grande variedade de combinaes, conferindo uma
inventividade que o libera das amarras, pois lhe permite inventar
instrumentos inditos e sempre mais imprevistos, cada vez mais eficazes e aptos
para ultrapassar, na prpria orientao que ela prpria traou, a engenhosidade
fabricadora da vida (Ducass, 1955:9).

Reconhece que a tcnica do ponto de vista humano vai alm dos
conjuntos de processos suscetveis de modificar a matria, incluindo a
linguagem, a educao e as leis como tcnicas essenciais. E explica que,
9
inversamente, alguns sbios consideram a tcnica como um fenmeno
biolgico, universal, e no apenas como uma operao intelectual do homem
(Ganguilhelm, apud Ducass, 1954:8).

A tcnica seria, portanto, compreendida de uma forma geral e de
uma forma especfica voltada a tudo que criado pela inventividade do
homem e que serve como prolongamento de sua mo, de seu corpo, para
transformar a matria sua volta. Ao ser identificada como uma habilidade
humana, atesta a prpria superioridade humana em relao aos outros
animais, fruto do notvel desenvolvimento do crebro e sua especial
relao com a mo. Sublinha o carter social do homem, que faz com que a
vida em comum, em seus aspectos econmico e poltico - assim como a
necessidade de lidar com a natureza, submetendo-a ou sofrendo sua ao
- retarde ou impulsione os avanos tcnicos.
Em sua inventividade, o homem usa ou doma as foras naturais,
criando mecanismos, tcnicas, como instrumentos de sua ao no mundo,
de seu progresso econmico. Ducass ainda ressalta que, muitas vezes, os
aspectos religiosos e artsticos se anteciparam, favorecendo o crescimento
tcnico.
Apesar do reconhecimento das relaes de interdependncia entre
tcnica e cincia, entre a inventividade individual e as necessidades do
coletivo, o teor das suas concluses ainda explicita dicotomias, por
exemplo, quando v o homem como vtima, lutando com as consequncias
10
provocadas pelo processo de desenvolvimento que ele prprio buscou e
com a utilizao danosa das descobertas cientficas.
Os problemas levantados por Ducass parecem mostrar, de um lado,
o homem - ora empreendedor, ora vtima - e, de outro lado, as
consequncias particulares e sociais de suas aes. o tom da anlise e
no seu teor tico que denuncia as cises. Parece isentar o homem da
responsabilidade de seu desejo de crescimento e poder.
Descrevendo a tcnica como o que prolonga ao infinito uma ao e a
sociedade como o que prolonga a durao da ao, est definindo papis
estanques, estabelecendo uma separao entre a natureza humana com
seus instintos e o funcionamento da sociedade que domina o progresso
tcnico, que o regula e, por assim dizer, o doma sujeitando-o harmonia
dos grandes instintos vitais. Tem-se, assim, duas instncias, duas
realidades com funes diferentes. Principalmente, quando expe que em
alguns momentos da histria da humanidade, a inventividade cientfica
conduz toda a civilizao e, em outros, a sociedade que domina e regula
o progresso tcnico. Como se estas diferentes aes no estivessem todo o
tempo presentes, criando novas realidades em constante processo de
contaminao.
Ducass tambm considera um ponto de partida natural que parece
correr o risco de ser esquecido por uma inteligncia presa ao sucesso das
suas obras fabris. Criando binmios como natural-fabril, tcnica-instinto,
progresso tcnico-sociedade, alma-corpo, separa o tempo todo natureza e
11
cultura, individual e social, bem e mal e prope a ao destas instncias
em momentos alternados na histria, como efetivamente coisas diferentes,
estanques, que apenas influenciam uma outra.
Pode-se reconhecer esta descrio de tcnica ainda hoje, em
algumas disciplinas prticas de dana. Constatam-se os mesmos
dualismos quando se percebe a prtica ainda apartada da teoria, ou seja, a
tcnica vista e trabalhada separadamente de um pensamento que a
sustente, ou o praticante esquecendo que sua prtica necessariamente
nasce de conceitos e os produz
2
. Ainda se separa o corpo tcnico do corpo
pensante, sensorial. Associa-se tcnica a codificao e repetio mecnica
de vocabulrio. Pensa-se que uma s tcnica pode ser universal, no
sentido de poder especializar todos os corpos para qualquer linguagem,
desconhecendo as particularidades e diferentes necessidades de
expresso.

1.2. Tcnica e comunicao na dana

Nos estudos do corpo, uma definio de tcnica bastante citada de
autoria do socilogo e antroplogo Marcel Mauss (1872-1950) e aparece
no seu artigo Techniques of the Body (1934). Nele, Mauss aponta as
diferenas culturais que determinam a maneira como cada povo aprende
habilidades tais como nadar. uma viso determinista, apesar de

2
A relao entre prtica e conceito ser discutida mais adiante, no Captulo trs, com base em
estudos do filsofo e cientista cognitivo Alva No.
12
compreender a importncia da cultura no modo de usar o corpo. A viso de
uma poca, incio do sculo XX. Entre guerras, a industrializao e a
consequente busca da eficcia, da especializao nas tarefas da indstria.
A tcnica para execuo destas aes parte da concepo de ferramenta
que habilita o corpo a agir corretamente, numa relao de causa e efeito.
Atrelado a esta idia, nasce o pensamento de que uma determinada tcnica
aplicvel universalmente, levando inevitavelmente aos resultados
esperados, os quais se baseiam tambm em critrios de julgamento
universalizantes sobre o que adequado ou no.
Ainda hoje, a palavra tcnica usada a partir da metfora de
ferramenta que permite a todos executarem uma tarefa especfica de forma
adequada, com resultados reproduzveis conforme esperado. Este
pensamento sentido em definies de tcnica de dana, como detecta
Helena Katz
3
quando reconhece o pensamento Fordista
4
, na conceituao
de tcnica de dana enquanto ferramenta. Nesta concepo, o corpo visto
como um instrumento de algum que o habita e atravs dele se
expressa, levando a reforar as clssicas separaes mente-corpo, tcnica-
expresso. E, ainda, o corpo como instrumento para expressar o
pensamento de outrem.

3
Anotao de aula da disciplina As relaes entre Dana/Teatro/Performance, ministrada no
segundo semestre de 2008, no curso de graduao em Comunicao das Artes do Corpo, PUC/SP.
4
Henry Ford (1863-1947), industrial americano que revolucionou os meios de produo da indstria
automobilstica, nos Estados Unidos. O Fordismo um modelo de produo em massa que
revolucionou a indstria automobilstica no incio do sculo XX e usava critrios de padronizao,
simplificao e especializao para a produo em massa.
13
Toda manifestao artstica est ligada a um pensamento cultural e
poltico. Alguns projetos artsticos tomam para si a tarefa de discutir
questes culturais mas, mesmo que a relao no seja direta, no h como
desvincular um trabalho artstico da cultura em que est inserido, uma vez
que os corpos se constroem juntamente com sua cultura, num processo de
troca de informaes e de contaminao mtua.
A tradio clssica remonta ao incio da dana teatral e tem suas
razes na dana de corte francesa, que se desenvolveu tendo como um dos
objetivos a afirmao do poder do rei e na qual o carter geomtrico das
coreografias e a aspirao textual ou discursiva afastavam toda
possibilidade de manifestao de individualidade.

Entretanto, graas dana, o corpo se encontrava engajado num processo
que tornava impossvel para um indivduo manifestar qualquer inteno pessoal
(Franko, 2005:30)

.

Segundo Marianna Monteiro (1998), o incio do bal remonta s
danas executadas num salo de baile por uma elite cortes, em um
contexto cultural de resgate da cultura da antiguidade. Estas danas
implicavam na educao do corpo e do gesto e tinham uma funo social
de confirmao das relaes hierrquicas. Contribuam para ressaltar o
poder do rei e diferenciar o nobre do campons.

Pourtant, grce la danse, le corpos se trouvait engag dans un processus qui rendait possible
pour un individu de manifester une quelconque intention personnelle (Franko, 2005:30)
14
Quando difundido na pennsula Ibrica, o bal foi posto a servio de
interesses polticos e religiosos, usado na reproduo dos padres
hierrquicos da metrpole nas colnias e como prtica pedaggica de
converso.

Esquecido, sistematicamente, o fato de que o contexto do aparecimento
do bal, h mais de trs sculos, na Europa renascentista, possua uma segunda
face, igualmente importante, no interior da qual manifestavam-se formas
balticas que tambm lanavam razes em terras de alm-mar, recm-
descobertas, a servio de um projeto ideolgico solidrio com a empreitada
colonizadora. Ignorar o papel da dana nesse projeto implica em excluir da
histria oficial do bal sua presena marcante nas festas poltico-religiosas, nesse
momento de esplendor cultural das colnias portuguesas e espanholas. como se
o bal fosse outra coisa, algo ausente dos espetculos e festejos do perodo
colonial. Aquilo que tem sido considerado o ethos prprio de uma elite cortes
tambm atinge, na nova situao gerada pela empresa colonialista, a plebe, os
camponeses, os artesos e os escravos, sem falar nos ndios e nos alforriados
(Monteiro, 1998:173-4).

Este funcionamento hierrquico, que refora as relaes de poder
entre rei, nobres e povo, metrpole e colnia, aparece tambm na
organizao dos componentes de uma companhia, em que h a danseuse
toile ou prima ballerina, figura de destaque acima do corpo de baile,
todos sob o comando de um coregrafo e um matre de ballet.
15
Com mais de quatro sculos, se considerarmos como marco inicial o
primeiro bal teatral, o Ballet Comique de la Reine, do italiano Balthazar de
Beaujoyeux, em 1581, o bal seguramente se transformou desde sua
criao. Com suas razes na dana de corte, o bal teatral, teve o apoio do
rei Luiz XIV que criou, em 1661, a Acadmie Royale de Danse, se
profissionalizou no sculo XVIII e viveu nos sculos seguintes os perodos
romntico, clssico e moderno, mais notadamente em Frana, Itlia e
Rssia, difundindo-se depois pelas Amricas. O chamado bal acadmico
com as posies bsicas, estabelecidas provavelmente no sculo XVII,
segue regras estritas e desenvolveu um vocabulrio de passos a serem
reproduzidos exatamente. O trabalho tcnico visa formatar os corpos para
a execuo perfeita destas formas. A rigidez acaba, muitas vezes, por
desconectar a forma da expresso e a tcnica se torna a finalidade da
prtica e no apenas um meio para o desenvolvimento das capacidades
artsticas, criando a dicotomia tcnica-expresso e, manifestaes do tipo:
este bailarino um verdadeiro artista, transcendeu a tcnica.

Sugeri acima, dentre danarinos que se tornaram meros tcnicos neste
sentido e danarinos que ofereceram algo a mais um estilo, ou uma
expressividade geral assim como um calor ou uma frieza. Apenas aqueles capazes
desta ltima so reconhecidos dentre os supremos praticantes da arte da dana:
16
uma maestria tcnica suprema colocada a servio de um raro talento artstico
(Sparshott, 1995:71)

.

Pensada e desenvolvida, como toda manifestao humana, artstica
ou no, a partir de determinados valores e ideais, impe um determinado
tipo de corpo, com caractersticas da sua origem europia, principalmente,
na Frana e na Itlia. Bailarinos sempre foram aceitos ou rejeitados nas
escolas oficiais em funo das caractersticas fsicas adequadas s
habilidades necessrias. preciso observar o carter de universalidade que
normalmente se empresta a esta tcnica, como se ela fosse adequada a
todos os corpos e tambm fundamental para o desenvolvimento de
qualquer bailarino, independentemente das necessidades estticas e
tcnicas da sua dana e da prpria conformao do seu corpo.
A posio hegemnica que o bal acadmico conquistou ao longo
dos sculos parece reafirmar a sua vocao explicitada na carta-patente
escrita quando da abertura da Acadmie Royale de Danse.

A arte da dana sempre foi reconhecida como uma das artes mais
honestas e necessrias para formar o corpo e para lhe dar as primeiras e naturais
disposies para todas as espcies de exerccios, entre os quais os das armas,
sendo por conseguinte uma das mais vantajosas e teis nossa nobreza e s

I suggested above, between dancers who appeared to be mere technicians in this sense and
dancers who offered something more a style, or a general expressiveness such as warmth or
coldness. Only those capable of the latter are numbered among the supreme practitioners of the art
of dance: a supreme technical mastery is put to the service of a rare astistry (Sparshott, 1995:71)

17
outras pessoas que tm a honra de nos servir, no s em tempo de guerra, mas
tambm em tempo de paz, nos nossos ballets... Desejamos restabelecer a referida
arte na sua perfeio e aument-la tanto quanto possvel (apud Portinari, 1989:
66).

Pensar em uma tcnica universal, adequada a todos os corpos, inclui
inevitavelmente acreditar que os seres humanos se comportam e interagem
com o meio e em situaes de aprendizagem de forma igual,
desconsiderando toda a complexidade da relao entre natureza e cultura,
que compreende aquela decorrente da ao dos dispositivos
5
de poder.
Reflete o desconhecimento de que a relao evolutiva entre corpo e cultura
se d por processos de contaminao e no unilateralmente. Por esta
razo, o psiclogo e cientista cognitivo Steven Pinker (2002) questiona a
seguinte formulao do cientista social Albert Kroeber.

As naturezas dos indivduos so meramente o material indeterminado que
o fator social molda e transforma. Sua contribuio consiste exclusivamente em
atitudes muito gerais, em disposies vagas e consequentemente plsticas.
(Kroeber, apud Pinker, 2002:46).

Ver o corpo desta forma, como uma tbula rasa, justificaria a
aplicao de tcnicas de ensino universalizantes. Mas, quando h a clareza
das relaes entre a cultura e as necessidades de comunicao em funo

5
O filsofo Giorgio Agamben descreve os dispositivos como meios de controle e subjetivao que,
em cada sociedade, participam da relao natureza-cultura. Ver Concluso.
18
das quais um determinado corpo de conhecimentos tcnicos
desenvolvido, explica Pinker:

...nossa compreenso de ns mesmos e de nossas culturas s pode ser
enriquecida pela descoberta de que nossa mente se compe de intrincados
circuitos neurais para pensar, sentir e aprender, em vez de tbulas rasas, massas
informes ou fantasmas inescrutveis (Pinker, 2004: 109).
A cultura depende de um conjunto de circuitos neurais responsvel pela
proeza que denominamos aprendizado. Esses circuitos no fazem de ns
imitadores indiscriminados; tm de funcionar de modos surpreendentemente
sutis para possibilitar a transmisso da cultura (Pinker, 2004: 93).

Do final do sculo XIX at o incio do sculo XX, alguns
pesquisadores ressaltaram a compreenso de que o movimento era ao
mesmo tempo funcional e expressivo. Franois Delsarte (1811-1871),
estudioso de canto no Conservatrio de Paris, estudou o gesto e suas
implicaes semnticas, organizando um sistema de linguagem corporal
que apontava para uma nova cincia do movimento. mile Jacques-
Dalcroze (1865-1950), pedagogo suo e compositor, desenvolveu um
mtodo dividido em trs partes: euritmia, solfejo e improvisao. Sua
proposta foi estabelecer relaes entre o dinamismo corporal e o sonoro
para desenvolver um sentimento musical em todo o corpo e aumentar as
faculdades imaginativas pelo intercmbio do pensamento com o
movimento corporal. Rudolf von Laban (1879-1958) sistematizou sua
19
pesquisa sobre temas de movimento abrindo um amplo espectro de
investigao sobre tempo, espao, peso e fluncia. Criou um sistema de
notao em dana, desenvolveu um mtodo de dana educacional e
incentivou a criao de uma dana pessoal e expressiva. Criou
coreografias que instauraram o expressionismo na dana. Seu mtodo
utilizado amplamente, desde ento, em vrias reas de atuao alm da
dana.

...ele (Laban) compreendeu que a dana pode corresponder a uma
necessidade interior, mais essencial que o prazer de se oferecer em espetculo
(Joyeux. 1981:113).

Estes pesquisadores trouxeram uma contribuio que marcou a
histria da dana ocidental e, direta ou indiretamente, contaminaram a
criao de grandes nomes como Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis, Ted
Shaw, Doris Humphrey e Martha Graham, Merce Cunningham e Mary
Wigman, Hanya Holm, Kurt Jooss, Alwin Nikolais, Suzanne Linke e Pina
Bausch
6
.
Inicialmente, com Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis, Doris
Humphrey, Mary Wigman e Martha Graham, surge na histria da dana
ocidental o danarino que imprime sua dana um cunho pessoal,
expressando sua viso de mundo e da prpria dana, distanciando-se das

...il a compris que la danse peut correspondre une ncessit intrieure, plux essentielle que le
plaisir de sofrir en spectacle (Joyeux: 1981:113)
6
Ver genealogia em Odette Joyeux (1981: 2 e 3).
20
figuras etreas e idealizadas do romantismo ao mesmo tempo que o bal
clssico continua sua trajetria.

Para Graham, os vocabulrios simplificados de Duncan e St. Denis no
eram mais adequados que os do bal. Ela criou para a dana uma linguagem
completamente nova, aquela que ela necessitava para tornar visvel a paisagem
interior. O objetivo do treinamento tcnico, como ela descreve aqui, ainda o
controle do instrumento do danarino. Mas, onde a aula de bal era planejada
para aumentar a mobilidade independente dos membros e desenvolver a extenso
vertical do corpo, os exerccios de Graham enfatizam o eu interior que motiva o
movimento a partir do centro do torso e reconhecem a fora que precisa ser
despendida para elevar o corpo do solo. A rotao externa eliminada ou usada
em um grau moderado; o controle emana das costas. O efeito desejado no a
elegncia nobre, nem leveza etrea, nem o naturalismo pedestre, mas de
preferncia um reflexo do milagre que um ser humano (Cohen e Matheson,
1992:135)

Apesar dos novos ideais, ao longo deste incio do sculo XX, ainda
persiste uma viso do bailarino que v seu corpo como um instrumento a

For Graham, the simplified vocabularies of Duncan and Sr. Denis were no more adequate than that
of the ballet. She created for dance a completely new language, the one she needed to make visible
the interior landscape. The aim of technical training, as she describes it here, is still the control of
the dancers instrument. But where the ballet class was planned to increase the independent
mobility of the limbs and to develop the vertical extension of the body, the Graham exercises stress
the inner core that motivates movement from the center of the torso and recognize the force that
must be expended to raise the body from the floor. The turnout is either eliminated or used to only
a moderate degree; control emanates from the back. The effect desired is neither courtly elegance
nor ethereal lightness nor yet pedestrian naturalism, but rather a reflection of the miracle thar is a
human being. (Cohen e Matheson, 1992:135)

21
servio da arte. ainda aquele ser que se distancia do mundo trancado em
uma sala de ensaio horas a fio, devotando-se sua arte como a um
sacerdcio. Os grandes criadores de linguagens pessoais ainda so
seguidos por inmeros intrpretes que moldam seus corpos em funo
destas mesmas linguagens.
Atualmente, discute-se a existncia de tcnicas na dana
contempornea. Questiona-se a possibilidade de uma tcnica de dana em
um momento histrico, ps 1980, que a coregrafa e historiadora da
dana Laurence Louppe chama de perda das linhagens. Passou-se de uma
tradio de linhagens de dana ... formadas atravs de uma corrente, ligando
de maneira contnua a elaborao de um estado de corpo com o conjunto de
princpios estticos e filosficos de um grande criador (no apenas criador de
espetculos, mas tambm criador de corpos) (Louppe, 2000:31) a uma situao
em que predomina a dana de autor, uma multiplicidade/diversidade de
propostas isoladas, desenvolvidas por corpos com formao particular e
hbrida.
Para responder a este questionamento, necessrio no se restringir
aos pontos de vista da histria e da poltica, mas refletir sobre as
necessidades de comunicao que esto na origem das pesquisas de
estilos e tcnicas de dana. Ao deslocar a ateno para os estudos da
comunicao, encontramos nveis diferentes de descrio: a comunicao
de valores e ideais atravs da dana dentro de uma determinada cultura,
do bailarino com a sua platia, entre os corpos que danam, a
comunicao interna a cada corpo. Para tratar do assunto tcnica de dana
22
hoje, faz-se necessrio olhar simultaneamente estes diferentes nveis.
Atualizar, na dana, o conhecimento somtico. Aliar este conhecimento s
questes histricas e ideolgicas do corpo que dana.

1.3. Novos parmetros evolutivos?

Outras pesquisas esto sendo elaboradas sobre o tema tcnica de
dana, mas que ainda vem a tcnica como algo que, mesmo acoplado ao
corpo e formando com este uma unidade, parece continuar apartado dele.
Recentemente, a hiptese que vem sendo desenvolvida pelo semioticista
Joo Queiroz juntamente com a bailarina Daniella Aguiar, prope analisar a
tcnica de dana como um artefato cognitivo, a partir da pesquisa do
filsofo e cientista cognitivo Andy Clark.

Os artefatos modificam as aes no ambiente; amplificam ou intensificam
habilidades inatas, podendo alter-las dramaticamente. Esto entre os artefatos
que humanos acoplam: lpis e papel, notaes, mapas, modelos, sinais,
calendrios, bacos, calculadoras, computadores, internet, celulares, GPSs,
cadernos de rascunhos, telefones celulares, algarismos arbicos, bssola, e
muitos outros, incluindo a linguagem. (Queiroz e Aguiar, 2008).

Mesmo compreendendo que a definio de artefato cognitivo no se
restringe a objetos externos ao corpo uma vez que inclui a linguagem,
definir tcnica de dana como um artefato envolve o risco de mant-la fora
23
do corpo. A proposta de funcionamento deste artefato em looping causal
implica em um entrelaamento no linear entre artefato/tcnica e corpo,
que os modifica, mas ainda assim faz pensar em uma distncia entre
ambos, devido carga metafrica presente no termo artefato. A tcnica
como artefato cognitivo, a despeito da explicao de Clark, corre o risco de
ser compreendida como material no-biolgico acoplado ao corpo,
sugerindo uma confirmao do esteretipo tradicional, na dana, da
tcnica como algo que se coloca no corpo e do qual se lana mo quando
necessrio, numa viso utilitria, como se esta fosse uma ferramenta e o
corpo um recipiente.
Outra questo que se coloca que artefato, em termos evolutivos, j
um fentipo estendido e tcnica acionamento cognitivo. Esta parece ser
melhor explicada usando-se o conceito de meme, desenvolvido pelo
bilogo evolucionista Richard Dawkins. Este pesquisador prope a
existncia de uma unidade de herana cultural, que denomina meme, por
analogia aos genes. Memes no so genes e no tm relao direta com o
DNA, mas so replicados inteiros e intactos como um gene. Sua replicao
se d por imitao, processo fundamental no aprendizado e que ser
explicado mais adiante - no Captulo trs - no estudo da percepo, mais
especificamente dos neurnios espelho.

De fato, possvel que a cultura humana tenha criado uma bomba de
replicao genuinamente nova, com um novo tipo de entidade auto-replicante o
meme, como eu a denotei em The Selfish Gene (O gene egosta) proliferando e
24
darwinizando-se em um rio de cultura. Pode haver agora uma bomba de memes
explodindo, em paralelo com a bomba de genes que estabeleceu anteriormente as
condies cerebroculturais que tornaram possvel sua exploso (Dawkins,1996:
136).

As instrues de uma tcnica de dana parecem, de fato, se
comportar como memes. Mas, o mesmo no acontece com os movimentos
derivados da implementao desta tcnica, uma vez que no podemos
dizer que estes so reproduzidos tal e qual, existindo ou no um modelo
prvio.

Um modo de falar ou uma tcnica de marcenaria podem ser candidatos
mais dbios a memes porque provvel estou supondo que,
progressivamente, geraes posteriores em uma linhagem de imitao se
diferenciem mais da gerao original (Dawkins, 2009: 324).

Movimentos nunca so reprodues exatas mesmo que aprendidos
previamente. No h repetio possvel, uma vez que, como nos ensina o
neurologista Gerald Edelman (2001), as conexes em rede entre neurnios
acionadas para a execuo de um movimento nunca so exatamente as
mesmas. A memria, que permite retomar o que foi aprendido, tambm
prov uma abertura para novas conexes que dependem das condies do
ambiente, interno e externo, no momento, permitindo adaptaes
necessrias ao comportamento. Assim sendo, pode-se pensar que as
25
instrues de uma tcnica corporal se comportam como memes e os
movimentos como fentipo estendido, j que estes ltimos exibem traos
que podem variar com o tempo.
Incluindo o tempo na discusso e assumindo um vis evolucionista, a
tese sugere ainda que determinadas tcnicas podem ser vistas como
provocadoras de um processo dinmico de evoluo do corpo, como na
definio de evolon, do eclogo Werner Mende (Neves, 2008). As
instrues de uma tcnica se transformam numa relao dinmica com o
corpo, evoluindo junto com este, num processo contnuo de troca de
informaes. A tcnica transforma o corpo e corporificada medida que
suas instrues so implementadas. A pesquisa desenvolvida por Klauss
Vianna se presta a esta descrio. E, deste ponto de vista, pode-se admitir
uma Tcnica Klauss Vianna
7
.
Na escolha do estudo das questes somticas, da comunicao e do
trabalho do pesquisador, coregrafo e filsofo da dana Klauss Vianna,
para o tratamento do assunto tcnica de dana, no h uma hierarquia. O
prprio trabalho de Vianna, leva reflexo sobre estes pontos de vista que,
na sua pesquisa, esto enredados. Klauss inaugurou no Brasil uma nova
maneira de ver o corpo e o corpo cnico com base em um determinado
modo de entendimento do funcionamento do corpo, com o objetivo de
desenvolver as possibilidades de comunicao. O trabalho deste

7
Vianna, apesar de usar o termo tcnica em suas falas e em seu livro, no admitia nomear assim
sua pesquisa, muito provavelmente por compreender tcnica como codificao e fechamento, o
oposto do que buscava.


26
pesquisador elemento fundamental para minha reflexo, uma vez que
nele tive minha formao como danarina e professora. sua viso de
corpo que me levou compreenso de tcnica que procuro discutir aqui,
instrumentalizada por outros pesquisadores.
Este estudo pretende aguar o olhar para o corpo, mdia dessa arte,
de forma a compreender as relaes entre corpo e tcnica, permitindo
formular uma viso de tcnica que contemple o conhecimento do corpo
que dana hoje, nas suas inevitveis relaes com o ambiente, alargando
os horizontes para alm dos aspectos mecanicistas e universalizantes de
uma reproduo de cdigos e estilos.
Buscamos ampliar a discusso sobre tcnica de dana para alm das
questes tradicionais, com o intuito de criar uma epistemologia mais
adequada dana que se faz hoje, baseada nas cincias cognitivas e da
comunicao, tendo como base prtica para discusso a Tcnica Klauss
Vianna.

27
Captulo dois Novos paradigmas na dana

No parece haver outra sada que no a de
desenvolver novas epistemologias quando o
interesse for o de acordar mundos que
continuariam adormecidos e sem sentido para
ns (Bauman, apud Greiner e Katz, 2005:127).


2.1. A pesquisa de Klauss Vianna

Como muitos criadores, Klauss Vianna no sistematizou seu
trabalho. Desde o incio, na dcada de 1950, conduziu seu trabalho como
um pesquisador com Angel Abras, que viria a ser sua esposa, conhecida
artisticamente como Angel Vianna. Estudando, buscando solues, criando
procedimentos, mudando, avanando, sempre em movimento. Foi
cuidadoso com a coerncia do que propunha. Tinha metas que o
direcionavam, como a descoberta de uma dana que coubesse no corpo
brasileiro, a partir deste corpo, que resultado de nossa cultura
miscigenada, rica em diversidades, hbrida. Diversidade baseada tambm
nas particularidades de cada corpo, respeitadas e valorizadas. Diversidade
e mobilidade no tempo, pois propunha movimento, abertura para a
mudana, o novo. Espao para a respirao, para a criao singular de cada
corpo.
28
Sempre em busca da autenticidade do movimento, Klauss valorizava
o processo de ampliao das possibilidades de cada corpo. No priorizava
a forma como nico objetivo ou independentemente do corpo que a
produz. A forma codificada, repetida muitas vezes com o nico objetivo de
uma execuo exata e que, para ele, carecia de vida e inteno. Ao
contrrio, interessava-se pelo movimento ntegro produzido por um corpo
presente e consciente das suas possibilidades e necessidades de
expresso.
Escolheu a via da conscientizao do movimento para desenvolver
as habilidades necessrias e chegar a uma forma que, segundo ele, deveria
estar preenchida de inteno. O que significa a busca de uma forma que
resultado de um conhecimento aprofundado do prprio corpo, de seu
funcionamento, de suas tendncias e padres; o que no envolvia s as
questes motoras, mas todos os aspectos do corpo danante, no presente.
A partir de um trabalho de autoconhecimento e de transformao de
padres repetitivos, Klauss buscava o movimento vivo, o que significava
compreend-lo como novo a cada momento. Para tanto, pesquisou
instrues que, primeiramente, promovessem uma relao adequada com
as foras mecnicas que regem o movimento e que, agindo no sistema
motor, alongando e fortalecendo a musculatura, abrindo espaos
articulares, direcionando os ossos de forma eficaz para o funcionamento
adequado da musculatura, contribussem para a ampliao das
possibilidades de movimento de cada corpo. As instrues so trabalhadas
29
de maneira a gerar o entendimento do funcionamento do corpomente e a
autonomia no seu processo evolutivo. O objetivo principal , com o
aprofundamento processual do conhecimento do corpo, incrementar as
possibilidades individuais de movimento e comunicao.

Conhecimento introjetado uma expresso na moda nas cincias sociais,
mas pensar como artfice mais que um estado de esprito: representa uma
aguda posio crtica na sociedade (Sennett, 2009:56).

Avesso estagnao das formas prontas e codificadas, era de se
esperar que Klauss no quisesse formatar seu trabalho, que temesse uma
ordenao enrijecedora, asfixiando e roubando os espaos criativos dos
corpos e da pesquisa em si. Da sua resistncia a considerar a prpria
metodologia como a sistematizao de uma tcnica.
Alm disso, na segunda metade do sculo XX, viveu um momento da
histria da dana em que muitos bailarinos e coregrafos questionaram os
excessos e a rigidez da dana clssica acadmica; fase de rompimento com
os parmetros rgidos que regiam a dana at ento.
Klauss fez parte deste momento histrico e desenvolveu, no Brasil,
esta busca. Desde o incio da carreira, sentiu no prprio corpo os limites,
principalmente, do ensino do bal. Buscou na dana, talvez at pelo seu
grande interesse e envolvimento com o teatro, uma outra maneira de ver e
testar o corpo que dana. Interessava-se pela capacidade de expresso e
comunicao dos corpos. Com estas duas molas propulsoras, os limites do
30
ensino da dana e o reconhecimento do potencial de comunicao de todo
corpo, comeou a pesquisar sua tcnica. Encontrou no funcionamento do
corpomente, pois nunca separou estas duas dimenses, o conhecimento
para flexibilizar e instrumentalizar os corpos e a prpria dana.
Aprofundou o conhecimento do corpo e do movimento, criando a partir da
seu trabalho, que explica e situa no livro A Dana (2005), onde
desenvolve, entre outros pensamentos, sua viso sobre tcnica de dana.

H uma mentalidade predominante que concebe a tcnica como um fim
em si, quando na verdade ela deve ser mais um meio eficaz e em plena sintonia
com os fins que proponho atingir. E a tcnica eficaz talvez seja aquela que torna
possvel extrapolar todos os falsos e repetitivos conceitos de beleza, que permite
criar ou revelar a identidade entre a dana e o danarino, entre quem dana e o
que est sendo danado. (Vianna, 2005: 113).

Apesar de evitar apresentar seu trabalho como uma tcnica, Klauss
define aqui uma tcnica baseada nas questes do corpo e no em formas
codificadas. Esta teria a funo de promover o conhecimento do corpo com
o intuito de flexibilizar os padres formais e abrir espao para a expresso
da singularidade individual.
J se v hoje este mergulho nas questes do corpo prprio para
atender s necessidades de expresso do bailarino contemporneo, mas a
tcnica ainda aparece na sua formulao como um instrumento a favor do
esprito artstico, ainda exterior ao corpo. importante reconhecer esta
31
separao e question-la, pois a partir de outros pontos de vista, pode-se
chegar a novos entendimentos. Vendo-se a tcnica como parte do corpo,
corporificada, como proposto aqui nesta tese, abrem-se outros
horizontes.

2.2. A sistematizao

O que hoje chamado Tcnica Klauss Vianna TKV - o trabalho de
sistematizao iniciado em 1984 por seu filho Rainer Vianna e por mim, a
partir da prtica com o mestre. Inicialmente, recebeu o nome de Dana
Livre e era ministrado por ns primeiramente no Espao Novo Centro de
Estudos do Movimento e Artes, aberto em 1983, no Rio de Janeiro, por
Angel Vianna, esposa e tambm pesquisadora do corpo, e Rainer, filho de
ambos. Em seguida, de 1984 a 1988, no Centro de Dana Livre Corpo e
Artes, dirigido por Rainer e por mim, at nossa vinda para So Paulo com o
objetivo de estar mais prximos de Klauss. O adjetivo livre, neste caso
especfico, estava qualificando um trabalho que buscava a expresso
individual e a autonomia. Tratava-se e trata-se sempre do conhecimento e
trabalho do corpo e do movimento para a conquista de uma autonomia nos
processos corporais e de criao nas artes. Ainda no Rio de Janeiro e a
partir de 1988 em So Paulo, foi ensinada com o nome de Dana
Consciente e, em seguida, Tcnica do Movimento Consciente, frisando a
importncia da ateno presente e focada para um trabalho consciente e
32
integral do corpo. S na Escola de Dana Klauss Vianna, inaugurada por
Klauss, Rainer e alunos em So Paulo, em 1992, veio a receber o nome de
Tcnica Klauss Vianna, pois o que foi sistematizado foi uma pesquisa
terico-prtica a partir do trabalho de Klauss.
Com base no trabalho em sala de aula e ensaio, foi feita uma
organizao do material com a inteno de entender como abordar o aluno
ou profissional que buscava as aulas. Era necessrio compreender como
introduzir os conceitos inicialmente, como implementar no corpo as
instrues, como tratar os processos criativo e didtico.
Desde o incio do trabalho de sistematizao, foi presente e
constante o dilogo da prtica de sala de aula com o entendimento dos
princpios e conceitos, numa postura intencionalmente terico-prtica.
Desta forma, toda organizao do material descrita a seguir faz parte desta
pesquisa especfica voltada para a sistematizao do trabalho prtico e dos
princpios, tpicos de trabalho e instrues
8
, como passei a nomear na
dissertao de mestrado (Neves, 2004: 6).

A compreenso parecida com uma habilidade

(Wittgenstein, apud No,

2004).


8
de responsabilidade do Ncleo de Estudos na Tcnica Klauss Vianna, que dirijo h 4 anos, a
definio e uso das palavras princpio e instruo nesta pesquisa. Esta conceituao tem o intuito de
esclarecer, no processo de sistematizao, cada aspecto do trabalho corporal da forma como
abordado pela TKV.
A palavra princpio refere-se s elaboraes terico-prticas que embasam a pesquisa e instruo
fala da maneira como os tpicos de trabalho so aplicados na prtica de implementao da tcnica.

Understanding is akin to an ability.

33
Klauss era questionador e esta sempre foi a tnica do seu trabalho.
Semeou a compreenso de que o artista deve se provocar constantemente,
questionando o que se torna repetitivo e padronizado, buscando novos
pontos de vista. Seria mal compreend-lo defender suas falas como
dogmas a serem seguidos, imutveis, fixos. Neste sentido, aqui so
repensados e ressignificados vrios pontos, com base tanto na prtica
diria, quanto em novos estudos do corpo e da comunicao.
Os procedimentos e instrues de uma tcnica so inseparveis de
um pensamento e uma compreenso do corpo e sua expresso assim
como de uma esttica. A Tcnica Klauss Vianna pesquisa instrues para o
desbloqueio das tenses musculares e articulares que permitem colocar o
corpomente em um estado de maior disponibilidade para o uso dos
recursos expressivos de cada indivduo. As instrues trabalhadas para o
desbloqueio tambm so utilizadas para provocar e servir de caminho para
a explorao, pesquisa e criao de movimentos. Todo o trabalho est
embasado e utiliza o modo de funcionamento do corpo, valorizando e
salientando a relao corpo-ambiente.

Quando uma tcnica artstica no tem um sentido utilitrio, se no me
amadurece nem me faz crescer, se no me livra de todos os falsos conceitos que
me so jogados desde a infncia, se no facilita meu caminho em direo ao
autoconhecimento ento no fao arte, mas apenas um arremedo de
arte....Conheo apenas a forma, que fria, esttica e repetitiva e nunca me
34
aventuro na grande viagem do movimento, que vida e sempre tenta nos tirar do
ciclo neurtico da repetio. (Vianna, 2005:72)

Alguns princpios nos quais esto baseadas as instrues trabalhadas
na TKV podem ser enunciados da seguinte maneira:
Dana vida. Movimento vida. No h vida nem dana sem
movimento -
Mais do que uma maneira de exprimir-se por meio do movimento, a dana
um modo de existir... (Vianna, 2005: 105).
Desde os processos de comunicao entre os neurnios no sistema
nervoso, passando pelo metabolismo, pelos reflexos motores e o
funcionamento do sistema imunolgico at as aes intencionais e
comportamentos motores, a vida necessita do movimento. Da
fecundao manuteno do ser vivo. A dana no separada da vida;
o corpo que dana o corpo que vive. A dana a especializao do
movimento que satisfaz necessidades de comunicao, mesmo que se
trate apenas de um prazer esttico.
Quando se volta a ateno seriamente para a forma cintica e para as
complexidades qualitativas do movimento, as emoes so devidamente
reconhecidas como formas dinmicas do sentimento, a cinestesia
devidamente reconhecida como uma dimenso da cognio, a cognio
devidamente reconhecida como uma dimenso da animao, e a animao no
35
mais vista como mero output, mas como o prprio ponto de partida para o
estudo da vida

(Sheets-Johnstone, 1999: 274).

Cada um possui a sua dana
Cada movimento prprio a cada indivduo, carrega a histria daquele
corpo num determinado momento e fruto de sua organizao. Um
mesmo movimento pode ser executado por diferentes corpos, mas
ser carregado da individualidade de cada um. esta diversidade que
d a unidade a um conjunto.
Mas, se a dana um modo de existir, cada um de ns possui a sua dana e
o seu movimento, original, singular e diferenciado... (Vianna, 2005:105).

A dana est dentro de cada um, no deve ser buscada fora, na cpia de
atitudes e passos -
a partir do prprio corpo e de suas questes, que no esto isoladas
do ambiente em que est inserido, que algum cria sua forma de
expresso.
Para refletir melhor sobre este princpio, importante rever uma
afirmao bastante conhecida de Klauss.
O professor um parteiro, tira do aluno o que ele tem para dar (Vianna)
9
.

When serious atttention is turned to kinetic form and to the qualitative complexities of movement,
emotions are properly recognized as dynamic forms of feeling, kinaesthesia is properly recognized
as a dimension of cognition, cognition is properly recognized as a dimension of animation, and
animation is no longer regarded mere output but the proper point of departure for the study of life.
9
Esta afirmao bem conhecida de Klauss foi ouvida em entrevistas e aulas.
36
Esta afirmao est baseada numa idia de potncia. O aluno teria a
potencialidade para a dana dentro dele e o professor aquele que faz
aflorar ou ajuda o aluno a manifestar esta sua capacidade potencial.
Mas, nada est no corpo a priori. O que h so possibilidades que,
combinadas com novas informaes, por exemplo, as instrues de
uma tcnica, podem vir a ser dana.
Assim, podemos reformular a explicao deste princpio:
De maneiras diferentes, todos tem a possibilidade de danar. E o
aprendizado da dana acontece quando entendemos como ela acontece
em nossos corpos. Compreende-se no corpo a experincia do danar, o
que requer mais do que a cpia de passos (ver Sparshott, pg. 9).

O que conduz dana no decorar passos, formas, mas aprender
caminhos para a criao de movimentos
No decore passos, aprenda um caminho (Vianna)
10
.
O caminho preconizado no o aprendizado de passos ou formas, mas
o estudo de como o movimento acontece, o que possibilita autonomia
no trabalho corporal e de criao. Ao mesmo tempo caminho se refere
a como o movimento acontece no corpo, aos caminhos que desenha
internamente pelos sistemas sseo e muscular enquanto desenvolve seu
desenho no espao, ou no. E, ainda, remete necessidade de

10
Formulao de Klauss muito conhecida e usada para sintetizar seu pensamento.
37
compreenso do pensamento que est na base da dana que se
aprende.
Uma possibilidade de reformular este princpio seria:
A compreenso de como o movimento se d, nos diferentes nveis de
descrio e nas relaes que se estabelecem neste processo
fundamental para o desenvolvimento de autonomia no processo
evolutivo do corpo do bailarino e, consequentemente, na sua criao.

No h separao corpomente a mente encarnada -
Nossas funes mentais so processos emergentes na evoluo do
sistema nervoso e envolvem a ao do sistema sensriomotor. Neste
funcionamento enredado, o movimento aciona memria, pensamento,
sensaes e emoes, o que resulta em outros movimentos. Este fato
fundamental para quem quer compreender a dana e as possibilidades
expressivas do corpo.
O homem uno em sua expresso: no o esprito que se inquieta nem o
corpo que se contrai a pessoa inteira que se exprime (Vianna, 2005: 150).

O autoconhecimento e o autodomnio so necessrios para a expresso
pelo movimento -
Para se expressar atravs do movimento, preciso reconhecer o corpo
que se tem e como ele est organizado, em cada momento, num
processo constante de aprendizagem, disponibilizando-o para os
38
movimentos e o reconhecimento das sensaes e estados corporais
emergentes.
Minha proposta essa: atravs do autoconhecimento e do autodomnio chego
forma, minha forma e no o contrrio. uma inverso que muda toda a
esttica, toda a razo do movimento (Vianna, 2005: 73).

A forma deve ser resultado do autoconhecimento e no o inverso -
O que deve guiar o aprendizado do movimento no deve ser a busca da
forma pronta, codificada e sim a maneira como o movimento se
constri. A partir desta construo, que envolve todos os aspectos do
movimento - motor, sensorial, cognitivo, emocional - chega-se a
formas ou linguagens estticas em que todo o corpo est conectado e
se expressa a partir de diferentes dinmicas.
importante entender que no h uma ordem temporal de
acontecimentos, em que a forma, ou uma linguagem pessoal, seria o
resultado do autoconhecimento, de forma linear. No se trata de relao
causa-efeito. Como todo o funcionamento corporal, os processos so
complexos, enredados e se do ao longo do tempo, no trabalho
evolutivo do danarino.
Pela verdadeira natureza da sua dinmica espao-temporal-energtica, o
movimento corporal um acontecimento formal... A forma o resultado das
qualidades do movimento e do modo pelo qual elas modulam e se manifestam
dinamicamente... um momento singular notar que o movimento cria as
qualidades que ele incorpora e que experienciamos.... energias particulares,
39
espacialidades e temporalidades entram no jogo com o auto-movimento e
juntos articulam uma dinmica qualitativa particular

(Sheets-Johnstone,
1999: 268-269).

A ateno necessria para o autoconhecimento
A ateno propicia a escuta do corpo (Miller, 2005; 21).
Todo o trabalho de autoconhecimento s possvel na presena de uma
ateno focada no corpo, para o reconhecimento do modo como o
movimento se d, das sensaes, imagens e estados que emergem no
movimento e do pensamento que o corpo em movimento desenvolve.

O direcionamento ativo do peso nos apoios do corpo gera economia de
esforo, espaos internos e presena
O direcionamento ativo dos apoios do corpo na relao com a gravidade
aciona a musculatura de forma que propicia distribuio do peso e dos
apoios gerando economia de esforo, manuteno dos espaos
articulares, alinhamento, equilbrio e um estado de presena e ateno.
Esta a primeira fase, a da germinao, a da entrega. S quando descubro a
gravidade, o cho, abre-se espao para que o movimento crie razes, seja mais
profundo, como uma planta que s cresce com o contato ntimo com o solo.
S dessa forma surge a oposio, a resistncia que vai abrindo espao entre os

By the very nature of its spatio-temporal-energic dynamic, bodily movement is a formal

hapenning...Form is the result of the qualities of movement and of the way in wich they modulate
and play out dynamically...It is of singular moment to note that movement creates the qualities it
embodies and that we experience...particular energies, spatialites, and temporalities come into play
with self-movement and together articulate a particular qualitative dynamic.
40
ossos, seguindo sua direo nas articulaes. medida que vou sentindo o
solo, empurrando o cho, abro espao para minhas projees internas,
individuais, que, medida que se expandem, me obrigam a uma projeo para
o exterior (Vianna, 2005:93-94).

Na presena de apoios ativos, esto presentes no movimento trs
aspectos: sustentao, resistncia e projeo -
Ao se mover, o corpo estabelece uma relao com a gravidade,
necessria para sustentar e mover seu peso. Esta relao, quando se faz
pelo direcionamento ativo dos apoios, provoca resistncia no
movimento, cria vetores de fora opostos que equilibram sustentando
com economia de esforo o corpo e suas partes. Estas oposies
projetam o movimento no espao em volta. Estes esforos variam de
acordo com a inteno do corpo que se move.

O movimento nasce das oposies -
Duas Foras Opostas geram um Conflito, que gera o Movimento (Vianna,
2005:93).
A oposio de foras gera movimento. O trabalho de resistncia e
oposio no movimento aciona msculos, cria sensaes, imagens,
memria e mais movimento e pode gerar um equilbrio de foras.
preciso buscar estmulos que gerem conflitos e novas musculaturas,
para acessar o novo movimento ou uma nova inteno para um mesmo
movimento na ausncia de conflitos motivadores, no h movimento.
41
Na busca de solucionar um conflito, encontra-se novos usos da
musculatura, reconstri-se memria e, com isto, mais movimento
gerado.
Todo resultado de um gesto, de uma ao, provm do espao existente entre
a oposio de dois conceitos (Vianna, 2005:93).
Mudar de local de refeio e de dormir dentro da prpria casa so estmulos
que geram conflitos e novas musculaturas dentro do nosso cotidiano: espaos
novos, musculatura nova, viso nova (Vianna, 2005: 96).

O alinhamento sseo feito a partir do acionamento ativo dos apoios
O direcionamento ativo dos apoios orienta os ossos em determinadas
direes, numa transmisso de foras que alinha as partes do corpo,
distribuindo o peso.

A repetio deve ser consciente e sensvel
No h repetio possvel de um movimento; mesmo que
aparentemente igual a outro, um movimento sempre traz novas
informaes. Existe a tendncia a entrar em estado de desateno e
ausncia toda vez que se executa mecanicamente um movimento, o que
agravado pela repetio automtica. A repetio desatenta de um
movimento leva desconexo do corpo com o seu momento e
ausncia. necessrio estar em estado de ateno ou escuta, para
perceber as novas informaes dos ambientes interno e externo ao
corpo, que participam na continuidade do movimento.
42

A busca do novo
A cada momento, novas imagens/sensaes podem ser provocadas por
um mesmo movimento. Um movimento no nunca repetido, est
sempre relacionado com o momento presente e novas informaes
presentes no corpo e no ambiente e pode vir carregado e provocar o
aparecimento de novas imagens, sensaes, intenes. No se parte ou
recomea do zero. Novo no se confunde com novidade. resultado da
reorganizao do j existente no corpo - que no o movimento ou a
coisa pronta - em conexo com as condies do presente. O corpo
reorganiza as conexes que geram o movimento, nas redes neuronais,
no dilogo com novas informaes do ambiente interno ou externo.

Alguns termos precisam ser esclarecidos:
O termo tenso empregado no s como sinnimo de contrao
muscular mas tambm para falar dos bloqueios e limitaes gerados
por apoios inadequados, uso prioritrio de alguns msculos, fruto do
padro de postura e movimento, muitas vezes no percebido,
desenvolvido pela pessoa ao longo da vida, na relao entre os aspectos
genticos e o ambiente. A palavra carrega, na Tcnica Klauss Vianna,
este aspecto de contrao crnica e constante, que leva a uma limitao
de movimento.

43
Apoio ativo pode ser definido como o apoio intencional; o uso do peso
do corpo direcionado ou projetado para o cho, que promove a fora de
reao gerando sustentao e distribuio do peso e manuteno dos
espaos internos.

O termo tnus usado, como alis se verifica na prtica de vrios
trabalhos corporais no campo artstico, no em sua estrita acepo
fisiolgica
11
, mas de uma forma mais livre, significando um estado
muscular geral reconhecido como atitude de um corpo num momento
especfico ou constante.

Os tpicos fundamentais de trabalho esto baseados nesses
princpios e so:
Apoios os apoios do corpo decorrentes da sua relao com a
gravidade acontecem no cho, nos objetos sobre os quais o corpo se
coloca e, ainda, no prprio corpo. Podem ser total ou parcialmente
passivos - com o corpo ou parte dele pesando, cedendo sobre algo ou
sobre parte do prprio corpo - ou ativos, quando o peso usado
intencionalmente e direcionado para uma superfcie de apoio. A
configurao ou mapa dos apoios de um corpo, num dado momento,

11
Tnus muscular um estado de tenso permanente dos msculos, que depende da elasticidade e
das condies trficas locais bem como das conexes nervosas envolvidas (Tavares, ibid Miller,
2005: 75).

44
reflete a distribuio do peso e do esforo na sustentao deste corpo,
sua organizao naquele momento.

Transferncia de apoios quando o corpo se move, est sempre
mudando a configurao dos apoios do corpo. Na Tcnica Klauss
Vianna, trabalha-se para afinar a escuta e permitir ao corpo conduzir as
transferncias de apoio de acordo com a organizao da musculatura,
num determinado momento. Isto gera uma qualidade especfica de
movimento e permite a descoberta de novos caminhos internos e,
consequentemente, novos desenhos do movimento no espao.

Oposio a relao com a gravidade pode se dar de maneiras
diferentes. Se o peso do corpo abandonado gravidade, fica
localizado em determinadas regies, mal distribudo, gerando tenses e
limitaes. Se os apoios so direcionados para o solo, apoiando
ativamente, empurrando o solo, o corpo direcionado para cima.
Vetores opostos que equilibram o corpo e acionam movimento resultam
deste direcionamento.

Espao articular estes espaos internos so mantidos pela oposio de
foras gerada pelo apoio ativo e pela ao da musculatura em
determinados direcionamentos sseos. Sua manuteno um dos
objetivos do trabalho de reorganizao do corpo.
45
Resistncia em todas as direes que direcionamos um apoio,
geramos uma reao em sentido oposto - terceira lei do movimento de
Newton ou lei de ao e reao
12
- que transmite o movimento pela
estrutura ssea e muscular.

Direcionamentos sseos a posio de cada osso determina o trabalho
da musculatura e vice-versa, e afeta todo o corpo, uma vez que este
um sistema dinmico. Quando esta posio no adequada ao bom
funcionamento dos msculos, acontecem desarmonias no tnus
muscular, com tenso excessiva de alguns msculos e pouco trabalho
de outros. Informando ao corpo a orientao dos ossos a posies
adequadas, colocamos outros ou mais msculos em ao de maneira a
economizar esforo na sustentao do alinhamento corporal e no
movimento. Cada direcionamento sseo aciona msculos diferentes e
pode provocar diferentes movimentos.

Inteno - a inteno d clareza ao movimento e pode ser ressaltada
pelo uso da resistncia. Pode conferir ao movimento uma leitura de

12
Este princpio fundamental da Mecnica diz que, na natureza, no h ao isolada de um corpo
sobre outro, mas ao entre corpos, denominada interao. Isaac Newton formulou a hiptese,
confirmada por inmeras experincias, de que as foras que constituem um par ao-reao
apresentam a mesma intensidade. Desta forma podemos enunciar: Se um corpo A aplica uma fora
sobre outro corpo B, B aplica sobre A uma fora de mesma intensidade, de mesma direo e sentido
contrrio. Isto verificvel na atrao magntica assim como na atrao gravitacional. Nenhum
corpo se movimenta aplicando fora a si mesmo. Precisa aplicar fora em um outro corpo, e se
movimenta graas reao dessa fora.

46
significado ou apenas uma direo definida no espao. importante
ressaltar que no se trata aqui da intencionalidade inerente ao
funcionamento da mente, que se traduz no fato de que ela sempre se
refere a algo, de que somos conscientes de ou sobre alguma coisa.
A intencionalidade um estar para. J a inteno, como definida por Klauss,
produto da qualidade de expressividade do corpo, carregada dos qualia
presentes nas imagens, conceitos e percepes da histria daquele corpo
(Neves, 2008: 97).

Contra-inteno o conceito de contra-inteno est baseado no de
oposio e no funcionamento dos msculos, envolvendo foras
simultneas em sentidos opostos. O uso da resistncia provoca o
acionamento da musculatura antagonista e d sustentao e projeo
ao movimento, alm de contribuir para sua expressividade. O
movimento cnico tem nele uma inteno e uma contra-inteno, em
graus diferentes.

Os principais direcionamentos sseos e algumas de suas aes
podem ser assim descritos, a partir da posio do corpo de p ou sentado
com a coluna ereta:
O primeiro metatrseo e o quinto metatrseo, em sua poro distal, so
direcionados para baixo. Estes dois direcionamentos juntos podem
proporcionar a sustentao do arco longitudinal medial do p, o
47
trabalho da musculatura adutora da coxa e a rotao do fmur no
sentido lateral.

O centro do calcanhar direcionado para baixo conecta-se com os
squios pela ao da musculatura posterior, principalmente
gastrocnmios e squio-tibiais; facilita o alinhamento da perna com a
bacia.

O calcanhar direcionado lateralmente orienta os squios no sentido de
um afastamento, que no se d efetivamente, mas que aciona msculos
que provocam a rotao interna do femur e acionam o trabalho do
glteo mdio, responsvel pela estabilizao da bacia sobre o fmur na
posio de p; facilita o apoio sobre os squios na posio sentada e o
trabalho de alongamento de squio-tibiais, sempre que houver uma
flexo de quadril.

A orientao do calcanhar para dentro pode ser usada para orientar os
squios medialmente, facilitando a rotao do fmur para fora, quando
necessrio, por exemplo, para a estabilizao da bacia, para a elevao
da perna com uso da musculatura adutora ou em situaes de correo
de hiper-lordose.

48
O sacro direcionado para baixo em oposio ao occipital, que se
direciona para cima, contribuindo para a posio ereta da coluna com
manuteno dos espaos intervertebrais.

O pbis pode ser orientado para baixo e para trs, quando em flexo de
quadril, e para cima, quando em extenso de quadril, evitando o apoio
na lombar e, assim, favorecendo o apoio no centro de gravidade do
corpo.

As escpulas so direcionadas para baixo e lateralmente orientando,
consequentemente, as clavculas para os lados, favorecendo a abertura
da cintura escapular e o trabalho independente dos braos.

A poro inferior do mero girada medialmente a partir da direo do
cotovelo para fora (distanciando do tronco) e o antebrao lateralmente;
o dedo mnimo se orienta longitudinalmente, no sentido da
extremidade do brao. Estes direcionamentos favorecem a manuteno
do espao nas articulaes dos braos, a distino brao-ombro e a
movimentao do brao a partir da escpula.

A stima vrtebra cervical direcionada anteriormente (na direo da
frente do corpo) ajudando no direcionamento das clavculas para fora e
no relaxamento da musculatura de sustentao do pescoo.
49
O apoio ativo favorece a manuteno dos espaos articulares
permitindo que os ossos sejam redirecionados e ajuda na economia de
esforo para a sustentao do corpo parado ou em movimento, uma vez
que o peso distribudo e localizado no centro dos ossos e de cada regio
(cabea, tronco, bacia, membros). Esses direcionamentos sseos
especficos, quando trabalhados em consonncia uns com os outros,
provocam movimentos e oposies que levam ao alinhamento das partes
do corpo, favorecendo o posicionamento dos ossos em seu eixo em
relao uns aos outros e proporcionando equilbrio. Participam, desta
forma, da distribuio do peso no corpo. Por outro lado, quando usados
separadamente, o movimento orientado pelos ossos favorece a pesquisa
para a descoberta de novos caminhos e possibilidades de movimento,
sempre de acordo com a organizao do corpo individual, em dado
momento.

Pensar em osso traz alongamento e projeo, pensar em msculo pode
trazer tenso (Vianna, em sala de aula).

Dando continuidade ao processo de sistematizao da Tcnica
Klauss Vianna, na dcada de 1990, Rainer Vianna mapeou estes
direcionamentos sseos em oito vetores.

O trabalho de direes sseas est mapeado em oito vetores de fora
distribudos ao longo do corpo. Inicia-se o estudo desses vetores pelos ps e
50
finaliza-se no crnio, estando todos eles inter-relacionados, reverberando no
corpo inteiro. Os vetores de fora tm suas respectivas funes, ou seja, cada
direo ssea aciona musculaturas especficas, funcionando como alavancas
sseas numa ao organizada que dirige e determina o movimento." (Miller, 2007:
75-76).

Estudos contemporneos sobre o crebro e a mente ajudam na
compreenso dos princpios e objetivos da Tcnica Klauss Vianna (Neves,
2008) e permitem entender que:
O movimento tanto resultado quanto provoca a atividade neuronal,
constri memria, imagens e sensaes.
Estamos imersos no mundo e com ele evoluimos em um processo de
contaminao mtua. O aprendizado do movimento se d desta mesma
forma.
Um movimento repetido em outro momento incluir as informaes
internas ao corpo e do ambiente, neste novo momento.
A informao ou expresso emerge no movimento.

As instrues usadas para a implementao dos contedos dos
tpicos de trabalho, entre outras coisas:
Favorecem o desbloqueio das tenses limitadoras do movimento.
So eficazes flexibilizao dos padres posturais e de movimento.
Mantem os espaos internos, articulares e favorecem o movimento entre
os msculos e entre ossos e msculos.
51
Colocam mais msculos em trabalho, distribuindo o esforo.
Funcionam como ignio para o movimento.
So estmulos para a criao de movimentos.
Acionam msculos e intenes.
Favorecem as intenes e as contra-intenes dos movimentos.
Estimulam a percepo dos diferentes estados corporais e a
disponibilidade para o movimento novo, produto de um corpo, num
dado momento, em conexo com o ambiente. Podem promover o
acesso a novas conexes neurais, que resultam no movimento, que
sempre expressivo, quer dizer, traz informao. Isso significa que
transformam a sintaxe corporal na semntica do movimento, uma vez
que estrutura e significado, movimento e emoo so aspectos
congruentes do movimento, ou seja, tem uma relao direta.
evidente, ento, que uma forma cintica particular de uma emoo no
idntica emoo, mas dinamicamente congruente com ela. Porque existe
uma congruncia formal, pode-se separar a emoo o aspecto afetivo
sentido e a atitude postural que o gera, ou permite que seja gerado da forma
cintica que a expressa

(Sheets-Johnstone, 1999: 270).

Treinam a retomada de um movimento por outro corpo ou pelo mesmo
corpo, em outro momento, sem perda da expressividade individual.

It is evident, then, that a particular kinetic form of an emotion is not identical with the emotion but
is dynamically congruente with it. Because there is a formal congruency, one can separate out the
emotiom the felt affect and the postural attitude that generates it, or allows it to generate - from
the kinetic form that expresses it.
52
O trabalho de implementao das instrues se d em diferentes
nveis ou etapas, ao longo do tempo de assimilao do trabalho por um
determinado corpo, que varia individualmente. Estas etapas so descritas e
aplicadas separadamente por questes didticas apenas, pois se mesclam
na prtica, em que trabalho tcnico e de criao tambm no se separam.
A primeira etapa enfatiza a percepo da organizao atual do corpo.
Trata-se de um momento inicial de reconhecimento do estado do corpo no
presente, da atuao das instrues propostas pela tcnica e as alteraes
que estas provocam. Todos os nveis esto baseados na compreenso da
relao entre movimento, percepo, emoo e cognio. Assim, neste
momento inicial, comea-se a trabalhar o foco nesta relao que ser
fundamental em todo o processo, tanto do ponto de vista da reorganizao
do sistema corpo, quanto da criao de movimentos.

Ela (uma frase anterior) mostra o caminho a percorrer para que ns
possamos convencer mesmo os mais eminentes pensadores, a considerar a
cognio como uma propriedade emergente da maravilhosa complexidade do
crebro

(Berthoz, 1997:8).

A idia trabalhada que pensamento e percepo no acontecem
separados do movimento. Como prope Alain Berthoz, a percepo ao.

Elle montre le chemin parcourir pour que nous puissions convaincre, mme les plus minents
penseurs, de considrer la cognition comme une proprit mergente de la merveilleuse complexit
du cerveau.
53
Nosso corpo simula aes que vai executar, antecipando-as para tomar
decises.

Uma das idias principais deste livro que a percepo no somente
uma interpretao das mensagens sensoriais: ela limitada pela ao, ela
simulao interna da ao, ela julgamento e tomada de deciso, ela
antecipao das consequncias da ao. (Berthoz, 1997:15)

Sem abandonar estes conceitos, uma segunda etapa enfatiza a
questo do treinamento. No um treinamento entendido como repetio
formal de movimentos, mas a execuo atenta de instrues com a
inteno de reforar os novos caminhos propostos para a flexibilizao de
padres e a criao de movimentos. Transformaes no corpo so
possveis atravs de reforos constantes de determinadas aes. Isto no
quer dizer que este reforo feito na prtica de repeties mecnicas e
desatentas. Muito pelo contrrio, para a qualidade da implementao de
novos comportamentos na execuo de movimentos necessria a ateno
focada, com o intuito de se perceber as possibilidades de movimento
envolvidas e as mudanas de estado relacionadas. De outra maneira no
poderia ser, uma vez que a compreenso da no separao mente/corpo
fundamental neste trabalho.

Une des ides de ce livre est que la perception nest pas seulement une interprtation des
messages sensoriels: elle est contrainte par laction, elle est simulation interne de laction, elle est
jugement et prise de dcision, elle est anticipation des consquences de laction.
54
Uma terceira etapa no pode ser descrita da mesma maneira que as
demais pois, mais do que nas outras, trata-se do trabalho contnuo e sem
fim do corpo do bailarino, em que se busca uma sempre maior
disponibilidade do corpo para o movimento.
O conceito de vocabulrio enquanto mdulos de movimento que
constituem um padro codificado e aprendido por um determinado corpo
no combina com os objetivos da Tcnica Klauss Vianna. Esta formulao
pode dar margem compreenso de que se quer acumular movimentos
como palavras, para recombin-los em frases ou sequncias em uma
coreografia. Diferentemente, a busca neste trabalho disponibilizar o
corpo de forma a torn-lo apto a uma crescente disponibilidade para novas
reorganizaes que resultam em novos movimentos. Mesmo que
repetidos, devem apresentar o frescor do novo momento. Da mesma
forma que no procuramos conceitos nas gavetas da memria
13
, no
vamos encontrar movimentos prontos. Se estivessem prontos, estariam
mortos, fora de tempo e lugar. Cada movimento repetido refeito, fruto
da reorganizao dos sistemas envolvidos, e isto precisa estar claro.

Com efeito, diante dos imprevistos que encontra a ao, impossvel, ou
no pertinente, que os impulsos corretivos restabeleam o plano inicial de ao.
Neste caso, o receptor de informaes age como um detonador (e no um

13
Esta formulao do senso comum refere-se crena de que os contedos da memria ficariam
estocados e localizados no crebro e corresponde viso do corpo como recipiente das
informaes.
55
regulador) de mudanas adaptativas no programa em curso de execuo,...

(Berthoz, 1997: 21).

O trabalho coerente com o conceito de enao desenvolvido por
Francisco Varela (1991), organizao sistmica das informaes da qual
emerge algo. Da organizao do sistema corpo emergem as informaes, a
comunicao, neste caso, na forma de movimentos e suas qualidades.
Esta separao em etapas, combinada com as reflexes sobre
percepo e cognio, remetem nomeao mais recente, feita por Rainer
Vianna e alunos, que definia trs momentos da Tcnica Klauss Vianna:
processo ldico, processo dos vetores e processo de criao (ver Miller,
2007: 52).
Vou mais longe ao lembrar uma primeira classificao que adotamos,
em 1984, quando do incio do trabalho de sistematizao: processo de
percepo, processo de conhecimento e processo de criao. Reforando
que no vamos separao entre estes momentos, mas apenas uma nfase
diferente em cada etapa, chamo a ateno para a intuio que permeava
esta nomeao. Sem o conhecimento terico da relao entre estas
faculdades mentais, percebamos tudo o que envolvia o estudo do
movimento, a estreita relao entre estes aspectos do funcionamento da
mente. Na prtica do trabalho corporal, compreendamos o que se sabe

En effet, devant les imprvus que rencontre laction, il est impossible, ou non pertinent, que les
impulsions correctives rtablissent le plan initial daction. Dans ce cas, le rcepteur dinformations
agir comme um dclencheur (et non rgulateur) de changements adaptatifs dans le programme en
cours dexcution,....
56
hoje: que a percepo est na ignio, no incio do processo de cognio;
que movimento, pensamento, emoo, percepo e mundo esto ligados
em um continuum no hierarquizado na relao corpomente.

Pensamento e sensibilidade no so nada alm de estados de ativao
cerebral induzidos por certas relaes entre o mundo, o corpo, o crebro
hormonal e neuronal e sua memria de milhares de anos de aquisies culturais

(Berthoz, 1997: 9).

importante ainda ressaltar que na Tcnica Klauss Vianna de dana e
educao somtica a no separao entre trabalho tcnico e criao tem
um carter fundamental, pois foi a partir de necessidades do fazer artstico
e do ensino da dana que se construiu toda a pesquisa de educao
somtica e no o contrrio. No uma ponte a ser construda por cada
profissional; ela tem existncia na Tcnica.
A relao entre os aspectos somtico e artstico nesta prtica
tambm esclarecedora para a discusso desta tese, pois a partir desta
compreenso que prope a ampliao da viso de tcnica, trazendo para a
discusso estudos das cincias cognitivas.
Alguns pressupostos da Tcnica Klauss Vianna exigem reviso. A
afirmao de que dana vida muito genrica e est baseada nas
afirmaes: dana movimento e movimento vida, portanto dana vida.

Pense et sensibilit ne sont rien dautre que des tats dactivation crebrale induits par certaines
relations entre le monde, le corps, le cerveau hormonal et neuronal et sa mmoire de millnaires
dacquis culturels.
57
Pode-se concordar que a vida depende do movimento para existir e
permanecer, mas no que todo movimento seja dana. Outro aspecto
presente na afirmao que naquele momento em que Klauss pensava o
corpo e a dana, no Brasil, ainda predominava uma atitude que tornava
esta arte quase um sacerdcio, uma idealizao que a separava da vida e
portanto do corpo em muitos aspectos. Klauss discordava desta viso.
Agora, cabe repensar, entender de que dana se est falando e qual o
papel do corpo e do movimento nesta dana.
importante tambm reformular a idia de que a dana est dentro
de ns, uma vez que sabido que nada est pronto ou existe em estado
potencial no corpo. Os movimentos so resultado de recombinaes em
rede, de acordo com a organizao e as possibilidades de cada corpo, num
momento dado. Desta forma, a dana no est l, ela emerge das
possibilidades de combinao de vrios aspectos diante de uma
necessidade de comunicao adaptativa.
Quanto questo do autodomnio, corre-se o risco de entender que
se tem o controle total do que acontece no corpo e dos resultados em
termos de movimento. Porm, o que trabalhado cada dia em um
processo corporal muito mais a descoberta de novas possibilidades que,
claro, vo se complexificando. Alm disto, o movimento e as relaes
que este estabelece ocorrem em muitos nveis, inclusive inconscientes.
Estudos das cincias cognitivas, principalmente sobre a percepo,
aliados a estudos da comunicao, podero contribuir para o
58
esclarecimento destas e de outras questes, importantes para um novo
entendimento de tcnica e levar ao esclarecimento da hiptese de que as
instrues tcnicas so operadores de processos comunicacionais
adaptativos do corpo com o ambiente.

2.3. Sistema, mtodo e/ou tcnica?

Coerentemente com a discusso sobre a existncia de tcnicas de
dana contempornea, coloca-se constantemente a questo sobre o
trabalho de Vianna. Trata-se de um mtodo ou de uma tcnica? Ou ainda,
seria apenas uma pesquisa demasiadamente vinculada maestria de seu
criador, sem elementos suficientes para a elaborao de um trabalho a ser
ensinado e implementado por outros pesquisadores e professores?
Como cria deste trabalho, participante ativa na sua sistematizao e
professora h 27 anos, posso atestar os bons resultados da aplicao dos
princpios e instrues desenvolvidos por Vianna, pelas mos de outros
profissionais. Por esta razo, busco extrair destes questionamentos
elementos para aprofundar a compreenso desta prtica. Desta forma,
elaboro a questo da seguinte maneira: trata-se de um sistema, de um
mtodo ou de uma tcnica?
Se entendemos como mtodo de trabalho o conjunto de conceitos e
procedimentos sobre os quais se constri um fazer terico-prtico, temos
claramente definida uma metodologia de trabalho, baseada numa viso de
59
corpo que Klauss e Angel Vianna introduziram no Brasil, desde a dcada de
1960, em que se abandona a separao corpo-mente bastante comum at
ento e observvel ainda hoje. Recentemente, Jussara Miller, em seu
doutorado, prope que se entenda esta colaborao de tantos anos como
Escola Vianna, segundo conceito do filsofo Luigi Pareyson (1997).

A escola como uma famlia, onde a novidade e a irrepetibilidade do
indivduo no esto comprometidas, mas fundadas pela comum gerao e pela
linha descendente da reproduo, onde a singularidade no nega a comunidade
mas nutre-se dela, e a semelhana no suprime, mas realiza, a originalidade. Nela
no se entra seno aderindo-se livremente a ela, j que cada um escolhe os seus
mestres e os seus companheiros segundo as prprias exigncias ntimas, seja que
os indentifique com aqueles tidos pela sorte, seja que os substituia por estes. Mas
este ato de escolha, longe de resolver a eficcia da escola no prprio ato livre, o
reconhecimento de uma realidade autnoma comum. Fazer parte de uma escola
significa interpretar seu esprito e realiz-lo na prpria operosidade (Pareyson,
apud Miller, 2010: 14).

Angel e Klauss iniciaram seus estudos de dana juntos, com o
professor Carlos Leite, solista do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que
ficou em Belo Horizonte com a passagem do Bal da Juventude, do qual era
integrante, pela capital mineira em 1944. Anos mais tarde se casaram,
montaram uma escola de dana e fundaram o Bal Klauss Vianna. Desde
esta poca, se interessaram pelo estudo da anatomia e da cinesiologia para
60
o desenvolvimento de seu trabalho como professores e bailarinos.
Pesquisaram e criaram juntos at 1980.
Esta valorizao do estudo estimula a continuidade da pesquisa
desenvolvida por Klauss, que no estanca com sua morte, o que feriria os
princpios do prprio trabalho. Muitos profissionais desenvolvem os
elementos aprendidos com o mestre em suas criaes artsticas, no ensino
e em pesquisas acadmicas. Angel estimula pesquisadores e criadores,
bailarinos, coregrafos e terapeutas corporais, com seus ensinamentos e
intensa atuao na rea de corpo. Uma bibliografia consistente e
representativa j est disponvel sobre estes dois mestres, fruto
principalmente de atividade acadmica
8
.
Na aplicao prtica dos princpios e tpicos que compem o mtodo
de trabalho desenvolvido por Klauss, encontra-se material para a
sistematizao da tcnica. No se trata de uma compreenso tradicional de
tcnica de dana, em que as instrues so trabalhadas em exerccios
codificados e fixos, movimentos a serem repetidos com o mximo de
fidelidade formal. No caso da Tcnica Klauss Vianna, as instrues, como
componentes de um sistema aberto, combinam-se de diversas maneiras
entre si; esto abertas a interaes, trocas na relao com os corpos e com
outros trabalhos e ganham complexidade nestas relaes; so flexveis
mas, principalmente, no perdem sua relao com o todo, com os
princpios de base. Uma particularidade importante o fato de no se

8
Ver bibliografia.
61
trabalhar a partir da cpia de formas e movimentos, mas de instrues
baseadas no funcionamento do corpo, acionando os movimentos e
deixando organizao atual dos sistemas corporais o encargo da
resposta em forma de movimento. Deste ponto de vista, o objetivo de
Klauss semelhante ao de Rudolf Laban. Ambos propuseram construir um
trabalho baseado em princpios e temas ou tpicos e no em vocabulrio
codificado de movimentos.
As instrues trabalhadas na prtica de reorganizao do corpo e na
criao de movimentos esto baseadas nos princpios e tpicos. So
estratgias de trabalho, abertas ao dilogo com os corpos e pesquisas
afins, sendo possvel a criao de novas instrues para o tratamento de
um determinado tpico, desde que respeitados os princpios.
O dilogo com outras tcnicas acontece quando h questes em
comum e a troca pode acrescentar informaes, auxiliando na criao de
novas estratgias. Por outro lado, como a Tcnica Klauss Vianna eficaz na
complexificao das habilidades sensrio-motoras, torna-se tambm uma
base bastante concreta e esclarecedora para a abordagem de outras
tcnicas corporais no campo da arte e no apenas. Contribui para a
formao de um corpo bem estruturado e disponvel para a pesquisa em
vrias linguagens estticas.
Klauss desenvolveu no Brasil, especialmente em Belo Horizonte,
Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo, um pensamento e uma prtica que
obedecem aos parmetros dos sistemas naturais. No so estticos,
62
desdobram-se, complexificam-se, comunicam-se na relao com seu
objeto e com o mundo. Esto em conformidade com as regras de
funcionamento do corpo, que sempre foi seu objeto de estudo e meio de
comunicao e de criao. Um sistema de trabalho que, aplicando-se a
diferentes corpos, respeita suas particularidades e seu tempo de
assimilao; busca estratgias, desenvolvendo-se a partir do dilogo com
as dificuldades e necessidades observadas nos corpos e pelos corpos em
contato com as instrues; aposta na repetida desestabilizao do sistema
corpo provocando adaptaes e apostando em um processo constante de
transformao, ao longo do tempo.

Por tudo isso, sei que este trabalho no est pronto nem ficar pronto
nunca: so observaes, reflexes, sensaes que se modificam e se ampliam no
dia-a-dia, na sala de aula, no meu encontro comigo mesmo. s vezes me
perguntam como que se chama essa tcnica e confesso que no sei. Eu apenas
quero lanar a semente. Uma vez soltas em terra generosa, essas sementes
provocaro reaes (Vianna, 2005: 69).

O enfoque na pesquisa das possibilidades e a constante abertura
para novas solues inerente ao trabalho do artista, assim como o do
artfice, de todo aquele que, como explica o socilogo Richard Sennett
(2009), se dedica a fazer um bom trabalho pelo interesse de fazer um bom
trabalho, elaborando na sua prtica um pensamento.

63
Quando a prtica organizada como um meio para alcanar um fim
predeterminado, reaparecem os problemas do sistema fechado; a pessoa em
treinamento atingir uma meta fixa mas no ir alm. A relao aberta entre a
soluo de problemas e a deteco de problemas, como no trabalho no Linux,
forja e expande capacitaes, mas no pode ser um episdio eventual. A
capacitao s se expande desta maneira porque o ritmo da soluo e da
expanso se repete constantemente (Sennett, 2009:50).

O trabalho desenvolvido por Klauss funciona como um sistema
aberto que possui uma metodologia que explicita como teoria e prtica
estabelecem um processo de troca de informaes com o ambiente,
especialmente com os corpos com que trabalha. Um processo de
contaminao que reorganiza o corpo trabalhado mas tambm traz novas
informaes para o desenvolvimento das instrues da tcnica. Esta prtica
desenvolve pensamento e movimento num trabalho tcnico que pressupe,
ressalta e aplica todas essas relaes, corpo-ambiente, tcnica-ambiente,
corpo-tcnica.
No artigo A Tcnica Klauss Vianna vista como Sistema (Calazans,
Castilho e Gomes, 2003: 123

a 134) procuro definir o corpo de
conhecimentos resultantes desta pesquisa como um sistema, aplicando os
parmetros da Teoria Geral dos Sistemas. Busco mostrar que este trabalho
possui as caractersticas necessrias para ser definido como um sistema
aberto, uma vez que permanece ao longo do tempo, possui organizao
interna; seus elementos constitutivos princpios, tpicos de trabalho e
64
instrues - se conectam coerentemente e se comunicam; possui
complexidade, troca com o ambiente. Alm disto, lida com o corpo
compreendendo-o tambm como um sistema aberto e participando de seu
processo evolutivo.
Buscar a ajuda da TGS justifica-se aqui no s pela compreenso da
Tcnica Klauss Vianna como um sistema de ensino e criao em dana,
mas para ressaltar as relaes existentes entre o sistema corpo e os
sistemas sociais. O corpo se desenvolve num processo evolutivo de troca
com o ambiente - fsico, cultural e social - em que est imerso e este
processo afeta e transforma a ambos. Segundo o Prof. Dr. Jorge de
Albuquerque, a relao entre estes dois sistemas tem peculiaridades que
vo alm de uma simples relao de troca.

Vamos nos atrever agora a fazer uma especulao mais ousada: a de que
h uma isomorfia ou homomorfia em termos de integralidade, entre um sistema
cerebral e um sistema psicossocial. Em outras palavras, a hiptese de que os
sistemas mais complexos so construdos e funcionam como aqueles orgnicos,
que os sustentam e permitem (Vieira, 2007:126).

O corpo e os sistemas psicossociais tem modos de funcionamento
anlogos, principalmente no que tange sua organizao em subsistemas
com propriedades partilhadas. O sistema corpo exibe subsistemas, como o
muscular e o respiratrio, que possuem, cada um, suas particularidades de
composio, organizao e funcionamento, da mesma forma que os
65
sistemas psicossociais, como as famlias e a linguagem. Alm das
propriedades particulares a cada subsistema, o conjunto de subsistemas,
tanto corporais quanto psicossociais partilham outras propriedades. Este
modo de funcionamento anlogo e a hiptese de que os sistemas
orgnicos permitem e sustentam os sistemas psicossociais evidenciam a
existncia de uma correlao que justifica o apoio nas questes do corpo
para compreender a linguagem e mesmo redefinir um conceito.
As palavras e suas definies vm carregadas, entre outros, de uma
necessidade de nomeao de coisas e fatos da realidade e dependem da
aceitao desta definio pela comunidade. Esta tese parte da necessidade,
observvel na fala de alguns profissionais, de entender como falar do que
se faz hoje na dana, aliada necessidade de nomear objetos de estudo,
como o trabalho de Klauss Vianna.

Elas (as palavras) no so apenas fatos sobre o mundo armazenados na
cabea de uma pessoa, mas esto entrelaadas no tecido causal do prprio
mundo (Pinker, 2008:22).

As palavras que usamos comunicam nossa viso de mundo,
inseparvel da maneira como experimentamos corporalmente este mundo.
Da mesma forma, a definio da palavra tcnica est atada concepo
que se tem da relao tcnica-corpo, assim como maneira como se
entende/sente o prprio corpo. Neste sentido, a colaborao entre os
66
estudos somticos, da comunicao e das cincias sociais fundamental
para a discusso.

E foi especialmente Engels (1980), quem teve a viso pioneira de que na
sua relao com a tcnica, a mo se transformou, a mo dos agricultores romanos
no era a mesma que a do homem que manejou o arado no neoltico pois o tipo
de arado a transformou

(Martn-Barbero, 2003: 240).

Assim, justifica-se a proposta de entender a construo de uma
categoria como o significado do termo tcnica no apenas do ponto de
vista social e cultural, mas buscando trazer questes do corpo para a
reflexo. Distanciando-se da concepo de tcnica como suporte para a
criao e expresso do artista ou como instrumento para dotar o corpo de
habilidades especficas. Mas, compreendendo-a como detonadora de
processos corporais transformadores e adaptativos.
Os trabalhos de dana, at hoje, foram definidos como tcnicas ou
mtodos de acordo com um pensamento dualista que no reconhece a
construo de pensamento inerente ao trabalho tcnico. Esta concepo
est apoiada na separao entre o trabalho manual e o intelectual.
Tradicionalmente, credita-se ao arteso apenas a habilidade manual e ao
intelectual apenas a capacidade de desenvolver pensamento.

Y fue especialmente Engels (1980), quien tuvo la visin pionera de que en su relacin con la
tcnica, la mano se transform, la mano de los agricultores romanos no era la misma que la del
hombre que manej el arado en lo neoltico pues el tipo de arado la cambi.
67
Em diferentes momentos da histria ocidental, a atividade prtica foi
menosprezada, divorciada de ocupaes supostamente mais elevadas. A
habilidade tcnica foi desvinculada da imaginao, a realidade tangvel, posta em
dvida pela religio, o orgulho pelo prprio trabalho, tratado como luxo (Sennet,
2009:31).

A dana, como toda atividade humana, requisita as faculdades
corporais como um todo, o funcionamento enredado de todos os sistemas.
No h como separ-las. Esta relao um fato no funcionamento
corporal. Mas, a maneira como entendemos ou acreditamos que usamos
nossas capacidades vai interferir decisivamente no que vamos esperar e
buscar no trabalho tcnico.
Quando Klauss Vianna dizia que as pessoas se equivocam quando
procuram danar e no buscam a dana, ele estava expressando a
convico de que, de diferentes maneiras, todos somos seres danantes ou
temos a possibilidade de danar. Esta afirmao se relaciona com a
convico de que no o aprendizado de passos ou de um vocabulrio de
formas codificadas que faz algum danar e, sim, a percepo do que o
movimento danado.

68
Ainda verdade que, para aprender a danar adequadamente, no temos
que simplesmente copiar a sequncia de movimentos que observamos, mas
extrair dela o sistema de anlise no qual est baseada. (Sparshott, 1995:353)

Por fazer esta distino entre uma reproduo de passos e formas e
a compreenso das qualidades do movimento danado, Klauss prope um
ensino da dana que busca orientar a partir dos princpios bsicos do
movimento e da dana, com o objetivo de estimular a criao de uma
linguagem prpria.
Neste sentido, quando na Tcnica Klauss Vianna prope-se a
percepo do acionamento de memria e pensamento a partir do
movimento, do acionamento da musculatura, est-se afirmando esta
unidade. Sparshott diz que s se chega ao que a dana, ou como
funciona uma determinada tcnica quando, depois de um tempo de
trabalho copiando passos, entende-se o pensamento que est na base
daquele vocabulrio. Estas reflexes esto baseadas na idia de que toda
prtica envolve o desenvolvimento de um pensamento, quer ele seja
percebido ou no, e que o movimento, visvel ou no, aciona um processo
de relaes entre o sensriomotor e a cognio.

It is still true that, to learn the dance properly, one will have not simply to copy the movement-
sequence that one oberves but to extract from it the system or analysis it is based on... (Sparshott,
1995:353).

69
No incio, eu suponho, no aprendemos a danar, mas aprendemos
danas... Primeiro, simplesmente fazemos os movimentos que somos ensinados a
fazer, da maneira que nos dizem para faz-los... Porque a compreenso est
envolvida, os hbitos que adquirimos no so meros reflexos; eles so maneiras
de usarmos nossa inteligncia na ao. (Sparshott, 1995:350)

.

fundamental, ento, mudar o ponto de vista. No se trata de
considerar tcnica como o que est codificado em vocabulrios de passos,
nem tampouco definir mtodo como o que prope princpios, conceitos,
temas de trabalho que transformam os corpos respeitando sua
singularidade. Esta tese prope que o que diferencia as tcnicas o
entendimento que se tem do corpo e como este acarreta uma determinada
metodologia, com seus conceitos e princpios assim como o conjunto de
elementos trabalhados e as instrues para implement-los nos corpos,
em funo dos objetivos baseados na viso de corpo que sustenta a
tcnica.
A proposta desta tese , portanto, a de que a noo de tcnica esteja
fundamentada na compreenso da unidade corpomente, na no separao
entre prtica e pensamento, no entendimento da participao da ao nos
processos de percepo e cognio, na compreenso da relao forma e
significado nos processos comunicacionais; e no entendimento de que as

In the begining, I suppose, one does not learn dancing, one learns dances....At first, one simply
makes the moves one is told to make in the way one is told to make them...Because understanding
is involved, the habits one thus acquires are not mere reflexes; they are ways of using ones
intelligence in action. (Sparshott, 1995:350).
70
instrues de uma tcnica, como qualquer informao, so processadas no
corpo e nele se constituem.
O corpo, mdia de si mesmo, evolui por processos adaptativos e de
contaminao com o ambiente cultural em que est inserido. So estes
mesmos processos adaptativos que comunicam os estados do corpo.
Assim, faz-se importante entender a complexidade das relaes corpo-
tcnica e corpo-ambiente que podem esclarecer a ao das tcnicas no
corpo, do ponto de vista da evoluo e da comunicao.

71
Captulo trs As razes no corpo



A dana o pensamento do corpo (Katz, 2005).



3.1. Ponto de partida


Diferenciar mtodo e tcnica de dana a partir da existncia de uma
codificao em passos e vocabulrio mantm antigos dualismos em que se
separa ao de pensamento, prtica de teoria, porque se v mente e corpo
como entidades que se comunicam mas no so uma unidade. Para
entender a tcnica como um fazer que gera conhecimento, interessante
trazer para a dana a discusso sobre estudos das cincias cognitivas e da
comunicao. Ao aliar ao e percepo, compreendendo que a percepo
est na base do processo de cognio, damos o primeiro passo no sentido
de uma definio que contempla o conhecimento que j se tem do
funcionamento dos aspectos somticos das funes mentais e de como
estas participam dos processos de comunicao do corpo.
A maneira como compreendida a relao entre prtica e teoria ou
experincia e pensamento carrega uma determinada viso sobre o lugar
das habilidades prticas e mentais na relao com o mundo. Como visto no
captulo um, a tradicional separao prtica-pensamento data do momento
histrico em que o trabalho do artfice foi compreendido como sendo de
72
outra ordem em relao ao trabalho intelectual, quanto possibilidade de
elaborao de pensamento.
Um mergulho no estudo da percepo pode desfazer o entendimento
de que a habilidade manual ou fsica no envolve habilidades cognitivas.
Com base em argumentos que abrigam essas dicotomias, uma
compreenso corrente ainda hoje que a experincia perceptual
independe de conceituao. As argumentaes a favor ou contra este
pensamento dependem da maneira como se entende conceito,
conhecimento conceitual e a prpria percepo.

No aplicamos conhecimento sensoriomotor experincia.
Preferencialmente, ele induzido a participar na experincia; induz-lo a
participar desta maneira habilita aquilo que seria de outra forma mera
estimulao sensorial sem contedo presente do mundo a ser uma experincia. A
experincia perceptual justamente
14
um modo de explorao habilitada do
mundo. As habilidades necessrias so sensoriomotoras e conceituais

(No,
2004: 194).

O filsofo Alva No (2004) prope que perceber no simplesmente
ter estimulao sensorial, mas ter estimulao sensorial que se
compreenda. Justifica esta formulao afirmando que as habilidades

t
14
Itlicos de Alva No.

We dont apply sensorimotor knowledge to experience. Rather, we bring it to bear in experience;

bringing it to bear in this way enables what would otherwise be mere sensory stimulation without
world-presenting content to be experience. Perceptual experience jus is a mode of skillful
exploration of the world. The necessary skills are sensorimotor and conceptual.
73
sensoriomotoras so conceituais ou protoconceituais, diferentemente de
outras acepes que relacionam conceito com a possibilidade de fazer
julgamentos. Isto explica como bebs, que no tm a capacidade de
julgamento, tm experincias perceptuais que so conceituais e formam a
base da habilidade futura de conceituao complexa. A capacidade de
conceituao complexa independente do contexto presente depende desta
habilidade mais primria de conceituao sensoriomotora. Concluso
semelhante de Mark Jonhson e George Lakoff em seu estudo sobre as
metforas conceituais embasadas nas experincias sensoriomotoras do
incio da vida.

Se habilidades sensoriomotoras so um tipo de conceito simples, ento a
experincia perceptual depende da compreenso conceitual, embora de uma sorte
especial e primitiva

(No, 2004: 184).

Desta forma, No afirma que quando se percebe, j se est
pensando. Avana que conceito, porque ligado experincia do mundo,
no uma coisa mas uma ao conceitual. Favorece com estas colocaes
o entendimento da ao como produtora de pensamento, do pensamento
como ao e da consequente conexo teoria e prtica. Pensamento e
experincia prtica no so apartados, a diferena entre ambos o grau de

If sensorimotor skills are a kind of simple concept, then perceptual experience depends on
conceptual understanding, albeit of a special and primitive sort

74
complexidade, mas ambos os fenmenos so da mesma natureza, so
cognio.

O que primitivo no so as qualidades sensoriomotoras (sensaes,
idias, o que seja). O que primitivo o conhecimento sensoriomotor. Mas o
conhecimento sensoriomotor s isto, um tipo de conhecimento. A raz da nossa
habilidade para pensar sobre o mundo nossa habilidade para experienci-lo;
mas experincia uma forma de encontro habilitado

(No, 2004: 208).

Esta proposio confirmada por Alain Berthoz
15
quando define a
percepo como antecipao da ao com objetivos de adaptao,
deixando clara a produo de pensamento presente nos processos de
percepo e esta como base da cognio.
A dana, como arte do movimento, produz e comunica pensamento
e conhecimento. E, se compreendido que as tcnicas de dana so
criadas, sistematizadas para viabilizar uma linguagem e um pensamento
que se quer comunicar, fica a necessidade de estudar os processos
comunicacionais no corpo e do corpo com o ambiente. Tambm neste
caso, para o entendimento adequado das tcnicas corporais, sua funo e
atuao, necessrio aprofundar o entendimento dos processos da
percepo, da cognio e da memria, do ponto de vista da comunicao.

What is primitive are not sensorimotor qualities (sensations, ideas, whatever). What is primitive is
sensorimotor understanding. But sensorimotor understanding is just that, a kind of understandung.
The root of our ability to think about the world is our ability to experience it; but experience is a
mode of skillful encounter.
15
Ver pgina 83, neste mesmo captulo.
75
Linguagens e projetos estticos em dana no s espelham, mas
interagem de modos diferentes com o mundo; esto inseridos em um
momento histrico de uma sociedade, em suas dimenses tica, esttica e
grau de conhecimento. As linguagens tm como consequncia escolhas
tcnicas que definem maneiras de abordar as questes do movimento
dando nfase aos aspectos desejados. Quando se estuda dana, est-se
falando de movimento, na relao com o espao-tempo e em seus
aspectos biomecnicos, que no esto apartados de percepo, emoo,
pensamento, memria, conscincia e cognio. A maneira de lidar com
todas estas faculdades define e definida pelas escolhas tcnicas e de
linguagem. Quando se leva em conta o carter dinmico e relacional do
funcionamento cerebral, escolhe-se uma maneira de ver o corpo e o
movimento, as expectativas e objetivos do trabalho corporal, os
questionamentos, uma maneira de se mover, uma posio no mundo.
Alm disto, falar de movimento implica em reconhecer uma
variedade de fenmenos que no se restringem ao que visvel. Enquanto
se v um movimento, reconhece-se uma expresso facial e rememora-se
uma situao vivida. Muita atividade se d no corpo que se move e naquele
que o v. Isto pode ser constatado em vrios estudos que explicam o nvel
baixo de descrio das funes corporais, isto , as relaes enredadas
no visveis a olho nu, entre os diversos sistemas corporais, que resultam
no movimento e so por ele realimentadas.
76
Giacomo Rizzolatti (1990) demonstra, no estudo da imitao e da
empatia, que a atividade neuronal detectada em crebros de macacos que
executam uma ao a mesma quando estes mesmos macacos vm a ao
ser executada. Trata-se da mesma atividade eletroqumica que percorre as
clulas nervosas e, atravs de seus axnios, transmite impulsos para
outras clulas nervosas (a atividade sinptica); movimento interno que no
resulta necessariamente em movimento visvel.
Esta experincia, como muitas outras nesta rea, confirma a
existncia de movimentos internos, invisveis para um interlocutor, que
compem as atividades dinmicas enredadas da atividade mente-crebro,
mente-corpo, fundamentais para o desenvolvimento, a evoluo e a
permanncia do ser humano e suas faculdades. Outra implicao que
interessa aqui, e da qual falaremos mais tarde, a participao dos
processos de empatia e imitao na aprendizagem de movimentos.
Estudar o movimento envolve entender sua relao com processos
mentais como pensamento, aprendizagem, memria, percepo, cognio,
conscincia. Primeiramente, necessrio entender que a mente resultado
de processos evolutivos complexos, que envolvem o cruzamento de muitos
domnios, biolgicos e culturais, na presena do movimento. Para o
neurocientista Rodolfo Llins a mente produto de diversos processos
evolutivos que ocorrem no crebro das criaturas que se movem.

77
Assim, conforme protocolos prticos desenvolvidos por (Rodolfo) Llins, o
movimento sempre criado a partir de uma oscilao, um evento rtmico (como o
do pndulo e o do metrnomo), que se processa em um neurnio como atividade
eltrica, manifestada no momento preciso em que a voltagem atravessa a
membrana que envelopa a clula. As aes potenciais so as mensagens que
viajam pelos axnios (o prolongamento da clula nervosa) tecendo a relao entre
a informao do crebro e os nervos perifricos do corpo. O processo comea
sempre por uma transformao sensriomotora, por isso a mente no emerge de
repente e o seu desenvolvimento evolutivo ocorre exclusivamente nas criaturas
que se movem. (Greiner, 2005:65).

Ainda segundo Llins, o movimento resultante da ao neuronal
uma resposta adaptativa a mudanas que ocorrem no ambiente. Como as
funes mentais no prescindem da presena do movimento, para ele,
pensamento um processo de internalizao evolutiva do movimento. O
movimento , ento, parte deste processo adaptativo, que desenvolve
pensamento numa relao entre os sistemas corporais e o ambiente. O
movimento, como todo o corpo, tambm se transforma nestes processos
adaptativos s alteraes do ambiente.
Estas afirmaes trazem consequncias para o estudo do movimento
nas tcnicas de dana, uma vez que o artista do corpo necessita
especializar seu movimento para torn-lo sempre mais sutil e mais rico em
possibilidades. Este conhecimento torna impossvel separar o movimento
das faculdades mentais, a ao do pensamento e define sua relao como
78
parte de um processo evolutivo. O pesquisador do movimento, ao se
mover, est construindo pensamento. A partir deste ponto, as escolhas
possveis esto entre lidar com estas relaes complexas apenas
reconhecendo-as na pesquisa de movimento ou investir na sua explorao.
Qualquer que seja a escolha, ela definir os procedimentos para o trabalho
tcnico do corpo e do movimento e a linguagem decorrente destas
escolhas.

3.2. Percepo e memria criao e imaginao

Em uma primeira busca para entender a unidade corpomente, a
participao do movimento nos processos mentais e as consequncias para
a comunicao corporal nas artes cnicas, alguns estudos do neurologista
Gerald Edelman foram fundamentais (Neves, 2008). Estes permitem
compreender os fundamentos biolgicos da mente, a importncia do
movimento para o funcionamento cerebral, a convivncia da estabilidade
com a instabilidade nos processos da memria e da aprendizagem, os
mecanismos da conscincia e sua evoluo. Como foi aprofundado em meu
mestrado
16
, a proposta de Edelman iluminou a minha prtica, ajudando a
esclarecer a atuao das instrues de trabalho no corpo, as estratgias de
ensino, a pertinncia dos objetivos traados pela Tcnica Klauss Vianna e

16
Publicado em livro com o ttulo Klauss Vianna- estudos para uma dramaturgia corporal.
79
os resultados obtidos ao longo dos anos nos corpos dos profissionais,
alunos e no meu prprio corpo.
Gerald Edelman props a Teoria da Seleo do Grupo Neuronal
TNGS uma teoria complexa, baseada em trs princpios que explicam de
que modo a anatomia do crebro primeiro ativada durante o
desenvolvimento; de que forma padres de resposta so ento
selecionados a partir desta anatomia, durante a experincia; e como a
reentrada, um processo de sinalizao entre os mapas resultantes no
crebro, provoca importantes funes de comportamento.
O primeiro princpio - a seleo de desenvolvimento - explica que a
anatomia do crebro ativada durante o desenvolvimento do feto por um
processo dinmico que leva formao da neuroanatomia caracterstica da
espcie, resulta em uma populao de grupos variados de neurnios em
uma determinada regio cerebral, compreendendo redes neurais formadas
por processos de seleo somtica, conhecidas como repertrio primrio.
O cdigo gentico no prov um diagrama de conexes especfico para
este repertrio, mas impe um conjunto de regras ao processo de seleo.
Mesmo com estes limites, indivduos geneticamente idnticos no
possuem redes de conexo idnticas, porque a seleo epigentica
17
.
O segundo princpio prov um outro mecanismo de seleo que, em
geral, no envolve uma alterao no padro anatmico e opera, durante o

17
Epigentica qualidade da seleo natural, que prov um desenvolvimento gradual, na troca com
o ambiente, sem alterao do conjunto de regras do cdigo gentico, fazendo com que, mesmo
indivduos geneticamente idnticos, exibam variedade nas redes de conexes.
80
comportamento, fortalecendo ou enfraquecendo seletivamente conexes
sinpticas na anatomia por processos bioqumicos especficos. Este
mecanismo, que fundamenta a memria e vrias outras funes,
efetivamente esculpe uma variedade de circuitos (com sinapses
fortalecidas) a partir da rede anatmica, por seleo. Este conjunto de
circuitos funcionais variveis chamado de repertrio secundrio. Este
processo seletivo pode explicar a aprendizagem e ajudar a entender os
processos de treinamento como construo de estabilidades sempre
abertas a modificaes uma vez que as conexes no so sempre as
mesmas, mesmo quando se repete uma ao ou comportamento. As
novas informaes captadas pelo corpo, sobre ele mesmo ou o ambiente,
participam dos processos de repetio.
Os mecanismos dos dois primeiros princpios esto interligados. Em
alguns momentos e locais, a formao do repertrio primrio depende da
mudana de foras sinpticas como nos ajustes dependentes de atividade
das conexes. Mesmo num crebro humano desenvolvido, novos
processos neurais podem formar sinapses adicionais.
O terceiro princpio explica como os mapas cerebrais interagem por
um processo chamado reentrada. talvez a mais importante das propostas
desta teoria, porque sustenta como as reas do crebro que emergem na
evoluo coordenam-se com as outras para produzir novas funes.

81
Para cumprir tais funes, os repertrios primrios e secundrios
precisam formar mapas. Esses mapas so conectados por conexes massivamente
paralelas e recprocas.... Sinais reentrantes ocorrem junto com estas conexes.
Isto significa que, enquanto grupos de neurnios so selecionados em um mapa,
outros grupos, em mapas diferentes conectados por reentrada, podem ser
tambm selecionados, ao mesmo tempo. A correlao e a coordenao de tais
eventos de seleo so conquistadas por sinalizao de reentrada e por
fortalecimento de interconexes entre mapas, dentro de um segmento de tempo
(Edelman, 1992: 85).

Juntamente com a definio do processo de reentrada e da
mudana de fora sinptica, Edelman explica o que entende por
categorizao perceptual: uma funo cerebral probabilstica por
natureza, no consciente, dependente do movimento; lida com os sinais do
mundo externo, quer dizer, sinais das camadas sensoriais; constitui uma
das bases iniciais da memria. Pode ser explicada como uma discriminao
seletiva de um objeto ou evento em relao a outros objetos ou eventos,
com propsito adaptativo. Manifesta-se no comportamento e se d de
maneira individual, no determinada por critrios pr-determinados, mas
com base na experincia. um evento epigentico.
Nestes processos dinmicos de formao da neuroanatomia, de
seleo e de interao entre os mapas cerebrais, o movimento
fundamental. Est presente, em diferentes nveis (desde as conexes
sinpticas at o movimento visvel espacialmente) nos processos biolgicos
82
evolutivos que deram nascimento mente e mantm suas faculdades de
percepo, conscincia, memria, aprendizagem, cognio.
A descrio de Edelman dos processos de memria salienta o carter
dinmico e evolutivo do funcionamento do sistema corpo, explicando
como a permanncia possvel devido convivncia da estabilidade com a
instabilidade na relao corpo-ambiente. Prope a memria como um
assentamento de mudanas, um processo que torna possvel a repetio
de uma ao, mantendo sempre a abertura para as informaes
pertencentes ao momento presente, do prprio corpo e do ambiente. Desta
maneira, a memria garante a possibilidade de aprendizagem e o
desenvolvimento de padres pessoais de comportamento e movimento e,
ao mesmo tempo, permite que haja um ajustamento adaptativo s
condies ambientais presentes no momento da ao e ao estado do corpo
(ver Neves, 2008: 73-74).
Desta maneira, fica impossvel pensar qualquer interveno na
organizao do sistema corpo sem levar em conta o movimento, a
instabilidade, a criao do novo, presente a todo momento no mnimo
como possibilidade. Se diante disto tudo no cabe mais pensar a dana
como reproduo de passos e o corpo como recipiente de um vocabulrio;
cabe sim questionar que implicaes este conhecimento tem na elaborao
de novas propostas de trabalho corporal e na conceituao de tcnica de
corpo.
83
A presente pesquisa prope que, para um novo entendimento de
tcnica de dana, interessante estudar os mecanismos da percepo que
atuam na aprendizagem e nos processos de comunicao no corpo e do
corpo com o ambiente uma vez que, como vimos acima, a percepo no
existe sem o movimento, assim como as outras faculdades mentais. Para
tanto, pretende se apoiar em estudos do engenheiro, psiclogo e
neurofisiologista, diretor do laboratrio de fisiologia da percepo e da
ao no Collge de France Alain Berthoz, para quem a percepo no
uma simples interpretao das mensagens sensoriais isolada do
movimento e de outras funes cerebrais.
Em Le Sens du Mouvement (1997), Berthoz prope que a percepo
uma ao simulada, que nos permite tomar decises e conhecer, colocando
o movimento no centro dos processos de percepo e cognio. Sua
pesquisa sobre empatia e imitao pode esclarecer os processos de
aprendizagem e criao de movimentos e fundamentar o entendimento de
como o corpo organiza uma habilidade tcnica.
Berthoz defende a escolha de tratar o estudo do crebro a partir do
movimento, porque reconhece que as relaes entre percepo e ao
constituem um modelo privilegiado de estudo das funes do sistema
nervoso. Permitem ao mesmo tempo analisar o comportamento humano ou
animal e explorar os mecanismos neuronais que os suportam.
A partir de pesquisas com protocolos experimentais, que mostram a
ao do crebro nos processos de percepo, Berthoz reconhece a relao
84
ntima entre percepo, ao e movimento e prope que, pela ao dos
captores sensoriais nos processos de percepo, o crebro antecipa o
resultado da ao, simulando-o, para decidir e agir. Estes processos
inicialmente no tem visibilidade e no so conscientes. Podem ser
explicados como parte do inconsciente cognitivo, uma vez que a percepo
est na base da cognio e sua ao no sempre consciente.
Segundo este pesquisador, o crebro evolui para tomar decises em
perodos muito curtos de tempo por razes de sobrevivncia, tendo que
lidar, ao mesmo tempo, com a necessidade de mover a massa corporal em
relao a resistncias oferecidas pelo meio. Para isto, mecanismos
biolgicos variados, dinmicos, flexveis e adaptveis foram sendo
desenvolvidos; dentre eles: a arquitetura do esqueleto, as propriedades
sutis dos captores sensoriais e a complexidade do sistema nervoso central.
Estes mecanismos dotaram o crebro de modelos internos do mundo e do
corpo que refletem as grandes leis da natureza - o Umwelt de cada espcie
- e que asseguram a sobrevivncia de cada animal. O crebro tornou-se
capaz de antecipar, adivinhar, apostar para permanecer.
Para Berthoz, a percepo est na base da cognio, uma
propriedade emergente da complexidade do crebro. As aptides
cognitivas mais refinadas tambm vm da necessidade de decidir
rapidamente, antecipando a ao. As espcies que ganharam a prova da
seleo natural so aquelas que souberam ganhar tempo, aquelas cujo
crebro pode manipular elementos do meio para fazer melhores escolhas,
85
memorizar um grande nmero de informaes dentre as experincias
passadas para utilizar no calor da ao.

O crebro antes de mais nada uma mquina biolgica para agir rpido
antecipando

(Berthoz, 1997:10).
O crebro no uma mquina reativa, uma mquina proativa que projeta
no mundo as suas interrogaes

(Berthoz, 1997:7).

Berthoz prope o estudo da ao passando primeiramente pelos
sentidos que, segundo ele, no so apenas os cinco sentidos clssicos
viso, olfato, audio, toque e paladar. necessrio identificar outros
captores dos sentidos, no ouvido interno, o sentido do equilbrio; nos
msculos, nas articulaes, a propriocepo e a cinestesia. Seriam uns oito
ou nove sentidos. Mas, para ele, no faz sentido estabelecer esta lista, uma
vez que o crebro no trata as informaes dos sentidos
independentemente uns dos outros.
O conjunto de captores sensoriais que permitem analisar o
movimento e o espao d o sentido do movimento, ou cinestesia. Este
sentido resulta da cooperao de vrios captores e exige que o crebro
reconstrua o movimento do corpo e do meio de forma coerente. Durante a
ao, o crebro no pode verificar continuamente a situao dos captores
dos sentidos. Ele simula o desenrolar da ao e de tempos em tempos,

Le cerveau est avant tout une machine biologique aller vite en anticipant.

Le cerveau nest pas une machine ractive, cest une machine proactive qui projette sur le monde
ses interrogations.
86
de maneira intermitente, que ele verifica se o estado de certos captores
est de acordo com sua predio. Berthoz chama os agrupamentos de
captores dos sentidos de configuraes e diz que o crebro verifica a
configurao dos captores especficos ao mesmo tempo em que o
movimento programado.

Mostrei que a percepo multissensorial, que o crebro escolhe,
seleciona continuamente os sentidos utilizados em funo da ao em curso e dos
resultados esperados, que ele influencia e predetermina a sensibilidade dos
receptores por sinais ligados ao em curso ou extrados da memria das aes
passadas (Berthoz, 2005: 29).

As informaes do ambiente que so percebidas por meio dos
captores sensoriais entram em negociao com as que j esto no corpo. O
corpo resultado destes cruzamentos de informaes e no recipiente
delas. Esta a noo de mdia com a qual a Teoria do Corpomdia (Greiner
e Katz) lida. O corpo no veculo de transmisso da informao, mas
mdia de si mesmo.

A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo
de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A informao se
transmite em processo de contaminao (Greiner e Katz, 2005:131).

87
neste sentido que esta tese prope que as instrues da Tcnica
Klauss Vianna so informaes que se relacionam com as j existentes no
corpo, transformando-o. As instrues so implementadas no corpo e
passam a fazer parte do seu funcionamento, num processo de
contaminao.
Antecipar, apostar, adivinhar so capacidades que levam
possibilidade de predizer e implicam na habilidade de imaginar. Berthoz
prope estudar como mecanismos neuronais e modelos internos criados
na interao com o ambiente permitem a predio; como a pr-seleo das
mensagens sensoriais pode ser realizada e o papel da inibio sinptica e
do tratamento ao mesmo tempo paralelo e hierarquizado; como se pode
mostrar que as mesmas estruturas so ativadas enquanto o movimento
executado e enquanto imaginado; como, em caso de leso, o crebro
pode inventar solues para restaurar uma plasticidade funcional.
Ele prope uma concepo de crebro como um simulador biolgico
que prediz com a ajuda da memria e fazendo hipteses, quer dizer,
simulando possibilidades de atuao a partir da conexo entre
experincias vividas, o estado do corpo no momento presente e as
informaes do ambiente. O crebro precisa criar. Ele um simulador
inventivo, que faz predies sobre eventos futuros. Funciona como um
emulador de realidade.

88
Estas formulaes lembram o neurologista Gerald Edelman quando
diz Se nossa concepo da memria est correta, em organismos superiores
cada ato de percepo , em algum grau, um ato de criao, e cada ato de
memria , em algum grau, um ato de imaginao (Edelman, 2000:101).

3.3. A percepo na aprendizagem do movimento imitao e
emoo

Giacomo Rizzolatti (1990) descobriu na rea 5 do crebro de
macacos os chamados neurnios espelho, que disparam toda vez que o
animal executa um gesto em particular, assim como quando ele v o
mesmo gesto sendo executado. Esta descoberta confirma a idia que o
crebro contm em sua organizao neuronal esquemas que constituem
verdadeiros atos de comportamento, um repertrio de aes, graas ao
qual o crebro pode simular aes para escolher a mais apropriada
predizendo suas consequncias, o que favorece o encontro de novas
solues.
Desde o descobrimento dos neurnios espelho, Rizzolatti tem se
dedicado a saber se eles estariam na base da imitao. Para isto, diferencia
duas noes de imitao. A primeira refere-se capacidade de um
indivduo de reproduzir um ato, que de alguma maneira pertence a seu
patrimnio motor, a partir da viso da produo deste ato por outro. A
segunda supe que, diante da observao, um indivduo aprende um
padro de ao novo e capaz de reproduzi-lo em seus vrios detalhes.
89
Ambas noes remetem, ainda que de forma distinta, a uma srie de
questes que nenhuma teoria da imitao, independentemente da definio
adotada, pode deixar de se colocar; antes de mais nada, as relacionadas com o
chamado problema da correspondncia, com outras palavras, como podemos,
baseados na observao, realizar um ato anlogo ao que percebemos? O sistema
visual utiliza parmetros de codificao distintos aos do sistema motor. Que
processos corticais esto, ento, envolvidos e que transformaes sensrio-
motoras so necessrias? No caso da aprendizagem, as coisas se complicam um
pouco mais: alm do problema da correspondncia, h o da t ansmisso de
competncias, de habilidades motoras que, dada a sua complexidade, no se
acham presentes em nossos vocabulrios de aes. Como podemos adquirir
novas capacidades de agir? Como traduzir a viso de um conjunto de
movimentos, em geral privados de sentido, em uma possibilidade de ao dotada
de significado para ns?
r

(Rizzolatti, 2006: 140-141).

Estes problemas so pertinentes e fundamentais para a compreenso
dos mecanismos da aprendizagem do movimento e a internalizao das
habilidades tcnicas na dana. Quer se trate da aprendizagem de passos
por imitao ou atravs de instrues abertas que estimulam a criao, o

r s

Ambas nociones remitem, aunque de forma distinta, a una serie de cuestiones que ninguna teoria
de la imitacin, independientemente de la definicin adoptada, puede dejar de pklantearse; ante
todo, las relacionadas con el denominado problema de la cor e pondencia o, con outras palabras,
cmo podemos, basndonos en la observacin, realizar un acto anlogo al que hemos percebido? El
sistema visual utiliza uos parmetros de codificacin distintos a los del sistema motor. Qu
procesos corticales estn, entonces, involucrados y qu transformaciones sensoriomotoras son
necesarias? En el caso del aprendizaje, las cosas se complican otro poco: adems del problema de la
correspondencia, est el de la transmisin competencias, de habilidades motoras que, dada su
complexidad, no se hallan presentes en nuestro vocabulario de actos. Cmo podemos adquirir
nuevas capacidades para actuar? Cmo traducir la visin de un conjunto de movimientos, a menudo
de por s privados de sentido, en una posibilidad de accin dotada de significado para nosotros?
90
corpo aprende cruzando as novas informaes com a experincia passada,
ajustando a performance ao longo do tempo. Isto se d mesmo que os
movimentos propostos no pertenam ao padro do corpo que aprende. A
tcnica prepara o corpo para a execuo de movimentos pertencentes ou
no ao seu padro, ampliando suas possibilidades ou direcionando-o para
a aquisio das habilidades especficas requeridas.
Uma formulao pioneira foi a do conceito de esquema motor
desenvolvida por Schmidt que j ligava percepo, ao e memria.
Segundo Schmidt (1975), estruturas de movimento, que ele denomina
esquemas, so estocadas pelo crebro. No so elementos sensoriais ou
motores, mas relaes memorizadas entre vrios componentes sensoriais e
motores da ao. Ao executar um movimento, reunimos quatro tipos de
elementos: as condies iniciais, dadas pelos sentidos, o programa do
comando motor que ele chama especificao das respostas passadas, as
consequncias sensoriais que o movimento produziu, as outras
consequncias do movimento, como a medida da performance. O esquema
no o conjunto destes dados mas suas relaes.
Com este trabalho, Schmidt liga a predio das consequncias da
ao memria das consequncias passadas sem fazer do movimento nem
uma simples cadeia de reflexos fechados, nem a simples realizao de um
programa motor central. Este modelo inclui tambm a maneira de
modificar as relaes entre os elementos do esquema. O crebro utiliza a
91
memria das aes passadas para preparar e detonar um movimento
prevendo suas consequncias.

O movimento previsto parte de condies iniciais com um plano de ao
que determina as sadas desejadas, quer dizer, os movimentos necessrios para
atingir o objetivo. Estas sadas desejadas so comparadas s aes feitas no
passado evocadas por dois tipos de memria: ...a memria dos comandos
motores e ... (e a originalidade do modelo), a memria das informaes
sensoriais que foram associadas aos movimentos passados, mas tambm os
efeitos sobre o ambiente. Isto permite evocar, ao mesmo tempo que o
movimento, as consequncias sensoriais esperadas, quer dizer, as mensagens
detectadas pelos captores durante e aps a ao. O controle do movimento
consiste em avaliar a distncia entre a predio e a realizao

(Schmidt, apud
Berthoz, 1997: 25).

Este modelo ajuda a compreender o processo de aprendizagem de
movimentos; sobre que bases o corpo vai gradativamente fazendo ajustes
para chegar ao resultado desejado, quando se trata da reproduo de
movimentos vistos. Permite tambm reavaliar a noo de vocabulrio de
movimentos, bastante utilizada na dana; entender o que fica estocado no

Le mouvement prvu part de conditions initiales avec un plan daction qui dtermine les sorties
drires, cest--dire les mouvements ncessaires pour atteindre le but. Ces sorties dsires sont
compares aux actions faites dans le passe voques par deux types de mmoire: ... la mmoire
des commandes motrices et ... (et cest loriginalit du modle), la mmoire non seulement des
informations sensorielles qui ont t associes aux mouvements passes, mais aussi des effets sur
levironnement. Cela permet dvoquer, en mme temps que le mouvement, les consquences
sensorielles attendues, cest--dire les messages dtects par les capteurs pendant et aprs
laction. Le contrle du mouvement consiste valuer lcart entre la prdition et la ralisation.
92
crebro no como o movimento em si ou mdulos de movimento, mas as
relaes entre os comandos motores e os componentes sensoriais dos
movimentos passados, reajustadas ao longo da realizao do movimento.
Sobre estas relaes, McKay (1987) avanou a discusso, com a
proposta do conceito de trao. Ele dizia que os dados dos sentidos so
interpretados como configuraes de informaes pertinentes com uma
significao categorial. Isto explica a capacidade de reconhecer no apenas
sensaes isoladas mas perceber caractersticas de semelhana entre
algumas sensaes possivelmente reunidas em uma mesma categoria, o
que demonstra uma capacidade de abstrao necessria a operaes mais
complexas e a existncia de um mnimo de estabilidade que permite
reconhecer a si mesmo e ao mundo. Este conceito traz, portanto,
complexidade para as relaes que compem o esquema sensrio-motor,
ajudando a conceb-las no apenas entre dados concretos como
velocidade, volume, forma, mas alargando as possibilidades de mescla
entre categorias sensoriais e motoras diversas.
Esta proposta esclarece a relao sintaxe-semntica no movimento.
Ajuda a esclarecer como, na aprendizagem de movimentos, esta relao
est presente tanto quanto no dia a dia, uma vez que no possvel
separar forma de contedo no corpomente. Estas relaes aparecem na
execuo de todo movimento.
Isto ainda evidencia a inadequao de se tentar prover o movimento
com significados externos a ele; problema que aparece, muitas vezes,
93
quando se trata de uma composio no teatro ou na dana. Ignorar a
unidade de forma e significado no corpo, leva a uma compreenso errnea
de que seria preciso acrescentar ao movimento um significado que se quer
tornar visvel. Quando existe a compreenso adequada desta unidade, fica
claro que todo movimento informa, carregado de sentido, mesmo que
no se trate de uma compreenso racional. A comunicao entre os corpos
se faz em vrios nveis. A leitura que se faz dos outros corpos no
necessariamente consciente e se d porque os mecanismos de
funcionamento corpomente so compartilhados. As particularidades
individuais acrescentam variedade, riqueza de olhares devido
singularidade de experincias.
O processo de aprendizado do movimento, em situao de imitao
ou criao a partir de instrues no formais, d-se com base nas
experincias de movimento passadas, envolve no s esquemas motores,
mas o reconhecimento das categorias sensoriais envolvidas, num processo
sempre dinmico de contaminao com o ambiente no presente.
No h nenhuma percepo, sensao, movimento que no sejam
acompanhados de emoo ou que no induzam a uma emoo. Desta
forma, o conhecimento no se organiza s no mbito racional, envolve
tambm a emoo. Para Berthoz, esta ltima tambm uma simulao da
ao. uma ao, enquanto mudana de estado corporal, que tem
materialidade, pois est representada mentalmente nos mapas cerebrais.

94
Berthoz v a sensibilidade como a faculdade de tender a ou desejar
e, como consequncia, sentir prazer ou dor. A tendncia um movimento
ou uma interrupo do movimento no estado nascente; sinnimo de
necessidades, apetites, instintos, inclinaes, desejos. o termo genrico
que tem a vantagem de carregar ao mesmo tempo os dois aspectos,
fisiolgico e psicolgico, do fenmeno.
Apesar da palavra emoo habitualmente incluir a noo de
sentimento, Antnio Damsio (2004) explica que, de fato, h uma distino
no estudada pela filosofia. O afeto inclui emoo e sentimento. As
emoes ocorrem no teatro do corpo e os sentimentos no teatro da mente.
Na cadeia complexa de acontecimentos que comea na emoo e termina
no sentimento, a parte pblica do processo a emoo e a privada o
sentimento. O sentimento a representao mental, enquanto mapa
cerebral, da emoo. Como diferentes manifestaes do afeto, ambos
envolvem movimento.
As reaes regulatrias simples, o prazer e a dor, os apetites, assim
como as emoes propriamente ditas (da alegria mgoa, do medo ao
orgulho, da vergonha simpatia), fazem parte dos processos de regulao
da vida, em que os sentimentos tambm participam, mas em um nvel mais
alto. Os sentimentos so a expresso de todos os outros nveis da
regulao homeostsica.

95
...as emoes so aes ou movimentos, muitos deles pblicos, que
ocorrem no rosto, na voz ou em comportamentos especficos (Damsio, 2004:
35).

O sentimento surge quando as consequncias da sabedoria natural
para a regulao da vida so mapeadas no crebro. O surgimento do
sentimento permitiu prolongar o impacto das emoes ao afetar a ateno
e a memria de maneira duradoura. Mais tarde, os sentimentos levaram
emergncia da capacidade de anteviso e previso de problemas e
possibilidade de criar solues novas e no estereotipadas.

Como acontece frequentemente quando um dispositivo novo
incorporado no repertrio biolgico, a natureza serve-se daquilo de que j
dispunha, o que, no caso do sentimento, nada mais do que a emoo. No
princpio foi a emoo, claro, e no princpio da emoo esteve a ao (Damsio,
2004:88).

Tal explicao pode ser remetida novamente a Berthoz e
compreenso da percepo como ao que simula usando memria e
emoo para predizer possibilidades de ao e solues. Com estes
esclarecimentos, pode-se deduzir que mesmo nas tcnicas de dana mais
formais, a expressividade do movimento no se deve inspirao especial
do bailarino que d alma aos passos que executa. Sua habilidade est em
reconhecer as imagens, sensaes, emoes que emergem nos seus
96
movimentos. Outras tcnicas se ocupam de entender estes mecanismos e
fazer uso deles em suas instrues de trabalho.

3.4. A percepo na criao de movimentos conservao e projeo

Para Berthoz, a percepo um simulador no sentido de um
simulador de vo e no de uma simulao em computador. Significa que o
conjunto da ao que encenada no crebro por modelos internos da
realidade fsica, que no so operadores matemticos mas verdadeiros
neurnios cujas propriedades de forma, resistncia, oscilao, amplificao
fazem parte do mundo fsico, esto de acordo com o mundo exterior.
Berthoz prope um esquema segundo o qual o crebro trata o
movimento segundo dois modos, um conservador, que funciona
continuamente como um sistema cativo e outro, projetivo, mais recente na
evoluo, que simula o movimento para predizer suas consequncias e
escolher a melhor estratgia de ao no momento. O crebro no calcula
mas simula para encontrar novas solues adaptativas. No primeiro modo,
o crebro funciona como um controlador e no segundo, como um
simulador.
O funcionamento do crebro segundo este esquema permite
compreender como, a partir de possibilidades de movimento j existentes,
o corpo simula novas combinaes, alm de garantir a recuperao do que
se tornou estvel. O modo de simulao funciona segundo a qualidade de
97
predio do crebro no tratamento do movimento, conferindo percepo
o seu carter de ao simulada e permitindo a adaptao s circunstncias
presentes na ao. Isto permite compreender o espao da criao como
reorganizao ou recombinao dos fatores que constituem o movimento
motores, sensoriais e cognitivos - na comunicao com os ambientes
externo e interno, no presente. A dinmica prpria da percepo e seu
aspecto de adaptabilidade evidenciam o aspecto dinmico e relacional da
criao de movimentos. Sendo assim, o novo no deve ser confundido com
novidade, mas uma nova organizao num processo de contaminao com
o ambiente.
O conhecimento dos modos de funcionamento da percepo
conservao e projeo ilumina os mecanismos de aprendizagem e
criao de movimentos; esclarece que determinadas estratgias de
trabalho corporal podem investir em um aumento de complexidade nas
relaes que geram o movimento. Isto se d porque, apesar da percepo
sempre se dar da maneira descrita, existe uma grande diferena entre o
ensino do movimento pela sua forma ou por ignies que permitam ao
corpo resolver alguns problemas, baseado apenas no seu prprio modo
de funcionamento.

98
3.5. A percepo na improvisao de movimentos adaptao e
deciso

A improvisao requer leitura rpida do prprio corpo e do ambiente.
Qualidades como disponibilidade para a mudana e rapidez de resposta
aos estmulos internos e externos so habilidades tcnicas indispensveis
ao corpo que dana. Nesta prtica, ento fundamental compreender a
capacidade corporal de prover respostas rpidas.
Anokhin (1974), fisiologista da escola russa, define ato reflexo, uma
ao que efeito da estimulao de um arco reflexo. Assim definido, todo
reflexo um ato completo e sua realizao pressupe a interveno de
todo o organismo e, por consequncia, de suas faculdades de inveno, de
criatividade e de adaptao.
Os reflexos so reaes automticas, involuntrias, conscientes ou
no, que visam a proteo ou adaptao do organismo. So respostas a um
estmulo sensorial que chega ao rgo receptor e enviado medula
espinhal atravs de neurnios sensitivos ou aferentes. Na medula,
neurnios associativos recebem a informao e emitem uma ordem de
ao atravs dos neurnios motores. Os neurnios motores ou eferentes
chegam ao rgo efetor que realizar uma resposta ao estmulo inicial.
Esse caminho seguido pelo impulso nervoso e que permite a execuo do
ato reflexo descreve um movimento em forma de arco, o chamado arco
reflexo.
99
Os atos reflexos so comandados pela ao dos neurnios da
substncia cinzenta da medula espinhal e do bulbo (parte do tronco
enceflico, que estabelece comunicao entre o crebro e a medula
espinhal). O que Anokhin prope a existncia de um ato reflexo, um ato
completo, estimulado pelo arco reflexo, que envolve a interveno de todo
o sistema nervoso, inclusive da crtex e suas faculdades complexas, e os
outros sistemas corporais, como todo movimento e ao do corpo.
Esta proposta, aliada definio da percepo como ao simulada,
em um crebro emulador de realidade, explica a possibilidade de reaes
imediatas aos estmulos percebidos nos processos de improvisao como
respostas adaptativas na forma de movimentos.
Ainda na busca de explicar o processo de criao de movimentos em
uma improvisao, pode-se voltar ao fisiologista russo Bernstein (1967)
que, para escapar de uma descrio linear e ingnua da regulao e da
coordenao do movimento como sucesso de fases, props um esquema
circular, introduzindo o conceito de ciclo ao-percepo, que tem como
elemento fundamental um comparador que estabelece o valor requerido.
Este valor requerido tem trs funes diferentes: a medio de um erro
entre o movimento realizado e o movimento previsto que induz a uma
correo; o reconhecimento de que um ato foi realizado, o que permite
passar ao seguinte; e uma funo de adaptao, em que um receptor de
informaes age no para buscar corrigir o curso da ao para cumprir o
100
plano inicial, mas responsvel por detonar mudanas adaptativas no
programa em execuo diante da situao imprevista.

Este (comparador) ocuparia uma posio estratgica entre duas
informaes dadas pelos receptores e os elementos que vo efetuar as correes
ou as reorganizaes necessrias. Ele no funciona entre duas recepes
sucessivas ou simultneas para comparar dois acontecimentos distintos, mas
entre a recepo corrente, contnua e um guia interno

(Berthoz, 1997: 20-21).

Nas prticas de improvisao, pode-se ento afirmar que, exposto
movimentao de um parceiro de trabalho, o executante est todo o tempo
lendo as informaes que vm deste outro corpo e adequando suas
respostas motoras de acordo com cada alterao de movimento percebida,
o que possibilitado pela funo de adaptao, parte do esquema de
organizao do funcionamento cerebral proposto por Bernstein.
Os corpos lem os movimentos de acordo com sua experincia
motora e fazem os ajustes s propostas dos outros corpos todo o tempo. A
comunicao dos corpos em movimento , ento, resultante deste jogo
contnuo de decises, que se d em fraes de segundo, caso contrrio
perde-se a eficcia do jogo cnico comunicacional. Este jogo envolve o

Celui-ci occuperait une position stratgique entre les informations donnes par les rcepteurs et
les lments qui vont effectuer les corrections ou les rorganisatios ncessaires. Il ne fonctionne pas
entre deux rceptions successives ou simultanes pour comparer deux vnements distincts, mais
entre la rception courante, continue et un guide interne.
101
trnsito de informaes entre os corpos e o ambiente e este ltimo se
torna tambm um parceiro de trabalho.

Uma propriedade importante sua (do comparador) capacidade de
detectar va ia es nas informaes sensoriais graa utilizao pelo sistema
nervoso central de vestgios frescos. Ele (Bernstein) precisa que importante
estabelecer que, nos nossos organismos, no h aparelho de recepo capaz de
perceber a velocidade diretamente. Esta funo resolvida no sistema nervoso
central pelo comparador. Ele compara a recepo de posies do rgo em
movimento instantneo com o vestgio fresco de sua posio em torno de 0,1
segundo antes. O crebro conheceria assim duas posies com um certo intervalo
de tempo entre elas. Ele poderia ento facilmente reconstituir uma velocidade
uma vez que um deslocamento (a diferena das duas posies) dividido por um
tempo
r

(Berthoz, 1997, 21).

Esta descrio mostra a importncia do movimento e do espao para
a percepo do tempo e chama a ateno para os mnimos intervalos de
tempo em que acontecem os processos intrincados da percepo, como
ocorre de maneira particularmente importante nos corpos de danarinos
improvisadores. fundamental para todos os seres viventes a prontido

Une proprit importante en est sa capacit de dtecter des variations dans les informations
sensorielles grce lutilisation par le systme nenrveux central de traces fraches. Il prcise quil
est important dtablir que, dans nos organismes, il ny pas dappareil de rception capble de
percevoir la vitesse directement. Cette tche est rsolue dans le systme nerveux central par le
comparateur. Il compare la rception des positions de lorgane en mouvement instantan avec la
trace frache de sa position environ 0,1 seconde avant. Le cerveau connatrait ainsi deux positions
avec une certaine intervalle de temps entre elles. Il pourrait donc facilement reonstituer une vitesse
puisque cest um dplacement (la diffrence des deux positions) divis par un temps.

102
para decises, mas o exerccio da improvisao envolve especificamente a
capacidade de reorganizao rpida do sistema sensriomotor em situao
de movimento. No seu treinamento, paralelamente complexificao das
capacidades pertencentes funo de percepo, faz-se necessrio um
trabalho que d conta da necessidade de alteraes rpidas do estado
corporal e de uma disponibilidade corporal para respostas adaptativas
imediatas.
A improvisao est radicalmente no domnio da experincia pelo
seu carter de imediatismo. Nem por isso uma atividade apartada do
pensamento. Como foi visto com Alva No no incio do captulo, a
experincia o pensar e pensar j uma experincia. A diferena entre
ambos o grau de complexidade, mas a natureza dos dois fenmenos
cognitiva. A experincia sensoriomotora implica em ao e pensamento.
Nos movemos fazendo escolhas que envolvem a relao da faculdade de
conceituao sensoriomotora na experincia presente, que nem sempre
consciente, com a conceituao complexa do mundo, atravs dos
processos da memria.

A experincia nos apresenta como as coisas so por exemplo, como
cervo pastando no prado - e nos apresenta o mundo como ele aparece daqui. Se
o argumento deste livro est correto, ela apresenta como as coisas so porque
ns entendemos a relao entre como as coisas so e o modo como as coisas
103
mostram mudanas enquanto nos movemos. Este entendimento sensoriomotor,
mas , crucialmente, uma forma de entendimento

(No, 2004: 205).

Do ponto de vista filosfico, a experincia pensvel e
intensional (com s), da forma como define Daniel Dennett (1997). Como
No, Dennett afirma que o contedo do pensamento e da experincia so
os mesmos pois o pensamento no acontece s no crebro, mas tambm
no mundo. Como a experincia intensional, a intensionalidade primria
uma ao.
Dennett define a intensionalidade como relacionalidade. Algo exibe
intensionalidade quando contm a representao de alguma coisa, quando
se relaciona com ela de alguma forma e no com outra coisa. Por esta
razo, a intensionalidade est na base dos processos de escolha, de
seleo.
A improvisao basicamente relao. Na dana, o movimento
improvisado emerge da relao com o ambiente corpos, espao, sons. A
intensionalidade pode descrever o tipo de relao que ocorre em uma
improvisao, pois, no sendo necessariamente consciente, est presente
em respostas involuntrias ou automticas aos estmulos externos.
Percepo, emoo, memria e, portanto, movimento exibem
intensionalidade e so a matria prima da improvisao.

s

Experience presents us with how things are for example, with deer grazing in the meadow and
it presents us with the world a it appears from here. If the argument of this book is right, it
presents how things are because we understand the relation between how things are and the way
how things appear changes as we move. This understanding is sensorimotor, but it is, crucially, a
form of understanding.
104
Na improvisao de movimentos o corpomente precisa agir com
rapidez, em consonncia com os estmulos externos e internos. A ao
resultante da orquestrao dos processos de percepo, que se conectam,
no momento presente, via redes neuronais com a memria, a emoo, a
cognio, produzindo pensamento e movimento em intervalos de tempo
muito pequenos, conscientemente ou no, a forma de trabalho na
improvisao. Estas conexes rpidas levam a respostas em movimento
que envolvem escolhas, decises esclarecidas pelos processos da
percepo e pelo conceito de intensionalidade.
importante, ento, diferenciar os conceitos de intensionalidade e
intencionalidade. O primeiro tratado pela filosofia, o segundo pela
neurobiologia. Segundo Gerald Edelman, somos seres intencionais. Nossa
mente, apesar de surgir de interaes da matria cerebral no intencional,
intencional pois sempre est para. Somos conscientes de ou sobre
alguma coisa. Intencionalidade a faculdade de se referir a, o aspecto
consciente. J intensionalidade o aspecto relacional, ao, no
necessariamente consciente.
Definida desta maneira, intensionalidade lembra tambm um aspecto
do conceito de inteno do movimento em Klauss Vianna. Palavra que este
pesquisador usava muitas vezes para designar uma qualidade presente no
movimento, no necessariamente compreensvel racionalmente, mas que
oferece um reconhecimento de relaes espaciais, de escolhas, de
intensionalidades que conferem presena ao corpo. uma ao corporal,
105
intensional e no necessariamente intencional (com c), resultante de
habilidades sensoriomotoras e da ateno focada.

A intencionalidade um estar para. J a inteno, como definida por
Klauss, produto da qualidade de expressividade do corpo, carregada dos qualia
presentes nas imagens, conceitos e percepes da histria daquele corpo (Neves,
2008: 97).

Por trabalhar com a busca de novas possibilidades no corpo,
valorizar o momento em que se d a comunicao, Vianna sempre usou a
improvisao como estratgia de pesquisa. Foi criando, assim, uma
metodologia de trabalho para a improvisao cnica, baseada em
procedimentos de trabalho em pesquisas de longa durao que resultaram
na mostra do espetculo D-d Corpo, seu ltimo trabalho em dana, em
1987.

A improvisao o processo cujo objetivo primeiro criar, a partir do
velho, do existente, o novo, o no-existente. E isto a instala como o principal
recurso evolutivo do Sistema Dana.
No existente, a possibilidade do ainda no-existente.
A vida nasce assim. A dana tambm (Martins, 1999: 93).

106
Concluso Arte e poder



Dessa maneira, a arte pode ser pensada como
produtora de um saber prtico que antes de mais
nada tambm uma maneira de pensar as
relaes de poder (Agamben, 2009: 18).


Toda escolha se baseia e, ao mesmo tempo, expe uma viso de
mundo, tem um carter poltico. E a arte no est isenta deste fato. A
dana, como toda manifestao humana, se faz e se manifesta num jogo
de foras, do qual no se excluem as relaes de poder.
Emblematicamente, a dana de corte, matriz do ballet clssico, tinha como
figura central o rei e a funo de reafirmar seu poder. Luis XIV, rei de
Frana, que escreveu o documento criando e normatizando a dana
enquanto arte, a dana teatral
18
, se auto intitulava Deus-Sol, como
referncia ao papel como o astro-rei em uma de suas coreografias. O papel
e a metfora serviram perfeitamente no s para afirmar a divindade do
poder real, como para criar uma analogia entre o rei e Deus.
As relaes de poder esto fundamentadas em dualismos, que cabe
aqui analisar para entender o papel das tcnicas de dana na formao do
corpo do danarino e na comunicao deste com o pblico e, em outro
nvel de descrio, entre os diversos sistemas corporais e entre os corpos.

18
Ver pginas 16-17, Captulo um.
107
Segundo estudos de uma genealogia teolgica da economia de
Giorgio Agamben, os dualismos ser-ao, ontologia-prxis, remontam
necessidade de definio da Trindade - o Pai, o Filho e o Esprito - na
teologia crist. Na busca de afirmar um governo divino providencial do
mundo sem abalar a doutrina monotesta, usou-se o dispositivo de
confirmar um Deus uno, que se manifesta na Trindade para a gesto do
mundo. Segundo telogos do segundo sculo, Deus confiou ao Filho a
tarefa de administrar e governar a histria dos homens, sem com isto
perder sua unidade. Para tal explicao, se serviram do termo grego
oikonomia, usado por Aristteles, que significa administrao da casa, do
oikos e, por consequncia, gesto, management. Assim, o termo passou a
se referir encarnao do Filho e economia da redeno e da salvao e,
mais tarde, se fundiu com a noo de providncia, e passa a significar o
governo salvfico e da histria dos homens. A palavra grega chegou at ns
com a traduo de dispositivo.

Mas, como frequentemente acontece, a fratura que os telogos
procuraram deste modo evitar e remover em Deus sob o plano do ser reaparece
na forma de uma cesura que separa em Deus ser e ao, ontologia e prxis. A
ao (a economia, mas tambm a poltica) no tem nenhum fundamento no ser:
esta a esquizofrenia que a doutrina teolgica da oikonomia deixa como herana
cultura ocidental (Agamben, 2009: 37).

108
Esta ciso produzida pela oikonomia, que separa o vivente de si
mesmo e da relao imediata com o ambiente, reproduz de algum modo o
processo de hominizao que tornou humanos os animais que
classificamos como homo sapiens. Est, ento, na prpria definio
ontolgica de ser humano de Agamben e cria um desejo de felicidade que
est na raiz de todo dispositivo, desde aquele momento da evoluo. Na
captura e subjetivao deste desejo est a potncia do dispositivo, cuja
ao interiorizada nos sistemas de crenas e sentimentos.
Em Foucault, o termo aparece para entender a relao entre os seres
viventes e o conjunto de instituies, de processos de subjetivao e de
regras em que se concretizam as relaes de poder. Este filsofo no
busca reconciliar nem enfatizar o conflito entre os dois elementos, mas
investigar os modos concretos pelos quais os dispositivos agem nas
relaes, nos mecanismos e nos jogos
19
de poder.

O termo dispositivo nomeia aquilo em que e por meio do qual se realiza
uma pura atividade de governo sem fundamento no ser. Por isso os dispositivos
devem sempre implicar um processo de subjetivao, isto , devem produzir o
seu sujeito (Agamben: 2009:38).

Assim, Agamben prope duas grandes classes, a dos seres viventes e
a dos dispositivos. E, entre os dois, os sujeitos, que no so essncia, mas

19
Aspas de Agamben.
109
resultam da relao, do corpo a corpo, entre os viventes e os dispositivos,
dos processos de subjetivao que correspondem aos dispositivos.

Uma definio que aproxima os significados dados palavra
dispositivo um conjunto de prxis e saberes, de medidas, de instituies
cujo objetivo gerir, governar, controlar e orientar, num sentido que se supe
til, os gestos e os pensamentos dos homens (Agamben, 2009:39).

Mas, h uma diferena entre os dispositivos tradicionais e os
modernos. Entre, por um lado, os dispositivos que levaram ao
aparecimento do homo sapiens e, por outro, os que derivaram da noo de
oikonomia. Os primeiros produzem um processo de subjetivao, na
relao com os seres viventes, promovendo o reconhecimento dos seres
como sujeitos. Os segundos apartam o vivente da sua possibilidade de ser,
no agregam valor sua existncia, apenas mais controle.

De fato, todo dispositivo implica um processo de subjetivao, sem o qual
o dispositivo no pode funcionar como dispositivo de governo, mas se reduz a
um mero exerccio de violncia...o dispositivo , antes de tudo, uma mquina que
produz subjetivaes e somente enquanto tal tambm uma mquina de
governo (Agamben, 2009: 46).

O dispositivo tradicional produz um sujeito, que se define a partir de
algum valor, como o religioso limpo de seus pecados aps uma confisso,
110
em oposio a ele mesmo em pecado. O dispositivo transforma o vivente
dando-lhe uma nova subjetividade, ele passa a pertencer a uma nova
classe (um operrio, um penitencirio, um bailarino). J os dispositivos
modernos provocam um processo de dessubjetivao. O usurio de um
celular pertence apenas a um grupo cada vez maior de pessoas controladas
por este dispositivo, mas isto no compe um novo sujeito.
Ao pensar tcnica de dana nesta moldura, necessrio ter claro
que, apesar do dispositivo ser ontologicamente diverso do ser, representa,
veicula, est embebido em suas aspiraes, situa-se no mbito das
relaes humanas. Quando se adota o pensamento evolucionista,
compreende-se que natureza e cultura, os seres viventes e seus
dispositivos culturais, evoluem em processos de contaminao. Assim
sendo, toda produo humana encontra-se encarnada no sujeito, que se
reconhece no ambiente. Dispositivos, ento, no so o ser, mas evoluem
em processos adaptativos com ele.
Olhar um nvel mais baixo de descrio, pode contribuir para
entender o dispositivo como encarnado. O bilogo e neurologista Antnio
Damsio (2004) usa esse termo para explicar os mecanismos da emoo e
do sentimento. Afirma que a primeira precede o segundo na evoluo e
que no princpio de tudo estava a ao
20
. Como em Berthoz, aqui tambm
temos ressaltada a importncia da ao no funcionamento cerebral e na

20
Ver pginas 94-95, Captulo trs.
111
atuao das faculdades mentais. Temos, ento, que a ao participa da
evoluo e do funcionamento dos dispositivos mentais.

O primeiro dispositivo (a emoo) deu aos organismos a capacidade de
responder com eficcia, mas de um modo pouco original, a vrias circunstncias
que promovem ou ameaam a vida circunstncias boas ou ms para a vida. O
segundo dispositivo, o do sentimento, introduziu um alerta geral para as boas e
ms circunstncias e permitiu prolongar o impacto das emoes ao afetar a
memria e a ateno de maneira duradoura. Mais tarde, numa combinao
frutfera de memrias do passado, imaginao e raciocnio, os sentimentos
levaram emergncia da capacidade de anteviso e previso de problemas e
possibilidade de criar solues novas e no estereotipadas (Damsio, 2003:88).

Dispositivo aqui est para faculdade mental, evolui em processos
adaptativos com o ambiente. corpo. O que confirma a possibilidade de
um dispositivo encarnado.
Compreendida desta maneira, a palavra dispositivo parece mais
adequada definio de tcnica de dana do que a palavra artefato
21
,
porque se define como operador de comunicao. Enquanto artefato,
apesar de pertinente, pode ainda reforar uma viso corrente de
acoplamento da tcnica ao corpo.
Se, nestes dois nveis de descrio, dispositivo sinnimo de
mecanismo ou aquilo em que e por meio do qual se realiza algo, com

21
Ver pginas 22-23, Captulo um.
112
objetivos de permanncia ou de dominao; se, como diz Vieira
22
, os
sistemas sociais so construdos e funcionam como os sistemas
orgnicos, talvez se possa concluir que as escolhas que a evoluo fez e
faz, tambm esto baseadas em relaes de poder,
em uma poltica interna do corpo, na relao entre os diversos sistemas
que no se pode separar destas mesmas relaes no e com o ambiente. As
tcnicas, ento, no s refletem mas reproduzem este modus operandi,
uma vez que lidam com o mesmo material da vida.

Especulamos assim talvez com demasiada ousadia, sobre uma possvel
auto-similaridade entre as componentes biolgicas, psquicas e sociais dos
sistemas humanos (Vieira, 2007:130-131).

Os processos de comunicao responsveis pelo trnsito de
informaes ambiente-organismo, promovem a evoluo por
contaminao destes dois nveis, o que pode explicar esta auto-
similaridade. Seguindo a lgica proposta, so tambm dispositivos e esto
baseados no funcionamento crebro-mente.
Toda tcnica tem como base uma necessidade ou vontade de
comunicao de valores e crenas; est vinculada a uma linguagem
artstica que comunica estas aspiraes, o que pressupe escolhas e, como
tal, tem um carter poltico, um posicionamento no mundo.

22
Ver pginas 64-65, Captulo dois.
113
Alm disto, o conhecimento pertencente a um trabalho tcnico,
fornece um poder, diferencia. Seja na possibilidade de excelncia na
execuo de movimentos, no fornecimento de ferramental estratgico para
a criao ou na conquista da habilidade corporal para a expresso de suas
prprias questes.
Parece ser possvel distinguir diferentes tipos de tcnicas segundo as
diferenas existentes entre os dispositivos tradicionais e os modernos. So
fundamentalmente diferentes as tcnicas que propem um adestramento
do corpo dentro de parmetros rgidos de controle, daquelas que
pretendem incrementar as possibilidades corporais para produzir um
pensamento criativo e autnomo. So posies polticas totalmente
diferentes e produzem corpos diversos. Ouso dizer que, no segundo caso,
estamos mais prximos do processo de subjetivao dos dispositivos
tradicionais.
Tcnicas so dispositivos que promovem diferenas nos corpos. So
operadores de comunicao do corpo com o ambiente. Agem por
contaminao, promovendo comunicao entre as novas informaes e as
j existentes no sistema corpo, em processos adaptativos.
As diferenas entre as diversas tcnicas de dana podem ser olhadas
deste mesmo ponto de vista. Algumas reconhecem os processos de
comunicao no corpo e com o ambiente e buscam estratgias para
trabalhar a capacidade de compreender, realizar e utilizar estes
mecanismos. Outras se definem pela inteno de moldar o corpo de acordo
114
com determinadas formas e linguagens estticas e no fazem uso
intencional destes processos de gerao de subjetivao e comunicao.
Como afirmam Greiner e Katz (2005), para tratar do corpo, preciso
abolir a moldura da disciplina em favor da indisciplina que (o) caracteriza
(Katz, 2004). O estudo do movimento se aprofunda quando reconhecidas
suas relaes com a cognio e a comunicao. A dana, como rea de
conhecimento, olhando alm de sua prpria herana histrica, beneficia-se
dos estudos do corpo e da comunicao, uma vez que lida exatamente
com o movimento metafrico como mdia de sua relao com o mundo.

As relaes entre o corpo e o ambiente se do por processos co-
evolutivos que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de
aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente estejam envolvidos em
fluxos permanentes de informao, h uma taxa de preservao que garante a
unidade e a sobrevivncia dos organismos e de cada ser vivo em meio
transformao constante que caracteriza os sistemas vivos (Greiner e Katz, 2005:
130).

O fundamental aqui o entendimento da transformao a que esto
sujeitos o corpo e o ambiente no processo de comunicao. Rejeitada a
compreenso do corpo como recipiente das informaes vindas do
ambiente e como objeto que aguarda um observador, afirma-se a
transformao de ambos, do ambiente e do corpo, numa troca ininterrupta
115
de informaes que ocorre por contaminao. As novas informaes
entram em negociao com as que j esto no corpo e so internalizadas.

A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo
de selecionar informaes que vo constituindo o corpo (Greiner e Katz, 2005:
131).

Da mesma forma, as instrues de uma tcnica de dana so
informaes internalizadas em um processo constante envolvendo a
desestabilizao das informaes j existentes no corpo transformando-o,
criando novos corpos. A implementao de novas instrues permite a
desestruturao de padres de movimento aprendidos, favorecendo a
flexibilizao e a abertura para novas combinaes, que do surgimento a
novas possibilidades de movimento.
Tcnicas de dana operam como dispositivos que, na relao com o
corpo, geram processos comunicacionais adaptativos, por contaminao.
importante reafirmar que algumas tcnicas, devido a suas caractersticas e
objetivos, acionam processos de subjetivao. So aquelas que, como a
Tcnica Klauss Vianna, reconhecem e utilizam os modos de funcionamento
do corpo em seus procedimentos e instrues e tm por objetivo promover
a autonomia do danarino no processo de especializao das
possibilidades de comunicao do corpo em movimento.
As instrues de uma tcnica so aes cognitivas. Por analogia,
pode-se afirmar que, em seu processo de implementao de novas
116
informaes nos corpos, agem como memes
23
, que so unidades de
replicao e no a mensagem em si. Tendo o corpo como veculo, o meme
contamina outro corpo por processos de imitao
24
, qualquer que seja sua
forma de expresso no mundo, um comportamento motor, uma instruo
falada. Trata-se de um processo de comunicao e a prpria informao
comunicada pode ser um agente evolucionrio.

Preferencialmente, a comunicao se torna um estgio em um ciclo de vida
do meme, durante o qual ele produz sinais que viajam atravs de um meio difcil
em busca de outra mente na qual o meme possa fixar residncia e se reproduzir.
No so os sinais que so considerados como sendo o segundo agente
evolucionrio no ato comunicativo. O parasita est, de fato, mais perto de casa,
dentro mesmo do crebro

(Aunger, 2002: 266).

Tcnicas de dana, ento, tem um potencial de transformao dos
corpos pela ao das suas instrues, memes, que permitem a
implementao, permanncia e transformao de possibilidades de
movimento, em um comportamento sistmico e de troca de informaes
com os ambientes interno e externo, gerando pensamento e ao.

23
Ver pginas 23-24, Captulo um.
24
De acordo com a definio de imitao de Giacomo Rizzolatti.

Rather communication becomes one stage in a memes life cycle, during which it produces signals
that travel through a harsh environnement in search of another mind in which the meme can take up
residence and reproduce. It isnt signals that are considered to be the second evolutionary agent in a
communication act. The parasite is, in fact, closer to home, inside the brain itself.


117
Funcionam tambm como dispositivos de poder e adaptabilidade e, sob
algumas condies, so geradoras de subjetivao e autonomia.





















118
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