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2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados s manobras cnicas; fig.

urdidura, ideao, concepo. etm. urdir + mento.

Urdimento: s.m. 1) urdume;

ISSN 1414-5731 Revista de Estudos em Artes Cnicas Nmero 15 Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

URDIMENTO uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. A revista est disponvel online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento FICHA TCNICA Editor do nmero: Edlcio Mostao Comit editorial: Andr Carreira (responsvel), Maria Brgida de Miranda e Vera Collao Secretrio de Redao e Coordenao de Produo: der Sumariva Rodrigues Capa: Zylda. Annciou, apoteose! montagem da prtica de ensino dirigida por Vera Collao e Jos Ronaldo Faleiro. Atores: Helder Antunes Fotos: Marcelo Venturi Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br] Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Este projeto editorial foi criado eletronicamente utilizando o software Adobe In Design CS4. As famlias tipogrficas Bell MT e BellCent so utilizadas em toda esta revista.

Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528 Biblioteca Setorial do CEART/UDESC Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.15 (Out 2010) Florianpolis: UDESC/CEART Semestral ISSN 1414-5731 I. Teatro - peridicos. II. Artes Cnicas - peridicos. III. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC Reitor:Sebastio Iberes Lopes Melo Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao:Antonio Pereira de Souza Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade Chefe do Departamento de Teatro: Edlcio Mostao Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao

CONSELHO EDITORIAL Ana Maria Bulhes de Carvalho Edlweiss (UNIRIO) Cssia Navas Alves de Castro (UNICAMP) Christine Greiner (PUC/SP) Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP) Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP) Joo Roberto Faria (FFLCH/USP) Jos Dias (UNIRIO) Jos Roberto OShea (UFSC) Luiz Fernando Ramos (ECA/USP) Mrcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC) Maria Brgida de Miranda (CEART/UDESC) Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP) Mario Fernando Bolognesi (UNESP) Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS) Neyde Veneziano (UNICAMP) Rosyane Trotta (UNIRIO) Srgio Coelho Farias (UFBA) Snia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Clia Helena) Soraya Silva (UnB) Tiago de Melo Gomes (UFRPE) Walter Lima Torres (UFPR)

Conselho Assessor Beti Rabetti (UNIRIO) Ciane Fernandes (UFBA) Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - talia) Eugenio Barba (Odin Teatret) Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires) Jac Guinsburg (ECA/USP) Juan Villegas (University of California) Marcelo da Veiga (Universidade Alanus Alemanha) scar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Cientficas Espanha) Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) Peta Tait (La Trobe University) Roberto Romano (UNICAMP) Silvana Garcia (EAD/USP) Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP) Tnia Brando (UNIRIO)

UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina CEART - Centro de Artes PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2001, e Doutorado, em 2009. PROFESSORES PERMANENTES Andr Luiz Antunes Netto Carreira Beatriz ngela Vieira Cabral Edlcio Mostao Jos Ronaldo Faleiro Mrcia Pompeo Nogueira Maria Brgida de Miranda Milton de Andrade Sandra Meyer Nunes Stephan Arnulff Baumgrtel Valmor Beltrame Vera Regina Collao PROFESSORES COLABORADORES Matteo Bonfitto Jnior (UNICAMP) Timothy Prentki (Tim Prentki) - (Universidade de Winchester, Reino Unido)

O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertaes e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt

Sumrio
Apresentao 9

Dossi tica, Esttica e Poltica


Da arte de quebrar pedras ou a cena da emancipao Edlcio Mostao Textos de Jacques Rancire A arte dramtica deve doravante mostrar o povo em sua ambiguidade O prazer da metamorfose poltica A potica do saber: sobre os nomes da histria Poltica da arte Povo ou multides? Depois de qu? Biopoltica ou poltica? Nossa ordem policial: o que pode ser dito, visto e feito O trabalho sobre a imagem O espectador emancipado A associao entre arte e poltica 21 25 33 45 61 67 75 81 91 107 123 11

Artigos Cenrios expandidos. (Re)presentaes, teatralidades e performatividades Ileana Dieguez Caballero O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade de Samuel Beckett Fernando de Toro

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Urdimento

APRESENTAO
O teatro brasileiro vem conhecendo uma alentada expanso, a despeito das inmeras dificuldades que ainda enfrenta em seu cotidiano, marcado, sobretudo, pela ausncia de insumos e polticas pblicas que integrem as vrias instncias de sua produo e circulao. As agruras econmicas e a ao poltica do neoliberalismo constituem o pano de fundo sociocultural contra o qual essa cena se institui, um amplo arco de modalidades artsticas, polticas e ideolgicas. Vm proliferando, tambm, diversas publicaes ligadas a grupos ou movimentos teatrais que buscam promover uma expanso do pensamento sobre a rea. Considerando este panorama, esta edio de Urdimento apresenta um dossi reunindo as cogitaes do filsofo Jacques Rancire, articulado sobre trs temas: a tica, a esttica e a poltica. Instncias correlatas e territrios adjacentes sobre os quais se espraiam a cultura, a arte e o teatro, demandam um desenho lcido para que suas interaes e refraes se mostrem em toda complexidade, longe da simplificao. Foram utilizados trechos de escritos (traduzidos ou no no Brasil), conferncias e entrevistas que contaram com a necessria aquiescncia do filsofo para seu formato, reunio e difuso, a quem este editor presta homenagem e agradece a generosa acolhida. O exemplar se completa com artigos recentes que efetuam uma anlise do teatro latinoamericano. Agradeo a todos os autores nele envolvidos pela colaborao. Esta edio fruto do trabalho de integrantes do grupo de pesquisa Intertextos. Quero agradecer especialmente a Cludia Sachs (traduo e reviso), a Gerson Praxedes (reviso e formatao), Giselly Brasil (traduo) e a providencial e competente colaborao de Camila Bauer (reviso de tradues em francs). Agradecimentos que se estendem indispensvel gentileza do SESC-SP, da revista eletrnica Questo de Crtica, da revista Cult, do peridico Multitudes e da editora La Fabrique pela liberao dos direitos de publicao. Edlcio Mostao Editor

Outubro 2010 - N 15

Apresentao.

U rdimento

Da arte de Quebrar pedras ou a cena da emancipao


Edlcio Mostao1

Resumo
Apresentao do pensamento do filsofo Jacques Rancire quanto ao entrecruzamento das dimenses tica, esttica e poltica. Os principais nexos por ele estabelecidos, tais como a partilha do sensvel, a emancipao do espectador e a pedagogia libertria so enfocados, visando situar as fontes que constituem seus pontos de partida.
Palavras-chave: sentido do comum, emancipao, tica, esttica e poltica.

Abstract
Presentation of the thinking of philosopher Jacques Rancire on the intersection of ethical, aesthetic and political dimensions. The main nexus established by him, such as the sharing of the sensitive, the emancipation of the spectator and the libertarian pedagogy are examined in order to locate sources that are their starting points. Keywords: common sense, emancipation, ethics, aesthetics and politics.

Professor emrito de Esttica e Poltica da Universidade Paris VII (Saint Denis), o filsofo Jacques Rancire celebrizou-se internacionalmente como autor de uma obra que entrecruza, com agudo tirocnio e proficientes resultados tericos, a esttica, a tica e a poltica. Aps rastrear os campos da literatura, das artes visuais e do cinema aportou no universo teatral, dedicando seu olhar s formas cnicas em sua ltima obra publicada: O espectador emancipado.. Apresentar esta obra opaca, surpreendente, alegoricamente sustentada por raciocnios nunca lineares tarefa custosa, refazer o ziguezague de suas referncias, seguir as trilhas que percorreu, transitar entre anforas e perfrases. Transladar para outra lngua os termos, expresses, construes frsicas e vocbulos muitas vezes forjados pelo autor resulta desconcertante, pois implica fazer falar um texto dialgico, no interior do qual nos deslocamos, nos interrogamos, deriva do que somos frente quelas
Outubro 2010 - N 15 Da arte de quebrar pedras ou a cena da emancipao. Edlcio Mostao

Bolsista de Produtividade e Pesquisa CNPq. Professor Associado na Universidade do Estado de Santa Catarina, onde leciona Esttica na graduao e na ps-graduao.
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formulaes, muitas vezes sem equivalentes em nossa lngua. Negociao talvez exprima esse paradoxo, que tambm pode ser designado como permuta ou diplomacia. Jacques Rancire foi companheiro de Louis Althusser quando das primeiras incurses do seminrio sobre O Capital, cujo resultado mais notvel foi o livro Para ler O Capital, lanado por Althusser em 1965, um empreendimento que agregou, em torno da mesma mesa de trabalho, alguns jovens que logo alcanaram destaque na cena sociopoltica, tais como tienne Balibar, Michel Pcheux, Marta Harnecker, entre outros. Os efeitos do seminrio, atravs de escritos e intervenes, causaram um pequeno terremoto entre as hostes da esquerda tradicional, especialmente o Partido Comunista Francs, adepto do legado stalinista e das renitentes posturas interpretativas vinculadas a um marxismo-leninismo ortodoxo. Aqueles eram tempos em que o estruturalismo tornava-se visvel para a sociedade ampla, ganhando destaque na imprensa e nas polmicas que engrossavam os suplementos culturais, simultneas s revoltas e contestaes que culminaram com o Maio de 1968. O primeiro livro de Rancire a merecer destaque foi Le philosophe et ses pauvres (O filsofo e seus pobres, 1983), onde juntou artigos de anos anteriores que colocavam em foco algumas noes relevantes, tais como: o que massa? Quem a classe trabalhadora? O que proletariado? O que ideologia e conhecimento?, sendo este ltimo tpico uma pedra angular dentro das preocupaes que iro ocup-lo ao longo dos anos. O contexto em que se d o ato de conhecer, fundo indispensvel para engendrar a conscincia ser, ao lado da discusso da democracia, uma das linhas de fuga de seu pensamento. Em Os nomes da histria, sua primeira obra traduzida no Brasil, voltou-se para a crtica do materialismo histrico, em estreita sintonia com a genealogia preconizada por Foucault. Outros nomes com quem sua obra vai encontrar diversas afinidades so os de Gilles Deleuze, Jean-Franois Lyotard e Jacques Lacan, embora sua visada seja sempre bastante pessoal e inconfundvel. Em La nuit des proltaires. Archives du rve ouvrier, (A noite dos proletrios. Arquivos do sonho operrio, 1981), voltou-se para a literatura que circulava entre os extratos sociais mais baixos da populao ao longo do sculo XIX, ali flagrando as conexes entre arte, imaginrio, sonho poltico e utopias a se desenharem junto ao operria. Desde os anos de 1990 vm enfatizando temas concernentes dimenso artstica, e na seara das inter-relaes entre esttica, tica e poltica publicou alguns volumes, entre os quais Le partage du sensible (A partilha do sensvel, 2000); Linconscient esthtique (O inconsciente esttico, 2001); Malaise dans lesthetique (Doena na esttica, 2004); La haine de la democracie (O dio
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U rdimento da democracia, 2005); Moments politiques: interventions 1977-2009 (Momentos polticos: intervenes 1977-2009, 2009) e Lspectateur emancip (O espectador emancipado, 2009). No Brasil foram lanados, mais recentemente, O mestre ignorante (2004) e A partilha do sensvel (2005). Considerado uma espcie de auto-referncia intelectual metafrica ou um meta-texto de pedagogia, O mestre ignorante uma aguda reflexo sobre a pedagogia, seguindo os passos de um professor de Retrica que, perseguido aps seu envolvimento com a Revoluo Francesa, refugiou-se nos Pases Baixos, onde passou a recrutar alunos para sobreviver de seu ofcio. Ocorre que uma dificuldade crucial se anuncia ento: ele no sabia holands nem seus discpulos o francs; dificuldade, afinal, superada atravs do recurso a uma edio bilngue de Telmaco, texto de Fnelon, ponte de ligao entre um e outros e que poderia ensejar o necessrio dilogo entre as partes, possibilitando o mtuo aprendizado. O que temos, portanto, no apenas a aprendizagem de uma nova lngua mas, acima de tudo, a necessidade de reaprender significados, de reconsiderar tudo o que se sabia luz de uma busca de entendimento mais amplo, o que far do antigo mestre um ignorante de volta s origens. O ponto de partida foi tomado de fatos que envolveram Joseph Jacotot e diversos outros educadores que partilhavam um mesmo iderio derivado do pensamento societrio de Fourier. H na obra um evidente substrato poltico, inerente anlise dessa nova postura frente ao aprendizado e desmontagem de um mito ligado pedagogia, alm dos vnculos urdidos em relao tica e esttica. Tais vnculos nunca deixaram de ocupar Rancire. Em A partilha do sensvel retoma, agora em vis mais explicitamente sintonizado com o universo das artes, outro atalho primordialmente poltico, antes anunciado em O desentendimento. Trata-se da considerao do que comum, aquilo que marca, na convivncia social, as divises entre as vozes - autorizadas ou no, competentes ou no - que se manifestam no mbito social. A questo em destaque privilegia os primrdios da conscincia poltica ocidental, as bases sobre as quais foram erigidas as dicotomias de poder de nossas sociedades histricas: quem fala e quem obedece. Para tanto o pensamento de Plato e Aristteles so revisitados (isto , a Repblica e a Poltica), e um agudo equacionamento da mmesis empreendido com o objetivo de deslindar liames que tanto enovelaram esse conceito axial da esttica ocidental a ponto de, na atualidade, uma verdadeira dissecao do mesmo tornar-se indispensvel para devolver inteligncia seus sentidos originais. Em acordo com Plato, a cidade ideal separa o uso da palavra entre os indivduos segundo suas ocupaes: os artesos, porque ocupados com as
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mos durante todo o tempo, podem apenas balbuciar, produzir barulho, no manifestando um raciocnio correto; enquanto os guardies-filsofo, porque treinados nas estratgias de guerra e dos discursos, so os nicos capazes de falar verdadeiramente, emitindo juzos. Tal teoria encontra desdobramentos no pensamento aristotlico, onde observado que todo animal falante um animal poltico, mas o escravo, se capaz de compreender a linguagem, no a possui, razo pela qual no goza de isonomia na assemblia, como anotado na Poltica. Desse modo, a partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. Assim, ter essa ou aquela ocupao define competncias ou incompetncias para o comum (p.16). Para Rancire, a esttica possui seu fundamento nessa partilha do sensvel, naquilo que se v, no que pode ser visto ou se pode dizer sobre o que visto, separando os que tm competncia para ver e qualidade para dizer, o que implica, igualmente, ter domnio sobre o tempo e o espao. a partir dessa esttica primeira que se pode colocar a questo das prticas estticas, no sentido em que as entendemos, isto , como formas de visibilidade das prticas de arte, do lugar que ocupam, do que fazem no que diz respeito ao comum, conclui ele (p. 17).2 A condenao platnica das artes o teatro, em particular advm, portanto, da distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com as maneiras de ser e formas de visibilidade. Antes de se fundar no contedo imoral das fbulas, a proscrio platnica dos poetas funda-se na impossibilidade de se fazer duas coisas ao mesmo tempo. A questo da fico , antes de tudo, uma questo da distribuio dos lugares. Do ponto de vista platnico, a cena de teatro, que simultaneamente espao de uma atividade pblica e lugar de exibio dos fantasmas, embaralha a partilha das identidades, atividades e espaos (p. 17). atravs desse liame entre esttica e tica que a reconsiderao da mmesis volta a brilhar enquanto conceito fisgado da Potica aristotlica, em aberto contraponto s posturas platnicas, uma vez que ela no um princpio normativo quanto s representaes que o artista efetua, mas, antes, um princpio pragmtico funcional, um modo das artes poticas executarem coisas especficas, isto , imitaes/representaes. Afirma ento: Tais imitaes no se enquadram nem na verificao habitual dos produtos das artes por meio de seu uso, nem na legislao da verdade sobre os discursos e as imagens. Nisto consiste a grande operao efetuada pela elaborao aristotlica da mmesis e pelo privilgio dado ao trgica. o feito do poema, a fabricao de
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Pode ser interessante confrontar-se tais proposies com aquelas desenvolvidas por Nicolas BOURRIAUD relativas ao que denominou esttica relacional, prticas artsticas dialgicas surgidas especialmente durante a dcada de 1990: Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
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U rdimento uma intriga que orquestra aes representando homens agindo, que importa, em detrimento do ser da imagem, cpia interrogada sobre seu modelo (p. 30, grifos do autor). A mmesis, como explicita o filsofo, no a lei que submete as artes semelhana. , antes, o vinco na distribuio das maneiras de fazer e das ocupaes sociais que torna as artes visveis. No um procedimento artstico, mas um regime de visibilidade das artes. Um regime de visibilidade das artes , ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes, mas tambm o que articula essa autonomia a uma ordem geral das maneiras de fazer e das ocupaes (p. 32). Decorre ento que o esttico no uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer, mas um modo de existncia de tudo o que esttico, sensvel, perceptvel ou representvel habitando a potncia de um pensamento que, pouco a pouco, com o percurso histrico, veio a tornar-se estranho a si mesmo, descolado do entendimento das origens. Tal descolamento tornar-se- ainda mais perceptvel com o advento da esttica moderna, marcada pela miragem proustiana do livro calculado; pela ideia mallarmiana do poema do espectador-poeta; pela prtica surrealista da obra exprimindo o inconsciente; atingindo at mesmo a ideia bressoniana do cinema como pensamento do cineasta extrado dos corpos de seus modelos exemplos de crise que, segundo Rancire, conduziram quilo que identifica como o estado atual das artes, crivado por aguda perda de historicidade. Tais crises e esse patamar problemtico traz tona outra dimenso que eu gostaria de destacar, dado o carter do dossi que se descortina: a possvel interao entre arte e ao poltica, ou, dito de outro modo, as clivagens existentes entre a arte, o teatro e a resistncia. A noo de resistncia no nova, estando presente desde os arroubos do sturm und drung at as escaramuas que acompanharam a Revoluo Francesa e seus desdobramentos; apoiou as empresas que instituram o realismo e vibrou na pena de Nietzsche; deu lastro aos naturalistas e tornouse aguerrida nos primrdios da Revoluo Russa, na Repblica de Weimar, na luta anti-franquista e antinazista, alimentando um sem nmero de integrantes ligados s vanguardas do comeo do sculo XX. Essa resistncia acompanhou os temas que se apresentavam, em cada momento, como obstculos: os ideais clssicos, a moral burguesa, o positivismo, o domnio econmico das elites, o mercado de arte, at atingir, mais recentemente, as estruturas financeiras, pedaggicas e culturais que sustentam o modo capitalista de produo. De que resistncia se fala? Existem ao menos duas posturas consagradas, aquela da prpria arte e aquela dos artistas com ela envolvidos; no
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primeiro caso, em funo daquilo que entendido como arte desde a analtica do belo kantiana, quando ocorreu o deslocamento do sensvel para fora do pensamento e a submisso das afeces busca de um bem, em funo da interveno do desejo; no segundo caso, quando os indivduos artistas, porque guiados por uma vetorizao desse desejo, passam a orientar sua ao contra uma dada ordem de coisas, projetando nesse bem algum contedo ideolgico ou utpico. Para Rancire, produziu-se desde ento um dissenso em relao ao sensvel. Assim: a experincia esttica a experincia de um sensvel duplamente desconectado: desconectado com relao lei do entendimento que submeteu a percepo sensvel s suas categorias e com relao lei do desejo que submete nossas afeces busca de um bem. A forma apreendida pelo julgamento esttico no nem a de um objeto do conhecimento nem a de um objeto do desejo. esse nem... nem..., que define a experincia do belo como experincia de uma resistncia. O belo o que resiste, ao mesmo tempo, determinao conceitual e atrao dos bens consumveis (Ser que a arte resiste alguma coisa?, p. 130). 3 Se havia, at meados do sculo XVIII, um acordo em torno da poiesis, inaugurado com a postura aristotlica de coisa comum entre uma natureza produtora e outra receptora a aisthesis -, conformando aquilo que se consagrou jungir como natureza humana, ocorreu, a partir da analtica kantiana, um dissenso: se o belo sem conceito e se toda arte a operao de ideias que transformam uma matria, segue-se que o belo e a arte esto em uma relao de disjuno. Os fins que a arte se prope esto em contradio com a finalidade sem fim que caracteriza a experincia do belo (p. 131). Foi dado o passo, assim, para que nascesse o gnio que o sturm und drang imortalizar como ideal para o artista criador e que a pena de Hegel consagrar como ideal para o Esprito: a obra de arte uma inscrio material de uma diferena para consigo mesma do pensamento: comea pela vibrao sublime do pensamento que busca inutilmente sua morada nas pedras da pirmide, continua no enlace clssico da matria e de um pensamento que s consegue se realizar nela ao preo da sua prpria fraqueza: a religio grega sendo desprovida de interioridade pode, com efeito, exprimir-se idealmente na perfeio da esttua de um deus; enfim, a obra a linha de fuga da flecha

3 RANCIRE, Jacques. "Ser que a arte resiste alguma coisa?" In: Daniel Lins, Nietzsche/Deleuze arte resistncia. Rio de Janeiro. Forense Universitria: 2007, pp. 126-140.

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U rdimento gtica que se estende na direo de um cu inacessvel e anuncia, assim, o fim em que, o pensamento alcanando enfim sua morada, a arte ter cessado de ser um lugar do pensamento (p. 131-132). H um jogo paradoxal aqui, entre o poder da manifestao sensvel e aquele da significao da obra de arte, efetivado, na perspectiva hegeliana, como esprito do povo, esse outro que nos permite ver a esttua grega como resultado esttico, quando ela teria sido, em seu tempo, smbolo de devoo ritual, instncia do sagrado. No por outra razo Apolo e Dioniso encarnaro, sob os auspcios de Nietzsche, os mais claros opostos frutos daquele aludido dissenso. Fora Schiller, porm, quem operara a decisiva leitura poltica desse dissenso, na esteira dos desdobramentos da Revoluo Francesa: ao enfatizar o livre jogo esttico propiciado pela arte e a universalidade do juzo de gosto, definiu uma liberdade e uma igualdade sem precedentes. Postulou uma nova arte de viver, romntica e revolucionria, em oposio quela clssica e nobilirquica, augurando mesmo uma nova humanidade por vir, uma nova comunidade entre homens iguais cujos fundamentos repousam numa educao esttica do homem. Para muitos artistas ficaram estabelecidos, desde ento, os fundamentos para o encontro de uma funo social para a arte, assim como um programa de ao individual e coletiva que passou a orientar, desde os primrdios da modernidade, o percurso de um sem nmero de artistas e de movimentos estticos. Na esteira desse povo livre no h divrcio nas experincias estticas advindas com a poltica, a arte ou a religio: o que a arte promete um futuro onde no mais esteja apartada das instncias socioculturais e de crena. A resistncia da arte promete um povo na medida em que promete sua prpria abolio, a abolio da distncia ou da inumanidade na arte (p. 135), destaca Rancire, para ento rematar: Da Revoluo Francesa Revoluo Sovitica, a revoluo esttica significou essa auto-realizao e essa autosupresso da arte na construo de uma nova vida, na qual a arte, a poltica, a economia ou a cultura se fundiram em uma mesma e nica forma de vida coletiva (p. 135). direita ou esquerda, os resultados dessa resistncia mostraramse, contudo, melanclicos, quando se observou o triunfo da burocracia e da disciplina sobre artistas que almejavam construir novos estilos e experincias de vida (caso sovitico) ou foram esmagados pelo poderio econmico e pela ditadura do mercado nas sociedades capitalistas, que lhes facultou apenas a estetizao da vida e da mercadoria. A alternativa encontrada, ento, deslocouse para as frestas, para ranhuras do sistema, naqueles nichos que possam permitir novas articulaes.
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Articulaes estas bastante semelhantes quelas que levaram HansThies Lehmann, o terico do teatro ps-dramtico a assinalar, no prefcio Escritura poltica do texto teatral sua ltima obra publicada entre ns -, interlocuo que efetivou com alguns pensadores franceses que se debruaram sobre essa seara, entre eles Jacques Rancire. O desentendimento, texto de nosso filsofo, ajudou Lehmann a pensar o teatro poltico e, no prefcio de sua obra, aludir: No entendimento do autor, a escritura poltica no significa de imediato o mesmo que pens-la. O poltico parece, para dar apenas um exemplo dessa diferena, exigir uma forma de pensar que no pode ser considerada radicalmente ligada ao material de uma linguagem no sentido da mudana terico-lingustica das cincias. Aprofundar-se sobre o material de uma linguagem prpria, podendo tratar-se at de vrias linguagens em uma s, deve buscar ultrapassar o pensamento poltico, se no se quiser reprimir o fato de que o poltico s pode ser pensado como o espao de muitos (pessoas, grupos, pluralidades, classes, coletivos, lnguas, culturas), que se juntam em determinados motivos do agir e do pensar, mas de forma no idntica.4 Tal argumento, como se pode reconhecer, havia sido anteriormente cogitado por Rancire. Nos ltimos anos, ao voltar-se para o teatro, nosso filsofo aglutinar novamente muito dos pressupostos examinados em textos anteriores, especialmente em O mestre ignorante. Tomando a lngua, a palavra base sobre a qual se constroem os roteiros, os textos e aes que habitam a cena ela reinvestida de novas potncias.5 Aps examinar algumas particularidades que delimitam a cena teatral no ocidente, volta-se para o papel do espectador, habitualmente tomado como passivo, inerte diante das imagens e simulacros que habitam os palcos. Muitas foram as iniciativas de homens e mulheres de teatro que tentaram abolir essa pretensa passividade, havendo mesmo quem tenha almejado eliminar o espectador, integrando-o cena, como nas aes situacionistas (um jogo coletivo de acontecimentos) ou os espectadores do teatro do oprimido (instrumentalizados para representarem). Sobre tais propostas, postula o filsofo: Ns no precisamos transformar espectadores em atores. Ns precisamos reconhecer que cada espectador j um ator em sua prpria histria e que cada ator , por sua vez, espectador do mesmo tipo de histria. No precisamos transformar o ignorante em instrudo ou, por mera vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa ignorante o mestre dos seus mestres (O espectador emancipado).
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LEHMANN, HansTies. Prefcio a Escritura poltica no texto teatral. So Paulo. Perspectiva: 2009, p.XXII.
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Os trechos citados na sequncia so de O espectador emancipado, ltimo livro de Rancire ainda no lanado no Brasil e do qual apresentamos um trecho nesse dossi.
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U rdimento A emancipao, ao contrrio um novo percurso para o ignorante e um novo enfoque para aqueles que desejam atuar para alterar a situao presente requer outros enquadramentos para os problemas, tanto aqueles que cercam a sociedade quanto aqueles que cercam a cena. Os atores deveriam desublimar seus corpos, voltando a partilhar o que existe em comum na assemblia que o espao teatral institui e representa6, promovendo uma horizontalidade na interlocuo. Ou seja, o teatro deveria questionar o privilgio da presena viva e trazer o palco novamente para um nvel de igualdade com o ato de contar uma histria ou de escrever e ler um livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio de igualdade, onde os diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos outros. Em todos estes espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar o que uma pessoa sabe com o que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo tempo, de atores que apresentam suas habilidades e espectadores que esto tentando encontrar o que aquelas habilidades poderiam produzir em um novo contexto, entre pessoas desconhecidas. (...) Ele demanda espectadores que so interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues, que se apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na verdade, uma comunidade de contadores de histria e tradutores (O espectador emancipado).7 Partilha do sensvel, nova aprendizagem, volta ao comum, experincia horizontal e compartilhada, dissenso artstico, inconsciente esttico, poltica da escrita, o destino das imagens so esses alguns temas sobre os quais Jacques Rancire dedicou-se ao longo de sua vida e sua obra, entrelaando os fios que costuram o social e o cultural, o tico e o esttico, o poltico e o humano. Ao voltar-se para a arte, a instituio artstica e seus primrdios ontolgicos, buscou reinventar aquilo que as dignifica e as torna essenciais, ainda hoje, agora.

A noo de teatro enquanto espao pblico e da atividade teatral enquanto assemblia est, tambm, em GUNOUN, Denis. A exibio das palavras, uma ideia (poltica) do teatro. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003.
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7 Talvez seja interessante notar, nesse passo, um contraponto ideia de Deleuze sobre a tomada de conscincia como "um devir no qual a pessoa se engaja", onde o teatro "surgir como o que no representa nada (...) enquanto deviruniversal, operando alianas aqui ou ali conforme o caso, seguindo linhas de transformao que saltam para fora do teatro e assumem uma outra forma, ou se reconvertem em teatro para um novo salto". DELEUZE, Gilles. Sobre o teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2010, p. 64.

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Da arte de quebrar pedras ou a cena da emancipao. Edlcio Mostao

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U rdimento

A arte dramtica deve doravante mostrar o povo em sua ambiGuidade1


Traduo de Cludia Muller Sachs2

Resumo
O artigo enfoca as contradies do teatro popular, questionando a manuteno de seus trs eixos de sustentao: o barateamento dos ingressos, o repertrio de alta cultura e a dramaturgia de vanguarda. Palavras-chave: teatro popular, Brecht, Artaud.

Abstract
The article focuses on the contradictions of the popular theatre, questioning its three axes: cheap tickets, high cultural repertoire and vanguard dramaturgy. Keywords: popular theatre, Brecht, Artaud.

H palavras das quais temos dificuldades em nos desvencilhar. o caso de teatro popular. H cinquenta e cinco anos Roland Barthes esclareceu, por ocasio do Festival de Avignon, os trs elementos desse teatro da cidade, amealhados para substituir o teatro do dinheiro: pblico de massa, repertrio de alta cultura, dramaturgia de vanguarda.
1 Publicado em O esquema, primeira vista, era simples: um destinatrio, alguma coiMadininArt, sa para transmitir-lhe e os meios dessa transmisso. A equao foi encarnada, critique culturelles naquela poca, pelo TNP de Jean Vilar, que ofereceu em cena aberta Corneille, martiniquaises. DisMolire ou Kleist ao pblico dos comits de empresas, substituindo os claus- ponvel em: <www. trofbicos cenrios do teatro burgus pela luz ativa dos projetores de Appia madinin-art.net> cengrafo e diretor suo, 1862-1928, considerado o pioneiro do teatro moderno e da iluminao da cena - iluminando o grande drama da histria. Restava, 2 Mestre em Teatro e doutoranda naturalmente, uma condio: para um pblico de massa, era necessrio entrado Programa de das baratas e uma srie de descontos, de onde, os subsdios estatais.

Ps-Graduao em Teatro da UDESC

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Jean Vilar morreu, os manifestantes de 1968 denunciaram a alta cultura, a contrarrevoluo intelectual dos anos 1980 questionou se ainda existiam coisas como povo ou fbricas. Resta o cerne do argumento e da contenda: a necessidade de subvenes. por isso que o ceticismo reinante face ao teatro popular acompanhado pela inevitvel demonstrao de que o Estado tem o dever de subvencionar a cultura, oferecendo assim aos dramaturgos recursos para desenvolver junto aos cidados o pensamento crtico que lhes permita eficientemente criticar o Estado. Gostaramos de matar a galinha dos ovos de ouro. Pois, apesar de tudo, s vezes pode ser til voltar aos termos da frmula para entender que ela no , to somente, um ideal dos anos 1950, deteriorado pela evoluo da sociedade, mas uma exposio da contradio ntima do teatro popular. Na verdade, cada um dos elementos que, ajuntados, constituram o teatro popular, definem um povo diferente. Um pblico de massa. Apesar da bela garantia de Barthes (toda a sociologia do teatro reside no preo dos ingressos), o velho fundador do Grupo de teatro antigo da Sorbonne devia saber que a necessidade reclamada ao Estado de pagar para que as pessoas fossem em massa ao teatro era mais que um dever de justia social. Ela supunha que o teatro era, em sua essncia, uma arte de massa, a arte do povo que se rene, no apenas para se divertir, mas para expressar sua unidade. O modelo foi dado pelo teatro antigo, tal como a idade romntica o havia sonhado: a reunio de uma comunidade unida pelas emoes sentidas diante dos versos de squilo e Sfocles, exprimindo sua conscincia religiosa e cvica, antes mesmo de s-lo pela submisso s mesmas leis. O repertrio da alta cultura assinalava um novo povo: essa massa ignorante e selvagem com a qual nos preocupvamos, no sculo XIX, em civilizar, permitindo-lhe desfrutar das obras criadas por uma elite de artistas para uma elite de especialistas. Cultura isolada que desce at o povo, exatamente antagnica quela que, supostamente, deveria sair do povo, exprimindo sua unidade profunda e sua viso do mundo. Um povo originalmente reunido no espao teatral exprimindo a alma da comunidade, um povo separado da alta cultura. A dramaturgia de vanguarda se apresenta como meio para restabelecer essa ligao. Mas ela , muito mais, a proposta de um outro povo, interrompendo o fechamento do espao teatral. Appia no foi apenas o cengrafo inventor dos praticveis e da luz ativa. Foi tambm um militante da ginstica rtmica e da catedral do futuro, onde a arte no mais se apartaria da vida. A dramaturgia de vanguarda da poca da revoluo sovitica visava, com menos nfase deton-la, do que transmitir ao pblico popular as obras de alta cultura.
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U rdimento Pensemos em Meyerhold transformando A Floresta, de Ostrovsky, numa srie de esquetes, cada um marcado por uma performance, aquela de simplesmente estender a roupa, fazendo do moinho do Cocu magnifique, de Fernand Crommelynck, um trampolim para faanhas ginsticas ou a cena de As Auroras, de Emile Verhaeren, um lugar de reunio de apoio ao Exrcito Vermelho. A dramaturgia de vanguarda no aproximou o teatro do povo; ela tendeu a acabar com a constituio de um povo atleta, produtor e combatente. A cena aberta do TNP foi um compromisso entre a arte de repertrio e a arte-tornada-vida das vanguardas. Barthes ir desafi-la com a ajuda de um dramaturgo que retirara suas prprias conseqncias dos impasses do teatro-tornado-vida. Em 1939, ao fazer o balano das experincias do teatro ativista, Brecht concluiu que elas tinham desenvolvido os meios do prazer teatral, mas no os da educao revolucionria das massas. Para tanto, foi necessrio transformar a cena no lugar onde comportamentos naturais tornavam-se estranhos, obrigando o espectador a adquirir uma conscincia correta dos fatores histricos e sociais inerentes ao humana. Distanciamento, essa palavra tornou-se a chave de um teatro no mais popular, mas poltico e proletrio, cuja pedagogia Barthes resumiu na frmula de choque: Porque ns vemos a Me Coragem cega, ns vemos o que ela no v. Ver aquilo que os outros no vem, porque ns vemos que eles no vem, - a frmula casava-se com a lgica de certo marxismo. Mas ela tornava o teatro uma paradoxal caverna platnica, obrando sobre si mesmo para sua prpria converso. Mas Plato havia dito claramente: no nos curamos da caverna seno saindo dela. Rousseau havia apreendido a lio moderna, denunciando a incoerncia desses dramaturgos que pretendiam tornar as pessoas virtuosas mostrando-lhes pessoas viciosas. E Brecht efetivou a experincia desconcertante: a cegueira de Me Coragem no tornava o pblico mais lcido. Deve-se compreender bem o fundo desta questo: que Me Coragem no era cega. Ao tratar a guerra como uma srie de transaes comerciais, ela se mostrou to boa marxista quanto o dramaturgo que queria ensinar atravs de seus infortnios. Assim, o distanciamento foi uma dupla operao, supondo um duplo povo: um povo cmplice nas guerras de lucro e capaz, portanto, de denunciar a moral oficial; um povo por vir, formado pela denncia, fruto da lucidez do primeiro.3 E o novo teatro jogava um duplo jogo, se divertindo e nos divertindo com o alegre cinismo e os refres cativantes de Mackie ou de Jimmy Mahonney, antes de instruir-nos com o seu contraexemplo. Este duplo jogo, recusado por Plato e Rousseau, constitutivo do teatro. Quem nunca se dividiu entre duas
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3 Jogo de palavras entre "primeiro", numeral, e "premier", o dirigente poltico. (NT)

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vises do teatro grego: aquela que nos mostra um povo democrtico reafirmando seu pacto igualitrio no espetculo dos desastres sofridos por aqueles que queriam subir acima da sorte comum e aquelas que nos mostram esse povo confrontado com os poderes superiores e inferiores, cujo jogo ultrapassa o funcionamento da comunidade dos iguais? Quem, desde ento, poderia garantir ao teatro do povo um efeito seguro, diferente daquele que se ocupava em manter o sentimento do irresolvel nas pessoas que, devido sua condio, eram mantidas parte das experincias ambguas? A caverna teatral, acusada de todos os sortilgios da identificao, mais o lugar dos desvios das desidentificaes que criam um povo ao derrotar outro. A diviso das razes, a multiplicao dos povos e a incerteza dos efeitos formam, certamente, argumentos errneos para convencer o poder pblico. Mas possvel, todavia, que sejam elas de interesse para o teatro.

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O praZer da metamorfose poltica1


Traduo de Edlcio Mostao2

Resumo
Jacques Rancire e Judith Revel discutem o legado do Maio de 1968, luz das recuperaes realizadas aps os anos 2000 sobre essa memria social. A noo de utopia revista, para dela se extrair os componentes que ainda possam estar presentes nos embates sociais contemporneos. Palavras-chave: Maio de 68, memria social, utopia.

Abstract
Jacques Rancire and Judith Revel discuss the legacy of May 68, considering the recoveries made after the year 2000 on the social memory. The sense of utopia is revisited in order to extract the components that may still be present in contemporary social confrontations. Keywords: memory, utopia. 68 May, social

A celebrao dos quarenta anos de Maio de 1968 livros, transmisses, colquios chega ao fim. O que lhe inspira neste dilvio de anlises? Jacques Rancire As celebraes voltam a cada dez anos, mas esse aniversrio teve uma importncia especial em funo da vontade de Sarkozy 1 Publicado em de liquidar com a herana de 68. Pode-se falar desse modo porque uma certa , 24 de Libration liquidao, aquela operada pela esquerda, j tinha sido concluda. Isso deveria maio de 2008, ser um sepultamento. Ora, vimos reaparecer os testemunhos que recolocaram entrevista por Eric em cena a realidade dos acontecimentos. Embora esteja bem estabelecido que Aeschimann. 68 foi um enlouquecimento de jovens cabeludos com guitarras para promover 2 a liberao dos costumes, o que se viu ressurgir foi a dimenso poltica, operBolsista CNPq. ria e internacional do acontecimento e do perodo que ele inaugurou. Tudo o Professor Associado na Universidade do que um trabalho de quarenta anos sepultou voltou superfcie. Judith Revel Eu tenho uma relao pessoal com 68: eu sou quase contempornea do evento, e esses quarenta anos de 68 so, pode-se dizer, os meus. Uma coisa me impressiona: jamais estivemos to perto de transform-lo
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Estado de Santa Catarina, onde leciona Esttica na graduao e na ps-graduao.

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em um objeto de reflexo historiogrfica e, ao mesmo tempo, nunca estivemos to submersos em relatos privados que pretendem, precisamente pela sua privacidade, dizer a verdade de 68. Esse retorno por fora do testemunho apaixonante e difcil: apaixonante porque devo, eu mesma, construir um objeto do qual no tenho experincia, mas do qual sou a filha; difcil porque escuta-se seguidamente: Voc no pode compreender, no existia ainda, ou porque nos reprovam de termos sido beneficiados pelos logros de 68 sem termos conduzido a luta: uma gerao de hedonistas corrompidos e egostas, em suma. Quarenta anos depois, 68 continua noo de utopia e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, ao fim das utopias. Jacques Rancire - O conceito de utopia nunca me pareceu adequado para pensar qualquer acontecimento que seja. Os que afirmam que 68 foi utpico querem dizer duas coisas: por um lado, foi um fracasso, porque, por definio, tudo que no bem sucedido utpico; mas tambm que se simptico, aberto, que havia o sonho e a generosidade. Mas, historicamente, a utopia foi outra coisa: a elaborao de uma sociedade ideal instaurada, atravs de uma ao poltica, como o verdadeiro remdio para os males sociais. Ora, 68 demonstrou que o que importa, num movimento, no o objetivo determinado, mas a criao de uma dinmica subjetiva, que abre um espao e um tempo onde a configurao dos possveis encontra-se transformada. Para dizer de outro modo: so as aes que criam os sonhos, e no o contrrio. Judith Revel O problema no saber se uma utopia pode ser bem sucedida ou se ela, por definio, fadada ao fracasso. 68 no foi uma utopia porque tratou-se de uma experimentao, da construo de uma diferena ou de uma descontinuidade tornada imediatamente presente. Escavar o presente de uma outra maneira, procurar inaugurar outras formas de existncia no em outro lugar ou num mundo melhor, mas aqui e agora: uma abertura para a esperana, uma violenta toro no mundo existente. Hoje em dia, ns esquecemos esse desejo de descontinuidade que tambm uma aspirao de felicidade. Mas o abandono da procura da felicidade como projeto poltico , eu acredito, o preo a pagar por um certo pragmatismo que procura precisamente apagar quilo que 68 nos colocou: a possibilidade de uma experimentao poderosa no corao do presente. Pensar ao mesmo tempo a descontinuidade e o presente, a descontinuidade no presente. De modo que a ideia de 68 abalou nosso horizonte poltico, sem alcanar exprimir exatamente como.

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U rdimento Jacques Rancire Partamos do mais trivial. As palavras de ordem de 68 foram criadas por trs organizaes: O Movimento 22 de Maro, o sindicato estudantil Unef e o sindicato dos professores do ensino superior Snesup; ou seja, um coletivo nascido de um acontecimento e dois sindicatos que possuam bem poucos adeptos. Nenhuma organizao clssica abraou o movimento, e a CGT seguidamente forneceu contingentes que obedeciam ao apelo do momento assim criado. Foi um deslocamento da militncia: o grupo organizado que deveria lanar seus contingentes na batalha cedeu lugar s organizaes que funcionaram como uma cristalizao do movimento, onde a fora residiu na sua capacidade de iniciativa. Trs formas de ao dominaram: a manifestao, a ocupao e a tessitura de relaes de grupos sociais diferentes (especialmente entre estudantes e operrios). Tais prticas, e em particular a forma de ocupao, esto ligadas a momentos e lugares. A ocupao da Sorbonne generalizou uma prtica operria histrica que retoma uma funo ofensiva, notadamente na greve da Sub-aviao de Nantes, uma grande referncia no comeo de maio. Esse modo de construir a ao a partir de um lugar, de um momento, a capacidade de estender o que se passava minou as divises clssicas: a poltica contra o social, a vanguarda contra o movimento de massa etc. A greve geral transbordou o instrumento da luta operria para tornarse um movimento poltico suspendendo em todos os lugares a normalidade das relaes e das instituies. 68 foi o fim do partido clssico? Jacques Rancire No houve crise para os partidos parlamentares clssicos. Mas para o Partido Comunista, foi o fim do equvoco do partido operrio que participa do jogo parlamentar, querendo ser a vanguarda de uma revoluo que deve suprimir esse jogo. Nesse modelo, a atividade poltica distribuda em dois plos: de um lado, as instituies; de outro, a realizao de um movimento histrico do qual o partido a conscincia. 68 marca o fim desse equvoco. O PC escolheu defender seu lugar na sociedade existente mediante o que, ele acabou perdendo tambm. 68 colocou em primeiro plano toda uma outra ideia de poltica: a criao de espaos que no se identificam nem com a gesto das instituies existentes, nem com a formao de uma vanguarda para a revoluo que vir. um conjunto de prticas que redesenhou o espao comum, recusando a oposio entre as restries da ordem presente e a preparao do futuro. Fala-se frequentemente em deslocamento da militncia a partir de 68 para outros lugares e novos problemas: a sade, a escola, a sexualidade, a justia. Na realidade, na lgica do Partido, esses so os lugares de pleito dos movimentos de massas auxiliares; pela supresso dessa hierarquia de frentes de luta e de formas de ao que eles enfim tornamse polticos.
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Judith Revel Embora se marque os acontecimentos falando em Maio 68, pra-se a histria com os acordos de Grenelle. Esse calendrio corresponde ao ponto de vista dos sindicatos e dos partidos, mas no ao de um movimento que prosseguiu bem mais e que incluiu parcelas inteiras do mundo operrio e da universidade. Eu acredito que seja exatamente isso - a dimenso do movimento - que me faz pensar a partir de 68: porque isso representa tanto o fim do curto sculo XX de que fala Hobsbaum quanto o comeo de outra coisa, na qual ainda nos encontramos, quarenta anos depois, e que pode ser expressa atravs de trs grupos de questes. Inicialmente, o que um movimento, o que uma poltica de movimentos? Um partido ou um sindicato detm o monoplio da organizao das foras polticas, ou, ao contrrio, podem existir outras formas de aes coletivas? E ainda: pensvel uma organizao fora dos partidos e dos sindicatos que estruturaram os cdigos e a gramtica poltica? Em seguida, quais so os sujeitos coletivos sobre os quais repousam os problemas da organizao no interior dos movimentos? Os instrumentos da sociologia, pelas anlises das aes sociais, ou as categorias utilizadas por certo marxismo ortodoxo em 68, no puderam nada dizer, na poca, sobre essa nova subjetividade que se colocou exatamente em movimento. A terceira questo, enfim: a da relao com a histria. possvel reconhecer aquilo como produto de certos determinismos histricos (econmicos, sociais, polticos, epistemolgicos) e saber que somos, apesar disso, capazes de produzir qualquer coisa de indito? possvel existir, simultaneamente, determinismo e liberdade? tudo isso que 68 inaugura e que continua a nos fascinar. E tambm, penso eu, o que nos revelam as condies dos conflitos sociais atuais: percebe-se que as identidades esto em permanente desconstruo e reconstruo, em funo de certas relaes de fora. As subjetividades coletivas no param de se reinventar no interior das lutas, inaugurando no interior das malhas de um poder contra o qual se colocam, outros discursos, outras formas de organizao e de ao. necessrio pensar, por exemplo, na precariedade, na maneira como cruzam tais percursos com os dos migrantes, dos estudantes, dos jovens dos subrbios, das mulheres... No obstante, as revolues prometem no mais ter lugar. No um fracasso? Judith Revel Eu creio que a vitria tomar o poder; e quando essa tomada de poder no ocorre diz-se que um fracasso. Eu no acredito que para 68 isso possa ser colocado nesses termos. 68 possuiu efeitos de realidade extremamente importantes - politicamente, socialmente, culturalmente. Ademais, as crticas que lhe foram dirigidas atualmente esto altura de seus
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U rdimento efeitos e voltam-se para apagar o que 68 inaugurou. Ns acabamos de passar em revista vrios deles: uma nova dimenso coletiva, um campo de experimentao, a dissoluo de um nmero de oposies - entre, por exemplo, o mundo do saber e o mundo do trabalho material, entre o movimento e a organizao, entre as diferenas e o comum, entre a histria e a liberdade. Vivemos num universo onde a gramtica poltica foi inteiramente rearticulada por 68, e isso que se procura negar ao se dizer que 68 instaurou o individualismo, o sentido desmesurado de prazer e do egosmo. Essa caricatura um modo de no pensar a novidade de 68. Alguns fazem de Sarkozy justamente um produto do esprito de 68... Jacques Rancire Pode-se resumir 68 a um s objetivo: tornar os Sarkozy impossveis. Os jovens desfilaram pelas ruas com slogans do tipo: no queremos mais ser os exploradores de amanh, no queremos mais sermos servos da explorao . Encarnando 68, Sarkozy um personagem do sculo XIX, um jovem homem que deseja chegar , como o Rastignac, de Balzac, ou o Frderic Moreau, da Educao Sentimental. Ele representa a coincidncia desse desejo pueril de poder pelo poder com a lgica global daquilo que eu chamo de polcia: a gesto dos assuntos comuns como conjunto de problemas que remetem aos cuidados da gente competente, em oposio poltica como exerccio da capacidade comum de todos. O esprito de 68 o que o torna um cretino para querer tornar-se um presidente da Repblica. Estamos na poltica como inveno coletiva e no como tomada de poder. Estamos num perodo onde estamos quase esquecendo que existem ministros e deputados. Judith Revel Me totalmente indiferente saber o que Nicolas Sarkozy pensa de 68. Para mim, 68 interroga sobretudo a esquerda atualmente. Porque ele fez ver uma configurao poltica indita: a constituio de campos de experincia, uma relao crtica com as instituies existentes, um modo de interrogar aquilo que poderiam ser instituies de natureza diferente. E, sobretudo, uma outra relao com o poder - que no mais necessita tomar o poder, nem mesmo se instituir como contra-poder ... Quarenta anos depois, a esquerda ainda prisioneira de uma forma partido na viso exclusiva da tomada do poder, interna ou externa. por ter esquecido 68 que ela perde. Eis porque no se deve hoje em dia reproduzir 68 - no se reproduz um acontecimento com quarenta anos de distncia, isso no faz sentido - mas colocar-se de novo as questes que 68 abriu: quais espaos de luta abrir, que novas subjetividades polticas colocar em jogo, quais prticas polticas e que modos de vida inventar? A maioria dos movimentos atuais ocorre nesse terreno. A esquerda est, ai de mim, surda...
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Jacques Rancire Sim, foi a esquerda quem liquidou com 68. Em 1981, logo aps eleito, Francois Mitterand declarou que com sua vitria a maioria poltica tinha chegado, finalmente, a reagrupar a maioria sociolgica do pas. Ele ratificou assim uma definio sociolgica da poltica como coincidncia entre instituies do Estado e a composio da sociedade. Ora, 68 foi um momento poltico importante porque criou uma cena poltica distante, e instituies do Estado, e composies de blocos sociais. A poltica o que interrompe o jogo das identidades sociolgicas. No sculo XIX os operrios revolucionrios que eu estudei diziam em seus textos: ns no somos uma classe. Os burgueses os designavam como uma classe perigosa. Mas, para eles, a luta de classes era a luta para no mais ser uma classe, a luta para sair da classe e do lugar para o qual foram designados pela ordem existente, era uma luta para se afirmarem como os portadores de um projeto universalmente compartilhvel. 68 reativou essa abertura entre a lgica da emancipao e as lgicas classistas. Judith Revel 68 fez implodir a noo de classe, mas tambm a de identidade. O que dominou foi o prazer da mudana, da metamorfose, da recusa em declarar o que se era. Saiu-se da moral do estado civil, para se recuperar a bela expresso de Michel Foucault. O paradoxo que, no refluxo que se seguiu, viu-se multiplicar as parties identitrias, comunaristas. Porque acreditou-se que era um bom modo de resistir; porque , do ponto de vista do poder, paradoxalmente, isso facilitou a gesto dos indivduos. A referncia identitria ou comunitarista , quando se fecha sobre ela mesma, uma maneira de falar a lngua do poder, de se auto-designar nas prprias categorias do poder enquanto linguagem. Atualmente o nico espao poltico de contestao que reconhecido a tomada de palavra comunitarista ou identitria, e isso no um acaso. uma maneira de reintroduzir o fechamento e a unidade l onde o poder poltico deve introduzir, ao contrrio, as diferenas. Durante a crise nos subrbios h dois anos, assistimos a uma desesperada tentativa de definir quem eram os arruaceiros, o sujeito da revolta. Procurou-se constituir categorias. Falava-se em Negros contra Brancos ; ou em emigrados contra os franceses. Evocava-se os inativos, os politicamente afsicos, os socialmente estreis, falou-se em entropisao social, colocando-os em oposio aos estudantes que se manifestavam contra o CPE, aos desempregados, aos precrios... Bem mais que os veculos queimados, essa dificuldade de dar conta desse novo sujeito coletivo que foi o motivo do pnico que tomou os dirigentes polticos. Porque os arruaceiros no diziam quem eram, mas como eles viviam, porque se recusavam a uma vida reduzida ao estado de sobrevivncia e que seus comuns no eram uma cor de pele ou uma origem, mas um territrio, as condies de existncia, um sofrimento e, sobretudo, as aspiraes comuns. A ideia do direito felicidade foi onipresente
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nessa revolta. Essa felicidade, no era uma utopia mas uma exigncia. Liquidar 68, isso retorna tambm quilo: no escutar as pessoas que reivindicam o direito poltico felicidade. Pode-se dizer que 68 enterrou a prpria ideia de revoluo? Jacques Rancire 68, e no apenas na Frana, recolocou em cena a ideia de revoluo como processo autnomo, criando um espao-tempo prprio ao inverter a distribuio das posies e das paisagens comuns. Reencontra-se aquilo que teve lugar nas revolues do sculo XIX, em 1830, em 1948 e 1871. A saber, um vacilo global da legitimao estatal e do conjunto de autoridades sociais e intelectuais. Essa lgica no aquela da revoluo para tomar o poder. Aqueles que desceram rua em 1830 queriam sobretudo opor seu poder de palavra e de manifestao ao poder soberano do interdito. Fazendo assim, criaram um espao imprevisto onde o poder viu-se nu, despojado dos privilgios que tinham em seus corpos. Isso causou um poder a tomar, mas que no era seno o poderio da revoluo. Esse efeito de por a nu o sistema dos lugares e das legitimidades foi central em 68, e poderia muito bem ter criado um semelhante poder a tomar. Mas, entretanto, houve a generalizao da ideia marxista de revoluo como processo de tomada do poder conduzida por um partido que resuma a inteligncia do movimento histrico. 68 foi a isca de uma revoluo do primeiro tipo, fazendo todos pensarem nos termos da segunda. Pensou-se na reviravolta dos termos marxistas, anulando-se a vanguarda determinada a levar a revoluo a seu termo histrico. Que foi assim encerrada a era das revolues, anuladas por assim dizer. Seis anos aps, ela reapareceu em Portugal. 68 foi uma mobilizao operria massiva, massivamente pensada dentro das categorias marxistas mas que suporta mal os modelos marxistas da revoluo necessria. Nada era menos necessrio que 68. 1967 teve um clima de fim de histria e de reformismo triunfante. Se um novo 68 pode fazer sentido, o de um movimento que crie uma cena comum revolvendo a distribuio dos lugares, que coloca de um lado o poltico como coisa de ministros, e de outro o social ou a escola como lugar de negociao sindical etc. Um slogan de 68 restou nos espritos: No mais que um comeo, continuemos os combates. E, a cada crise social, volta a questo: e se Maio de 1968 recomear? Essa questo puramente retrica? Judith Revel Vai recomear no faz nenhum sentido. A histria nunca recomea. Ao contrrio, no mais que um comeo... pode dizer alguma coisa. Se h um combate a continuar, assim o podemos formular:
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como, hoje em dia, fazer valer uma libertao da injustia, da explorao, da ilegalidade e do sofrimento social que seja, simultaneamente, uma afirmao de liberdade, uma experimentao, uma descontinuidade? Essa questo, se a colocamos, abre uma formidvel esperana. Jacques Rancire Eu raramente ouo falar vai recomear. Eu escuto justamente o contrrio: acabou , e, mais frequentemente, isso nunca existiu, isso a iluso de um momento. A questo, ento, saber se o acontecimento existiu, e em que medida ns podemos nele colocar uma significao que tenha um sentido na perspectiva de construir um futuro e de definir uma comunidade; de saber, enfim, se existe um universo de possveis criados ou no por 68. 2008 no 68. Ns no queremos ser a moldura da sociedade, diziam ento os estudantes, que se pensavam numa fase revolucionria da histria. Hoje em dia a ordem dominante retomou o tema da necessidade histrica para faz-la supurar no livre mercado. E os estudantes diziam mais, no tempo do CPE: no queremos ser os proletrios da sociedade. Mas o que d sentido poltica , em todo caso, a recusa da necessidade: isso que cria os futuros imprevistos. Foi isso que o movimento de 68 mostrou, assim como as revolues do passado.

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Sobre Os nomes da histria1

A potica do saber

Traduo de Cludia Muller Sachs2

No procure desculpas demasiado detalhadas para o atraso com que nosso anncio apareceu: para quem leu o livro, esse atraso no tem nenhuma consequncia ... ser neste caso como um julgamento a ser completado por um outro; quanto quele que no o leu, deve ser felicitado em ser convidado agora, e at mesmo compelido, a ler (Prefcio de Jean Paul a Fantasias, de E.T.A Hoffman, Edition Presses Pocket)

Resumo
O artigo enfoca as contradies existentes na dimenso histrica, especialmente quando se pensa as artes de fazer. Contrape arte e cincia, histria cientfica e histria ideolgica, finalizando com consideraes sobre o presente, quando o trabalho analtico deve deixar de ser um trabalho de luto para voltar-se s constituintes da democracia. Palavras-chave: histria, ideologia, historiografia da arte.

Abstract
The article focuses on the con1 tradictions in the historical dimenEste texto a sion, especially when one considers retomada de uma de uma entrevista the art of doing. It contrasts art and realizada quando science, scientific and ideological hisda publicao de Os tory, ending with considerations about nomes da histria, the present, when the analytic work em 1992. Publicada must cease to be a work of mournas edies 11 e 12 ning to turn over democratic frames. da revista A mo do
macaco, em 1994.

Keywords: History, ideology, art historiography.

Mestre em Teatro e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.


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A potica do saber - Sobre Os nomes da histria. Jacques Rancire

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Esse termo essencialmente uma rejeio a certos conceitos. Falei sobre a potica, no sobre metodologia ou epistemologia. que tais termos operam, para mim, uma denegao a respeito das formas reais da constituio de um conhecimento. A escolha do termo potica possui vrias razes. A histria produz sentido com auxlio de procedimentos emprestados lngua natural e dos usos comuns desta linguagem. Epistemologia e metodologia insistem em procedimentos destinados a verificar os fatos, colocando nmeros em srie. Eles do a certeza do conhecimento antes de serem exibidos em sua escrita e em sua solido. O historiador , ento, aquele que faz a histria, que trabalha no canteiro da comunidade do saber. Conhecimento, comunidade e ofcio garantem-se mutuamente. Mas, uma vez que tenhamos utilizado mtodos adequados de verificao, fazendo os clculos corretos, deve-se passar pelo regime da linguagem comum para dizer que os dados estatsticos produziram esse sentido e no um outro. E deve-se faz-lo imediatamente para determinar o objeto da investigao. A escrita da histria no expressa os resultados da cincia, ela faz parte da sua produo. E escrever sempre um ato de solido que nenhuma comunidade, nenhum ofcio, nenhum conhecimento garante. O termo potica busca tambm identificar uma relao histrica entre a constituio de duas configuraes conceituais. A poca do nascimento das cincias sociais aquela na qual o conceito de literatura se estabelece como tal, sobre as runas das antigas artes poticas. A noo de literatura apela a uma potica que no mais aquela dos gneros poticos, com os objetos e mtodos de tratamento que lhes convm, mas que se refere ao todo da lngua e a sua capacidade de tornar qualquer coisa em obra de arte (o livro sobre nada, de Flaubert). A potica do saber visa abranger essa relao entre a aberrao literria - o fato de que a literatura uma arte da lngua que no mais normatizada por nenhuma regra e demanda uma potica generalizada - e a produo do discurso das cincias sociais com seus modos de legitimar o verdadeiro. Esse poder sem normas da lngua ao mesmo tempo aquilo contra o que se rebelou o ideal das cincias sociais. E, no obstante, elas o necessitam para situarem-se como parte da cincia e no da literatura. Potica, finalmente, ope-se retrica. Esta a arte do discurso que deve produzir um efeito especfico sobre certo tipo de ser falante em circunstncias determinadas. Chamo de potico, ao contrrio, um discurso que no esteja em posio de legitimidade e que no possua destinatrio especfico, que no apenas suponha um efeito a ser produzido, mas que implique uma relao com uma verdade e a uma verdade que no tenha uma linguagem prpria. Eu procuro pensar o seguinte: a histria, para possuir um status de verdade, deve passar por uma potica. E, como esta no est constituda, o discurso histrico
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U rdimento deve se dar sua prpria potica. Potica do saber, portanto, no designa uma disciplina que se aplicaria histria, entre outras. A questo da escrita encontra-se particularmente no corao da cincia histrica, porque a histria, tendo que lidar com o evento da palavra que separa de si mesmo seu objeto, deve resolver esse problema do ser falante, porque, no sendo nem uma cincia formal nem uma cincia experimental, no podendo legitimar-se com nenhum protocolo que retenha a verdade a distncia, ela est brutalmente na presena da prpria relao da verdade com o tempo, da funo da narrativa que, desde Plato, deve colocar na ordem do devir um anlogo da eternidade. A sociologia ou a etnologia, que acampam sobre o mesmo solo poltico-epistemolgico que a histria, tambm utilizam alguns procedimentos poticos, mas podem assegurar-se de sua natureza cientfica mais facilmente, entre uma metafsica da comunidade (o fato social total), que satisfaz o problema do ser falante e os protocolos experimentais ou estatsticos do face-a-face com o objeto. Elas podem tratar separadamente a questo da verdade amarrada determinao do tempo, devem escrever o tempo do ser falante como contendo a verdade.

Cincia verdadeira, cincia falsa


Tenho que lidar com um universo de dvidas que eu trato como tal - o que no relativismo. H uma srie de discursos que so classificados sob o ttulo de cincia. Alguns lhes negam esse estatuto em nome de critrios popperianos ou outros. Para mim, o que me interessa, so os modos de discurso que sustentam o status de uma cincia que deve provar o tempo todo que realmente uma cincia. Isso no pode ser apenas uma questo da epistemologia. Ou dizemos que no h mais que uma retrica, ou dizemos que h algo que mais do que retrica sem ser uma epistemologia. isso o que eu chamo de uma potica. Eu procuro sensibilizar o modo de verdade que o discurso histrico deve assumir independentemente de qualquer questo de rigor dos procedimentos de verificao. A histria precisa de outra coisa: um corpo de verdade para suas palavras. Mas ela no se d pelo modo reflexivo, e sim pela prpria textura da narrativa. s vezes, porm, ela o faz explicitamente. Isto o que faz Michelet: uma potica explcita da histria como jornada pica e descida aos Infernos, uma teoria e uma prtica do corpo das palavras capazes de atravessarem a ausncia e a morte. A questo da instituio histrica no me interessa realmente. Ela estabelece um curto-circuito entre a questo do sujeito e um discurso sociolgico, um discurso de poder sobre o qual Michel de Certeau disse tudo o que havia de interessante para dizer. Eu no procurei pensar a posio de um
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U rdimento
conhecimento no campo dos conhecimentos, seja ele epistmico ou poltico. Para mim a questo poltica do conhecimento histrico passa pela anlise de uma relao especfica: a relao entre o discurso que discute a histria e as palavras nas quais ela se escreve. Escrever a histria um ato interpretativo do corpo falante que faz a histria, da maneira como ele fala e como ele faz. O que me interessa a relao entre essa apreenso do ser falante e a questo das fronteiras entre os modos do discurso: o que significa quando dizemos que determinado discurso provem da cincia, e no literatura, ou o contrrio? O discurso da histria me interessa, repousa-se sobre essa fronteira onde uma espcie de modalidade de discurso est ligada ao modo como interpreta a relao entre o ser falante e a veracidade de sua palavra.

Fechamento da poca da histria


O fechamento de que falo, no se refere ao que alguns chamam de fim da histria. Eu entendo por idade da histria o tempo no qual a histria foi pensada como processo de produo de uma verdade: uma verdade da comunidade humana produzida pelo agir humano e no simplesmente uma verso secularizada das teologias da histria do tipo agostiniano. Eu no falo de fechamento no sentido heideggeriano. Tento simplesmente dizer o seguinte: atualmente concentram-se dois grandes discursos sobre o fim da histria: o discurso de inspirao hegeliana que nos diz que a histria atingiu o fim para o qual tendia: o Estado universal homogneo; e, em seguida, o discurso ressentimentalizado3 sobre o fim das iluses da histria, o fim da era das iluses de emancipao. Aqueles que a princpio carregam a carga do nome da histria, os historiadores, proclamam livremente o fim da sua era, de diferentes maneiras. Isso gira em torno da Revoluo Francesa, da ideia de que a era aberta pela Revoluo terminou e de que talvez nunca tenha comeado, que ela no foi nada alm do que o desenvolvimento de uma grande iluso ou loucura: a loucura que consiste precisamente em querer fazer a histria. O historiador se faz, ento, pensador da poltica ao anunciar o trmino do tempo em que acreditvamos que a histria como processo produzia a verdade. Ele escolheu ao mesmo tempo a cincia contra a narrativa, mas uma cincia que faz bascular a questo da verdade no nvel do comentrio. Assim, uma parte da histria da Revoluo Francesa tornou-se a histria de sua historiografia. Invalidamse as categorias da palavra revolucionria e de sua narrativa. Resta, ento, interpretar o que invalida a matria dessa narrativa, apelando s categorias sociolgicas, s cincias polticas ou outras. A histria da era da histria, aquela dos tempos revolucionrios e democrticos, est de certo modo presa entre essas formas de comentrio que esto para alm das narrativas e das formas da histria que no receberam o
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3 No original, ressentimental; neologismo do autor. (NT)

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U rdimento status de verdade que est ligado narrativa. Essa histria est condenada a uma espcie de empirismo apoiado em dados cientficos, renunciando questionar os modos de escrita que do s palavras da histria e s palavras do historiador a aparncia de uma verdade. H, portanto, um balano entre um aqum e um alm da narrativa-verdade. sombra do discurso poltico sobre o fim da histria, os historiadores exercem livremente o fim da histria atravs da prtica museolgica e enciclopdica. A Enciclopdia de Diderot abriu a era da histria. As enciclopdias/museus de hoje instauram seu fechamento.

Os trs contratos
A operao micheletiana de narrativa-cincia entrelaa as trs exigncias da cincia, da narrativa e da comunidade; claro que Michelet poderia faz-la, porque ele escreveu a histria de um sujeito, o sujeito Frana: um sujeito territorializado, a ptria aparecendo para si mesma. Este sujeito era apropriado para a operao que outorga terra ao mesmo tempo lugar de convivncia, entidade maternal de transmisso e passagem do mundo dos vivos quele dos Infernos como a funo de superfcie onde se inscreve a verdade que constitui comunidade. Fazer emergir o sujeito Frana de seus territrios era tambm pens-lo como produto de sua prpria genealogia, recusar outros tipos de sujeitos, como aquele fundado sobre raa, aquele que forjado pelo poder estatal. Mas depois que Michelet efetuou essa inscrio territorial do sujeito Frana, houve uma separao entre a narrao comunitria do contrato poltico, tornando-se aquele da histria que contamos s crianas, e a administrao do sentido: a ideia da testemunha silenciosa, da coisa ou do territrio que retm e libera o significado. Esse procedimento tornou-se uma norma de cientificidade ao se separar do sujeito como poder reunido. Tivemos ento o entusiasmo dos historiadores pela geografia, a ideia de que o sujeito certo para a cincia histrica o territrio no qual se decifra o significado, ao contrrio do sujeito coletivo relatando seu mito. Para ser cincia, a histria no deveria mais ser a histria de. Ora, esta ruptura no tem nada de evidente. A histria sempre foi a memria de grandes feitos ou de grandes homens, a memria de um poder, de uma comunidade. Ela tornou-se histria geral atravs da ideia de que os homens, as comunidades humanas deliberadamente ajuntadas fizeram a histria. A histria da Frana, ao modo de Michelet, inventou um sujeito montado sobre essa fronteira entre duas pocas. Quando a histria quis ser uma cincia com mtodo universal aplicado a qualquer objeto, ela descartou esse tipo de sujeito, remetendo s restries polticas da educao, mas ela manteve o procedimento hermenutico que Michelet havia utilizado para sua manifestao:
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U rdimento
o do testemunho mudo, do sentido territorializado. O sujeito no est mais l, de alguma maneira seu modo de manifestao, o territrio como lugar de significado, o que se tornou agora sujeito. assim que passamos do Quadro da Frana de Michelet ao Mediterrneo de Braudel. O Mediterrneo como o lugar de uma cultura que no mais aquela do sujeito nacional, uma cultura/universo. Mas fazer do Mediterrneo um sujeito implica em criarmos o universal de um espao, da mesma forma como Michelet produziu a unidade do sujeito Frana como nascido de seu territrio. A ruptura do contrato poltico e seu restante hermenutico no foram pensados pelos historiadores.

Subjetividade democrtica e cincias sociais


As cincias humanas e sociais foram amplamente dependentes de um projeto poltico: o de pensar e desenvolver a comunidade ps-revolucionria, seja na forma contrarrevolucionria da restaurao dos laos sociais e crenas comuns, ou sob forma de Repblica como institucionalizao e civilizao da democracia. O corpo republicano deveria oferecer os valores morais, um ethos para a democracia. A sociologia e a histria foram as partes centrais deste projeto. Entre o final do sculo XIX e incio do XX, tornaram-se cincias acadmicas respeitveis, negando, progressivamente, seu carter de militncia aos poucos, mantendo um nmero de formas de tematizao de seus objetos e de os modos de interpretao. Mas o conflito nunca foi realmente resolvido. A histria e a sociologia testemunham particularmente, seja porque a militncia da cincia teve a funo e a veemncia do ativismo poltico, como na sociologia de Bourdieu, seja pelo desencanto da poltica que se identifica com a prova de cientificidade, como no revisionismo do historiador. Em todos os casos, o militantismo da cincia social - como cincia e como social a coloca numa difcil relao com a subjetividade democrtica. A histria acadmica massivamente consagrada aos tempos pr-democrticos, porque o modo como as palavras e os agenciamentos discursivos circulam no universo democrtico no se prestam a operaes de territorializao do sentido. A democracia tecida de palavras e figuras que no constituem jamais uma territorializao. No que a democracia seja a odissia absoluta. Mas ela a ausncia de base da comunidade, a ausncia de corpo que instala a comunidade em sua prpria carne. Seus sujeitos so sempre provisrios e locais, suas formas de subjetividade no so encarnaes ou identificaes, mas so como intervalos entre vrios organismos, entre vrias identidades. A democracia nunca aparece com uma cara prpria. Ela tem a particularidade de um serconjunto sem corpo, investido nos atos e fidelidades histricas. So sempre os
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U rdimento nomes e os atos singulares que constituem esse ser-conjunto, numa espcie de polmica interminvel com as formas de incorporao. isso o que torna difcil escrever uma histria social ou uma histria operria como histria dos tempos democrticos. Esta histria tem a ver com palavras e enunciados viajantes (os trabalhadores, os proletrios, o movimento operrio, a emancipao...) que no reenviam aos corpos sociais objetivveis, s propriedades e s aes desses corpos. Ela lida com designaes que efetuam modos de subjetivao em vez de designar os corpos, com as classes que no so classes. No se pode aplicar esses procedimentos de territorializao que vo procurar um lugar da palavra ao lado de grandes extenses montanhosas ou marinhas, at encontr-las tecidas com palavras como o Mediterrneo de Braudel que aquele de Homero. Os sujeitos democrticos falam muito, demais se comparado ao seu pouco ser. Da a impossibilidade de territorializar o lugar de sua fala e a utilizao destes resduos hermenuticos que so as sociabilidades dos operrios ou as culturas proletrias ou populares. So esforos desesperados e inteis para encarnar s palavras da democracia. H um desafio da democracia em face escrita da histria, donde a atual duplicao dos procedimentos de preveno produzida pelo efeito dessas aes polticas que constituem o que chamamos de liberalismo consensual.

Democracia e do consenso
Os eventos da democracia adquiriram, geralmente, a forma de uma contestao democracia. A tradio do movimento operrio, das greves de massa, toda esta tradio que foi repetida em 1968, tem essa particularidade muito estranha e que deve ser levada a srio: h democracia na contestao democracia. O modo de ser da democracia uma forma de ser destorcida no que diz respeito a si mesma. Podemos anular essa toro de duas maneiras opostas: havia a oposio democrtica formal/democracia real, reduzindo a primeira ao estatuto de aparncia, de no-verdade a ser suprimida para que a segunda exista, h hoje a reduo inversa que identifica a democracia com o Estado de direito, aos direitos humanos, o regime parlamentar e, no fim da cadeia, o consenso. Para mim, a verdadeira democracia, precisamente essa luta de democracias, a democracia contestando a si mesma, se expondo ao seu prprio limite. por isso que a runa da contestao da democracia uma coisa terrvel para a democracia. Quando a democracia no est mais engajada na confrontao das formas de subjetivao aos modos de identificao, encontramos-nos subitamente diante da questo daquilo que est no seu princpio: consenso ou singularidade.

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U rdimento A viagem como experincia poltica


Existem muitas maneiras de viajar. Existem muitas maneiras de voltar de viagem. Na viagem esquerdista, eu penso que havia algo forte que consistiu em dizer: todas essas palavras, operrios, fbrica, proletariado, etc..., devem querer dizer alguma coisa. H um lugar onde devemos verificar o que isso quer dizer, em que tipo de corpo isso consiste. A viagem foi importante para desfazer as encarnaes. Em nome de outras encarnaes no incio, mas, na medida em que estas foram decepcionantes e que l onde deveria haver um corpo verdadeiro no havia nenhum corpo real, a experincia poderia ter sido proveitosa. A questo era saber o que as pessoas faziam. Poderamos fazer um balano empirista razovel, poderamos faz-lo a arma de uma denncia poltica, dizendo que todos estes corpos de subjetivao so falsos e que devemos voltar ao nico verdadeiro corpo poltico, ou ainda ao verdadeiro corpo da cincia. Integraramos a experincia em uma grande odissia barateando a experincia. O que me interessou foi a tentativa de inventar formas de saber que mantenham a memria da viagem como viagem, especialmente deste momento de transio, quando a incorporao negada e quando procuramos por outra. Consideramos o fato de que proletariado uma palavra que tem seu peso de verdade, mesmo que seu corpo no se encontre em lugar nenhum. A verdade da palavra de ser um intervalo entre muitos corpos, uma travessia particular de designaes e saberes, das de vrias formas em que as palavras se tecem com as coisas e os saberes, das mltiplas maneiras com que as palavras so tecidas s coisas e aos atos. H duas lies tradicionais da viagem: encontramos o corpo real (o corpo do outro como igual ao outro mesmo) e lhe conduzimos aonde estava; ou no o encontramos e dizemos que tudo vaidade e que no necessrio partir. Eu tentei fazer outra coisa, conservar na prtica da pesquisa e da escrita a memria da viagem, o fato de que a viagem no foi nem a descoberta do mesmo nem a revelao do falso. uma outra viagem que empreendi em 72/73, no momento da precipitao da esperana poltica. Minha primeira ideia era de que o verdadeiro corpo no fora encontrado politicamente por causa de um mal-entendido e que queria voltar atravs da histria origem deste malentendido: a distncia entre a determinao marxista do ser-trabalhador e sua realidade prpria. Durante anos procurei um trabalhador puro do lado daquelas formas de territorializao barateadas que me referi anteriormente: do lado das corporaes de ofcios / das culturas / das formas de enraizamento originais. Isso no funcionou. impossvel ver a palavra operria se produzir a partir de um corpo prprio emergindo de seu prprio lugar.
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U rdimento O que se manifestou em vez disso foi um discurso que tentou romper com essas encarnaes, de no falar mais de operrio, mas que se subjetivar sob o nome de operrio no espao da lngua comum. Encontrei essas existncias suspensas na impossibilidade de viver vrias vidas, e na maneira como suas singularidades reencontravam-se, inventadas pelo sujeito comum operrio ou proletrio, estas regras precrias atravs das quais so institudas, perduram ou se transformam em sujeitos democrticos. Eu queria ter em conta esse movimento que implicou numa reverso de posio: tomar o outro na sua arrancada monotonia, no seu desejo de ser o mesmo que ns, isto , diferente de si mesmo no sentido de que somos todos seres falantes. Esta a minha prpria histria.

Trabalho do luto
O fim da viagem uma interpretao do luto da promessa ligada interpretao do encontro de uma alteridade e de uma identidade diferentes daquelas que tnhamos ido procurar. Para mim a interpretao foi suspensa no encontro de duas figuras singulares do impossvel: Jacotot, o pensador de uma emancipao intelectual onde todo encontro social deveria pronunciar o luto; Gauny, o carpinteiro decidido a viver a vida de filsofo que lhe foi recusada pela prpria lngua que ele estava tentando se apropriar. Uma vida, os olhos queimados pela luz, suspensa no impossvel. Eu queria, no conhecimento e na sua escrita, manter essa dimenso do impossvel, inventar narrativas suspensas neste impossvel: uma escrita ligada a esta leso, diferente das interpretaes dominantes do fim da viagem e o do sofrimento do outro. Deixando de lado os arrependidos que no tm nada a nos ensinar, existem basicamente duas interpretaes principais: a interpretao cientificista ao modo de Bourdieu onde o sofrimento dos outros que o investigador trs em sua bagagem fundamentalmente o outro da cincia, sua legitimao pelo seu objeto, aquele que sofre por no saber; a interpretao religiosa ao modo de Lyotard, o encontro da finitude, da dvida irresgatvel que se cunha na heterogeneidade dos regimes de frases. Rejeitando o face-a-face legitimador da cincia e de seu objeto sofredor, tentei inscrever a fidelidade a um impossvel que no esteja ligado ao pathos da finitude, ao limite absoluto.

Sobre a literatura e a narrativa democrtica


Narrativa democrtica: aquela que inclui o ser nas singularidades democrticas. Uma tarefa literria, se a literatura for contempornea democracia. A cincia a necessita e a teme. O compromisso de Michelet era o discurso
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republicano. Isto ilustra a relao entre o sujeito democrtico e uma maneira de ser sensvel considerando a ordem de filiao, a da relao com a me. Isto implica um modo de narrativa que faa surgirem as vozes errantes da democracia de um corpo popular bem plantado em seu lugar, expressando o gnio deste lugar. Este o mosaico do Quadro da Frana ou a histria da Festa da Federao na aldeia. O discurso republicano evoca uma voz de um corpo, um corpo de um lugar. o visionarismo romanticorealista que passa de Hugo e Michelet a Zola. Uma histria dos tempos democrticos implica num outro tipo de discurso onde nenhum lugar, nenhum corpo no existir antes das vozes, no qual, ao contrrio, ser a rede de palavras, com suas suspenses e as suas lacunas, que estabelecer o lugar de convvio e o tempo de um evento, em torno de uma ausncia e de uma promessa, entre um dia e um dia seguinte. Esse discurso democrtico, encontra-se em escritores que no se preocupam em pintar o povo, Proust, Joyce, Virginia Woolf. So eles, porm, que inventaram os discursos prprios para o modo de ser democrtico: os sujeitos, os coletivos tecidos com palavras frgeis, suspensos em sua precria promessa. Quando eu escrevi A Noite dos proletrios, tentei dar a esses fragmentos de escritos heterclitos onde aparece uma nova subjetivao se constitui, em uma ruptura com uma identidade, o modo de discurso que lhes convinha: aquele das Ondas ou da Caminhada, em vez daquele dos Miserveis ou do Germinal. Mas errado dizer coisas que sugerem que escolhemos uma literatura para expressar um certo tipo de evento. O evento em si, ns determinamos sua existncia e sua configurao porque lemos o arquivo como animal literrio atravs dos textos que nos formaram fizemos.

O ensaio e sua filosofia


O ensaio , no reino do pensamento, o gnero sem gnero; o livro simplesmente como um livro que informa sobre o seu autor como ser falante que se dirige a qualquer outro sem outra arma alm da escrita, uma escrita que no um meio de expressar um conhecimento, mas pesquisa, processos de conhecimento. Poderamos dizer que esse gnero sem gnero idntico filosofia, no sendo esta ltima pensvel nem como um tipo de saber nem como um gnero literrio. Mas eu no me preocupo em identificar meu trabalho a uma essncia ou vocao da filosofia nem de distribuir os respectivos lugares e as prerrogativas da poesia e da filosofia. Eu no penso a filosofia como a operao para apreender as verdades que seriam produzidas em particular pela poesia. Tal abordagem continua a ser para mim demasiadamente atrelada ideia de um discurso calculado para dizer a verdade praticada pelos outros. O que me interessa na verdade, essa ausncia de linguagem prpria da qual eu falei.
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U rdimento Deve-se diz-la, e no h modo de discurso prprio para diz-la. Essa impropriedade quebra as separaes entre os gneros do discurso. Aqui que devemos ter a coragem de dizer a verdade quando falamos da verdade, diz Fedra. A verdade nua e crua o lugar do elogio de que nenhum poeta pode cantar um hino apropriado. Mas para falar em verdade do lugar da verdade, para amarrar o tempo e a eternidade, ainda um discurso o que Scrates deve fazer. Isso o que me interessa: a diferena que deve ser estabelecida e para a qual a marca ainda se nega em seguida, o ponto onde a filosofia pode dizer aquilo que mais adequado e que a separa de qualquer execuo potica deve ainda no confiar numa potica que uma contra-potica: de volta a Plato, a anti-odissia do Mito de Er, a anti-Ilada da narrativa de Atlntida ou, simplesmente, a antitragdia do dilogo: como muitos escritos sobre aquilo que no se escreve. Neste ponto de reverso, o pensamento entregue a sua igualdade que no a indiferena do texto. A verdade est l a trabalhar sem que um discurso tenha a possibilidade de dizer a verdade dos outros. Falar de uma potica ordenada ideia de uma verdade, independentemente do valor, recusar a simples diviso entre filosofia ou sofstica, discurso da verdade ou catstrofe retrica, textualista, etc ... O ensaio de potica que eu pratico possui necessariamente um p na filosofia e um p fora porque seu objeto a maneira como um discurso se coloca, por sua prpria necessidade, fora de si mesmo. A Potica, de Aristteles, era, no fundo, a tentativa de regulamentao radical deste problema do pensamento: mais um pouco de contra-poema filosfico, mas uma filosofia que coloca o poema em seu lugar, dando-lhe as suas leis prprias, o que mais simples e mais radical que uma excluso dos poetas. A potica do saber retorna a esta operao, volta toro platnica: o poema contra o poema. Esta tambm uma possvel definio para a literatura: o poema que derrotou toda a legalidade na ordem dos poemas, toda partilha legtima do discurso. A literatura o poder comum do ser falante. A filosofia, como pensamento do poder comum do pensamento no cessa de se separar e ela deve constantemente poder dizer verdadeiramente a separao. Devemos liberar essa tenso de todo reducionismo textualista como de qualquer pathos do impossvel.

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Poltica da arte!

Traduo de Mnica Costa Netto2

Resumo
Reflexo sobre as noes de arte pblica, a fotografia como obra de arte e a extenso dos museus para seu exterior, atravs de instalaes. Questes sobre os fundamentos da esttica, da comunidade social e da arte crtica so enfocadas, como intuito de se pensar a condio atual de politizao da arte dentro do contexto globalizado. Palavras-chave: arte, sociologia da arte, poltica da arte.

Abstract
Reflexions on the concepts of public art, photography as art and the extension of museums installations. Questions about aesthetics foundations, social community and combatent art are focused, aiming at considering the current condition of the politicization of art within the global context. Keywords: art, art sociology, art politics.
Conferncia realizada por Jacques Rancire em abril de 2005, no seminrio Prticas estticas, sociais e polticas em debate. So Paulo: Sesc Belenzinho. Disponvel em:
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Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da poltica da arte que me parecem significativas.

A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se inscreve na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus. H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: uma arte que intervm em lugares mais ou menos marcados pelo abandono social e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no <www.sescsp.org.br/ sentido de restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana, sesc/conferencias> 2 Tradutora de uma fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de arRancire no Brasil, tistas franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e responsvel pelas consistia em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense, tradues de A uma nova forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente partilha do sensvel e O inconsciente frgil e no produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a
esttico.
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guarda de todos. Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia permitir, assim, o recolhimento de um Eu possvel no Ns. Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio. Trata-se do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas chamada fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo particular essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altosfornos e outras construes industriais fotografados segundo um protocolo imutvel por Bernd e Hilla Becher. Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu e o seu exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma instalao de vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa nos bairros pobres de Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos e decidiu, com a ajuda de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles. A obra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de velhos olhava para a tela do monitor em que ns podamos ver os artistas trabalhando como pedreiros, pintores ou bombeiros. Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a questes de lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determinada relao entre o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao entre arte, trabalho e distribuio do espao social. Todos trs nos lembram que a arte no poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espao-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de Ela poltica enquanto recorta um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das relaes entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido. Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas, etc. Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica.
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U rdimento Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto recompensado pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em particular. Ele apresenta a pura ideia da arte como recorte de um lugar comum, poder-se-ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. Eu e Ns soa como uma abreviao da universalidade subjetiva kantiana do juzo de gosto. E o lugar apartado que ele define, bem poderia ser a ltima forma de um tipo de espacializao da arte surgido mais ou menos na mesma poca que o conceito de esttica, que tambm a poca da Revoluo Francesa. Isto , o museu, um lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar a solido e a passividade de obras despojadas de suas antigas funes de cones da f, de emblemas do poder ou de decorao da vida dos Grandes. o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas so qualificadas como tais no mais segundo as regras de sua produo ou a hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de um novo tipo de sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira indiferente ao olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular chamado qualquer um.O lugar solitrio proposto meditao de um eu qualquer no ns dos subrbios deserdados claramente um herdeiro desse espao paradigmtico da esttica. um museu esvaziado de toda obra e conduzido igualdade indiferente que seu princpio. Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida na obra de Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consiste em desmistificar a indistino - ou a igualdade - esttica, fazendo dela um simples biombo destinado a dissimular a realidade da distino, a realidade da incorporao social dos juzos de gosto e do mercado de bens simblicos. Este tipo de desmistificao certamente assegura uma aliana a baixo custo entre progressismo cientfico e progressismo poltico. Mas, somente ao preo de fazer esvaecer seu objeto. A crtica poltico-cientfico da iluso esttica faz desaparecer algo crucial: existe uma poltica da esttica - que no uma iluso de filsofos cndidos - mas uma realidade bi-secular, encarnada nas instituies da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos olhares e julgamentos que nos permitem discerni-la e at mesmo nas teorias cientficas e polticas que pretendem nos dizer a verdade sobre a iluso esttica. portanto mais interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a esttica
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vinculou prpria identificao da arte. Portanto, no lugar de denunciar a iluso esttica, vale a pena examinar o paradoxo que estrutura o regime esttico da arte e sua poltica. Este paradoxo a constituio de um senso comum paradoxal, um senso comum que poltico na medida em que ele sede de uma indiferena radical. Essa poltica da indiferena poderia ser resumida na encenao discursiva de uma esttua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes da decapitao revolucionria do rei da Frana. Estou falando da descrio feita por Winckelmann do Torso do Belvedere, a esttua de um heri, despojada de tudo que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem rosto para expressar um sentimento, sem boca para manifestar uma mensagem, sem membros para comandar ou executar ao alguma. Winckelmann decidiu que se tratava de uma esttua de Hrcules. Mas de um Hrcules bastante particular: por um lado, toda a identidade espiritual do heri dos Doze Trabalhos devia estar concentrada na parte do corpo que j no expressa sentimento nenhum, unicamente no desenho dos msculos, sem com isso indicar ainda uma ao interpretvel. Por outro lado, este Hrcules era um Hrcules de depois dos Trabalhos, um Hrcules ocioso, acolhido entre os deuses ao trmino de suas provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos msculos do Torso, era o movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o trabalho igualado ociosidade. O que ele expressava era uma beleza especfica, a beleza de uma unio imediata dos contrrios, de uma expresso integral da vida igual ausncia de expresso. Dessa indiferena radical que definia uma nova ideia do belo, Winckelmann fez a manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clssica. Dessa beleza perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida, a do povo grego. Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-a, a manifestao de um povo totalmente ativo em razo de sua total adequao terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava. preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de trabalhador separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus separado dos instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequao entre a distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. o que Schiller comentar trinta anos depois de Winckelmann e dois anos depois da decapitao do rei da Frana, a propsito, desta vez, de uma cabea sem corpo, a da Juno Ludovisi: a cabea de uma deusa que no comanda nem obedece a ningum, que no faz nem quer nada. O que essa cabea ociosa, indiferente, simboliza a neutralizao da oposio entre a atividade e a passividade, isto , da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que
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U rdimento so os homens do lazer e a dos homens passivos, a dos homens destinados passividade do trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma revoluo da experincia sensvel, sem a qual a revoluo das formas do Estado se perde no terror. Mas, uma vez mais, no se trata a de um simples assunto de filsofos cndidos ou poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo essa nova forma de existncia das obras de arte, que se d num modo de visibilidade que confunde materialmente a distribuio dos lugares e das funes, e uma forma de experincia que confunde a relao funcional das identidades sociais e dos equipamentos corporais. Assim, no decorrer da Revoluo de 1884 na Frana, o fantasma do heri sem braos nem pernas e do movimento recolhido em imobilidade assombra uma narrativa publicada num jornal revolucionrio operrio: a narrativa da emancipao esttica pela qual um operrio da construo se forja um novo corpo, separando seu olhar contemplador dos braos que trabalham para o patro: eu cito: Sentindo-se em casa enquanto ainda no terminou o piso do cmodo em que trabalha, ele desfruta da tarefa; se a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um instante ele repousa seus braos e plana em ideias para a espaosa perspectiva, gozando dela melhor do que os proprietrios das casas vizinhas. A constituio de uma voz poltica - de um ns - dos trabalhadores passa por essa reconfigurao da experincia sensvel de um eu, por essa dissociao da capacidade dos braos e da capacidade do olhar, que desfaz a aderncia de um equipamento corporal a uma condio. Se no podemos deixar de ver o museu por detrs do lugar apartado do Acampamento urbano, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vdeo dos artistas transformados em trabalhadores da construo nos remetem a essa relao entre o torso mutilado do heri que terminou seus trabalhos e a disjuno operada entre os braos e o olhar do operrio da construo. As fotografias dos altos-fornos se inscrevem num espao de solido que se tinha constitudo em torno da esttua do trabalhador ocioso. A reportagem do trabalho dos artistas cubanos recoloca em cena o grande projeto surgido em torno da relao imaginada da esttua com o seu povo: o projeto de uma arte que, como o dir Malevitch, aps a Revoluo de 17, no fabrica mais obras de arte mas formas de vida, e consacra seus museus no mais s velhas esttuas gregas mas aos projetos de construo do futuro. Dir-se- que se tratam de exemplos mnimos ou at mesmo caricaturais. Mas a caricatura tambm uma projeo que nos permite compreender o que a poltica da arte pode significar e qual tenso fundamental habita a histria dessa poltica. A prpria oposio entre a fbrica abandonada e o vdeo dos artistas de boa vontade nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista podiam substituir as velhas esttuas gregas nos museus por uma razo muito simples: porque o futuro dos projetos comunistas e o passado das velhas
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esttuas gregas tm a ver com um mesmo ncleo fundamental: o da poltica da esttica. Do mesmo modo, as oposies convencionais entre a autonomia e a heteronomia da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a um nico e mesmo paradigma fundamental: o dessa esttua que promete um futuro de emancipao coletiva em razo de sua posio solitria, indiferente, assim como a construo de um novo mundo em razo mesmo de sua ausncia de toda vontade que comande e de todo membro que execute. A poltica da arte no regime esttico das artes repousa sobre o paradoxo originrio dessa liberdade de indiferena que significa a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma imobilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solido e de uma comunidade. No existe uma pureza esttica oposta a uma impureza poltica. a mesma arte que se expe na solido dos museus contemplao esttica solitria e que se prope trabalhar na construo de um novo mundo. Mas a poltica da indiferena tambm d lugar a duas polticas estticas alternativas. A promessa de comunidade embutida na esttua grega mutilada se deixa interpretar desde o incio de duas maneiras. A esttua promete um futuro de liberdade e igualdade por duas razes opostas. Ela o promete, uma primeira vez, porque ela arte, porque ela algo extremamente intil, frgil e no produtivo, pertencendo a um tempo-espao prprio, o do museu, e que define uma experincia sensvel desconectada das condies normais da experincia sensvel e das hierarquias que a estruturam. Ela o promete, uma segunda vez, pela razo inversa: porque ela no foi produzida como obra de arte destinada a um museu, mas como manifestao de uma vida coletiva para a qual a arte no existia como categoria separada, em que a arte no se separa da vida pblica nem a vida pblica da coletividade da vida concreta de cada um. A partir da definiram-se dois grandes paradigmas da poltica da esttica. O primeiro privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a atividade expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua solido. O que a liberdade de indiferena da esttua expressa, assim, uma indiferenciao da arte e da vida. E o futuro que sua solido promete um futuro em que essa solido ser suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais da experincia esttica sero incorporadas nas formas da experincia comum. A experincia esttica deve realizar sua promessa suprimindo sua particularidade, construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte e poltica, trabalho e lazer, vida pblica e existncia privada se confundam. Ela define portanto uma metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente aquilo que a poltica realiza apenas aparentemente: transformar as formas da vida concreta, enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais.
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U rdimento Trata-se do programa cuja primeira expresso se deu na poca da Revoluo Francesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que visava substituir o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo animado por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse projeto que animou tanto o retorno ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts quanto os grandes manifestos modernistas do Werkbund ou do Bauhaus e a participao de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revoluo sovitica. Essa solidariedade da revoluo artstica e da revoluo marxista atesta uma solidariedade mais fundamental. Pois o projeto marxista de uma revoluo radical, capaz de mudar as formas de produo e de circulao que so a realidade profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparncias da poltica, ele prprio dependente da metapoltica esttica. O que quer dizer que a revoluo esttica define algo completamente distinto de um modo de percepo das obras de arte. Neste paradigma, a arte est destinada a se realizar se suprimindo para fundir-se com uma poltica que, tambm ela, se realiza se suprimindo. A este paradigma se ops a interpretao inversa da esttica. Nessa interpretao, o poder revolucionrio de indiferena repousa inteiramente na solido da esttua ociosa e na separao estrita da experincia esttica de toda funcionalidade. o que resume o paradoxo de Adorno: A funo social da arte a de no ter funo. O potencial de emancipao da obra se encontra inteiramente na sua ociosidade, isto , no seu distanciamento com relao a todo trabalho social, a toda participao em uma obra de transformao militante ou em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e da vida alienada. Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa poltica que deve se abster de toda poltica. Tal poltica, contudo, no pode ser reduzida simples ideia da autonomia da arte. O que essa separao da arte sustenta de fato, em Adorno, no a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da diviso do trabalho que a institui como realidade separada. De modo que a perfeio da esttua mutilada revela, no a plenitude da vida de um povo, mas a separao entre a cabea de Ulisses amarrado ao mastro, os braos dos marinheiros de ouvidos tapados e a voz das sereias. A ideia de uma poltica da arte portanto bastante distinta da ideia de um trabalho que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os acordes de um msico adequados difuso de mensagens ou a produo de representaes apropriadas a servir uma causa poltica. A arte faz poltica antes que os artistas o faam. Mas sobretudo a arte faz poltica de um modo que parece contradizer a prpria vontade dos artistas de fazer - ou de no fazer - poltica em sua arte. Quando Flaubert publica Madame Bovary a crtica unnime enxerga na obra do romancista reacionrio e partidrio da arte pela arte o triunfo da democracia. O privilgio absoluto do estilo indiferente ao
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tema e a recusa de todo julgamento, de toda mensagem social, justamente isso que aparece para os crticos amedrontados como o triunfo da supresso democrtica das diferenas. E quanto ao operrio da construo do qual falava h pouco, a recomendao de leitura que faz a seus camaradas, no Os mistrios de Paris ou algum outro livro descrevendo a condio e o sofrimento do povo. So os grandes livros dos heris romnticos, Werther, Ren ou Obermann. Pois o que falta aos proletrios no a conscincia da condio deles, mas a possibilidade de mudar o ser sensvel que est ligado a essa condio. E eles podem faz-lo somente roubando desses heris de romance o modo de ser que lhes , por princpio, recusado, o modo de ser passivo, prprio queles que no fazem nada, que no tm ocupao nem lugar na sociedade. O fundo do problema simples de expressar: a poltica da arte prpria ao regime esttico se carateriza pela ruptura mesma da relao causa/efeito. A deusa no quer nada e o heri dos Doze Trabalhos est em repouso. preciso no fazer arte para fazer arte e no fazer poltica para fazer poltica. A polaridade dessas duas polticas estruturais da arte complica singularmente a ideia de arte poltica como uma arte que faz tomar conscincia de uma realidade e produz, assim, a passagem de uma passividade a uma atividade. O que a poltica da arte produz no a passagem de uma ignorncia a um saber e de uma passividade a uma atividade. O operrio da construo tem tanta necessidade de ignorar sua condio quanto de conhec-la. Pois conhecer tambm quer dizer reconhecer e consentir, enquanto ignorar tambm quer dizer no mais reconhecer a regra do jogo, no mais aderir configurao de um mundo. E ele tambm precisa adquirir uma certa passividade. Pois, a quem ativo com suas mos pede-se, em geral, que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele precisa cessar a atividade dos seus braos para adquirir a atitude passiva daquele que contempla o mundo. Uma arte crtica deve portanto ser, sua maneira, uma arte da indiferena, uma arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma ignorncia, de uma atividade e de uma passividade. O artista crtico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo a nica expresso dos interesses capitalistas, sabe que a demonstrao deve ser dupla. Ela deve acrescentar ao processo que faz conhecer o estado das coisas ao espectador, um processo inverso que o coloque a distncia de si mesmo, que o torne estrangeiro a fim de que ele prprio se sinta estrangeiro a este estado de coisas. preciso que os assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam mais do que assuntos de couve-flor, que eles sejam a alegoria transparente da realidade econmica que sustenta o poder nazista. Mas tambm preciso, ao inverso, que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma realidade estpida, insensata, que deve suscitar aquele sentimento de absurdo que nutre ao mesmo tempo o puro prazer ldico e o sentimento do intolervel. E preciso que o prosaismo que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histrias de couve-flor se expresse na solenidade de versos trgicos.
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U rdimento Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crtica: a do encontro de elementos heterogneos, incompatveis, que instaura um conflito entre dois regimes sensveis. preciso entender bem o que esse jogo de heterogneos quer dizer. Pode-se facilmente reduzi-lo relao entre uma realidade e uma aparncia: uma forma de arte poltica emblematizou isso: a fotomontagem, que mostra, com John Heartfield, a realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf Hitler, ou quarenta anos mais tarde, com Martha Rosler, a realidade das imagens da guerra do Vietn por trs das imagens publicitrias da felicidade americana. Mas a onde a aparncia se dissolve na realidade, a arte e a poltica se dissolvem igualmente. Pois ambas esto ligadas consistncia de uma aparncia, ao poder que tem uma aparncia de reconfigurar o dado da realidade, de reconfigurar a prpria relao entre aparncia e realidade. Neste sentido, arte e poltica tm em comum o fato de produzirem fices. Uma fico no consiste em contar histrias imaginrias. a construo de uma nova relao entre a aparncia e a realidade, o visvel e o seu significado, o singular e o comum. Se os assuntos de couve-flor versificados tm a ver com a poltica, no porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles fazem, sua maneira, o que faz a poltica, porque eles embaralham a repartio estabelecida entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos assuntos pblicos e a dos assuntos domsticos, entre os lugares, as funes e as competncias. Pois isso que a poltica tambm faz quando manifestantes que representam apenas a si mesmos desafiam o Estado popular desfilando sob o cartaz ns somos o povo ou quando operrios que supostamente deveriam pertencer ao espao privado do trabalho se declaram como participantes do espao e da reflexo comuns. Sabe-se, alis, que muitos desses trabalhadores, como nosso operrio da construo, comearam escrevendo em versos, isto , quebrando a barreira que fazia da prosa a linguagem adequada condio deles. A frmula da arte crtica marcada por essa tenso. A arte no produz conhecimentos ou representaes para a poltica. Ela produz fices ou dissensos, agenciamentos de relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela os produz no para a ao poltica, mas no seio de sua prpria poltica, isto , antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a conduz para sua prpria supresso e, de outro, aprisiona a poltica da arte na sua solido. Ela os produz ocupando essas formas de recorte do espao sensvel comum e de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparncia e a realidade, que so os espaos-tempos do teatro ou da projeo, do museu ou da pgina lida. Ela produz, assim, formas de reconfigurao da experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de subjetivao polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e suscitam novos dissensos artsticos.
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A partir da, possvel colocar o problema das polticas da arte hoje saindo dos esquemas simplistas como o que ope o moderno ao ps-moderno. O discurso ps-moderno pressupe um cenrio simples da modernidade, identificada ao paradigma da obra autnoma, da grande arte separada da cultura ou da arte populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a invaso da cultura comunicacional, publicitria e comercial que teria embaralhado a fronteira entre grande arte e arte popular, obra nica e reproduo, arte e vida cotidiana. Mas a indefinio das fronteiras to antiga quanto o prprio modernismo. A esttua grega mutilada em torno da qual se organiza o espao do museu e da esttica ao mesmo tempo arte e no-arte: uma manifestao indiferenciada da vida. E o momento em que a Arte comeou a ser nomeada com um A maisculo, no incio do sculo XIX, foi tambm o momento em que comearam a se desenvolver a reproduo, a arte industrial e a indstria literria, o momento em que as obras de arte comearam a se banalizar em objetos comerciais e em decorao do mundo profano, o momento tambm em que os objetos do mundo ordinrio comearam a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir novas possibilidades de distncia artstica a partir da prpria proximidade e da mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura consubstancial ao regime esttico da arte. O que est em questo hoje em dia a natureza dessa mistura. No a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo. sobretudo a perda do sentido da fico, a tendncia a anular a incisividade do encontro dos heterogneos, seja para fazer dela a frmula de um jogo cuja virtude poltica sempre pressuposta torna-se indecidvel, seja um puro testemunho da realidade, seja ainda uma interveno direta nessa realidade. Por um lado, a frmula da arte crtica se banaliza como frmula da arte ldica. H quatro anos atrs uma exposio parisiense colocava lado a lado dispositivos artsticos dos anos 60 e 70 e obras contemporneas. De modo que as fotomontagens de Martha Rosler, que eu evocava h pouco, estavam expostas proximidade da obra de um artista contemporneo chins, Wang Du, que lanava mo do mesmo princpio de confrontao de dois elementos heterogneos. Wang Du partira de duas fotos: uma foto oficial do casal Clinton preparando uma viagem China e uma foto tirada de um site pornogrfico chins que era uma reproduo da Origem do Mundo de Courbet. Ele havia conferido a essas imagens uma realidade plstica: de um lado, o casal Clinton endurecido no sorriso de circunstncia como dois manequins de Museu de cera, do outro, esse sexo de mulher escancarado, transformado em esttua de cera. Pode-se ler nesse conjunto tantas formas de derriso quanto se queira: de um lado a China oficial recebendo o casal americano, de outro a China oficiosa explorando os sites porns; de um lado a glria do casal presidencial, do outro a misria do presidente obrigado a detalhar na televiso o detalhe
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U rdimento de suas atividades sexuais extraconjugais; de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou esculpidas, de outro a realidade pornogrfica - a realidade da explorao do corpo feminino - ocultada por detrs das sublimaes da arte. Poderia acrescentar ainda outros exemplos. Justamente, havia muitos ali. A mquina desmistificadora comea a funcionar sozinha. Ela pode instaurar seu jogo entre um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a partir da, no h mais nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se torna indecidvel. Torna-se uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de um dispositivo, sua oscilao entre vrias significaes. Desta forma a mesma exposio pde ser apresentada nos Estados Unidos com o ttulo pop Lets entertain e em francs com o ttulo Au-del du spectacle (Para alm do espetculo). Em ambos casos, o que o espectador tinha sua frente eram dispositivos de instalao imitando os brinquedos dos parques de diverso, os mangs ou as novelas, os sons das discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a participar de uma arte ldica, consciente da inexistncia de qualquer separao efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a ver na nova contextualizao desses dispositivos, nas formas de apresentao da arte dos museus uma crtica do mundo espetacular da mercadoria. O dispositivo artstico vive, assim, da indecidibilidade de seu mecanismo e de seu efeito. por isso que a mistura dos heterogneos tende com frequncia, hoje em dia, a se distanciar dessas ambiguidades, a se aproximar de um inventrio de coisas, imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma exposio intitulada Voil foi organizada, na ocasio do ano 2000, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. A exposio pretendia reunir testemunhos de um sculo de histria comum: fotografias de Hans Peter Feldmann de cem pessoas, com idade entre um e cem anos; instalao por Christian Boltanski de catlogos de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito: espcimes de humanidade; fotografias de tipos sociais por August Sander. No meio da exposio encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava no incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposio de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu engajamento poltico. A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado, a poltica do inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria, que simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/ ldica. Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pretender julg-lo ou modific-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa precisamente o mundo abolido. A fotografia do alto-forno abandonado
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tambm uma escultura. Assim como o Torso do Belvedere conservava em suas formas indiferentes a fora perdida da liberdade grega, ela conserva tanto o sonho perdido da emancipao operria quanto aquele momento da arte em que os artistas podiam pintar telas abstratas ou construir fbricas. Essas duas polticas da arte so como que conduzidas a sua origem comum. O universo operrio e poltico ao qual essas fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa tarefa militante da arte que a de obedecer a certo nmero de imperativos formais: a objetividade neutra do quadro, a lei das sries. A objetividade fotogrfica, a utilizao neutra do meio (medium) aparece ento como uma dupla fidelidade: fidelidade ideia de uma obra que no busca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao contrrio, sai do mundo da arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa reveladora de um mundo social e de suas contradies; mas tambm a fidelidade ao imperativo que comanda obra no fazer poltica, ou melhor, de faz-la indiretamente: pela sua recusa de toda efuso sentimental e de todo engajamento militante como de todo embelezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato mesmo que a imagem no trai nenhuma inteno subjetiva e no vai na direo de nenhuma outra subjetividade; que ela permanece estritamente insignificante e no afetada, aprisionada na sua moldura, como a superfcie do quadro na teorizao modernista da pintura. ambivalncia do jogo, a forma do inventrio contrape uma espcie de bivalncia. A fotografia do alto-forno ao mesmo tempo a ltima forma de autossuficincia da obra autnoma e a ltima encarnao do torso mutilado que ligava essa autossuficincia a uma promessa de reconciliao entre arte e trabalho. Ela o emblema congelado de todas as contradies que se entrelaaram no conceito equvoco de modernidade. As ambiguidades do jogo e do inventrio favorizam o projeto de uma arte que no mais jogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia, que no mais apresentaria duplos dos objetos ou das mensagens do mundo, mas que produziria diretamente coisas do mundo ou intervenes no mundo, uma arte que sairia inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o mundo entrar nesses lugares. Ou seja, justamente do que se trata no projeto Eu e ns. tambm o que atestam as mltiplas tentativas contemporneas para fazer entrar no museu a realidade exterior. Desta forma, nesses ltimos anos, vimos as salas de exposio se povoarem de construes ou mquinas diversas - reprodues de moradias, propostas de novas habitaes, demonstraes de refinarias ecolgicas mveis - e vimos suas paredes se cobrirem de reportagens de aes feitas no exterior, desde as provocaes de Santiago Sierra, pagando os operrios imigrantes para que eles cavassem suas prprias covas, at as mistificaes dos Yes Men brincando de executivos num congresso de empresrios. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo apresentava a obra de Rene Francisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol,
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U rdimento um barco do Cear, uma reportagem fotogrfica sobre a misria da Polnia ps-socialista e uma reportagem sobre a Amrica capitalista interiorana. O que tornava esse vdeo singular e tambm lhe conferia seu lado pattico era que ele nos lembrava, a partir de um dos ltimos pases a se reclamarem do comunismo, o que tinha sido o sonho da arte revolucionria: no mais fazer arte, mas construir positivamente os espaos e os edifcios da nova vida. Mas ele o lembrava evidentemente sob a forma de um paliativo derrisrio: no lugar de construir as casas funcionais do novo mundo comunista, reformar a casa de um dos esquecidos pela grande promessa esttico-poltica. No se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento artstico mas de colocar, atravs dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que prope uma arte diretamente poltica na medida em que ela no mais constri obras feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas modificaes do meio ambiente, ou ainda situaes apropriadas ao engajamento de novas formas de relaes sociais. Existe, por outro lado, um contexto contemporneo, isto , aquele a que se chama de consenso. O consenso bem mais do que aquilo a que o assimilamos habitualmente, a saber, um acordo global dos partidos de governo e de oposio sobre os grandes interesses comuns ou um estilo de governo que privilegia a discusso e a negociao. um modo de simbolizao da comunidade que visa excluir aquilo que o prprio cerne da poltica: o dissenso, o qual no simplesmente o conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possibilidade de opor um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar todo conflito poltico em problema que compete a um saber de especialista ou a uma tcnica de governo. Ele tende a exaurir a inveno poltica das situaes dissensuais. E esse dficit da poltica tende a dar um valor de substitutivo aos dispositivos pelos quais a arte entende criar situaes e relaes novas. Mas essa substituio corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as veleidades polticas de uma arte sada de si na direo das tarefas polticas de proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do terico da esttica relacional, de consertar as falhas do vnculo social. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tenso inerente poltica da arte conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da poltica ao servio social e indistino tica. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior da contradio da sua poltica. o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas obras recentes que nos falam diversamente de espao e de habitao, de desvinculao social e de utopia.
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Penso em primeiro lugar no vdeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa obra coloca em cena uma nova encarnao da utopia da arte transformada em formas da vida coletiva. Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana, ele prprio pintor, que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fachadas dos prdios em cores vivas. O vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista sobre o poder da cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade mais pobre da Europa a nica onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos cafs. Mas ele o confronta tambm realidade muda das cores. Ora a cmera confronta visualmente as cores azul, verde, rosa ou laranja dos prdios s caladas esburacadas ou cobertas de lixo. Ora ela as trata como um cenrio ferico. Ora ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em abstraes, indiferentes a todo projeto de transformao da vida. A superfcie da obra organiza, assim, a tenso entre a cor que o discurso projeta nas fachadas e a que as fachadas rebatem. Evocarei tambm o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo de marginais vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subrbio miservel de Lisboa, pouco a pouco entregue demolio. Penso sobretudo no segundo filme dessa srie: No Quarto de Vanda. O filme estruturado pela tenso entre os quartos fechados nos quais, seja Vanda e sua irm, seja um grupo vizinho de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo em que discutem sobre a sua condio, e a rua, onde, enquanto trabalham as escavadeiras, eles se ocupam com negcios mais ou menos lcitos, desde o comrcio familiar de legumes da me de Vanda at as tentativas dos outros de negociar objetos recuperados ou roubados, que vo da colher ao buqu de flores ou ao passarinho, qual no fosse para ganhar o dinheiro necessrio para a droga. A fora do filme est na tenso que ele institui entre esse cenrio de vida miservel e as possibilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada que faz o quarto de Vanda se parecer com um aqurio, as pequenas velas que transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um claro-obscuro de pintura holandesa, as cores e as arquiteturas singulares reveladas pela prpria destruio, tudo isso compe uma espcie de pictorialidade. Mas essa pictorialidade ao mesmo tempo incessantemente refutada pelo progresso das escavadeiras. Uma mesma tenso habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse, o sofrimento, as vozes do exterior e o barulho da demolio absorvem as falas dos personagens numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade esttica do nada. Mas, por outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas aes aparecem como uma conquista constante sobre o silncio e a apatia, uma tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de refletir a condio deles, de se colocar altura do destino deles: uma espcie de vitria sobre as mquinas que pouco a pouco os pe para fora de casa.
Poltica da arte. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15

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U rdimento Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho semicerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras objetivas que produzem tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se dizer, inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena do que realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme no se furta a essas tenses. Pelo contrrio, ele as coloca em cena. Contudo, ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua maneira de fazer poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua eficcia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele. Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma arte poltica. Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais normas. O problema no , como se diz com frequncia, que a liberdade da arte seja incompatvel com a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua poltica prpria, que no s faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa s vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre dois plos opostos, comporta sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam com esse indecidvel para fazer dele a auto-demonstrao da virtuosidade artstica. Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as tenses dele. Mas a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma boa poltica da arte conduz, em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa indistino que leva hoje o nome de tica.

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Poltica da arte. Jacques Rancire

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U rdimento

Povo ou multides?

Traduo de Cludia Muller Sachs

Resumo
Discusso sobre os conceitos de povo ou multido quer do ponto de vista das implicaes polticas quanto ticas e estticas que albergam. Legitimidade e desqualificao, identidade e deslocamento, produo e consumo so alguns dos temas debatidos, luz das consideraes ticas que devem presidir tais enfoques. Palavras-chave: povo, multido, movimentos de massas.

Abstract
Discussion on the concepts of people or crowd from the point of view of political implications as well as the ethics and aesthetics involved. Disqualification and legitimacy, identity and displacement, production and consumption are among the topics discussed in the light of ethical considerations that should govern such approaches. Keywords: people, social mass movement. multitude,

Respondendo a uma pergunta de Eric Alliez sobre o uso que faz do conceito de povo e sobre o interesse em substitu-lo por multido, Jacques Rancire lembra que o conceito de povo , de fato, constitutivo do poltico, posto ser o nome genrico do conjunto de processos de subjetivao que questiona as representaes da igualdade. A poltica sempre um povo contra outro. O pensamento das multides, pela fobia que manifesta em relao a uma poltica que se definiria negativamente, rejeita a negativa. O conceito de multido ope quele de povo o pedido para que a poltica no seja mais uma esfera separada. Os sujeitos polticos deveriam expressar o mltiplo que seria a Lei do ser. De fato, o conceito de multiplicidade inscreve-se na expanso daquele de foras produtivas. Mas pensar em multides no escapa s alternativas que o pensamento dos sujeitos polticos geralmente encontram.
Outubro 2010 - N 15 Povo ou multides? Jacques Rancire

1 Entrevista a Eric Alliez. Multitudes, junho 2002.

Mestre em Teatro e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.


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U rdimento

Multides: Em La Msentente (O desentendimento, Galilia, 1995), o senhor prope a anlise do conflito entre a identificao policial da comunidade (determinando lugares e sees em funo de identidades) e a subjetivao poltica abrindo mundos singulares da comunidade, produtores de novos campos de experincia a partir de sujeitos flutuantes que rompem toda representao de lugares e de sees, perturbando a homogeneidade do sensvel, etc... Longe de expressar esse conflito em termos de multides plurais contra o povo reunido (soberania popular reduzida representao), ao povo que o senhor outorga o que chama de trao igualitrio constitutivo da ao poltica enquanto construo local e singular de casos de universalidade. Alm de uma questo de escrita, algumas reflexes o inspiram nas tentativas apresentadas em ajuntar em torno da noo biopoltica de multides a. a descrio fenomenolgica dos movimentos antiglobalizao e b. a determinao ontolgica dos processos contemporneos de ruptura com a ordem capitalista do mundo? Jacques Rancire: Povo ou multides? Antes de saber qual palavra ou conceito prefervel, devemos saber o que o conceito. Povo para mim o nome de um sujeito poltico, isto , um suplemento em relao a toda lgica de contagem da populao, de suas partes e seu todo. Isso significa um desvio em relao a qualquer ideia de povo como soma de partes, corpo coletivo em movimento, corpo ideal encarnado na soberania, etc. Eu o compreendo no sentido de ns somos o povo dos manifestantes de Leipzig, que manifestamente no eram povo, mas operavam o discurso perturbador da incorporao estatal. Povo, nesse sentido, para mim o nome genrico para o conjunto dos processos de subjetivao que produzem o efeito de trao igualitrio ao questionar as formas de visibilidade do comum e as identidades, afiliaes, partilhas, etc... que definem: este processo pode pr em jogo todos os tipos de nomes singulares, consistentes ou inconsistentes, srios ou pardicos. Isso significa tambm que tais processos pem em cena a poltica como artifcio da igualdade, o que no nenhum fundamento real, s existindo como condio ativa posta em ato em todos esses dispositivos de conflito. O interesse do denominativo povo, para mim, o de por em cena a ambiguidade. A poltica, neste sentido, a discriminao ativa daquilo que, em ltima anlise, insere-se sob o nome de povo: a operao de diferenciao que estabelece coletivos polticos ao acionar a inconsistncia igualitria ou a operao identitria que impe a poltica sobre os proprietrios dos corpos sociais ou a iluso dos corpos gloriosos da comunidade. A poltica sempre um povo sobre outro, um povo contra o outro. Talvez seja isso o que o pensamento das multides rejeita. A oposio do molar ao molecular, ou do paranico ao esquizofrnico dificulta, sem
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U rdimento dvida, a compreenso. O problema no que o povo demasiado molar, demasiado tomado pelas fantasias do Um. O problema que ele consiste na singularidade de sua diviso, no fato de que a poltica seja uma esfera particular, um conjunto de aes e de enunciaes especficas. Na mente das multides h a fobia do negativo, de uma poltica que se define contra, mas tambm aquela que apenas poltica, isto , fundada na inconsistncia do trao igualitrio e na construo arriscada em seus assuntos de efetividade. Antes de ser a recusa da estrutura paranica da oposio dual, a parte valorizada das multides valorizada pelo sujeito da ao poltica que no esteja marcado por nenhuma separao, um sujeito comunista, no sentido em que refuta toda particularidade de dispositivos e esferas de subjetivao. Comunista tambm no sentido de que o que nele age o poder daquilo que faz existir seres em comum. O conceito de multido ope quele de povo o pedido comunista: que a poltica no seja uma esfera separada, que tudo seja poltico, quer dizer, na verdade, que a poltica expressa a natureza do todo, a natureza do no separado: que a comunidade esteja baseada na prpria natureza do ser coletivo, no poder corriqueiro que coloca a comunidade entre os indivduos em geral. Se multido separa-se de povo, o faz atravs desta reivindicao ontolgica que substancializa o pressuposto igualitrio: para no se constituir como oposio, como reao, a poltica deve ter seu princpio e seu telos numa coisa que no ela mesma. Os sujeitos polticos devem expressar o mltiplo que a prpria lei do ser. Aqui, pensar a multido inscreve-se na tradio da filosofia poltica, que busca devolver a excepcionalidade poltica como princpio que insere os seres em comunidade. Mais especificamente, esse pensamento se inscreve na tradio metapoltica prpria idade moderna da filosofia poltica: caracterstica da metapoltica conclamar precrios artifcios da cena poltica verdade do poder imanente que pe os seres em comunidade e identificar a verdadeira comunidade com a efetividade inclusiva e sensvel desta verdade. O paradoxo metapoltico reside no fato de que a afirmao do poder comum se identifica com a verdade do ser indesejado da comunidade, do ser no desejado do Ser. Querer a comunidade, segundo a metapoltica moderna, quer-la conforme o indesejado que a prpria substncia do Ser. A questo para mim saber se o que funda a poltica no , exatamente, o que a torna impossvel. O que a ontologia indica como forma de agir tem como nome verdadeiro a tica: querer o indesejado , por excelncia, o que proclama a tica de Nietzsche ou Deleuze do Eterno retorno, que afirma o acaso e escolhe o que foi, a tica do futuro opondo o e...e... os agenciamentos mltiplos ao ... ou...ou... as vontades ativas que... de futuros opondo-os e... e os arranjos mltiplos para, ou ... ou... as vontades de agir que perseguem seus fins contra outros fins. Para que os futuros mltiplos se substancializem em multides, necessria outra coisa: no basta que o Ser seja afirmao, necessrio que tal
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afirmao seja o contedo imanente ao de toda negao, necessrio que a ostentao do Ser sem vontade no seja deixada s conexes do acaso e s suas contra-realizaes, mas que seja habitada por uma teleologia imanente. Multides o nome de um tal poder de ser superabundante que se identifica com a essncia da comunidade, mas tambm o responsvel pela sua prpria superabundncia em derrubar barreiras sua realizao como uma comunidade sensvel. Se a negatividade dos sujeitos polticos deve ser revogada, necessrio que o poder de afirmao seja um poder perturbador, instalado em todas as instncias de dominao como seu contedo ltimo e um contedo destinado a quebrar as barreiras. Precisamos que as multides sejam o contedo, cujo Imprio o possuidor. Esse poder de afirmao perturbador, poder afirmativo e final daquele que est sem vontade, recebeu nome na teoria marxista: chamam-se foras produtivas. O nome tem m reputao. Produtivo e produo so suspeitos de recordar uma poca obsoleta e ultrapassada da fbrica e do partido, juntamente com uma tica do trabalho redutora em relao ao poder coletivo do pensamento e da vida que quer expressar multides. Muitas discusses de Multides testemunham tal dificuldade. Mas o contedo particular que lhe damos para a produo tem pouca importncia. O conceito de produo muito amplo, incluindo quaisquer coisas como foras produtivas, inclusive a preguia e a recusa ao trabalho. O ponto fundamental a determinao de existir do coletivo como produo, a ideia de produo como uma fora habitada por uma teleologia imanente sua essncia afirmativa. Os autores de Imprio podem apelar multido plural de subjetividades produtivas e criadoras da globalizao, ao movimento perptuo, s constelaes de singularidades que elas formam, a seus processos de mistura e hibridao que no podem ser rebaixados a nenhuma simples lgica de correspondncia entre o sistmico e o a-sistmico3. Essa latitude deixada s hibridaes mltiplas conta menos que a segurana trazida pelo conceito em si: a garantia de que estes acordos produtivos so a realidade do prprio Imprio, de que so as lutas da multido que produziram o prprio Imprio como inverso de sua prpria imagem4, da maneira como, mais uma vez, o homem feuerbachiano construiu seu deus e poder retomar seus atributos para uma vida plenamente humana. O essencial a afirmao metapoltica de uma verdade do sistema dotada de efetividade prpria. A relutncia em relao ao ideal produtivo apenas atesta a lacuna existente entre o conceito ontolgico de produo e seus avatares empricos. Essa lacuna tambm a liberdade de ao oferecida para reformular a afirmao produtivista diante destas aporias. Neste sentido, o conceito de multides inscreve-se na grande empreitada de ampliao do conceito de foras produtivas que marcou a teoria e os movimentos marxistas na segunda metade do sculo XX. O marxismo clssico tendia a fazer das foras
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HARDT, M.; NEGRI, A. Imprio, Harvard University Press, 2000, p.60.

Ibid., p.394.

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U rdimento produtivas o poder da verdade capaz de dissipar as sombras polticas. O leninismo foi a ruptura dessa viso, a necessidade declarada e praticada do ato arqui-poltico que realizasse para efetuar o trabalho que as foras produtivas tiveram que realizar. A falncia desta arqui-poltica engendrou essa terceira poca do marxismo, que no quis mais opor a verdade econmica aparncia poltica, ou a deciso revolucionria ao fatalismo econmico, mas integrar no conceito de foras produtivas o conjunto dos procedimentos que, de uma forma ou de outra, formam a coletividade: a atividade cientfica e tcnica ou a atividade intelectual criadora em geral prtica poltica e a todas as formas de resistncia ou fuga ordem vigente do mundo. A teoria revisionista da cincia fora produtiva direta e da Revoluo Cultural, a revoluo estudantil e o obreirismo foram as vrias formas deste projeto que o conceito de multides tenta hoje radicalizar: deixar qualquer manifestao da atividade transformadora de um estado de coisas sob a responsabilidade das foras produtivas, isto , baixo a responsabilidade da lgica do contedo que no pode deixar de explodir o invlucro. Neste sentido, o enunciado metapoltico tudo poltico exatamente idntico ao enunciado tudo econmico, idntico, em ltima anlise, ao enunciado arqui-poltico todo pensamento assume um risco que podemos traduzir como todo risco uma fora produtiva. A parte que as multides deixam ao acaso conta menos, ento, que a identificao do acaso em si necessidade, o anti-produtivismo menos que sua integrao na nica oposio interna do Imprio - ou seja, no final das contas o Capital - s foras que ele desencadeia. O ponto de fora essencial assim como o ponto de fragilidade essencial a afirmao dessa cena imperial como cena nica. Pensar em multides querer assumir a dimenso de um mundo efetivamente globalizado, contra um povo ainda apegado aos Estadosnao. A ambio justa se ela no esquecer que - globalizao ou no - h hoje o dobro de Estados-nao, o dobro do nmero de ncleos militares, policiais, etc...que h cinquenta anos. Ela correta se no consagrar a ttulo de nomadismo a realidade dos deslocamentos macios de populaes que so consequncia do poder repressivo dos Estados-nao. A exaltao destes movimentos nmades que ultrapassam e quebram os limites do equilbrio e criam novo espaos descritos pelas topologias incomuns, pelos rizomas subterrneos e impossveis de conter5 faz, de modo entusiasta, a mesma operao que realizou, de modo compassivo, o fotgrafo que juntou, sob o ttulo de Exlios, os camponeses brasileiros que vinham procurar trabalho na cidade com os habitantes dos campos de refugiados em fuga do genocdio de Ruanda. Os movimentos nmades invocados como provas da fora explosiva das multides so, essencialmente, movimentos de populaes destrudas pela violncia dos Estados-nao ou pela misria absoluta na qual sua falncia os afunda. Multides est, assim como povo, sujeita a todas as identificaes
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Ibid., p.397.

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problemticas. por isso que no n 7 de Multitudes o 11 de setembro volta aos problemas que floresceram na poca em que foi salientado que o povo ou as massas haviam desejado o fascismo: as multides rabes aplaudindo, em nome de Al, a matana nas Torres Gmeas eram multides? Todas as multides so verdadeiras e legtimas multides? s multides empricas ope-se, novamente, a essncia afirmativa da multido. Definitivamente, no basta deslocar-se em massa entre continentes ou correr na velocidade da informtica: h sempre um ponto onde a afirmao assunto de pessoas que organizam juntas uma manifestao, uma recusa. Pode ser o lugar simblico onde, diante da reunio dos mestres do mundo, se renem os manifestantes que sentem a necessidade de dar um aspecto comum multiplicidade de recusas de seu domnio. Talvez seja a capela parisiense onde fizeram greve de fome os manifestantes que exigiam a obteno de documentos que lhes permitissem trabalhar e ter uma identidade na Frana. Os autores de Imprio so os primeiros a afirmar: exaltao das topografias extraordinrias sucede na verdade a pergunta: como as aes da multido tornam-se polticas? A qual foi respondida, da maneira mais clssica, quando comea a enfrentar, diretamente e com conscincia adequada, as operaes repressivas centrais do Imprio. E a primeira palavra de ordem que dada como testemunho dessa conscincia a de cidadania global, extrada da reivindicao dos sem-documentos na Frana: documentos para todos.6 No saberamos dizer melhor que a poltica se joga, em primeiro lugar, nas linhas de partilha de incluses e excluses, numa operao de deslocamento das filiaes. Mas toda a ambiguidade reside no seguinte: essa reivindicao, dizem os autores, no irrealista, uma vez que exige o acordo do estatuto jurdico e o estatuto econmico que a internacionalizao da produo capitalista tambm exige. Mas podemos entender este acordo discordante de duas maneiras: ou como a exposio poltica da lacuna entre o internacionalismo da produo exigido pelo lucro capitalista e o nacionalismo da ordem jurdico-estatal que assegura as condies de explorao, ou seja, como contradio manifesta do que exige a ordem mundial; ou a entendemos como a afirmao de uma universalidade imanente ostentao do Imprio que contm as multides. Ou consideramos as multides como processos de subjetivao poltica e questionamos a relao entre os lugares e as formas desses processos; ou ento as consideramos, em modo metapoltico, como o prprio nome do poder que anima o todo, arriscando a identific-lo com algum desejo inconsciente do Ser que nada quer. O pensamento das multides no escapa s alternativas que encontra, geralmente, o pensamento dos sujeitos polticos.

Ibidem., p. 399400.

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Depois de Qu?1

Traduo de Cludia Muller Sachs2

Resumo
Autoanlise que, partindo da constatao da morte do sujeito, estabelece uma reflexo sobre o aps, tanto individual quanto social, inerentes sociedade ps-moderna. As dimenses ticas, estticas e polticas implicadas nesse novo momento so investigadas, com destaque para o ponto de chegada: a crena na diviso e na relao. Palavras-chave: morte do sujeito, ps-modernidade, engajamento poltico.

Abstract
Self-analysis based on the self death provides a reflection on the post condition of the self and social frames in post-modern societies. Ethics, politics and aesthetics dimensions articulated in this new moment is investigated, highlighting the point of arrival: the belief in the division and in the relationship. Keywords: self death, post modernity, political engagement.

O que vem depois do sujeito? Pergunta-se ao autor destas linhas. Como sab-lo? Como demonstr-lo? A explicao que lhe chega com frequncia de seus ouvintes no exatamente a de que nunca sabemos onde ele quer chegar. Ele tambm sabe, evidentemente, que no saber uma maneira muito cmoda de se projetar na imagem de um filsofo, ainda mais cmoda porque a questo filosfica costuma saber mais que seu destinatrio. No saber aqui quem nomear, tambm se instalar no depois que, talvez, ao designar o local ou o pas desse desconhecido, diga muito sobre sua identidade. que a questo sobre o tempo sempre vantajosa. Dizer o final, o depois, o ps torna herico o pensamento que registra o fim dos tempos onde as coisas estavam em ordem e o sentido estabelecido. Uma vez, h muito tempo, houve, teria havido, uma poca em que tudo repousava sombra das grandes
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1 Redigido em janeiro de 1988. Republicado em Confrontation, 13 de dezembro de 2004.

Mestre em Teatro e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.

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histrias sobre o eu e o mundo, sobre Deus e as pessoas. Agora se anunciaria a ousadia de novas manhs e de caminhos da aventura... Mas o gesto em si pelo qual esse abandono proclama seu esforo herico ou sua alegre deriva restaura a certeza calma da ligao e do local: estamos no final ou no depois. Toda runa contm um templo habitvel, j habitado. O tempo relatado, como aquele da perda, ainda aquele da continuidade, da arqueologia, do patrimnio. Isso faz sentido e d resultados. Isto quer dizer tambm que ele volta a reunir: referir-se poca, ou epocal, reunir em um mesmo destino a manifestao daqueles que pensam a altura do depois e a massa indistinta que se supe que habita as runas sem sab-lo, que se definem por essa mesma suposio e oferece corporao, neste sentido, a misso de pensar por si mesma o que ela verifica inclusive em seu silncio. Sabemos que a tranquilidade desta dupla relao no existe sem alguns sobressaltos. De vez em quando a atualidade evidencia que os nove dcimos da humanidade, ou pouco mais, sofrem daquilo que a poca j superou h muito tempo: as histrias arcaicas da fome, da f e do povo. a hora dos pregadores carrancudos ou dos procuradores combativos denunciarem a duplicidade dos pensadores do aps. Tragicomdias e musicais so apresentados tendo como fundo o holocausto. s vezes o guardio do templo anuncia que a corporao traiu e que se deve voltar ao que era antes: a garantia do sujeito que compe significados e atribui-lhes valor. s vezes o exibidor de cadveres vem apenas difam-lo dizendo que os seus valores - ou seu esquecimento, ou ambos - serviram aos assassinos. Uma outra vez a corporao, uma vez orgulhosa de suas viagens ousadas longe das terras paternas do sujeito, se estreita para preservar de qualquer atentado parricida o pensador do fim da metafsica que tambm o nico membro notvel da corporao a ter mantido alguma ligao, por mais tnue que digamos, com os assassinos. Estes tribunais, regularmente treinados at o ponto em que os assuntos da corporao encontrem algum caso e algum sentido supostamente comum, so talvez o resgate da comodidade que concedera: aquele da capitalizao interminvel de um infortnio ao episdio indefinidamente suspenso. O templo e o tmulo evocados em seus limites como atualizaes de sua origem esquecida ou de seu fim no reconhecido, denunciam os lados do espao tempo onde instalada com prazer a atividade filosfica: aquele do comeo do fim. Qualquer que seja de fato a boa vontade filosfica de radicalizar a questo do aps, ela no impede que seu terreno seja fortemente abalado por trs figuras de mise en scne passadas ao estado de configuraes dxicas. Primeiramente, a teoria psicanaltica que faz da sequncia o prprio tempo do advento do sujeito, dissimulando, talvez, a tarefa enigmtica da fidelidade a este futuro por detrs da visibilidade dada ao evento parricida como a origem
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U rdimento da sequncia significante. Depois, h a figura do extermnio. Esta representa a aniquilao do sujeito, no apenas sob a forma de liquidao em massa de indivduos, mas sob a forma de morte sem descanso - sem deixar rastro, monumento ou imortalidade. Ele abre assim o horizonte de um comeo do fim, projetado nas duas dimenses de passado e futuro. De um lado, as genealogias do horror perseguem, a partir de uma origem cada vez mais distante, o comeo da histria ruim, aquela do indivduo que carregava a morte, e elas seguem os mais nfimos avanos. Por outro lado, os pensamentos do amanh se instalam nos tempos crepusculares que comeam no advento do impensvel. Mas, por trs do mistrio e do horror surge, sempre mais triunfante, uma terceira figura, a figura dessa redeno singular que se implementa no desenvolvimento da empresa patrimonial. Ela instaura uma nova imortalidade, fixada, a partir de ento, ao monumento e no mais ao que ele fazia monumento: seguro gigantesco contra a morte, o holocausto e o parricdio, prprio para tudo imortalizar, para restaurar qualquer templo, mas tambm para monumentalizar qualquer objeto, para familiarizar qualquer estranheza na filiao de um sentido subtrado da morte. Vemos os recursos infinitos que oferece a estruturao dessas trs configuraes que tambm um acmulo de tempo. Anunciar o comeo do fim, apresentar sua bandeira, incorporar os poderes da morte suspensa e da viagem atravs do tempo. Afirmamos atualmente a amarra rompida, a imagem derrotada ou o nome apagado. Mas nos instalamos, sobretudo, na figura singular do Apocalipse retrospectivo: ns reescrevemos indefinidamente no passado a profecia do mal comeo (esquecimento, vu ou, igualmente, aparncia de vu ou de esquecimento), que nunca termina de nos fazer sofrer: o encadeamento de males que pertencem figura errada, a figura que esquece a subjetividade. A fidelidade tica incerteza reconhecida do sujeito e ao ato de seu futuro apia-se, portanto, no pensamento da exterminao para se instalar nas profecias retrospectivas do comeo do fim. Mas tambm o apocalipse do passado troca, constantemente, os poderes performativos da ameaa de morte com os recursos da imortalidade da empresa patrimonial. Assim, a filosofia sucumbe aos encantos de reescrever, com a infinidade de metonmias ofertadas pela riqueza de seu texto, as proposies de sua histria. Ela se apresenta como futuro interminvel e consagra a poca como destino dessa reescrita que pontua cada frase como uma ameaa de morte e cada enunciao do evento presente como repetio deslocada de uma frase do texto. Essas idas e vindas entre o texto e o evento, entre o passado e o futuro, entre a morte e a imortalidade, definem o aspecto de um auxlio eterno estranhamente similar a essa condio, onde o discurso de Heidegger sobre o Apocalipse encontra a essncia da dominao tcnica. O patrimnio, a nova tcnica da imortalidade, tornouse talvez o elemento vital da mesma filosofia que encontra na denncia da
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dominao tcnica seu domnio. Ao garantir filosofia da nova era seu enunciado, ele lhe permite identificar o inventrio de seu prprio legado na decifrao do mistrio mortal dos novos tempos, garantindo sua revanche sobre o saber social que havia banido. Disso a que ela esteja na vanguarda de todas as manifestaes que pensam e celebram o monumento, o arquivo ou o museu, o resultado parece bom. Sem dvida, esse uso conquistador do comeo do fim seria estudar na continuidade daquilo que eu havia uma vez esboado o aspecto: a funo determinante da poca, de sua disponibilidade ou de sua ausncia, como linha de partilha dirigindo a atividade filosfica ao separar aqueles que tm tempo livre para pensar daqueles que no o tm3. Eu havia, ento, esboado a continuidade que vai da franca afirmao platnica dos privilgios da skkole tortuosa anlise sartriana sobre os efeitos da fadiga que tira do proletrio o tempo para pensar. A substituio do tempo da urgncia e do fim j comeado, por aquele do tempo livre da palavra filosfica, algo a ser pensado sob o pretexto das figuras que definem hoje a representao da atividade filosfica, que organizam sua doxa4 nas novas condies onde ela se relaciona com seu outro: maestria que se anuncia em nome de uma poca caracterizada como aquela do desamparo, discurso que possui a importncia de expressar, considerando o destino comum da humanidade, mas que separa, ao mesmo tempo, como no stimo livro das Leis, os vigias da noite do sono da massa esquecida. O que me interessa aqui, no obstante, outra coisa: a maneira como esse acmulo de tempo joga com o horror e a morte, lhes rene margem do discurso para mant-los indefinidamente afastados. A filosofia joga aqui com o que seu negcio: a hiptese da morte, o enfrentamento ao medo e s paixes que tm como foco o medo: a frustrao de no ter ainda o suficiente e o temor de no mais ser que acompanham o destino do vivente tomado pela palavra e pela representao. Na referncia infinita da profecia apocalptica e da redeno patrimonial, um certo logos se manifesta, tendo por princpio paradoxal aquilo que, em outro tempo, foi considerado o prprio princpio da paixo: a confuso dos tempos, o eterno correr do presente. Este presente que o mestre estico recomendava delimitar para afastar as paixes cruzadas da espera e do lamento, no cessa, ao contrrio, de dilatar-se sob nossos olhos, de crescer com as idas e vindas, perdas e benefcios includos na ideia de comeo do fim, na troca do holocausto e do patrimnio. Tudo acontece como se a exposio da representao tivesse exatamente substitudo o uso das representaes, como se a paixo, isto , a confuso de tempos tivesse se tornado mtodo. Certamente, o anacronismo aparece aqui apenas como deslocamento de perspectiva. Ns no temos nossa disposio nem natureza para
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O filsofo e seus pobres. Paris: Fayard, 1983.


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Em grego, "opinio". (NR)


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U rdimento acompanhar nem partido hegemnico garantido para esta finalidade. Mas aqui est justamente o problema: os temas do fim ou da morte (eventualmente interminvel do sujeito que no mais vive a identificao com as figuras subjetivas de arqutipos do subjectum ou da substantia? Essa identificao do sujeito com a malfica figura errante da presena (e, portanto, com a presena do mal), no a maneira mais cmoda de eliminar a questo do presente, quer dizer, tambm a questo da razo? Se tivssemos que jogar o jogo, difundido entre ns, dos esquecimentos e retornos, eu diria livremente que o que hoje o mais esquecido ou derrotado no o Homem, o Pensamento, a Racionalidade, o Sentido ou qualquer outra dessas vtimas sobre as quais se inclinam lamentadores, mas a simples razo em sua definio nuclear: a arte de cada um de saldar suas contas com a confuso do tempo e das paixes de espera e lamento que a encontram seu princpio. Arte do presente, ainda necessria, perdeu a garantia da presena exatamente circunscrita a um sujeito capaz de preceder a si mesmo. Desalojar o sujeito com esta figura, o presente com a presena, no suprimir a instncia daquilo que - daquele que referido por essa liquidao do tempo e do medo? O que vem depois do sujeito? Digamos, em certo modo: nada vem depois do sujeito. Pois ele justamente aquele que vem depois, que assume o risco de continuar por sua prpria conta um texto j comprometido, uma histria j comeada, de transformar, segundo a frmula de Zaratustra, os es war em um so wollte ich es, ato onde, precisamente, o presente tem a funo de compensar a ausncia de seu prprio tempo. Relacionar, em todas as circunstncias, este desejo de risco com um desejo de desejo, concebido como a forma acabada de esquecimento, apenas deixar para trs, esquecido ou para alm do sujeito, a figura de um ser qualquer a quem nada acontece jamais: nosujeito subtrado ao discernimento das figuras especficas do esquecimento, da aflio ou da morte, subtrado necessidade de enunciar esse discernimento e de fazer qualquer coisa qualquer ao desse enunciado. Mais alm do sujeito, neste sentido, mais alm de seu ich wollte, resta o nico consentimento ao que acontece, onde qualquer um trocado por qualquer outro na noite do indiscernvel. Que leiamos, por exemplo, o comentrio que fez Heidegger, em 1946, de um poema de Rilke, expressando em 1925 a figura potica deste querer o risco: o prprio esplendor do comentrio que censura o poeta por ter assim esquecido o fundo do abismo, tambm aquele do silncio feito sobre um vazio, durante seus vinte anos alemes onde nada de diferente, neste discurso, nomevel. Aps o sujeito, na identificao do depois com o comeo do fim, no h mais o uso do tempo. Pensemos ento o agora, se quisermos, na forma do aps, na forma da dissociao da presena e do presente. Mas anunciar aqui a morte do sujeito ou o seu esgotamento abandonar a nica coisa que conta, que faz a diferena:
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o intervalo do es war ao so wollte ich es. Sobre este intervalo, sobre o uso de seu tempo, em suma, sobre o efeito do sujeito, sabemos, ao contrrio, muito pouco. E esse pequeno conhecimento est justamente ligado ao excesso de crdito que damos s aparncias da consistncia do sujeito, especialmente quando esse sujeito assume a figura do outro, daquele que vai supostamente repousar em sua presena beata, corporificar-se com sua representao. Isso o que tentei ao menos mostrar ao confrontar a figura desse outro privilegiado da modernidade poltica, esse sujeito diversamente chamado de proletariado, classe operria ou movimento operrio, sucessivamente representado como heri de uma epopia gloriosa, incitador do holocausto e, finalmente, sujeito morto pelo desuso de um discurso arcaico5. Tentei desconstruir a fico deste animal laboral sado dos antros escuros da fbrica, da mina ou das favelas, formando uma imagem de si na contemplao e no orgulho de seu utenslio, e agrupando-se para o ataque em torno das bandeiras de seu ser coletivo. Na base das formas de identificao e de discurso prprio que fundamentam a ideia de uma classe e sua luta, eu convidei a reconhecer o fenmeno singular de uma produo de sentidos que no era nem a sistematizao das ideias decorrentes da prtica do animal laboral, nem a conscincia de uma vanguarda formada por razes de cincia objetiva, mas o produto da atividade de uma rede aleatria de indivduos colocados, por caminhos diversos em posio, ao mesmo tempo central e fora de jogo, de porta-vozes: no as pessoas levando o discurso das massas, mas as pessoas levando um discurso, simplesmente; indivduos separados de seus supostos semelhantes, pois tinham sido apreendidos, treinados no circuito de um discurso vindo de fora e levados a assinar o discurso da classe e do movimento, a dar-lhe uma identidade, em funo de sua prpria impossibilidade de encontrar o vnculo de sua prpria identificao. Por trs da suposio de um animal laboral levantando a bandeira, herica ou funesta, de um novo homo politicus, seria necessrio encontrar a figura, simultaneamente comum e singular, de um animal racional que acreditasse nas palavras de suas bandeiras como crem todos os seres falantes, todo o mortal vencido pela linguagem, como se acredita, em geral, naquilo que se diz: sob a forma de duplicidade. O Hercules cristo celebrado nos anos 1840 pelo redator do Atelier tem o mesmo aspecto que o Cavaleiro - ou Centauro - no cu estrelado do soneto rilkeano: a unio de dois daqueles que andam juntos, sem significar a mesma coisa ao trmino de seu projeto; figura ainda suficiente e para sempre decepcionada com os vnculos, como , geralmente, qualquer combinao de palavras e qualquer agrupao de seres falantes em torno de certas palavras.6 Pensar o depois, onde podemos estar em relao histria desta conjuno exige, pelo menos, que levemos em conta o no ainda, o s um momento e os demais que a exclama em cada um de seus tempos, para os quais, individualmente, somente ela uma histria.
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5 La Nuit des proltaires. Paris: Fayard, 1981.

Sonetos a Orfeu, Primeira parte, soneto XI.

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U rdimento Neste exemplo, que mais que um exemplo porque toca as figuras exemplares do outro e do luto que estruturaram o nosso tempo, vou tirar apenas essa modesta moral: quem quer dizer alguma coisa sobre o tempo futuro deve repudiar, ao mesmo tempo, a figura do comeo do fim e a suposta ingenuidade dos outros. O discurso sobre o tempo e o discurso sobre o outro se sistematizam e se diluem. Quem quiser sair algo que ningum obrigado deve abrir-se questo do sujeito, de sua razo e de sua paixo, pois ela no apenas uma questo de especialistas, mas de todos aqueles que vivem o vazio da representao, o trabalho de descoberta de si no es war e a fragilidade essencial do pacto que fez de uma descoberta singular o princpio de uma nova comunidade. Deve assumir o esforo para liberar este trabalho errante do sentido, esta filosofia fora de si mesma e de todas as prises (classes, culturas, mentalidades, etc.), onde deve continuamente encerr-la uma razo sbia, ao mesmo tempo preocupada em preservar sua especificidade pela objetivao naturalizante de seu outro e desejosa de ter disposio esse mundo substancial de significaes. Este esforo corresponde quilo que, em outro trabalho, analisei como verificao da igualdade: exerccio de uma razo que s se deixa escutar na recusa a toda temporalidade prpria quele que sabe, a qualquer suposta partilha entre uma elite de guardas noturnos e uma massa de sonolentos7. Isso tambm pode ser chamado de explorao da razo ignorante: este pouco de razo suspensa em sua nica determinao de fidelidade, lanada na aventura que se dirige ao final da frase, preciso da palavra, ao signo da conformidade, conexo e desconexo sempre recomeadas. Agora, depois ... o tempo prprio para a explorao dessa razo ignorante, desse pouco de razo misturada em cada um loucura do mundo e ainda conectada ao de seu objetivo, fisionomia inesperada de sua descoberta. Moral definitivamente provisria, acompanhamento de uma natureza ausente. Agora, depois ... h o lugar dessa aventura: esse sujeito que afirma sua verdade na diviso e encontra sua paz na relao. H a fragilidade da comunidade sensata que mantm em conjunto os seres falantes sem a garantia de qualquer lei perante a lei; comunidade que d tempo livre para procurar a palavra certa, protegendo-se a todo o custo de suas ofensas. Agora, depois... hora de retornar ao remetente no a questo que ele conhece bem, mas a solido fraternal do lugar onde ela no pra de reaparecer: Sieh, heisst freira es zusammen und ertragen Stckwerk Teile, als es sei das Ganze. helfen Dir wird schwer sein.8
8" a hora, veja voc, de aceitar, conjuntamente, peas e pedaos como se fosse o Todo. Ajud-lo, vai ser difcil". Rilke, Sonetos a Orfeu, Primeira parte, soneto XVI.

Le Maitre ignorante. Paris: Fayard, 1987


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Biopoltica ou poltica?1

Traduo de Edlcio Mostao2

Resumo
Abordagem das implicaes do termo biopoltica, posto em circulao por Michel Foucault. Questes como a prova de humanidade, as origens sociopolticas das sociedades contemporneas e a partilha do sensvel so debatidas, em contraponto s posies de Arendt, Agamben, Balibar e Bourdieu, entre outros. Palavras-chave: poder, vida nua. biopoltica,

Abstract
Addressing the implications of the term biopolitics, suggested by Michel Foucault. Issues such as the proof of mankind, the socio-political origins of contemporary societies and the sharing of the sensitive are discussed, in contrast to the positions of Arendt, Agamben, Balibar and Bourdieu, among others. Keywords: nude life. biopolitcs, power,

Multides Em seu livro O desentendimento, voc faz um desafio poltico, ao confrontar a falsa oposio existente na Poltica, de Aristteles: a dualidade entre voz (phn), expresso do til e palavra (logos), expresso do justo, dualidade na qual a animalidade foi inicialmente dividida. Para aqum dessa oposio, voc assinala o litgio, ou o erro, como o verdadeiro lugar do poltico erro que reside precisamente na recusa da maioria dos seres falantes ao barulho vocal onde se exprime o sofrimento ou a alegria. Se nos dirigimos a voc para pensar o possvel uso da categoria de biopoltica, porque o gesto que voc leva a cabo nos parece constituir uma singular tentativa de reconduzir a poltica vida dos sujeitos, transformando o conceito nesse nvel de radicalidade. Mas tal gesto parece imediatamente retido: tudo se assenta no intervalo escavado entre duas formas de vida e no litgio produzido por esse vazio. possvel afirmar, situando-nos na sua perspectiva, que a biopoltica o que resta impensado na prpria poltica? E em que medida isso pode ser refutado por si mesmo?
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1 Entrevista revista Multides, conduzida por Eric Alliez.

Bolsista CNPq. Professor Associado na Universidade do Estado de Santa Catarina, onde leciona Esttica na graduao e na ps-graduao.
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A questo da partilha do sensvel foi tratada pelo autor em vrios escritos, especialmente em O desentendimento e A partilha do sensvel. Para configur-la, ele tomou a Poltica, de Aristteles e a Repblica, de Plato, onde o bio politikos (o animal poltico, a populao) dividido segundo a capacidade ou no de operar a palavra, o logos. Assim, escravos e artesos no dispem de tempo para tanto, estando, assim, fora dos lugares reservados queles que falam. Em seu livro Polticas da escrita, assim Rancire a caracteriza: "partilha significa duas coisas: a participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a distribuio em quinhes. Uma partilha do sensvel , portanto, o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas", Ed. 34, So Paulo. 1995, p. 7. Sobre a acepo de polcia, ver adiante. (NT)
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Jacques Rancire Eu no reconduzi a poltica vida dos sujeitos no sentido de mostrar seu enraizamento numa potncia de vida. A poltica no para mim a expresso de uma subjetividade viva originria, oposta a um outro modo originrio de subjetividade ou a um modo derivado, desviado, de alienao. Ao voltar definio aristotlica de animal poltico, meu objetivo foi destacar os fundamentos antropolgicos da poltica: a fundao da poltica na essncia de um modo de vida, na ideia de bios politikos, que se percebe desabrochar nos ltimos tempos atravs de referncias modernas (Lo Strauss e Hannah Arendt, especialmente). Eu quis demonstrar que h um crculo vicioso nessa fundao: a provade humanidade, o poder comunal dos seres dotados de logos, longe de fundar a politicidade , de fato, a atitude de permanente litgio que separa poltico e polcia. Mas tal litgio no ele mesmo a oposio entre dois modos de vida. Poltica e polcia no so dois modos de vida, mas duas partilhas do sensvel, duas maneiras de dividir um espao sensvel, de ver e de no ver os objetos comuns, de ouvir ou de no ouvir os sujeitos que os designam ou argumentam em seu favor.3 A polcia a partilha do sensvel que relaciona a construo do comum de uma comunidade com a construo das propriedades as semelhanas e diferenas caracterizando os corpos e os modos de sua agregao. Ela estrutura o espao perceptvel em termos de lugares, funes, aptides etc, excluindo todo suplemento. A poltica no , - nada mais do que o conjunto de atos que constroem uma propriedade suplementar, uma propriedade biolgica e antropologicamente desaparecida, do que a igualdade dos seres falantes. Ela existe como suplemento a todo bios. O que resta oposto, so as duas estruturaes do mundo comum: uma que s conhece o bios (desde a transmisso de sangue at a regulao dos fluxos das populaes) e outra que conhece os artifcios da igualdade, suas novas formas de representao do mundo dado do comum, efetuadas pelos sujeitos polticos. E estes no legitimam uma outra vida, mas configuram um mundo comum diferente. De qualquer maneira, a ideia de sujeito poltico, de poltica como modo de vida desenvolvendo uma disposio natural caracterstica de uma espcie viva singular, no pode ser assimilada quilo que Foucault analisa: o corpo e as populaes como objetos de poder. O animal poltico aristotlico um animal dotado de politicidade, quer dizer, capaz de agir como sujeito participante do agir poltico, o que, nos termos aristotlicos, significa um ser participante do poder da arkh, ou seja, como sujeito e como objeto. O corpo referido pela biopoltica de Foucault um corpo objeto de poder, um corpo situado na partilha policial dos corpos e agregaes dos corpos. A biopoltica foi introduzida por Foucault como diferena especfica nas prticas do poder e
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U rdimento nos efeitos de poder, na maneira como o poder opera nos efeitos de individualizao dos corpos e na socializao das populaes. Ora, essa questo no aquela da poltica. A questo da poltica comea onde o que est em questo o status do sujeito apto de se ocupar com a comunidade. Tal questo, eu penso, nunca interessou Foucault, ao menos no plano terico. Ele se ocupou do poder. E introduziu o biopoder como um modo de pensar o poder e sua ao sobre a vida. preciso lembrar o contexto no qual ele o situa em A vontade de saber: como uma crtica aos temas da represso e da liberao sexual. Tratava-se, para ele, de se opor a um discurso de tipo freudo-marxista, demonstrando como certa ideia de poltica da vida ancorase no desconhecimento e na m compreenso do modo como o poder exercido sobre a vida e suas liberaes. H certo paradoxo em se querer inverter o polmico dispositivo de Foucault, visando afirmar um enraizamento vitalista crucial da poltica. Pois, se a ideia de biopoder clara, a de biopoltica confusa. Uma vez que tudo o que Foucault menciona, situa-se no espao daquilo que eu denomino polcia. Se Foucault pode falar, indiferentemente, em biopoder e em biopoltica, porque seu pensamento sobre poltica foi construdo em torno da questo do poder, uma vez que jamais esteve teoricamente interessado na questo da subjetivao poltica. Hoje, a identificao dos dois termos caminha em direes opostas, que considero alheias ao pensamento de Foucault, e que so, de qualquer modo, alheias a meu pensamento. H, de um lado, uma insistncia sobre o biopoder como um modo de exercitar a soberania, o que restringe a questo da poltica quela do poder, jogando o biopoder num terreno onto-teolgico-poltico: enquanto isso, Agamben explica a exterminao dos judeus na Europa como uma consequncia das relaes da vida inclusas no conceito de soberania. um modo de colocar Foucault ao lado de Heiddeger, atravs da mediao entre uma viso do sagrado e da soberania, ao modo de Bataille. Ora, se est claro que Foucault jogou com esse aspecto, ele no relacionou, simplesmente, o conceito de soberania quele de poder sobre a vida, mas pensou o racismo moderno nos termos de um poder que procura melhorar a vida, e no em termos das relaes entre a soberania e a vida pura. A problemtica arendtiana - heiddegeriana em ltima instncia dos modos de viver, que sustenta a teorizao de Agamben, me parece muito alheia quela de Foucault. Por outro lado, h a tentativa em se atribuir um contedo positivo biopoltica. H, num primeiro nvel, a vontade de definir os modos de responsabilizar a relao subjetiva do corpo, da sade e da doena, oposta administrao estatal dos corpos e da sade, como pudemos ver, especialmente, nos combates em torno de questes relativas s drogas e a Aids. H, noutro nvel, a ideia de uma biopoltica fundada sobre uma ontologia da vida, identificada
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com certa radicalidade de autoafirmao. E esta se inscreve numa tradio marxista antropolgica, herdeira dos Grundrisse, politicamente revigorada com o obreirismo e teoricamente rejuvenescida com o vitalismo deleuziano. Isso me parece uma tentativa de identificar a questo da subjetivao poltica com aquela das formas de individuao, pessoais ou coletivas. Ora, eu no acredito que se possa deduzir nada de uma ontologia da individuao a partir de uma teorizao dos sujeitos polticos. Multides Em O desentendimento, voc introduz sua definio de polcia (oposta de poltica) atravs de uma referncia genealogia da polcia proposta por Foucault em Omnes et singulatim, a estendendo a tudo o que diz respeito ao homem e sua felicidade. Mas o que voc acha do fato de que, aos olhos de Foucault, a polcia no constitui mais que um aspecto dessa forma de poder que se exerce sobre a vida dos indivduos e das populaes?4 Jacques Rancire - Parece que h um equvoco sobre a minha referncia a Foucault em O desentendimento. Eu defini a polcia como uma forma de partilha do sensvel, caracterizada pela adequao imaginria dos lugares, das funes e das maneiras de ser, pela ausncia de vazios e suplementos. Essa definio de polcia, elaborada no contexto polmico daqueles anos oitenta sobre a questo da identidade, independente da elaborao da questo da biopoltica em Foucault. Ao prop-la, eu tive o cuidado de apartar esta noo da associao habitual polcia/aparelho repressivo e tambm da problemtica foucaultinana de disciplinarizao dos corpos - ou da sociedade de vigilncia. Ou seja, dentro desse contexto que considerei til recordar que, no prprio Foucault, a questo da polcia bem mais ampla que aquela de aparelho repressivo e de disciplinarizao dos corpos. Mas, claro est, a palavra polcia reenvia a dois dispositivos tericos muito diferentes. Em Omnes et singulatim, Foucault trata da polcia como dispositivo institucional participante do controle de poder sobre a vida e os corpos. Polcia, para mim, no define uma instituio de poder, mas um princpio de partilha do sensvel no interior da qual podem ser definidas as estratgias e as tcnicas do poder. Multides - Na interpretao de Foucault em A vontade de saber, da biopoltica como transformao do poder soberano, passagem do poder de vida e morte ao poder de gesto da vida, a emergncia do social como novo espao da poltica joga um papel maior. sobre esse ponto que esto concentradas as interpretaes foucaultianas de Estado-Providncia, mais recentemente denominado (por Balibar, por Castel) de Estado-nacional-social. Tambm para voc, o social constitui um tema fundamental de transformao. Voc o chama de incorporao policial, que justamente a realizao do sujeito poltico como corpo social. possvel, para voc, fazer um curto-circuito desBiopoltica ou poltica? Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15

Foucault assim se refere polcia: "Esse racismo, assim constitudo como transformao, alternativa ao discurso revolucionrio, do velho discurso da luta de raas, passou ainda no sculo XX por duas transformaes. Aparecimento portanto, no fim do sculo XIX, daquilo que poderamos chamar de racismo de Estado: racismo biolgico e centralizado. (...) De uma parte, a transformao nazista, que retoma o tema, institudo no final do sculo XIX, de um racismo de Estado encarregado de proteger biologicamente a raa. (...) Em face dessa transformao nazista, vocs tem a transformao de tipo sovitico, que consiste em fazer, de certo modo, o inverso: no uma transformao dramtica e teatral, mas uma transformao sub-reptcia, sem dramaturgia legendria, mas difusamente cientista. Ela consiste em retomar o discurso revolucionrio das lutas sociais justamente aquele que era oriundo,
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U rdimento sa incorporao, restaurando outro ponto de vista sobre o social? possvel tratar o social com um olhar poltico que escape a tal reduo, onde o termo biopoltica possa servir, s custas de certa inverso de seu uso foucaultiano, para indicar essa inteno? Jacques Rancire O social em Foucault objeto de uma preocupao do poder. Foucault transformou a forma clssica desta preocupao (a inquietude diante das massas laboriosas/perigosas) numa outra forma: o cerco positivo do poder na gesto da vida e na produo de formas otimizadas de individuao.Tais preocupaes podem, sem dvida, serem inscritas numa teorizao do Estado social. Mas o Estado no o objeto de meu estudo. Para mim, o social no um problema de poder ou uma produo de poder. Ele a regra de partilha entre poltica e polcia. No , portanto, um objeto unvoco, mas um campo de relaes de produo e de poder passvel de ser circunscrito. Social quer dizer ao menos trs coisas. H, primeiramente, a sociedade, o conjunto de grupos, lugares e funes que a lgica policial identifica no todo da comunidade. nesse marco que entram para mim as preocupaes com a gesto da vida, as populaes, a produo de formas de individuao, implicadas na noo de biopoder. H, em seguida, o social como dispositivo polmico de subjetivao, construdo por esses sujeitos que contestam a naturalidade desses lugares e funes, fazendo valer aquilo que chamo de parte dos sem-parte. H, enfim, o social como inveno da metapoltica moderna: o social como verdade mais ou menos escamoteada da poltica, seja ela concebida maneira de Marx ou Durkheim, de Tocqueville ou de Bourdieu. A contradio e a complexidade dessas trs figuras do social foi o que me interessou, e essa complexidade no me parece passar, necessariamente, por uma teoria da vida e pela questo de seus modos de controle. Eu no creio, uma vez mais, que se possa retirar da ideia de biopoder, que designa uma preocupao e um modo de exerccio do poder, a ideia de uma biopoltica que seja um modo prprio de subjetivao poltica.
por muitos de seus elementos, do velho discurso da luta de raas e em fazlo coincidir com a gesto de uma polcia que assegura a higiene silenciosa da sociedade ordenada. (...) O inimigo de classe que agora? Pois bem, o doente, o transviado, o louco. Em conseqncia, a arma que outrora devia lutar contra o inimigo de classe (arma que era a da guerra ou, eventualmente, a da dialtica e da convico) agora no pode ser mais do que uma polcia mdica que elimina, como um inimigo de raa, o inimigo de classe. Portanto, temos, de um lado, a reinsero nazista do racismo de Estado na velha lenda das raas em guerra e, de outro, a reinsero da luta sovitica da luta de classes nos mecanismos mudos de um racismo de Estado. MICHEL, Foucault. Em defesa da sociedade. So Paulo. Martins Fontes: 2002, pp.96-98. (NT)

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Nossa ordem policial: O Que pode ser dito, visto e feito1


Traduo de Giselly Brasil2

Resumo
Entrevista na qual so debatidos temas como o pensamento poltico contemporneo, engajamento social, distrbios sociais e suas implicaes, para levar concluso de que vivemos imersos numa ordem policialesca e no mais poltica, parmetros introduzidos pelo livro Imprio, de Hardt e Negri.
Palavras-chave: deslocamento social, visibilidade artstica, globalizao.

Abstract
Interview debating contemporary political thinking, social engagement, social troubles and their implications, coming to the conclusion that we live immersed in a police order rather than a political one, according to the frames introduced by the book Impire, from Hardt and Negri. Keywords: social translations, artistic visibility, globalization.

Truls Lie: Voc poderia fazer uma descrio geral do engajamento poltico na cena poltica ou intelectual francesa de hoje, aps as mortes de Deleuze, Derrida, Lyotard e outros? Quem so as pessoas que esto discutindo isso por um vis poltico-filosfico hoje na Frana?

Jacques Rancire: difcil dizer. Por um lado, existe uma espcie de filosofia poltica oficial na Frana, que muito forte e ao mesmo tempo muito fraca. H filsofos como Alain Finkielkraut e Michel Gauchet, que discutem 2 os problemas da democracia, como a democracia se torna uma ameaa para Mestranda do si mesma, porque est sendo reduzida ao poder do individuo, do consumis- Programa de Psmo. Isto , na verdade, uma espcie de transformao da crtica marxista ao graduao em Teaconsumo por uma via antidemocrtica, a ideia de que tudo est perdido devi- tro da Universidade do Estado de Santa do ao individualismo da massa, da democracia, que significa consumismo. Catarina (UDESC). difcil encontrar pensamento poltico na Frana de hoje. Claro que existem
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Le Monde Diplomatique, Oslo, 11 de agosto de 2006. Entrevista ao editor Truls Lie.


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filsofos como Alain Badiou, por exemplo, que tentam incorporar uma espcie de fidelidade a um determinado tipo de poltica de dissoluo. Truls Lie: Voc escreveu no passado sobre o trabalhador e o intelectual do sculo XIX. Voc acha que os intelectuais na Frana, por exemplo, esto usando seu poder para categorizar e usar o trabalhador em suas discusses? Jacques Rancire: Eu acho que no. Naturalmente, estudei a emancipao dos trabalhadores no sculo XIX para repensar certa tradio, conhecida como tradio marxista. Mas agora lamento dizer que no h grande interesse por essas questes. Acredita-se que tudo isto est acabado, que no existem mais movimentos de trabalhadores, e nem mais a emancipao dos trabalhadores. H uma tendncia, na Frana, em considerar qualquer tipo de protesto de trabalhadores como um sinal de doena. Eles so vistos como a parte antiquada da populao que no pode lutar com a modernidade.

interessante notar que Rancire utiliza o termo ordem policial para descrever a maior parte do que normalmente entendemos como poltica o corpo estruturado de uma sociedade onde tudo tem seu lugar. A ordem policial o governo ou o processo de governar que prescreve a nossa realidade ou a nossa sensibilidade em relao s normas bsicas que definem o que ou no permitido e o que est ou no disposio numa determinada situao no campo da percepo em si. Quase como um cdigo de conduta. Existe, portanto, uma implcita diviso que dita o que pode e o que no pode ser dito, visto ou feito. Isso cria conjuntos de normas permanentes que, por sua vez, estabelecem uma comunidade que decide quem includo ou excludo, cujas palavras so significantes ou insignificantes, quem tem o direito de governar e outros que no tem. Mas existem agentes concretos na ordem policial? Polticos individuais, a IT Microsoft mundial, ou a empresa de televiso neoconservadora americana Fox News? Jacques Rancire: No deveramos pensar na ordem policial apenas como uma instituio. No creio que a ordem policial seja a mesma que a polcia com seus bastes. Eu acho que muito fcil dizer que a mdia a polcia, que ela uma grande mquina. A ordem policial no apenas um Grande Irmo3, mas uma espcie de distribuio daquilo que dado nossa experincia, daquilo que podemos fazer. Ns no precisamos de um Grande Irmo como a Fox News. Penso que o mesmo tipo de separao entre o que possvel e o que impossvel para ns pode ser feita atravs de canais mais sofisticados. errado focar num exemplo horrvel como esse da Fox News. Os sofisticaNossa ordem policial: O que pode ser dito, visto e feito. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15

Aluso direta a Admirvel Mundo Novo, de Aldous Huxley, onde a figura do Grande Irmo tudo domina com seu poder de viso. (NT)

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U rdimento dos meios de comunicao tambm fazem parte da ordem policial, como uma espcie de distribuio daquilo que voc pode ou no pode fazer. Na Frana, ns temos alguns jornais sofisticados, mas eles so membros da ordem policial do mesmo modo que a Fox News. Truls Lie: Voc est fazendo uma distino entre ser poltico e ordem policial a este respeito, voc considera os livros de Hardt e Negri sobre as multides como um tipo de reao de dentro para fora? Jacques Rancire: Sob o meu ponto de vista, a multido de Negri est ainda em sintonia com o que eu chamaria de velho ponto de vista sobre questes polticas, a ideia de que o verdadeiro palco poltico deve ser encontrado na realidade da fora produtiva, fora viva, da sociedade. Penso que Negri est ainda trabalhando neste esquema, segundo o qual surgir um movimento real vindo de baixo, que ser o movimento do trabalho e a transformao do trabalho, novas formas de comunicao. H esta velha ideia marxista de que haver uma subverso proveniente do prprio sistema, a ideia de que as foras produtivas geradas pelo prprio sistema capitalista iro quebrar o sistema. No creio que o capital crie seus prprios coveiros, segundo o esquema marxista.

O filsofo Slavoj Zizek destaca, no eplogo de A Poltica da Esttica, precisamente como Rancire descreve, a maioria dos sistemas polticos que reprimem a atividade poltica: Arqui-poltica o comunitarianismo que visa harmonizar a sociedade, mas fecha todos os lugares ao poltica. Para-poltica quando algum elimina o elemento antagnico necessrio ao poltica, como modo de formular as regras explcitas do jogo que devem ser seguidas. A poltica transformada em lgica de polcia a tica de Habermas e Rawls. Finalmente, a utopia meta-poltica marxista ou socialista que tem em seu ncleo a suspenso do objetivo poltico. Isto ocorre quando a infraestrutura econmica assume o comando poltico: o governo do povo seguido pelo governo de tudo e de todos, dentro de uma ordem totalmente racional e transparente dirigida pela vontade coletiva. O prprio Zizek acrescenta um quarto sistema despolitizador: a ultra-poltica, que praticada atravs de uma militarizao poltica direta levando os conflitos ao extremo, num nvel de para ns ou contra ns, amigo ou inimigo. Nisso reconhecemos as autoridades americanas ou israelitas. A maioria das filosofias e sistemas polticos, de Plato ao pensamento poltico liberal contemporneo, tem girado em torno da vontade de lutar e regular o potencial desestabilizado da poltica. De acordo com Zizek, na pspoltica atual, possvel ver o antagonismo na ao poltica substitudo por tecnocratas esclarecidos. A ordem policial justifica-se a si mesma, no s atravs
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de atos de guerra, mas tambm atravs de atitudes burocrticas, relacionadas segurana e economia. Truls Lie: H um grande nmero de agentes definindo, todo o tempo, a esfera pblica. Por exemplo, quando a administrao Bush fala em armas de destruio em massa e terroristas, eles esto fixando uma ordem que talvez deva ser contrariada. Este no um caminho de constituir o mundo, que significa dizer atividade esttica? Jacques Rancire: Sim, podemos dizer que isso um tipo de atividade esttica, uma construo daquilo que dado e o que podemos ver. Tomemos o exemplo das armas de destruio em massa: eu estava nos Estados Unidos no momento da grande nfase sobre as armas de destruio de massa. O que me impressionou foi que aquilo no era apenas o perverso desenho de alguns polticos de extrema Direita e integrantes dos meios de comunicao. Eu me lembro que tambm polticos considerados liberais democratas estavam na televiso discutindo sobre armas de destruio em massa. O que fascinante que muito fcil impor a existncia de algo que no existe. Isso muito fcil com poucas palavras; no exige um grande esforo de documentao, argumentao e persuaso. Voc est delimitando aquilo que dado, aquilo que visvel. Naturalmente, este caso paradoxal, porque armas de destruio em massa so exatamente invisveis, ainda que no fosse to fcil aceita-lo. O alvo desse tipo de coisa a gesto da populao atravs do terror. Voc ameaado, e se voc conseguir convencer as pessoas de que elas esto amedrontadas, ento voc pode nomear tambm aquilo que as ameaa. Truls Lie: Mas, por outro lado, voc pode ver os terroristas como uma parte disso que no participa, ou uma parte que est tentando participar? Jacques Rancire: No, eu realmente no penso desta forma. O que feito pelos chamados terroristas uma forma de ao militar e psicolgica. Do meu ponto de vista, isso no tem nada a ver com poltica. Poltica quando voc cria um palco onde inclui seu inimigo, mesmo que seu inimigo no queira ser includo ou voc estiver lutando contra esse inimigo. Penso que isso muito diferente no caso do terrorismo. O terrorismo apenas uma questo militar: Ns queremos destruir ou prejudicar a capacidade do inimigo. Isso tudo. O problema que eles no ajudam ningum a agir contra a forma de poder a que esto submetidos. Truls Lie: E os palestinos, que tem sido oprimidos por vrias geraes? Jacques Rancire: Os palestinos so um trgico exemplo. um caso de injustia, de injustia bvia. Ao mesmo tempo, parece ser quase impossvel para eles dar uma espcie de visibilidade poltica injustia. Eles no tm
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U rdimento conseguido, claro, porque muitas pessoas os vem impedido de ter sucesso, mas eles tambm no conseguiram construir um palco poltico entre ns e eles, um lugar para um debate poltico sobre Israel. Todos sabemos que Israel sobreviver, independentemente do que possamos pensar sobre o nascimento de Israel, o que aquilo significou e sobre Israel hoje. A questo , supondo que eu seja um palestino, como posso imaginar a vida no Oriente Mdio onde preciso viver com a presena de Israel? Isto o que penso que eles no podem fazer e isso trgico.

Para Rancire, o processo de libertao da ordem policial atravs da tentativa de redistribuir aquilo que percebido o que pode ser dito e visto baseia-se no conceito de igualdade universal. A questo, efetivamente, permitir que aqueles cujas vozes so apenas percebidas como rudos de fundo recebam verdadeira ateno. Isto similar ao modo como os palestinos oprimidos, os nativos norte-americanos-sem-terra ou Roma pedem para serem ouvidos e respeitados em suas opinies. Eles so os excludos. E devem ser percebidos como seres falantes, ao invs de serem considerados animais. Isso acontecer quando aqueles que no esto includos, aqueles que no esto autorizados a participar das tomadas de decises o proletariado, as mulheres, os no brancos, os imigrantes, os refugiados romperem com o sistema consensual da ordem policial e se impuserem como visveis e falantes. Para Rancire, isto ao poltica. Truls Lie: Jean Baudrillard sugeriu que os motins do ano passado nas periferias francesas, e os protestos a respeito das propostas de mudanas nas regras do mercado de trabalho desta primavera, foram basicamente um conceito formado pela burguesia para manter viva a ideia de protesto e proteger seus prprios salrios. Jacques Rancire: Sim, claro, ele um crtico. Penso que houve verdadeiros motins nos subrbios no final de novembro. O problema que houve uma verdadeira rebelio contra certos estados das coisas, certas maneiras como as pessoas nessas reas so desqualificadas do palco. Ao mesmo tempo, no havia uma verdadeira proposta poltica. O que eu quero dizer com proposta poltica quando as pessoas so capazes de pensar no s para si mesmas, mas para qualquer um. Por isso foi muito mais uma espcie de luta entre aqueles setores da populao e a poltica do estado. Mas, foi muito significativo. Assim como a reao de certas elites intelectuais que afirmaram que o movimento no era nada, apenas uma rebelio de jovens consumidores, que tudo o que queriam era consumir mais, que foram inspirados pelo islamismo, etc.
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Portanto, houve uma forte negao sobre a realidade da rebelio. Ao mesmo tempo, verdade que isso no cumpriu o verdadeiro significado e a viso da palavra.

Toda comunidade poltica tambm uma comunidade esttica dada a partilha do sensvel previamente estabelecida, do que visvel, do que pode ser dito e feito. Falamos, portanto, sobre a poltica da esttica. A partilha do sensvel onde poltica e esttica se encontram. Mas, precisamente, com a Internet, os blogs e os celulares da sociedade em rede, ns tambm temos os flash mobs, ad hoc redes que se mobilizam em protestos pessoas reunidas em locais e momentos previamente definidos para participarem de demonstraes curtas e inequvocas, difundindo textos e listas de abaixo assinado, vdeos e imagens na Internet. Existem ainda as combinaes de mdia e rua como as manifestaes improvisadas contra o tratamento da juventude francesa ou dos extremistas islmicos que atacaram embaixadas aps a publicao das caricaturas aes que almejaram serem polticas por serem visveis e audveis. Rancire d ao conceito de esttica um significado diferente do que foi atribudo ao longo dos ltimos sculos. Porque ele no prefere utilizar outro conceito? Jacques Rancire: A esttica deve ser repensada precisamente em seu significado poltico. O que esttica significava quando foi criada, no final do sculo XVIII, era algo muito diferente de beleza ou de uma filosofia da arte. Era um novo status de experincia. Esttica significou que, pela primeira vez, obras de arte no foram definidas de acordo com as regras de sua produo ou seus destinos num sistema hierrquico, mas sim consideradas para um tipo especfico de sensao. Assim, os trabalhos artsticos no eram mais dirigidos a um pblico especfico ou a uma hierarquia social. Isto foi conceituado na poca por filsofos como Kant e poetas como Schiller, que pensaram que havia algo especfico, um novo tipo de igualdade envolvida na experincia esttica. Neste momento, nasceu a ideia de que na experincia esttica e na comunidade esttica existe uma possibilidade para um outro tipo de revoluo. Truls Lie: Ou seja, voc utiliza a esttica como um meio para compreender como o significado constitudo? Jacques Rancire: O que eu quis dizer que a esttica no uma disciplina que lida com a arte e as obras de arte, mas algo que eu chamo de
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U rdimento partilha do sensvel. Quero dizer, uma forma de mapeamento do visvel, uma cartografia do visvel, do inteligvel e tambm do possvel. A esttica foi uma espcie de redistribuio de experincia, a ideia de que havia uma esfera da experincia que no alimentava a distribuio tradicional, porque a distribuio tradicional acrescenta que as pessoas tm diferentes sentidos em acordo com sua posio na sociedade. Aqueles que foram destinados a criar regras e aqueles que foram destinados a serem regidos por regras, no tm o mesmo equipamento sensorial, nem os mesmos olhos, nem os mesmos ouvidos, e nem a mesma inteligncia. A esttica significa precisamente a ruptura com aquela forma tradicional de incorporar desigualdade na prpria constituio do mundo sensvel. Truls Lie: A esttica relacional uma forma de trazer de volta a crtica social, trazendo as pessoas novamente discusso. No apenas olhar objetos, uma forma de ao. Como isto se relaciona com sua ideia de trazer tona o que est em silncio, fora do sistema hierrquico que voc descreve? Jacques Rancire: Eu penso que a esttica relacional um descendente contemporneo de uma tradio mais ampla que foi parte da modernidade a ideia de que a arte pediu para suprimir-se, para tornar-se uma forma de vida real. Aquela ideia teve uma espcie de intensidade no incio do sculo XX, especialmente com a revoluo Sovitica, a ideia de que pintores no fazem mais suas pinturas em telas, mas esto construindo uma nova forma de vida. A arte relacional um espcime de descendente tardio daquela tradio, e eu diria que s vezes ela se torna uma pardia daquela tradio. Naturalmente, no devemos simplesmente debochar da arte relacional, dizer que se trata apenas de dizer para as pessoas que no h nada para se ver naquela galeria, mas ns podemos discutir. Todavia, as manifestaes de arte relacional tm sido muito fracas. Truls Lie: Como aqueles que no tomam parte podem se envolver? Eles devem ser educados, devem utilizar a violncia? Como podem ser autorizados? Devem ser apenas ouvidos? Herbert Marcuse falou sobre a tolerncia repressiva, considerando que ser ouvido no suficiente para ganhar o poder de mudar as coisas. Jacques Rancire: difcil saber o que suficiente. Existe aquela velha piada francesa que diz que democracia significa sempre uma causa, que democracia significa que voc pode falar, mas no tem importncia, no h resultados. O que eu considero ser a verdadeira emergncia da liberdade de expresso ocorre exatamente nos locais que no deveriam ser lugares de liberdade de expresso. Isto sempre acontece sob a forma de transgresso. Poltica
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significa propriamente isto, voc falar num momento e num lugar onde no esperado que voc fale.

Numa entrevista anterior, Rancire falara sobre uma igualdade que destri todas as hierarquias ou representaes e tambm estabelece uma comunidade sem legitimidade, uma comunidade formada apenas pela circulao fortuita da palavra. Tudo tem de passar pela pgina escrita. Est ele aqui se referindo a Internet? Jacques Rancire: De meu ponto de vista, a Internet semelhante ao que foi a escrita num determinado momento. Isso significava a circulao de palavras e conhecimento que poderiam ser apropriados por qualquer pessoa. Isto no uma questo de dar conhecimento a todos, uma questo de ter palavras circulando de forma livre e desejvel, e penso que isto o que est acontecendo com a Internet. E provavelmente por isso que algumas pessoas reacionrias esto to brabas com a Internet, dizendo que horrvel o fato das pessoas entrarem na rede e poderem encontrar tudo o que quiserem, que isso contra a investigao e a inteligncia. Eu diria que no, esta a forma como a inteligncia, a inteligncia igual, funciona. Voc vaga ao acaso em uma biblioteca da mesma forma que navega ao acaso pela Internet. Isto , de meu ponto de vista, o que igualdade de inteligncia significa. Truls Lie: Voc est falando sobre aqueles que no participam, e que esto sendo envolvidos. Mas nos meios de comunicao h muitos reality shows, como Big Brother e similares. De certa forma, esta a forma deles fazerem publicidade, no ? Ser esta uma maneira de dar a palavra novamente para estas pessoas, aquelas que no participam? Jacques Rancire: Voc sabe, este o problema. Eu no assisto muito televiso, ou a esses programas. Sei que algumas pessoas esto incomodadas, elas dizem que este o fim da cultura, da civilizao, de tudo. Eu no vejo assim porque eu no assisto televiso. Penso que voc pode considerar a questo sob diferentes ngulos. verdade que h um tipo de nova circulao, uma nova srie de possibilidades. Ser que esta nova circulao de possibilidades realmente significa um acesso liberdade de expresso para mais pessoas? Eu acho que no, porque existe tambm uma espcie de padronizao da democratizao, uma construo padronizada da experincia de todos, e, naturalmente, no fim isto resulta em nada.

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U rdimento Truls Lie: Falando sobre liberdade de expresso, qual a sua posio em relao e esses que, no debate a respeito das caricaturas de Mohammed, se posicionaram e disseram ns somos oprimidos, o ocidente est nos oprimindo, debochando do nosso Deus? Jacques Rancire: Esta uma questo complexa. A minha opinio que a religio causou tanto mal que devemos ser autorizados a critic-la. Nesse caso, as pessoas que ridicularizaram a religio islmica tinham uma forma especfica de dio aos muulmanos, o que corresponde a uma certa ideia do que significa a civilizao ocidental. Ao mesmo tempo, no posso absolutamente concordar com esses movimentos revolucionrios. Eu no concordo com nenhum tipo de movimento que diz que voc no pode dizer isto ou aquilo. Truls Lie: Voc tem um enorme interesse em cinema. Atualmente h um renascimento de documentrios polticos e filmes semi-documentrios, como Syriana. Cinema tambm um espao que tem um lado poltico. De onde vem esse seu interesse? Jacques Rancire: O que interessante no cinema? Num certo sentido, o paradoxo de que o cinema foi uma vez considerado uma coisa deprecivel, algo fora da verdadeira arte. muito impressionante que agora, quando as pessoas pensam sobre autoria e arte, no pensem muito em, por exemplo, escultores, mas sobre pessoas como Godard. O cinema agora, eu diria, em certo sentido o paradigma da arte. Por outro lado, existe esta possibilidade de mostrar e dizer coisas, fazer uma paisagem oval do visvel, o que o nosso mundo. verdade que tem havido um forte revival de filmes documentrios nos ltimos dez anos. Tem havido uma tentativa de fazer o cinema participar na cena poltica trazendo informaes que no so dadas em nenhuma outra parte. Truls Lie: Voc acha que a fcil distribuio de filmes a razo pela qual eles esto tomando conta da cena artstica? Obras de arte, esculturas e pinturas so de difcil distribuio, ao contrrio do filme, do vdeo e da televiso. Parte de seu foco de interesse por cinema motivado por essa ampla influncia? Jacques Rancire: No mundo das artes, existem fortes discusses e tambm muitas formas de aes polticas. H uma parte do mundo das artes, que est envolvida em projetos polticos e quem pensa que realmente pode executar as aes polticas. No o mesmo caso com o cinema. Ao mesmo tempo, o cinema tem uma espcie de audincia que no a mesma de lugares como galerias, museus e bienais. Esta uma parte da questo. A outra parte , agora existe este novo tipo de conexo entre filme em teatros e filmes
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em museus e com o vdeo h uma nova circulao de filmes entre diferentes locais. H lugares onde o filme apresentado de forma tradicional - na sala de cinema voc fica sentado em frente tela mas, nos museus existem muitas formas de apresentao de filmes e vdeos, onde voc apenas passeia pelo espao, parando um pouco. Existem tipos muito diferentes de percepo. O que interessante no cinema hoje esta forma de dupla existncia. Truls Lie: Finalizando: voc um filsofo o que a filosofia realmente significa para voc? Jacques Rancire: Eu no acredito que a filosofia tenha uma identidade distinta que lhe d uma misso distinta. A filosofia no tem objeto especfico. No existem associaes definidas entre filosofia e experincia esttica. Eu classificaria a filosofia como um lugar em movimento.

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Traduo de Cludia Muller Sachs 2

Resumo
Reflexo a partir do trabalho da artista Esther Shalev-Gerz realizado sobre a memria dos campos de concentrao e do Holocausto. Ao destacar objetos de uso cotidiano pelos habitantes dos campos, novos olhares e consideraes foram por ela efetuados, com o intuito de pensar novos equacionamentos para o tratamento artstico tanto da histria quanto da memria. Palavras-chave: memria, arte de fazer. holocausto,

Abstract
Reflection about the work the artist Esther Shalev-Gerz on the memory of concentration camps and the Holocaust. Electing objects of daily use by the inhabitants of the camps, a new regard and reevaluation is done, aiming at considering new equations for both the artistic treatment of history and the memory.

Keywords: Holocaust, memory, art making.


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Representar estar no lugar de outra coisa, , portanto mentir verdade da coisa. Esther Shalev-Gerz recusa duplamente esse pressuposto: por um lado, a coisa em si nunca est l: no h nada seno a representao: as palavras transportadas pelos corpos, as imagens que nos apresentam no so aquelas que as palavras dizem, mas o que fazem seus corpos; por outro lado, no h jamais a representao: no h nada seno a presena: as coisas, as mos que as tocam, as bocas que as falam, as orelhas que as escutam, as imagens que circulam, os olhos no quais se presta ateno quilo que dito ou visto, os projetores que dirigem esses signos dos corpos a outros olhos e outras orelhas. MenschenDinge, o aspecto humano das coisas: sobre as paredes do museu em Buchenwald, no ncleo dos cinco vdeos dispostos no centro da
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Este texto foi escrito para o catlogo da exposio de Esther Shalev-Gerz, MenschenDinge, The Human Aspect of Objects (O aspecto humano dos objetos), realizada em Berlim em 2006. Mestre em Teatro e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.
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sala, h coisas representadas: tigelas ou pulseiras, pentes, chinelos ou anel. Essas coisas esto l para falar daqueles que viveram e morreram entre 1937 e 1945; elas esto l no lugar deles, para representar, ao que parece, suas histrias. No incio, portanto, Esther Shalev-Gerz desloca as questes sobre uso. Podemos, devemos representar o horror dos campos de concentrao, continuam a perguntar inmeras vozes? Na verdade, a questo est l pela forma. Aqueles que a perguntam j possuem a resposta que na verdade se desdobra em trs nveis: representar mostrar, e no devemos oferecer ao prazer dos olhos um evento de humilhao e de desumanizao, exceto para tornar-se cmplice; representar construir uma histria, e no devemos dar a racionalidade de uma histria construda para o extermnio, exceto para torn-la aceitvel. Representar, finalmente, escolher o partido dos idlatras; , novamente, estender o crime contra o povo cujo Deus proibiu as imagens. tambm, adicionam alguns, trair a modernidade artstica que, da mesma maneira, aboliu o prazer ftil das imagens para o bem da prpria arte. Todas estas razes partem do mesmo princpio. Elas associam representao enganao que ocorre com uma coisa em sua ausncia: viso de corpos maltratados e humilhados que no esto mais l para responder sobre sua solidez conservada, firmeza mantida, fico inapropriada para a singularidade do evento, dolo que toma o lugar da voz do Outro. Representar estar no lugar de outra coisa , portanto, mentir sobre a verdade da coisa: este o pressuposto comum a todas essas crticas. Mas Esther Shalev-Gerz os refuta duplamente: por um lado, a coisa em si nunca est l: s h representao: palavras transportadas por corpos, imagens que nos apresentam no so o que as palavras dizem, mas o que fazem seus corpos; por outro lado, nunca h uma representao: nunca temos nada seno a presena: as coisas, as mos que as tocam, as bocas que as falam, as orelhas que as escutam, as imagens que circulam, os olhos nos quais prestamos ateno quilo que dito ou visto, os projetores que dirigem os signos do corpo a outros olhos e outras orelhas. Temos de considerar as duas declaraes em conjunto. A coisa nunca est l em pessoa, e ainda assim, existe sua presena, portanto, no h nada seno a presena. No devemos iludir-nos sobre o significado do monumento contra o fascismo, concebido juntamente com Jochen Gerz e atualmente submerso sob o solo de Hamburgo. Posto que este monumento estava destinado a desaparecer, quisemos entreg-lo a cargo da poltica. Uma vez que o monumento tenha sido destinado a desaparecer, queramos lanar na conta da poltica do irrepresentvel segundo a qual o absolutamente outro - o Deus invisvel, mas tambm o crime contra o seu povo - no pode representar-se e deve somente ser simbolizado pelas marcas da ausncia, cuja marca mais certa o desaparecimento efetivo.
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U rdimento Mas o monumento invisvel no um monumento ausncia. Muito pelo contrrio. Significa que a memria do horror e a resoluo de evitar seu retorno s encontram seu monumento seno pela vontade daqueles que esto aqui e agora. So as assinaturas dessas vontades que, cobrindo pouco a pouco as partes da coluna, decidiram seu enterro progressivo. O monumento encoberto por aqueles que tomam para si a tarefa que ele simboliza. No devemos, tampouco, nos enganarmos sobre esse irreparvel com que Esther Shalev-Gerz consagrou um outro trabalho. O irreparvel no para ela o crime absoluto ou o trauma irredutvel que divide a histria em duas e nos leva ao imemorvel. Ele requer, ao contrrio, uma maneira positiva de seguir em frente, at o presente. Esta outra maneira de ajustar a relao entre a culpa ou a dvida pode ser simbolizada pela histria que nos contam no White Out de Asa, a moa da Lapnia. Seu av tinha sido, durante anos, roubado pelo sujeito que na sua ausncia mexia nas penses dos pastores nmades e construiu com os seus despojos uma tima casa para si. Um dia, tomado pelo remorso, o sujeito quis devolver o dinheiro, mas o av recusou a restituio. O dinheiro tinha sido tomado, a casa construda. O que foi feito no pode ser reparado. Isto significa que necessrio fazer outra coisa. A no reparao um ponto de partida. A questo toda saber o que fazemos depois, o que fazemos agora. Isabelle, a judia polonesa, arrancada in extremis em BergenBelsen mquina de morte que matou seu pai e sua me, passou metade de sua vida sem nunca mais falar para poder viver e a outra metade a falar para que as pessoas que vivem hoje saibam. O irreparvel no probe a palavra, ele a modula de forma diferente. Ele no probe imagens. Ele as obriga a mover, a explorar novas possibilidades. A natureza irreparvel do que aconteceu no obriga absolutamente a erguer monumentos ausncia e ao silncio. A ausncia e o silncio esto a, de qualquer maneira, em qualquer situao dada. A questo saber o que os presentes fazem destes, o que eles fazem com as palavras que contm uma experincia, com as coisas que mantm a memria, com as imagens que as transmitem. Os delatores da imagem mostram sempre a mesma cena: eles fazem da imagem qualquer coisa diante da qual nos concentramos, passivos e j derrotados por sua astcia: simulacro que tomamos por realidade; dolo que tomamos pelo verdadeiro Deus; espetculo onde nos alienamos; mercadoria para a qual vendemos a alma. Em suma, eles simplesmente tomam as pessoas por tolos. Essa crena d queles que a compartilham uma boa imagem de si mesmos: somos inteligentes porque os outros so estpidos. Esther ShalevGerz sabe que o oposto que verdade: nunca somos inteligentes seno pela inteligncia que concedemos aos outros: aqueles a quem falamos, aqueles de quem falamos. E para comear, devemos atacar as regras do jogo. Isto j um ganho, mais que impor o roteiro que pressupe que estejamos plantados inertes
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diante das imagens. Ns no estamos diante das imagens, ns estamos entre elas, assim como elas esto entre ns. A questo saber como nos movemos entre elas, como as fazemos circular. Aqueles que as declaram impossveis ou proibidas depois de Auschwitz opem a sua impiedade ou aos seus logros o poder da voz que guia. Mas por trs disso h sempre a voz que comanda, aquela que sabe quando e para quem se deve falar ou silenciar. Proscrever a imagem em nome da memria , em primeiro lugar, afirmar seu desejo de silenciar, de fazer obedecer. ignorar que a imagem e a memria so, antes de qualquer coisa, tambm trabalho. Esther Shalev-Gerz, portanto, rejeita a oposio demasiado simples da voz fiel imagem idlatra. No h a palavra de um lado e a imagem de outro. A voz sempre aquela de um corpo que v e visvel que se dirige a um outro que v e visvel. E o silncio que a interrompe, precede ou escuta, no a retirada do pensamento onipotente que se oculta dos ignorantes e dos voyeurs. Pelo contrrio, a marca do seu trabalho duro para converter um sensvel em outro sensvel. O silncio nos filmes de Esther Shalev-Gerz, no jamais uma praia escura. sempre uma paisagem acidental. Nas pginas de Bonjour cinema, que inspirou Deleuze e alguns outros, Jean Epstein elogiou o close que transforma o rosto em uma paisagem cheia de solavancos e buracos, vegetaes e drenagens. O close de Esther Shalev Gerz radicaliza essa topografia da face/paisagem at para provocar no espectador um certo desconforto: no h uma escolha esttica suspeita para nos oferecer o rosto do outro na forma dessas espessuras, vermelhides ou plos que lhes animalizam a fim de mostrar o poder do olho mecnico e de restaurar a expresso dita pessoal grande impessoalidade das coisas. E no resulta indecente aos espectadores compor esses pedaos de rosto oferecidos ao transeunte na vitrine de First Generation (Primeira Gerao) como peixes de aqurio? , porm, todo um outro vis que anima esses closes: nesse olho por vezes exagerado, piscando frequentemente, nessas dobras e ruborizaes da pele, nessas mos que pinam uma bochecha ou esses dedos que passam nos lbios, h, primeiramente, o pensamento trabalhando no corpo, um pensamento que busca dizer, que busca entender e nos obriga tambm voltar reflexo. No h ausncia representada, nem tampouco o imediatismo da presena. No estamos diante, no estamos no lugar de algo. Estamos sempre entre. A coisa deve ser entendida em dois sentidos: estar entre pertencer a um certo tipo de comunidade, uma comunidade construda, precria, que no se define em termos de identidade comum, mas em termos de partilha possvel. Mas aquilo que para ser partilhado est tambm preso a uma partilha, ele mesmo viajando entre dois seres, dois lugares, dois atos. O que poderia ser chamado de imagem propriamente o movimento desta traduo. H pessoas que vm de fora: de um outro lugar, de um passado que os seres
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U rdimento vivos de hoje no viveram. Pode ser o inferno de Auschwitz, pode ser o Chile da contrarrevoluo sangrenta. Pode ser simplesmente a neve da Lapnia. Eles falam. Mas eles simplesmente nunca falam sobre o que eles viveram l, em outra parte, em outra poca. Dado que a valorizao da palavra de uma testemunha e, especialmente, de um testemunho do sofrimento, consiste sempre em atribuir ao outro um lugar bem definido, o lugar daquele que s bom para transmitir a particularidade da informao e seu contedo sensvel imediato queles que tm a prerrogativa do julgamento e do universal. Esther Shalev-Gerz no faz falar as testemunhas do passado ou de outros lugares, mas os pesquisadores trabalhando aqui e agora. Aqueles, portanto, que vm de fora, ela lhes faz falar do presente como do passado, daqui como de l. Ela faz com que eles falem da maneira como pensaram e desenvolveram a relao entre um lugar e outro, um tempo e outro. Mas tambm os dispositivos que ela construiu so eles prprios os dispositivos que alargam sua palavra, que a submeteram representao das condies de sua enunciao e sua escuta. Entre a escuta e a palavra: Esther Shalev-Gerz utilizou este ttulo pelo menos duas vezes. Ela o fez para a instalao destinada a apresentar a memria dos sobreviventes dos campos no Htel de Ville em Paris. O que h entre a palavra e a escuta a imagem. Mas a imagem no apenas o visvel. o dispositivo no qual este visvel recebido. Pois esse dispositivo faz o visvel jogar dois papis diferentes. De um lado, os visitantes da exposio parisiense viram em monitores colocados sua disposio os DVDs contendo os depoimentos dos sobreviventes. O visvel assume, ento, uma funo de transmisso da narrativa. Mas a sala tambm era dominada por trs projees que lhes faziam ver a mesma e outra coisa ao mesmo tempo: as mesmas testemunhas, em silncio, presas nessa concentrao ou essa hesitao que precede a tomada da palavra - um silncio que ele mesmo povoado por uma multiplicidade de signos - suspiros, sorrisos, olhares e piscadelas - que enfocam a palavra como produto de um trabalho. Longe do espanto ou da idolatria, a imagem visvel ento o elemento de uma histria. Mas essa histria em si feita de referncia entre vrias instncias. Entre a palavra que conta e a orelha que se informa, ele mostra sobre os rostos o trabalho de um pensamento atento que requer ateno. Ela no o simples veculo de transmisso de um testemunho. o retrato de uma histria. A expresso escolhida para uma exposio em Aubervilliers, nos arredores de Paris, estranha. Na verdade, a diferena entre os dois termos define o que pode ser chamado de controvrsia, isto , um confronto entre os modos do sensvel. Esse confronto nos distancia da epifania da ausncia ou do choque do irrepresentvel sobre os signos que inserimos voluntariamente nas obras que nos falam do extermnio. Falar sobre retrato de uma histria reduzir cada um dos dois termos em sua obviedade. O retrato no transmite o imediatismo da presena, ele a projeta em uma
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histria, isto , em um certo conjunto de aes. Inversamente, a histria no d tal qual, ela vista somente atravs dos corpos que pensam sobre ela, falam sobre ela ou ouvem-na. Nunca h nada mais que corpos que pensam no trabalho com a sua experincia ou com aquela que os outros corpos pensantes transmitem. A forma de igualdade assim definida rejeita a ideia de que existiria um dispositivo artstico especfico para falar sobre o extermnio e somente dele. O dispositivo do intervalo entre a palavra e a escuta no est adaptado nica histria de grandes eventos ou grandes traumas de um sculo. O que se aplica memria de Auschwitz ou para aquela dos imigrantes que a represso poltica ou a esperana de uma vida melhor fez vir Sucia, o Chile, a Turquia e outros de fora, vale tambm para a histria menos trgica de Asa, a moa da Lapnia. Entre a escuta e a palavra era j o ttulo do dispositivo em vdeo que contava sua viagem entre duas identidades, entre a filha dos criadores de renas que falam Sami e a sueca bem integrada de Estocolmo. Tudo era jogado entre Asa e ela mesma: entre a parte sbria em Estocolmo onde a cidad dinmica bem estabelecida reivindicava com gestos eloquentes sua dupla cultura e o pas lapo onde o rosto da mesma Asa, cortado em primeiro plano e como que rendido a uma autenticidade nativa pelas bochechas rosadas e pela exuberncia do cenrio vegetal, escutou sua prpria voz como uma estrangeira atenta e surpresa. Devemos novamente lembrar que seu prprio discurso j era uma escuta. Porque ela no contava simplesmente sua experincia. Ela reagia a uma escolha de citaes, destes viajantes acostumados a projetar nas populaes remotas os esteretipos do bom selvagem e os sonhos do comunismo primitivo. Essa relao de si para si mesmo o grau zero do dispositivo. para ouvir bem. A relao de Asa que fala para a Asa que escuta Asa nos diz o seguinte: o dois original. Alguns se opem circulao indiferente, igualitria, imagens fixas na face que testemunha a irredutvel alteridade. Esther ShalevGerz, ela, mover esse rosto; ela o coloca numa situao de interrogao, de diferena com ele mesmo. No apenas o fato de que o locutor ou a locutora se escutam. Na sua prpria imediatez, o rosto sempre duplo: o olhar reflete uma viso, a compresso dos lbios retm um pensamento. a partir deste ncleo da alteridade primeira que a circulao das imagens constri grupos atravs de crculos aumentados. Em Hanover, h alguns lugares do campo de extermnio de Bergen Belsen, onde os vestgios do passado foram apagados, so dois rostos que foram relacionados: Isabelle Choko, a judia que o conheceu, criana, o gueto de Lodz antes de ir parar em Bergen-Belsen, fala; Charlotte Fuchs, a antiga atriz, portadora da cultura de esquerda alem do entre guerras, escuta; ela fala na frente das paredes que cobrem as figuras enigmticas de Oscar Schlemmer, emblemas dessa Alemanha progressista derrotada pela loucura nazista; s vezes a figura da ouvinte, apoiada pela ateno, outras
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U rdimento vezes marmorizada, vinham a mascarar aquela que falava. Sua imagem olha para mim? Pergunta a instalao. Em Botyrka, nos subrbios de Estocolmo, o crculo ainda aumentado pela exposio First Generation (Primeira Gerao): so algumas dezenas de imigrantes que responderam questo de saber o que eles perderam e ganharam vindo aqui, o que eles deram e o que receberam. E so eles que se escutam e mostram ao olhar dos visitantes as suas faces, ou melhor, um fragmento de paisagem que sua ateno estica ou enruga. Os rostos esto entre a parte de fora, por onde se passa e a de dentro, onde se toma conhecimento das narrativas. Entre aqueles que passam e aqueles que entram, entre aqueles cujas vozes e rostos so expostos l e aqueles que vm por sua vez fazer o percurso do olhar escuta - e talvez a uma nova palavra - sempre a mesma comunidade que tecida: uma comunidade de pessoas que esto entre aqui e alhures, entre agora e um outro tempo, entre os gestos complementares e desconexos da palavra, da escuta e do olhar. A atmosfera do tempo nos convida deliberadamente a considerar as culturas diversas e v na arte um meio para nos introduzir. Mas as coisas seriam simples - e no muito interessante para um artista - se no se tratasse apenas a conhecer e respeitar a diferena. Trata-se de algo mais grave, no qual o trabalho da arte est hoje, por outro lado, diretamente interessado: trata-se de escavar a prpria relao entre o semelhante e o diferente, de mostrar como o outro parecido, portador das mesmas capacidades de falar e ouvir, mas tambm, inversamente, como o outro em si mesmo um outro, ele prprio preso na obrigao da distncia e do intervalo. Em MenschenDinge, a regra do jogo diferente, mas seu princpio ltimo o mesmo. Nenhum antigo detento de Buchenwald conta aqui suas memrias de vida no campo. As cinco pessoas que falam so os funcionrios do museu ou associados ao seu trabalho. Vemo-los falar, mas eles mesmos no se escutam nem so ouvidos por outros. Tudo acontece entre sua fala e as coisas sobre as quais falam, que eles mostram sobre a mesa ou tomam em suas mos. sobre as coisas que lanado o poder do intervalo, da circulao e da transformao. Essas coisas so objetos, vinte ou trinta entre todos aqueles que foram encontrados em escavaes no local do campo. So objetos que pertenceram aos prisioneiros. Alguns possuem assinaturas ou marcas de identidade. Mas tambm so objetos incomuns, que um trabalho clandestino recuperou, transformou, desviou dos propsitos para os quais foram investidos pela organizao do campo. O fio de ferro foi moldado para fazer um anel; a rgua, destinada ao trabalho dos operrios, foi cuidadosamente entalhada por um instrumento improvisado para ser transformada em pente; ou seu pedao foi transformado em cabo de faca. Uma cabaa foi escavada para servir como prato ou tigela, um pedao de alumnio cuidadosamente dobrado foi utilizado para fazer um espelho; uma ala de metal improvisada foi ajustada a uma escova
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de dentes quebrada; uma tigela de exrcito francs teve seu topo suprimido, um tijolo lhe foi introduzido e uma ala ajustada para transform-la em ferro de passar. Um broche em forma de aranha foi incrustado com pedaos de contas; vasos foram esculpidos, em um deles, uma inscrio em russo afirma um direito de propriedade: Busque sua tigela, no toque na minha, cigano. Sobre um outro foram gravadas, com uma ferradura, um sinal de sorte, um corao trespassado smbolo de amor e uma ncora, smbolo da liberdade. E o instrumento e emblema por excelncia do confinamento, o arame farpado, foi tambm utilizado em sentido contrrio, enrolado ao redor de um fio de cobre conectado a uma tomada de recuperao de fora para fazer um aquecedor que permitisse esquentar um pouco de gua. Estamos, portanto, longe dessas pilhas de sapatos cujas fotografias so, por vezes, transformadas em uma metonmia da mquina de morte. No uma questo de atestar o sofrimento e a morte em massa. Sem dvida, no convm esquecer que, mesmo que Buchenwald no tivesse cmaras de gs e no tivesse sido programado para a soluo final, era tambm um campo de extermnio. Cinquenta e seis mil pessoas morreram em Buchenwald ou na rede de campos que a ele pertenciam. Mas no da memria dos mortos que nos fala Esther Shalev-Gerz. da memria dos vivos. Como nos dispositivos de fala e de escuta, essa memria passa atravs de um trabalho. Trata-se de fazer falar os objetos mudos. Mas aqui uma distino se impe. Os historiadores nos tm ensinado a valorizar esses objetos que so testemunhas silenciosas da vida dos homens, opondo sua veracidade palavra dos discursos afetados. Mas o artista transforma o jogo: os objetos no testemunham aqui uma condio; eles no nos informam sobre o que viveram, mas sobre o que fizeram. Eles demonstram, ento, uma capacidade que justamente da mesma ordem que aquela que evidencia, em outras instalaes, a fala aplicada ou o rosto atento dos annimos. A engenhosidade implantada pelos artesos desses objetos evocaria sem dvida, para alguns, a bricolagem celebrada por Levi-Strauss ou as artes de fazer, caras a Michel de Certeau. Isto , na verdade, a capacidade daqueles que forjaram esses objetos de que nos fala Esther Shalev-Gerz. Mas esses objetos no so apenas os resultados da capacidade inventiva dos annimos. Eles so tambm as afirmaes ao mesmo tempo prticas e emblemticas dessa capacidade frente mquina de desumanizao e de morte. Neste sentido, a bricolagem do pente no se separa daquela da pulseira incrustada, ou aquela do fio eltrico de arame farpado daquela do espelho. No h, por um lado, as necessidades da vida, por outro, o cuidado com o adereo pelo qual nos afirmamos acima da mera vida biolgica. A arte de fazer no se separa da afirmao de um modo de ser ou de uma arte de viver no sentido mais amplo. Compreendemos agora que Harry, o historiador, pudesse exaltar-se em nos mostrar alguma coisa sensacional: uma escova de dentes quebrada
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U rdimento que uma mo hbil e aplicada reparou, ajustando-a com rebites a uma haste de alumnio recuperado. Quem fez isso poderia ser morto na manh seguinte, mas ainda assim se importava em lavar os dentes com um instrumento adequado. Podemos pensar que este artista tinha posto em seu trabalho o pensamento resumido na Espcie humana, de Robert Antelme, que esteve em Buchenwald antes de ser enviado para a fbrica Gandersheim: quando o inimigo programou ao mesmo tempo sua morte fsica e sua degradao moral, um e outro no podiam mais se separar. Fornecer os meios para continuar a viver e afirmar uma relao necessria sua imagem andam junto. por isso que faziam fila para o momento de encontro com a parte de solido brilhante devolvido por esse espelho, para olhar seu rosto, mais uma vez, que o inimigo queria tornar repulsivo para cada um e para todos os outros.3 Alguns, de fato, assustavam-se e no queriam mais ver esse rosto onde se inscrevia o efeito da empreitada de desumanizao. Mas outros praticavam, a esse respeito, a arte de v-lo como viam aqueles que pensavam nos ausentes, aqueles que os estavam esperando em casa. E quanto a esse ferro de passar improvisado, ele suscitou inicialmente a perplexidade dos investigadores, mas terminaram, graas a um outro livro, por entender a sua utilizao: certamente no era destinado a dar uma dobra elegante s roupas listradas. Ele servia para matar parasitas que causavam epidemias. A vida nunca se reduzia vida nua, a nica necessidade biolgica. Ela tambm no se deixava separar entre o necessrio e o acessrio. Disto so testemunhos tambm os calendrios de metal onde os meses so marcados. Os dias podiam ser todos iguais, o que no impedia o cuidado em manter o controle do tempo e o esforo de usar para isso uma caligrafia elegante.

ANTELME, Robert. LEspce humaine. Paris: Gallimard, 1957, p. 61.

Os objetos falam, portanto, da mesma forma que os escritores. Eles falam da arte que os produziu: uma arte de fazer engenhosa, indissocivel de uma arte de viver. Neste sentido, portanto, no h soluo de continuidade entre o artista que fez para seu prprio uso a colher, o pente ou o ferro de passar e esses verdadeiros artistas que usaram seu conhecimento sobre desenho para nos deixar testemunhos da vida no campo: Paul Goyard, cujos desenhos so conservados em Buchenwald, Boris Taslitzky, cujos desenhos, publicados em 1945 por Arago, foram expostos neste vero em Paris, Walter Spitzer, 4 Delarbre, Leo Henri Pieck, Karl Schulz e vrios outros cujos trabalhos foram COGNET, Chris4 tophe. Quand nos revividos pelo recente filme de Christophe Cognet . Eles tambm tiveram que procurar, clandestinamente, os meios para sua arte: papel recuperado nos yeux sont ferms. Lart clandestin arredores das fbricas, trapos usados, envelopes descartados ou, conforme Buchenwald (Quanrelatado por Leon Delarbre, papel que cobria o amianto isolante dos tubos. E do nossos olhos eles desenharam os encontros sinistros da Place dAppel, as pilhas de corpos esto fechados. A arte clandestina condenados morte no pequeno campo, os enforcados, os carrinhos de em Buchenwald). cadveres transportados para o crematrio ou os mortos-vivos da Revier, La Huit Production, eles tambm se dedicaram a pintar retratos de amigos e desconhecidos como 2005.
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poderiam pint-los em outros lugares: como esses retratos feitos por Boris Taslitzky que nos representam os intelectuais, os jornalistas, os artistas ao olhar habitado por seus pensamentos e sua arte, e no os detentos marcados pelos estigmas do cansao, da fome e da doena. por isso que a questo inicial dos responsveis do museu foi rapidamente resolvida: era necessrio reunir piedosamente e expor todos esses detritos, essas colees de botes, moedas, tigelas e colheres enferrujadas tiradas do lixo onde todos esses objetos tinham sido jogados no fechamento do campo? Um museu, certamente, no uma lixeira. Mas no se trata de lixo, e sim de produes de uma arte de fazer e de viver. Somente depois que este problema esteja resolvido, retorna a questo inversa: lcito fazer arte hoje com os campos da morte, com as histrias daqueles que ali morreram ou voltaram e com os vestgios que nos restam? Quem diz arte diria artifcio destinado ao prazer, e muitas vozes afirmam que ambos seriam indecentes aqui. Ns saudamos acertadamente os artistas enclausurados que puseram sua arte do trao e da composio em seus desenhos do campo. Queremos mesmo admitir que eles ressentiam, s vezes, uma afinidade secreta entre a desencarnao massiva de corpos torturados e o prprio nascimento da forma artstica como Msica, em Dachau, cegado pelo tamanho impressionante desses campos de cadveres parecidos com placas de neve brancas, reflexos de prata nas montanhas ou ainda parecidos com um bando de gaivotas brancas pousadas sobre a lagoa, ou como fez Boris Taslitzky, apreendendo pelo caleidoscpio de aparncia comovedora os aspectos emocionantes apresentados pelo inferno do pequeno campo. Mas que queiramos trabalhar hoje com pentes, taas e colheres de presos recuperados do lixo, dificilmente o admitimos. Mesmo aqueles que recolhem tais objetos, os limpam, arquivam, expem ou organizam a exposio que lhes dedicada se questionam, como o diretor do museu, Volkhard Knigge, diante da cmera de Esther ShalevGerz: a prpria aura desses objetos, a maneira como, segundo a definio benjaminiana, eles nos deixam como pela primeira vez ainda absolutamente afastados, no os colocam fora da arte? A resposta dada, na verdade, numa dialtica singular. Porque querer deix-los de fora da arte torn-los relquias e fetiches: objetos sagrados petrificados em sua relao com o negcio da morte. E a mercadoria est sempre perto do fetiche: desde h muito que a presena destes objetos necessria para os memoriais, aqueles que no tm devem compr-los, e as colheres enferrujadas dos mortos tornam-se, assim, objetos que tm um preo . Para evitar esse status de objetos oscilantes entre relquias e mercadorias, deve-se torn-los legveis. Torn-los legveis, porm, no apenas identificlos. Ou melhor, a identificao em si no separada de um trabalho de artista: um trabalho de pesquisa e de imaginao conjuntas que d voz essa inscrio
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U rdimento russa sobre a tigela na qual a propriedade afirmada, que tambm deixa ambguo este cigano, que pode ser tanto a pessoa que assina a inscrio quanto seu destinatrio, real ou imaginrio; uma histria de destinos paralelos desenhados ao redor desta tigela que tem dois nomes de proprietrio: o nome francs de um detento que sobreviveu, e o nome checo de um outro, vindo do Oriente e morto em Bergen-Belsen. Negar a esses objetos o simples jogo esttico como devoo diante das vtimas do crime irreparvel, confilos imaginao histrica. Mas tambm torn-los legveis, mostrar-lhes como produtos da arte de fazer e do estilo de vida daqueles que os desviaram, decoraram, assinaram. esta arte que se deve antes de tudo homenagear. E por isso que legtimo deix-la sob a responsabilidade de atribuir, entre outros, a um artista de hoje. Entre outros: um artista entre outros artistas: aqueles que fizeram esses objetos, aqueles que se preocupam hoje em arquiv-los e exp-los, aqueles que trazem um novo olhar ou uma nova escuta ao conjunto proposto. Mas tambm um artista cujo todo trabalho de extrair os objetos, as imagens, as vozes de sua solido, de multiplicar atravs da circulao o potencial que possuem. A lei do dois, do intervalo e do deslocamento, governa o dispositivo inventado aqui por Esther Shalev-Gerz, to rigorosamente quanto suas instalaes anteriores. primeiramente por isso que ela no expe os objetos, mas suas imagens multiplicadas. Vinte e cinco imagens de objetos, cada uma das quais uma imagem dupla: o mesmo ferro de passar visto de dentro ou de fora, a mesma tigela em dois ngulos diferentes, o mesmo chinelo em seu lado correto e ao avesso. O artista aqui parece exatamente transgredir o comando de Robert Bresson ao cineasta: No mostrar todos os lados das coisas5. ao preo de desmontar os pedaos de natureza capturados pela cmera que o diretor pretende fazer do cinema uma linguagem. Esther Shalev-Gerz tambm quer que as imagens obedeam lei da linguagem, a do intervalo. E por isso que ela sempre coloca duas por uma. Mas ela tambm compreende de outro modo a relao entre a arte e a linguagem. Assim como criamos uma imagem com outras imagens, fazemos arte com uma outra arte, ao retirar de um determinado material - a fala humana ou objeto inanimado aquilo que nele j arte, j o produto de uma pesquisa. Se necessrio mostrar um lado e depois o outro, porque a montagem no a arte reservada do cineasta. Mostrar ambos os lados do objeto tornar sensvel a montagem j trabalhada pelo artista do campo para desviar o material ou objeto de seu destino: o chinelo sem cobertura e o papelo que lhe serve de palmilha, a colher enferrujada e sua haste transformada em faca, etc. Mas isto no apenas uma questo de pedagogia. Mostrar esta montagem mostrar que um objeto, uma imagem, uma palavra esto sempre em movimento, tensionados entre um passado e um futuro, entre uma inveno e uma nova inveno que pedem
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BRESSON, Robert. Notes sur le cinmatographe. Paris: Folio/Gallimard, 1995, p. 104.


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quele que as segura na mo, quele que olha a imagem. Ou melhor, a imagem da arte, a imagem ativa no a forma visvel que reproduz um objeto. Ela est sempre entre duas formas. Ela o trabalho que criado em seu intervalo. A imagem nunca vai sozinha, o objeto tampouco. No so coisas que nos mostram as fotografias nas paredes: so as apresentaes das coisas, as mos que as seguram e manipulam. O brilho um pouco artstico demais primeira vista desta tigela esculpida que parece alguma pea rara exumada de uma tumba etrusca, desta outra tigela sustentada na palma de uma mo quase como um clice, aquele do lao estabelecido entre presente e passado, entre o gesto atento de hoje e aquele de ontem, um elo construdo como sempre na separao, sensvel aqui entre o brilho da claridade do metal e o embotamento rosa e rugoso dos dedos. Coisas que s falam quando mostradas, transformadas por uma nova montagem, por um novo trabalho do pensamento e um novo risco do corpo. As cinco entrevistas em vdeo dispostas sobre a ferradura no centro da sala do voz a essas mos, do-lhes um corpo pensante que faz as coisas falarem. As mos do historiador Harry imitam a fragilidade do objeto h tempos enigmtico que tem na mo - uma dobradia de metal que revelou ser parte de um invlucro metlico destinado a guardar documentos de identificao. Em outro momento, eles so animados e fazem danar diante de nossos olhos o fragmento de um pente, cuja fabricao fora semelhante a um ato de sabotagem ou para demonstrar o que h de sensacional na haste de alumnio reciclada e arrebitada na escova de dentes quebrada. Entre a arte dos detentos e a do artista, existe a arte da lio das coisas do historiador ou do arquelogo. Mas esta lio das coisas no hesita em duvidar ela mesma de sua oportunidade: aps a ginstica apaixonada atravs da qual as mos deram voz aos objetos, o historiador se pergunta se no deveramos separar as palavras das coisas, colocar uma lupa ao lado dos objetos e enviar as explicaes para um outro andar. Uma razo para separar sempre se contrabalana com uma razo para unir: h pouco a ver aqui, disse Ronald, o arquelogo, sobre o terreno das escavaes do campo. Devemos, portanto, imaginar, para tornar as coisas legveis. E isso o que ele faz em seu escritrio, virando e revirando essa tigela com os dois nomes e reconstituindo a histria verdadeira daqueles dois proprietrios que talvez nunca tenham se encontrado, exceto pelas marcaes no metal. Sem demasiada arte, diz Knigge. No se trata de suscitar a admirao piedosa diante dos objetos, mas de lutar contra a segunda negao, aquela da negligncia, ligando o nosso presente quele outro presente. por isso que ele fala, sem objetos nas mos, mas na antiga sala de mquinas que tudo o que resta dos edifcios dos de concentraes. Vincular e desvincular so as duas operaes complementares e contraditrias que resumem as atitudes de Rosemarie, a restauradora, e de Naomi, a fotgrafa. Aqui podemos tocar a
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U rdimento histria, diz a primeira, manipulando os objetos em seu laboratrio. E ns acreditamos tanto que, por muito tempo a cmera nos mostra somente essas mos que demonstram a arte investida na produo da colher, do chinelo ou do anel de aranha antes de mostrar por um instante seu rosto que ela logo baixa para se concentrar em um pente. E seu discurso inscreve-se inteiramente na obra de arte que representa a salvaguarda e o arquivamento dos objetos. Este fato d realmente lugar a outro processo de transmisso. Escolares vm trabalhar ali: limpar, rotular, descrever no livro onde tudo o que sabemos sobre os objetos anotado. Ainda , de sua maneira, uma obra de arte que se registra, bem dividida em caixas e onde encontram-se desenhados, com indicao de suas dimenses, cada objeto, at uma moeda de um centavo (um pfennig), como qualquer outra, ou um boto qualquer. O estudante que organizou assim seu objeto pde mesmo escrever seu nome no registro, acrescentando sua assinatura de artista memria. No a ttulo de simples documento que as fotos ou vdeos nos fazem admirar a ordem das pginas. Tem-se a impresso de que a disposio individualizada e dupla ao mesmo tempo das fotos, como a referncia entre a imagem e a palavra praticada pela instalao de Esther Shalev-Gerz tambm se encaixa na continuidade desta arte meticulosa de registro. Mas preciso levar em conta a interrogao suspensa de Naomi, a fotgrafa que tambm israelense. realmente em Israel que ela comeou a arquivar, no Yad Vashem, os objetos provenientes dos campos e fotograflos segundo um princpio bressoniano de separao. Ela queria realmente extra-los de seu universo noturno e brumoso ao mesmo tempo em que de seus estatutos de relquias sagradas. Ela tambm pensou em fotograf-los de forma neutra sobre um fundo branco, como fotos de identificao forense. O vdeo nos apresenta as sries assim obtidas: culos quebrados ou pinceis de barba. Mas ela imediatamente nos fala de sua dificuldade em filmar os objetos que tocam o corpo. Diz-nos pelas suas palavras, mas tambm com as mos que imitam estranhamente o contato do pincel de barba com a pele barbuda. Mas esta aproximao seguida pela dificuldade de dar aos objetos sua distncia e seu enigma. Eles so como conchas, entre as quais caminhamos na areia. Eles no respondem. Como frente ao monumento invisvel, a resposta est dentro de ns. Temos de inventar uma maneira de estar com eles que seja tambm uma forma de coloc-los entre ns, para estabelecer uma comunidade de intervalos. Falar dos objetos de Buchenwald envolve a mesma arte para falar da passagem do Chile ou da Turquia nos subrbios de Estocolmo, do Ceilo ou da Mauritnia nos de Paris. Trata-se sempre de saber como interagimos com os objetos, como nos comportamos com as imagens e vozes, como tratamos o fato de estar entre eles. Naomi nos explica como a relao com esses objetos desenvolveu nela o senso de tolerncia. No devemos ouvir isso simplesmente
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como benefcio moral trazido por um trabalho artstico. Precisamente, eles no podem ser separados. Alguns querem que a arte inscreva de forma indelvel a memria dos horrores do sculo. Outros querem que ela ajude as pessoas de hoje a se compreenderem na diversidade das suas culturas. Outros ainda, nos explicam que a arte de hoje produz obras - ou deveria produzir - no mais por amadores, mas novas formas de relaes sociais para todos. Mas a arte no trabalha para tornar os contemporneo responsveis ao olhar do passado ou para construir relaes melhores entre as diferentes comunidades. Ela um exerccio dessa responsabilidade ou dessa construo. Ela existe na medida em que aceita, na noo de igualdade que lhe prpria, os vrios tipos de arte que produzem objetos e imagens, resistncia e memria. Ela no se dissolve nas relaes sociais. Constri formas efetivas de comunidade: comunidades entre objetos e imagens, entre imagens e vozes, entre rostos e palavras que tecem as relaes entre os passados e um presente, entre os espaos distantes e um lugar de exposio. Essas comunidades no se unem seno com o nus de separao, no se aproximam seno com o nus de criar distncia. Mas separar, criar a distncia, tambm colocar palavras, imagens e coisas em uma comunidade mais ampla de atos de pensamento e de criao, de palavra e escuta que se chamam e se respondem. No desenvolver bons sentimentos nos espectadores, convid-los a entrar no processo contnuo de criao dessas comunidades sensveis. No proclamar que todos so artistas. dizer que a arte sempre vive da arte que ela transforma e daquilo que ela suscita ao seu redor. Divididos, estamos juntos. A frmula de Mallarm no poema em prosa intitulado O lrio branco. Acreditamos s vezes que ela prpria a uma arte fechada na solido glacial da obra lidando com sensaes refinadas dos estetas para o uso dos mesmos estetas. As instalaes de Esther Shalev-Gerz mostram, ao contrario, que ela encontra a sua plena aplicao no caso de uma arte que se esfora para viver hoje a memria de histrias e tragdias coletivas. A solido da obra sempre a construo de uma comunidade sensvel que se estende muito alm de si mesma atravs da criao de formas mais amplas de comunidade. Mas a recproca igualmente verdadeira. Juntos, estamos separados. No h nenhuma obra de arte viva ou total que se identificaria com a grande comunidade unida por uma mesma inspirao ou uma mesma viso. As comunidades que valem so as comunidades parciais e sempre aleatrias que se constroem na ateno que um ouvido presta a uma voz, que um olhar traz sobre uma imagem, um pensamento sobre um objeto, no cruzamento das palavras e das escutas atentas s histrias uns dos outros, na multiplicao das pequenas invenes, sempre ameaadas de se perderem na banalidade dos objetos ou das imagens se as novas invenes no despertarem o potencial que

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U rdimento existe nelas. No uma questo de bons sentimentos. uma questo de arte, isto , de trabalho e de pesquisa para dar uma forma singular capacidade de fazer e de dizer que pertence a todos.

Referncias bibliogrficas
ANTELME, Robert. LEspce humaine. Paris: Gallimard, 1957. BRESSON, Robert. Notes sur le cinmatographe. Paris: Folio/Gallimard, 1995. COGNET, Christophe. Quand nos yeux sont ferms. Lart clandestin Buchenwald. La Huit Production, 2005.

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O espectador emancipado

Traduo de Daniele vila1

Resumo
Reflexo sobre as implicaes do teatro contemporneo, a partir das funes do espectador. Diante da vigncia da sociedade do espetculo, desejvel que a arte crtica introduza renovados mecanismos de partilha do sensvel, promova a horizontalidade das relaes, a redistribuio dos lugares comuns e reinstale no espectador o prazer do aprendizado. Palavras-chave: emancipao, sociedade do espetculo, partilha do sensvel.

Abstract
Reflection on the implications of contemporary theater considering the functions of the spectator. Given the validity of the society of spectacle, it is desirable that the critic art introduces renewed mechanisms of sharing the sensitive, promotes horizontal relationships, the redistribution of common places and reinstall in the spectator the pleasure of learning. Keywords: emancipation, spectacular society, sharing of the sensitive.

Eu chamei esta conversa de O espectador emancipado. A meu ver, um ttulo sempre um desafio. Ele apresenta o pressuposto de que uma expresso faz sentido, de que h uma conexo entre termos separados, o que tambm significa entre conceitos, problemas e teorias que primeira vista no parecem ter qualquer relao direta entre si. De um modo, este ttulo expressa o quanto fiquei perplexo quando Mrten Spngberg me convidou para dar a palestra que deve ser a linha diretriz desta escola. Ele disse que queria que eu iniciasse esta reflexo coletiva sobre a condio do espectador porque ele ficara impressionado com o meu livro O mestre ignorante (Le Mitre ignorant (1987). Eu comecei a me perguntar que conexo poderia haver entre a causa e o efeito. Esta uma escola que rene pessoas envolvidas no mundo da arte, do teatro e da performance para pensar a questo da condio do espectador hoje
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1 Artigo publicado originalmente em ingls na revista ArtForum de maro de 2007. Disponvel em: < http://www. questaodecritica. com.br/category/ traducoes/>

Crtica de teatro e tradutora, mestranda em Histria Social da Cultura (PUC-Rio), fez a graduao em Teoria do Teatro na UniRio. Em 2008, criou a Questo de crtica revista eletrnica de crticas e estudos teatrais, da qual editora.
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em dia. O mestre ignorante foi uma reflexo sobre a teoria excntrica e o destino estranho de Joseph Jacotot, um professor francs que, no incio do sculo XIX, agitou o mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa ignorante poderia ensinar a outra pessoa ignorante o que ela mesma no conhecia, proclamando a igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no lugar da sabedoria recebida no que diz respeito educao das classes mais baixas. Sua teoria caiu no esquecimento em meados do sculo XIX. Achei necessrio reaviv-la nos anos 1980 para instigar o debate sobre a educao e suas balizas polticas. Mas que uso pode ser feito, no dilogo artstico contemporneo, de um homem cujo universo artstico poderia ser resumido a nomes como Demstenes, Racine e Poussin? Pensando bem, me ocorreu que a prpria distncia, a falta de qualquer relao bvia entre a teoria de Jacotot e a questo da condio do espectador hoje em dia pode ser promissora. Ela poderia proporcionar uma oportunidade para estabelecer uma distncia radical entre o que se pode pensar e os pressupostos tericos e polticos que ainda sustentam, mesmo sob um disfarce psmoderno, a maior parte das discusses sobre teatro, espetculo e a condio do espectador. Eu fiquei com a impresso que de fato era possvel que esta relao fizesse sentido, contanto que tentssemos reconstituir a rede de pressupostos que colocam a questo da condio do espectador numa interseo estratgica na discusso da relao entre arte e poltica e tentssemos esboar o principal padro de pensamento que por muito tempo emoldurou as questes polticas em torno do teatro e do espetculo (e eu uso estes termos aqui num sentido bem generalizado - para incluir a dana, a performance e todos os tipos de espetculos desempenhados por corpos atuantes diante de um pblico coletivo). Os numerosos debates e polmicas que tm levantado a questo sobre o teatro ao longo da nossa histria podem ter suas origens em uma contradio muito simples. Vamos cham-la de paradoxo do espectador, um paradoxo que pode se provar mais crucial do que o famoso paradoxo do ator e que pode ser resumido nos termos mais simples. No existe teatro sem espectadores (mesmo que seja apenas um, nico e escondido, como na representao ficcional de Le fils naturel (1757) feita por Diderot). Mas a condio do espectador uma coisa ruim. Ser um espectador significa olhar para um espetculo. E olhar uma coisa ruim, por duas razes. Primeiro, olhar considerado o oposto de conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparncia sem conhecer as condies que produziram aquela aparncia ou a realidade que est por trs dela. Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele que olha para o espetculo permanece imvel na sua cadeira, desprovido de qualquer poder de interveno. Ser um espectador significa ser passivo. O espectador est separado da capacidade de conhecer, assim como ele est separado da possibilidade de agir.
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U rdimento A partir deste diagnstico possvel tirar duas concluses opostas. A primeira que o teatro em geral uma coisa ruim, que ele o palco da iluso e da passividade, que deve ser posto de lado em favor daquilo que ele probe: conhecimento e ao - a ao de conhecer e a ao conduzida pelo conhecimento. Plato chegou a esta concluso h muito tempo: o teatro o lugar em que pessoas ignorantes so convidadas para assistir pessoas que sofrem. O que acontece no palco um pathos, a manifestao de uma doena, a doena do desejo e da dor, que no nada alm da autodiviso do sujeito causada pela falta de conhecimento. A ao do teatro no nada alm da transmisso dessa doena atravs de outra doena, a doena da viso emprica que olha para as sombras. O teatro a transmisso da ignorncia que torna as pessoas doentes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica. Portanto, uma boa comunidade aquela que no permite a mediao do teatro, uma comunidade cujas virtudes coletivas so diretamente incorporadas nas atitudes vivas dos seus participantes. Esta parece ser a concluso mais lgica para o problema. Ns sabemos, no entanto, que esta no a concluso a que se tem chegado com maior frequncia. A mais comum a seguinte: o teatro envolve a questo da condio do espectador e a condio do espectador uma coisa ruim. Portanto, precisamos de um novo teatro, um teatro sem a condio do espectador. Precisamos de um teatro em que a relao tica - implcita no termo theatron - esteja subordinada a outra relao, implcita no termo drama. Drama significa ao. O teatro o lugar no qual uma ao realmente desempenhada por corpos vivos diante de corpos vivos. Estes ltimos podem ter abdicado do seu poder, mas esse poder recuperado por aqueles outros na performance, na inteligncia que esta performance constri, na energia que ela transmite. O verdadeiro sentido do teatro deve ser atribudo a este poder que atua. O teatro deve ser trazido de volta sua verdadeira essncia, que o contrrio daquilo que normalmente conhecido como teatro. O que se deve buscar um teatro sem espectadores, um teatro onde os espectadores vo deixar esta condio, onde vo aprender coisas em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar participantes ativos numa ao coletiva em vez de continuarem como observadores passivos. Esta virada foi compreendida de duas formas, em princpio antagnicas, apesar de frequentemente misturadas na prtica teatral e na sua legitimao. Por um lado, o espectador deve ser libertado da passividade do observador que fica fascinado pela aparncia sua frente e se identifica com as personagens no palco. Ele precisa ser confrontado com o espetculo de algo estranho, que se d como um enigma e demanda que ele investigue a razo deste estranhamento. Ele deve ser impelido a abandonar o papel de observador passivo e assumir o papel do cientista que observa fenmenos e procura suas causas.
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Por outro lado, o espectador deve abster-se do papel de mero observador que permanece parado e impassvel diante de um espetculo distante. Ele deve ser arrancado de seu domnio delirante, trazido para o poder mgico da ao teatral, onde trocar o privilgio de fazer as vezes de observador racional pela experincia de possuir as verdadeiras energias vitais do teatro. Ns reconhecemos estas duas atitudes paradigmticas sintetizadas pelo teatro pico de Brecht e pelo teatro da crueldade de Artaud. Por um lado, o espectador deve ficar mais distante, por outro, deve perder toda distncia. Por um lado, deve mudar o seu modo de ver para ver de um modo melhor; por outro, deve abandonar a prpria posio de observador. O projeto de reformar o teatro oscilou incessantemente entre estes dois plos de questionamento distante e incorporao vital. Isto significa que os pressupostos que sustentam a busca por um novo teatro so os mesmos que sustentaram a rejeio do teatro. Os reformadores do teatro mantiveram, de fato, os termos da polmica de Plato, rearrumando-os ao tomar emprestada do platonismo uma noo alternativa de teatro. Plato estabeleceu uma oposio entre uma comunidade potica e democrtica do teatro e uma verdadeira comunidade: uma comunidade coreogrfica na qual ningum permanece como espectador imvel, na qual todos se movem de acordo com um ritmo comunitrio determinado por uma proporo matemtica. Os reformadores do teatro reapresentaram a oposio platnica entre choreia e theater como uma oposio entre a essncia viva e verdadeira do teatro e o simulacro do espetculo. Assim o teatro se tornou um lugar onde a condio passiva do espectador teve que se transformar no seu oposto - o corpo vivo de uma comunidade que desempenha o papel do seu prprio princpio. Lemos na carta de intenes desta escola: O teatro permanece como o nico lugar de confronto direto do pblico com ele mesmo enquanto coletivo. Podemos dar um sentido restritivo a esta frase, que iria apenas contrastar o pblico coletivo do teatro com os visitantes individuais de uma exposio ou a simples coleo de indivduos assistindo um filme. Mas claro que esta frase significa muito mais. Ela significa que teatro continua sendo o nome para uma ideia de comunidade como um corpo vivo. Ele transmite a ideia de comunidade como uma presena de si mesma em oposio distncia da representao. Desde o advento do romantismo alemo, o conceito de teatro tem sido associado ideia de comunidade viva. O teatro apareceu como uma forma da constituio esttica - no sentido da constituio sensorial - da comunidade: a comunidade como um meio de ocupar o tempo e o espao, como um conjunto de gestos vivos e atitudes vivas que esto acima de qualquer forma ou instituio polticas; a comunidade como um corpo performtico e no como um
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U rdimento aparato de formas e regras. Deste modo, o teatro foi associado noo romntica de revoluo esttica: a ideia de uma revoluo que no mudaria apenas as leis e instituies, mas transformaria as formas sensoriais da experincia humana. A reforma do teatro significou, deste modo, a restaurao da sua autenticidade como uma assemblia ou uma cerimnia da comunidade. O teatro uma assemblia onde as pessoas adquirem conscincia da sua condio e discutem os seus prprios interesses, diria Brecht depois de Piscator. O teatro uma cerimnia onde se d comunidade a posse das suas prprias energias, afirmaria Artaud. Se o teatro defendido como o equivalente da verdadeira comunidade, como o corpo vivo da comunidade em oposio iluso da mimesis, no de se surpreender que a tentativa de restaurar o teatro sua verdadeira essncia tenha tido como pano de fundo terico a crtica do espetculo. Qual a essncia do espetculo na teoria de Guy Debord? a externalidade. O espetculo o reino da viso. Viso significa externalidade. Agora, externalidade significa a desapropriao do prprio ser de uma pessoa. Quanto mais um homem contempla, menos ele , diz Debord. Isto pode soar antiplatnico. claro que a principal fonte para a crtica do espetculo a crtica da religio de Feuerbach. o que sustenta aquela crtica - a saber, a ideia romntica da verdade como inseparabilidade. Mas esta prpria ideia se mantm de acordo com o descrdito platnico quanto imagem mimtica. A contemplao que Debord denuncia a contemplao teatral ou mimtica, a contemplao do sofrimento provocado pela diviso. A separao o alfa e o mega do espetculo, escreve. Aquilo que o homem contempla neste esquema a atividade que lhe foi roubada; a sua prpria essncia que lhe foi arrancada, que se tornou alheia, hostil a ele, que consente com um mundo coletivo cuja realidade no nada alm da desapropriao mesma do homem. Atravs desta perspectiva, no h contradio entre a busca por um teatro que pode dar-se conta de sua prpria essncia e a crtica do espetculo. O bom teatro postulado como um teatro que dispe de sua realidade distinta com o objetivo nico de suprimi-la, para transformar a forma teatral em uma forma de vida da comunidade. O paradoxo do espectador parte de uma disposio intelectual que , mesmo em nome do teatro, compatvel com a rejeio platnica do teatro. Esta estrutura est construda em torno de algumas ideias essenciais sobre as quais devemos nos questionar. De fato, devemos questionar o prprio fundamento no qual estas ideias esto baseadas. Estou falando de toda uma gama de relaes, firmando-me em equivalncias e oposies chaves: a equivalncia entre teatro e comunidade, entre o ato de ver e a passividade, entre externalidade e separao, mediao e simulacro; a oposio entre coletivo e individual, imagem e realidade viva, atividade e passividade, conscincia de si e alienao.
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Este conjunto de equivalncias e oposies endossa uma dramaturgia muito complicada de culpa e redeno. O teatro acusado de fazer com que seus espectadores sejam passivos, contrariando a sua prpria essncia, o que consiste, segundo se alega, na auto-atividade da comunidade. Como consequncia, ele se prope a tarefa de reverter seu prprio efeito e compensar sua prpria culpa devolvendo aos espectadores sua autoconscincia e auto-atividade. O palco do teatro e a cena teatral tornam-se ento a mediao evanescente entre o mal do espetculo e a virtude do teatro verdadeiro. Eles apresentam, para uma plateia coletiva, espetculos que pretendem ensinar aos espectadores como eles podem deixar de ser espectadores para que se tornem atores de uma atividade coletiva. Ou, de acordo com o paradigma brechtiano, a mediao teatral torna a plateia atenta situao social em que o prprio teatro se encontra, dando a deixa para a plateia agir consequentemente. Ou, de acordo com o esquema artaudiano, faz com que eles abandonem a condio de espectador: eles no esto mais sentados diante de um espetculo, esto cercados pela cena, arrastados para o crculo da ao, o que devolve a eles sua energia coletiva. Em ambos os casos, o teatro uma mediao que se autossuprime. Este o ponto em que as descries e proposies da emancipao intelectual entram no quadro e nos ajudam a remoldur-lo. Obviamente, esta ideia de uma mediao que se autossuprime muito conhecida entre ns. Ela precisamente o processo que deve acontecer na relao pedaggica. No processo pedaggico, o papel do professor colocado como o ato de suprimir a distncia entre a sua sabedoria e a ignorncia do ignorante. Suas lies e exerccios visam diminuir continuamente a lacuna entre conhecimento e ignorncia. Infelizmente, para diminuir a lacuna, ele deve seguir renovando-a sempre. Para substituir a ignorncia pelo conhecimento adequado, ele deve se manter sempre um passo frente do aluno ignorante que est perdendo sua ignorncia. A razo para isto simples: no esquema pedaggico, o ignorante no apenas aquele que no conhece aquilo que ele no conhece; mas tambm aquele que ignora como conhecer. O mestre no apenas aquele que sabe precisamente o que permanece desconhecido para o ignorante; ele tambm sabe como fazer com que isto seja conhecvel, a tal hora e em tal lugar, de acordo com tal protocolo. Por um lado, a pedagogia apresentada como um processo de transmisso objetiva: um pouco de conhecimento depois de mais um pouco de conhecimento, uma palavra depois da outra, uma regra ou teorema depois do outro. Este conhecimento deve ser transmitido diretamente da mente do mestre ou da pgina do livro para a mente do aluno. Mas esta transmisso igual est baseada numa relao de desigualdade. Apenas o mestre conhece o modo certo, o tempo certo e o lugar certo para esta transmisso igual, porque ele conhece algo que o ignorante jamais conhecer - a no ser que ele mesmo se torne um mestre - algo mais importante que o conhecimento transmitido.
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U rdimento Ele conhece a distncia exata entre ignorncia e conhecimento. Esta distncia pedaggica entre uma determinada ignorncia e um determinado conhecimento , na verdade, uma metfora. uma metfora de uma lacuna radical entre o caminho do aluno ignorante e o caminho do mestre, a metfora de uma lacuna radical entre duas inteligncias. O mestre no pode ignorar que o aluno dito ignorante que est sentado sua frente na verdade conhece muitas coisas que ele aprendeu sozinho, olhando e ouvindo o mundo sua volta, adivinhando os significados do que ele via e ouvia, repetindo o que ele ouviu e aprendeu ao acaso, comparando o que ele descobre com o que ele j sabe, e assim por diante. O mestre no pode ignorar que o aluno ignorante adquiriu, atravs destes mesmos meios, o aprendizado que a condio prvia para todos os outros: o aprendizado da sua lngua materna. Mas, para o mestre, este apenas o conhecimento do ignorante, o conhecimento da criancinha que olha e escuta coisas aleatoriamente, compara e palpita ao acaso e repete por hbito, sem entender a razo dos efeitos que ele observa e reproduz. O papel do mestre romper com este processo tateante de tentativa e erro. ensinar ao aluno o conhecimento do conhecvel, ao seu prprio modo - o modo do mtodo progressivo, que dispensa todo tatear e todo acaso, explicando itens dentro de uma ordem, do mais simples ao mais complexo, de acordo com o que o aluno capaz de entender, levando em considerao sua idade ou sua formao social e suas expectativas sociais. O conhecimento fundamental que o mestre possui o conhecimento da ignorncia. o pressuposto de uma lacuna radical entre duas formas de inteligncia. Este tambm o conhecimento fundamental que ele transmite ao aluno: o conhecimento de que as coisas devem ser explicadas a ele para que ele entenda, o conhecimento de que ele no consegue aprender sozinho. o conhecimento da sua incapacidade. Deste modo, a instruo progressiva a verificao sem fim do seu ponto de partida: a desigualdade. Esta verificao sem fim da desigualdade o que Jacotot chama de processo de embrutecimento. O oposto do embrutecimento a emancipao. Emancipao o processo de verificao da igualdade de inteligncia. A igualdade de inteligncia no a igualdade de todas as manifestaes de inteligncia. a igualdade em todas as suas manifestaes. Isto significa que no h lacuna entre duas formas de inteligncia. O animal humano aprende tudo do mesmo modo que aprendeu a sua lngua materna, como se aventurou pelas florestas das coisas e signos que o rodeiam para assumir seu lugar entre seus companheiros humanos observando, comparando uma coisa com a outra, um signo com um fato, um signo com outro signo, e repetindo as experincias que ele encontrou primeiramente ao acaso. Se a pessoa ignorante que no sabe ler s sabe uma coisa de cor, mesmo que seja uma simples orao, ela pode comparar este conhecimento com algo que ela ainda ignora: as palavras da mesma orao escritas
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num papel. Ela pode aprender, signo por signo, a semelhana daquilo que ela desconhece com aquilo que ela conhece. Ela pode fazer isso se, a cada passo, observar o que est sua frente, dizer o que viu, verificar o que lhe disseram. Entre a pessoa ignorante e o cientista que constri hipteses, sempre a mesma inteligncia que est trabalhando: uma inteligncia que cria formas e faz comparaes para comunicar suas aventuras intelectuais e para entender o que outra inteligncia est tentando comunicar-lhe de volta. Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer aprendizado. A emancipao intelectual, como concebida por Jacotot, significa a ateno e a declarao daquele poder igual de traduo e contra-traduo. A emancipao traz uma ideia de distncia oposta quela embrutecedora. Animais falantes so animais distantes que tentam se comunicar atravs da floresta de signos. este senso de distncia que o mestre ignorante - o mestre que ignora a desigualdade - est ensinando. A distncia no um mal que deve ser abolido. a condio normal da comunicao. No uma lacuna que demanda um especialista na arte de suprimi-la. A distncia que a pessoa ignorante precisa atravessar no a lacuna entre sua ignorncia e o conhecimento do mestre; a distncia entre o que ela j conhece e o que ela ainda no conhece, mas pode aprender pelo mesmo processo. Para ajudar seu aluno a atravessar esta distncia, o mestre ignorante no precisa ser ignorante. Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu domnio. Ele no ensina o conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a que se aventurem pela floresta, digam o que esto vendo, digam o que eles pensam sobre o que j viram, verifiquem isto e assim por diante. O que ele ignora a lacuna entre duas inteligncias. a conexo entre o conhecimento do conhecvel e a ignorncia do ignorante. Qualquer distncia uma questo de acaso. Cada ato intelectual entrelaa um fio casual entre uma forma de ignorncia e uma forma de conhecimento. Nenhum tipo de hierarquia social pode se firmar neste senso de distncia. Qual a relevncia desta histria quanto questo do espectador? Os dramaturgos de hoje em dia no querem explicar sua plateia a verdade a respeito das relaes sociais e os melhores meios para acabar com a dominao. Mas no suficiente que se percam as iluses. Pelo contrrio, a perda das iluses muitas vezes leva o dramaturgo ou os atores a aumentar a presso sobre o espectador: talvez ele venha a saber o que deve ser feito, se ele mudar a partir do espetculo, se ele se destacar da sua atitude passiva e se a cena fizer dele um participante ativo no mundo pblico. Este o primeiro ponto que os reformadores do teatro compartilham com os pedagogos do embrutecimento: a ideia da lacuna entre duas posies. Mesmo quando o dramaturgo ou o ator no sabe o que ele quer que o espectador faa, pelo menos ele sabe que o espectador tem que fazer alguma coisa: trocar a passividade pela atividade.
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U rdimento Mas por que no virar as coisas ao contrrio? Por que no pensar, neste caso tambm, que exatamente este esforo para suprimir a distncia que constitui a prpria distncia? Por que identificar o fato de uma pessoa estar sentada, imvel, com inatividade, se no pela pressuposio de uma lacuna radical entre atividade e inatividade? Por que identificar olhar com passividade, se no pela pressuposio de que olhar significa olhar para uma imagem ou para uma aparncia e isso significa estar separado da realidade que est sempre atrs da imagem? Por que identificar o ato de ouvir com ser passivo, se no pela pressuposio de que agir o oposto de falar, etc.? Todas estas oposies - olhar/saber; olhar/agir; aparncia/realidade; atividade/passividade - so muito mais que oposies lgicas. Elas so o que eu chamo de partilha do sensvel, uma distribuio de lugares e de capacidades ou incapacidades vinculadas a estes lugares. Em outros termos, so alegorias da desigualdade. por isso que voc pode mudar os valores dados para cada posio sem mudar o significado das prprias oposies. Por exemplo, voc pode trocar a posio do superior e do inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele no faz nada, enquanto os atores no palco - ou os operrios l fora - fazem alguma coisa com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando que aqueles que agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so obviamente inferiores queles que so capazes de olhar - isto , aqueles que conseguem contemplar ideias, prever o futuro, ou ter uma viso global do mundo. As posies podem ser trocadas, mas a estrutura continua a mesma. O que conta, na verdade, apenas a afirmao da oposio entre duas categorias: existe uma populao que no pode fazer o que a outra populao faz. Existe capacidade de um lado e incapacidade de outro. A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade. Ela comea quando dispensamos a oposio entre olhar e agir e entendemos que a distribuio do prprio visvel faz parte da configurao de dominao e sujeio. Ela comea quando nos damos conta de que olhar tambm uma ao que confirma ou modifica tal distribuio, e que interpretar o mundo j uma forma de transform-lo, de reconfigur-lo. O espectador ativo, assim como o aluno ou o cientista. Ele observa, ele seleciona, ele compara, ele interpreta. Ele conecta o que ele observa com muitas outras coisas que ele observou em outros palcos, em outros tipos de espaos. Ele faz o seu poema com o poema que feito diante dele. Ele participa do espetculo se for capaz de contar a sua prpria histria a respeito da histria que est diante dele. Ou se for capaz de desfazer o espetculo - por exemplo, negar a energia corporal que deve transmitir o aqui e agora e transform-la em mera imagem, ao conect-la com algo que leu num livro ou sonhou, viveu ou imaginou. Estes so observadores e intrpretes distantes daquilo que se apresenta diante deles. Eles prestam ateno ao espetculo na medida da sua distncia.
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Este o segundo ponto-chave: os espectadores vem, sentem e entendem algo na medida em que fazem os seus poemas como o poeta o fez, como os atores, danarinos ou performers o fizeram. O dramaturgo gostaria que eles vissem esta coisa, sentissem este sentimento, entendessem esta lio a partir do que eles vem, e que partam para esta ao em consequncia do que viram, sentiram ou entenderam. Ele parte do mesmo pressuposto que o mestre embrutecedor: o pressuposto de uma transmisso igual, no-distorcida. O mestre pressupe que aquilo que o aluno aprende precisamente o que ele ensina. Esta a noo de transmisso do mestre: existe algo de um lado, em uma mente ou em um corpo - um conhecimento, uma capacidade, uma energia - que deve ser transferido para o outro lado, para outro corpo ou mente. A pressuposio que o processo de aprendizado no simplesmente o efeito de sua causa - ensinar - mas a transmisso mesma da causa: o que o aluno estuda o conhecimento do mestre. Esta identidade entre causa e efeito o princpio do embrutecimento. Em contrapartida, o princpio da emancipao a dissociao entre causa e efeito. O paradoxo do mestre ignorante est a. O aluno do mestre ignorante aprende o que o mestre no sabe, j que o mestre fala para ele procurar alguma coisa e recontar tudo o que ele descobriu no caminho, enquanto o mestre verifica se ele est realmente procurando. O aluno aprende alguma coisa como um efeito do ensinamento do mestre. Mas ele no aprende o conhecimento do mestre. O dramaturgo e o ator no querem ensinar nada. De fato, eles esto mais que cautelosos hoje em dia quanto a usar o palco como um meio de ensino. Eles apenas querem proporcionar um estado de ateno ou uma fora de sentimento ou ao. Mas eles ainda supem que aquilo que vai ser sentido ou entendido ser o que eles colocaram no prprio roteiro ou performance. Eles pressupem a igualdade - ou seja, a homogeneidade - entre causa e efeito. Como sabemos, esta igualdade se baseia em uma desigualdade. Ela se baseia no pressuposto de que h um conhecimento adequado e uma prtica adequada no que diz respeito distncia e s formas de suprimi-la. Agora, a distncia toma duas formas. H a distncia entre o ator e o espectador. Mas h tambm a distncia inerente prpria performance, visto que ela um espetculo meditico que se encontra entre a ideia do artista e o sentimento ou a interpretao do espectador. Este espetculo um terceiro termo, a que os outros dois podem se referir, mas que impede qualquer forma de transmisso igual ou no-distorcida. uma mediao entre eles e esta mediao de um terceiro termo crucial no processo de emancipao intelectual. Para evitar o embrutecimento preciso que exista algo entre o mestre e o aluno. A mesma coisa que os conecta deve tambm separ-los. Jacotot colocou o livro como o algo que fica no meio. O livro a coisa material, exterior tanto ao mestre quanto ao aluno, atravs do qual possvel verificar o que o aluno viu, o que ele disse a respeito, o que ele pensa sobre o que disse.
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U rdimento Isto significa que o paradigma da emancipao intelectual nitidamente oposto outra ideia de emancipao na qual a reforma do teatro tem sido frequentemente baseada - a ideia de emancipao como a reapropriao de um eu que fora perdido num processo de separao. A crtica Debordiana do espetculo ainda se baseia no pensamento Feuerbachiano da representao como alienao do eu: o ser humano se separa da sua prpria essncia ao forjar um mundo celestial ao qual o mundo real dos homens est submetido. Do mesmo modo, a essncia da atividade humana distanciada, alienada de ns na exterioridade do espetculo. A mediao do terceiro termo aparece ento como a instncia da separao, expropriao e traio. Uma ideia de teatro firmado na ideia do espetculo concebe a externalidade do palco como um tipo de estado transitrio que tem que ser abolido. A supresso desta exterioridade se torna, assim, o telos da performance. Este programa demanda que os espectadores estejam no palco e os atores na plateia. Ele demanda que a prpria diferena entre os dois espaos seja abolida, que a performance acontea em qualquer lugar que no seja um teatro. Certamente, muitos avanos da cena teatral resultaram desta derrubada da distribuio tradicional de lugares (no sentido dos locais e dos papis). Mas a redistribuio de lugares uma coisa; a demanda de que o teatro alcance, como sua essncia, a reunio de uma comunidade una outra. A primeira provoca a inveno de novas formas de aventura intelectual; a segunda provoca uma nova forma de distribuio platnica dos corpos em seus prprios lugares - ou seja, em seu lugar comum. Esse pressuposto contra a mediao est conectado a um terceiro, o pressuposto de que a essncia do teatro a essncia da comunidade. O espectador tem que se redimir quando deixa de ser um indivduo, quando reintegrado no status de membro de uma comunidade, quando ele arrebatado no fluxo da energia coletiva ou levado posio de cidado que age enquanto membro do coletivo. Quanto menos o dramaturgo souber o que os espectadores devem fazer enquanto coletivo, mais ele sabe que eles devem se tornar um coletivo, que eles devem transformar sua mera aglomerao na comunidade que eles virtualmente so. J tempo, eu acho, de questionar a ideia do teatro como um lugar especificamente comunitrio. Espera-se que ele seja tal lugar porque, no palco, corpos vivos e reais atuam para pessoas que esto fisicamente presentes e juntas no mesmo lugar. Desta forma, espera-se que ele proporcione uma sensao nica de comunidade, radicalmente distinta da situao do indivduo assistindo televiso, ou das pessoas que vo ao cinema, que se sentam diante de imagens desencarnadas, projetadas. Por incrvel que parea, o amplo uso de imagens de todos os tipos de meios na cena teatral no colocou este pressuposto em questo. As imagens podem substituir os corpos vivos na cena, mas enquanto os espectadores estiverem unidos ali, a essncia viva e comunitria do teatro parece estar a salvo. Assim, parece impossvel escapar da questo:
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o que acontece especificamente entre espectadores num teatro que no acontece em outro lugar? Existe algo mais interativo, mais comunitrio, que acontece entre eles do que entre indivduos que assistem o mesmo programa na TV ao mesmo tempo? Acho que esse algo no nada alm do pressuposto de que o teatro comunitrio em si e por si mesmo. A pressuposio do que o teatro significa sempre corre na frente da cena e prediz seus efeitos reais. Mas, num teatro, ou diante de um espetculo, assim como num museu, numa escola, ou na rua, existem apenas indivduos, abrindo seu prprio caminho atravs da floresta de palavras e coisas que se colocam diante deles ou em volta deles. O poder coletivo comum a estes espectadores no o status de membro de um corpo coletivo. E tambm no um tipo peculiar de interatividade. o poder de traduzir do seu prprio modo aquilo que eles esto vendo. o poder de conectar o que vem com a aventura intelectual que faz com que qualquer um seja parecido com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela no se parea com o de mais ningum. O poder comum o poder da igualdade de inteligncias. Este poder une os indivduos na mesma medida em que os mantm separados uns dos outros; o poder que cada um de ns possui na mesma proporo para abrirmos nosso prprio caminho no mundo. O que tem que ser colocado prova pelas nossas performances - seja ensinar ou atuar, falar, escrever, fazer arte, etc. - no a capacidade de agregao de um coletivo, mas a capacidade do annimo, a capacidade que faz qualquer um igual a todo mundo. Esta capacidade atravessa distncias imprevisveis e irredutveis. Ela atravessa um jogo imprevisvel e irredutvel de associaes e dissociaes. Associar e dissociar em vez de ser o meio privilegiado que transmite o conhecimento ou a energia que torna as pessoas ativas - isto sim poderia ser o princpio de uma emancipao do espectador, o que significa a emancipao de qualquer um de ns como espectador. A condio do espectador no uma passividade que deve ser transformada em atividade. nossa situao normal. Ns aprendemos e ensinamos, atuamos e sabemos, como espectadores que ligam o que vem com o que j viram e relataram, fizeram e sonharam. No existe meio privilegiado, assim como no existe um ponto de partida privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos de virada a partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos primeiramente o pressuposto da distncia, depois, o da distribuio de papis e, em terceiro, o das fronteiras entre os territrios. Ns no precisamos transformar espectadores em atores. Ns precisamos reconhecer que cada espectador j um ator em sua prpria histria e que cada ator , por sua vez, espectador do mesmo tipo de histria. No precisamos transformar o ignorante em instrudo ou, por mera vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa ignorante o mestre dos seus mestres.
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U rdimento Deixe-me fazer um pequeno desvio atravs da minha prpria experincia poltica e acadmica. Eu perteno a uma gerao que ficou suspensa entre duas perspectivas que competiam entre si: de acordo com a primeira, aqueles que possuam a inteligncia do sistema social deveriam passar este aprendizado para aqueles que sofriam sob este sistema, para que estes ento passassem a agir para derrub-lo. De acordo com a segunda, as pessoas supostamente instrudas eram na verdade ignorantes: como eles no sabiam nada sobre o que era explorao e rebelio, eles tinham que se tornar alunos dos trabalhadores ditos ignorantes. Portanto, eu primeiro tentei re-elaborar a teoria marxista para tornar suas armas tericas disponveis para um novo movimento revolucionrio, antes de sair para aprender com aqueles que trabalhavam nas fbricas o que significava explorao e rebelio. Para mim, assim como para muitas outras pessoas da minha gerao, nenhuma destas tentativas se provou muito bem-sucedida. Foi por isso que eu decidi investigar a histria do movimento operrio, para entender os motivos do desencontro contnuo entre os trabalhadores e os intelectuais que os visitavam, fosse para instru-los ou para serem instrudos por eles. Eu tive sorte ao descobrir que esta relao no era uma questo de conhecimento de um lado e ignorncia de outro, e tampouco era uma questo de saber versus agir ou de individualidade versus comunidade. Num dia de maio nos anos 1970, enquanto eu pesquisava a correspondncia de um operrio dos anos 1830 para determinar o que fora a condio e a conscincia dos trabalhadores naquela poca, eu descobri algo bem diferente: as aventuras de dois visitantes, tambm num dia de maio, mas uns cento e quarenta anos antes que eu me deparasse com suas cartas nos arquivos. Um dos dois correspondentes tinha acabado de entrar para a utpica comunidade dos Saint-simonistas e ele recontava a um amigo o seu cronograma dirio na utopia: trabalho, exerccios, jogos, canto e estrias. Seu amigo respondeu escrevendo sobre uma viagem que ele tinha feito com outros dois trabalhadores para aproveitar o domingo de lazer. Mas no se tratava do lazer corriqueiro de domingo em que o trabalhador procura recuperar suas foras fsicas e mentais para a prxima semana de trabalho. Era, na verdade, uma ruptura para outra forma de lazer - a de estetas que desfrutam de formas, luzes e sombras da natureza, a de filsofos que passam o tempo trocando hipteses metafsicas numa pousada no campo e a de apstolos que saem para comunicar sua f aos companheiros ocasionais que encontram ao longo do caminho. Aqueles trabalhadores que deveriam ter me fornecido informao sobre as condies de trabalho e formas de conscientizao de classe nos anos 1830 me deram, no lugar disso, algo muito diferente: uma noo de semelhana ou igualdade. Eles tambm eram espectadores e visitantes, dentro da prpria classe. Sua atividade como propagandistas no podia ser separada da sua
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passividade como meros transeuntes ou contempladores. A crnica do seu lazer provocou uma reconfigurao da relao mesma entre fazer, ver e dizer. Tornando-se espectadores, eles subverteram a dada partilha do sensvel, que diz que aqueles que trabalham no tm tempo livre para passear e olhar ao acaso, que os membros de um corpo coletivo no tm tempo de se tornar indivduos. isso que emancipao significa: o embaamento da oposio entre aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e os que so membros de um corpo coletivo. O que aqueles dias proporcionaram aos nossos cronistas no foi conhecimento e energia para uma ao futura. Foi a reconfigurao hic et nunc da distribuio de Tempo e Espao. A emancipao dos trabalhadores no dizia respeito a adquirir o conhecimento da sua condio. Tratava-se de configurar um tempo e um espao que invalidasse a velha partilha do sensvel que condenava os trabalhadores a no fazer nada com as suas noites alm de restaurar suas foras para trabalhar no dia seguinte. Compreender o sentido desta quebra no corao do tempo tambm significava colocar em jogo outro tipo de conhecimento, que no baseado no pressuposto de qualquer diferena, mas no pressuposto da semelhana. Estes homens, tambm, eram intelectuais - como qualquer pessoa . Eles eram visitantes e espectadores, assim como o pesquisador que, cento e quarenta anos depois, leria suas cartas numa biblioteca, assim como os que visitam a teoria marxista ou que esto aos portes de uma fbrica. No existia distncia a vencer entre intelectuais e trabalhadores, atores e espectadores; no existia distncia entre duas populaes, duas situaes ou duas pocas. Pelo contrrio, havia uma semelhana a ser reconhecida e colocada em jogo na prpria produo de conhecimento. Colocar isso em jogo significava duas coisas. Primeiro, significava rejeitar as fronteiras entre disciplinas. Contar a histria/estria dos dias e noites destes trabalhadores me forou a embaar os limites entre o campo da histria emprica e o campo da filosofia pura. A histria que estes trabalhadores contaram era sobre o tempo, sobre a perda e a re-apropriao do tempo. Para mostrar o que isso significava, eu tive que colocar o relato deles em relao direta com o discurso terico do filsofo que, muito tempo atrs na Repblica, contou a mesma histria ao explicar que, em uma comunidade bem organizada, todo mundo deve fazer uma coisa s, que ele ou ela deve cuidar da prpria vida, e que os trabalhadores em todo caso no tinham tempo para gastar em nenhum outro lugar que no fosse o prprio local de trabalho ou para fazer qualquer outra coisa que no fosse o trabalho que se encaixava na (in)capacidade com a qual a natureza os dotara. A filosofia, ento, no podia se apresentar como esfera do pensamento puro separada da esfera dos fatos empricos. E tambm no era a interpretao terica daqueles fatos. No havia fatos nem interpretaes. Havia duas formas de contar histrias.
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U rdimento Embaar as fronteiras entre disciplinas tericas tambm significava embaar a hierarquia entre os nveis de discurso, entre a narrao de uma histria e sua explicao filosfica ou cientfica ou a verdade que est por trs ou por baixo dela. No havia metadiscurso explicando a verdade de um discurso de nvel inferior. O que tinha que ser feito era um trabalho de traduo, mostrando como histrias empricas e discursos filosficos se traduziam mutuamente. Produzir um novo conhecimento significava inventar a forma idiomtica que tornaria a traduo possvel. Eu tive que usar esse idioma para contar a minha prpria aventura intelectual, sob o risco de que o idioma permanecesse ilegvel para aqueles que queriam saber qual era a causa da histria, seu verdadeiro significado, ou a lio que se poderia tirar dela e que desencadearia uma ao. Eu tive que produzir um discurso que fosse legvel apenas para aqueles que fariam sua prpria traduo a partir do ponto de vista da sua prpria aventura. Este desvio pessoal pode nos levar de volta ao cerne do nosso problema. Estas questes que envolvem o ultrapassamento de fronteiras e o embaamento da distribuio de papis so caractersticas que definem o teatro e a arte contempornea hoje, quando todas as habilidades artsticas se desviam do prprio campo e trocam de lugar e de poderes com todas as outras. Temos peas sem palavras e dana com palavras; instalaes e performances no lugar de obras plsticas; projees de vdeos transformadas em ciclos de afrescos; fotografias transformadas em quadros vivos e pinturas histricas; escultura que se transforma em show meditico; etc. Agora, existem trs formas de entender e praticar esta confuso de gneros. Existe o renascimento da Gesamtkusntwerk, que se presume ser a apoteose da arte como uma forma de vida, mas que se prova, pelo contrrio, como a apoteose de fortes egos artsticos ou um tipo de consumismo hiperativo, seno as duas coisas ao mesmo tempo. H a ideia de uma hibridizao dos meios da arte, que complementa a viso da nossa poca como uma poca de individualismo de massa que se expressa atravs de trocas incansveis de papis e identidades, realidade e virtualidade, vida e prteses mecnicas, e assim por diante. Do meu ponto de vista, esta segunda interpretao nos leva em ltima anlise para o mesmo lugar da primeira - para outro tipo de consumismo hiperativo, outro tipo de embrutecimento, na medida em que efetua o atravessamento das fronteiras e a confuso de papis meramente como uma forma de aumentar o poder do espetculo sem questionar seus fundamentos. A terceira forma - a melhor forma do meu ponto de vista - no tem como objetivo a amplificao do efeito, mas a transformao do prprio esquema causa/efeito, com a rejeio do conjunto de oposies que sustenta o processo de embrutecimento. Ela invalida a oposio entre atividade e passividade assim como o esquema de transmisso igual e a ideia comunitria de teatro
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que na verdade faz dele uma alegoria da desigualdade. O atravessamento das fronteiras e a confuso de papis no deveriam levar a uma espcie de hiperteatro, transformando a condio (passiva) do espectador em atividade ao transformar a representao em presena. Pelo contrrio, o teatro deveria questionar o privilgio da presena viva e trazer o palco novamente para um nvel de igualdade com o ato de contar uma histria ou de escrever e ler um livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio de igualdade, onde os diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos outros. Em todos estes espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar o que uma pessoa sabe com o que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo tempo, de atores que apresentam suas habilidades e espectadores que esto tentando encontrar o que aquelas habilidades poderiam produzir em um novo contexto, entre pessoas desconhecidas. Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde a manifestao e o efeito das suas habilidades se tornam dbios na medida em que eles moldam a histria de uma nova aventura em um novo idioma. O efeito do idioma no pode ser antecipado. Ele demanda espectadores que so interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues, que se apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na verdade, uma comunidade de contadores de histria e tradutores. Eu tenho conscincia de que tudo isso deve soar como palavras, meras palavras. Mas eu no levaria isto como um insulto. Ouvimos tantos oradores passarem suas palavras adiante como algo mais que palavras, como senhas que nos habilitariam a entrar em uma nova vida. Vimos tantos espetculos que se gabavam por no serem meros espetculos, mas cerimoniais de uma comunidade. Mesmo hoje em dia, apesar do chamado ceticismo psmoderno quanto a mudar nossa forma de viver, pode-se ver tantos shows que posam como mistrios religiosos que talvez no seja to escandaloso ouvir, para variar, que palavras so apenas palavras. Romper com os fantasmas da Palavra transformada em carne e do espectador transformado em ator, saber que palavras so apenas palavras e que espetculos so apenas espetculos talvez nos ajude a entender melhor como palavras, histrias e espetculos podem nos ajudar a mudar alguma coisa no mundo em que vivemos.

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A associao entre arte e poltica1

Entrevista a Gabriela Longman2 e Diego Viana3

Resumo
Entrevista sobre o livro O espectador emancipado. Temas como a estetizao da poltica e a politizao da esttica so debatidos, visando esclarecer o papel e a funo do espectador diante das imagens. Questes como o fim da arte, a natureza da esttica e a crise da representao so abordadas, num momento em que as mdias digitais, os e.books e outros suportes surgem no horizonte da produo artstica contempornea. Palavras-chave: espectador, Unio Europeia, arte e poltica.

Abstract
Interview about the book The emancipated viewer. Issues like the aesthetics of politics and the politicization of aesthetics are discussed, aiming at clarifying the role and function of the spectator before the images. Issues such as the end of art, the nature of aesthetics and the crisis of representation are addressed, especially when digital media, the e.books and other media are on the horizon of contemporary artistic production. Keywords: spectator, European 1 Publicado na Society, art and politics. Revista CULT, n. 139
em 30 de maro de 2010.

Para Jacques Rancire, poltica e arte tm uma origem comum. Em suas obras, o filsofo francs desenvolve uma teoria em torno da partilha do sensvel, conceito que descreve a formao da comunidade poltica com base no encontro discordante das percepes individuais. A poltica, para ele, essencialmente esttica, ou seja, est fundada sobre o mundo sensvel, assim como a expresso artstica. Por isso, um regime poltico s pode ser democrtico se incentivar a multiplicidade de manifestaes dentro da comunidade.

Jornalista e ps-graduanda em Histria na HEES, Paris. Colaboradora da Folha de So Paulo e Valor Ecnomico.
2

3 Recm-lanado na Frana, seu ltimo livro, Le spectateur mancip (O Jornalista e ecoespectador emancipado ainda indito no Brasil),debate a recepo da arte nomista, ps-gradue a importncia tica e poltica da posio do espectador. O volume uma ando em Nanterre, Paris. compilao de conferncias realizadas por ele nos ltimos anos, uma delas no

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Sesc, em So Paulo. Em 2002, uma de suas principais obras, O mestre ignorante, foi traduzida e distribuda gratuitamente entre professores em formao no Rio de Janeiro. Trata-se da histria de Joseph Jacotot, que, no sculo 19, ensinou a lngua francesa a jovens holandeses da classe operria. Detalhe: nem mesmo o professor conhecia o idioma de Zola. Originalmente discpulo do filsofo marxista Louis Althusser e coautor de Ler O capital, de 1965, Rancire afastou-se do pensamento do mestre nos anos 1970. Rejeitou a ortodoxia marxista da poca, mas jamais deixou de se considerar um homem de esquerda. At se aposentar em 2000, foi professor da Universidade Paris 8, fundada para acolher formas de pensamento que no encontravam espao no ambiente da Sorbonne. Sua ligao com o Brasil antiga. Sua esposa, Danielle Ancier, era professora de filosofia na USP em 1968. Eles se conheceram quando ele esteve no pas para uma conferncia sobre Ler O capital. O filsofo nos recebeu em seu apartamento no nono arrondissement parisiense. Perto de completar 70 anos, afirma que o presente no muito alegre, mas critica as vises saudosistas de parte da esquerda. Defensor do ativismo social, ele comenta a ascenso dos ecologistas e questiona a ideia de um mundo dominado por imagens. Convidado para um colquio no Rio de Janeiro pelo Ano da Frana no Brasil, ele recusou em funo de um conflito de agenda, mas concedeu a seguinte entrevista para a CULT. Cult Seu ltimo livro, Le spectateur mancip, menciona o teatro, as artes performticas, a fotografia, as artes visuais e o cinema, mas no fala de TV. O espectador de TV tambm ativo? Jacques Rancire No meu livro, eu tentei reinterpretar a relao das pessoas com o espetculo sem me interessar tanto pela questo das mdias. Mas me centrei mais na ideia, to comum, de que agora no h nada mais alm da TV no h mais arte, no h mais cultura, no h mais literatura, nada. H casos em que o espectador est na frente da TV mudando de canal sem prestar ateno ao que est vendo. Eu me preocupei mais com o cinema, as artes plsticas, nos quais uma relao forte do olhar est pressuposta. A TV, de modo geral, no pressupe um olhar forte, mas um olhar alienado ou distrado. No espetculo, o espectador de teatro levado a trabalhar, porque aquilo que ele tem sua frente o obriga a um trabalho de sntese. preciso sair de uma pea, de uma exposio ou do cinema com certa ideia na cabea, o que no necessariamente o caso da televiso, em que as coisas podem simplesmente passar.
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U rdimento J um lugar onde os espectadores se encontram, para as artes performticas, por exemplo, implica um recorte fechado no tempo. No uma questo de suporte, mas do tipo de atitude e de ateno criadas. Podemos nos colocar na frente de um filme de TV com a postura de quem est no cinema. Nesse momento, ns agimos como o espectador de cinema. Cult O senhor rejeita a ideia de estetizao da poltica que encontramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulao das sensaes dentro do campo poltico? Por exemplo, o incentivo ao medo do terrorismo, a apresentao de polticos como mercadorias no seriam maneiras de estetizar a relao das pessoas com o poder poltico? Jacques Rancire Penso que a poltica tem sempre uma dimenso esttica, o que verdade tambm para o exerccio das formas de poder. De certa maneira, no h uma mudana qualitativa entre o discurso em torno do terrorismo hoje e o discurso miditico contra os trabalhadores no sculo 19, que dizia que os operrios contestadores cortavam pessoas em pedaos. Sempre houve, digamos, uma srie de discursos organizados pelo poder. Eventualmente, eles serviram como forma de ilustrao. No h novidade radical. A esttica e a poltica so maneiras de organizar o sensvel: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, um dado permanente. diferente da ideia benjaminiana de que o exerccio do poder teria se estetizado num momento especfico. Benjamin sensvel s formas e manifestaes do Terceiro Reich, mas preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestaes espetaculares, seja na Grcia clssica, seja nas monarquias modernas. H um momento em que preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoo de certas formas espetaculares de mise-en-scne do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. preciso saber se pensamos a comunidade poltica simplesmente como um grupo de indivduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado. Na imaginao das comunidades h sempre esse jogo, essa oscilao entre a representao jurdica e uma representao esttica. Mas no creio que se possa definir um momento preciso de estetizao da comunidade. Por exemplo, o nazismo, que usado frequentemente como exemplo de poltica estetizada, na verdade tambm recuperou a esttica de seu tempo. Pense nas demonstraes dos grupos de ginstica em Praga nos anos 1930. Eram associaes apolticas ou absolutamente democrticas, com a mesma esttica que encontramos no nazismo.
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Para mim, preciso tomar distncia da ideia de um momento totalitrio da histria marcado especialmente pela estetizao poltica, como se pudssemos inscrever isso num momento de anti-histria das formas estticas da poltica e das formas de espetacularizao do poder. Cult Uma das crticas mais frequentes arte contempornea a impossibilidade de definir o que uma obra de arte e o que no . O senhor escreve que, para que uma maneira de fazer tcnica seja qualificada como artstica, primeiro preciso que seu tema o seja. Como definir a obra de arte ou a arte em si? Jacques Rancire No definimos a obra de arte como obra. O que eu digo, no fundo, que uma forma de arte sempre ligada dignidade dos temas. O romance torna-se grande arte quando a vida de qualquer um se transforma em arte. A fotografia no cinema no s uma forma de mostrar o visvel, mas mostra que uma cena de rua ou a vida de qualquer pessoa tem direito de ser citada na arte. A partir do momento em que tudo representvel, no h mais especificidade. A especificidade no ser dada, enfim, pela tcnica em particular, mas pelos cdigos de apresentao. Mais uma vez, no creio que haja uma radicalidade nova. H algumas dcadas, as anlises de Arthur Danto vieram dizer que somente a instituio quem faz a obra de arte. De certa maneira, isso sempre foi verdadeiro. A representao da representao ligada a certo tipo de procedimento ou de instituio sempre foi necessria para identificar uma coisa como pertencente ao universo da arte. Cult Mas, hoje, mesmo uma grande parte do pblico questiona o fato de estar vendo arte. No h uma maior distncia entre a apresentao e a recepo? Jacques Rancire Vivemos hoje em dia a contradio mxima, qualquer coisa pode entrar na esfera da arte. Mais do que nunca, a arte, hoje, se constitui como uma esfera parte, com as pessoas que a produzem, com as instituies que a fazem circular, seus crticos. Numa poca em que os afrescos de uma igreja eram o que se considerava arte, essa questo simplesmente no se colocava, porque a arte no existia como instituio. a contradio constitutiva do regime esttico.

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U rdimento Cult A ltima Bienal de So Paulo tinha um andar inteiramente vazio, simbolizando o vazio na arte. Como podemos interpretar esse vazio? O senhor fala do fim da arte utpica. O vazio seria a arte atpica? Jacques Rancire Podemos fazer o vazio significar vrias coisas. H artistas que organizam retrospectivas de suas obras, e o que vemos? Nada. H apenas guias que falam. H muitas possibilidades. Podemos conceber uma exposio sobre o tema do vazio no modernismo duro. Ou ento imaginar uma exposio ps-moderna desencantada mostrando o vazio porque a arte contempornea vazia. Ou ainda criar uma exposio em termos conceituais, em que efetivamente substitumos as obras pelo discurso sobre as obras, e assim por diante. Mas a verdade que eu nunca estou muito interessado por esse tipo de estratgia. Se partimos da ideia de que no h nada, preciso mostrar que no h nada, e mostrar que o que h no vale nada, e assim por diante. So estratgias eficazes, mas no to interessantes. Quando no sabemos muito bem como qualificar algo, sempre podemos fazer uso do vazio. Eu me lembro da Bienal de Veneza de dois anos atrs, em que havia uma multiplicidade de obras neo-naf, neoexpressionistas, como iconografia provocante. H mltiplas estratgias. Cult O senhor critica muitas vezes a separao a priori entre atividade e passividade. Nesse contexto, como analisa as tecnologias colaborativas que esto surgindo na atividade artstica? Jacques Rancire - O que digo no especialmente ligado arte colaborativa. Em primeiro lugar, toda atividade comporta tambm uma posio de espectador. Agimos sempre, tambm, como espectadores do mundo. Em segundo lugar, toda posio de espectador j uma posio de intrprete, com um olhar que desvia o sentido do espetculo. minha tese global, que no est ligada s a uma arte interativa. Todas as obras que se propem como interativas, de certa maneira, definem as regras do jogo. Ento, esse tipo de obra pode acabar sendo mais impositivo do que uma arte que est diante do espectador e com a qual ele pode fazer o que bem entender. Podemos dizer, ento, que as obras esto no museu, na galeria, na internet, e o espectador convidado a colaborar. Mas isso s mais uma forma de participao, e no necessariamente a mais interessante.

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Cult O senhor recupera o lado poltico da literatura, graas a seu poder de reconfigurar os modos de existncia, e evoca a passagem de Aristteles em que ele diz que o ser humano poltico porque possui o logos, ou seja, capaz de fazer discursos. Hoje, os meios de publicao tradicionais, jornais, editoras etc. esto ameaados por formas como blogs e redes sociais. Que tipo de mudanas podemos esperar na vida poltica com essas novas formas? Jacques Rancire Isso depende de at que ponto a internet define uma escritura especfica. Para mim, na verdade, a internet define essencialmente apenas um modo especfico de circulao da informao, que no nega as formas anteriores da escrita. D para consultar, numa infinidade de sites, as obras clssicas da literatura e da filosofia, ao mesmo tempo em que existe a linguagem SMS. Tudo circula, cada vez mais rpido e com mais facilidade: da linguagem minimalista dos SMS aos livros todos, digitalizados pelas grandes bibliotecas. Muitas vezes, recuperam-se livros que no podem mais ser encontrados no papel. Desconfio sempre desse discurso de que o Google vai matar o livro. No h motivo, porque podemos ler livros no Google. Para pensar essa questo da poltica e da literatura na era da internet, precisamos primeiro pensar nas relaes entre tipos de mensagem. A internet , para mim, um suporte que no vem associado a um tipo de mensagem particular. Portanto, no deve causar grandes mudanas. diferente do que aconteceu com a chegada do cinema, por exemplo. Podemos constatar que a literatura no tem hoje o papel que tinha no sculo 19. Apesar do nmero enorme de romances publicados, poucos so os que remodelam a imagem do indivduo e da comunidade. Esse papel foi assumido pelo cinema. A literatura oferecia uma capacidade de alargar as formas de percepo do mundo e da comunidade, ela agia sobre a viso e o sentimento de praticamente qualquer um. Hoje, quem faz isso o cinema, a televiso, a internet. Cult At h pouco tempo, havia Bush e Dick Cheney de um lado e, de outro, a Europa como uma espcie de guardi do bom senso na poltica. Agora, os norte-americanos elegeram Obama e os europeus escolheram Sarkozy e Berlusconi, acompanhados por um fortalecimento geral dos partidos conservadores. Falando das eleies de 2002, o senhor disse que no se pode vencer a extrema direita associando-se ao consenso e s oligarquias. O ano de 2009 a concluso do que comeou em 2002? Jacques Rancire No acho que podemos comparar. Em 2009, foram eleies europeias. Se tomamos o caso da Frana, em 2005 houve o referendo da Constitio Europeia e a Unio triunfou.
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U rdimento Em 2007, Sarkozy chegou ao poder e renegociou os poderes dessa Constituio. Ele decidiu que no se submeteria ao referendo, pois, segundo ele, havia questes importantes de Estado envolvidas. Esse um primeiro ponto. preciso dizer que falamos de 40% do eleitorado que votou e preciso pensar nos 60% que no votou. A mudana entre 2002 e 2009 que a parte do corpo eleitoral que no votou est mais esquerda. A vitria da direita est ligada mais ao fato de que o eleitorado de esquerda no se reconhece nos partidos de esquerda, do que numa converso da populao inteira ao sarkozismo. O eleitorado de direita est contente com o que tem, est contente com Sarkozy e Berlusconi. O eleitorado de esquerda no est satisfeito nem com os homens que esto poder, como Gordon Brown, nem com os que esto na oposio, e o melhor exemplo a oposio socialista na Frana. No acho que haja um crescimento extraordinrio da direita e da extrema direita, mas sim um desencanto da esquerda. Cult Mas a crise gerou nos Estados Unidos um abandono da direita, representada por Bush Jacques Rancire Houve uma mobilizao enorme em torno das eleies norte-americanas. Uma srie de pessoas que nunca tinham votado foi votar pela primeira vez, especialmente os negros. No caso da Europa, foi o contrrio. H pases onde apenas 20% dos eleitores votaram, e s 40% na Frana. No acho que esse contraponto deva ser pensado em relao direta com a crise financeira. O resultado foi precipitado por ela, mas a ideia de Obama contra Bush remete a uma insatisfao anterior e mais fundamental do que a mera reao crise econmica. Cult Os desinteresses pela poltica e pela arte seriam duas vertentes da mesma situao? Jacques Rancire No tenho certeza, at porque o desinteresse pela poltica no to claro assim. Muita gente votou nas eleies presidenciais h dois anos. Nas eleies europeias, aparentemente muitas pessoas que normalmente votam no votaram, e muita gente que no costuma votar saiu de casa porque queria salvar o planeta. Esse um primeiro aspecto. O segundo que no creio que haja um desinteresse pela esttica, pela arte. As pessoas ainda vo ver Jeff Koons em Versalhes. O interesse pelos artistas ainda muito importante. verdade que de vez em quando h coisas
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desastrosas, teve La force de lart no Grand Palais e estava sempre deserto, mas as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso. CULT Se a mudana do mundo passa por reconfiguraes da maneira de pensar e entender a realidade, ento ela no passa pelas revolues como as conhecemos? Jacques Rancire Podemos pensar nisso baseados nas revolues que j aconteceram. Em primeiro lugar, uma revoluo uma ruptura na ordem do que visvel, pensvel, realizvel, o universo do possvel. Os movimentos de revoluo sempre tiveram a forma de bolas de neve. A partir do momento em que um poder legtimo se encontra deslegitimizado, parece que no est em condies de reinar pela fora, porque caram todas as estruturas que legitimam a fora. Criam-se cenas inditas, aparecem pessoas que no eram visveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituies perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de fazer circular a informao, novas formas da economia, e assim por diante. uma ruptura do universo sensvel que cria uma mirade de possibilidades. No penso as revolues, nenhuma delas, como etapas de um processo histrico, ascenso de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante. No h teoria da revoluo que diga como ela nasce e como conduzi-la, porque, cada vez que ela comea, o que existia antes j no vlido. Existe uma carta interessante de Marx, um pouco aps 1848, quando os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele diz que as revolues no funcionam como os fenmenos cientficos normais, so mais como os fenmenos imprevisveis, os terremotos. No sabemos como elas vo se comportar. Todas as teorias cientficas, estratgicas, das revolues demonstram isso. Cult No podemos antecip-las? Jacques Rancire Podemos prepar-las, mas no antecip-las. A temporalidade autnoma de uma revoluo, os espaos que elas criam no correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no incio. Cult A estratgia da esquerda tradicional o confronto aberto, o que se ope sua teoria de reconfigurao esttica da vida poltica Jacques Rancire Temos de pensar na esttica em sentido largo, como modos de percepo e sensibilidade, a maneira pela qual os indivduos e grupos constroem o mundo. um processo esttico que cria o novo, ou seja, desloca os dados do problema.
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U rdimento Os universos de percepo no compreendem mais os mesmos objetos, nem os mesmos sujeitos, no funcionam mais nas mesmas regras, ento instauram possibilidades inditas. No simplesmente que as revolues caiam do cu, mas os processos de emancipao que funcionam so aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar prticas que no existiam ainda. No sou contra processos cumulativos, claro: se imigrantes ilegais tm capacidade de fazer greves e manifestaes em condies perigosas para eles mesmos, isso define um alargamento no s do poder e das capacidades que temos, mas tambm do mundo no qual inscrevemos nossas aes e nosso pensamento. A transformao dos mundos vividos completamente diferente da elaborao de estratgias para a tomada do poder. Se h um movimento de emancipao, h uma transformao do universo dos possveis, da percepo e da ao, ento podemos imaginar como consequncia tambm um movimento de tipo revolucionrio, de tomada do poder. claro que estamos falando do passado, porque o presente no muito alegre. Cult Por que o presente no muito alegre? Jacques Rancire O presente no alegre porque no h esperanas fortes, digamos assim, que sustentem os movimentos existentes. Por exemplo, a recente greve das universidades, que criou algumas formas de manifestao, digamos, particulares: cursos na rua, no metr, invenes para deslocar para o campo da sociedade como um todo o problema que atinge o ensino superior francs. Mas todas essas inovaes foram completamente isoladas do ponto de vista da informao. O ano de 1968 existiu em parte porque o rdio cobria profundamente o movimento estudantil, sabia-se tudo que acontecia, havia uma gerao de jovens reprteres de rdio que fez circular as informaes. Agora, aconteceu o contrrio. A mdia aprisionou o movimento universitrio numa espcie de paisagem hostil, gente que no entendia, que dizia coisas alucinantes. O partido majoritrio de direita (UMP) criou associaes de pais de estudantes exigindo o reembolso das inscries porque os estudantes no tiveram aula. Isso era impensvel h dez anos. As foras da dominao e da explorao aumentaram consideravelmente seus meios de ao. Diante da crise financeira, no vimos nenhum discurso forte e srio contra o capitalismo, s esses pequenos grupos e partidos anticapitalistas com as mesmas ideias de dcadas atrs. Nada que trouxesse esperana, movimentos com ideias alternativas a uma concepo hegemnica confrontada com suas prprias contradies.
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O presente no muito alegre porque as foras da dominao e da explorao fizeram progressos considerveis. Estudei, por exemplo, o movimento operrio do sculo 19, que criou novas formas de associao e de viso do mundo e que resultou em movimentos polticos que, como sabemos, falharam. Mas certo que o universo dos possveis foi amplamente reformulado. O povo em manifestao podia algo que no podia antes, diante da realeza. No mesmo sentido, o operariado adquiriu novos poderes e direitos face aos patres. As formas de comunicao se comunicam entre elas e criam um universo de circulao de energia, ideias, vontades. Foi muito marcante, em 1968, vermos surgirem de repente, em diversos lugares ao mesmo tempo, formas de contestao e de ao. claro que tudo isso caiu com o movimento, mas foi um momento em que os estudantes viram que podiam fazer o mesmo que os operrios, e vice-versa. Criaram-se formas de ao completamente imprevistas. O que se transmite so aberturas do campo do possvel, no do campo estratgico. Cult No interior de sua distino entre poltica e polcia, como podemos interpretar o crescimento da vigilncia e do controle? Por que fizemos essa escolha, em vez do encontro poltico? Jacques Rancire a lgica do funcionamento dos Estados como instncias de administrao, e dos sistemas miditicos: trocar a poltica pela identificao de problemas que precisam ser solucionados. Se no o conflito que motor, o motor uma espcie de patologia da vida poltica que a administrao se prope a remediar. o modo de funcionamento do Estado moderno. De um lado, h uma pretenso ao objetivismo, identificar os problemas e as imperfeies da sociedade, e, de outro lado, precisamente essa espcie de objetivismo idealizado , essencialmente, uma questo de gesto das opinies. Tomando a questo da segurana, qual o balano da gesto de Sarkozy, primeiro como ministro do Interior, depois como presidente da Repblica? Um desastre. Estamos muito menos seguros do que antes. O que est em funcionamento a gesto da insegurana como um sentimento para agregar as pessoas em torno de um poder que gerencia a segurana. Resisto muito s teorias paranoicas de sociedade de controle que dizem que somos observados e controlados em todo canto. No 11 de Setembro, vimos como as pessoas podem passar tranquilamente diante das cmeras de segurana e fazer seu atentado sem serem molestadas. Acredito muito mais na ideia de uma administrao ideolgica, no sentido tradicional, dos sentimentos, particularmente no que diz respeito segurana.
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U rdimento Criamos um sentimento de que vivemos na insegurana e precisamos de gestores de segurana. Isso cria uma legitimao de decises autoritrias que podem se estender a praticamente tudo. No fim, a segurana acaba significando qualquer coisa. A pobreza dos subrbios, a sade dos idosos, os pases terroristas pelo mundo, os poluidores, qualquer coisa. A segurana vira um sentimento de perigo onipresente, extrapolando a ideia da proteo das pessoas de bem contra os maus de qualquer tipo. Isso cria estruturas de gesto estatais e interestatais, que no so necessariamente da ordem do controle minucioso ou do terror, mas de um sentimento flutuante.

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Cenrios eXpandidos. (Re)presentaes, teatralidades e performatividades


Ileana Dieguez Caballero1 Traduo de Edelcio Mostao2

Resumo
O artigo aborda a questo da teatralidade em modo expandido, relacionando-a com a noo de performatividade. A questo da crise da representao verificada junto a diversos grupos latinoamericanos colocados entre o teatro, a arte-ao e a performance. A partir da experincia cidad, que entrecruza arte e vida, a noo de teatralidade necessista ser entendida em modo mais aberto e para alm do efeito buscado na recepo. Palavras-chave: teatralidade, performatividade, performance.

Abstract
This article deals with the question of theatricality in an expanded way, related with the performativity sense. The representation crisis is verified regarding some Latin American groups that work with theatre, actionart and performance. From the citizen experience crossed by life and art, the theatricality must be understood in new ways beyond the receptions effect.
Doutora em Letras pela Universidade Nacional Autnoma de Mxico, Professora pesquisadora na Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, DF. O texto a seguir uma conferncia proferida no seminrio CenaPerformatividade 2, organizado pelo grupo Inter-textos do PPGT-Udesc, 2010.
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Keywords: theatricality, performativity, performance.

H algumas dcadas, em seu paradigmtico texto A escultura no campo expandido, Rosalind Krauss problematizou certas categoras artsticas e as situou como historicamente limitadas. Na complexa cartografia da teoria contempornea cabe-nos, tambm, preguntar qual o lugar do teatro. Mais que seu desaparecimento ou negao, devemos encarar suas transformaes, contaminaes, expanses e estreitamentos que vieram determinando as perguntas em torno de sua redefinio, em lugar de preguntar sobre o especficamente teatral. Pensar as prticas cnicas como parte do campo expandido das prticas artsticas, um exerccio terico em dilogo com as problematizaes das genealogas conceptuais.
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Bolsista PQ CNPq. Professor Associado do PPGT-Udesc.

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A teoria como prtica interdisciplinar ou in-disciplinar prefiro hoje dizer dialoga com a expanso das artes, mas tambm com a expanso e a problematizao da prpria categoria de arte, considerando os fluxos entre arte e vida num duplo sentido: no apenas a partir das transformaes que a arte veio colocando em nossa vida contempornea, como tambm incluindo, muito especialmente, as mutaes e contaminaes que o espao do real e as prticas cidads introduziram no campo cada vez mais expandido da arte e de todos os sistemas de representao. De meu ponto de vista, refletir hoje sobre a teatralidade e a performatividade implica indagar sobre os problemas da re-presentao nas artes cnicas, indo alm do teatro, nos desalojamentos tradicionais dos espaos cnicos, nos papis testemunhais e documentais de seus praticantes, nas transformaes do discurso e nas renovaes discursivas que nascem da vida, dos imaginrios sociais ou performatividades subversivas. E tambm implica ser receptivo expanso dos critrios, das formas, dos dispositivos e estratgias com que hoje trabalham a cena, em dilogo com as teatralidades vivas e a memoria dos entornos. Se, como adiantou Zizek (2005, p. 21), o ncleo do Real atravessou a fantasia e tornou-se fico, temos de nos preguntar como tambm o teatro foi transcendido pela disseminao da teatralidade nos cenrios imediatos e cotidianos do real. Teatralidade, performatividade e representao so termos que vo alm das categoras tradicionais, situando-nos diante de outras prticas representacionais que j no podemos categorizar na concepo de teatro ou encenao; prticas que, diversas vezes, esto dirigidas para a ao poltica e no buscam definir-se como artsticas. E, sem dvida, projetam um profundo vitalismo capaz de regresar quelas proposies de Artaud sobre o teatro total produzido numa cena de rua. No campo expandido da arte no abordamos, exatamente, a crise da representao a partir da problematizao dos vnculos entre os tecidos da arte e os tecidos da realidade, ou as complexas relaes entre os representantes e os representados; o que implicaria preguntar, entre outras coisas, pelas relaes entre personagens, atores e performers, ou pelas figuraes cnicas e as realidades que nos trazem, pelas figuras da orden e os cidados-performers que aceitam ou transgridem as normas. No somente teramos de problematizar a representao como dispositivo cnico com o qual o teatral expandido ou transgredido; como tambm o corpus poltico configurado sob todas as formas de representao, quando as prticas performticas ou atoriais irrompem mais como trao tico do que trao esttico. No contexto das discusses em torno de categoras como representao
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U rdimento e presena, penso que seja a fisicalidade ou a objetualidade pura aquela que asegurara a sada das simulaes, das repeties ou perpetuaes de uma ausncia presentificada (e petrificada) por representaes, mas que deveramos buscar nos espaos intersubjetivos e sociais a desmontagem das representaes e das ex- posies das presenas. A histria das representaes fundou lugares de legitimao onde se duplicam e se pretendem reforar presenas. Desde os territorios da instituio poltica qualquer que seja ela at as tribunas artsticas, a representao enquanto conceito foi legitimada pelas relaes entre verdade e substituio. O vnculo histrico entre presena e verdade, que marcou uma cultura logocntrica, est nos debates contnuos que hoje em dia se sucedem em torno da representao. Obsesionados em saber se o que vemos verdadeiro ou ilusrio, se estamos no mundo real ou naquele da memoria, a reflexo de Foucault irrompe e provoca: A funo da filosofia consiste em delimitar o real da iluso, a verdade da mentira. Mas o teatro um mundo onde tal distino no existe. No faz sentido perguntar se o teatro verdadeiro, se real, se ilusrio ou enganoso; pois apenas colocar essa questo faz desaparecer o teatro. Aceitar a no-diferena entre o verdadeiro e o falso, entre o real e o ilusrio, a prpria condio de funcionamento do teatro (FOUCAULT, 1999, p. 149). Tal observao contm alta liminaridade e carga poltica, abarcando as manipulaes filosficas e, muito especialmente, ideolgicas que duelaram para tornar solene e institucionalizar o teatro em nome da verdade, uma vez que explicita a animosidade que, no terreno da arte, impe iluso filosfica ao procurar transcender as representaes para alcanzar uma verdade. As duas questes nos colocam a necessidade de desnudar o conflito das equivalencias que determinam o manejo do conceito de representao. Colocando a questo propriamente teatral, o debate da representao enquanto substituio da verdade e presena deveria considerar os inevitveis deslocamentos da presena, sua disseminao na diferena. A presena como desocultamento ou apario, como regresso origen, ptria da legitimidade, sugere tambm a nostalgia de uma presena oculta por baixo da representao (DERRIDA, 1989 b, p. 103) e sua ligao com tramas de autoridade e de fundamentalismos. Seria este o ponto a ser observado no anunciado retorno da teatralidade aos corpos em presena, levando em conta que esta negatividade representacional emerge no contexto de uma crtica filosfica ao logocentrismo discursivo, ao imprio do autor em qualquer uma de suas acepes como luminoso pai fundante de presenas-palavras-conceitos. O que o teatro j no pode ocultar nem anular a crtica uma escritura teolgica cujo valor no parece estar na prpria escritura, mas nos ditames e conceitos que o pai-deus-rei a ela transmite: uma escritura de
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referencialidades nicas, de significados transcendentes, organizada como um corpus lgico, dentro de um sistema hierarquizado. Foi esta a questo exposta por Derrida como a cena teolgica, em dilogo com a crtica inaugurada por Artaud na primeira metade do sculo XX. A noo de cena teolgica est sobredeterminada por uma estrutura proposta e vigiada por um autor-criador que, distncia, exige a representao exata do contedo de seus pensamentos. Representao que levada a cabo pelos intrpretes diretores, atores, cengrafos que tentam executar fielmente os desgnios de um texto dramatrgico, estabelecendo uma relao imitativa e reprodutiva com o real (DERRIDA, 1989, p. 322). Nesses tempos de tentativas e ensaios de parricdios dramatrgicos, quando se proclama o regresso presena, ser este o retorno da presena de um pai-autoridade-diretor-autor? preciso no esquecer que o pai sempre vigia a escritura, qualquer que seja ela, nem que fcil a passagem que entre si comunicam as figuras do rei, de deus e do pai (DERRIDA, 1989, p. 112). Se procuramos o regresso presena originria, no esqueamos, como nos lembra Derrida, que Artaud sabia que o teatro da crueldade no comea nem termina na pureza da simples presena (DERRIDA, 1989, p. 340). Assim, problematizar a representao como espao de diferenas uma diferena que no seria repatrivel nem reduzida representao do mesmo (DERRIDA, 1989 b, p. 114) convida a olhar este dispositivo como deslocamento em direo aos outros. Trata-se de explorar as funes da representao, de desmontar o corpus que sustenta e que pode produzir um efeito ou outro, tudo dependendo das construes especficas, das colocaes em jogo e das polticas do ato e do olhar. Faz alguns anos comeou a se disseminar certa crtica da representao, algumas vezes no exatamente como uma problematizao dos vnculos entre os tecidos da arte e os tecidos da realidade, ou das relaes entre os representantes e os representados, aspecto que poderia ser abarcado pelas relaes entre os atores e suas personagens, entre as personagens e as realidades que nos cercam, entre as figuras da ordem e os cidados-performers que acolhem ou transgridem as normas. Mais de um grupo de criadores preocupados e animados por essas fissuras tentaram regressar a trabalhos com a presena, mas este impulso foi, s vezes, abordado com uma estratgia formal ou como uma maneira de desmontar as clssicas relaes entre ator-personagem. H alguns anos pensamos nessas propostas como outras teatralidades que, desde o conceitual e o performativo, tentaram colocar outros caminhos alm do realismo e fora da submisso ao texto e ao exerccio cannico das encenaes (DIEGUEZ, 2004). Mas no unicamente a presena do ator aquilo que assegura a transgresso do univerrso representacional da personagem, como
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U rdimento tampouco poderia se reduzir a complexa crise das representaes recuperao do corporal e do performativo. No um teatro do corpo aquele chamado a preencher o vazio de diferenas no qual possa ter desaparecido o teatro do racionalismo, do realismo dezenovista, ou as modas impostas a partir dos centros culturais. No apenas a representao como dispositivo cnico aquilo que se problematiza, expande ou transgride, mas o corpus poltico de todas as formas de representao, incluindo o artista que irrompe nos espaos como trao tico mais que como trao esttico -, no apenas um presena fsica mas o ser posto a, um sujeito e um ethos que se expem diante de outros, muito alm da pura fisicalidade. A presena mais que objetual ou corporal, abarca a esfera do ethos e da tica. Perguntaram-me que presena essa que invoco ou percebo quando olho as cenas de hoje, nas ruas, nas arte accin e nos teatros. Nos dois espaos existe a dimenso representacional, existem dispositivos semiticos e simblicos. Alguma coisa acontece diante de ns, somos convocados por algum que nos configura como efmeros espectadores e testemunhas de um fato ficcional ou real e que, sem dvida, procuram transcender a instantaneidade. Nessas presenas encontram-se tecidos diversos: a presena como texto e a presena como textura. A presena como relato hermenutico o discurso sobre como vejo o outro e a presena como testemunho ou documento. A presena como vu, e a presena como ato. Mas tambm a representao como desvio, quando na cena teatral se toma o texto como pretexto e no se deseja representar personagens, mas a prpria condio de atores e, sem dvida, pela maneira como falam, jogam ou ironizam reconhecemos que estamos diante de um jogo de papis; ou da representao presentacional como simulao, quando os performers fazem como que se passem ou se agridem no rosto (Gmez Pea em El Mexterminator) e se maquiam ou marcam o corpo para reconstru-lo como uma modelo agredida representando um povo agredido e abusado que insiste em se apresentar como saudvel e atrativo (Lorena Wolflen em If she is Mexico, who beat her up?) (FERREYRA, 2000). Tais exemplos no pretendem de nenhuma maneira negar as mltiplas aes reais, no simuladas, produzidas nas performances artsticas. Tampouco a simulao de um problema, em todo caso um elemento potico que, apesar de todas as diferenas, aproxima a arte accin (arte do comportamento ou performance art) das representaes teatrais. Os tecidos da presena nos dispositivos representacionais tambm disparam problematizaes sobre os retornos do real no espao da arte. Hal Forster introduziu uma viso do real como trauma, o real o que est debaixo (FORSTER, 2001, p. 149). A partir do diagrama lacaniano da visualidade, Forster analisa o deslizamento na concepo do real: da realidade como efeito
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de representao ao real enquanto o traumtico (2001, p. 150). Expandindo o horizonte, sobrepassando as referencialidades psicanalticas, no penso o real como inscrio da ferida, mas como erupo do imediato, acontecimento ou textura, no superfcie, porque no busco reduz-lo s taxonomias ps do epidrmico nem da fluidez das superfcies nas chamadas sociedades transparentes. Nem como realismo nem como realidade construda na representao, mas sim o real que entra ou invade, concretizando-se entre o desfeito da realidade funcional e o conjunto de acontecimentos que tecem a vida imediata. Dissertando sobre o que para Alain Badiou constitui a caracterstica essencial do sculo XX, a paixo pelo real, Slavoj Zizek prope essa paixo pelo Real como uma inverso exata da paixo ps-moderna da aparncia: paralelamente virtualizao do entorno desenvolveu-se uma estratgia desesperada de regressar ao Real do corpo (ZIZEK, 2005, p. 43). Estudos especficos sobre o campo cnico sustentam que o teatro no aspira mais representar a Realidade como imagem global e coerente do mundo; ao contrrio, o teatro no cessa de invocar e aceder ao real, apresentando as realidades segundo o ponto de vista de que se assuma diante do contexto (SAISON, 1998, p. 43). Os vnculos entre o real e os territrios poticos foram desenvolvidos por artistas e cidados comuns, em diferentes graus. Na segunda metade do sculo XX, Tadeuz Kantor trabalhou sobre a tenso entre a realidade do drama e a iluso para no perder contato com o fundo que ela recobre, com essa realidade elementar e pr-textual (KANTOR, 1984, p. 177). O que Kantor chamou de possibilidade do Real (p. 236) foi a superao do princpio de imitao na arte e no surgimento da expresso da realidade pela realidade mesma, quando a realidade prvia instalou-se com as propostas de Duchamp e nas prticas artsticas como no happening apropriando-se de aes e objetos no estticos que, sem dvida, foram deslocados de seu meio e privados de suas funes prticas para habitar um novo patamar. Depois de Kantor e do Fluxus, o real da vida ou da realidade cotidiana foram se manifestando no campo das artes cnicas como erupo, perfurao ou fratura da ordem potica. Essa presena e no representao do real concreto, mortal e cotidiano, foi se desenvolvendo nos patamares representacionais da teatralidade dentro e fora do teatro. Sem dvida, os acontecimentos do real funcionaram como catalizadores dos espaos estticos. A espetacularizao da sociedade colocou profundos desafios e transformaes s fices e discursos polticos. Esta hibridizao de situaes, dispositivos e linguagens foi construindo uma esttica de colagem onde como exprime Nelly Richards mesclam-se os estilos da arte e a violenta desordem do esttico (RICHARDS, 2006, pp. 120-123). Em cidades onde o corpo se coloca n e se usam fotografias de polticos como tapa-bundas, questionando-se nas ruas a
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U rdimento incongruncia da prometida representatividade social, esperar-se-ia que o discurso artstico no permanecesse alheio a estas reais exposies da presena que guarnecem e mobilizam os dispositivos representacionais. Ainda que que muitos manifestem afinidade com as ideias que profetizam a arte como produtora de mudanas sociais, inclino-me pela ideia de que foram os acontecimentos do real que foram modificando a arte nestas ltimas dcadas. Numerosas produes cnicas, visuais e performativas foram se construindo com materiais, corpos, objetivos reais e/ou cotidianos que expem traos de memrias, que projetam uma carga aurtica cultural, produzindo relatos, situaes e acontecimentos reais. Penso em criadores como Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval e o coletivo Mapa Teatro, na Colmbia; Teresa Margolles, Vicente Razo, Jususa Rodriguez, Rosa Maria Robles, Alvaro Villalobos, Lorena Wolfler, Juliana Faesler e a Mquina de Teatro, Hctor Bourges e o Teatro do Olho, Conchis Len e o agrupamento SAAS TUN, Raquel Arajo e seus performers de La Rendija, no Mxico. Em Buenos Aires, o espetculo A propsito da dvida (2000) com dramaturgia de Patricia Zangaro que iniciou o movimento Teatro Para a Identidade, construdo a partir de testemunhos e arquivos propiciados pelas Avs da Plaza de Mayo; no qual se introduzia o discurso ldico-performativo dos escraches3 que, desde 1995, os membros do HIJOS4 encabearam. A disseminao do real e sua persistente atuao no campo artstico um problema a considerar nas aes convocadas por teatristas, performers ou artistas visuais que utilizam seu plus diferencial para colaborar na construo de situaes nas quais se produzem estranhamentos ou poetizaes no discurso do protesto. Nestes casos, os prprios criadores manifestaram que atuaram como participantes de performances ou teatralidades cidads. Assim o fizeram os membros do Coletivo Sociedade Civil quando, no ltimo ano da ditadura Fujimori, convocaram os cidados a lavarem a bandeira do pas, primeiro no Campo de Marte e logo aps na Plaza Mayor de Lima, declarando que a valorizao de suas aes em termos artsticos lhes indiferente enquanto um Coletivo cujos membros se assumem primeiro enquanto cidados e somente em segunda instncia como agentes culturais. Quando o coletivo Arde Arte convocou uma ao similar em Buenos Aires, no ano seguinte ao corralito econmico e como protesto contra as represses que ceifaram vidas do movimento piqueteiro. Assim, uma ao foi denominada A bala bandeira e, longe de lavar-se a insgnia ela era manchada. Ou as performances massivas na Plaza Bolivar de Bogot, coordenadas por Patrcia Ariza, dando visibilidade aos desalojados pela violncia. Ou as teatralidades da Resistncia Civil, no Mxico, lideradas por Jesusa Rodriguez que, de modo paralelo s performances cidads, deram forma cnica decepo e ao protesto contra uma fraude eleitoral.
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3 Do lunfardo escrachar, assinalar. Aes realizadas para evidenciar aos militares responsveis pelas violaes dos direitos humanos, livres das proibies das leis de obedincia devida at o final dos anos oitenta na Argentina.

Filhos pela Identidade e Justia Contra O Esquecimento e o Silncio. Agrupa os filhos de desaparecidos e assassinados por razes polticas na Argentina durante a ltima ditadura militar.
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Ou, ainda, quando artistas visuais, fotgrafos e arquitetos configuram suas prticas como encenaes ou cartografias de uma cidade em crise, tais como fizeram Hctor Ballesteros e Antonio Turok em Oaxaca. Tais testemunhos visuais que do conta dos posicionamentos nos cenrios cotidianos de autoridades e cidados, assim como das transformaes radicais dos espaos nos momentos de crise, fizeram parte do projeto Aqui nada passa, realizado por La Curtiduria, um espao cultural independente criado em 2006 em Jalatlaco, Oaxaca, que comemorou seu primeiro aniversrio repensando a coliso poltico-social que reconfigurou a vida e os cenrios da cidade durante oito meses. As mudanas nas disposies cnicas e na teatralidade de certos perodos marcados por acontecimentos sociopolticos radicais foram abordadas pelo teatrista russo Nicolai Evreinov (1936, p.67), interessado em estudar o espetculo sem fim da existncia humana e dos papis sociais, mais prximo da premissa shakespeareana do mundo como um grande teatro, buscando cada detalhe que revelasse a incessante teatralizao da vida (p. 72), invertendo, em sua perspectiva, as vises tradicionais que vinculavam teatralidade e teatro, ao considerar que o teatro, enquanto instituio permanente, nasceu do instinto de teatralidade (p. 50). Evreinov reivindicou a teatralidade como uma situao pr-esttica (p. 42), determinada por um instinto de transfigurao capaz de criar um ambiente diferente do cotidiano, de subverter e transformar a vida. Vivendo na mesma poca e na mesma cidade que Artaud, escrevendo textos que se relacionam ao longo dos mesmo anos entre 1927 e 1930 - , alm de coincidir com ele nas fortes crticas ao estilo realista que falsificava a vida da cena e na apreciao das convenes irrealistas que animavam o teatro ocidental, tambm coincidiu na observao da teatralidade nos cenrios naturais e efmeros. A vida de uma cidade, de cada pas, de cada nao est submetida a uma disposio cnica. (...) Andando pelas ruas, encontrando-me sentado no restaurante, visitando as avenidas, as lojas de Paris, de Londres, de Nova York, ou de algum outro lugar do mundo, sempre analiso o gosto e as atitudes desse diretor cnico coletivo o pblico que modela a matria teatral que submetida segundo seus planos e projetos cnicos. Decreta o uso de tal ou qual indumentria, prescreve o arranjo dos vrios objetos , determina o carter geral e a cenografia da cena onde os jogos cotidianos szo representados. Vejo pedestres, varredores, motoristas, agentes de segurana e observo a mscara coletiva de tal rua, de tal bairro da cidade (p.121). Assim como Evreinov, George Balandier contribuiu com a observao da teatralidade na vida cotidiana e considerou a sociedade como um
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U rdimento cenrio mltiplo, muito antes de que o teatro dela fizesse seu espao especfico (BALANDIER, 1992, p. 163). Tais ideias so hoje disparadores produtivos para se perceber a teatralidade que habita muitos acontecimento representacionais cotidianos, fora dos limites artsticos. preciso, porm, colocar um duplo problema: o reconhecimento da configurao cnica de imaginrios sociais fora das consideraes artsticas, e a busca daquilo que Artaud reivindicou como fora comunicativa e realidade das aes que fazem de cada espetculo um acontecimento.5 Ou seja, interessa-me especificar que no por cansao ou esgotamento das formas teatrais tradicionais que chegamos percepo das teatralidades nos espaos sociais. De algum modo, a existncia e o reconhecimento dos dois espaos os artsticos e os sociais implica numa dada relao consciente, ou no, desses espaos e situaes. A isso me referia quando me perguntava sobre a possvel ressonncia que, no mundo da criao artstica, poderiam possuir certas estratgias representacionais de rua realizadas pela cidadania. Sobre o denso contedo simblico e ritual que alguns acontecimentos alcanam ao interpelar o resto da coletividade pensou Hernn Vidal, para eu propor a ideia de uma teatralidade social: nenhum aspecto da atividade do teatro profissional poder possuir transcendncia coletiva seno em dilogo, continuidade e contraste radical com essa teatralidade social englobante (VIDAL, 1995, p. 15). precisamente essa capacidade de dilogo com a realidade que prafraseando Artaud me sacudiu, em funo do dinamismo interior de um espetculo em relao direta com as angstias e preocupaes da vida, e que me levou a me deter na alta teatralidade dos cenrios sociais mexicanos durante alguns meses do segundo semestre de 2006. A teatralidade, como percepo de um espectador ou criador rebelde (EVREINOV, 1936, p. 197), tambm denotada por Josette Fral como olhar que postula e cria um espao outro (FRAL, 2004, p. 87-105), diferente do cotidiano, e sobretudo como noo extrateatral, fora dos limites do Teatro codificado pela tradio e sustentado pelas instituies, a noo que me interessou recuperar para dar conta dos cenrios da Resistncia que tomou as ruas e as praas do Mxico. A capacidade de criar um espao extracotidiano no fluxo do cotidiano, de colocar no espao pblico um imaginrio coletivo que, contra toda disposio oficial e contra os prognsticos de docilidade, subverteu a deciso autoritria de obedincia devida s manipulaes e burlas eleitorais que parecem formar parte da histria contempornea latinoamerica, tomou corpo, roupas, cores, objetos e vida nas aes que fizeram do Zcalo desta cidade, o mais vivo cenrio de teatralidades criadas por um diretor coletivo, para retomar o termo idealizado por Evreinov, e que eu preferiria conotar como criadores de teatralidades e aes coletivas de resistncia. Aquelas performances ou teatralidades da Resistncia colocavam nos cenrios cotidianos condutas sgnicas que no se desvinculam de seus fins
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5 Refiro-me ao texto de Artaud "El teatro Alfred Jarry", onde descreve uma batida policial como "espetculo total"ou "teatro ideal". Ver El teatro y su doble.

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prticos e imediatos (conduta direta). Ainda que estas aes tivessem uma representacionalidade poltica prpria, pelo estranhamento e pela produo de linguagens simblico-metafricas onde alcanaram um potens, tornaram-se gestos extracotidianos que desaumatizaram as gesticulaes polticas comuns. Tal percepo, indubitavelmente, sugere uma teatralizao da poltica, uma liberao de imaginrios sob formatos cnicos que se concretizam diante de outros, expondo corpos e sujeitos comprometidos com as aes empreendidas. Mas no se trata das criticadas formas de sociedade do espetculo problematizadas por Guy Debord, porque os representantes e os representados pertencem, nesse caso, ao espao social mais amplo e no ao espao hieraquizado do poder. De qualquer modo, se carnavalizaram as estratgias da sociedade do espetculo e o mundo de baixo tomou as ruas para encenar e protagonizar a poltica. De qualquer maneira, trata-se uma problemtica j desenvolvida por alguns estudiosos das artes cnicas que indagaram teatralmente os espaos sociais em momentos de crise e/ou agitao poltica. Alm de Hernn Vidal, preciso considerar os estudos de Alicia del Campo (2004) sobre as teatralidades da memria no Chile durante o perodo de transio e sobre a teatralidade social. Outras estudiosas, como Josette Fral e Helga Finter tambm se perguntaram se a problemtica da teatralidade um fenmeno inerente ao cotidiano. Victor Turner assinalou o potencial teatrlico da vida social (TURNER, 2002, p. 74). Em todos esses casos se estabelece uma dinmica ante o olhar do espectador. Como especifica Helga Finter, a teatralidade do cotidiano somente identificada como tal pela outra parte do olhar que a decodifica (FINTER, 2003, p. 36), e, mesmo quando tal decodificao efetua-se a partir de um paradigma teatral ou representacional, configura-se um espao no-demarcado por princpios estticos, mas sustentado por uma percepo capaz de reconfigurar mundos e desatar outros imaginrios. Teatralidades da Resistncia, aes-intervenes ou performances cidads, nenhuma dessas expresses busca regressar quelas aes no limite estreito da esttica tradicional, onde, certamente, no teriam acolhimento. A palavra performance, inclusive, no possui como referncia nica a performance art desenvolvida por artistas plsticos e no os cnicos at o final dos anos cinquenta. Utilizo a palavra performance no sentido em que a usou a antropologia liberada de Victor Turner: uma sequencia de atos simblicos (TURNER, 2002, p. 107), que busca novos significados mediante as aes pblicas. Num campo diferente ao das performances culturais onde se incluiriam os dramas estticos Turner colocou as performances e dramas sociais, estes ltimos entendidos como expresses no-harmnicas ou dissonantes do processo social que surge nas situaes de conflito (TURNER, p. 107), suspendendo os jogos normativos e institucionais. Quando Turner
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U rdimento escreve esse texto, curiosamene, em meados da dcada de oitenta, ele j vislumbrava a queda geral das fronteiras entre as vrias cincias e artes definidas convencionalmente, e entre estas e os modos da realidade social (TURNER, p. 114); e, mesmo nesta primeira dcada do sculo XXI, sob vrios contextos, pode ainda ser polmico discutir fronteiras e liminaridades. A conduta performativa, associada interpretao ou ao cumprimento de papeis sociais, tambm pode expressar a subverso da norma, a suspenso de papis regulados e a execuo de aes ldicas que invertem as condutas sociais estabelecidas. No mbito dos atuais estudos culturais a performatividade foi problematizada como o modo em que se pratica cada vez mais o social (YDICE, 2003, p. 43), como encenao de execuo de normas sociais, mas tambm como contestao e recusa das mesmas, situao em que emergeria o que Butler identificou como performatividade subversiva. A performatividade e a teatralidade apontam um tecido de disseminaes que atravessam as noes disciplinares de teatro ou performance art, instalando-se no espao de travessias, liminaridades e hibridizaes, onde se cruzam e se interrogam os campos da arte, da esttica e da poltica. Se, como observa Turner, nas crises abertas pelos dramas sociais se produzem situaes de caos fecundo e de liminaridade: ou seja, estados de trnsito, de movimentos coletivos espontneos que geram associaes temporais no hierarquizadas e onde se concretizam aes sociais que invocam possveis transformaes ou onde se constituem espaos simblicos transformadores, me interessa refletir as configuraes poticas em que essas situaes so criadas por cidados, com a colaborao ou no de artistas, como teatralidades liminares. Fora das noes artsticas, e certamente do teatro como instituio, a frase aqui busca dar conta dos diversos rituais pblicos nos quais se representam os imaginrios e os desejos coletivos e se expem as presenas no espao social. As prticas cidads que ocupam as diversas cidades latinoamericanas, convidam-nos a perguntar sobre o lugar da teatralidade numa sociedade que se apropriou carnavalizadoramente das estratgias espetaculares, produzindo teatralizaes do real insufladas por uma corrente ldica. Ainda que no tenham sido produzidas como arte, no se percebem como acontecimentos comuns: so gestualidades simblicas nos espaos do real. Tratam-se de situaes extracotidianas nas quais se emprega dispositivos comunicacionais e representaes utilizadas no campo artstico e que como observou Finter ao analisar os panelaos argentinos falam-nos a partir de um outro lugar, que no o das artes nem tampouco da realidade pura (FINTER, 2003, p. 38).
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Ainda que esta terica defina esse outro lugar como espao potencial intermedirio, retomo tal afirmativa na acepo de espaos potenciais intermeios, pois alm de se constituirem em situaes mediadoras as percebo como corpos intermeios que se inserem na trama social, onde se constituem no interstcio criado pela prtica social num contexto especfico, e que, a partir do ponto de vista bourriaudeano, poderiam ser pensados como prtica relacional. A partir do olhar terico que observa as fendas liminares como situaes criadas nos insterstcios dos campos de realidades, a noo de espaos potenciais como corpus intermeios resulta em uma metfora que participa dessa condio liminar, sobretudo quando surge nas reflexes sobre os fenmenos da vida social que, sem serem constitudos como formas estticas, tornam-se extracotidianos e poticos pelo estranhamento de linguagem que apresentam e, ainda que emergindo como gestos no plano da vida social, no mbito da praxis poltica, tambm constituem produes de linguagem. O que torna potente tais prticas poderia estar, segundo o olhar de Adorno, na praxis que faz com que arte se aproxime de forma no reflexa e alm de sua prpria dialtica a outras coisas que esto fora da esttica (ADORNO, 1991, p. 240). Tal malaise dans esthetique6 nos situa diante de outro problema que o prprio mal estar da representao instala. No representar seria colocar em ao a sentena de Adorno contra a esttica da contemplao. Seria, ento, outra a esttica de participao? (Uma utopia de aproximao?) que nos instale num espao onde se clausuram as representaes? Ser que a presena pode comunicar fora da instncia representacional? O que podemos esperar de modos representacionais que privilegiem as diferenas? As atuais prticas artsticas e polticas expandidas e dissemindas nos espaos cotidianos nos fazem perguntar por conceitos como representacionalidade, teatralidade e performatividade. O teatro transcendido e as disseminaes da teatralidade nos cenrios cotidianos referem um corpo que nos desvela outras dimenses representacionais. Poderamos, talvez, considerar esse terceiro espao de que fala YDICE (2003, p. 382), onde como aponta Nelly Richard conjugue-se a especificade crtica do esttico com a dinmica mobilizadora da interveno artstica cultural (RICHARD, p. 125). Mas, para alm das classificaes de outras e outros modos de fazer teatro, ou da instalao de um termo in-disciplinar, interessa-me problematizar a questo da teatralidade e da performatividade no amplo campo do artstico, como ocorre nas produes estticas cotidianas que transcendem a arte e, claro, o prprio teatro.

6 Em direta referncia a Jacques Rancire, Malaise dans lesthtique.

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Referncias bibliogrficas
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O Que performance? Entre a teatralidade e a performatividade de Samuel BecKett


Fernando de Toro 1

Resumo
O artigo discute as noes de performance, performatividade e teatralidade, luz dos conceitos de Goffman e Kaprow, examinando como foram fundamentais para a ecloso do teatro ps-moderno. Palavras-chave: performance, performatividade, teatralidade.

Abstract
This article discuss performance, performativity and theatricaly concepts refered to Goffman and Kaprow senses, affirming their axial functions to eruption of post modern theatre.

Keywords: performance, performatity, theatricaly.

I. A noo de performance: um pouco de histria.

A noo de performance foi introduzida por Ervin Goffman em 1959 em seu livro The Presentation of Self in Everyday Life (A Representao do Eu na Vida Cotidiana), sendo a noo de performance art introduzida por Allan Kaprow em 1957, em seu livro Essays on the Blurring of Art and Life (Ensaios nas Sombras entre Arte e Vida, 1993), desde sua primeira performance, 18 Happenings in 6 Parts, realizada em 1959 (KIRBY, 1965). Tais noes vo abrir um novo campo de estudos e uma variedade de disciplinas, incluindo o teatro e diversas formas de espetculos. Hoje nos encontramos curiosamente frente a uma torre de Babel onde tudo performance, a tal ponto que as noes originais de Goffman e Kaprow perderam todo seu valor epistemolgico e heurstico, tornando a noo bastante problemtica. Esta espcie de significante flutuante que a noo de performance criou confuses e malentendidos conceituais, visto que, em geral, o rigor cientfico est ausente no uso de diversos conceitos, entre os quais, alm daquele de performance, esto
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Professor e pesquisador do Departamento de Ingls, Cinema e Teatro da University of Manitoba, Canad. A traduo foi coordenada por Edlcio Mostao.
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os de performatividade, paradigma, desconstruo e teatralidade, etc. necessrio, portanto, explicitar a que performance estou me referindo. Tambm me parece fundamental situar, no tempo e no espao, a noo de performance e a noo de Performance Studies. Meu interesse reside, num primeiro momento, numa reflexo crtica sobre a noo de performance; sobre a performatividade e a teatralidade, sobre os anos cinquenta, a que chamei de o fim da modernidade (de TORO, 2010a) e uma reflexo sobre performance e teatralidade ps-modernas. E, num segundo momento, sobre a teatralidade e a performance no teatro de Samuel Beckett.

II. Performance, performatividade e teatralidade, o fim da modernidade


1 - Performance

Estas reflexes situam-se num nvel epistemolgico, e foram introduzidas por Goffman no campo da vida social e por Kaprow (e no por Richard Schchener, como frequentemente se pensa) em relao aos happenings. Para Goffman, Uma performance pode ser definida como toda atividade de um dado participante numa dada ocasio que sirva para influenciar, sob qualquer modo, qualquer outro participante (1959:15). [...] Tenho usado o termo performance para referir toda atividade de um indivduo que ocorre durante um perodo marcado pela sua contnua presena frente a um grupo particular de observadores e que tem alguma influncia sobre os mesmos (1959, p. 22). O aspecto fundamental aqui a presena de um indivduo frente a um pblico e, nesta acepo, a definio de Goffman aproxima-se daquela de Grotowski: Mas o teatro pode existir sem atores? Eu no conheo nenhum exemplo. O teatro pode existir sem pblico? Pelo menos um espectador necessrio para se fazer um espetculo. Assim, nos resta o
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U rdimento ator e o espectador. Ns podemos ento definir o teatro como aquilo que ocorre entre um espectador e um ator. Todas as outras coisas so suplementares podem ser necessrias, mas ainda assim suplementares (1971, p. 30-31). Quer para Goffman quer para Grotowski, o aspecto fundamental a presena de um indivduo frente a um pblico. Este indivduo recorre uma mscara para assumir seu papel, o que Goffman chama de fachada (front) e que em portugus2 pode ser entendido como um duplo rosto ou o duplo. A interao (isto , a interao face a face) pode ser definida, em linhas gerais, como a influncia recproca dos indivduos sobre as aes uns dos outros, quando em presena fsica imediata (1959: 22). [] interao pode ser definida como toda interao que ocorre em qualquer ocasio, quando, num conjunto de indivduos, uns se encontram na presena imediata de outros (1959, p. 22). Dito de outra forma, o indivduo realiza uma execuo, uma ao que indica assumir uma persona que no pertence ao sujeito da performao. Esta persona tem como objetivo uma ou vrias expresses cujo objetivo assumir uma identidade qualquer. Assim, como afirma Goffmam, Alm do fato de que diferentes rotinas podem empregar o mesmo cenrio, ser notado que uma determinada fachada social tende a se tornar institucionalizada em termos de expectativas estereotipadas abstratas que origina, tendendo a assumir um significado e estabilidade alm das tarefas especficas que ocorrem no momento para ser executado em seu nome. A interao torna-se uma representao coletiva e um fato em seu prprio estatuto (1959, p. 27). Isso quer dizer que certas faces se codificam e uma coletividade de performers pode delas se apropriar. Por outro lado, podem, potencialmente, adquirir o estatuto de esteretipos. Goffman estabelece uma relao dialtica entre performance social e performance teatral, tomando elementos do teatro para descrever o social e elementos do social para descrever o teatro. Primeiro, h o cenrio, compreendendo a moblia, a decorao, a disposio fsica e outros elementos de pano de fundo que vo constituir o cenrio e os suportes do palco para o desenrolar da ao humana executada diante, dentro ou acima dele. O cenrio tende a permanecer na mesma posio, geograficamente falando, de modo que aqueles que usem determinado cenrio como parte de sua representao no possam comear a atuao at que tenham se colocado no lugar adequado e devem terminar a representao ao deix-lo (1959, p. 22).
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Em espanhol, doble cara ou el doble. (NT)


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[] Quando um ator assume um papel social estabelecido, geralmente verifica que uma determinada fachada j foi estabelecida para ele [1959, p.27] [] Desse modo, quando dada uma nova fachada a uma nova tarefa, raramente verificamos que a fachada dada , ela prpria, nova. [1959, p.27]. O que se destaca nestas citaes a teatralidade, em sentido amplo, a performance social marcada pela performance teatral. Este aspecto da performance social que se torna teatro nos lembra a noo de apropriao de discursos (que inclui gestos, comportamentos, tons de voz, etc) de Barthes (A morte do autor, 1984), de Foucault (O que um autor?, 1994) e, sem dvida, de Bakhtin e sua noo de heteroglossia (A imaginao dialgica, 1981). A incorporao da palavra do Outro, inclui na literatura, no espetculo vivo, como tambm na vida social no somente a palavra, mas tambm o gesto. Com The Presentation of Self in Everyday Life, os estudos sobre a performance nasceram no campo social e foram expandidos em outro livro seminal de Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Experience (1974) e por toda uma srie de outros livros por ele escritos, principalmente entre os anos 1960 e 1970. Goffman ter tambm um impacto sobre o pensamento de Kaprow, particularmente no que diz respeito relao entre espetculo vivo 3 Neologismo do (performance) e a vida social, que Kaprow ir explorar e construir com os autor para quem happenings, Fluxus e Activities. Kaprow quem inicia a Performance Art, sendo produz assamblaele um assamblagista3 e pintor. Ele foi tambm o criador da Installation Art, ges. (NT) que ir se desenvolver entre os anos de 1960 e 1970 e, sem dvida, praticava 4Seu livro A arte este tipo de arte desde os anos 1950. A Performance Art comea objetivamente da performance: do futurismo ao quando introduz o happening em 1957, como uma forma espetacular que podia presente, de uma incorporar diferentes outras prticas espetaculares que comearam a surgir riqueza excepcional no que diz respeito nesses anos. A noo de happening foi adotada imediatamente em diversos a performance, com continentes por milhares de artistas. H um antecedente importante anterior a detalhadas descriKaprow: o Happening e a Theatre Piece n.1 apresentados por John Cage no Black es de espetcuMountain College, em 1952. Esta obra tambm uma primeira performance los desde o comeo e contava com a participao do compositor David Tudor (tocando piano do sculo XX. Para preparado), Merce Cunninham (danando), Robert Rauschenberg (que ouvia todos aqueles que um disco arranhado e exibia algumas de suas pinturas), Charles Olson (que lia estudam a performance, trata-se de poemas em cima de uma escada). Podemos, inclusive, remeter-nos ainda mais
leitura obrigatria.
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U rdimento ao passado no que diz respeito aos antecedentes, se seguirmos Goldberg4, que investiga a performance como expresso artstica desde incio do sculo XX, a partir do Futurismo, do Construtivismo, do Dad, do Surrealismo, da Bauhaus, etc. Durante os anos 1950 e 1960, as performances, os happenings tornamse um evento espetacular, especialmente em Manhattan, com artistas como Robert Delford, Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg, Carolee Scheemann ou Robert Whitman. O conceito e a prtica da performance art nascem com a Installation Art e a land art. tambm o momento da new media art, vdeo, msica eletrnica, teatro de rua, a arte conceitual de Sol Lewitt que, no incio dos anos de 1960, introduz o estilo muralista como performance, etc. O trao comum em todas essas prticas espetaculares a especificidade do espao, sua relao com o pblico e o hic et nunc, ou seja, o fato de que as performances so de carter efmero. Por isso, a noo de performance art, desde seu incio, tanto no caso de Goffman quanto de Kaprow, contavam com uma definio bastante precisa, como se pode constatar em seu artigo de 1976, Nontheatrical Performance: Normalmente, uma performance uma espcie de jogo, dana, ou concerto apresentado para um pblico - mesmo na vanguarda. Mas, na verdade, existem dois tipos de performances sendo realizadas atualmente por artistas: uma predominantemente teatral, e outra, menos reconhecida, no-teatral. Elas correspondem, curiosamente, aos dois significados da palavra performance em ingls: um se refere ao desempenho artstico, como na execuo do violino; o outro tem a ver com a realizao de um servio ou funo, como na realizao de uma tarefa, servio ou dever - viz. um motor de alto desempenho (1993a, p.173). [...] A performance no-teatral no comea com um envelope contendo um ato (a fantasia) e um pblico (aqueles afetados pela fantasia). No incio dos anos sessenta os eventos mais experimentais, tais como happenings e Fluxus tinham eliminado no s os atores, os papis, enredos, ensaios, e repeties, mas tambm o pblico, a prpria rea do palco, e o perodo de tempo habitual de aproximadamente uma hora. Estas so prticas de comrcio de qualquer teatro, passado ou presente. (1993a, p. 173).

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[...] Desde estes primeiros experimentos, Atividades, Landworks, Concept pieces (Peas conceituais), Information pieces (Peas de informao) e Bodyworks (Trabalhos corporais) se somaram ideia de que uma performance no teatro. Alm de meu prprio trabalho e os exemplos de Vostell e Brecht, antes descritos, no difcil perceber os aspectos de performance numa conversa telefnica, ao se cavar uma vala no deserto, distribuindo folhetos religiosos em uma esquina, recolhendo e organizando as estatsticas demogrficas ou tratando o corpo de algum alternando imerses em gua quente e fria (1993a, p. 174). Citei esses textos para demonstrar que a noo de performance que vai se tornar um gnero nos anos 1970 claramente introduzida por Kaprow, distinguindo-se por uma diferena fundamental: a performance dos happenings coletiva, enquanto a performance dos anos 1970 em diante, individual. Em seu artigo Performance and Theatricality: The Subject Demytified (Performance e Teatralidade: O Sujeito Desmistificado, 1982), Josette Fral define trs caractersticas que so fundadoras da performance: o corpo do performer, o trabalho que o performer realiza com seu corpo e a construo de um espao. O performer constri um espao: aqui reside a performance, e a performao somente pode ser realizada no e para o espao construdo que est indissoluvelmente ligado ao performer: neste espao o sentido desaparece (FRAL, 1982, p. 171-173). Fral acrescenta que a performance no uma forma pr-estabelecida, pois cada performance constitui sua prpria forma, seu prprio gnero (FRAL, 1982, p. 174). Por fim, ela sustenta que na performance, geralmente, no h relato porque a performance no relata nada e no imita ningum; a performance se separa da iluso e da representao: disso deduz-se que a performance parece um processo no qual a teologia est ausente, uma vez que a performance no representa nada para ningum. Assim, tambm a teatralidade encontra-se ausente na performance (FRAL, 1982, p. 177-179). Alguns aspectos desta definio podem ser aplicados tambm performance do happening, tais como a ausncia de mmesis, de teatralidade e de forma. A partir dos textos que acabamos de citar, podemos estabelecer uma relao muito clara entre Kaprow e Goffman: o vnculo entre a performance e a vida, onde a performance est fora do teatro mas, sem dvida, constitui um espetculo. A prpria definio de performance no-teatral aproxima-se daquela de Goffman. Em um artigo de 1977, intitulado Participation Performance, Kaprow estabelece tal relao:
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U rdimento No final dos anos 1950 Ervin Goffman publicou The Presentation of Self in Everyday Life, um estudo sociolgico sobre as relaes humanas convencionais. Sua promessa foi de que as rotinas da vida domstica, trabalho, educao e gesto de assuntos dirios que, devido sua grande simplicidade e falta de propsito expressivo consciente no parecem ser formas de arte possuem, no entanto, um carter nitidamente semelhante performance. (1993a, p. 186). [...] O que interessante para a arte, porm, que as rotinas dirias poderiam ser utilizadas realmente como performances fora do palco. Um artista estaria, assim, envolvido em desempenhar uma performance. (1993a, p. 187). precisamente a partir daqui que Kaprow trabalha a prtica do Happening e da vida cotidiana, p. Viver a vida, conscientemente, era uma noo atraente para mim (1993b, p. 195). [...] Quando voc vive conscientemente, porm, a vida se torna muito estranha - prestar ateno muda a coisa que se faz ento os happenings no eram to reais como eu havia imaginado que poderiam ser. Mas eu aprendi algo sobre a vida e vida (1993b, p. 195). [...] Um novo gnero de arte/vida surgiu, refletindo igualmente os aspectos artificiais da vida cotidiana e as qualidades reais de arte criada (1993b, p. 195). Assim, quanto mais a arte do espetculo se aproxima da vida, mais se assemelha ao happening. Kaprow no apenas introduz e define a performance, como tambm os Performance Studies (Estudos da Performance) com o mesmo significado e extenso que Richard Schechner far vinte anos mais tarde, em Essays on Performance Theory (Ensaios sobre Teoria da Performance, de 1977). Ao estabelecer a diferena entre performance teatralizada e performance noOutubro 2010 - N 15 O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade... Fernando de Toro

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teatralizada (1993, p. 163-80), Kaprow introduz uma forma de no-arte que se torna uma nova arte e, para ele, um artista escolhendo fazer performances no-artsticas simplesmente tem que saber o que so performances teatrais e evitar faz-las, de maneira consciente, pelo menos no incio(KAPROW, 1993a, p. 175). No mesmo artigo, Kaprow introduz uma srie bastante complexa de campos de estudos da performance, estudos que, ao final dos anos 1970, tornarse-o extensivos: Quando voc tenta interagir com a vida animal e vegetal, com o vento e as pedras, voc at pode ser um naturalista ou engenheiro de estrada, mas voc e os elementos so performers - e esta pode ser a busca bsica (1993a, p. 177). [...] Quando voc usa o sistema postal para enviar cartas ao redor do mundo para pessoas conhecidas ou desconhecidas, e quando voc, em modo similar, usa o telefone, o telgrafo ou o jornal - estes transportadores de mensagens so performers e esta comunicao pode ser a busca bsica (1993a, p. 177-178). [...] Quando voc experimenta com as ondas cerebrais e processos relacionados com bio-respostas a fim de se comunicar consigo mesmo, com os outros e com os mundos no-humanos, estas podem ser a busca bsica (1993a, p. 178). [...] Quando voc olha para uma rotina normal em sua vida como uma performance e cuidadosamente projeta por um ms como voc cumprimenta algum a cada dia, o que voc diz com seu corpo, suas pausas e sua roupa, e quando voc projeta cuidadosamente as respostas que voc recebe, esta pode ser a busca bsica (1993a: 178-179). [...] Quando voc fica atento em como sua performance afeta sua vida real e a vida real de seus co-performers e quando voc presta
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U rdimento ateno em como ela pode ter alterado o ambiente social e natural - isto pode ser a busca bsica (1993a, p. 179). [...] Quando voc colabora com um trabalho acadmico sciopoltico e educacional; e quando voc dirige sua performance para alguma utilidade definida isto pode ser a busca bsica. Sendo intencional, isso no nem arte pronta (ready-made) nem atuar apenas a vida real, uma vez que seu valor medido pelo seu rendimento prtico (1993a, p. 180). Estes textos estabelecem campos muito diversos e complexos de inter-relaes humanas na cultura em geral. por isso que vejo neles o incio mesmo dos campos dos Estudos da Performance como conhecemos hoje. Em Goffman e Kaprow, a noo de performance clara e no se presta a confuses. Contudo, o que vem a seguir vai transformar essa noo de tal forma que a tornar incompreensvel.

2. Performatividade

Em diversos estudos tericos sobre a performance, com freqncia encontramos as noes de performance e performatividade como sinnimas. Por exemplo, Schechner sustenta que: A performatividade - ou, comumente, performance est em todo lugar na vida, desde simples gestos at macrodramas. Mas a teatralidade e a narratividade so mais limitadas, ainda que pouco (2009, p. 326). A performance como gnero pertence a uma poca bem precisa, e como atividade espetacular est presente em toda relao que inclui espao, pblico e performer. Pois bem, o conceito de performatividade, como sabemos, aps mais de um sculo, provm da filosofia da linguagem, particularmente de Austin e, posteriormente, de Recanati, de Ducrot e tambm de Searle e muitos outros tericos. Portanto, necessrio esclarecer de que conceito de performance ou de performatividade estamos falando. Em relao performatividade, como um atributo da linguagem, a noo foi assim introduzida (1962):
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[...] proferir uma sentena , ou uma parte de, fazer de uma ao, o que tambm no seria normalmente descrito como tal, ou como apenas, dizer algo (AUSTIN, 1975, p. 5). [...] (E. a) Aceito (sg. Aceito esta mulher para ser minha legtima esposa) - como empregado numa cerimnia de casamento. (E. b) Nomeio este navio o Rainha Elizabeth - como dito quando quebrada a garrafa contra o navio. (E. c) Eu dou e delego meu relgio para o meu irmo como ocorre em um testamento. (E. d) Aposto seis centavos com voc que vai chover amanh (AUSTIN, 1975, p. 5). Parece claro, nestes exemplos, que proferir a sentena (nas circunstncias apropriadas, naturalmente) no descrever meu fazer sobre aquilo que deveria ser dito, mas oferecer o estar fazendo ou afirmar que farei isto (AUSTIN, 1975, p.6). [...] Como chamamos uma frase ou enunciado deste tipo? Proponho cham-la de uma frase performativa ou um enunciado performativo, ou, em suma, um performativo. O termo performativo usado em uma variedade de cognatos e construes, tanto quanto o termo imperativo o . O nome derivado, evidentemente, de performance, o verbo usual com o substantivo ao: indicando que a emisso do enunciado a realizao de uma ao no sendo pensada, normalmente, apenas como dizer algo (AUSTIN, 1975, p. 6-7). H, assim, uma reflexividade na noo de performatividade. Em Austin ela , portanto, reflexiva, na medida em que o ato de falar condiz com o ato de atuar. A performatividade pode, ento, ser percebida como um atributo de um tipo preciso de performance: uma performance pode ser performativa, mas o performativo nunca pode ser performance.

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U rdimento a) Performatividade segundo Austin: A performatividade reside na coincidncia entre o significado e o significante. O problema inscrito nos textos no constativo, ou seja, no necessita uma descrio explicativa das aes em cena: estas aes so a problemtica, por isso so performativas. Por exemplo, a diferena entre o teatro existencialista de Camus ou de Sartre e o de Beckett ou Ionesco reside, precisamente, no fato de que o primeiro constativo, ou seja, executa uma discusso do absurdo da vida, enquanto que no segundo no se discute o absurdo, mas ele atuado: basta, para ilustrar nosso propsito, evocar Esperando Godot, de Samuel Beckett, obra cuja estrutura circular, na qual as duas partes do texto comeam e terminam da mesma forma e onde os dilogos entre Vladimir e Estragon so desprovidos de todo sentido. Assim, nesse caso, a performance do absurdo performativa. Segundo Austin, para que exista um ato performativo necessrio que sempre exista uma coincidncia entre a palavra e a ao, como no enunciado eu batizo. Trasladado ao teatro, trata-se, ento, de uma palavra que designa uma ao ou de uma ao que performativiza a palavra. Qualquer outro emprego da noo de performatividade uma extenso metafrica. por isso que a incorporao desta noo nos Estudos da Performance uma total alterao da noo original enunciada por Austin. b) Performatividade segundo dAubignac: Em 1715 Franois-Hledin, o Abade dAubignac na Prtica do Teatro afirmou: verdade que nos discursos que se fazem, devem eles ser como as aes das quais elas provm; uma vez que Falar, Agir (DAUBIGNAC, p. 1971). Com efeito, encontra-se aqui uma segunda noo de performatividade: a palavra teatral no espao cnico torna-se ao na medida em que os acontecimentos no so narrativizados para veicular o relato. Mas porque tambm a palavra, seja ela extra-diegtica ou intra-diegtica, fala de acontecimentos da extra-cena ou da intra-cena. A palavra teatral, portanto, indissocivel de sua performatividade em relao ao desenvolvimento dos acontecimentos. Mas no devemos, sem dvida, deduzir disso que toda performance performativa; mas, por outro lado, podemos concluir que toda palavra teatral caracteriza-se por ser performativa.

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U rdimento 3. Teatralidade
A noo de teatralidade que aqui empregamos foi introduzida por Roland Barthes em 1954 e 1963, respectivamente, nos Ensaios crticos de 1964. Esta definio no foi jamais superada. No captulo O teatro de Baudelaire, assinala: O que a teatralidade? o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena a partir do argumento escrito, essa espcie de percepo ecumnica dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior (BARTHES, 1964, p. 41-42). Esta definio por negatividade especifica que o teatro performance e que a performance teatral comporta a teatralidade (os artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior). Ou seja, no h teatro sem teatralidade; o texto (o argumento escrito) que se pe em cena ou, num sentido mais amplo, se poderia dizer: a palavra em cena ou a encenao da palavra: eis aqui a especificidade fundamental do teatro. Em Literatura e diferena, no mesmo livro, Barthes desenvolve mais essa noo: O que o teatro? Uma espcie de mquina ciberntica. Em repouso, esta mquina est escondida atrs de uma cortina. Mas a partir do momento em que a descobrem, ela pe-se a emitir em vossa direo um certo nmero de mensagens. Estas mensagens tm de particular, o serem simultneas e contudo de ritmo diferente; em determinado ponto do espetculo, voc recebe ao mesmo tempo seis ou sete informaes (vindas do cenrio, dos trajes, da iluminao, da localizao dos atores, de seus gestos, da sua mmica, da sua fala), mas algumas destas informaes mantm-se ( o caso do cenrio), enquanto outras giram (a fala, os gestos; estamos, pois, perante uma verdadeira polifonia informacional, e isso a teatralidade : uma espessura de signos (falo aqui em relao monodia literria, e deixando de lado o problema do cinema) (BARTHES, 1964, p. 258). A teatralidade, concebida como uma espessura de signos, inscreve o teatro como pura teatralidade, e por isso inconcebvel separar o teatro da teatralidade: o teatro no pode ser seno teatralidade. Josette Fral sustenta que a teatralidade aparece como uma estrutura transcendental (FERAL, 1988, p. 352), que se encontra tambm presente na vida cotidiana. Mas, independentemente
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U rdimento desse fato, a teatralidade define o teatro, ao menos aquilo que ainda entendemos como teatro: um pblico, uma atriz, um espao de jogo, uma dada fico. A marca da teatralidade teatral consiste na semiotizao intencional do acontecimal, e aqui onde se encontra a espessura de signos, essa solicitao da cena pelo olhar do espectador, que atrai toda a ateno do espectador que, por sua vez, encontra-se repleto de signos que a ele se dirigem simultaneamente e em grande nmero. Toda representao um ato semntico extremamente denso: relao do cdigo com a representao (isto , da lngua com a fala), natureza (analgica, simblica, convencional?) do signo teatral, variaes significantes desse signo, restries de encadeamento, denotao e conotao da mensagem, todos estes problemas fundamentais da semiologia esto presentes no teatro; podemos at mesmo dizer que o teatro constitui um objeto semiolgico privilegiado, visto que o seu sistema aparentemente original (polifnico) em relao ao da lngua (que linear) (BARTHES, 1964, p. 259). Citei in extenso a definio de Barthes com a finalidade de mostrar a profundidade e a transcendncia desta definio, vlida at os dias de hoje. A noo de performance teatral entende-se, pois, como a localizao de uma atriz ou um ator, de uma problemtica (fico-simulao) e de um jogo. A performance teatral ps-moderna, por exemplo, no performatiza uma palavra ou um espetculo, mas uma problemtica. Uma problemtica que se torna central no somente para o teatro como para toda a cultura ps-moderna. O que teatralizado, portanto, intencionalmente colocado como signo, a relao entre passado e presente. Para compreender como funciona a performance teatral ps-moderna necessrio explicitar alguns conceitoschave.

III. O fim da modernidade e os vrios ps


Durante os anos de 1970 as noes de performance e teatro psdramtico tentaram abarcar todas as formas dramticas que emergiram desde os anos de 1950 e 1960. Dois aspectos merecem ser observados. O primeiro, 5 o que chamei de fim da modernidade (de TORO, 2010 a). Em geral, isso Alguns tericos, no foi discutido na investigao teatral como o foi na msica, arquitetura, como Jrgen Haliteratura, pintura, dana etc., onde, curiosamente, da modernidade s diversas bermas, sustentam ps-teatralidades, sem pensar o fim da modernidade, e, mais, considerando-se a que a modernidade um projeto incomps-modernidade como uma extenso degradada da modernidade, e nisso no pleto (1996). parece haver contradio.5
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Os anos de 1950 constituem os anos de fim da modernidade, uma vez que todos os procedimentos estticos so levados a seu limite, e por isso, conduzindo a uma clausura. este momento em que se produz o bervindung que constitui a transio da modernidade para a ps-modernidade: um espao de transio. a poca de John Cage, de Samuel Beckett, de Karl-Heinz Stockhausen, de Andy Warhol, de Joseph Alberts, de Mark Rothko, de Jackson Pollock, de Luciano Berio, de Merce Cunningham etc. Nos anos que se seguem, particularmente entre 1960 e 1970, nasce o teatro denominado coletivo, a partir de grupos. Trata-se, na Europa, nos Estados Unidos e sem dvida para a Amrica Latina, do perodo do happening, do teatro-invisvel, do Living Theatre, do teatro de Jerzy Grotowski com o Teatr Laboratorium em 1965, de Tadeuz Kantor a partir de 1950 etc. Embora sejam prticas teatrais muito diferentes, elas se caracterizavam pelo abandono do texto dramtico, incluindo a palavra (embora Grotowski e Kantor no comeo de suas carreiras tenham trabalhado com textos dramticos). Tambm temos de mencionar nesse perodo Eugenio Barba e o Odin Teatret, Arianne Mnouchkine e o Thtre du Soleil, Augusto Boal e o Teatro de Arena (1956) e o Teatro do Oprimido (1971) etc. Nos Estados Unidos surge um grande nmero de formas de espetculos, tais como os happenings de Kaprow, performances de todo tipo, a Performance Art, instalaes, teatro de rua, media art etc. Tratase, pois, de uma poca de experimentao e de profundas mudanas que anunciavam a morte do texto e, portanto, a morte do autor dramtico. Apesar das diferenas existentes entre estas novas formas de espetculo, o que as caracteriza o abandono das formas tradicionais, a busca de novas formas de expresso, o abandono do texto na grande maioria dos casos, a libertao da cena italiana etc. por isso, eu penso, que os tericos do teatro tentaram classificar estas novas formas fortemente heterogneas sem dar-se conta de que se tratava de um momento de transio, onde os artistas procuravam sair da modernidade teatral e cultural. Dois exemplos representativos dessa transio so Jerzy Grotowski e Tadeuz Kantor. Seus trabalhos teatrais comeam quando a modernidade artstica j est concluda. Ainda que suas prticas artsticas tenham sido muito diferentes, seus trabalhos se caracterizam por alguns elementos em comum, a saber: uma busca que apontava a separao do texto ; alteraes profundas na concepo do espao cnico e na encenao em geral; uma nova abordagem com respeito ao ator ; a encenao como signos e a valorizao do espectador. Tais caractersticas, por sua vez, vo transitar ao novo teatro coletivo e a todo tipo de espetculos, tais como os de Augusto Boal, o Living Theatre de Beck e Malina e o happening de Allan Kaprow, que ter ressonncia em vrios continentes.
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U rdimento Acatando este postulado, a saber, que as manifestaes artsticas dos anos de 1950 buscavam desfazer-se da modernidade artstica, devemos, ento, aproximarmo-nos de uma forma radicalmente nova de teatro dos anos de 1960 at o final do sculo vinte. O teatro que vem depois dessa poca de intensa experimentao parte da ps-modernidade cultural e artstica.

IV. Teatralidade e performance ps-modernas


Eu penso que o aparecimento de todas estas noes que aspiram definir prticas espetaculares que emergem dos anos de 1950 e 1960, tais como o teatro ps-dramtico ou o teatro performance se explicam por uma falta de compreenso do que ocorreu nos anos de 1950 com o surgimento do teatro ps-moderno que se seguiu. Esse mesmo movimento observado na arquitetura, na msica, na pintura, literatura e, sem dvida, no teatro: a ps-modernidade. Autores como Tom Stoppard, Griselda Gambaro, Botho Strauss, Marco Antonio de la Parra, Edward Bond, Juan Antonio de la Parra, Heiner Mller, Eduardo Pavlovsky, Bernard-Marie Kolts, Arnold Pinter, Valre Novrina, Alejandro Finzi, Peter Hanke, Daniel Veronese, Alberto Kurapel, Nancy Huston etc., so alguns exemplos de textualidade ps-moderna. Por outro lado, o mesmo fenmeno se d na prtica teatral em diretores como Eugenio Barba, Patrice Chreau, Luis De Tavira, Robert Wilson, Ramn Griffero, Antunes Filho, Gerald Thomas, Alberto Ure, Enrique Buenaventura, Juliana Faesler etc. A teorizao da cultura, literatura, arquitetura, msica, pintura psmodernas desenvolve-se em modo exaustivo, ao menos desde 1979, com a publicao de A condio ps-moderna, de Franois Lyotard, seguida de estudos seminais como os de Hans Bertens, Madan Sarup, Chris Weedon, Linda Hutcheon, Andreas Huyssen, Charles Jencks, Douwe Fokkema, Ihab Hassan, 6 Com excepcionaPaolo Portoghesi, Nigel Wheale, Raymond Williams, para mencionar alguns lidades notveis, livros e artigos publicados sobre a ps-modernidade. Parece-me inconcebvel como Josette Fral, que, a pesar de toda essa atividade cultural designada como ps-moderna, o Andr Helbo, Marco De Marinis, Jos teatro seja a nica atividade artstica que no seria ps-moderna!, no afetado Maria Paz Gago, pela condio ps-moderna, mas por toda espcie de ps-qualquer-coisa como para mencionar nos informam as estrelas intelectuais da teoria teatral mais recente, que no alguns casos se fundamentam num rigor epistmico informado.6 Este mesmo problema conhecidos. surgiu com a semiologia teatral quando os iluminados de sempre afirmavam que ela no poderia dar conta do espetculo, inclusive porque sabamos, graas 7 Ver Ladislav aos semilogos de Praga7, que este projeto era de fato realizvel. Mais tarde, Mateika e Erwin durante os anos de 1970 e 1980, a semiologia teatral se desenvolveu no R. Titunik Mateika, 1976. como um sistema de anlise axiolgico mas descritivo e, portanto, de anlise do espetculo. Estudamos, sem dvida, a teatralidade ps-moderna, talvez
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no com a exaustividade de outras prticas artsticas, mas os estudos esto a, mesmo se os queiram ignorar, correndo o risco de aventurar-se por um caminho de originalidade a todo preo que, no fim das contas, no leva a nada. Depois da morte do texto e do autor, que fazer? Como continuar? A resposta vai vir do teatro ps-moderno. Este teatro, assim como a condio ps-moderna, no uniforme e por essa razo toda tentativa de sistematizao a partir de estruturas profundas ou de convergncias esto condenadas ao fracasso. A grande diversidade do teatro ps-moderno equivalente pluralidade cultural e aqui est a dificuldade de sistematizao. O importante tentar capturar e compreender as estratgias textuais e polticas, como a dimenso esttica e tica, no para sistematiz-las, mas para melhor penetrar no tipo de teatralidade e de performance vinculadas a uma performatividade particular e capturar o projeto teatral. Depois de 1950, particularmente depois da escritura performativa de Samuel Beckett, o teatro tal qual havamos conhecido se imobiliza:8 tudo que se segue a performance de uma palavra sempre diferida. A escritura beckettiana coincide com o fim da modernidade, posto que conduz ao fim da modernidade. O que vem depois de Beckett e dos anos de 1950 a teatralidade e a performance teatral ps-moderna, desde 1960 at o final do sculo vinte. De meu ponto de vista esto intimamente vinculadas com a simulao, tal qual a definiu Jean Baudrillard. Mas tambm est vinculada com a apropriao discursiva segundo a noo de Barthes (a morte do autor), a de Foucault (Que um autor?) e a de Bakhtin (a heteroglossia). Essa apropriao eu chamo de intertextualidade e codificao dupla (JENCKS, 1989, p. 10 e 14). Some-se a isso um regresso fico, a narrativizao que, de outro lado, similar que sucede na pintura e na arquitetura ps-modernas. Na performance teatral ps-moderna existem trs funes centrais: a) a funo esttica, que aponta a desmistificao do ato criativo e coloca a criao como retextualizao e apropriao de textualidades, onde a gloriosa originalidade modernista obliterada; b) uma funo crtica/reflexiva de textualidades precedentes, onde o intertexto estabelece uma relao com o novo texto que fala do presente. aqui onde se encontra a dupla codificao que permite reconhecer a origem da apropriao e sua funo em relao recepo.
Neologismo do autor, no-doxa, no-opinio. (NT)
9

8 Ver meu estudo sobre este problema em O teatro de Samuel Beckett e o fim da modernidade, 2010 a.

A intertextualidade possui uma relao direta com a dupla codificao, como se pode observar na pintura de Carlo Maria Mariani La Mano Ubbidisce all Intelecto (1983), e Clio Observing the Fifth Style (1985), de Stephen Mackenna,
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U rdimento en The Idleness of Sisyphus (1981), de Sandro Chia ou, ainda, em The Disquieting Muses (After de Chirico) (1982), de Andy Warhol. c) uma funo poltica centrada na des-doxificao9 de representaes artsticas que levam a politiz-las em um ato de distanciamento. A seguir, gostaria de dar exemplos de performance teatral ps-modernas presentes na maioria de textos teatrais deste perodo. Primeiro exemplo: Rosencrantz e Guildestern esto mortos (1967), de Tom Stoppard, introduz a performance ps-moderna. H aqui dois intertextos: Esperando Godot e Hamlet. O primeiro se manifesta no dilogo entre Guildestern e Rosencrantz: a cada vez que as duas personagens se encontram ss, ou seja, em seu prprio espao discursivo, o dilogo uma rplica de Vladimir e Estragon. Esses dilogos so jogos de palavras sem nenhum sentido especfico, mas procuram acalmar a conscincia do tempo e seus destinos indeterminados. O segundo intertexto apresenta segmentos de Shakespeare com o ingls da poca, introduzidos literalmente no hipertexto de Stoppard, que indica a cena e o ato de onde os retirou. A pergunta que se impe : porque eleger estas duas personagens, normalmente eliminadas das encenaes? Poderamos afirmar que Stoppard deseja que no se veja o mundo atravs de Hamlet, mas atravs de Guil e Ros. O problema por trs desta eleio se funda, a meu ver, num profundo questionamento do abuso de poder por parte de Hamlet e da coroa, de um lado, o rei exige que Guil e Ros acompanhem Hamlet a Inglaterra. Eles ignoram, no texto de Shakespeare, que a carta que levam ao rei da Inglaterra condena Hamlet morte. Este fato, em si, constitui um abuso, uma vez que eles no tm ideia de sua misso. De outro lado, como sabemos, Hamlet descobre a carta e a reescreve, condenando morte os mensageiros, uma morte injusta, gratuita e absurda: Guil e Ros no so culpados de nada, exceto terem aceitado a ordem do rei. Uma ordem que eles no podem no aceitar e que os vai perseguir durante toda a obra. Guil: There was a messenger thats right. We were sent for. (17) Guil: Then a messenger arrived we have been sent for. (18) Ros: It was urgent a matter of extreme urgency, a royal summons, his very words: official business and no questions asked. (19)
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So, portanto, vtimas de um duplo abuso de poder: da parte do rei e da parte de Hamlet. No texto de Stoppard, sem dvida, h uma diferena fundamental: Guil e Ros abrem a carta e se informam sobre seu contedo. Porque essa mudana? Simplesmente para demonstrar a impotncia desses miserveis que no tm outro caminho seno obedecer. Mas Hamlet, conhecendo o contedo, possui uma escolha: no conden-los morte. Essa leitura de Stoppard muda radicalmente nossa percepo de Hamlet, desviando nossa ateno da vingana do prncipe da Dinamarca e concentrando-nos no duplo abuso do poder: o destino de Guil e Ros foi imediatamente decidido no instante mesmo em que obedeceram a ordem do rei: Guil: A weaker man might be moved to re-examine his faith, if in nothing else at least in the law of probability (12). Guil: It must be indicative of something else, besides the redistribution of wealth (16). [] Guil: We have not been picked out simply to be abandoned set loose to find our own way We are entitled to some direction. I would have thought (20). [] Ros: I want to go home. Guil: Dont let them confuse you (37). [] Ros: Im out of my step here- (38). [] Ros: Over my step over my head body! I tell you its all stopping to a death, its boding to a depth, stepping to a head, its all heading to a dead stop- (38). []
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U rdimento Guil: Pragmatism?! is that all you have to offer? You seem to have no conception of where we stand! You wont find the answer written down for you in the bowl of a compass. I can tell you. Besides you can never tell this far north- its probably dark out there (58-59). [] Guil: Wheels have been set in motion, and they have their own pace, to which we are condemned. Each move is dictated by the previous one- that is meaning of order. If we start being arbitrary itll just be a shambles (60). [] Ros: Theyll have us hanging about till were dead (93). [] Guil: I like to know where I am. Even if I dont know where I am, I like to know that. If we go theres no knowing. Ros: No knowing what?. Guil: If well ever come back (95). [] Ros: But weve got nothing to go on, were out on our own (104). [] Guil: Weve traveled too far, and our momentum has taken over; we move idly towards eternity, without possibility of reprieve or hope of explanation (121). [] Guil: Our names shouted in a certain dawn a message a summons There must have been a moment, at the beginning where we could have said no. But how we missed it (125).
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Assim, Stoppard escreve nos interstcios de Shakespeare, no no dito do texto, nos fazendo refletir sobre o abuso de poder nos anos 1960 no Ocidente. Segundo exemplo: Antgona furiosa (1989), de Griselda Gambaro, se inscreve nas fissuras do texto de Sfocles e revela o no dito em Antgona, porm seu texto retm a estrutura do original: o enterro de Polinice. Gambaro introduz duas sequncias sobre a misria em Buenos Aires e a devastao contnua, combinada com segmentos metaficcionais como a superposio do presente (um caf) e do passado (fragmentos do intertexto), a luta de Policine e Etocles. O texto de Gambaro pe em questo o poder do Estado: as personagens Antnoo e Corifeu assumem personagens do intertexto e Antgona no executada por Creonte (ausente no texto e apresentado somente atravs de narrao por uma personificao indireta de Corifeu e Antnoo). Ela se suicida, porm, num ato de libertao, desqualificando assim a autoridade do Estado e de Creonte:
Antgona: No terminar nunca a zombaria? Irmo, no posso suportar estas paredes que no vejo, este ar que oprime como uma pedra. A sede (Apanha a tigela, a levanta e a leva boca. Fica imvel). Beberei e vou continuar sedenta, meus lbios vo quebrar e minha lngua espessa se transformar em um animal mudo. No. Rejeito este conto de misericrdia, que lhes serve de dissimulao crueldade. (lentamente, vira-se). Com a boca mida da minha prpria saliva irei para a minha morte. Orgulhosamente, Hmon, irei para a minha morte. E virs correndo e se cravars a espada. Eu no o sei. Nasci para repartir o amor e no o dio. (pausa longa). Porm o dio manda. (furiosa) O resto silncio! (morre, com fria) (1989, p. 217)

Antgona prope um olhar diferente, onde ela quem controla seu prprio destino. Uma posio muito distinta de sua irm Ismnia, que no original diz eu cedi fora, eu no tenho nada a ganhar me rebelando. Se Creonte a havia perdoado, ela elege o suicdio para desafiar um mundo que vive em funo da barbrie, do dio e da morte. Suas palavras so lapidares: Nasci para repartir o amor e no o dio. Porm o dio manda. Antgona desafia o patriarcado ao oferecer sua vida com a inteno de mudar a ordem estabelecida. Gambaro no nos apresenta a viso de Creonte, mas sim a de uma mulher que sacode o olhar do mundo com um olhar feminino. Ela prope um mundo que deve ser governado pelo amor e no pelo dio: h aqui no somente a mensagem, mas tambm a relao reflexiva entre o passado e o presente.
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U rdimento A escritura palimpsstica de Gambaro se inscreve em uma reflexo que nos obriga a olhar para trs com a inteno tomarmos conscincia de que esse estado de coisas no mudou desde as tragdias gregas. O mundo ainda o mesmo e isso inaceitvel para Antgona/Gambaro. Finalmente, ela nos obriga a questionar-nos: por que as coisas devem ser assim?

V. Concluso
Parece-me surpreendente esta constante constatao da teoria teatral atual. A ps-modernidade acabou, e para aqueles que trabalhamos sobre a globalizao da cultura no podemos estar seno profundamente surpreendidos pela deciso do teatro que se faz atualmente em relao a outros campos transdisciplinares. Surpreendentes so tambm as afirmaes universalistas e radicais, tais como a vanguarda est morta, o teatro ps-dramtico um novo paradigma, etc. difcil aceitar tais afirmaes quando o corpus estudado deixa completamente de lado, por exemplo, o teatro latinoamericano, canadense, etc. Tudo acontece como se o resto do mundo no existisse. Talvez, devido minha origem latinoamericana e canadense, eu esperasse um pouco de modstia da parte de culturas que se consideram ainda dominantes, porque existem prticas artsticas e teatrais bastante ricas, bastando pensar no Mxico, Brasil, Argentina ou Canad, para no falar de prticas teatrais sobre as quais no posso pronunciar-me devido minha profunda ignorncia.

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