Conceitos Fundamentais Da História Da Artede Heinrich Wölfflin Uma Análise Metodológica

Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs).
Caderno de resumos & Anais do 6. Seminrio Brasileiro de Histria da Historiografia O giro-lingustico e a historiografia: balano e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)
CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA HISTRIA DA ARTE DE HEINRICH WLFFLIN: UMA ANLISE METODOLGICA Natasha de Castro*
Segundo Jrn Rsen, uma anlise metodolgica de uma especfica obra historiogrfica pode ser feita com base em quatro etapas processuais inter-relacionveis, a fim de dar sentido s perspectivas orientadoras do passado humano, transformando-as em Histria. Os processos so: carncia, heurstica, crtica e interpretao. A carncia de orientao ocorre quando certas respostas previamente dadas se mostram insuficientes para a resoluo de questes levantadas pelo sujeito. Esta crise servir de motivao para a escolha do objeto que ser investigado. A prxima etapa a metodizao heurstica do conhecimento, ou seja, a formulao da pergunta fundamental que ir orientar a pesquisa histrica. Para dar sentido a esse questionamento, a crtica das fontes torna-se necessria. Ela regula o processo cognitivo a partir da coleta intersubjetivamente selecionada de documentos, dados (ou fatos) e informaes pertinentes. Por fim, a interpretao constri a inteligibilidade da narrativa, pois articula as informaes obtidas atravs da crtica, transformando-as em Histria e, ao mesmo tempo, busca suplantar a carncia inicial, respondendo pergunta e desenvolvendo a hiptese lanada. Tendo como base as etapas descritas acima, o objeto escolhido para a elaborao de tal anlise o livro Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, de Heinrich Wlfflin, lanado pela primeira vez em 1915. Tal obra considerada um clssico da historiografia relacionada arte, mais especificamente, teoria esttica moderna. Esta obra surgiu a partir da necessidade de se estabelecer uma base mais slida s caractersticas estilsticas referentes Histria da Arte. Para isso, Wlfflin faz uma anlise pormenorizada de pinturas, desenhos, esculturas e obras arquitetnicas de grandes artistas renascentistas e barrocos, com o objetivo de mostrar a evoluo interna dos estilos e definir categorias permanentes da arte. Assim sendo, a carncia de Wlfflin est relacionada a essa necessidade de elaborao de um constructo terico mais solidificado, relativo s caractersticas de estilo na Histria da Arte. Para ele, existem estgios evolutivos da concepo visual que precisam ser levados em conta pelo historiador, para que este determine com maior preciso as
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Graduanda em Histria pela UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro) IC/CNPq
Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6. Seminrio Brasileiro de Histria da Historiografia O giro-lingustico e a historiografia: balano e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)
transformaes histricas e os tipos nacionais. O livro, por conseguinte, tem o objetivo de estabelecer tais diretrizes e formular conceitos correspondentes evoluo dos estilos correspondentes ao sculo XVI e o XVII, mais especificamente do perodo Renascentista (Arte Clssica) ao Barroco.
Seria ingnuo objetar-se que, em se aceitando a evoluo como subordinada a um sistema de leis, se estaria tambm suprimindo a importncia da individualidade artstica. Assim como o corpo se estrutura a partir de leis absolutamente genricas, sem que isso prejudique a forma individual, tambm o sistema de leis que governa a estrutura espiritual do homem no est em choque com a noo de liberdade. E parece bvia a afirmao de que sempre vemos as coisas do modo como a queremos ver. Trata-se apenas de saber at que ponto esse querer do homem est subordinado a uma certa necessidade. [...] (WLFFLIN, 2006: VIII)
Conceitos Fundamentais pretende conceituar o conjunto de elementos comuns entre indivduos diferentes que, conforme sua unio, representam uma gerao especfica. Contudo, como traar uma linha evolutiva entre o sculo XVI e o sculo XVII no tocante do estilo artstico? Essa a heurstica de Wlfflin, ou seja, a pergunta fundamental que orienta sua pesquisa. Para que isso seja possvel, necessrio estabelecer uma unidade estilstica dentro dos referentes sculos analisados. O estilo individual do artista pode ser observado, principalmente, a partir dos mnimos detalhes, nos quais o sentimento formal e o temperamento de cada um deles so retratados. Por exemplo, um ramo, ou o fragmento de um ramo, so suficientes para que possamos dizer se o autor Hobbema ou Ruysdael (WLFFLIN, 2006: 7). Como o ponto central do livro no a anlise de pontos isolados, deve-se entender que os indivduos esto inseridos dentro de grupos maiores, ou seja, ao lado do estilo pessoal encontra-se o estilo da escola, o estilo do pas, o estilo de raa1 e outros. pocas diferentes tambm produzem artes diferentes, visto que um estilo fortemente condicionado por uma especfica corrente cultural divulgada em certa poca. Sendo assim, o estilo de raa e o individual mesclam-se em um estilo de poca, por mais que a paisagem de Rubens se ache intensamente impregnada pela personalidade deste mestre, [...] no podemos
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Termo utilizado pelo autor.
admitir que ele tenha sido a expresso de um carter nacional permanente na mesma extenso em que foi a arte holandesa contempornea (WLFFLIN, 2006: 11). Segundo Wlfflin, o esprito de uma nova poca exige uma nova forma de estilo. A transio do Renascimento para o Barroco um exemplo bem elucidativo. O Renascimento italiano caracterizado pelo ideal da proporo perfeita, do completo, limitado e concebvel. J o Barroco oferece o ideal do movimento, da emoo, aquilo que mutvel e ilimitado. O estilo tido, portanto, como expresso do esprito de uma poca, de uma nao e de um temperamento individual, a partir de suas consideraes. No entanto, quais so as condies que determinam o estilo dos indivduos, das pocas e dos povos? A expresso (temperamento, raa e poca) e a qualidade de uma obra so insuficientes para resolver tal questo. necessrio um terceiro elemento: o modo de representao, isto , as tcnicas. Este o ponto central da anlise de Wlfflin.
O presente estudo ocupa-se da discusso das formas universais de representao. Seu objetivo no analisar a beleza da obra de um Leonardo ou de um Drer, e sim o elemento atravs do qual esta beleza ganhou forma. Ele tambm no tenta analisar a representao da natureza de acordo com o seu contedo imitativo, nem em que medida o naturalismo do sc. XVI difere daquele do sc. XVII, mas sim o tipo de percepo que serve de base s artes plsticas no decorrer dos sculos.
(WLFFLIN, 2006: 17)
Para simplificar o estudo, Wlfflin considera os sculos XVI e XVII como unidades de estilo, mas, ao mesmo tempo, atenta ao fato de que estes perodos no apresentam uma produo homognea. Contudo, os estgios que antecederam o Renascimento no podem ser ignorados, pois, embora representem um estilo arcaico de arte (os Primitivos), no possuem uma forma plstica definida. As diferenas individuais que levaram mudana de estilo destes sculos podem ser resumidas, segundo o autor, a partir de cinco pares de conceitos: a) evoluo do linear ao pictrico; b) evoluo do plano profundidade; c) evoluo da forma fechada forma aberta; d) evoluo da pluralidade para a unidade; e) clareza absoluta e relativa do objeto. As transformaes so tambm observadas sob o ponto de vista nacional e histrico. A evoluo
descrita por Wlfflin no possui um carter qualitativo, mas sim, demonstra uma nova postura diante do mundo. Para melhor exemplificar os conceitos evolutivos destacados, em cada captulo, Wlfflin analisa e contrape diferentes obras de grandes artistas Drer, Rembrandt, Rubens, Holbein, Velsquez, Rafael, Bernini e outros referentes aos sculos XVI e XVII, ao Renascimento e Barroco respectivamente. A fim de que o leitor observe melhor as diferenas de estilos, as obras utilizadas como exemplo possuem sempre um mesmo motivo e tema. A comparao perpassa pelo mbito da pintura, do desenho, da escultura e da arquitetura. A caracterizao da crtica baseada, portanto, em uma anlise comparativa entre duas ou mais obras de arte. Como vimos anteriormente, o autor procura analisar a evoluo dos estilos artsticos a partir de cinco pares de conceitos, caracterizados captulo a captulo. Neste momento, procuro estabelecer a relao entre estilo e interpretao atravs da anlise desses captulos.
a) A evoluo do linear ao pictrico
A arte renascentista caracterizada pela valorizao da linha, isto , o objeto observado a partir do seu aspecto tangvel, enfatizando os limites do contorno e da superfcie. A simples presena de linhas no define o carter linear, e sim, [...] a fora expressiva destas linhas, a fora com que compelem os olhos a segui-las. (WLFFLIN, 2006: 41) Com isso, os detalhes so isolados e preconizados em relao ao conjunto da obra. J a arte barroca, pelo contrrio, desvaloriza a noo linear e atenta para a percepo visual aparente do objeto a ser representado. Sendo assim, o mundo passa a ser visto como uma imagem oscilante e sem limites, o objeto retratado em seu contexto.
Figura 1: Bronzino, Agnolo (1503-1572), Eleonora de Toledo com seu Filho Giovanni. Pintura em madeira. 115x96. Florena, Uffizi.
Figura 2: Velsquez, Diego (1599-1660), A Infanta Margarida Tereza em Vestido Branco. Pintura em tela, 105x88. Viena.
Ao observar a obra de Bronzino (Fig. 1), representante da arte clssica e linear, podemos perceber que as linhas e os contornos so muito bem tracejados, principalmente em relao aos detalhes do traje. O pintor busca a nitidez absoluta do objeto. Velsquez (Fig. 2), por sua vez, volta-se para a aparncia do objeto. Em relao ao traje, nota-se que, ao retratar os ornamentos com motivos em ziguezague, ele procura demonstrar a vibrao da imagem em um conjunto e no o ornamento em si.
b) A evoluo do plano profundidade
Neste captulo, Wlfflin diferencia o estilo plano de representao e o estilo em profundidade. A arte clssica dispe os objetos em camadas planas, a fim de dar maior clareza ao que est sendo retratado. Sendo assim, o plano caracterizado como um elemento da linha e deve sempre se sobressair como uma forma bsica. Em contraposio, a arte barroca enfatiza a profundidade. O processo de decomposio desses planos clssicos desenvolve-se paralelamente ao processo de desvalorizao da linha. (WLFFLIN, 2006: 141)
Todos os personagens da obra Piet de Massys (Fig. 3) esto claramente dispostos em um nico plano. Observa-se que a figura de Cristo segue a linha horizontal bsica do quadro, a qual se prolonga at Madalena e Nicodemos. As extremidades dos corpos e at mesmo a paisagem acompanha o sentido
Figura 3: Massys, Quentin (c. 1466-1530), Piet (pea Figura 4: Rubens, Peter Paul (1577-1642) Piet, ass. "P. P. central de um trptico). Pintura em madeira, 260x273. RUBENS", pintura em madeira, 40,5x52,5. Viena. Anturpia.
do plano. No que diz respeito Piet de
Rubens (Fig. 4), nota-se que o estilo de representao barroco empregado, visto que a sensao de profundidade bastante enfatizada vide, principalmente, ao corpo de Cristo.
c) A evoluo da forma fechada (tectnica) forma aberta (atectnica)
Toda obra de arte deve ser vista em sua totalidade, fechada, porm a arte clssica e arte barroca interpretam essa exigncia de formas distintas. A forma fechada, com base tectnica e tpica do Renascimento, apresenta a imagem em uma realidade limitada. Os objetos retratados so ordenados em torno de um eixo central, no qual os ngulos e as linhas verticais e horizontais se tornam elementos importantes. A arte clssica, portanto, busca uma simetria estvel, um equilbrio perfeito entre as partes do quadro. A forma aberta e atectnica, pelo contrrio, busca o ilimitado e assegura o carter fechado no sentido esttico. A arte barroca recusa a fixao do eixo central e v a estruturao rgida do estilo clssico como sendo contrrio idia de realidade. O emprego da diagonal prev isto ao negar o uso de ngulos retos nas obras e o equilbrio estvel se transforma em instvel, ao passo que a simetria somente sentida como algo natural. perfeitamente possvel a ocorrncia de ordenaes simtricas, mas o quadro, em si, no estruturado simetricamente. (WLFFLIN, 2006: 172)
Figura 5: Scorel, Jan van (1495-1562), Madalena. Pintura em madeira, 67x76,5. Amsterdam.
A obra de Scorel (Fig. 5) representa o estilo tectnico da Renascena. Os motivos verticais so bem delimitados, a exemplo da posio ereta da mulher, das rvores e das rochas. As linhas horizontais podem ser notadas atravs do brao da figura e dos galhos da rvore. O encontro dessas direes opostas forma um ngulo reto, indicando simetria e estabilidade. Em oposio Madalena de Scorel, Guido Reni (Fig. 6) retrata os motivos do quadro voltados totalmente para a diagonal, negando assim, os princpios relativos ao ngulo reto e simetria pura. Com isso, o quadro adquire maior brandura e descontrao.
Figura 6: Reni, Guido (1575-1642), Madalena. Pintura em tela, 232x152. Roma, Galeria Nazionale d'Arte Antica (Palazzo Corsini)
d) pluralidade para a unidade
evoluo
da
Tanto a arte renascentista quanto a barroca buscam a unidade em suas composies, mas no primeiro caso ela obtida pela harmonia de partes livres, ou seja, cada parte da representao possui certa autonomia em relao s outras. O conceito da unidade mltipla (pluralidade) coordenao de figuras autnomas em um conjunto pode ser, portanto, empregado em relao ao estilo clssico. No segundo caso, busca-se uma fuso das figuras em um todo homogneo e indivisvel, no qual quase impossvel destacar formas isoladas. Sendo assim, as figuras
tornam-se subordinadas ao conjunto a fim de constituir uma unidade absoluta perceptvel na interao da cor, luz e forma.
Figura 7: Ticiano (1476/77 ou 1489/90-1576), Vnus de Figura 8: Velsquez, Diego (1599-1660), Vnus. Pintura em Urbino. Pintura em tela, 118x167. Florena, Uffizi. tela, 123x175. Londres.
A Vnus de Ticiano (Fig. 7) possui autonomia em relao aos outros objetos retratados, mas, mesmo assim, o quadro no perde sua unidade. Ele representa o estilo plural da arte clssica. No quadro de Velsquez (Fig. 8) a figura da Vnus est subordinada aos outros elementos representados, ao conjunto propriamente dito. Com isso, forma-se a unidade absoluta caracterstica da arte barroca.
e) A clareza absoluta e relativa do objeto
A arte renascentista possui o ideal da clareza absoluta. Os artistas buscam representar o objeto em sua totalidade e para isso, a luz deve ser constante. A nitidez formal o alvo principal. Em oposio aos clssicos, a arte barroca considera a clareza absoluta
antinatural e impossvel de ser percebida pelos olhos humanos. Assim sendo, o estilo do sc. XVI preconiza a clareza relativa do objeto, a imagem ilimitada e dinmica, o carter expressivo enfatizado atravs do contraste entre luz e sombra.
Na obra de van Cleve (Fig. 9), todas as figuras foram representadas com clareza e em seus mnimos detalhes. A iluminao tem a finalidade de modelar o objeto adequadamente realidade objetiva. A Piet de Tintoretto (Fig. 10) representada a partir do princpio barroco da clareza
Figura 9: Cleve, Joos van (Mestre da Morte de Maria, c. 1485- Figura 10: Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518-1594), Piet. 1540), Piet. Pintura em madeira, 145x206. Paris Pintura em tela, 226x292. Veneza, Academia.
relativa. O pintor, ao valorizar a sombra, confere obra um tratamento expressivo e sentimental. Heinrich Wlfflin procurou caracterizar a Histria de Arte de maneira temtica atravs de um recorte limitado entre o Renascimento e o Barroco, apontando para as transformaes das formas de assimilao das representaes imagticas, esculturais e arquitetnicas. O mtodo utilizado pelo autor buscou, por meio da comparao e do estabelecimento de paradigmas conceituais e temticos, desenvolver a hiptese da evoluo de determinadas tcnicas de representao artsticas que caracterizam os perodos destacados. Segundo ele, as obras no representam somente o estilo individual, mas tambm o aspecto geral da representatividade em que esto inseridos os estilos. No desenvolvimento de sua interpretao, Wlfflin emprega a comparao com a finalidade de caracterizar as diferenas entre o dois momentos histrico-artsticos a que se props analisar. A partir da, verificando a unidade de estilo referentes, respectivamente, ao Renascimento e ao Barroco, ele traa a evoluo dos modos de representao atravs de especficos aspectos. Por isso, sua obra dividida em captulos cujos ttulos representam tais evolues, como apresentados no decorrer deste trabalho. Em suma, pode-se concluir que Consideraes Fundamentais apresentado ao leitor de maneira didtica devido a anlise esquemtica, comparativa e ilustrativa. Contudo, o autor procurou descentralizar o seu estudo da figura do artista, inserindo-o dentro um estilo cujos traos esto presentes em arcabouo mais amplo, tornando a leitura agradvel, prazerosa e enriquecedora.
[...] o valor expressivo em nossos conceitos esquemticos (grifo meu) deve ser determinado de um modo muito (grifo do autor) geral. bem verdade que eles possuem um aspecto espiritual e, se por um lado podem ser considerados relativamente inexpressivos para caracterizar um artista em particular, por outro so altamente reveladores, quando se trata de determinar a fisionomia geral de cada poca [...]. (WLFFLIN, 2006: 336)
- Referncias
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RSEN, Jrn. Metodologia: as regras da pesquisa histrica. In: A reconstruo do passado. Teoria da Histria II: os princpios da pesquisa histrica. Braslia, Editora Universidade de Braslia, 2007.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 2006.
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Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs).

Termo utilizado pelo autor.

(WLFFLIN, 2006: 17)

a) A evoluo do linear ao pictrico

b) A evoluo do plano profundidade

do plano. No que diz respeito Piet de

c) A evoluo da forma fechada (tectnica) forma aberta (atectnica)

d) pluralidade para a unidade

e) A clareza absoluta e relativa do objeto

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