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XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia 2006

A Escola de Viena e a manipulao da histria


Guilherme Nascimento Unicamp
e-mail: guinascimento@yahoo.com web: www.guilhermenascimento.com.br

Sumrio: Os integrantes da Escola de Viena viam a si mesmos, e sua msica, como historicamente inevitveis. O presente artigo procura compreender como, ao tentarem legitimar sua arte, Schoenberg, Berg e Webern procederam por re-escrever a histria e por se auto-inserir nela.

Palavras-Chave: Escola de Viena, Schoenberg, Berg, Webern, msica do sculo XX.

Toda polmica modernista se desenrola pela produo de textos, sejam estes cartas, entrevistas, conferncias ou artigos, escritos com o intuito de justificar a nova arte. Trata-se de uma guerra que se trava no domnio da lngua e que se deve ganhar com as armas disponveis: agressividade, ironia, ridicularizao dos adversrios, reviso do passado, etc. A Escola de Viena, assim como todos os movimentos congneres, produziu uma quantidade enorme de textos destinados legitimao de sua arte. Neste caso, a reviso do passado parece ter sido a tnica de seus escritos. Schoenberg, Berg e Webern viam claramente a sua posio no tempo e no espao como uma situao histrica. Para eles a histria da msica era um vetor que indicava um sentido, uma direo inequvoca. Um movimento que eles deduziram e no qual se situaram e tomaram conscincia de seu papel. Em um dilogo radiofnico realizado pela rdio austraca, em 1930, ao tentar justificar o tipo de msica composta pelos integrantes da Escola de Viena, Alban Berg (1999:51-63) desfila um grande nmero de exemplos musicais para mostrar que um certo atonalismo, uma assimetria fraseolgica e uma escrita meldica ziguezagueante, no eram exclusividade da Escola de Viena, mas j estavam presentes em vrios momentos de Mozart (Don Giovanni), Schubert (Winterreise) e Brahms (Opp. 49, 84 e 105). Em sua conferncia Por que a msica de Schoenberg to difcil de compreender, de 1924, Berg (pp.24-39) expe uma srie de exemplos de obras de Schoenberg, em comparao com obras dos grandes mestres do passado, em uma espcie de exerccio de legitimao do novo em relao ao velho, e afirma que quando o futuro julgar os clssicos do nosso tempo, ele [Schoenberg] estar entre as raras figuras que emergiro junto aos clssicos de todos os tempos (p.39). Ao longo de suas conferncias, proferidas entre 1932-33, partindo de premissas tais como, msica sria e msica no-sria, necessidade, coerncia, evoluo, conquistas, princpios naturais, e da idia de que o germe da evoluo e da dissoluo tanto da polifonia quanto do sistema tonal j se encontrava inerente a eles prprios, Anton Webern (1984) expe um resumo de como se deu o desenvolvimento histrico na msica, dos primrdios ao dodecafonismo. Na conferncia de 03 de abril de 1933, Webern (p.79) atesta que a msica dodecafnica foi mais longe que todas as outras, o estilo que Schoenberg introduziu e que seus alunos so os continuadores (numa auto-referncia nada modesta) e conclui, reforando a superioridade do dodecafonismo e excluindo toda msica no-dodecafnica:
todo o resto, na melhor das hipteses, se aproxima dessa tcnica ou ainda se ope conscientemente a ela, empregando ento um estilo que no temos necessidade de estudar, porque no vai alm daquilo que a msica clssica ofereceu e nada mais faz do que desfigur-la. (p.79)
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Alicerando o dodecafonismo no princpio da evoluo da msica, Webern sente a necessidade de uma grande digresso histrica para explicar o seu surgimento e atesta que o seu surgimento se deu no por acaso, ou mero capricho, mas por vias naturais: essas conferncias tm o objetivo de mostrar o caminho que conduziu a esta msica e de tornar claro que ele devia naturalmente chegar aqui (p.79), ou: mostrei que a composio com doze sons relacionados entre si o resultado natural da evoluo da msica (p.99). Schoenberg tinha bem claro a noo de que a msica deveria mudar e no ficar presa ao passado, e que os julgamentos e distores histricas poderiam ser extremamente nocivos. Para ele, as leis artsticas se compunham, antes de mais nada, de excees. Para Schoenberg, no deveramos jamais esquecer que o que se aprende de histria na escola verdadeiro apenas quando se leva em conta as crenas e convices polticas, filosficas e morais daqueles que a contam. E isto valeria tambm para a histria da msica, segundo ele prprio. Porm, sua afirmao de que os historiadores no se contentam em recompor a histria do passado; tm francamente a pretenso de forar a histria do presente em seus esquemas preconcebidos (1984:239), embora extremamente acurada, nos soa ao menos surpreendente, especialmente quando levamos em conta que o mtodo utilizado pela Escola de Viena para legitimar sua msica consistia exatamente em justificar a modernidade de sua arte por analogia ao passado. No incio de sua conferncia Composio com doze notas, de 1945 (um texto cujos primeiros esboos datam de 1923), Schoenberg (1984: 214-245) afirma que o mtodo de composio com doze notas nasceu de uma necessidade (p.216) e traa sua viso histrica de como a msica evoluiu, da dissoluo do sistema tonal ao dodecafonismo. Sua viso particular da dissoluo do sistema tonal lhe servia a um propsito maior: a defesa de sua msica. Em seu Tratado de harmonia, de 1922, Schoenberg (1979) atesta que as condies para a dissoluo do sistema tonal estariam contidas no prprio sistema. Ao longo do livro vemos que, o que Schoenberg chama de o germe da destruio, seria o empilhamento de teras, o acrscimo de notas estranhas aos acordes, as modulaes cada vez mais distantes e, principalmente, o cromatismo intenso. Os princpios que fundaram o sistema seriam a causa de sua prpria destruio. Assim Schoenberg trata de expor seu mtodo e atesta que, entre o nascimento e a morte do sistema tonal, era necessrio apenas esperar que o tempo desse cabo tarefa. No entanto, para Duteurtre (2000), a idia do esgotamento progressivo do sistema tonal corresponde a uma situao muito mais geogrfica que histrica: Viena e o Imprio Austrohngaro. A situao descrita pelos vienenses de que, com Wagner, o sistema tonal encontrava-se beira da dissoluo, mais reflete o pensamento musical germnico do sculo XIX do que uma situao inevitvel da msica europia. As sinfonias de Bruckner e Mahler, e as peras Salom e Elektra de Strauss, em alguns casos, se parecem como um prolongamento da msica de Wagner (quanto tenso expressiva, a instabilidade tonal, o cromatismo e o sinfonismo hipertrofiado) porm, sem jamais levarem a cabo a dissoluo do sistema tonal. Para Schoenberg, coube, ento, gerao seguinte, a responsabilidade de tirar as conseqncias desta evoluo. Em outras palavras, de avanar na direo do abandono definitivo da tonalidade. Fortemente ancorada na tradio, a reflexo de Schoenberg ignorou completamente outros compositores da mesma poca que souberam passar pelo romantismo totalmente desembaraados do pensamento cromtico. A partir da segunda metade do sculo XIX, alguns compositores foram capazes de descobrir outros horizontes, distantes da evoluo harmnica cromtica e do subjetivismo romntico do mundo germnico, tais como os russos Mussorgsky (Quadros de uma Exposio, Boris Godunov), Rimsky-Korsakov (Shhrazade, Grande Pscoa Russa) e, mais tarde, Stravinsky (bals da fase russa) - harmonizao original e diatnica, emprego de colorido tradicional e de escalas inspiradas na msica antiga russa e no modalismo gregoriano -; Debussy (Prlude lAprs-midi dun Faune, Trois Nocturnes, preldios para piano) pentatonismo, escala
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de tons inteiros, modalismos, paralelismos de 5as., tratamento orquestral leve e claro -; Ravel (Ma Mre lOye, Rapsdia Espanhola, LEnfant et les Sortilges, Tzigane) encadeamentos harmnicos originais, clareza no tratamento instrumental e orquestral -; Milhaud (Saudades do Brasil) politonalismo -; Albniz (Sute Ibria) e, mais tarde, de Falla (La Vida Breve, El amor Brujo, El sombrero de Tres Picos) - escalas e coloridos inspirados na msica tradicional espanhola -; Bartk (Mikrokosmos, O Mandarim Maravilhoso, quartetos de cordas) ambigidade tonal, ritmos e melodias inspirados nos folclores hngaro, romeno e servo-croata -; Villa-Lobos (Sute Sugestiva, Prole do Beb, Rudepoema, srie de choros) - colorido da msica tradicional brasileira, ritmos inspirados em danas africanas, tratamento instrumental e orquestral com um certo apelo extico -; etc. Tais compositores provocaram uma ruptura muito mais profunda com o romantismo do que os vienenses. Desembaraados da viso linear da histria de que o cromatismo levaria dissoluo do sistema tonal e a conseqente introduo de uma nova msica se faria necessria, tais compositores desenvolveram um outro pensamento harmnico, procederam por uma reavaliao do diatonismo e pela criao de uma esttica no-romntica. Tm-se, muitas vezes, a impresso de que a passagem do velho para o novo se d, muitas vezes, por simplificao e retrocesso, do que por complicao e emancipao. Mesmo que se partilhe da viso histrica da runa do sistema tonal, ainda assim a apario de um sistema tal como o dodecafonismo parece muito mais como uma introduo arbitrria do que um acontecimento lgico. Premissas tais como a de no se repetir uma nota at que todas as outras tenham sido ouvidas, ou de se evitar o aparecimento de oitavas, so sem precedentes na histria da msica o que nos aponta mais para solues particulares do que para uma conseqncia natural da emancipao da dissonncia. Para Dahlhaus (1999b), o conceito de necessidade extremamente questionvel enquanto categoria histrica. Para o autor, aps 1970, o mito da histria perdeu a sua fora, sendo substitudo pelo conceito de histrias, no plural: eventos e cadeias de eventos, s vezes autnomos, s vezes interligados, que emanam de um grande nmero de origens heterogneas e que levam a resultados divergentes. Em oposio idia de necessidade histrica, o compositor Ernst Krenek escreveu, em 1927, sobre o que ele chamou de liberdade dos compositores de colocar axiomas. Segundo Krenek (apud Dahlhaus, 1999b: 276), a msica, sendo uma arte, baseada primeiramente em axiomas que so impostos no pela natureza, nem pela histria, mas pelos prprios compositores, cujas posies estticas decidem o que deve ser descartado e o que deve ser visto como significativo no sentido tcnico-composicional. Em outras palavras, a imposio de princpios em msica depende no da histria, nem da natureza, mas exclusivamente dos compositores, que os formulam baseando-se no apenas em observaes histricas, mas primeiramente seguindo suas prprias inclinaes estticas. Michel Foucault (2005) afirma que necessrio que nos inquietemos diante de certos recortes ou agrupamentos que j nos so familiares (p.24). Segundo o autor devemos, em primeiro lugar, nos libertar de todo um jogo de noes estabelecidas, aceitas de antemo, de validades inquestionveis, que serviriam para reforar o conceito de histria vista como um encadeamento contnuo de eventos interligados. Conceito este fortemente amarrado idia de causa-efeito, to comumente vista nos escritos sobre histria e to largamente utilizada a servio da imposio de algumas verdades irrefutveis. As noes estabelecidas das quais deveramos nos libertar seriam: - Noo de tradio Ao dar importncia temporal a um determinado conjunto de fenmenos ao mesmo tempo sucessivos e anlogos, permite repensar a disperso da histria e constituir um pano de fundo de permanncia, onde o mrito das novidades pode ser transferido para a originalidade e gnio de certos indivduos. - Noo de influncia Fornece um suporte mgico que liga os fenmenos de semelhana ou repetio por um processo causal e conecta, por intermdio de um meio de propagao, apesar da distncia e atravs do tempo, unidades definidas como indivduos, obras, noes ou teorias.

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- Noes de desenvolvimento e evoluo Permite, a uma sucesso de acontecimentos dispersos, submetidos a jogos de adaptao, assimilao e trocas, que sejam agrupados e relacionados a um nico e mesmo princpio organizador. Permite, ainda, controlar o tempo por uma relao continuamente reversvel e descobrir, j atuantes no comeo, um princpio de coerncia do todo e o esboo do futuro. - Noo de esprito Permite estabelecer, entre os fenmenos de uma determinada poca, uma idia de sentido ou de ligaes simblicas. - Noo de mentalidade Faz surgir, como princpio de unidade e de explicao aos eventos de uma determinada poca, a soberania de uma conscincia coletiva. Para Dahlhaus (1999a), os revolucionrios modernos diferem dos rebeldes dos sculos passados no fato de que os modernos so historicistas. Eles acreditam que a mutabilidade to falada pelos historiadores pode ser colocada em prtica. E o plo oposto deste historicismo revolucionrio seria o tradicionalismo dos conservadores, com sua devoo s verdades estabelecidas. Para o autor, o passado no uma autoridade no qual devemos basear julgamentos sobre o presente. A histria no uma coleo de exemplos dos quais devemos deduzir as regras. Argumentos baseados em analogias com a histria tm-se mostrado quase sempre questionveis. Olhar para a histria pode ser til na inteno de lanar luz sobre possibilidades ainda difceis de enxergar no presente, e que se encontram em conformidades ou similaridades com o passado. Uma obsesso com o passado costuma refletir uma obsesso com o seu prprio lugar na histria. Atravs da manipulao da histria, os integrantes da Escola de Viena desenvolveram o truque de ver o presente e sua prpria posio no presente sem a necessidade do distanciamento do historiador, e se autoproclamaram a ltima e mais avanada corrente esttica do momento, fruto legtimo da evoluo da msica. Infelizmente, os mesmos mecanismos de justificao histrica como meio de legitimao artstica, e a prtica de impor uma viso particular dos acontecimentos e de forar a entrada na histria da msica, parece ter sido reaproveitada ao longo de todo o sculo XX.

Referncias Bibliogrficas Adorno,Theodor W. (1959). Filosofia della musica moderna. Turin: Einaudi. Berg, Alban. (1999). crits. Paris: Christian Bourgois diteur. Dahlhaus, Carl (1999a). Foundations of Music History. Cambridge: Cambridge University Press.
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. (1999b). Schoenberg and the new music. Cambridge: Cambridge University Press.

Duteurtre, Benot. (2000). Requiem pour une avant-garde. Paris: Pocket. Foucault, Michel. (2005). A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria. Schoenberg, Arnold. (1969). Structural functions of harmony. New York: W.W.Norton.
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. (1979). Armonia. Madrid: Real Musical. . (1984). Style and idea. Los Angeles: University of California Press.

Webern, Anton. (1984). O caminho para a msica nova. So Paulo: Ed. Novas Metas.

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