Cap. 01 y 02 (Primera Parte) - Borja López Cotelo

sverre fehn desde el dibujo
DEPARTAMENTO DE REPRESENTACIN E TEORA ARQUITECTNICA UNIVERSIDADE DA CORUA Director Antonio Amado Lorenzo doctor arquitecto Doctorando Borja Lpez Cotelo arquitecto TESIS DOCTORAL
NOVIEMBRE 2012
sverre fehn desde el dibujo

Borja Lpez Cotelo
Esta tesis es para mis padres, Julio y Mara Jess, por su confianza en los proyectos emprendidos a lo largo de estos aos; tambin es para mi abuela Pilar, que no podr ver el final de un recorrido iniciado casi tres dcadas atrs, en un colegio amarillo que vea desde su ventana. Y sera intil dedicar este trabajo a Maria porque, en realidad, ambos sabemos que ya es suyo.
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Maquetacin y diseo grfico Borja Lpez Cotelo Fuentes Swis721 Lt BT Light Swis721 Lt BT Light italic Swis721 BT Roman Swis721 BT Bold Copyright de textos Borja Lpez Cotelo Copyright de imgenes Los indicados en cada caso
Pgina anterior: Sverre Fehn, boceto sin fechar. Tinta negra y lpiz de cera sobre papel, 22,2 x 14,4 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
II
agradecimientos
Lo expuesto en esta tesis no es slo resultado de las horas transcurridas ante textos y dibujos de Sverre Fehn. Es, en gran medida, consecuencia de conversaciones, discusiones y experiencias tangentes al tema de estudio que acabaron por formar parte de l. Por ello, el primer agradecimiento debe ir a los arquitectos que contribuyeron a alimentar esos proyectos -exposiciones y publicaciones- desarrollados en los ltimos aos con la voluntad de responder a preguntas surgidas en el curso de la investigacin. Las ideas compartidas con Andrs Fernndez-Albalat, Manuel Gallego Jorreto, Arturo Franco Taboada, Juan Domingo Santos, Toni Girons, Juan Creus, Covadonga Carrasco, Ferrn Grau, Arturo Franco Daz, Hctor Fernndez Elorza y Santiago de Molina, espolearon unas reflexiones hasta entonces slo esbozadas. Mencin aparte merecen dos personas sin las que nada habra sido posible, ni aquellos proyectos ni esta tesis: Carlos Quintns y Carlos Pita. El primero me alent, con su paciencia infinita y su biblioteca insondable, a descubrir caminos nunca antes imaginados; el segundo me oblig, con su conversacin -a veces fraternal, a veces pendenciera- a mirar siempre un poco ms all. Asimismo, durante mi estancia en Oslo, tuve la ocasin de comprobar la profesionalidad y cortesa del personal del Nasjonalmuseet Arkitektur. Los comisarios Bente Solbakken y Jrmie McGowan facilitaron el anlisis del legado grfico de Sverre Fehn y colaboraron en las traducciones de sus anotaciones; la comisaria Eva Madshus comparti conmigo su conocimiento profundo del arquitecto, y me concedi una entrevista que hizo posible la culminacin de esta tesis doctoral. Todos ellos me animaron -en conversaciones mantenidas bajo el sol tmido de Oslo, lejos de las aulas del museo- a cuestionar ciertas interpretaciones del contexto en el que haba germinado la arquitectura de Fehn. Sus palabras fueron el aliento preciso en un momento determinante. Huelga decir que esta investigacin ha sido posible gracias al apoyo del profesor Antonio Amado, director de la misma. Su extraordinaria empata y su denuedo, as como su capacidad crtica, permitieron superar los momentos de incertidumbre. Por ltimo, las palabras palidecen al tratar de expresar mi gratitud hacia Maria Olmo Bjar. Slo su colaboracin en cada una de las fases de este proceso y su compaa en las vigilias han hecho posible llegar al final.
ndice
IX - XX 1 5 8 26 35 38 54 72 76 85 89 92 96 104 126 144 163 164 194 256 285 286 300 316 344 361 364 379 387
Introduccin, objetivos, metodologa PRIMERA PARTE. EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn 1.1 El dibujo de lnea 1.2 El dibujo ingenuo Captulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn 2.1 La influencia de Le Corbusier 2.2 Las obsesiones dibujadas 2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representacin 2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier SEGUNDA PARTE. EL DIBUJO DE VIAJE, EL DIBUJO DE LA IDEA, EL DIBUJO DE LA FORMA Captulo 3. El dibujo de viaje. Sverre Fehn y Louis Kahn 3.1 Los orgenes del viaje formativo a travs de Europa 3.2 El viaje formativo en los arquitectos del siglo XX 3.3 Louis Kahn y el dibujo de viaje 3.4 Los viajes de Sverre Fehn 3.5 Nexos entre Fehn y Kahn. Venecia, Grecia y Egipto Captulo 4. El dibujo de la idea. Sverre Fehn y Reima Pietil 4.1 Fehn y los arquitectos finlandeses 4.2 El pensamiento de Fehn y Pietil 4.3 La relacin entre idea y dibujo en Fehn y Pietil Captulo 5. El dibujo de la forma. Sverre Fehn y Jrn Utzon 5.1 El dibujo de concepcin en la arquitectura y la irrupcin de los nuevos instrumentos grficos 5.2 El contacto entre Fehn y Utzon 5.3 Convergencias en el enfoque de Fehn y Utzon 5.4 El papel del dibujo en la arquitectura de Fehn y Utzon TERCERA PARTE. DIBUJOS PARA BORRAR Captulo 6. Fehn y la enseanza Conclusiones Bibliografa
introduccin objetivos metodologa
Pgina anterior: Sverre Fehn, boceto de un barco, sin fechar. Tinta negra sobre cartn, 8,9 x 12 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
Introduccin, objetivos y metodologa
Introduccin
Siempre he pensado que en la vida, como en la arquitectura, si buscamos algo no es eso lo nico que encontramos; por ello, en toda investigacin existe un grado de imprevisibilidad que se convierte, al acabarla, en sensacin de fastidio.1
Algunos dibujos parecen desafiarte. Sverre Fehn esboz obstinadamente planetas que flotaban en la nada, hombres refugiados en cuevas y horizontes cortados por la vela de algn barco. Fui encontrando esos dibujos a lo largo de los aos, poco a poco, como fragmentos de un puzle inconcluso. Nunca pude observarlos sin hacerme preguntas, sin querer saber qu haba tras ellos, sin sentir el impulso de profundizar cada vez ms en el universo que encerraban. Resulta difcil recordar cundo comenz esta tesis doctoral. Quiz lo hizo cuando siendo an estudiante- pasaba las horas muertas deambulando entre los estantes de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de La Corua. Es importante precisar que dibujo desde que tengo memoria. En realidad todos los nios dibujan, slo que yo fui uno de sos que nunca dejaron de hacerlo2, ni siquiera cuando ingres en la escuela de arquitectura. De este modo, tom por costumbre acercarme a los arquitectos a travs de sus bocetos; esos garabatos eran mi subjetivo baremo de la trascendencia de cada de ellos. Fue inevitable tropezar3 con Sverre Fehn una y otra vez. A menudo consultaba una monografa titulada Sverre Fehn. Opera Completa4; observaba all reproducciones en blanco y negro de sus bocetos, aunque no llegaba a comprender nada. La lectura de sus entrevistas slo me proporcionaba pistas inconexas acerca de un pensamiento abstruso. Ms tarde decid sistematizar mi bsqueda, y de este modo descubr paulatinamente la escasa bibliografa dedicada al noruego. Existe un nmero monogrfico de la revista japonesa a+u, titulado Sverre
1. ROSSI, Aldo [1984]1998: Autobiografa Cientfica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 30 2. El ilustrador David Pea, Puo, afirm (en una charla celebrada el 4 de junio de 2011 en el Palacio de Congresos de Madrid como parte del encuentro MADinSpain 2011) que, ante la pregunta recurrente de cundo haba empezado a dibujar, l responda: Cundo dejasteis vosotros de hacerlo?. 3. Tengo la sensacin de que me sucedi algo similar a Charlie Swinburn, quien, tras descubrir el recndito Club de los Negocios Raros, afirmaba: No tena nada de extrao que yo llegara a tropezar al fin con tan singular corporacin, porque tengo la mana de pertenecer a todas las sociedades que me es posible. Ver CHESTERTON, Gilbert Keith [1995] 2007: El Club de los Negocios Raros. Valdemar ediciones, Madrid, p. 11 4. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Miln
IX
Sverre Fehn, boceto de una cueva, 1989. Tinta negra sobre papel, 16,5 x 20,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
Fehn. Above and below the horizon5, en el que se presentan, descontextualizados y sin datar, una serie de dibujos evocativos, reproducidos con calidad suficiente como para distinguir las inflexiones de cada uno de los trazos del arquitecto. Encontr tambin algunas reseas sobre la obra y pensamiento de Fehn6, as como un catlogo publicado en 1992 por el Museo de Arquitectura Finlandesa con el ttulo The poetry of the straight line, que contena textos y un buen nmero de dibujos. De nuevo, los bocetos se presentaban como complemento de los artculos, pero en ningn caso eran el objeto de anlisis. Comenc entonces a considerar la elaboracin de un estudio sobre el pensamiento y la obra de Fehn a partir de sus esbozos. Pero escribir sobre dibujos es muy diferente a dibujar; escribir aseguraba Luis Moreno Mansilla- es, de alguna forma, mentir7. Record los denodados esfuerzos de George Perec por enumerar en su proyecto de novela aquello que Saul Steinberg haba sido capaz capturar en un puado de trazos8. Pareca necesario al menos obtener una perspectiva ms amplia de la ingente produccin grfica de Fehn antes de escribir sobre ella. Y en 2009, ao de su muerte, una nueva publicacin lo hizo posible: Sverre Fehn. The pattern of thought. En ella, Per Olaf Fjeld profundiza en el anlisis de los dibujos de Fehn; aparecen fechados y en algunos casos se incluyen traducciones de los escuetos textos que los acompaan. El ttulo El patrn del pensamiento- anticipa la intencin del autor; no es una monografa al uso, sino un mosaico compuesto por retales recogidos a lo largo de muchas dcadas. Desde 1974, Fjeld haba tomado notas en todas las conferencias y clases [de Sverre Fehn] a las que haba asistido y, siempre que fue posible, tambin de nuestras conversaciones9. Su hallazgo ms feliz fue comprobar que esas notas se correspondan y complementaban con sus bocetos, que siempre han sido una herramienta esencial en su proceso creativo10. El libro result fundamental para comprender muchas de las reflexiones de Fehn.
5. VV. AA.: Sverre Fehn. Above and below the horizon, en a+u, Architecture and Urbanism, num.340 (1998). 6. Concretamente, en el nmero 287 de LArchitecture dAujourdhui y en el nmero 328 de a+u. 7. Mansilla contina: Pero, al mentir, el hombre imagina, y la palabra, al tratar de explicar, es capaz de dar una nueva forma a lo pensado. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona, p. 11 8. Ese proyecto de novela, como lo denomina el propio Perec en el captulo El inmueble de su obra Especies de espacios, se convertira ms tarde en La vida instrucciones de uso. El escritor francs comenz por hacer un inventario y, admite, ni siquiera exhaustivo- de lo representado en un dibujo de Saul Steinberg. Ver PEREC, Georges [1999]2007: Especies de espacios. Editorial Montesinos, Matar-Barcelona, p. 72 9. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought. The Monacelli Press, Nueva York, p. 6 10. Ibid.
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Dibujo de Saul Steinberg, publicado en la obra The Art of Living (1949), que inspir la novela de Georges Perec La vida instrucciones de uso.
Siguiendo este hilo conductor, averig que el mismo autor haba dirigido aos antes otra obra monogrfica sobre Fehn, publicada en 1983 bajo el ttulo Sverre Fehn. The thought of construction. Y casi al mismo tiempo, tuve acceso al libro Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction, editado en 2008 con ocasin de la exposicin homnima celebrada en el Nasjonalmuseet Arkitektur de Oslo11. En l, Eva Madshus y una vez ms- Per Olaf Fjeld analizan, en sendos ensayos, el legado del arquitecto. Pero ninguna de estas obras aborda una catalogacin exhaustiva de los bocetos de Sverre Fehn, ni tiene por objetivo dirimir qu papel desempearon en su labor. Esta tesis doctoral comenz a tomar forma a partir de la constatacin de esta carencia. As, el primer paso fue ordenar. Ordenar advertido de que, como recordaba Miralles, las cosas no siempre estn en su sitio; ordenar para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando12. Recopilar dibujos diseminados en publicaciones o custodiados en las libretas que Sverre Fehn garabate durante dcadas; y volver a mirarlos despus, como se mira una constelacin, para tratar de descubrir las lneas que los unen. Pronto se hicieron evidentes las caractersticas comunes a los croquis de Fehn. Ms all de su fecha o motivo, todos ellos compartan una confianza en la lnea como lenguaje esencial y un uso libre del color. Parecan desdear la mmesis; eran dibujos desinhibidos, sin atisbo de afectacin. Repetan compulsivamente ciertas figuras que revelaban una interpretacin del universo: soles y lunas, seres humanos, la horizontal frente a la vertical, el axis mundi. Tanto en su tcnica como en sus temas remitan de algn modo a los petroglifos grabados por los primeros nrdicos y a las vanguardias pictricas del siglo XX; pero sobre todo, y de manera indudable, remitan a Le Corbusier, cuyo estudio haba visitado Fehn con frecuencia durante una estancia de juventud en Pars. Estas consideraciones globales acerca de los dibujos de Fehn y el anlisis de su deuda con Le Corbusier, constituyen la primera parte de la esta investigacin. Luego advert que los bocetos podan ser ordenados en tres grandes familias. En primer lugar, aqullos que pertenecan a viajes que el noruego haba realizado a lo largo de su vida; en segundo lugar, ilus-
11. La exposicin fue inaugurada el 6 de marzo de 2008 y tuvo lugar en la ampliacin del Najonalmuseet Arkitektur proyectada por el propio Sverre Fehn. 12. Benedetta Tagliabue asegura que preparar un lugar ordenado para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando era la manera en la que, durante su asociacin con Miralles, ambos daban por acabados los proyectos; citando al arquitecto cataln, escribe Las cosas no siempre estn en su sitio. El tiempo hace que tengamos que descubrir dnde hemos dejado los recuerdos. Ver DE MICHELIS, Marco y M. SCIMEMI (2002): EMBT Miralles Tagliabue obras y proyectos. Skira Editore, Miln, p. 193
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traciones de esos crpticos aforismos que conformaban su pensamiento; y por ltimo, esbozos previos a la consecucin de la forma definitiva de sus arquitecturas. De este modo, se establecieron para el anlisis tres grupos de bocetos, y cada uno de ellos ocup un captulo de la segunda parte de la tesis. Como en la primera, los dibujos sugeran una cierta proximidad con otros maestros: recordaban a los dibujos que Louis I. Kahn haba realizado durante sus periplos por Europa y Egipto, o a los que Reima Pietill y Jrn Utzon trazaron para explicar sus reflexiones y la gnesis de sus obras. Comprob que Sverre Fehn haba establecido a lo largo de su vida vnculos personales con todos ellos13, adems de haber compartido la voluntad de aprender del pasado de Kahn, la defensa del pensamiento irracional de Pietil o el enfoque tectnico de Utzon. Cada captulo de esta segunda parte se convirti entonces en un anlisis de las convergencias entre Fehn y los arquitectos citados, presentando de este modo una visin global de su contexto. Los dibujos de Sverre Fehn se revelaron como un mapa til para explorar afinidades, un Orbis Tertius14 de su biografa y su modo de entender el habitar del hombre en la Tierra. La ltima parte de la tesis contiene un breve compendio de reflexiones en torno a la relacin de Sverre Fehn con la docencia. El arquitecto, privado durante aos de la posibilidad de construir, tal vez comprendi que comunicar era la manera ms efectiva de perpetuarse. Y en esta tarea, el dibujo fue la ms importante de sus herramientas pedaggicas. Aflor en este captulo la estrecha relacin entre el noruego y John Hejduk, o el recuerdo lejano del arquitecto francs Jean Prouv. En su conjunto, las tres partes componen un estudio que presenta, por un lado, una propuesta de clasificacin taxonmica de la produccin grfica de Sverre Fehn y, por otro, un anlisis comparado del papel que el dibujo desempe en la labor del arquitecto y en la de algunos de sus coetneos. Es el testimonio de un acercamiento a la figura de Fehn desde los dibujos, ya que en esta investigacin nunca han sido entendidos como complemento a un pensamiento u obra concreta, sino como ese pensamiento o esa obra en s misma. Se estudiaron con detenimiento, confiando en ellos como medio para
13. Fehn no lleg a tener contacto directo con Louis I. Kahn, aunque tuvo cierta relacin a travs de su maestro Arne Korsmo y, aos ms tarde, por medio de su colaborador y bigrafo Per Olaf Fjeld. Ver captulo 3. Sverre Fehn, bocetos para el Museo Vikingo en Borre, Noruega, 1993. Tinta negra y roja sobre papel, 14,4 x 29,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 14. Slo se me ocurre pensar en Borges. Mi acercamiento a la vida y pensamiento de Fehn fue similar al que el argentino describe en su Tln, Uqbar, Orbis Tertius; Tln y Uqbar no son sino pases imaginarios que slo se comprenden tras el descubrimiento del Orbis Tertius, un vasto fragmento metdico de la historia total de un planeta desconocido. Ver BORGES, Jorge Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, p. 20
XII
envolverse sin pudor con la piel del Otro e imaginar sus momentos15. Los dibujos siempre aparecieron antes para indicar, como el hilo de Ariadna, el camino de salida del laberinto.
Sverre Fehn, boceto sin fechar. Tinta roja sobre papel, 13,6 x 21,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
15. MORENO MANSILLA, Luis: Op. Cit., p.15

XIII
Objetivos
Sentado ante la coleccin de monografas dedicadas a Sverre Fehn, cuatro aos atrs, no pareca fcil fijar un objetivo para la investigacin. En sus ochenta y cinco aos de vida, el noruego llev a cabo ms de cien proyectos y, aunque muchos se quedaron en el papel, la ingente cantidad de material grfico conservado haca difcil abarcar toda su produccin. Fue por tanto necesario discriminar, trabajar casi por reduccin al absurdo: determinar lo que no sera esta tesis doctoral. No se pretenda abordar una enumeracin exhaustiva de las obras de Fehn. Esa tarea ya haba sido llevada a cabo, de modo que pareca ms estimulante utilizarla como estribo para dar un paso ms. No se pretenda tampoco redactar una biografa1, ya que esta labor haba sido realizada por Per Olaf Fjeld, y -al mismo tiempo- pareca una tarea compleja toda vez que tanto Fehn como su esposa Ingrid Lberg Pettersen haban fallecido cuando se empezaron a escribir las primeras lneas de este trabajo. No obstante, aunque ni la obra del noruego ni su propia vida sean el hilo conductor de esta investigacin, asomarn en muchas de sus pginas; en ocasiones como constatacin fsica de un proceso intelectual, en otras como explicacin a ciertos rasgos de su pensamiento o, sencillamente, como advertencia de que tras todo ello hubo un ser humano. Descartar ciertos objetivos permiti definir un marco para el estudio, y ms tarde precisar una meta; as, finalmente, se fijaron dos propsitos: por un lado, profundizar en la figura de Sverre Fehn ms all de su obra construida y siempre desde el anlisis de sus dibujos, ahondando en la relacin de stos con el pensamiento del arquitecto. Por otro, indagar de manera global en el papel del boceto como herramienta en el proceso creativo del arquitecto contemporneo. El estudio de Fehn demandaba una comprensin profunda de su pensamiento; hacerlo desde sus bocetos conllevaba descifrar el alfabeto grfico al que haba recurrido una y otra vez. Para ello, se restringi el anlisis a sus dibujos a mano alzada: soles, lunas, barcos o figuras humanas que se confrontan siempre con las categoras existenciales de tierra y cielo2. Eran stos los que guardaban la llave del acceso a un pensamiento crptico. La investigacin se limit desde el inicio, por tanto, a los esbozos de Fehn, renunciando de antemano a incluir en ella los esmerados planos de sus proyectos. Es incuestionable que la planimetra representa una parte esencial del legado del arquitecto, pero no de su pensamiento. Es, al contrario, la consecuencia ltima de ste.
Sverre Fehn, boceto conceptual, 1985. Tinta negra y lpiz rojo sobre papel, 16,8 x 20,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
1. Por ello, no incide en la huella que arquitectos como Wright, Mies Van der Rohe o Carlo Scarpa dejaron en la obra construida de Sverre Fehn, o el contacto que fugazmente- lleg a entablar con este ltimo. 2. Gennaro Postiglione en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE: Op. cit., p. 53
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El segundo propsito implicaba ampliar el campo de estudio. Evaluar la idoneidad del dibujo a mano alzada como instrumento de comunicacin, como medio de aprehensin de la realidad o como agente activo en la concepcin de la forma arquitectnica, exiga confrontar el proceso creativo de Sverre Fehn con el de algunos de sus contemporneos; la estructura de anlisis comparado ofreca esta necesaria visin global. De este modo, se llev a cabo un estudio de los bocetos de Louis I. Kahn, Reima Pietil y Jrn Utzon, centrado en los dibujos de viaje del primero, los dibujos evocativos del segundo y los dibujos de concepcin del tercero. Pero esta investigacin no tiene por objeto un anlisis pormenorizado de la obra o los esbozos de ninguno de estos arquitectos; todos aparecen subordinados a Sverre Fehn, se recurre a ellos para ampliar el espectro de estudio y enriquecer as la comprensin del contexto en el que germin el pensamiento del noruego.
XV
Metodologa
Acometer el estudio de los bocetos de Sverre Fehn exigi, como paso previo, una lectura exhaustiva de las publicaciones monogrficas acerca del noruego. Todas ellas se encuentran en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de La Corua, de modo que visitarla con frecuencia constituy una suerte de rito inicitico en mi aproximacin al arquitecto. Hasta el momento, ninguna de estas publicaciones han sido editadas en espaol, de manera que el siguiente paso consisti en extraer de ellas un conjunto de citas que pudiese apoyar el estudio, para proceder ms tarde a su traduccin. Pero el doble objetivo de indagar acerca de Fehn y analizar el valor instrumental del dibujo hizo necesario ampliar la bsqueda bibliogrfica a otros arquitectos. Por ello, de manera casi simultnea, se emprendi la lectura de textos acerca del papel del boceto en el trabajo de Louis Kahn, Jrn Utzon o Reima Pietil. Ms tarde se seleccionaron y tradujeron, repitiendo el mtodo aplicado a las monografas sobre Fehn, los extractos ms significativos de esos textos. Esta compilacin de citas forma la columna vertebral de la tesis, hasta tal punto que en ocasiones he intentado desaparecer, dejar la palabra a quienes, antes que yo, escribieron aquello que a m me habra gustado escribir. A menudo he tenido la sensacin de caminar a hombros de gigantes1. Una vez diseccionadas minuciosamente las obras monogrficas, se estableci contacto directo con Per Olaf Fjeld y Gennaro Postiglione, autores de los principales estudios sobre Fehn2, con el propsito de ahondar en ciertos aspectos de la obra y pensamiento del noruego. Fue ste el medio ms efectivo para superar las dificultades inherentes al desarrollo de una tesis doctoral acerca de un arquitecto ya fallecido. Sin embargo, la investigacin exiga una extensa catalogacin de los bocetos de Fehn; y para llevar a trmino esta empresa no era suficiente el anlisis de trabajos ya publicados, ni siquiera el testimonio inmediato de quienes lo haban conocido. Era necesario visitar las fuentes originales, y con ese fin emprend un viaje a Oslo como ltima etapa del estudio.
1. Esta expresin, atribuida a Bernardo de Chartres por su discpulo Juan de Salisbury, la populariz Isaac Newton en una carta remitida en febrero de 1676 a Robert Hooke. 2. Gennaro Postiglione dirigi el mencionado Sverre Fehn. Opera Completa en colaboracin con Christian Norberg-Schulz; este ltimo ya haba fallecido cuando comenz la redaccin de la presente tesis doctoral.
XVI
El Nasjonalmuseet Arkitektur es un edificio de color gris plido y escala modesta3; su fachada neoclsica asoma al final de Kongens Gate, como un delicado contrapunto a los muros ciclpeos del cercano fuerte de Akershus. A izquierda y derecha de su eminente vestbulo verde, unas escaleras solemnes conducen a la planta superior, que alberga el aula de estudio. En ella tuve por primera vez entre mis manos los cuadernos de dibujo de Sverre Fehn. El proceso de catalogacin no fue sencillo. Desde el primer da result evidente que una gran parte de los dibujos del arquitecto haban permanecido inditos; el archivo incluye aproximadamente ciento ochenta libretas y cientos de acuarelas ejecutadas a lo largo de ms de seis dcadas. Por ello, durante una semana, maana tras maana, se escrutaron las pginas de los cuadernos, para ms tarde fotografiar, datar y medir cuidadosamente aqullas que pudiesen contribuir al esclarecimiento de las reflexiones de Sverre Fehn; tambin otras que, menos elocuentes, deban ser fotografiadas por constituir, en s mismas, objetos dignos de ser admirados, lecciones de un arquitecto que tambin fue dibujante. Al mismo tiempo, fueron descifrados una parte de los escuetos textos que complementaban algunos bocetos. Durante la visita a Oslo se present la ocasin de entrevistar a Eva Madshus; comisaria del Nasjonalmuseet, autora del mencionado Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction y responsable de la exposicin homnima, pocas personas pueden hablar de Sverre Fehn con tanta autoridad como ella. Sus puntualizaciones acerca del uso del dibujo en la labor del noruego o de la impresin que sus compatriotas tenan de l, resultaron esenciales para concluir la investigacin. Las entrevistas con los otros comisarios del museo, Bente Solbakken y Jrmie McGowan contribuyeron a ampliar mi percepcin de la vanguardia arquitectnica noruega, y abrieron nuevos caminos que espero explorar algn da con detenimiento. Tal vez sea sa la sensacin de fastidio a la que aluda Aldo Rossi4. Las tardes en la capital de Noruega ofrecan la posibilidad de pasear por calles amplias, surcadas por rales de tranva. Las plantas bajas de las seoriales Briskebyveien y Frognerveien albergan numerosos anticuarios en los que no es extrao encontrar publicaciones de arquitectura. All, rebuscando en tantos como fue posible, encontr antiguos nmeros de la revista Byggekunst, en los que fue publicada por primera vez la obra de los pioneros noruegos. Para completar esta bsqueda, fue indispensable una visita a la extensa hemeroteca del Najonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, en el nmero 23 Kristian
Dos bocetos del edificio que alberga el Nasjonalmuseet Arkitektur, en Oslo, 2012. Tinta negra y lpiz amarillo sobre papel, 10,5 x 14,8 cm. Obra del autor
3. El edificio fue proyectado por el arquitecto noruego ms reconocido del siglo XIX, Ch. H. Grosch, en 1830. Entre 1997 y 2008 fue objeto de una ampliacin, proyectada por Sverre Fehn. 4. Ver nota 1 de la Introduccin.
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Augusts Gate. Desde all se divisa la anodina plaza para la que Sverre Fehn imagin en 1992 su proyecto de ampliacin de la Galera Nacional, y a unas decenas de metros se puede visitar la sede de la editorial Gyldendal, una de las dos obras que el arquitecto lleg a construir en la ciudad de Oslo; la otra es la ampliacin del Nasjonalmuseet Arkitektur, el edificio donde haba pasado las maanas explorando sus cuadernos. La estancia en Noruega otorg una dimensin nueva a esta tesis doctoral. Desde entonces, ya no fue entendida slo como un documento acadmico para ser ledo con detenimiento, sino tambin como un inventario para ser simplemente hojeado, permitiendo que la mirada viaje remolona de una pgina a otra, que el ojo recorra los dibujos sosegado como un da de sol, como una tarde de julio.
Boceto de la sede de la editorial Gyldendal,Oslo, 2012. Tinta negra y lpiz amarillo sobre papel, 10,5 x 14,8 cm. Obra del autor
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La Corua, verano de 2012
Sverre Fehn, bocetos de su primer viaje a Marruecos, 1951. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
XIX
primera parte
Pgina anterior: Sverre Fehn en 1992, durante una visita a la casa proyectada por Le Corbusier en el lago Lemn, Suiza. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
PRIMERA PARTE EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara.1
1. BORGES, Jorge Luis [1972]2009: El hacedor. Alianza Editorial S.A., Madrid, pp. 128-129
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Primera parte: el dibujo como autorretrato
Captulo 1 El dibujo de Sverre Fehn

1.1 El dibujo de lnea 1.1.1 Orgenes del dibujo de lnea: Fehn y los petroglifos 1.1.2 La lnea frente al volumen. Beaux Arts y herencia moderna 1.1.3 La lnea en el siglo XX. La asimilacin y la bsqueda del origen 1.2 El dibujo ingenuo 1.2.1 El dibujo ingenuo en las vanguardias artsticas del siglo XX 1.2.2 El dibujo ingenuo en la arquitectura del siglo XX
Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Los dibujos de un arquitecto son, a menudo, el mejor vehculo para comprender quin es y de dnde viene. En la produccin grfica de Fehn se reconocen rasgos comunes que entroncan con su educacin moderna y remiten, al mismo tiempo, a la herencia legada por los primeros pobladores de Escandinavia. Se trata, en primer lugar, de unos dibujos en los que prevalece la lnea con su implcita renuncia a las posibilidades expresivas que ofrecen las sombras- y, en segundo lugar, de unos dibujos alejados del refinamiento y el virtuosismo propio de la representacin acadmica. Se relacionan as con los petroglifos que constituyen las primeras manifestaciones artsticas conservadas en los pases nrdicos, pero al mismo tiempo reflejan la deuda de Sverre Fehn con el dibujo de los maestros de la arquitectura moderna y con artistas que, al inicio del siglo XX, sentaron las bases de una nueva vanguardia.
Sverre Fehn en el tablero de dibujo de su estudio, c.2000 Stina Glmmi

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1.1 El dibujo de lnea 1.1.1 Orgenes del dibujo de lnea: Fehn y los petroglifos Un lpiz y un papel. A veces, unas manchas de color aplicadas con acuarela o cera. Estos eran los instrumentos a los que recurra Sverre Fehn para realizar los dibujos que ilustraban su pensamiento y daban forma a su obra. El arquitecto lo resumi en una frase:
La clave para cualquier trabajo es ponerse en posicin. Si eres capaz de encontrar un lpiz y sentarte, ests en el buen camino. No hay otro mtodo que iguale a ste.1
Su voluntaria limitacin de medios le obligaba a sintetizar ideas, a despojarlas de todo aquello que era accesorio. Pero adems impona una tcnica de dibujo tan antigua como el hombre: el dibujo de lnea. Codificar en un trazo las formas de la naturaleza exige un proceso de abstraccin. Los objetos son visibles en la medida que reflejan la luz, pero el hombre ha intentado desde tiempos ancestrales atraparlos en escuetas lneas. Las primeras manifestaciones de arte mural2 -aqul que se realizaba sobre las paredes de las cavernas- corresponden al Paleoltico Superior, en torno a 35.000 aos a. de C., y se concentran en el sur de Francia y la pennsula ibrica3. En ellas prevalece la lnea; el volumen aparece como una caracterstica marginal, del mismo modo que el movimiento y la textura de todo aquello que se representa. Esta reduccin expresiva responde a los exiguos medios empleados. Las ntidas lneas de contorno eran trazadas con pigmentos minerales, como el manganeso, o naturales, como el carbn. A pesar de su preeminencia, estas lneas eran en ocasiones enriquecidas con el color y el volumen, siempre relegados a un papel secundario: la gama cromtica se limitaba a rojos y amarillos -resultantes del uso de distintas variedades de arcilla-, mientras que los accidentes de la superficie rocosa eran utilizados a menudo para sugerir una tercera dimensin. Los conjuntos pictricos parietales carecan de una idea de composicin y, por supuesto, de perspectiva -que no llegar a ser desarrollada hasta el Renacimiento-. No es
Arte paleoltico en la cueva de Lascaux, Dordoa (Francia). La antigedad mxima estimada de este grupo mural es de 17.000 aos. Est formado aproximadamente por 2.000 figuras, dibujadas con pigmentos minerales como el dixido de manganeso y la arcilla.
1. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought. The Monacelli Press, Nueva York, p. 186 2. Se han encontrado tambin piezas decoradas con intencin artstica, agrupadas en el llamado arte mobiliar. Lo forman herramientas y piezas votivas, en las que se reconoce una sorprendente voluntad esttica y una desarrollada habilidad manual. 3. El arte mural paleoltico se concentra en Aquitania, Pirineos franceses, cornisa cantbrica y costa mediterrnea espaola, as como en algunas reas de la Meseta Central. Estas zonas se encuentran al sur del lmite definido por los hielos en la Glaciacin de Wrm, y fuera de ellas slo han aparecido ejemplos dispersos en Italia o Los Urales.
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Grabados rupestres de Tanum. Conjunto de 3.000 petroglifos que representan la vida en el rea de en Vitlycke, al sur de Suecia, entre los aos 1.800 y 600 a. de C.
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por tanto un arte narrativo, ya que no representa una escena, sino descriptivo4. Tambin en el Paleoltico Superior aparecen los primeros petroglifos. Signos cincelados en la roca, evidencian -como el arte mural- una capacidad de codificacin y confan en la lnea como principal argumento expresivo. Son, en general, ms esquemticos y de apariencia ms ingenua. Su distribucin geogrfica es mucho mayor que la del arte parietal: desde frica o Australia hasta Mesoamrica. Y tambin, en gran nmero, en la pennsula escandinava. Todas estas manifestaciones artsticas muestran ya una temprana voluntad de reducir a trazos aquello que es visible o, quiz, aquello que en ese momento es deseable- lo que lleva implcita una capacidad, inequvocamente humana, de interpretar esas imgenes. El arquitecto y profesor fins Juhani Pallasmaa, citando al arquelogo cognitivo David Lewis-Williams, apunta en su obra The Thinking Hand:
[Lewis-Williams] explica el misterioso hecho de que los neandertales nunca hubieran desarrollado expresiones artsticas como las pinturas rupestres de los cromaones. En opinin de Williams, la explicacin a este curioso hecho reside en la evolucin de la mente humana. Los cromaones, a diferencia de los neandertales, posean una mayor consciencia y una estructura neurolgica ms desarrollada que les permita experimentar trances chamansticos y una vvida imaginera mental. Estas imgenes mentales [fueron] las primeras expresiones grabadas de imaginacin humana y mano hbil para el arte.5
Todas estas escenas prehistricas requieren una descodificacin para su lectura; en caso contrario no son ms que huellas dejadas sobre una pared sin significado alguno. El dibujo es un signo y, como tal, slo puede ser interpretado por especies que han desarrollado estructuras neuronales extraordinariamente complejas. El anlisis de Pallasmaa sugiere otra cuestin fundamental: no se trata de meras representaciones artsticas, sino tambin de herramientas rituales. En palabras del cientfico y humanista polaco Jacob Bronowski (1908-1974): El poder que aqu vemos expresado por primera vez es el poder de la anticipacin, de imaginar el futuro6. Pero no es sta la nica interpretacin de las representaciones paleolticas. Los animales, las figuras
4. Existen excepciones a esta afirmacin. En la cueva de Los Casares, Guadalajara, as como en las cuevas de Lascaux y Les Trois Frres, Francia, se han conservado escenas de rituales protagonizados por hechiceros y espritus totmicos. Pero en ningn caso se trata de representaciones complejas de la realidad con intencin compositiva, sino de imgenes de rituales genricos. Petroglifos en Alta, Noruega. Conjunto de figuras talladas en la roca entre el ao 4.200 a. de C. y el 500 a. de C. 5. PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture. John Wiley and Sons Ltd., Chichester, p. 36-37 6. Ibid., p. 37
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Petroglifos en Alta, Noruega. El conjunto incluye tanto imgenes de animales como de personas, y muestran una sociedad de cazadores-recolectores, capaces de dominar rebaos y construir naves.
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antropomrficas, los ideogramas y las trazas geomtricas, as como las huellas de manos halladas en paredes rocosas han dado lugar a debates sobre el significado ltimo del arte o el origen del simbolismo. Aunque se acepta un origen ritual, las lecturas sobre su razn de ser han sido diversas: desde figuras totmicas7 que ponan en relacin al ser humano con la naturaleza, hasta imgenes vinculadas a la fecundidad o la magia propiciatoria teora defendida por el arquelogo francs Henri Breuil (18771961)- o la visin holstica y estructuralista sostenida por Andr Leroi-Gourhan (1911-1986), que otorga a las figuras significados ms complejos que la mera reproduccin de lo visible8. A Sverre Fehn le fascinaban estas primitivas manifestaciones artsticas9. Quiz influido por la vuelta a las cosas ms primitivas10 propugnada por Sigfried Giedion, o tal vez atrado por la extraordinaria herencia prehistrica conservada en los pases nrdicos, siempre mostr inters por ellas. Per Olaf Fjeld11 -arquitecto noruego que fue colaborador en el estudio de Sverre Fehn entre 1973 y 1975, y posteriormente comparti docencia con l en la Escuela de Arquitectura de Oslo- recuerda:
Fehn citaba asiduamente en sus clases y proyectos los petroglifos noruegos de la Edad del Bronce Estas tallas primitivas y simblicas eran casi una extensin de sus propios bocetos Comentaba que esas figuras no estn referidas a un horizonte, que flotaban libremente en el espacio. Sin horizonte no hay relacin entre cerca y lejos; por tanto, el objeto no se restringe a una escala o dimensin precisa.12
Fjeld prosigue con una cita del propio Fehn, en la que se hace explcita su propia interpretacin de los petroglifos.
Los petroglifos no tienen horizonte; estn en el espacio. El lienzo es la propia tierra. El sol, la luna y
7. El antroplogo escocs Sir James Georges Frazer, en sus estudios sobre los orgenes del mito y la religin sugiri esta posibilidad. 8. La lectura de Leroi-Gourhan propone que diferentes grupos humanos desarrollaron religiones que compartan una estructura bsica. Los dibujos rupestres trataban de explicar el universo a partir de signos que representaban las dos fuerzas de la naturaleza en permanente oposicin. Eran, por tanto, una cosmogona basada en la dualidad. 9. Sverre Fehn lleg a participar, ya en su madurez, en el concurso para la construccin del museo destinado al estudio de los petroglifos de la localidad noruega de Borge, en 1993. 10. Como recuerda Christian Norberg-Schulz en su ensayo La Visin Potica de Sverre Fehn, publicado en NORBERGSCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Miln, pp. 19-51 11. Fjeld ha publicado tambin dos monografas sobre el pensamiento y la obra del arquitecto noruego, en los aos 1983 y 2009, adems de colaborar con numerosas publicaciones relacionadas. 12. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, pp. 241 y 250
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1 2 Fig.1 Roca en Svartskogen, Noruega, cuya superficie conserva tallas prehistricas. En 1978 fue convocado un concurso para el diseo de una estructura que la protegiese de los fenmenos atmosfricos y asegurase la preservacin de los petroglifos. Archivo de Sverre Fehn Fig.2 Alzado del proyecto presentado por Sverre Fehn al concurso de la roca de Svartskogen. La propuesta consista en una estructura de madera laminada que tocaba el suelo en solo dos puntos; la cubierta era resuelta con vidrio, mientras que el cerramiento lateral estaba constituido por telas impermeables.
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los smbolos del cielo estn tallados en la superficie; grandes y pequeas figuras se colocan en una imagen del universo.13
Las similitudes del dibujo de Fehn con estas figuras primitivas no se limitan a la tcnica esbozos reducidos a un conjunto de trazos- sino que se extienden al contenido: la representacin del universo, el sol y la luna, as como su relacin con el ser humano son esenciales tanto en los dibujos de los primeros pobladores de Noruega como en los de Sverre Fehn. Del mismo modo, el elemento que en aqullos es fundamental por su ausencia el horizonte- ser uno de los motivos bsicos del pensamiento y el dibujo de Fehn.
1.1.2 La lnea frente al volumen. Beaux Arts y herencia moderna Existen otros modos de dibujar. Desde el Renacimiento, el dibujo es entendido como un medio de concepcin de la arquitectura14, pero hasta la crisis de los academicismos del XIX los medios de expresin fueron los propios de una formacin beauxartiana. Las perspectivas que representaban los objetos como un juego de luces y sombras mediante tcnicas que permitan el difuminado de los contornos -carboncillo, sanguina... - fueron las utilizadas de modo ms frecuente hasta la irrupcin del Movimiento Moderno. Los dibujos de lnea eran tradicionalmente relegados a un papel marginal, restringiendo su uso a fases muy embrionarias de la concepcin o el anlisis de la obra arquitectnica. La disyuntiva entre tcnicas de dibujo cuya base expresiva es el trazo y tcnicas cuya razn de ser es la supresin del contorno no slo afect a la representacin arquitectnica, sino a todas las artes grficas. El escritor francs Honor de Balzac, en boca del imaginario maestro Frenhofer, reflexion15 sobre esta cuestin en su novela La Obra Maestra Desconocida, escrita en 183116:
La naturaleza comporta una sucesin de redondeces que se involucran unas en otras. Hablando con rigor, el dibujo no existe!... La lnea es el medio por el que el hombre percibe el efecto de la luz sobre
13. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 250 14. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture, p. 64 15. La edicin del relato publicada por Jos J. de Olaeta en 2011 incluye un prlogo de Manuel Serrat Crespo en el que se subraya que estas reflexiones fueron sugeridas a Balzac por Delacroix y Tophile Gautier. 16. Aunque al final de la obra se puede leer Pars, Febrero de 1832, la realidad es que sta fue publicada por la revista LArtiste en dos entregas, el 31 de Julio y el 4 de Agosto de 1831.
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Ilustracin de Picasso para La obra maestra desconocida editada por Ambroise Vollard en 1931. El pintor realiz para esta publicacin sesenta y cinco dibujos y trece aguafuertes entre 1924 y 1931. En su mayor parte son reflexiones de Picasso en torno a los temas expuestos por Balzac, no ilustraciones literales del texto.
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los objetos; pero no hay lneas en la naturaleza Quiz fuera necesario no dibujar ni un solo trazo, y fuera mejor abordar una figura por su parte media, fijndose primero en lo que resalta ms por estar ms iluminado, para pasar, a continuacin, a las partes ms oscuras, acaso no procede de esta guisa el sol, ese divino pintor del universo?17
El mismo personaje -considerado en esta ficcin el pintor ms destacado de su momento- resalta en otro pasaje: He podido, a fuerza de acariciar el contorno de mi figura, suprimir hasta la idea de dibujo y de medios artificiales18. El dibujo es, por tanto, el medio artificial incapaz de insuflar vida a la obra de arte. Como oposicin a este planteamiento, Balzac propone la idea contraria en una conversacin entre otros dos personajes stos, a diferencia del anterior, inspirados en pintores reales- Frans Porbus el Joven y Nicols Poussin:
[El maestro Frenhofer] Ha meditado sobre los colores y la verdad absoluta de la lnea; pero, a fuerza de bsquedas, ha llegado a dudar del objeto mismo de sus investigaciones. En sus momentos de desesperacin pretende que el dibujo no existe, y que con lneas slo se pueden representar figuras geomtricas; cosa que est ms all de la verdad, ya que con el trazo negro, que no es un color, se puede hacer una figura El dibujo proporciona un esqueleto, el color es la vida, pero la vida sin el esqueleto es algo ms incompleto que el esqueleto sin la vida.19
De este modo, el escritor francs evidenci la gran fisura entre los dos sistemas20, el dibujo y el color. Y, sobre todo, mostr la distancia inevitable entre la naturaleza y los medios utilizados para representarla.
1.1.3 La lnea en el siglo XX. La asimilacin y la bsqueda del origen El siglo XX supuso la catarsis de muchas convenciones aceptadas durante siglos en la arquitectura, y su representacin no fue ajena a este fenmeno. Dibujar con lnea implica dos intenciones que estn muy prximas al espritu con el que los primeros maestros contemporneos se enfrentaban al proyecto: por un lado, la reduccin y, por otro, la abstraccin. La lnea no slo supone una aceptacin de sus limitaciones expresivas sino tambin la necesidad del conocimiento y lectura de un cdigo.
17. BALZAC, Honor (2005): La obra maestra desconocida. Ediciones del Sur, Crdoba, Argentina, pp. 21-22 18. Ibid, p. 39 19. Ibid., p. 25 20. Ibid., p. 11
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Pablo Picasso, Mujer sentada con sombrero y mujer de pie con la cabeza cubierta, aguafuerte fechado el 29 de enero de 1934 que forma parte del conjunto de grabados conocido como Suite Vollard.
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As, en el siglo XX, esta representacin con voluntad reduccionista y abstracta adquiri peso en el vocabulario de los arquitectos. La formacin en instituciones especficas -escindidas de las escuelas de Bellas Artes- consolid progresivamente esta tendencia, como ilustran algunas experiencias llevadas a cabo por Lluis Bravo Farr en su curso de introduccin al dibujo a partir de 1979 21; una de ellas consisti en reproducir una mano sin mirar el papel sobre el que se estaba dibujando, concentrndose en el objeto representado sin la mediacin de la memoria conceptual, y sirvindose slo de lneas22. Bravo Farr explica que, de este modo, se trabaja sin nombrar mentalmente lo dibujado, o ms exactamente, utilizando para todo ello el mismo comodn: el concepto lnea23. El autor incide en la importancia de sta como medio de reduccin de una realidad compleja:
Se prescinde deliberadamente de todas las posibilidades expresivas derivadas de matices o variaciones de presin sobre el papel. Su valor expresivo residir tan slo en un itinerario seguido con fidelidad y concentracin. El resultado recuerda en cierto modo el trazo de un sismgrafo.24
El dibujo se convierte de este modo en una reproduccin automtica de la realidad, un registro mecnico: La economa grfica de la reduccin a lneas soluciona de forma espontnea problemas como profundidad, frontalidad, perspectiva etc.25, subraya Bravo Farr, enfatizando de este modo la importancia del trazo en los primeros estadios de aprendizaje del dibujo arquitectnico. Por su parte, Rafael Moneo, en su ensayo sobre la tesis doctoral de Enric Miralles26, analiza el vnculo de la obra del arquitecto cataln con el dibujo de lnea: Su arquitectura es en efecto- lineal, fragmentada, no corprea las ms de las veces. Siempre ms pendiente del dibujo, del trazo que del volumen o del espacio el resultado de construir uno de aquellos dibujos suyos a los que Enric llamaba en su tesis anotaciones27. Moneo form parte del tribunal encargado de evaluar la tesis de Miralles, con lo
21. Bravo Farr es profesor en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona y en la Escola Tcnica Superior dArquitectura del Valls. Esas experiencias fueron recogidas en su tesis doctoral. Ver BRAVO FARR, Lluis (1988): DibujoAprendizaje-Arquitectura moderna. Tesis doctoral, Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, p. 218 22. Este ejercicio est basado como subraya el propio Bravo Farr- en el manual de dibujo de Betty Edwards (1979): Drawing on the right side of the brain. Ed. Tarcher, Nueva York. 23. BRAVO FARR, Lluis (1988): Op. cit., pp. 224-225 24. Ibid., p. 227 25. Ibid., p. 225 26. MONEO, Rafael (2009): Cosas vistas de izquierda a derecha (sin gafas). Un comentario sobre la tesis doctoral de Enric Miralles. DC Papers, num.17-18. 27. Ibid., p. 128
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Anotaciones de Enric Miralles, dibujos incluidos en su tesis doctoral. Todos ellos fueron realizados a mano alzada y utilizando la lnea como nico recurso expresivo. CTDEM
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que su conocimiento del documento es profundo. En su disertacin publicada veinte aos despus de la defensa de la tesis- ahonda en la importancia que Miralles conceda a este tipo de dibujos, a sus anotaciones. Moneo indica que aparece as ya en la tesis, como contribucin propia, la nocin de anotar, nocin que se hace explcita en las cuatro primeras pginas del cuadernillo de las ilustraciones. Nos ofrecen estas cuatro primeras pginas croquis de Enric, ligeros, mnimos siempre lnea, no sombras28, aunque expresa su discrepancia con respecto a la espontaneidad que Miralles atribua a estos dibujos:
No me atrevera a decir que estn dictadas por un gesto espontneo de la mano siguiendo las instrucciones del subconsciente son [anotaciones] en cuanto que en ellas la lnea prevalece, remitindonos a la tradicin del dibujo que de la arquitectura tuvieron los modernos pensar que los dibujos de Le Corbusier o incluso los de De La Sota- sirvieron de modelos para estos dibujos es algo poco menos que inevitable.29
Aparece aqu la idea de la lnea como herramienta de reduccin, de ah el escepticismo de Moneo hacia su pretendida espontaneidad. A partir de este punto, el autor se centra en diseccionar los antecedentes al menos los reconocidos por Miralles- de sus anotaciones:
El viaje al que Enric nos transporta es el de los ingleses alrededor de 1760, de los alemanes al inicio de 1800 El primer viajero escogido, Wolflin Adam, padre de John y Robert, es enviado a Italia por Lord Arundel con el propsito de recoger los dibujos de Filippo Juvara Pero la corporeidad, la espacialidad que tanto preocupaban al arquitecto de Torino no era aquello que buscaba Enric De Juvarra a Sangallo y a Saenredam pasando por Agostino Carracci Despus aparecer el texto de la tesis de Enric, y en las ilustraciones que lo acompaan Blake, Flaxman, Ingres, Cozens, Schinkel, Fuseli Casi todos se expresan con la lnea, sin sombras, como si tan slo los contornos de las cosas y la posicin que stas tienen en el espacio fueran aquello de lo que interesa dejar constancia en el dibujo. El trazo se nos presenta como cuasi-exclusiva dialctica correa de transmisin entre el mundo exterior y el mundo interior Enric Miralles nos dice que quiere ver la arquitectura con los instrumentos del dibujante y con una convencida vocacin de lector. Ingres y Valery. Picabia y Barthes. Klee y luard.30
Anotacin de Enric Miralles que parece referirse a una intervencin en mbito urbano. CTDEM
28. MONEO, Rafael (2009): Op. cit., p. 118 29. Ibid. 30. Ibid., pp. 120-124
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Vista de Roma desde mi alojamiento, dibujo realizado por el arquitecto alemn Karl Friedrich Schinkel en 1803 o 1804, durante su primera estancia en Italia.
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De todas estas referencias, Moneo entiende que es en Flaxman donde Miralles encuentra el mayor apoyo: La atraccin que Enric senta por la lnea frente al volumen se ve satisfecha en Flaxman, establecindose un camino que le lleva hasta Matisse.31 La tesis de Miralles parece dirigida a estructurar una coartada que sostenga una forma de dibujo que, para l, es incuestionable. La limpieza de sus esbozos, la voluntad de reduccin en su expresin grfica, queda resumida en una sentencia recogida de su propia tesis: Volver a encontrar la geometra de las constelaciones de un cielo punteado32. De eso se trataba: de una escritura limpia y casi mecnica, capaz de abstraer la geometra de la naturaleza. El dibujo de Fehn, como el de Miralles y como el de las experiencias propuestas por Bravo Farr, condensa sus intenciones en unos pocos trazos33. El arquitecto ingls Peter Cook destac en su libro Drawing. The motive force of architecture la capacidad de sntesis de los croquis de Sverre Fehn cuando escribi: Podemos admirar la discreta fuerza de los bocetos del arquitecto noruego Sverre Fehn. Haberlo escuchado como ponente o crtico da pistas de su concisin34, hecho sobre el que incidi en otro captulo de la misma publicacin, al oponer el dibujo de Fehn a las elaboradas escenas que l mismo, como miembro de Archigram, haba producido para su Plug-in city: Sverre Fehn poda aclarar lo que le interesaba con mucho menos esfuerzo35, zanjaba Cook. Esta misma voluntad de reduccin que une a Fehn y Miralles se reconoce en un apunte recogido en el diario del pintor suizo Paul Klee en 1909: La naturaleza es locuaz hasta la confusin; el artista debe saber callar ordenadamente36. Las ideas tambin pueden ser -como la naturaleza- locuaces hasta la confusin. Y el dibujo de lnea es un medio para acallarlas con orden. La idea parece ser compartida por Richard Serra, uno de los escultores ms significativos de la segunda mitad del siglo XX, quien medit sobre los lmites de la lnea como abstraccin de la realidad. En una entrevista publicada en 2011, expuso:
31. MONEO, Rafael (2009): Op. cit., p. 126 32. Ibid., p. 120 33. Excepcionalmente, Fehn recurre a tcnicas de dibujo ms elaboradas (ver captulos 3, 4 y 5 de la presente tesis doctoral). Estudio para la Plug-in City, 1964, propuesta desarrollada por Peter Cook, Warren Chalk y Dennis Crompton, miembros del colectivo Archigram. Archigram Archival Project 34. COOK, Peter [2008]2010: Drawing. The motive force of architecture. John Wiley and Sons Ltd., Chichester, p. 12 35. Ibid., p. 22 36. Paul Klee citado en GARCA NAVAS, Jos (1988): Dibujar despus de 1910. Tesis doctoral, Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, p. 67
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1 2 Fig.1 John Flaxman: El descenso de Minerva a taca, 1805. De La Odisea de Homero. Aguafuerte sobre papel, 17,1 x 29,3 cm. Tate Britain, Londres Fig.2 John Flaxman: Penlope sorprendida por los pretendientes, 1805. De La Odisea de Homero. Grabado y aguafuerte sobre papel, 16,8 x 24,5 cm. Tate Britain, Londres
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Mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que l dibujaba mediante la escultura Dibujar es para m la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja, y se dibuja tambin el exterior. Es en esa delgada lnea donde el dibujo ocurre.37
Esa delgada lnea a la que alude el escultor americano es la que reduce la figura a su contorno, transformando as la realidad en lenguaje. El dibujo de arquitectura del siglo XX se caracteriza, en gran medida, por ese retorno al trazo como medio expresivo esencial.
Richard Serra trazando lneas sobre una placa litogrfica en 1972.
37. JARQUE, Fietta: Dibujar con acero. Entrevista a Richard Serra. Madrid, El Pas, 28 de Mayo de 2011.
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Paul Klee, Escenas de Kairun. El dibujo est fechado en 1931, aunque el viaje a Tnez de Klee tuvo lugar diecisiete aos antes. No se trata por tanto de escenas copiadas del natural, sino probablemente de composiciones ldicas realizadas a partir de una serie de cruces aleatorios de lneas. DDXX
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1.2 El dibujo ingenuo 1.2.1 El dibujo ingenuo en las vanguardias artsticas del siglo XX El otro rasgo fundamental del dibujo de Sverre Fehn es su deliberado abandono del virtuosismo, el olvido voluntario de lo aprendido38. Pero es obvio que la tendencia a este tipo de dibujo no comenz con l, sino que -al contrario- sugiere una conexin con artistas y arquitectos que le precedieron. Despojada de academicismos, la representacin alcanza su mximo grado de individualidad. El dibujante prescinde de lo asumido durante el aprendizaje y convierte su obra en manifestacin de s mismo, de su naturaleza original. As ocurre en el caso de Fehn, y en este punto se acerca a las inquietudes de algunas vanguardias del siglo XX. Paul Klee defendi el retorno a la ingenuidad del dibujo infantil con vehemencia. El pintor entenda que ste era el nico camino para reformular las bases de las artes grficas y as, en 1912, escribi:
Hay todava principios originales en el arte, tal como se encuentran en colecciones etnogrficas o en casa, en el cuarto de los nios Cuanto ms inermes son, tanto mayores e instructivos ejemplos nos ofrecen Fenmenos paralelos los constituyen las obras de los enfermos mentales. Todo eso debe tomarse con seriedad, con mayor seriedad que el conjunto de las pinacotecas, si se trata en nuestros das de lograr una reforma.39
Subyace en las palabras de Klee el convencimiento de que la agilidad en el dibujo destruye su elocuencia. Tambin la intuicin de que una representacin fiel de lo real hace innecesaria la imaginacin de quien la mira. Klee plantea que el dibujo no ha de subordinarse a la realidad que captura, sino convertirse en una realidad en s mismo. As lo resumi en su diario, al asegurar ante la pregunta: Ama usted la naturaleza? La ma, s40. La habilidad en el dibujo es aqu entendida como un cors, como una limitacin impostada. El pintor suizo profundiz en estas intenciones al escribir: Cuando en mis cosas se suscita en ocasiones un efecto primitivo, ese primitivismo se explica por la disciplina encaminada a reducir todo...41 . De nuevo aparece aqu el inters por la reduccin y la referencia a lo primitivo, algo muy prximo a las reflexiones de Sverre Fehn sobre los petroglifos noruegos. Pero Paul Klee no fue el
38 Una idea que, aplicada al proyecto arquitectnico es compartida por Pallasmaa. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture, pp. 111-112 Paul Klee, La Gran Cpula, 1927. Tinta china negra aplicada con plumilla. DDXX 39. GARCA NAVAS, Jos (1988): Op. cit, p. 42 40. Paul Klee en su Diario III de 1902. Citado en Ibid., p. 65 41. Ibid., p. 67
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Paul Klee, Escena final de tragicomedia, 1923. Acuarela y leo sobre papel tratado con yeso, 25 x 35 cm.
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nico defensor de esta idea. El ruso Wassily Kandinsky, contemporneo de Klee, manifestaba: Me senta cada vez ms atrado por la torpeza. Abreviaba las cosas expresivas con la inexpresividad42. Y esta fascinacin por lo imperfecto fue transmitida a artistas de generaciones posteriores. As, Richard Serra observa los dibujos de los nios con el mismo inters que sus predecesores:
Todos los nios dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el nio se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente.43
A partir de entonces, la despreocupacin propia del trazo infantil fue un atributo aceptado en el dibujo de los artistas figurativos de vanguardia.
1.2.2 El dibujo ingenuo en la arquitectura del siglo XX La arquitectura y su representacin- no fueron impermeables a estas ideas. Desde Alvar Aalto a Aldo Rossi, muchos han dejado constancia de su nostalgia por los dibujos infantiles, o de ejecucin desmaada, como paradigmas de absoluta libertad en la expresin artstica. As, en su Autobiografa Cientfica, el arquitecto milans subrayaba:
El profesor Sabbioni, por quien senta un especial afecto, quera disuadirme de mis estudios de arquitectura dicindome que mis dibujos eran como los de los albailes o de los maestros de obras Esta observacin, que provocaba la hilaridad de mis compaeros, me llenaba de alegra; y hoy intento recuperar aquella felicidad del dibujo confundido con la impericia y la estupidez.44
Por su parte, el finlands Alvar Aalto dej escritos en los que no slo reflexion sobre la utilidad del dibujo como catalizador de intenciones subconscientes, sino tambin sobre el valor de las representaciones infantiles. Tambin l parece querer recuperar aquella felicidad del dibujo a la que alude Rossi:
La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a satisfacer produce una barrera por encima de la cual la idea arquitectnica principal tiene dificultades por emerger. En este caso, si bien involun-
42. GARCA NAVAS, Jos (1988): Op. cit., p. 30 43. SERRA, Richard, en la entrevista antes citada. 44. ROSSI, Aldo [1981]1998: Autobiografa cientfica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 50
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12 Fig.1 Aldo Rossi, Le Cabine delElba, 1975. Tcnica mixta, tinta y rotulador sobre papel. AROP Fig.2 Aldo Rossi, dibujo de casetas de playa, 1975. Tcnica mixta, tinta y lpiz de color sobre papel. AROP
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tariamente, hago lo siguiente: Guiado slo por el instinto, desprendindome de las sntesis arquitectnicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esa manera surge, poco a poco, desde una base abstracta, la idea principal45
Aalto ilustra esta metodologa que, por otro lado, defiende como suya, sin voluntad de transformarla en mtodo general- con su proyecto para la Biblioteca de Viipuri: De la configuracin de un paisaje montaoso, con varios soles en distintas posiciones iluminando las diferentes laderas, naci paulatinamente la idea general del edificio46. El arquitecto defenda que, ms all de los posibles hallazgos que este tipo de dibujo distrado y subconsciente nos ofrece, todo el proceso de definicin de una obra de arquitectura e incluso, segn enfatizaba Aalto en el mismo artculo, la formacin de una sociedad- ha de estar abierto a las sugerencias derivadas de un enfoque ldico. As, aos ms tarde escriba:
Slo cuando los componentes constructivos de un edificio, las formas que de ellos se deducen lgicamente y el saber emprico se colorean con lo que podramos llamar el arte del juego, estamos en el camino correcto.47
El juego es, por tanto, una capa ms que aadimos a un sistema complejo en el que es necesaria una base lgica. Tambin Lluis Bravo Farr -apelando a su experiencia docente- destaca, en la ya citada Dibujo-Aprendizaje-Arquitectura Moderna, las similitudes entre dibujos realizados por grandes maestros contemporneos y obras de nefitos, consecuencia de la voluntaria distancia que los dibujantes expertos toman con respecto a lo aprendido:
En los dibujos de Aalto, Kahn o Le Corbusier cuando las inflexiones del trazo no son necesarias como recurso expresivo, desaparecen totalmente, resultando esos dibujos que parecen haber sido realizados sin que nada haya perturbado el suave contacto del lpiz sobre el papel ni tomarse pausas para su ejecucin. El trazo de los dibujos de los maestros es extraordinariamente afn al de los principiantes.48
La deliberada ausencia de factura en el dibujo de Fehn parece responder a estos estmulos de arqui-
45. AALTO, Alvar (1948): La trucha y el torrente de montaa, Arkkitehti, num.7/10. 46. Ibid. 47. Alvar Aalto en SCHILDT, Gran (2000): Alvar Aalto. De palabra y por escrito. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, p. 322. El texto pertenece al artculo Casa experimental en Muuratsalo, publicado originalmente en Arkkitehti num. 9/10, en el ao 1953. 48. BRAVO FARR, Lluis (1988): Op. cit., p. 228
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Alvar Aalto, boceto para la Biblioteca de Viipuri. El proyecto fue realizado para un concurso celebrado en 1927, y su construccin tuvo lugar entre 1930 y 1935. TTH
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tectos y artistas que le precedieron. Sus esbozos estn prximos a aquellos de los primeros cubistas y expresionistas, que reclamaban la absoluta independencia de la obra de arte y mostraban as su voluntad de alejamiento de una representacin servil de la realidad49. Pero en ocasiones, esta deliberada oposicin al academicismo acab convirtindose en estilo. El Lissitzky adverta, en la dcada de 1920, del riesgo de caer en la vacuidad:
No es acaso ocupacin para amantes de lo grotesco el expresionismo, que empez tratando tan libremente los objetos que los ha distorsionado, encorvado y subvertido para dejar al desnudo el espritu solipsista del artista, que ha recurrido al primitivismo y que ha acabado patentando gatos verdes?50
Fehn pareci dudar en su senectud de este dibujo de trazo espontneo. Superados los sesenta aos, asisti a clases de dibujo en la Academia Nacional de Arte51. Aunque tal vez esta decisin no haya obedecido a las dudas, sino a su agradecimiento hacia una actividad que, a lo largo de su vida, fue su ms valiosa herramienta de comunicacin.
49. En este sentido, es elocuente la afirmacin de Klee: Una obra de arte rebasa el naturalismo en el momento en que la lnea aparece como elemento plstico autnomo, recogida en GARCA NAVAS, Jos (1988): Op. cit., p. 66 50. El Lissitzky, citado en Ibid., p. 31 Sverre Fehn, segundo por la derecha en la fila de arriba, con el equipo de ftbol de la Escuela de Arquitectura de Oslo en la dcada de 1940. Archivo de Sverre Fehn 51. Fjeld destaca este hecho en un ensayo publicado en el catlogo de la exposicin monogrfica dedicada a Fehn en el Museo Nacional de Arte Arquitectura y Diseo de Noruega en el ao 2008. Tambin indica que, durante gran parte de su vida, Fehn dedicaba un da a la semana a dibujar con sus compaeros de la Asociacin de Arquitectos de Oslo. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo, p. 34
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Sverre Fehn, El avin es un pez en el espacio, 1995. Tinta negra, lpices de colores y ceras sobre papel, 22 x 18 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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Primera parte: el dibujo como autorretrato
Captulo 2 La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn

2.1 La influencia de Le Corbusier 2.1.1 Pars, Fehn y Jeanneret 2.1.2 Le Corbusier y el dibujo 2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo 2.2 Las obsesiones dibujadas 2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano 2.2.2 El animal geomtrico. Antropocentrismo 2.2.3 El ngulo recto. Axis Mundi 2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representacin 2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier
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Captulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Los razonamientos de Paul Klee, Kandinsky, Richard Serra o Balzac acerca del dibujo pueden contribuir a una comprensin profunda de la produccin grfica de Fehn. Pero, inevitablemente, su principal referencia fue el arquitecto ms influyente de su tiempo, Le Corbusier. La estancia del noruego en Pars durante el ao 1953 supuso una oportunidad para entrar en contacto directo con la obra de Jeanneret, y el pensamiento del franco-suizo constituy desde entonces el sustrato de muchos de los planteamientos de Sverre Fehn.
Le Corbusier, dibujo titulado En cabeza con Rabelais, fechado el da 9 de Agosto de 1955 en Cap Martin. Fondation Le Corbusier
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Carta de Le Corbusier al monje Claude Ducret, en la que se retrata a s mismo como el hermano Corbu, 1963. Fondation Le Corbusier
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2.1 La influencia de Le Corbusier 2.1.1 Pars, Fehn y Jeanneret Le Corbusier era, en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el arquitecto ms clebre de Europa. Lo era desde dcadas antes, aunque no todos le prestasen la misma atencin. Cuando Louis Kahn visit Pars en 1929 ao en el que fue culminada la construccin de la Villa Saboya- rehus conocer el estudio que Charles-douard Jeanneret tena en la Rue de Svres. Prefiri disfrutar de la desbordante voluntad de vivir1 de la ciudad. Pero el temperamento de Sverre Fehn era muy diferente al de Kahn. En 1953, una beca le permiti instalarse en Pars2, y durante su estancia fueron frecuentes las visitas al estudio de Le Corbusier. Fehn se haba formado en Noruega. Aunque haba nacido en Kongsberg en 1924, se licenci en la Escuela de Arquitectura de Oslo en 1949; esta institucin perteneca entonces a la Escuela de Artes y Oficios, que haba puesto en marcha, antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, el denominado Curso de Crisis. En l se form una generacin de arquitectos cuya tarea deba ser la reconstruccin de un pas que haba sufrido las consecuencias de la ocupacin alemana en los aos anteriores. Fehn coincidi en esta etapa con Wenche Selmer, Odd stbye o Geir Grung que sera, aos ms tarde, su primer socio y miembro del Team X- as como con Christian Norberg-Schulz. Entre sus profesores se encontraban Knut Knutsen y Arne Korsmo, quien se convirti en su mentor. Tras finalizar sus estudios, Fehn comenz a trabajar como arquitecto en su pas. Asociado con Grung, gan el concurso para un museo de la artesana en Lillehammer y construy un asilo en kern, cerca de Oslo, entre 1949 y 19523. Un ao ms tarde, su mujer -la pianista Ingrid Lberg Pettersen- recibi una oferta para trasladarse a trabajar a Pars. Fehn obtuvo una beca para poder acompaarla y los contactos de Arne Korsmo le permitieron colaborar all con el estudio de Jean Prouv, cuya habilidad en la resolucin tcnica de los proyectos admiraba4.
1. Como explica Luis Moreno Mansilla en Apuntes de viaje al interior del tiempo, a pesar de haber pasado un mes en Pars con su amigo y colaborador de Le Corbusier- Norman Rice, Louis Kahn prefiri admirar la arquitectura clsica y el urbanismo de Pars, adems de su extraordinaria vitalidad, en lugar de visitar el estudio de la Rue de Svres. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona, p. 75 2. Este hecho es subrayado por Fehn en una entrevista publicada en VV. AA. (1998): Sverre Fehn. Above and below the horizon. a+u, num.340, p. 15 3. El asilo de kern fue construido integramente segn el proyecto de Fehn y Grung, pero no as el Museo de Lillehammer. Ambas obras estn recogidas en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., pp. 64-65 y 69-70 4. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 34
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Le Corbusier, vista del muro del Pecile en la Villa Adriana, Roma. Octubre de 1911. Fondation Le Corbusier
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Pars supuso adems para Sverre Fehn la oportunidad de consolidar su contacto con las vanguardias del continente5. Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson o Jaap Bakema fueron arquitectos con los que entabl relacin durante su estancia. La vida cultural de la metrpolis estaba entonces repleta de debates y conferencias destinadas a cuestionar el legado moderno, y Fehn comparta con todos esos arquitectos generacin e incertidumbres. No obstante, su implicacin con las nuevas ideas se remontaba a 1949, cuando haba entrado a formar parte del PAGON, sector noruego de los CIAM, coordinado por Arne Korsmo. La estancia en Pars le permiti un mayor acercamiento a sus coetneos, junto a los que -gracias al apoyo del finlands Aulis Blomstedt- form parte del CIRPAC (Comit International pour la Rsolution des Problmes de lArchitecture Contemporaine), cuerpo ejecutivo de los CIAM. En algunas de estas reuniones estuvo presente el propio Le Corbusier6. Pero Sverre Fehn tena intencin de conocer ms de cerca el trabajo del arquitecto francs, lo que le llev a visitar con frecuencia el estudio donde ste desarrollaba sus proyectos7.
Cuando los dibujos de Chandigarh llenaban su estudio en el 35 de la calle Svres, tuve contacto con su trabajo. No tuve trato directo con el gran maestro, pero estaba muy agradecido de haber podido visitar su oficina.8
Sverre Fehn haba tomado la iniciativa. Aunque trabajar para Prouv era una gran oportunidad y un empeo personal, su prioridad era conocer al Gran Maestro, a quien recordaba de un encuentro anterior. En 1947, Fehn haba ido a visitar ese mismo estudio de la Rue de Svres, y desde entonces guardaba una imagen en su memoria: una pizarra sobre la que Le Corbusier trazaba enormes dibujos de la Unit dHabitation9.
5. Fehn asisti al CIAM de Aix-en-Provence en julio de 1953, donde estableci contacto por primera vez con Jean Prouv y los miembros de la conocida como Tercera Generacin del Movimiento Moderno. 6. As lo recoge Mathilde Petri en una entrevista realizada a Fehn que se incluye en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 286 Sverre Fehn, pgina de uno de sus cuadernos, fechado en 1951. Se distingue la direccin del estudio de Le Corbusier: Rue Svres 35. Bolgrafo de tinta azul sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 7. Fehn destaca que todas las tardes, a partir de las seis, cualquiera que llamase a la puerta del estudio de Le Corbuiser poda entrar para ver su forma de trabajar. l mismo lo hizo con asiduidad y esas visitas fueron parte integrante de su formacin. Ver Una autobiografa arquitectnica en Ibid., pp. 278-281 8. Esta cita de Sverre Fehn ha sido extrada de la entrevista publicada en VV.AA. (1998): Sverre Fehn. Above and below the horizon. a+u, num.340, p. 15 9. Como reconoce el arquitecto noruego en la misma entrevista.
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Sverre Fehn en Pars, dibujando la Villa La Roche, en una fotografa sin datar. Archivo de Sverre Fehn
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2.1.2 Le Corbusier y el dibujo No es extrao que ese da de 1947 Charles-Edouard Jeanneret estuviese dibujando. Dibujar era para l una actividad vital y lo haca de manera compulsiva. Desde su niez haba mostrado esta predisposicin, de manera que en el ao1900 -a la edad de 13 aos- ingres en la Escuela de Artes de La Chaux-de-Fonds, la villa alpina donde haba nacido. Cuatro aos ms tarde ingres en el Curso Superior de Decoracin, impartido por Charles LEplattenier, que se convertira en un hombre fundamental para el devenir de su vida. El profesor -influido por la esttica de la Sezession vienesa- animaba a sus alumnos a copiar las formas de la naturaleza y a transformarlas en motivos geomtricos. Estos apuntes constituyeron la base de la destreza que, poco a poco, fue adquiriendo el joven Jeanneret en el dibujo. LEplattenier le transmiti tambin el inters hacia el trabajo de John Ruskin, que postulaba el valor seminal del dibujo como herramienta en el desarrollo de una visin crtica10. Estos aos de formacin culminaron con el primer viaje de Jeanneret a Italia en 1907, acompaado del escultor Lon Perrin. All permaneci dos meses y medio, para pasar ms tarde otros cuatro meses en la Viena que LEplattenier exaltaba. Algunos de los numerosos dibujos realizados por Le Corbusier -que en ese momento an no haba adoptado este pseudnimo- en las ciudades italianas durante esta primera estancia muestran una incipiente liberacin del modo de dibujar aprendido en La Chaux-deFonds. As, en su visita a Siena, dibuj el baptisterio tres veces en la misma cuartilla -presumiblemente todos ellos el mismo da- pero de tres modos diferentes: el mayor es una acuarela, una visin frontal del edificio en la que el dibujante muestra un notable dominio del encaje y la aguada. Es una representacin acadmica, con una intencin esttica evidente. A la derecha de esta vista principal se distingue la misma fachada reducida a sus lneas principales, menos generosa en los detalles, pero donde an se distingue un rastro de la sombra arrojada por los cuerpos ms prominentes. El tercer dibujo es mucho ms sinttico; slo aparecen las lneas que rigen la composicin de la fachada. Luis Moreno Mansilla, al referirse a este grupo de esbozos en Apuntes de Viaje al Interior del Tiempo, resume: El primer apunte es lo que ven los ojos, el ltimo lo que ve la mente... Le Corbusier ya no dibuja para aprender, ha empezado a dibujar para pensar.11 Tambin en Siena, Jeanneret realiz una elaborada acuarela del interior de la catedral. Se trata de un dibujo cuidadoso, tanto como el ms detallado de los apuntes del baptisterio. Le Corbusier copi meticulosamente el cielo estrellado de la cpula; quiz aqu, estaba empezando a dibujar para memorizar
Interior de la Catedral de Siena, dibujado por Le Corbusier el 5 de octubre de 1907. Lpiz y tmpera sobre papel, 20,6 x 21 cm. Fondation Le Corbusier
10. BRAVO FARR, Lluis (1988): Op. cit., p. 22 11. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 45
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El baptisterio de la Catedral de Siena dibujado por Le Corbusier en su viaje de 1907. Lpiz, pincel y acuarela sobre papel, 20,6 x 21 cm. Fondation Le Corbusier
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-no slo para aprender y para pensar- y por ello record, ya en su vejez, esas estrellas de Siena cuando decidi perforar el hormign de Saint-Pierre de Firminy para permitir que la luz proyectase una constelacin. En 1911, Le Corbusier inici el viaje que ms influencia tuvo en el desarrollo de su obra. Partiendo de Praga, el arquitecto visit Austria, Hungra, los Balcanes, Grecia, Turqua y la Italia meridional en compaa de su amigo Auguste Klipstein. Fue su clebre Viaje de Oriente, durante el cual realiz una ingente cantidad de bocetos y textos, recogidos en seis cuadernos. A sus 24 aos, estaba comenzando a sentar las bases de una obra que tardara dcadas en materializarse, y esto se trasluce en sus dibujos. En algunos de ellos, Jeanneret muestra una progresiva desinhibicin: la lnea comienza a ser ms visceral, el color deja de responder necesariamente a aqul del modelo representado. El dibujo se transforma as, paulatinamente, en su principal herramienta de introspeccin y -al mismo tiempo- de transmisin de ideas e intuiciones. Pero no hay un abandono definitivo de lo aprendido en la Escuela de Artes. Al contrario, Jeanneret sigui realizando hasta su madurez algunos dibujos fieles al modelo; convivieron as diferentes registros, diferentes modos de hacer que aumentaron los recursos expresivos del arquitecto. En Le Corbusier, ms que una evolucin lineal parece reconocerse una superposicin de capas, lo que le permiti recurrir al dibujo con fines muy diversos: Dibujos para construir, dibujos para recordar y almacenar impresiones, dibujos para ensear arquitecturas, dibujos para pintar, para convencer...12. El inters del arquitecto hacia el dibujo se manifiesta en sus bocetos ldicos; imgenes relajadas que estn encaminadas a captar impresiones fugaces, experiencias personales, pero que revelan un dibujante gil capaz de congelar un instante en unas lneas o unas manchas de color. Y tal vez haya sido en estos esbozos donde Jeanneret descubri otra de las posibilidades del dibujo: la exploracin plstica, la experimentacin con formas y colores que -en ocasiones- reaparecieron ms tarde en su obra arquitectnica y pictrica13. A menudo, tambin en sus conferencias utilizaba grandes hojas de papel sostenidas por caballetes, sobre las que garabateaba esas imgenes que viajaban frenticas desde su cabeza hasta sus manos. Esa gran pizarra que recuerda Fehn era el lugar sobre el que Le Corbusier y sus colaboradores transformaban las intenciones en arquitectura.
Le Corbusier, apuntes de una noche en el Music Hall, acompaado de Amde Ozenfant, en 1926. Acuarela sobre papel. Fondation Le Corbusier
12. BRAVO FARR, Lluis (1988): Op. cit., pp. 1-2 13. Lluis Bravo Farr alude al dibujo como medio de exploracin en la actividad de Le Corbusier, refirindose a l como ejercicio de investigacin de fenmenos plsticos. Ver Ibid., p. 23
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1 2 3 4 Fig.1 Le Corbusier, dibujo de la Acrpolis realizado en 1911. Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente n3. Fondation Le Corbusier Fig.2 Le Corbusier, dibujo del Partenn realizado en 1911. Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente n3. Fondation Le Corbusier Fig.3 Le Corbusier, vista del monte Aventino, 1911. Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente n4. Fondation Le Corbusier Fig.4 Le Corbusier. Retrato de Georges Edouard Jeanneret (padre del arquitecto) en su lecho de muerte, 1926. Fondation Le Corbusier
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El paso del tiempo consolid ciertos rasgos del dibujo de Le Corbusier. El primero de ellos es el uso libre del color como medio de expresin. As, Andr Wogenscky -que durante casi veinte aos fue uno de sus ms estrechos colaboradores- lo recuerda entrando en la oficina de la Rue de Svres con un fajo de bocetos hechos en papel vegetal, apenas unos trazos a carboncillo animados con ayuda de unos lpices de colores14. El propio Jeanneret lo explicaba en 1965:
Cuando recibo un encargo, tengo el hbito de colocarlo en mi banco de recuerdos, es decir, no permito que ningn boceto se haga durante meses Luego llega el da en que una iniciativa espontnea del yo interior lo dispara todo: cogemos un lpiz, un carboncillo, unos lpices de colores el color es la clave en este proceso- y damos a luz en un papel.15
El color es la clave en este proceso, afirmaba Le Corbusier. Quiz por eso, las fotografas en las que el arquitecto aparece en compaa del ingeniero Vladimir Bodiansky muestran a Jeanneret aferrado a un puado de lpices de colores. Los agarra con vehemencia, como se agarra algo preciado. Y esta preocupacin por el color reapareci en algunas de sus obras, como la Unit dhabitation, donde el patrn cromtico ocup al arquitecto durante largo tiempo: Trabaj la policroma con un cuidado meticuloso. Luego... explic donde radicaba la dificultad: era necesario evitar que los colores se enlazasen visualmente y creasen lneas y patrones en las fachadas. Si se colocaban aleatoriamente, ese sera el resultado16. El dibujo poda ser, por tanto, un campo de pruebas previo a la materializacin de la obra. El otro rasgo esencial en el dibujo de Le Corbusier es ese trazo vigoroso y fragmentado que -con el transcurrir de los aos- aparece con ms nitidez en sus bocetos. El propio Wogenscky lo defini como Ese rasgo hecho de mil pequeos trazos sucesivos que parecan buscarse unos a otros pero que al final formaban una lnea precisa y exacta, ese contorno nico que perfilaba la forma y la defina en el espacio17. Esta manera de dibujar que se consolida poco a poco en Le Corbusier parece remitir a los bocetos de ciertos pintores que el arquitecto haba admirado. La definicin que Wogenscky hace del trazo de Jeanneret recuerda a la que Jos Garca Navas -arquitecto, pintor y docente en la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona- ofrece de los dibujos realizados por Czanne como estudio previo a sus cuadros: Un movimiento reiterado que quiebra constantemente la lnea y la conduce recorriendo luga-
Le Corbusier, con unos lpices de colores en su mano, en compaa de Vladimir Bodiansky. La imagen fue tomada durante el desarrollo del proyecto para la sede de la ONU en Nueva York, 1947. United Nations Permanent Headquarters
14. WOGENSCKY, Andr [1987]2006: Le Corbusiers hands. MIT Press, Cambridge, MA, p. 32 15. Ibid., p. 32 16. Ibid., p. 74 17. Ibid., p. 6
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Le Corbusier, acuarelas realizadas para la exposicin El lenguaje de las piedras, presentada en el Saln de Otoo de la ciudad de Pars en 1913. Fondation Le Corbusier
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res que el automatismo del movimiento permite advertir18. La coincidencia no parece casual. Le Corbusier practic la pintura a lo largo de su vida y se acerc al cubismo -movimiento que reconoca su deuda con Czanne- durante sus primeros aos en Pars, de modo que el dibujo pudo haber sido el puente para un trasvase interdisciplinar: en l recoga influencias de otras artes y ensayaba soluciones para su obra, sin olvidar que tambin poda ser un mtodo para relajarse dejando surgir unos garabatos sobre el papel. El eco de estos dibujos lleg hasta Noruega, donde Sverre Fehn, recordando tal vez ese da en que Le Corbusier dibujaba con grandes trazos la Unit dhabitation, se hizo fotografiar frente a un enorme papel sobre el que esbozaba una de sus obras19.
2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo Le Corbusier no slo realiz dibujos, sino que desde sus primeros aos en Pars busc consolidarse tambin como pintor. En 1924 -siete aos despus de su establecimiento definitivo en esa ciudad- escriba:
En el cubismo hay algo orgnico, que procede del interior hacia el exterior... El cubismo fue el primero en querer hacer del cuadro un objeto y no esa especie de panorama que era el cuadro antiguo, ventana abierta sobre un escenario.20
Este fragmento del texto publicado en el nmero 25 de LEsprit Nouveau refleja la trascendencia que Le Corbusier conceda al cubismo en la historia del arte. Prximo a las ideas del pintor Amde Ozenfant -compaero de Jeanneret en la mencionada revista y en su primera exposicin de pintura en la galera Thomas de Pars en 1918- los escritos de esa poca muestran el inters de Le Corbusier por este movimiento, base de sus propias obras pictricas que l mismo denominaba puristas:
La variacin del punto de vista puede tambin perturbar la visin de la ley. La visin invariable es aqu evidentemente la visin de perfil: sta cumple las mejores condiciones plsticas. Fijada esta primera eleccin se tender a lo general
Le Corbusier, Pato, 1955. Dibujo incluido en Le Pome de langle droit. Fondation Le Corbusier
18. GARCA NAVAS, Jos (1988): Op. cit., p. 30 19. La imagen referida se encuentra en la pgina 295 de esta tesis doctoral. 20. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 159
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Le Corbusier, Femme la Fentre de Georges, 1943. leo sobre tabla, 33,5 x 24 cm. Galera Zlotowski, Pars
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El arte purista debe percibir, retener y expresar la invariante. La idea de forma precede a la de color21
En este texto, Le Corbusier seala dos caractersticas esenciales en su pintura. Por un lado la visin de perfil en la que hace hincapi, eleccin que enfatiza el contorno definido por una figura contra un fondo. El perfil es la visin ms natural para un dibujo basado en la lnea, en el reconocimiento de ese contorno. Por otro lado, Jeanneret subraya que la idea de forma precede a la de color. El color est, por tanto, subordinado a la lnea: aparece ms tarde que sta. Estas dos reflexiones son elocuentes, ya que la preeminencia de la lnea acerca la pintura al dibujo: de nuevo parece existir un vnculo entre las distintas artes que Le Corbusier explora. Pero, en su caso, existe una fisura entre sus dibujos y su actividad pictrica: los primeros pueden surgir de su mano de forma casi espontnea, pero la pintura ser siempre mediada, sometida a voluntades conscientes. En su libro El Modulor, Le Corbusier explica los trazados reguladores que -desde 191922- ordenaban la composicin de sus cuadros:
Grupos geomtricos, cada uno de los cuales llevaba en s mismo la naturaleza de equilibrio especfico, del que resultan los caracteres. En principio, el trazado regulador no est preconcebido, sino elegido de acuerdo con el llamamiento de la composicin debidamente formulada, bella y bien nacida. En el plano del equilibrio geomtrico, el trazado pone orden y claridad, cumpliendo o reclamando una verdadera purificacin. El trazado regulador no aporta ideas poticas o lricas, ni inspira de ninguna manera el tema; no es creador, sino equilibrador: problema de pura plasticidad.23
Pero la calidad de la obra pictrica de Le Corbusier estaba lejos de la de Picasso, Braque o Gris. Era, segn el crtico Henry Kahnweiler, un cubista de segunda fila24, algo que le produca un considerable descontento25. Jeanneret admir durante toda su vida a los maestros cubistas, especialmente a Pablo Ruiz Picasso. Cuando el pintor se desplaz a Marsella a visitar las obras de la Unit dHabitation, Le Corbusier lo acompa. Andr Wogenscky recuerda ese da, en el que el arquitecto se esforz por destacar su inferioridad frente a uno de los padres del cubismo.
21. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 201 22. JEANNERET, Charles-Edouard [1953]1980: El Modulor. Ed. Poseidn, Barcelona, p. 198 23. Ibid., pp. 32-33 Le Corbusier, fotografiado en 1918 frente a la galera de arte Thomas de Pars, donde se celebr su primera exposicin de pintura junto a Ozenfant. Fondation Le Corbusier 24. El propio Le Corbusier reconoce que as lo califica Kahnweiler: Ibid., p. 204 25. Le Corbusier reconoca en 1965, durante una entrevista concedida a Art dAujourdhui: No se me conoce ms que como arquitecto, no se me quiere reconocer como pintor y, sin embargo, es a travs de la pintura como he llegado a la arquitectura. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 201
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Le Corbusier fotografiado por Nina Leen en su apartamento y estudio de pintura, en el nmero 24 de la calle Nungesser et Coli de Pars, 1946. Time and Life Pictures
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Picasso era uno de los pocos contemporneos de Le Corbusier que ste realmente apreciaba. Creo recordar que un da me dijo que Picasso era mejor pintor que l. Durante todo el da [de la visita a la Unit dhabitation] se superaron uno a otro en muestras de modestia. Ambos queran mostrar su inferioridad frente al otro.26
Sverre Fehn, joven y fascinado por Le Corbusier, haba explorado la pintura antes de llegar a la arquitectura, y -como en el caso del francs- el dibujo fue el puente entre estas dos inquietudes:
A algunos nios les encanta dibujar y a otros no, y yo estaba entre aquellos a los que les encantaba hacerlo. Siempre me ha interesado la pintura, y me gusta expresarme dibujando. En la escuela primaria pint mucho, y tambin fui a clases de pintura. El paso a la arquitectura vino por s solo.27
26. WOGENSCKY, Andr [1987]2006: Op. cit., p. 24 27. Sverre Fehn en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 278
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Le Corbusier y Pablo Picasso visitando las obras de la Unit dHabitation de Marsella, en el ao 1949. Fondation Le Corbusier
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2.2 Las obsesiones dibujadas Le Corbusier se vea a s mismo como algo ms que un arquitecto, y sus bocetos fueron el medio escogido para ilustrar un pensamiento que trascenda su obra. La arquitectura es un instrumento de mediacin entre el ser humano y el universo. Permite transformar la naturaleza, encontrar la escala precisa, suscitar emociones en quien la habita. Es, en sus manifestaciones concretas -construidas- consecuencia de un momento. Un momento que, para Le Corbusier, era el del cambio, el del progreso, el de un Espritu Nuevo que deba encontrar -o, tal vez, volver a encontrar- el equilibrio entre el hombre y el universo. Sus ideas forman un corpus terico en el que la aspiracin de definir una nueva arquitectura -liberada de los academicismos del XIX, pero relacionada ntimamente con las obras de la Antigedad- nace siempre de una interpretacin ambivalente: por un lado, el antropocentrismo que ordena todo acto humano y, por otro, la constatacin de que existen leyes universales inmutables que han de ser asumidas. La matemtica es la herramienta que ordena esta relacin entre el ser humano y el universo, y la arquitectura ha de confrontarse con ella.
La matemtica es el magistral edificio imaginado por el hombre para comprender el universo... est rodeado de altos muros... en ellos se abre a veces una puerta; se empuja, se entra y se est ya en otro sitio donde se encuentran los dioses y las claves de los grandes sistemas... El hombre slo puede pensar y obrar como hombre (medidas que sirvan a su cuerpo) e integrarse en el Universo (uno o varios ritmos que hacen la respiracin del mundo).28
Estas reflexiones conforman la urdimbre del pensamiento de Le Corbusier, y de ellas emergen sus obsesiones: el ciclo circadiano -la inexorable alternancia entre el da y la noche-, el ser humano que plasmar en el Modulor- y el Axis Mundi, al que dedicar el Poema del ngulo recto. Sus bocetos ilustraron un pensamiento que trascendi la contingencia de la Era de la Mquina para convertirse en una reflexin profunda sobre el habitar del hombre en la Tierra. Gracias a ellos, sus ideas fueron transmitidas a las generaciones sucesivas.
28. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor, pp. 69 y 71

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Le Corbusier, El ciclo solar. Ilustracin incluida en Le pome delangle droit, publicado por primera vez en 1955, Litografa, 32 x 42 cm. PAD
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2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano El ciclo solar es una constante en el pensamiento de Jeanneret. La oposicin entre el sol y la luna es esencial en su entendimiento del ritmo de la vida. Es un reloj y un calendario, y es tambin el medio para situar al hombre en el universo. El francs escriba:
El ciclo solar: un sol se levanta, un sol vuelve a levantarse! He aqu las dos lneas de medida que cadencian las actividades de los humanos. Dentro del intervalo de esta medida, un ritmo de tres tiempos: trabajo, esparcimiento, reposo Sobre esta extensin rectilnea, medida de este modo por medio de la energa solar, se inscribe la meloda de la vida.29
El arquitecto concluye su reflexin con una sentencia an ms categrica:

nicamente el ciclo de las veinticuatro horas y la radiacin solar pueden ensearnos cmo debemos construir. Detrs de ellos se revela todo el cosmos, avanzando hacia el hombre y aprestndose a estrecharlo sobre su pecho, como al hijo prdigo a quien quisiera restablecer sus derechos.30
Le Corbusier utiliz sus dibujos para divulgar las ideas que estructuraban su pensamiento. Esbozaba con frecuencia el sol y la luna, y pareca sentir el curso del da y la noche31. Uno de sus dibujos ms reproducidos es el que representa, mediante una lnea horizontal y dos semicircunferencias, el recorrido del sol sobre y bajo el horizonte. En esa imagen, el arquitecto condensa su idea de la naturaleza como ordenadora de la vida del hombre. Cuando, en su madurez, el padre Couturier le propuso la construccin de una capilla en el sur de Los Vosgos, el arquitecto dud. Tras una conversacin, Jeanneret acept el encargo, entusiasmado por la convergencia entre arte y espritu demandada por el dominico. As naci la capilla de Ntre-Dame du Haut32. En sus vidrieras, Le Corbusier quiso demostrar que era ms que un arquitecto: era un pintor, un dibujante, un pensador, un artista total. En ellas, esboz sus obsesiones.
29. JEANNERET, Charles-Edouard [1979]1980: La casa del hombre. Editorial Poseidn S.L, Barcelona, p. 48 Le Corbusier ante un dibujo de la Unit dHabitatin en el que destaca la presencia de un gran sol. Fondation Le Corbusier 30. Ibid., p. 52 31. WOGENSCKY, Andr [1987]2006: Op. cit., p. 30 hace hincapi en esta obsesin de Le Corbusier. 32. Ibid., pp. 18-19 recoge la conversacin entre Le Corbusier y padre Couturier.
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Le Corbusier. Ilustracin del ciclo circadiano incluida en su libro La casa del hombre, publicado en 1942. LCDH
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All aparecen el mar y un pjaro negro -un cuervo?- y all estn tambin el sol y la luna33. Pero el ciclo circadiano fascina a Le Corbusier no slo por su continuidad e invariabilidad, sino tambin por dos puntos que concentran la intensidad de este ritmo alterno: el momento en el que el sol desaparece para dejar su lugar a la luna el ocaso- y el instante en el que ste recupera su sitio el amanecer-.
Puntual mquina que gira desde lo inmemorial hace nacer a cada instante de las veinticuatro horas la gradacin el matiz imperceptible dotndolas casi de una medida. Pero la rompe dos veces brutalmente por la maana y por la tarde. El continuo le pertenece pero nos impone la alternancia la noche, el da los dos tiempos que regulan nuestro destino: Un sol sale un sol se pone un sol vuelve a salir.34
Esa mquina giratoria impone su ritmo cadencioso, pero es en sus rupturas donde reconocemos el paso del tiempo. Le Corbusier parece haber trasladado este inters por el inmutable ciclo de la naturaleza, por el sol y la luna como reguladores del tiempo de los seres humanos, a las generaciones posteriores. Incluso a aquellas que se mostraron crticas con su herencia. As, Aldo Van Eyck -miembro del TEAM X- escribi:
Hay otras dos imgenes que me gustara dejar al lector por la inspiracin que le pueden ofrecer. Una de ellas es tan enigmtica y ocurre tan raramente que sigue emocionando a multitudes, y causando estremecimiento a algunos. Repentina noche de da, sol y luna casados: el eclipse. La otra es dulce e
33. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., pp. 54 y 57 reproduce imgenes de las vidrieras en las que se representa el sol y la luna. Tambin subraya el dibujo del mar, reforzado con la inscripcin la mer, que el autor interpreta como referencia a una obra anterior no construida, la Baslica de Sainte Baume. 34. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le pome de langle droit. rea de Edicin y Producciones Audiovisuales del CBA, Madrid, p. 132
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Fotografas de las vidrieras de la capilla de NtreDame du Haut, construida entre 1959 y 1955. En ellas, Le Corbusier represent tanto el sol como la luna.
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igualmente enigmtica, pero ocurre tan a menudo, ese maravilloso momento, a veces largo y a veces corto, cuando ambos, da y noche, estn simultneamente presentes y son experimentados como fenmenos gemelos en medio del terreno temporal: el crepsculo. Eclipse y crepsculo son umbrales de la visin interior35.
Este mismo inters por los astros aparece en la obra de Jrn Utzon, coetneo de Van Eyck. Al inicio de la dcada de 1970, el dans recort una luna en el umbral de la casa que construy para s mismo en Mallorca, y la subray con unos azulejos cuyo dibujo sugera el paso del tiempo a travs del movimiento de la sombra. Tanto Utzon como Le Corbusier parecen recordarnos cada uno a su manera- que los objetos slo son visibles en la medida en que el sol los ilumina36, y que la sombra es el reloj que advierte al hombre del paso del tiempo. Sverre Fehn, que en su juventud comparti con Utzon militancia en el PAGON, prest -como el dansatencin a los cuerpos celestes, y a su relacin con los ritmos de la vida del hombre. En 1983, la editorial Rizzoli public una monografa sobre la obra que hasta ese momento haba construido el arquitecto noruego. Los textos fueron elaborados por Per Olaf Fjeld, a partir de conversaciones que, durante los aos precedentes, haba mantenido con Fehn. Al referirse a la Villa Norrkping, construida entre 1963 y 1964, Fjeld explica:
La casa en Norrkoping se basa en el ritmo continuo del da y la noche las esquinas reflejan la actividad diaria. La vista de un nio en el alfizar nos recuerda el desvanecimiento del da mientras que las plantas en macetas esperan la luz de la maana. Por tanto, la esquina es el lugar donde el da comienza y termina.37
Como en el caso de Le Corbusier, Fehn traslad esta obsesin a sus dibujos. En un boceto para el proyecto del museo para el Vasa buque insignia de la marina sueca, hundido en Estocolmo al inicio del siglo XVII y recuperado en 1961- dibuj una seccin de la propuesta, junto con un sol, una luna y la lnea que divida la luz de la oscuridad. Sobre l escribi: La vida se duerme. La vida tras la muerte. El encuentro con la oscuridad. El proyecto es, en sntesis, un museo enterrado que restituye el pecio a su posicin bajo el nivel del mar. El sol, la luz, es el arriba, mientras que la luna, la oscuridad, es el abajo. Se trata, como en el dibujo que Le Corbusier repeta mecnicamente del ciclo solar, de dirimir qu suce-
Umbral de Can Lis, vivienda construida en Porto Petro, Mallorca, por Jrn Utzon en 1971. Bajo ella, los azulejos muestran el paso del tiempo a travs de la evolucin de las sombras. JUDC
35. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 163 destaca esta cita de Van Eyck. 36. WOGENSCKY, Andr [1987]2006: Op. cit., p. 68 escribe, recordando un da de trabajo en la Rue de Svres: Le Corbusier mostr a sus asistentes que una forma slo era visible gracias a su cara iluminada, su propia sombra y la sombra que arrojaba. 37. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction. Rizzoli International Publications Inc, Nueva York, p. 64
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Sverre Fehn, La vida se duerme. La vida tras la muerte. El encuentro con la oscuridad, boceto del museo para el Vasa, c.1990. Tinta y lpices de colores sobre papel, 14,5 x 21cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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de sobre y qu sucede bajo la lnea del horizonte. Otros croquis confirman esa fascinacin por la luz compartida con Le Corbusier: una y otra vez, el noruego dibuj figuras que, bajo el sol, revelaban su volumen mediante el contraste entre sus caras. Pero el arquitecto se nutri adems de referencias ajenas a su disciplina; si bien esos dibujos parecen recoger de forma evidente la visin corbusieriana de la arquitectura como juego de volmenes bajo la luz, tampoco estn muy alejados de ciertas obsesiones de Jorge Luis Borges, cuya obra ley con asiduidad a lo largo de su vida. Basta recordar la frase del argentino en su relato El Sur: En la luz amarilla del nuevo da, todas las cosas regresaban a l38.
2.2.2 El animal geomtrico. Antropocentrismo La figura humana es, para Le Corbusier, lo ms elevado que se puede representar39. No se trata de una cuestin de tcnica pictrica, sino de algo ms trascendente: es consecuencia de un pensamiento basado en el antropocentrismo. El hombre es la medida de todas las cosas, es un animal geomtrico40.
La figura [humana] domina como una reina y relega la naturaleza-muerta al papel de decoracin. La carne del rostro es de un mate ms bello que el de la madera, la luz de la frente es ms bella que la de las hojas de papel, el resplandor de los ojos es ms bello que el del cuchillo41
Le Corbusier busc durante dcadas la relacin entre las dimensiones del hombre y las del universo, y fruto de esta bsqueda naci El Modulor. Desde su juventud haba medido arquitecturas e identificado principios geomtricos -conocidos desde la Antigedad- que ayudaban a establecer el vnculo entre esas dos escalas. Subyaca tambin en esta investigacin el inters por unificar el Sistema Imperial de medidas anglosajn y el mtrico decimal. Del primero admiraba su relacin con las dimensiones humanas, del segundo su facilidad de manipulacin. Poner de acuerdo ambos sistemas supondra agilizar
38. BORGES, Jorge Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial S. A., Madrid, p. 208 39. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 205 Sverre Fehn, boceto del ciclo circadiano, 1983. Tinta negra sobre papel, 16,5 x 20,4 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 40. El hombre es un animal geomtrico, cita extrada de un escrito de Le Corbusier publicado en LEsprit Nouveau en 1924. As lo recoge en Ibid., p. 183 41. Ibid., p. 205 incluye este extracto de Acerca del Purismo, escrito por Le Corbusier y Ozenfant en la primera mitad de la dcada de 1920.
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Sverre Fehn, boceto sobre la luz y el objeto, 1984. Tinta negra y lpices de colores sobre papel, 16,5 x 20,4 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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el intercambio de mercancas entre los diferentes pases, algo vital en el perodo de reconstruccin que sigui a la Segunda Guerra Mundial. El arquitecto francs decidi, al inicio de la dcada de 1940, profundizar en este propsito. Tom como base una medida que haba encontrado en casas balcnicas, turcas, griegas, bvaras...pero tambin [en] los pequeos departamentos del barrio de Saint Germain, e incluso [en] el pequeo Triann42. Se trataba de los 2,20 metros o -como l mismo escriba- la altura de un hombre con el brazo levantado. Esa medida fue la base de los ensayos iniciales del Modulor. Durante los primeros aos, Le Corbusier y sus colaboradores tomaron como modelo un hombre de 175 centmetros de estatura, pero ms adelante esta medida fue sustituida por 183 centmetros, ms adecuada a pases anglosajones. Con el cambio se logr un acuerdo entre los dos sistemas mtricos dominantes: la estatura bsica del hombre del Modulor era asimilable a seis pies, y tambin eran fcilmente traducibles al Sistema Imperial los dems valores obtenidos. As, tras este ajuste quedaron fijados los parmetros fundamentales del sistema: todo se ordenaba a partir de un cuadrado de 113 centmetros, su rectngulo ureo43 -que genera los 183 centmetros-, su doble -del que se obtiene los 226 centmetros- y las sucesiones de Fibonacci derivadas de 113 y 226 respectivamente, que daban lugar a dos series: la roja (0... 27-43-70-113-283...) y la azul (0... 32-5486-140-226...). De este modo, el Modulor permita obtener un conjunto de medidas muy tiles para el dimensionado de la arquitectura y los productos industriales. Era, fundamentalmente, una herramienta, un tratado de ergonoma:
Las cifras del Modulor son medidas, y, por consiguiente, hechos en s que tienen corporeidad; son efecto de una eleccin entre infinitos valores... Pero lo que cuenta, en definitiva, es la recurrencia de los valores que permiten infinitas combinaciones... Para componer bien hacen falta muy pocos elementos, pero cada uno de ellos debe tener una personalidad-fuertes personalidades. Bastan veintisis letras para escribir las decenas de miles de palabras de cincuenta idiomas. El Universo (segn nuestros conocimientos actuales) se compone de noventa y dos elementos simples. Toda la Aritmtica est escrita con diez cifras y la msica con siete notas...Todo
42. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor, p. 26 Le Corbusier, dibujando el Modulor durante una conferencia impartida en Venecia en septiembre de 1952 para los alumnos del curso de verano del CIAM. Time and Life Pictures 43. Le Corbusier, influido por la obra escrita de M. Ghyka, confiaba en la seccin urea como instrumento para alcanzar la armona compositiva. Adems de reconocerla en las arquitecturas clsicas que haba admirado, era consciente de que se encuentra tambin en ciertas creaciones de la naturaleza: la concha de un molusco, las patas de un caballo o las falanges humanas.
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1 2 Fig.1 Le Corbusier, tabla con las aplicaciones ergonmicas del Modulor. Esta ilustracin est incluida en el primer libro, El Modulor, publicado en 1948. Fig.2 Le Corbusier, ilustracin de El Modulor. En la esquina inferior izquierda se distingue un boceto de las sucesiones de Fibonacci que dieron lugar a las series Roja y Azul. La ilustracin corresponde a Modulor II, libro publicado por primera vez en 1953. MD
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es el fruto de rdenes csmicos y humanos conjugados. El orden es la propia clave de la vida.44
Dado que todas esas medidas derivan de la estatura de un ser humano y de la aplicacin de principios geomtricos universales, Le Corbusier ve satisfecha su voluntad de encontrar un sistema que, asistido por la matemtica, ponga en relacin el hombre y el cosmos. Y a partir de ese momento, siempre construir basndose en las gamas de dimensiones del Modulor. Sverre Fehn, como el francs, quiso mirar ms all del sistema mtrico decimal para buscar en las dimensiones del hombre la sustancia de la arquitectura; Fjeld recuerda en The pattern of thought que el noruego admiraba el valor mostrado por Le Corbusier al destruir intencionadamente el servil sistema mtrico estndar45. Para Fehn, la arquitectura no poda ser concebida segn un sistema abstracto sino que, al contrario, deba responder a la escala del hombre: Uno trabaja con una escala en relacin a otra escala. Uno no controla el espacio arquitectnico hasta que incluye la escala humana. Es una dimensin a la que te tienes que someter46. Quiz por eso, dibuj en sus cuadernos una y otra vez el cuerpo humano, sealando que en sus dimensiones se encuentra la base del pensamiento arquitectnico. En una entrevista concedida en 1999, Fehn abund en esta preocupacin; al ser cuestionado sobre qu le gustara transmitir a los jvenes arquitectos, respondi: Que sean pacientes y nunca consideren un trabajo demasiado pequeoy que nunca pierdan la dimensin del cuerpo humano.47
2.2.3 El ngulo recto. Axis Mundi

El universo de nuestros ojos reposa sobre un llano bordeado de horizonte El rostro vuelto al cielo Consideremos el espacio inconcebible hasta ahora incomprendido.
Sverre Fehn, boceto de la horizontal, la vertical y la dimensin del hombre, 1992. Tinta negra sobre papel, 16,7 x 20,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
44. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor, pp. 56, 64 y 72 45. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 68 46. Ibid., p. 68 47. VV. AA.: Sverre Fehn. Above and below the horizon. a+u, num.340, p. 19
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Le Corbusier, ilustracin incluida en Le pome delangle droit. En esta obra, publicada en 1955, el arquitecto incluy 20 grabados relativos a sus reflexiones acerca del ngulo recto. Litografa, 32 x 42 cm. PAD
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Descansar extenderse dormir morir La espalda en el suelo... Pero me he puesto en pie! Ya que t ests erguido hete ah listo para actuar. Erguido sobre el plano terrestre de las cosas comprensibles contraes con la naturaleza un pacto de solidaridad: es el ngulo recto De pie vertical ante la mar hete ah sobre tus piernas.48
La horizontal frente a la vertical. El horizonte frente a la gravedad. Esas dos lneas conceptualizan la relacin entre hombre y universo. Todo en Le Corbusier es filtrado a travs de la percepcin humana, y la geometra es el medio para introducir orden en la naturaleza. El arquitecto argumenta: La naturaleza no es bella sino porque imita fortuitamente y por azar los dispositivos geomtricos que provocan al animal geomtrico que nosotros somos49. El ngulo recto, el pensamiento cartesiano, es el principal dispositivo geomtrico. La condicin instrumental del ngulo recto fue exaltada por le Corbusier en los ltimos versos de su Pome delangle droit:
Con un carbn se ha trazado el ngulo recto el signo Es la respuesta y la gua el hecho una respuesta una eleccin Es simple y desnudo
Le Corbusier, ilustracin en la que se representa el ngulo recto, 1955. Litografa, 32 x 42 cm. PAD
48. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le pome delangle droit, pp. 133-134. Acerca del Axis Mundi, es oportuno recordar una reflexin de Kenneth Frampton, apoyada en el filsofo rumano Mircea Eliade: Eliade ilustra el concepto de Axis Mundi con el polo sagrado de la tribu de Kwakiuti de la Columbia Britnica, para la cual el Axis Mundi es el tronco del cedro, de treinta a treinta y cinco pies de alto, en cuya mitad se proyecta el tejado. Este pilar desempea un papel primordial en las ceremonias, ya que confiere una estructura csmica a la casa. Ver FRAMPTON, Kenneth (1999): Estudios sobre cultura tectnica. Ediciones Akal, Madrid, p. 249 49. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 183
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Le Corbusier, ilustracin incluida en Le pome delangle droit, 1955. Litografa, 32 x 42 cm. PAD
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Pero comprensible Los sabios discutirn de la relatividad de su rigor Pero la consciencia ha hecho de l un signo Es respuesta y gua el hecho mi respuesta mi eleccin.50
Pero hacia el final de su vida, Le Corbusier parece resignarse a la inmutabilidad de la naturaleza, ms fuerte que los esfuerzos humanos por introducir un orden que la codifique. As, en su ltimo texto escribe: Hay que reencontrar al hombre. Hay que encontrar la lnea recta uniendo el eje de las leyes fundamentales: biologa, naturaleza, cosmos. Lnea recta incurvable como el horizonte del mar51. Podemos descubrir las leyes geomtricas del universo, pero stas siempre prevalecern ms all de la voluntad del hombre. Sverre Fehn entiende -quiz incluso con ms conviccin que Jeanneret- esta oposicin entre la horizontal y la vertical como base del pensamiento humano. En ellas sita el origen de todas sus lecturas del habitar humano: el horizonte como lmite y desafo, y la lnea vertical el mstil, la torre- como irrupcin del ser humano y como signo de la gravedad. Per Olaf Fjeld escribe en 1983, interpretando las palabras de Fehn:
La potente interaccin entre la superficie plana del mar y la columna determin la construccin del barco. El mstil era el elemento constructivo que mantena el significado de lugar terrestre.52
La horizontal es, en esencia, la naturaleza. La vertical -el mstil- es la construccin del ser humano y, por esta razn, es en ella donde el hombre reconoce el lugar. Fehn interpreta el ngulo recto como plasmacin de la lucha entre el hombre y la naturaleza. En esta oposicin reside el significado ms profundo del habitar.
Sverre Fehn, boceto de la vertical y la horizontal, 1979. Se lee le moderne, y el arquitecto escribe los nombres de Cristbal Coln y Paul Claudel. Tinta negra y lpiz azul sobre papel, 16,8 x 29,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
50. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le pome delangle droit. p. 145 51. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 65. El extracto pertenece a Mise au point, texto redactado por Le Corbusier en julio de 1965, poco antes de su muerte. 52. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn, The thought of construction, p. 27
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Sverre Fehn, dibujo que representa la horizontal y la vertical; abajo, una manzana cae como smbolo de la gravedad: La dimensin de un nio. La manzana sigue cayendo de su rama, 1992. Tinta negra sobre papel, 16,7 x 20,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representacin Le Corbusier dibuj lugares y pensamientos. Dibuj arquitecturas, geometras, seres humanos y animales. Sin embargo, toda su produccin grfica nace de una constatacin temprana: no todo puede ser representado, no todo puede ser narrado. La realidad se resiste a ser aprehendida por la palabra o el trazo. De este modo, en uno de los diarios escritos en su viaje a Oriente, el joven Jeanneret escriba:
Pompeya, 8 de Octubre de 1911 He terminado. Por qu me he metido en este trabajo infructuoso? Quera comprometerme para obligarme a ir hasta el final. Pens que habra sido hermoso tener recuerdos de un viaje como ste. Pero son notas muertas. Las bellezas vistas desaparecern siempre en mi pluma como asesinatos repetidos.53
Le Corbusier reconoce as el lmite de las representaciones de lo vivido: las bellezas vistas desaparecern siempre en mi pluma como asesinatos repetidos. Ni el dibujo ni la escritura son la realidad tangible, audible, inefable- y tal vez por eso Jeanneret reconoci la arquitectura como la nica creacin humana capaz de concentrar todos esos matices y exprimir las cualidades organolpticas de la materia. La necesidad de experimentar esa realidad -pisarla, tocarla, olerla- impone la frontera de lo que podemos representar: aquello que dibujamos, aquello que describimos, no es y, ms importante, no ha de ser- la realidad. No es sta una idea nueva ni exclusiva de Le Corbusier. Quien se haya enfrentado a la realidad para captarla y transmitirla habr reconocido el mismo lmite que el arquitecto francs. Jorge Luis Borges lo sugiri en su relato La Rosa Amarilla, protagonizado por el imaginario escritor Giambattista Marino:
Entonces ocurri la revelacin. Marino vio la rosa, como Adn pudo verla en el paraso, y sinti que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar54
Es precisamente esa imposibilidad de expresar lo que haca que la pluma de Le Corbusier cometiese asesinatos repetidos. Sus palabras y sus dibujos aludan a realidades percibidas, pero -como en el relato de Borges- no eran esas realidades. Y esta reflexin se encuentra en la base del cubismo que aos ms tarde interes a Jeanneret: el cubismo fue el primero en querer hacer del cuadro un objeto y
Le Corbusier trabajando en su Cabanon de Roquebrune-Cap-Martin, fotografiado por Willy Boesiger, c.1955. Fondation Le Corbusier
53. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 47 54. BORGES, Jorge Luis [1972]2009: El hacedor, p. 38
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Le Corbusier, fotografiado por Pierre Jeanneret en Chandigarh durante su primera visita a la India, en 1951. En su mano sostiene el plan director de la futura capital y una reproduccin del Modulor. Fondation Le Corbusier
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no esa especie de panorama que era el cuadro antiguo, ventana abierta sobre un escenario.55 Tal vez influido por Le Corbusier, tambin Sverre Fehn parece haber reconocido esa imposibilidad de aprehender la realidad. Sus textos son pocos, sus dibujos an siendo numerosos- repiten de manera obstinada un puado de ideas. Lo dems no se cuenta ni se dibuja, es necesario experimentarlo. La batalla contra lo real est perdida de antemano.
Le Corbusier, sosteniendo entre sus manos el cuaderno y el lpiz mientras observa el lugar donde deba ser construido el Centrosoyuz. La fotografa fue tomada en Mosc, en 1930. Fondation Le Corbusier
55. Ver nota 20.

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Sverre Fehn, El ojo de la bala, 1978. Tinta negra y lpices de colores sobre papel, 17 x 20,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier Los textos de Fehn son a menudo escuetos y ambiguos. Difciles de comprender sin una advertencia previa. En ocasiones, el noruego fantaseaba con dilogos entre los grandes maestros de la arquitectura o para ser ms precisos- entre sus fantasmas; sus cuadernos conservan una imaginaria conversacin entre Le Corbusier y el gran arquitecto del Renacimiento, Andrea Palladio:
Le Corbusier: Cmo le van las cosas a la Villa Rotonda? Palladio: Creo que todava pertenece a la misma familia. Creo que an viven all. Le Corbusier: Ah, mi Villa Saboya ya es un monumento histrico. Palladio: Ests desafiando al infinito. Le Corbusier: Cre que estaba desafiando a la naturaleza. Palladio: S, por supuesto. [Una larga pausa] Palladio: Qu piensas de la eternidad? Le Corbusier: Es aburrida. Palladio: S, nosotros dos pertenecemos a la tierra. Le Corbusier: El viento nos ha trado a los dos el mismo reconocimiento. Palladio: Has desafiado al infinito. Le Corbusier: Pens que desafiaba a la naturaleza. Palladio: S, eso es56
Para Fehn parece tratarse de un divertimento, pero tambin de un ejercicio crtico hacia la arquitectura de su poca. Qu relacin se establece con la naturaleza y con quien la habita? Cunto reconocimiento es necesario o justo- para un constructor de casas? Al fin y al cabo, eso es un arquitecto. Sverre Fehn profundizaba en estas cuestiones:
En la Villa Rotonda, Palladio transforma la Tierra en un laberinto. En la Villa Rotonda, he dado una vuelta al mundo y he vuelto al mismo punto donde haba empezado. Trescientos aos ms tarde, Le Corbusier construye la Villa Saboya y se dice a s mismo: No voy a tocar la tierra... ya no es suficiente para m. Voy a conquistar el cielo El cielo ya no era un misterio para Le Corbusier; era ms bien una consideracin esttica.57
Sverre Fehn, esquema de la Villa Rotonda frente a la Villa Saboya, y extracto de la conversacin imaginaria entre Palladio y Le Corbusier, 1979. Tinta azul sobre papel, 16,8 x 29,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
56. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 80 57. Ibid., p. 139
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Sverre Fehn, boceto en el que se puede leer Michelangelo. Le Corbusier, 1992. Sobre sus cabezas dibuja, respectivamente, un capitel y una lnea recta. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 29,1 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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En un mundo donde el cielo ya no es un misterio, la relacin entre la arquitectura y el universo queda reducida a una mera cuestin contemplativa. La naturaleza ya no determina los ciclos de la vida, simplemente est ah para que quien ocupa la casa se detenga a observarla. Fehn es crtico con esta visin, y tal vez por eso recurre a un dilogo entre l mismo y de nuevo- el fantasma de Palladio:
En esta casa me encontr con Palladio. Estaba cansado, pero a pesar de todo habl: Has puesto todos los equipamientos, bao, aseos y cocina en el centro de la casa. Yo hice de ella una gran estancia, como sabes, y la abertura en la cpula sin vidrio. Cuando conceb la casa era un desafo a la naturaleza lluvia, aire, calor y fro podan llenar la estancia Y las cuatro direcciones, contest. Ah, s, ya sabes y se hizo ms pequeo. En ese momento estbamos a punto de perder el horizonte. T has abierto las esquinas se detuvo un instante. Vas camino de perder la Tierra. Cuntame ms, dije. Su voz comenz a debilitarse, pero susurr: Todos los pensamientos estn relacionados con la muerte. Y luego se march.58
Sverre Fehn se refiere en esta conversacin a su casa en Norrkping, de 1964. En sus escasas lneas se intuye una actitud crtica hacia la evolucin de la arquitectura y el pensamiento de su poca, a la razn como nico elemento estructurador de la vida de los hombres. La razn hizo perder el horizonte cuando desvel la esfericidad de la tierra. De eso habla la Villa Rotonda en la interpretacin de Fehn. Pero Palladio le advierte: Vas camino de perder la Tierra. La arquitectura, despojada del misterio de la muerte, el gran misterio- y de su vnculo con la naturaleza no tiene razn de ser. Le Corbusier apareca en estas reflexiones porque fue, a ojos de Fehn, la cabeza visible de la arquitectura contempornea; en l reconoce sus virtudes -no todos merecen ser el interlocutor del fantasma de Palladio-, pero tambin en l percibe sus peligros. Fehn dibuj la obra de Le Corbusier en sus viajes a Pars, y lo equipar a los
Sverre Fehn, Michelangelo y Le Corbusier, 1992. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 29,1 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
58. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction, p. 9
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Sverre Fehn, boceto interpretativo de la Villa Rotonda, 1986. Bolgrafo de tinta azul sobre papel, 14,4 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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maestros del Renacimiento desde Palladio hasta Miguel ngel- en alguno de sus esbozos. Reconoci la vigencia del Modulor, y reflexion sobre la trascendencia de su ingente produccin arquitectnica. El profundo respeto que senta por Jeanneret era conocido por quienes en algn momento haban colaborado con Fehn. Per Olaf Fjeld recuerda:
La maana del octogsimo cuarto cumpleaos de Sverre Fehn, muchos colaboradores de su oficina lo visitamos en su casa. Nuestro regalo fue un enorme y pesado libro sobre Le Corbusier que acababa de salir No fue el contenido lo que realmente le impact, sino su tamao El prximo libro sobre el Corbu ser tan grande que tendris que meterlo de lado para que entre por la puerta.59
Aunque el contenido del libro no le impactase tanto como su tamao, los colaboradores de Sverre Fehn haban escogido una monografa de Le Corbusier como regalo en un momento en el que la salud del arquitecto iniciaba su declive. Tal vez porque, de todas las influencias recibidas en sus ms de ocho dcadas de vida, Fehn sealaba a Charles-Edouard Jeanneret como la fundamental:
Nunca me he considerado un moderno, aunque sin duda al principio absorb el mundo antimonumental y pictrico de Le Corbusier. El funcionalismo descubri un mundo nuevo, el de las aldeas de Grecia, Italia y el norte de frica... Y nosotros, nacidos a la sombra de la modernidad, fuimos a verlo con nuestros propios ojos.60
Sverre Fehn reconoca as su deuda con Le Corbusier. Absorbi su mundo pictrico, no slo su arquitectura. Absorbi con l aquello que dibujaba, su antropocentrismo y su detenida observacin de los fenmenos naturales. Absorbi tambin su tcnica pictrica, su lnea expresiva y su color intenso, sus bocetos ingenuos y deliberadamente infantiles. Pero, como arquitecto nacido a la sombra de la modernidad, Fehn se acerc tambin a los arquitectos de su generacin: a Van Eyck y a Utzon que, como l, viajaron al norte de frica a reconocer esa arquitectura primitiva que el propio Jeanneret haba ensalzado. La atencin que Sverre Fehn mostr a lo primitivo61 lo acerc ms al Le Corbusier fascinado por el MZab62 que al defensor de la mquina y la tabula rasa. Una decisin que parece haber tomado ya en su juventud, cuando a la vuelta de su viaje a Marruecos escriba:
59. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 7 60. Extracto de una conversacin entre Mathilde Petri y Sverre Fehn. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 286 Le Corbusier, boceto de su viaje al MZab, 1931. Fondation Le Corbusier 61. As denominado por el propio Fehn en la conversacin citada. Ver Ibid 62. WOGENSCKY, Andr [1987]2006: Op. cit., p. 31
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Sverre Fehn, boceto de la Villa Rotonda y la Villa Saboya, c.1990. Tinta negra y lpices de color sobre papel, 14,5 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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Le Corbusier tuvo entre sus manos un nuevo material llamado hormign y un nuevo reconocimiento del hombre moderno. Repentinamente vio la arquitectura mural primitiva. Y sta se volvi prcticamente idntica a su mundo formal.63
De Jeanneret hered tambin su manera de entender el dibujo, no slo como generador de la forma arquitectnica, sino como algo que es anterior a la arquitectura64. Como Le Corbusier, Fehn llen cuadernos de viaje a lo largo de su vida e invent historias que slo eran comprendidas con ayuda de sus dibujos. Estas narraciones y los crpticos bocetos que las acompaaban fueron durante aos su principal patrimonio65. Los dibujos del noruego son una interpretacin del universo, un conjunto de imgenes que descubren el retrato de quien las ha esbozado. Son una hendidura que incita a mirar a su travs para descubrir una cosmogona tejida a partir de unas figuras sin horizonte66 cinceladas en la roca.
63. Sverre Fehn en VV.AA. (1998): The primitive architecture of Morrocco. a+u, num.340, p. 41 64. Ver BRAVO FARR, Lluis (1988): Op. cit., p. 1 Sverre Fehn, boceto de la Villa Saboya, 1977. Tinta negra sobre papel, 16,8 x 20,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 65. Fjeld subraya que, si bien el vocabulario arquitectnico de Fehn no siempre fue reconocido, s lo fueron sus bocetos y sus personales historias. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 39 66. Ver notas 12 y 13 captulo 1.
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12 Fig.1 Fotografa de Le Corbusier con el Modulor de fondo, dibujado sobre una pizarra, c.1960. Fondation Le Corbusier Fig.2 Sverre Fehn trazando figuras sobre una pizarra durante una clase en la Escuela de Arquitectura de Oslo, c.1994. Oslo School of Architecture
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fin de la primera parte

Cap. 01 y 02 (Primera Parte) - Borja López Cotelo

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sverre fehn desde el dibujo

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SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

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introduccin objetivos metodologa

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Introduccin, objetivos y metodologa

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15. MORENO MANSILLA, Luis: Op. Cit., p.15

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Introduccin, objetivos y metodologa

La Corua, verano de 2012

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Introduccin, objetivos y metodologa

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

PRIMERA PARTE EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Primera parte: el dibujo como autorretrato

Captulo 1 El dibujo de Sverre Fehn

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

Sverre Fehn en el tablero de dibujo de su estudio, c.2000 Stina Glmmi

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Captulo 1. El dibujo de Sverre Fehn