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TERRITORIOS DE LA CASA EN LA NOVELA VENEZOLANA

Milagros Mata Gil

El Lejano Territorio de la Infancia La Casa de la Infancia es un lugar primordial: esa casa es como el tero materno, del que slo podemos recordar sensaciones, pero, por encima de cualquier otra cosa, an en el caso de que ella remita a recuerdos de pobreza, luto o enfermedad, hay en el fondo una impresin de seguridad extrema: seguridad vital. De La Casa de la Infancia tenemos igualmente imaginaciones que funcionan como asentamientos del Yo, como Edades de Oro o Parasos a los que se recurre para descrifrar los enigmas. Cuando todo otro espacio falla, La Casa de la Infancia es la referencia inalienable, y lo peor que puede suceder, el sntoma ms terrible de la decadencia, la erosin vital y el desamparo, es su prdida. Como expresa Bachelard: En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarqua de las diversas funciones de habitar esa casa y todas las dems casas no son ms que variaciones de un tema fundamental. La palabra hbito es una palabra demasiado gastada para exprear ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable.i Por esta razn, el individuo tiende hacia la posesin exclusiva de su casa como mbito ms cercano, sobre todo cuando se estn perdiendo los vnculos colectivos. Esto enlaza con la percepcin ontolgica: aquella que conduce a las respuestas, pero tambin a las esferas del Mito: al Ser.

Lo Cotidiano y Lo Domstico en la concepcin de la Casa En literatura, la casa es una representacin reveladora de la realidad donde la escritura se transforma en ejercicio fundacional. En trminos de la novela, tanto la obliteracin voluntaria como la presencia de la casa, una por reaccin y la otra por accin, slo indican su condicin solar: ella ilumina y da sombra, ella es referente de los significados, en ella transcurren los nexos ms profundos sobre los cuales se edifica la historia. Esto no quiere decir que la casa sea el espacio nico sobre el cual se trazan los signos literarios, sino que es el espacio fundamental en el cual se desarrollan las crisis mayores del escritor: el anhelo de recuperar los Parasos, la corriente de los recuerdos y la necesidad de establecer una identidad frente a las transformaciones cada vez ms aceleradas y radicales que va sufriendo la historia. En este caso, el escritor organiza alrededor de ella virtualmente todos los aspectos de la vida: desde su mbito interior se desarrollan los elementos que van a constituir el mbito exterior: los signos y smbolos de la casa son los que corresponden a la territorialidad existencial de cada individuo. Lo ms difcil, en todo caso, es aceptar el hecho de que esos patrones culturales son esencialmente singulares y, por lo tanto, no son universales sino en la medida en que coinciden con las aristas de otros patrones culturales nicos. Pero en efecto son las diferencias las que permiten establecer la territorialidad exterior en un texto literario: esta territorialidad que es un sistema cultural diferente del espacio creado por la geografa y las
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matemticas, sistema en el cual se establecen nexos entre los lugares tal y como son conocidos y la experiencia personal del escritor con respecto de esos lugares. Por lo dems, quiz sea preciso acotar que la casa tiene las mismas coordenadas limtrofes del mundo: espacio y tiempo, que se pueden corresponder paradigmticamente con los conceptos de lo domstico y lo cotidiano. Esta es una versin bastante simplificada, por supuesto, de las lneas metafsicas. Lo cotidiano es aquello que se hace todos los das: maneras, actos, gestos que reiterativamente componen el acontecer diario: el conjunto de los ritos cotidianos. La vida est constituida por el enlace de esas maneras, esos actos y esos gestos que a veces se ven interrumpidos por relmpagos distintos, rupturas de la cadena cotidiana que no hacen sino reafirmarla. Es posible as trazar una lnea de similitud entre lo cotidiano y la duracin, hecha de instantes: la historia y, por supuesto, el transcurso del tiempo. En este mismo sentido, lo domstico se corresponde con el espacio en tanto que constituye el lugar: las regiones de la casa, el mobiliario, los objetos de adorno y utilitarios, los jardines y las galeras: el territorio por el cual transcurre el ritual cotidiano. Entre ambas coordenadas, inseparables, se organiza una especie de conceptos concntricos: la casa es el centro (tan seguro e importante como el horizonte): de las paredes hacia afuera, hay un territorio distinto: el que la rodea y desde el cual ella sirve de referencia. De las paredes hacia dentro estn: el espacio del origen, el espacio vital, el espacio del crecimiento, el espacio de la nostalgia y el espacio orgnico, digamos que biolgico, constituido por el habitante de la casa en s. En trminos de la literatura, es al escritor al que le corresponde el oficio de construir, con esas referencias, el territorio de la realidad, aqul donde va a acudir en busca de su identidad y sus afinidades. Dentro de esta nocin, lo domstico es, adems, una categora epistemolgica y nos remite al cumplimiento especfico de ciertos actos cotidianos. Gran parte de las metforas de la cotidianidad, de los aconteceres que conforman la trama del discurso novelesco, estn ligadas a una percepcin de lo domstico como locus. Una visin distinta de esta reflexin, se establece desde el hecho de que en la novela, lo domstico casi siempre se relaciona con un espacio visto desde la nostalgia: un espacio que se alcanza solamente por el ejercicio de los recuerdos. Los hechos cotidianos insertados en ese espacio domstico slo pueden leerse en trminos de conjunto, reinvocndolos en un acto heterclito de la memoria. La memoria acta en este sentido como una va de creacin que propone el pasado como perspectiva y que proyecta sobre ese pasado los acontecimientos no resueltos, o quiz olvidados: los temores que generan los componentes no racionales ocultos en cada sueo, en cada pesadilla y las imgenes que en otro tiempo se tuvieron como benficas o las que han ido surgiendo, aun cuya realidad sea ambigua. Lo domstico acta, dentro de ese contexto, como la extensin donde se realiza la duracin cotidiana. Por su parte, lo cotidiano se relaciona ms bien con una categora fenomenolgica. Segn Baudelaire, la ms socorrida fuente de metforas literarias est en las experiencias cotidianas. Lo cotidiano se vincula semnticamente, dentro de la estructura del discurso, con el tiempo que fluye: es el enlazamiento de instantes, las cosas sucesivas que a veces lucen triviales, pero que constituyen la ms lquida esencia del ejercicio de vivir. De su registro se trata lo que Proust llam en alguna oportunidad observacin minuciosa y Romain Rolland interpret despus como
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minuciosidad exhaustiva del ambiente. Pero en trminos de remembranza, la cotidianidad no se asume como un continuum, sino a travs de la densidad de la huella que su transcurso deja en la memoria. En la parte titulada "LA TEORA", de la obra bsica de Jos Balza Narrativa, Instrumental y Observaciones (1969), se plantea una relacin de sentido entre los trminos realidad y esencia. Est muy desprestigiado el trmino realidad en los territorios de lo artstico. Esto, debido a la deformacin a que fue sometido en cierto momento por los practicantes de la ideologa realista y de sus postulados polticos. Sin embargo, la realidad es el punto de partida para el desarrollo de una obra novelesca. La novela aparece en sus comienzos como una forma de ironizar la realidad, parodindola. Desde entonces, ha fungido siempre como espejo de los contextos histricos: espejo con diversos grados de distorsin, que siempre re-presentan la perspectiva de lo real que tiene el novelista. Siguiendo la lnea de pensamiento de Balza, la realidad es esencia porque est conformada por coordenadas que son el tiempo real y el espacio real. Ambos son reales, apelando a Bergson, porque en ambos casos son vividos, es decir, experimentados. En estos mismos trminos y paralelismos, la realidad es esencia y entonces lo cotidiano y lo domstico (tiempo y espacio) son imbricaciones conceptuales de la esencia. Aun en las novelas histricas o en las de ciencia-ficcin, lo que el escritor trata es la cotidianidad de los personajes en un determinado momento. Los episodios no-cotidianos representan siempre un esfuerzo por retener el instante en un trance refulgente y mgico que, por su propia naturaleza, no puede ser perdurable: la corriente de lo cotidiano (del tiempo que fluye) termina por arrastrar consigo todo fulgor y toda magia para proponer el slo recuerdo. Porque la memoria es, en parte, una forma de restaurar los momentos no-cotidianos de la existencia, pero situndolos en el orden de la cotidianidad. Podra plantearse a continuacin que la metafsica del instante propuesta por Bergson es, asimismo, una metafsica de la cotidianidad que se inicia al intento de aprehender el instante por medio de la escritura: a detener el flujo de lo cotidiano, por ende. Lo domstico y lo cotidiano actan entonces como coordenadas de La Casa: La Casa de la Infancia, como ncleo primordial de la Memoria: la Memoria, como valor cognoscitivo para ingresar al Espacio de la Nostalgia y ste como una vertiente de la concepcin espacial. Estos elementos as desarrollados van a constituirse en una va de acercamiento a ciertas escrituras demostrativas de planteamientos que no dejan de ser una especulacin, saqueable, desmontable, disponible como un puzzle a la voluntad de los curiosos. En todo caso, la idea se establece en propiciar un acercamiento a ciertas concepciones de lo domstico y lo cotidiano como formulaciones de lo espacial dentro de la novelstica venezolana ms reciente. El objetivo luce tortuoso, en un principio. Cmo podra ser posible conectar la cuestin espacial con el ya determinado nexo tiempo/cotidianidad?Cmo establecer necesidades distintas de la evocacin, esa emanacin temporal, en el sistema espacio/domesticidad? No es difcil desconcertarse ante las preguntas lgica, racionalmente planteadas, ante la necesidad de dar sistematicidad a los conocimientos. Sin embargo, y an dentro de las mismas lneas especulativas conseguidas a lo largo de este ensayo, la relacin espacio/tiempo, vividos ambos, ha sido un denominador comn, una de las reglas bsicas del juego. As pues, en estos trminos, ser posible acercarse a dos obras
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escogidas: Memorias de Altagracia, de Salvador Garmendia y Setecientas Palmeras Plantadas en un Mismo Lugar, de Jos Balza, ambas publicadas en 1974. MEMORIAS DE ALTAGRACIA: EL VRTIGO DE LO DOMSTICO Esta obra de Salvador Garmendia, aunque publicada bajo la denominacin de novela ha suscitado entre los crticos literarios la inquietud de considerarla una coleccin de relatos o estampas. En este sentido opinan tanto Angel Rama como Alberto Mrquez ii. Ambos consideran que las partes que constituyen la estructura del trabajo se pueden considerar elementos independientes dentro de un cuerpo narrativo. El mismo Rama establece, por otra parte, que Memorias de Altagracia forma parte de una triloga narrativa junto con La mala vida y Los pies de barro: Las tres obras configuran un solo texto insistente y repetitivo que avanza por caminos indirectos y confusos hasta llegar a una culminacin representada por la recuperacin plena, aunque no por ello menos fragmentaria, del universo infantil.iii Con lo cual se introduce un punto de contradiccin sobre la naturaleza narrativa (coleccin de relatos o novela). Sin embargo, estas discusiones pueden ser obviadas si se acepta que Memorias de Altagracia es una novela fragmentada escrita sobre el acontecer de un nio que va descubriendo la relacin y los lmites entre su espacio domstico: el interior de la Casa de la Infancia y el espacio exterior: entre el espacio protegido de adentro y el espacio conflictivo de afuera. La composicin novelesca est conformada por dieciocho captulos en forma de relatos, aparentemente independientes, aunque referidos a un mismo protagonista. Los primeros trece estn construidos como una coordinacin de sintagmas narrativos, unidos por el tono evocador y por la tensin del descubrimiento del mundo de la casa en contraste con el descubrimiento del mundo exterior. Los otros cinco, yuxtapuestos, varan en la forma de presentar (y re-presentar) el universo: estn ms cercanos a las imgenes onricas y tambin a las elaboradas a partir del realismo maravilloso que tanto ha influido en los escritores hispanoamericanos a partir de la dcada de los 70, sobre todo. Citando nuevamente a Rama: Pero todos ellos componen una unidad literaria y de sentido gracias al funcionamiento de diversos factores narrativos que se repiten en cada uno: una poca de la vida (la infancia); un mismo lugar geogrfico (un barrio de Barquisimeto); un tiempo histrico comn (los aos 30 y el comienzo de los 40); una pequea sociedad pueblerina con sus peculiares tradiciones (...) pero ms que nada una manera de percibir la realidad que por lo general se ha adscrito a la infancia, con su opacamiento de los lmites concretos y su libre manejo de lo maravilloso, con su apropiacin tumultuosa de lo real y su arrebatado lirismo subjetivo.iv Pero Memorias de Altagracia, ms all de las discusiones sobre su naturaleza narrativa y sus caractersticas literarias, representa el ms acabado esfuerzo de Garmendia por aprehender su casa original, es decir: su espacio domstico primordial. No es en vano que la obra comience ubicando al lector de una vez en ese espacio: En esos das de julio, sin nada que hacer, con la escuela misteriosamente cerrada, la casa comienza a ensancharse por todos lados. Aquel cuerpo
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grande y lastimado se cubre de plpitos y manifiesta los ms angustiados sntomas de vida. Es posible que en cualquier momento pretenda enderezarse en un esfuerzo retardado de animal renco, encogiendo las articulaciones secas, estirando los huesos y las viejas carnes arrugadas. Se le ven salir brazos por los lados, cavidades largas y oscuras donde el polvo que cubre las maderas es una capa tierna como las orlas de un traje de fiesta, y sobre todo aqullas rodeadas de sombra y humedad que fermentan en los rincones o se aplastan en la profundidad sin aire de un derrumbe de muebles desclavados. Al penetrarlas, ellas van descubriendo sus capas interiores, una tras otra, como los hollejos de un fruto bulboso: capas de barro fresco, telas y maderas podridas que ceden fcilmente y al exponer su lado oculto enloquecen de miedo millares de gusanos diminutos. v Lo que se presenta es un espacio interior, extraamente acogedor y hostil, a la vez. La naturaleza de la casa, as presentada, es hmeda: un vasto mundo de metforas uterinas, muscilaginosas, se abre ante el lector, que es enredado morosamente en un mundo primigenio. Hay, eso s, una persistencia de imgenes del acabamiento: el espacio original de la casa fluye hacia la decadencia y la muerte. Pero lo ms notorio es la humanizacin de ese espacio al que se accede desde la clausura temporal del espacio exterior: es julio, cuando la escuela permanece cerrada y el mundo exterior es entonces imprevisible y el mundo interior, el espacio domstico, se ofrece como la ms normal opcin de abrigo: le salen brazos que atraen, que se convierten en el ncleo de la atraccin. Posteriormente, el espacio domstico se ampla, se localiza en todos los rdenes: Tambin se puede llevar por la calle toda la casa con sus ruidos, las caras distradas que parecen ir de viaje a lugares de mucha gente donde hay gritos y msica, el patio encandilado lleno de ponzoas y hojas velludas, el susto en una ventana entreabierta y llevarla as, del diestro, como un caballo grande y huesudo. vi Una de las caractersticas de la obra de Garmendia es el trabajo de una atmsfera intermedia, de flotacin entre el sueo y la vigilia, entre la realidad onrica y la realidad real, consciente: entre los planos fantasiosos y pragmticos de la vida. Esto se corresponde con un cultivo temtico y estilstico de ciertas dicotomas visibles espacio interior/y/espacio exterior: espacio inventado por el escritor y espacio contextual a partir del cual l est extrayendo su obra. En pocas obras literarias venezolanas est esta dicotoma tan presente como en Memorias de Altagracia: todas las regiones heterclitas del exterior de la casa son alcanzadas siempre partiendo desde el universo interior del novelista. Los personajes parten o llegan. Los destinos parecen estar trazados para que as suceda. El conflicto entre ambos espacios se produce precisamente revelado en la tensin que se provoca en los lmites: la puerta, que es uno de los temas analizados por Bachelard como equivalente metafrico del lmite, se atraviesa no siempre sin esfuerzo. El mismo Garmendia lo establece en "Ensayo de vuelo": Siempre haba por delante una puerta, un espacio claro, abierto, que era necesario atravesar -eran puertas altas y angostas- con la seguridad de quedar imantado por el fluido que ocupaba por completo la delgada capa de aire blanco detenido en el marco. Por otra parte, en Memorias de Altagracia, la cotidianidad est dada por hechos-situaciones-fronterizas (de realidad y de smbolo), aparentemente inocentes en su inevitabilidad, aparentemente naturales, pero que van propiciando la consolidacin de un universo
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particular: los cambios de la estacin seca a la lluviosa, por ejemplo: En tales condiciones era necesario vivir continuamente dentro de la casa, pues el espacio de los rboles o de las calles y los laberintos de la sabana, quedaba temporalmente vedado. Esto significa tener que caminar todo el da de un punto a otro, en un aire hmedo y friolento que se impregnaba de los untos del reumatismo y los males del pecho. Algunas paredes se llagaban y grandes trozos del paete desprendanse casi siempre durante la noche, sacndonos a todos del sueo. Entonces los mayores abandonaban las habitaciones en ropas de dormir y salan a la bsqueda del derrumbe. La casa era asaltada por resplandores bruscos que se alargaban sobre las paredes y los techos a medida que alguien caminaba, alzando y moviendo a los lados una vela encendida y la oscuridad se agolpaba inmediatamente detrs de l. A veces se encontraban a la vuelta de un corredor y cambiaban murmullos, refiriendo noticias de los lugares explorados, hasta que todo aquello iba resbalando sin ruido a las cavidades del sueo, donde prosegua interminablemente urdiendo, alguna historia confusa que poda volver cien veces a su comienzo, como si intilmente tratara de fijarse en la memoria. vii Pero de la misma manera existen paralelamente esas variaciones en la monotona de una pequea comunidad semi-rural: el espectculo del aviador que se remonta desde una sabana, el paso del profeta andarn, el chisme del vendedor ambulante que se escapa con una seorita, las visitas familiares, con su carga de actos impredecibles, el descubrimiento del mundo exterior, no slo mediante los ritos de las iniciaciones ldicas, basadas en lecturas apasionadas, sino adems por medio del cine y de la percepcin, ms bien intuicin, del sexo. En todos esos instantes, la casa representa siempre un punto de referencia frente al exilio automipuesto, breve y necesario para conocer el mundo de afuera. Hay una percepcin del espectculo de conjunto de la naturaleza, all donde jvenes refulgentes se encuentran en el lmite tenso entre el paisaje natural y el urbano, as como entre el espacio exterior y el domstico, una tensin trada oblicuamente. El escritor, cumpliendo un respeto por los lmites establecidos por l mismo, expresa el territorio exterior a la casa como una otredad que es posible disfrutar, que a veces es temible, pero que es fundamentalmente un sitio de paso desde el cual se debe regresar al refugio domstico: Sentados sobre una gran piedra, mirbamos el agua que se representa formando un pozo hondo y all cambiaba su color ceniza por una capa azul transparente, quebradiza en los bordes de la piedra donde se vean circular los peces. Ms all del gran canal de arena y piedras blancas, se empinaba una cuesta, tapada de monte spero y rboles rejudos y chatos que apenas dejaban ver las chozas. La ciudad se explayaba en lo alto, sobre una gran explanada de tierra seca. Pero todo lo que alcanzbamos a ver, desde abajo, eran algunas casas viejas y desmanteladas que llegaban al mismo borde de la cuesta. viii Por lo dems, lo exterior se presenta luminoso y febril en su transcurso, en contraste con el carcter hmedo, sombro y lentamente fluido de la casa. En los fragmentos 14 y 15, la narracin en tercera persona desva la potencia evocadora del libro. La cotidianidad se vuelve despaciosa, aunque a veces adquiere ritmos picos, narrados en un tono frgil y quebradizo. Las aventuras que se cuentan son siempre de otros. Las casas que se describen son casas de otros, espacios domsticos vistos desde la perspectiva de un observador. Pero la morosidad, la descripcin minuciosa del ambiente, no deja dudas sobre la necesidad de adherir ese espacio a la propia existencia.
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En el fragmento 17, se retoma la perspectiva y el estilo de los primeros trece. Sin embargo, la concepcin de la casa contina diluyndose entre las urgencias de conocer (de poseer) el espacio exterior. El narrador y una ta van de viaje. Pernoctan en otra casa ajena. El narrador se siente extraamente transportado, ahora sabindose l mismo exterior con respecto de aquel otro espacio, tambin domstico, al que no pertenece: En alguno de aquellos niveles, la casa, que haba perdido todo arraigo, resbalaba sobre la oscuridad y era llevada lejos como un cuerpo que flota en el agua. Algn tropiezo en la corriente la haca girar muchas veces sobre s misma o bien era impulsada ms all, a una velocidad uniforme y tranquila. Encallara tal vez en un lugar desierto, dominado por una luz que abrasara los ojos al abrir la puerta. ix Hay en esta nocin de lo domstico un cierto tipo de acabamiento: el ocaso se extiende como un manto sobre el paraso infantil: ms all de la puerta que va a abrirse est un mundo quemante en el cual no hay dudas de que sucumbira, doblndose como uno de esos lirios carnosos y delicados se doblan bajo la luz y el espritu inclementes del sol en el verano. No obstante eso, el espacio abierto ms all de la puerta de la misma manera tiene una carga de fascinante situacin novedosa: la tentacin de la vida, la tentacin que explora los intersticios del universo. El da verdadero se expande con todas sus fuerzas a partir de corredores enladrillados. Ms adelante, se siente con mayor fuerza la tensin de las experiencias limtrofes: encabalgado a medio camino entre la prdida de lo domstico y el ingreso al espacio exterior, el narrador va clausurando lo que deja atrs y va asumiendo el nuevo mundo con su carga de misteriosas claridades: Sala a caminar solo por las calles cercanas, rodeado de cierto temor y cargado por completo de m mismo, pues saba que pareca un objeto retocado y demasiado limpio. Las casas, por el contrario, mostraban unos semblantes apagados, una apariencia de moles sin vida, secadas al sol. Eran ms grandes y pesadas y mucho ms viejas y ceudas de las que haba conocido hasta ahora. Algunas iban de esquina a esquina, blancas, teidas hasta media altura por la sombra de los aleros. A los zaguanes poda entrarse a caballo. Acabada la fila de ventanas, con rejas altas hasta el techo, comenzaban las tapias de los solares, carcomidas o chuecas, y el sonido de muchos rboles extraos, intocados, que eran, a su vez, otras tantas comarcas tal vez pobladas de peligros, las cuales, teniendo en cuenta todo lo que es capaz de contener un rbol, no hubiera conseguido explorar una tras otra, as pasaran aos y aos. x Las casas as descritas se han convertido en un espacio singular: slo se percibe de ellas la fachada, los portones sugestivos, las filas de ventanas, la frescura umbrosa de los zaguanes, o el sol que las alumbra, destacando las paredes blancas y los techados del color de los ladrillos oxidados. Extraamente, el narrador no distingue otras presencias humanas: slo las casas, desde donde se oyen a veces gritos, ahogos de asfixia, donde ocurren a veces escenas pavorosas, muertes disparatadas o lentas. Lo nico vivo e interior que se asume es el cuarto del loco: El cuarto del loco es un agujero sin luz, situado en el fondo de las casas. All, un desprendimiento sulfuroso, un gajo alucinado que un da la familia se resignar a perder para siempre, es encerrado y atado a un botaln, donde debe permanecer desnudo, vuelto huesos y disparates, con el pavor de la vieja pesadilla retratado en los ojos. xi
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De cualquier manera, el final del fragmento remite a otro acabamiento: el del pueblo que apenas conocido, empujado por cataclismos distintos de lo cotidiano, se derrumba (un sismo es igual que el progreso) y en su lugar aparece otra realidad: Es otro pueblo ahora; el sol en el asfalto; pero las casas parecen haber sido tradas de otra parte y colocadas hace poco en sus puestos. xii En el fragmento 18, el protagonista ha sido desprovisto del paraso de la infancia: pertenece ya al mundo de la pequea burocracia aldeana y desde ese espacio, mil veces ms hostil que el que lo haba acogido en sus tiempos de hroe aventurero y explorador de lo circundante, la casa aparece como cada vez ms perdida. Es lo pattico del crecimiento. Es la llamada que el sistema y la pobreza establecen, marcando el trmino del paraso. Ingresar al mundo de los adultos es aceptar el planteamiento de una cotidianidad diferente que irrumpe en lo domstico, provoca un exilio. Esto se manifiesta en la contraposicin de las imgenes que entonces se desarrollan: una es la casa infantil, otra es la Jefatura Civil donde el protagonista ejerce sus funciones. Espacio deteriorado, que no despierta la piedad de nadie y del que nadie se ocupa, enfrentado al espacio que an parece propio, aunque en el fondo ya no lo sea: Nadie puede ignorar que el edificio entero se halla afectado en sus entraas, en su misma pulpa, de esta especie de necrosis lenta, irreversible. Se lo percibe a simple vista en la tumoracin de la paredes, en la exudacin de ciertos rincones, en la consistencia esponjosa de algunas maderas. Sobre todo en el viguetaje de los techos y el marco de las puertas. xiii Entonces se va poniendo de manifiesto uno de los elementos bsicos de la narrativa de Garmendia: la minuciosa descripcin de las oficinas pblicas, donde las vidas se erosionan a fuerza de humedad y/o sequedad y las aspiraciones ms ambiciosas quedan sumergidas en un mar de intiles concesiones a la ignorancia y al desamparo. Entretanto, llueve, llueve continuamente para nosotros en una intensidad pareja y aplastante, aunque el sol brilla afuera, en las calles y en las sabanas secas, y en las montaas que se ven azulear a lo lejos. No es difcil, pues, darse cuenta de que todo se pudre sin remedio en este casern de cien aos de vida, que por el frente resume cierta dignidad enteriza de funcionario; mientras el interior se halla cubierto de aadiduras y pegotes que suelen desplazarse y variar frecuentemente. La casa ha perdido su dignidad familiar y su condicin de hogar para convertirse en un espacio inicuo, laberntico, lleno de papeles y de gestos intiles. No ha perdido, sin embargo, su condicin hmeda: asociada al calor de las fibras ntimas, subsiste esa tentadora y palpitante desnudez, slo que la humedad se resuelve no en trminos de acogimiento sino en el abombamiento de las maderas, en la devastacin cotidiana que ejerce sobre los papeles y las personas. Hay, adems, el trfico de usuarios de los servicios que all se prestan: es un trfico que tiene mucho del jolgorio de los mercados o de las ferias. El lenguaje y los recursos se manejan all exclusivamente como valores de cambio. Todo eso va desgastando la condicin del individuo. El narrador se adentra en un momento por los pasillos interiores y secretos de la Jefatura: descubre los hilos de la rutina que all se cumple y de pronto, atravesando una puerta lateral, se encuentra en la plaza de Altagracia, solitaria, esperando nada. Es temprano an en la tarde libre: Pens a dnde poda dirigirme entonces y comprend que todas las salidas se hallaban condenadas. De lo que pudo haber ms all, temible o excitante, no era posible percibir ni un rumor. Quedaban las calles estrechas, las paredes ruidas como trajes viejos, caras que haban borrado para siempre sus secretos y muchos lugares angostos, rodeados ahora de un silencio estril que se alimentaba de s mismo, como si masticara de un solo bagazo sin jugo. xiv
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Y entonces, como en medio de un rfago de luz, la sensacin del exilio se hace absolutamente inevitable: el narrador sabe desde ese momento que explorar en busca de otros horizontes: no hay desolacin todava, aunque en otra parte encontrar slo un horizonte ms: tiene esperanzas, y esas esperanzas se cumplirn solamente en la medida en que tenga valor para desechar su casa: espacio domstico, y tambin el desolador espacio de las oficinas pblicas y todo espacio interior que lo separe de un destino que l desea brillante y lleno de festejo. LO COTIDIANO Y LO DOMSTICO EN SETECIENTAS PALMERAS PLANTADAS EN UN MISMO LUGAR

En esta novela de Jos Balza, cinco tramas se entrelazan y convergen dentro del cuerpo del relato: son cinco niveles de actos cotidianos que suceden dentro de espacios vitalmente domsticos. Se trata de mantener una armona entre la historia y lo el espacio en donde fluye, lo que indica, de una sola vez, el deseo de equilibrio entre tiempo y espacio que es caracterstica de este escritor. La narracin comienza desde la ubicacin de Praxteles, personaje que funciona como la obsesiva otredad de un protagonista? que a veces se desdobla en testigo de otros y tambin de s mismo. El espacio de Praxteles es un artificio: ficcin, sueo, alternancia espacial: cualquier cosa puede servir para explicar su aparicin, armoniosa, desapasionada, casi perfecta (mrmol y oro, como la obra de aquel famoso escultor cuyo nombre se evoca) como obertura de historias que despus harn fuerte contraste. Los perfectos campos, los gestos mesurados y secretos del orden, la tersa blancura de un universo que es idealizado, visto desde la selva rotunda, presentido desde esa otra selva que es la ciudad. El protagonista se muestra ansioso de capturar en imgenes la evanescencia de Praxteles, de Frin, de Atenas: de todo lo que l haba ido cultivando como una parte de s mismo, ajena pero perfectamente alcanzable en cuanto se lo propusiera. Despus de una ausencia de diez aos en la ciudad, de una prolongada y cuidadosa investigacin sobre el mundo griego antiguo, imbuido de esas figuraciones, decide regresar a su casa familiar durante unas largas vacaciones para emprender la ejecucin de un guin cinematogrfico sobre la vida de Praxteles. La casa est ubicada en una poblacin del delta del Orinoco. Un pequeo pueblo en las riberas de un ro grande y terrible, rodeada por el esplendor de la selva. El protagonista (sin nombre, sin identificaciones) piensa que desde esa quietud idealizada le ser posible consolidar el mundo que hace tanto intenta concretar. El contraste espacial se plantea de entrada, pero al principio solamente sugerido, sutilmente trazado en algunas lneas, por medio de ciertas palabras. Significativamente, en la casa no hay hombres en el momento de su llegada (o los que hay son meras superposiciones de lneas en un espacio predominantemente femenino: mujeres que esperan pacientemente un retorno; mujeres que no transgreden lmites impuestos por sus propias y particulares sentencias, bajo riesgo de morir: tres monjas son tragadas por las corrientes del ro crecido en Agosto, y las dems mujeres lo atribuyen a un castigo divino por el hecho de navegar en la hora del atardecer, rayando casi la noche, en compaa de un hombre, tal vez ebrio). Mientras
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tanto, el protagonista participa de los ritos del regreso. Es el Hijo Prdigo. Es, adems, el necesario complemento de la concepcin de hogar. Las mujeres, seres domsticos en esa interpretacin balziana, cumplen con alegra los ritos cotidianos, ahora justificados por la presencia y la cercana de un hombre, aun aqul tan distinto que les fue devuelto y que est preparndose para el transcurso de un mes en ese ambiente desde donde aspira aprehender definitivamente a Praxteles: Desde adentro me llaman: la cena est servida. El ritual de siempre, que regresa (...) Qu me gustara retener en la mente de toda esta escena de la comida? Yo, atento, pero sin dejar de evocar y planificar. Mi madre alrededor, ufana, testigo de tenerme aqu por fin, tal como siempre dese que ocurriera... Y mi hermana, habladora tenue; con una sensibilidad que slo yo reconozco en ella, porque sus hijos son muy pequeos y su esposo demasiado exterior. El comedor da hacia el jardn; naranjos, azahares: cuarenta aos de la vida de mi familia. No complac a mam, me qued fuera, trabajando tan lejos, dice ella; y casi no le escribo, pero me conoce, dice, saba que yo habra de regresar. xv Sin embargo, lo domstico no se limita a los muros de la casa: lo domstico es de la misma manera la memoria: lo cotidiano, expandindose desde los reflejos de esa memoria: Una pequea fogata -con trozos de piel de naranja, secos y conchas de cocos- preparada por mi hermana en la parte posterior de la casa (la que da hacia el bao y hacia la columna en ruinas) esparce olvidados aromas y elimina los zancudos. Todo es tan ntido en el recuerdo que temo haber imaginado el futuro: an estoy en la infancia. El ro, ese deslumbrante cuerpo de hojas secas, circula dentro de la oscuridad como un dios. Mi madre: otra faz de este pueblo y mi niez; ella y otras mujeres que se han dispersado -hacia otros lugares, en el tiempo- son los ltimos puntos de una lnea meldica que ya acab. Miguelina, la vieja Josefa, mi ta Victoria. Frente a nuestra casa an cruje el fuerte caimito de sesenta aos atrs; de l parten los espectros, ese rbol ubica el pasado en mi imaginacin, define las leyendas y los contecimientos que yo no logr alcanzar sino en las narraciones habladas. San Rafael: languidez de otras noches de amor, ocurridas como ondas sonoras en las voces de mis familiares o en los recuerdos de mi madre. All mismo, al pie de ese rbol, atracaba la Melba en el ro. Una balandra con sus marinos trinitarios o margariteos, que redoblaron los destellos de las palmeras en la oscuridad con su primera victrola, con los valses, tangos y calipsos. Puedo ver los trajes brillantes y los cabellos sueltos de mi madre -superponiendo imgenes de algunas fotografas suyas- impregnar las noches de fiesta. xvi Toda esa apreciacin del espacio y de los ritos que solventan lo humano en ese espacio, tiene una raz dramtica profunda. Asumiendo en este sentido los conceptos de Eugenio Tras: Un drama se define como proceso a travs del cual se desvela una identidad ... Un drama se define asimismo como proceso que conduce al descubrimiento de la identidad a travs de la mediacin de la estirpe.xvii En Setecientas palmeras el espacio domstico (asumiendo como tal la casa con sus muros y el paisaje) vale como teln de fondo, como escenografa desde la cual van apareciendo personajes por lo dems ntimamente ligados a lo domstico y sus seales, que van a cumplir sus destinos progresivamente marcados en la corriente de lo cotidiano (Hctor Alonso, Verana, tambin Lezama, como una especie de enmascarado, como una versin del trnsfuga). Al principio, el protagonista se siente a s mismo como asumiendo la fugacidad del tiempo. Se ve desde fuera, como si de aquel del pasado se hubiera desprendido cual carnosidad superflua este que es
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mientras recuerda. Este que refleja los cambios que ha sufrido su domesticidad: la antiguamente esplendorosa casa de los abuelos, ahora est ah, acusando los sntomas de la disolucin: la columna cada, por ejemplo, rodeada de desperdicios y hojas secas, pero an fortalecindose de esa su cualidad limtrofe con respecto a la selva devoradora y fatal, rescatndose de ella como una llama cuya vitalidad se intenta atrapar. La columna, como un rbol cado, pero un rbol de algn bosque civilizadamente trazado o por lo menos hecho con un intento de dar orden. Y, sin embargo, la columna de alguna manera le establece la similitud con el mundo que est intentando recuperar: esa identidad slo figurada de Praxteles. Pero hay un texto: la novela, que a veces el lector oblitera como mediacin, es el instrumento que servir a este anhelo de captura: busca sitiar el instante mismo en su huida y en su poder de metamorfosis y lo hace rescatando los gestos cotidianos: Mi madre sugiere que llevemos ahora las sillas hacia la puerta de la calle, justamente al borde de la carretera y que esperemos all hasta la hora de dormir. Con gusto la complazco. Quisiera acostarme temprano. Mi hermana menor trae su radio porttil y habla con entusiasmo de Hctor Alonso: nuestro primo de catorce aos que ha llegado de vacaciones. xviii La primera aparicin de Hctor Alonso es efmera referencia, para nada indicadora de los futuros eventos que han de concluir la estructura dramtica. Ms tarde, en esa misma noche, el protagonista entrar en contacto con la vida aparentemente rutinaria de Lezama: hombre de azares: jugador, ebrio de la noche, mujeriego, pero igualmente faz de cierto herosmo sin fundamentos reales: herosmo vagamente fundamentado que no deja de serlo, sin embargo. Por de pronto, el protagonista va entendiendo que lo cotidiano es igual en cualquier parte: la rutina lo va consumiendo de la misma manera: ... de nada vale el viaje a San Rafael --dice-- sigo en la ciudad o en los bosques bajo los cuales crec. Hay un desajuste del tiempo, no logro estimular la circulacin que la noche ha emprendido dentro de mi pensamiento. No obstante, desde esta rutina surgir el fulgurante momento en que la cotidianidad se quiebre, por razones de ndole tan torpe y que por tanta asepsia dramtica en su realizacin ni siquiera lograr el estatuto trgico, que lo lanzar hacia una posible asuncin del mesurado Praxteles, del armonioso Praxteles, tan alejado de la desmesura de la selva, aunque de la misma manera alejado del orden urbano que fundamentaban Antonio, Raquel, Aglays: todos ellos niveles distintos de la misma asuncin: Y as, caminando al amanecer, (l) recuper tambin las primeras imgenes de la ciudad: cunta transparencia en aquella mirada inicial; aun hoy sabe que durante esos das realmente mir las paredes y los zcalos, las plazas y las escalinatas: lograba fundirse con la apariencia de las cosas. Fue natural que ocurriese as: a su edad necesitaba retener; en verdad buscaba slo un testigo y un testimonio de su vida: la ciudad le ofreca el doble milagro. xix Pero la ciudad slo comenz a pertenecerle cuando logr asentar en ella, a la vez, lo domstico y lo cotidiano: cuando Antonio le cedi su apartamento y en l se comienzan a cumplir los ciclos vitales: no ser ni en las calles de transformaciones tan rpidas y arrtmicas, ni en los sitios convencionales de la oficina, del trabajo. Ni siquiera ser en los bares ni en las exploraciones hechas en ese otro mundo: el de Julio Csar y sus amigos, habitantes violentos de los barrios, habitantes de la frontera entre lo socialmente aceptado como Bien y Mal. La ciudad slo ser suya en ese punto conciliar entre lo domstico y lo cotidiano: se ser el espacio real. No obstante, ese espacio estar contaminado de dos esferas igualmente vigorosas, aunque sutiles: el rememorado
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espacio de la casa y la selva de San Rafael, el espacio de la diosa de barro que encontrara con Lezama en la plena niez: sus smbolos desvelados y tambin secretos: aquella singular clera o desdn o miedo o lo que fuera que despierta en l la figura del padre, por una parte, y por la otra, el espacio luminoso de Praxteles. Esos son los descubrimientos que va planteando Agosto. Entretanto, el ro crece inexorablemente. El ro como metfora del tiempo es una presencia absoluta en esta novela: no descrita con minuciosidad, sino ms bien fluencia presentida en el texto, l tambin fluvial. Por otra parte, abrindose desde los escenarios planteados, anuncindose primero en las risas sofocadas odas desde la vegetacin, o en un cuerpo desnudo entrevisto, aparece el tringulo amoroso conformado por Hctor Alonso, Verana y el protagonista: tringulo que altera los rdenes de la pequea poblacin, pero de la misma manera las fronteras individuales de cada uno de sus componentes. Hay algo ms que placer sensual en ese cuento que aparenta fluir hacia los lmites de la tragedia. Es posible preguntarse si esa tragedia no est emparentada con ciertas concepciones cercanas a la expiacin y la catarsis. Si haber transgredido las estructuras morales del pueblo no era causa suficiente para prefigurar una sancin. O si no fuera exactamente sancin, sino alguna forma de tributo al padre, a sus pesadillescas figuraciones, y entonces una va de acceso a la liberacin de tales pesadillas. Al final, Hctor Alonso resultar muerto, pero todo eso ser ajeno a la otra cotidianidad que haban implantado ellos tres en el ejercicio del amor. Ser ms bien en la ruptura de esa cotidianidad para reintaurar el orden usual de las vidas y las cosas. El padre surge igualmente como una ruptura: aparece en principio como una ausencia: alguien que estuvo, alguien vinculado de alguna forma con la columna cada en el patio. Pero despus, la presencia surge, l regresa, obviando las dems explicaciones y los dems deseos: No he querido verlo: no fue sa la imagen buscada; pero mi padre ya est acercndose. Llega su voz por detrs de las ramas y el movimiento de la hierba indica su presencia. No tardar en aparecer al borde del barranco, borrando el sol, apartando las hojas, ansioso y sin embargo ausente. Desde la pequea superficie de la playa, con los pies dentro del ro, lo espero. No tardar en surgir de nuevo y quiero una vez ms apartar la luminosidad verde con la cual el aire lo anuncia. Estoy debajo, como siempre, hundido en la arena que ya es gelatinosa porque aqu la playa se convierte en el fondo del ro sin transicin. Claridad azul arriba, sol de San Rafael que slo propone el silencio y esta msica de finos ngulos en el agua. No es la imagen que he querido ver, pero no se gasta. xx El narrador establece una especie de distancia potica para permitir al lector asimilar la presencia del padre: su importancia. No otorga concesiones a la facilidad: evita el desbordamiento emotivo de la identificacin que se produce cuando la identidad verdadera va insurgiendo desde todos los enmascaramientos. Al igual que lo hacen los grandes dramaturgos, circunda las lgrimas, los abrazos, las exultaciones, los orgasmos: ... esos gestos son los signos que designan ese clmax del drama en el cual el individuo halla al fin, tras su extravo, su nombre verdadero y propio en el seno de la estirpe, segn Tras. xxi Ubicado en su espacio, liberado dentro de una placentera cotidianidad, el protagonista es de pronto enfrentado con un resquicio sombro de s (de ese mismo resquicio del cual parte, seguramente, la ambigua claridad de Praxteles). Hay, en
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cambio, una especie de curva en el relato: la ficcin se quebranta: el protagonista desdoblado se enfrenta al proceso de identificacin: Est tan alto el barranco:cmo puedo ser el mismo que lo contempla sin conocer su metamorfosis? Mi padre ha cado desde lo alto. Esta vez no desciende como un sopor y su cuerpo posee la dureza del tiemplo, la inflexible nocin del pasado. Sin embargo, esta vez su descenso es el signo definitivo. Su cada es la ma. Fue difcil conocer qu se ocultaba tras de mi regreso a San Rafael, hace un mes. Casi voluntariamente trat de confundirme; tuve tantas excusas a mano. Al comienzo pens en Aglays, luego en Praxteles. Cada brusquedad de lo real me daba un pretexto. Verana, Hctor Alonso; el boxeo y el viaje a la luna. Ahora concluye agosto, el plazo ha terminado. xxii Hay en la novela, corriendo subyacente debajo de los niveles trados por la memoria, o por su natural transcurso, una doble trama estructurada: un doble proceso: una de sus fuentes se produce en el mbito de lo domstico: del espacio as representado, por donde hasta entonces ha fluido lo cotidiano. La otra tiene que ver con la relacin entre lo domstico y la ruptura de lo cotidiano: el acontecer climxico. Balza fractura la narracin en ese instante, pero lo hace distanciando al lector, proponindole una rpida clausura: la muerte de Hctor Alonso, por absurda e impresentida, es el cierre de Agosto, el cierre del amor triangular, signo de Agosto, el cierre de un intento de regreso. La creciente de la misma manera decae en el ro: comienza la declinacin. El regreso del padre tiene su justificacin dramtica: matar a Hctor Alonso no es slo un acto de su locura o de su embriaguez o de sus ocultos fantasmas: es tambin la liquidacin de cuentas de una accin iniciada aos antes, cuando entregara la diosa de barro a los extranjeros. El protagonista va explicndose los hechos sucedidos mediante la asociacin de pequeos indicios recordados: Ultimo medioda de agosto: el plazo concluye para demostrar que ya no habr nuevos aplazamientos, que la continuidad arrastra y toma simetra cada intento. Dnde queda lo inmediato, cmo me sustituye una esfera de imgenes si ni siquiera percibo el lmite de mi propio pensamiento? Deb prestar atencin al tardo florecimiento de los ciruelos y a la carga atrasada del caimito: notas vagas. Y el faro de la isla encendido durante el da. Hctor Alonso. Hoy el calor agobia; estoy regresando desde la orilla del ro, en cuyas aguas la luz me impuso de nuevo la imagen de las monjas absorbidas por la corriente un mes atrs. Ahora vuelvo a la sombra celeridad de la casa; y s de pronto que todos los indicios significativos para m han perdido consistencia: las ruinas de la gruesa columna, la posible carta para Aglays; todo cambi. Ahora dispongo de otros elementos, involuntarios. Voy hacia la casa y desde adentro me llegan los gritos y los sollozos. Ya ha de estar envuelto por una sbana blanca el cuerpo joven, fibroso y antes elstico. Ha de estar nuevamente limpio, borrada la sangre del pecho y del rostro; detenida para siempre la tensa, sorpresiva y a la vez alegre expresin que tom su cara ante la ltima accin de mi padre. Apenas minutos despus de habernos visto l y yo: y ya est muerto. Detrs, en la atmsfera recargada por esos tonos de engaosa transparencia, por el humo cristalino que la playa caliente deja escapar a medioda, permanece mi padre desnudo.
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Es el reconocimiento de la trascendencia de lo cotidiano y lo domstico: los ritos regulares y rtmicos siempre llevan implcita la cadencia de las rupturas. Y es el trauma de esas rupturas, evidenciadas por la muerte de Hctor Alonso a manos del padre, este acto tomado como correlato del despojo de la diosa de barro, aos antes, tambin como ahora a manos del padre. Como
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consecuencia, toda la consistencia de la realidad queda fracturada: He de volver: ya no s a dnde. El encuentro con San Rafael detuvo mis viejos proyectos: desapareci lo que antes quise; Lezama, mi familia y yo nos hemos desprendido unos de otros. Verana y Hctor Alonso trajeron un nuevo campo de tensiones: pero tambin eso es irrecuperable desde hace una hora. Y al fondo, el retorno a la ciudad me atemorizaba:con mi juventud perd la frescura de aquellas primeras -y falsasimpresiones; ahora habr de enfrentar con asco los jardines de cemento, los palacios de cristal, la propaganda. Nada de eso me atrae: y estoy sin San Rafael, sin la ciudad. xxiv El final retrotrae el tiempo de las indefiniciones: Todo apuntaba al cumplimiento de la elipse. Y de pronto San Rafael propone una respuesta inesperada: otra pregunta, diferentes direcciones Pocos textos en la narrativa venezolana logran establecer una tensin tan notoria, tan vivida entre lo domstico, lo cotidiano y la fuerza de las rupturas. Al final de la novela, hay todava remembranzas, evocaciones, explicaciones. Pero Praxteles parece esfumarse en tanto que la casa original se establece perennemente como memoria, como transfiguracin, como esplendor, como ruina: Las ventanas altas, el pasillo impregnado por aquellas imgenes simtricas pintadas con ail. La mesa del comedor, oscura y sencilla, cubierta con un hule intemporal. La sala: gastados muebles de mimbre claro, cortinas con pliegues desvados. La habitacin de mi madre interrumpida por una pequea pared que pretendi dividirla en dos alcobas y que nunca fue terminada. El altar sin luces, cuyas cruces y vrgenes arden entre flores de azahar. El mismo altar construido con una repisa en el ngulo ms oscuro del cuarto.Ah!Era posible? La eternidad fraguada en las cosas.

Milagros Mata Gil

NOTAS EXPLICATIVAS:

i. ii.

BACHELARD, Gastn: Obra citada RAMA, Angel: "Salvador Garmendia y la narrativa informalista" en ENSAYOS SOBRE LITERATURA VENEZOLANA, Ver tambin Alberto Mrquez en el "Prlogo" a la edicin de MEMORIAS DE ALTAGRACIA de la Coleccin Eldorado, de Monte Avila.

iii. iv. v. vi. vii.

RAMA, Angel: Obra citada, p. 212 RAMA, Angel: Obra citada, p. 214 MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 15 Obra citada, p. 16 Obra citada, pp. 47-48

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viii. ix. x. xi. xii. xiii. xiv. xv. xvi. xvii. xviii. xix. xx. xxi. xxii. xxiii. xxiv.

Obra citada, p. 120 Obra citada, p. 178 Obra citada, p. 179 Obra citada, p. 180 Obra citada, p. 210 Obra citada, p. 216 Obra citada, p. 219

"Setecientas Palmeras plantadas en un mismo lugar", en TRES NOVELAS, Monte Avila, Caracas, 1992, pp. 228-229
Obra citada, p. 239 TRIAS, Eugenio: Drama e Identidad, p. 119 Obra citada, p. 241 Obra citada, p. 245 Obra citada, p. 289 TRIAS, Eugenio: Obra citada, p. 121 Obra citada, p. 291 Obra citada, p. 291 Obra citada, p. 292

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