Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Artes Audiovisuales

Ctedra: Sonido II
Titular: Mara Elena Larregle Adjunto: Germn Suracce Ayudante: Ezequiel Martini

Sntesis de temas:
Materiales Organizaciones primarias Textura, ritmo y forma

Facultad de Bellas Artes, UNLP Departamento de Artes Audiovisuales

Ctedra: Sonido II

Introduccin
Este apunte no pretende reemplazar lo trabajado en clase, sino servir como ayudamemoria de todos los conceptos que vamos viendo en relacin con la msica. Intenta sintetizar de forma ordenada los temas que se abordan en cada encuentro, dando cuenta tambin de algunas audiciones que hechas en clase y sugiriendo otras que pueden ser complementarias. Cada estudiante tendr que confrontar este texto con sus propios apuntes y con la bibliografa que se recomienda leer y, con todo ese material, ir construyendo ideas y conceptos alrededor de los problemas que plantea la msica como arte y como lenguaje. En primer lugar, consideraremos que el estudio de la msica -como uno de los aspectos o componentes que pueden formar parte de la construccin de una obra audiovisual del tipo que sea- puede abordarse desde tres grandes ejes que se presentan integrados: LA OBRA, es decir, la msica en s, en tanto objeto y, para nosotros, objeto de estudio; EL SUJETO, las personas que estudian, componen, ejecutan, escuchan, analizan, eligen la msica; EL CONTEXTO, los espacios histricos, culturales, geogrficos en los cuales la msica se produce, es ejecutada, escuchada, analizada, etc. Estos tres ejes siempre se encuentran ntimamente relacionados. Toda msica posee caractersticas compositivas (en los materiales que la integran, en su modo de estructurarse, en los procedimientos que se han usado para componerla) que le dan identidad; en estas caractersticas tiene impresas, adems, marcas del contexto: modos particulares que cada poca, cultura o pueblo tiene de manipular y dar forma de msica a los sonidos. Y toda msica es compuesta, ejecutada, percibida, interpretada por sujetos que se vinculan con ella desde su propio contexto, historia, experiencias, sentimientos, o sea desde dimensiones que a la vez son subjetivas y sociales, racionales e inconscientes. *****

M. Elena Larregle Germn Suracce Ezequiel Martini 2010.-

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Materiales
La msica est hecha de sonidos y de ideas. El compositor elige determinados sonidos, que son como su materia prima. Los manipula a travs de diversos procedimientos compositivos y los transforma en una obra musical. sta surge como resultado del trabajo del msico y en tal sentido tiene un valor, un plus de significacin que tiene que ver con su sentido como msica, con la intencionalidad esttica del compositor, con lo que puede decir a quien la escucha y con el modo en que dice, o sea, con su potica. Dicho de otra manera, los sonidos son el material de la msica. Esos sonidos son manipulados mediante procedimientos compositivos. Tanto los materiales como los procedimientos van a tener una carga de sentido intrnseca que adems se pondr en relacin con la subjetividad del compositor, con las caractersticas del contexto y con la subjetividad del auditor. No slo la msica est hecha de sonidos. Si hacemos un minuto de silencio escucharemos los sonidos que forman nuestro entorno, nuestro paisaje sonoro 1. Podemos apreciar estos sonidos, adjudicarles un ordenamiento, hasta un valor esttico; podemos analizar cmo estn constituidos, en fin. Pero la cadena de sonidos que escuchamos es espontnea, no intencional. La msica siempre tiene una intencionalidad esttica y potica. Selecciona sonidos y los manipula intencionalmente para construir una obra que tendr un sentido potico y esttico. Estudiaremos al sonido como el material de la msica. Todo sonido tiene dos aspectos que lo definen. Por un lado, sus cualidades acsticas, aquellas que posee en tanto objeto fsico concreto. Desde el punto de vista acstico, todos los sonidos tienen ALTURA, DURACIN, INTENSIDAD y TIMBRE. La ALTURA se relaciona con la frecuencia, o sea la cantidad de vibraciones por segundo. Tambin se la llama tono. Segn su altura, los sonidos se diferencian en agudos, medios y graves. Esta cualidad es relativa, un sonido es ms o menos agudo o grave que otro con el que se lo compara. De todos modos, por experiencia, tenemos nocin de lo grave o lo agudo como zonas del registro del sonido. Los sonidos pueden tener una altura determinada, es decir que es posible identificar una nica altura con claridad (por ejemplo, cada una de las notas que da el piano) o indeterminada, es decir que el sonido rene varias alturas en un todo indeterminado. Esto no implica que no pueda reconocerse una zona de alturas o registro (por ejemplo, un trueno, es un sonido de altura indeterminada pero que est en una zona de alturas o registro grave, en cambio si agitamos un manojo de llaves tambin escucharemos un sonido de altura indeterminada pero en la zona de los agudos). Un sonido puede, adems, tener una misma altura desde que empieza hasta que termina, o variar. La DURACIN est dada por la extensin del sonido en el tiempo. As, hay sonidos ms cortos y ms largos.

El trmino paisaje sonoro fue propuesto por el msico y pedagogo Murray Schafer y puede consultarse en su texto El nuevo paisaje sonoro de editorial Ricordi.

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La INTENSIDAD es equivalente al volumen del sonido y se vincula con la amplitud de la onda sonora. Distingue a los sonidos entre fuertes y dbiles. La intensidad de un sonido puede ser estable o variar brusca o gradualmente. El TIMBRE es una cualidad ms compleja, ya que tiene aspectos propios y otros que involucran a las otras tres. Desde un punto de vista fsico, el timbre de un sonido es determinado por la cantidad y tipo de armnicos que lo componen. Hay sonidos ms complejos que otros (con ms componentes armnicos). Hay sonidos cuyos componentes armnicos guardan una relacin de proporcionalidad y otros cuyos armnicos son irregulares. Aqu empiezan las vinculaciones. Porque si un sonido tiene armnicos proporcionales, seguramente va a tener una altura determinada, o al menos ms determinada que si no los tiene. Por otro lado, si un sonido es muy grave, tendr ms desarrollo de armnicos que un sonido ms agudo, por lo tanto se nos presentar perceptualmente como un sonido ms lleno (piensen, por ejemplo, en los sonidos ms graves que emite el piano comparado con los sonidos ms agudos). Adems, el modo en que el sonido empieza (ataque), se desarrolla (cuerpo) y termina (extincin) tambin hace a su timbre, y esto se vincula con la duracin. Hay sonidos que son puro ataque, empiezan y terminan en un instante. Por ejemplo, una palmada. Otros que tienen un ataque puntual y quedan vibrando, extinguindose, por ejemplo, un platillo o la cuerda de una guitarra. Otros que se sostienen en el tiempo si sostenemos la emisin, por ejemplo el sonido de un violn, que mientras deslicemos el arco sobre la cuerda, se mantendr. Esta relacin ataque-cuerpo-extincin plantea que el sonido tiene una forma asociada con su duracin. Separndonos de lo estrictamente fsico y mirando ms lo perceptual, la impresin que el sonido nos causa, podemos vincular el timbre del sonido con algo semejante a una cualidad textural o superficial (hablar de sonidos secos, brillantes, reverberantes, chirriantes, etc) 2. En el caso de la msica, existe una tradicin errnea de asociar el timbre con la fuente sonora (hablar, por ejemplo, del timbre del violn) pero esta asociacin no tiene ningn fundamento. Por el contrario, cada fuente sonora, de acuerdo al modo en que se la ejecute, produce sonidos de distinto timbre. El segundo aspecto a considerar en el sonido es su cualidad referencial. Todo sonido tiene una carga semntica en tanto hace referencia a otra cosa; desde un punto de vista semitico, todo sonido acta como signo. Por ejemplo, todo sonido puede remitir a su fuente. O a una ubicacin en el espacio. Puede que lo asociemos con un sentimiento o con un recuerdo. El cine ha creado muchos sonidos para cosas que no existen y esos sonidos han terminado transformndose en reales. Piensen en cuntos monstruos y/o extraterrestres hemos escuchado sonar en el cine. El sonido de los sables lser de Star Wars. Aqu tambin interviene el contexto: tambin puede remitir a una cultura. Seguro que el sonido de nuestro entorno es diferente al sonido del entorno de hace treinta aos. Adems, las distintas culturas seleccionan distinto tipo de sonidos para hacer su msica, por lo tanto ciertos sonidos son referenciales cultural o geogrficamente: un charango nos remite a la puna argentina; un sitar, a la India. En este sentido, Occidente transform el concepto de lo que era un sonido musical y lo que no. Hasta fines del siglo XIX la msica slo consideraba como material
En la bibliografa de la ctedra se proponen tres textos que trabajan profundamente estos temas: CHION, M. El sonido, Paids, Barcelona, 1999. MIYARA, F.: Acstica y sistemas de sonido, UNR Editora, Rosario, 1999. RODRIGUEZ, A.: La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Paids. Barcelona, 1998.
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sonoro posible los sonidos provenientes de los instrumentos musicales. El resto era considerado ruido. El siglo XX, de la mano de las vanguardias, incorpor a cualquier sonido como material posible. Tambin incorpor al silencio. Desde este punto de vista, es importante considerar que el sonido, en tanto material, siempre porta el sentido que le de la cultura, y estos sentidos se van acumulando. Los msicos del siglo XXI tienen a su disposicin todos los sonidos y todos los sentidos que se fueron acumulando histricamente. Por esto, dice Teodor Adorno 3 que, si no se puede hablar de progreso en el arte, s se puede decir que hay progreso en los materiales, en el sentido de que cada vez hay ms disponibilidad de stos para el artista. Sugerencias para escuchar: - Cuarteto de cuerdas (1960) de Krzystof Penderecky. La obra est escrita para un cuarteto de cuerdas tradicional pero los instrumentos se ejecutan de formas no tradicionales, obtenindose todo tipo de sonoridades que muchas veces parecen imposibles de asociar con un instrumento de ese tipo. - Amores, de John Cage, para piano preparado. Cage insertaba objetos en las cuerdas del piano para obtener sonidos nuevos. - Ionizations, de Edgard Varesse. La primera obra occidental escrita para instrumentos de percusin exclusivamente. - Dinero, de Pink Floyd (disco El lado oscuro de la luna). El rock transform tmbricamente a la msica en todo sentido, pero en esta obra, adems, se usan los sonidos de una caja registradora para componer el ritmo que da inicio a la cancin. - Sapain, de Egberto Gismonti (disco Sol do Meio Dia) donde se utilizan botellas sopladas. - Gente, de Corin Aharonin, donde el silencio es un material que construye msica. *****

Ver ADORNO, T. Reaccin y progreso, y otros ensayos musicales, Cuadernos Marginales. Tusquets. Barcelona, 1964. Se encuentra en http://fba.unlp.edu.ar/apreciacionmusical/textos/textos.html
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Organizaciones primarias
Habamos dicho anteriormente que los sonidos son la materia prima de la msica. Los sonidos son seleccionados, elegidos y manipulados mediante procedimientos compositivos, que son diferentes operaciones que se pueden hacer con los sonidos: agruparlos, separarlos, superponerlos, modificar sus cualidades, ordenarlos en secuencias temporales, repetirlos, etc. dando lugar a unidades musicales mayores que a su vez se encadenan y asumen funciones en el interior de la obra. De este modo sta va adquiriendo una estructura u organizacin que la define y le otorga identidad. Cuando el sujeto se pone frente a la obra (para escucharla, para estudiarla, analizarla, usarla para algo) se establece una relacin entre obra y sujeto que es perceptual e interpretativa, a la vez inconsciente, emocional y racional. La obra, con su identidad y caractersticas, interpela al sujeto desde cierto lugar que le es propio (que tiene que ver con lo que la obra es, con la disposicin especfica que tienen sus materiales) y ste, que percibe e interpreta de una manera particular, le asigna un sentido, la comprende de un modo nico. En este acto de sntesis que es percibir la msica (sntesis porque, al percibir, comprendemos y asignamos sentido) aparecen dos modos muy generales de organizacin que no pertenecen slo a la msica, sino al campo perceptual en un sentido amplio: la organizacin en el espacio (que en msica se llama textura 4)y la organizacin en el tiempo (a la que llamamos ritmo.). Nos referimos a ellos como ORGANIZACIONES PRIMARIAS por el hecho de que son las dos formas de organizacin que el ser humano construye desde que nace, desde que comienza a percibir, y las que le permiten aprehender de manera ms general la realidad. Todo lo percibido se organiza y se comprende en trminos de una dimensin espacial y una temporal las que, a su vez funcionan articuladas generando la forma musical. En el caso de la msica, la dimensin temporal es fundamental, ya que la msica sucede en el tiempo, necesita del transcurrir para poder manifestarse completamente como objeto. Y a la vez, nunca est, ya que el sonido que se escuch, pas, sucedi y slo podemos retenerlo e irlo relacionando con todos los sonidos que pertenecen a la obra, mediante la memoria. A la vez, a medida que, por la construccin que vamos haciendo de lo que pas, comprendemos cmo es esa obra, qu la identifica, qu es lo central en ella, vamos anticipando lo que puede llegar a suceder en adelante. Y en este juego de recuerdo y anticipacin entre la msica y el sujeto, la obra existe. La dimensin temporal opera en el terreno de la sucesin. Pero a la vez, los sonidos y las unidades musicales (melodas, pasajes armnicos, ostinatos rtmicos, etc,) no slo se suceden sino que adems se superponen. Percibimos a la vez la sucesin y la superposicin. Lo que se superpone establece otro tipo de relacin que se vincula ms con la espacialidad. Cuando dos o ms estructuras musicales se superponen, inmediatamente establecen entre ellas relaciones de jerarqua. Luchan por imponerse una sobre la otra y se empiezan a
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El uso del trmino textura para referirse a las relaciones espaciales de las configuraciones musicales se extendi a partir de mediados del siglo XX, entendiendo estas relaciones como los hilos de una trama. Pero puede resultar algo equvoco dado que la palabra textura se asocia a sensaciones que provienen del campo tctil o, eventualmente, del campo visual. Resulta ms claro pensar en espacialidad.

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configurar planos anlogos a los planos visuales. Algunas unidades musicales ocupan el lugar de la figura y otras, el del fondo. Una unidad musical o configuracin es percibida y comprendida como tal, separada y diferente de otras unidades musicales, porque tiene determinadas particularidades que le otorgan entidad. Este concepto se hace ms comprensible si lo pensamos por fuera de la msica. Si un observador entra al aula mientras se est dando la clase, realizar una organizacin primaria espacial del aula distinguiendo, supongamos, tres grandes configuraciones: el profesor, los alumnos y el ambiente (paredes, pisos, techos, mesas, pizarrones, etc.) La configuracin ambiente oficia como fondo ya que es fija, contiene a las dems y, fundamentalmente, no est constituida por personas. Las otras dos configuraciones comparten su material (ambas estn integradas por personas) pero una de ellas, el profesor, es una persona sola mientras que la otra, los alumnos, son muchas personas. Se diferencian entre s, adems, porque el profesor est de pie, al frente, los alumnos estn sentados, mirando hacia el frente, etc. A su vez, con una percepcin ms atenta, se puede establecer, dentro de la configuracin alumnos, otras dos configuraciones, los que estn sentados a la derecha y los que estn a la izquierda. Finalmente, si el observador entr, por ejemplo, para buscar a un estudiante y lo ve entre todos los dems, ste se recortar ante su percepcin como una configuracin con su propia identidad. Esto indica que una configuracin tiene, por un lado, una entidad propia pero, adems, su funcin y jerarqua dentro de la totalidad depender del contexto en el que se encuentre y de la actividad perceptual e interpretativa del sujeto. Al escuchar la msica, percibimos distintas configuraciones: cada meloda, la base rtmica, la base armnica, etc. No confundir configuracin con fuente sonora. Una misma configuracin puede estar hecha con varias fuentes sonoras (por ejemplo, si un coro de voces canta una nica meloda, o si tres instrumentos diferentes tocan una misma meloda) y una misma fuente sonora puede hacer varias configuraciones (por ejemplo, cuando en el piano se toca la meloda en la mano derecha y el acompaamiento en la izquierda). El conjunto de configuraciones constituye a su vez una unidad total, la obra. Dentro de esa totalidad, la percepcin recorta las configuraciones de distinta manera. Algunas configuraciones pueden ser ms parecidas entre s y tenderemos a unirlas; cuanto ms diferentes sean, ms tenderemos a separarlas. Algunas configuraciones pueden predominar por sobre otras. En este caso la percepcin las organiza en trminos de figura y fondo. Pueden presentarse todo tipo de organizaciones de figura y fondo: una figura simple sobre un fondo simple, una figura simple sobre un fondo complejo, una figura compleja sobre un fondo simple, una figura compleja sobre un fondo complejo. Puede suceder que la figura y el fondo se parezcan demasiado y sea muy difcil establecer cul es cual. Puede ser que haya una figura y que no haya fondo explcito (piensen en una voz sola cantando una meloda). En general, entre la figura y el fondo siempre se oficia algn tipo de diferencia o contraste. Por ejemplo, la figura se mueve y el fondo no. O la figura est concentrada en una zona de registro (por ejemplo en el agudo) y el fondo en otra. En realidad es este contraste, esta diferencia u oposicin lo que permite distinguir entre figura y fondo, entre una configuracin y otra.

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La dimensin temporal y la espacial se presentan juntas y construyen una tercera dimensin que las articula, a la que llamaremos forma. La forma vendra a ser la resultante del modo en que las configuraciones se superponen y suceden a lo largo de la obra. Aqu se ponen en juego otras conductas, que son la repeticin, la variacin y el cambio. Puede suceder que una configuracin vuelva a escucharse exactamente igual (repeticin), que tenga algunos cambios pero no lo suficientemente importantes como para que pierda su identidad (variacin) o que sea reemplazada por otra (cambio). Estas tres conductas tienen una estrecha relacin con los procedimientos compositivos, ya que la repeticin, la variacin y el cambio son modos de organizar los sonidos que, al ser escuchadas, se constituirn en categoras perceptuales que ayudarn a comprender cmo est organizada la obra y a construir su sentido. Toda la msica est hecha con determinados materiales, transformados por procedimientos y en toda la msica encontraremos una organizacin textural, una organizacin rtmica y una organizacin formal. Esto va ms all de la pertenencia de la msica a un contexto o a una propuesta esttica. Puede ser que una msica no tenga meloda o que no tenga armona, pero siempre tendr textura, ritmo y forma. Sntesis: Las organizaciones primarias tienen que ver con cmo se presentan en la obra y cmo percibimos y comprendemos: - cada una de las unidades o configuraciones; - lo que se superpone y lo que se sucede; - lo que se parece y lo que se diferencia; - lo principal con respecto de lo secundario (figura y fondo); - lo que se repite, lo que vara, lo que cambia. Sugerencia para escuchar: - Tudo, tudo, tudo, de Caetano Veloso (disco Joia).Es una obra que est construida con muy pocos materiales sonoros, con una idea meldica muy sencilla que se repite varias veces pero que, en cada repeticin, experimenta una pequea variacin ya que, cada vez que se repite la estrofa, se va cantando un poco ms de texto; con lo que la obra, que empieza cantada con boca cerrada, termina teniendo un texto completo. Adems, al final, se operan algunos cambios en el acompaamiento que son mnimos pero que, en el contexto de repeticin que venamos escuchando, toman una dimensin importante. - Todo as, de Leo Maslah (disco Cansiones Barias) La cancin refuerza el sentido del texto con las caractersticas y la organizacin de los materiales musicales. La estrofa en la que el texto de refiere a que Tu vida es toda as, toda igual, toda as, predomina la repeticin permanente de una estructura rtmico-armnica, el sonido del acompaamiento tiene una intensidad bastante fuerte, alturas reiterativas y un timbre complejo y distorsionado, la meloda de la voz est construida con una sola nota; en la estrofa en que se presenta la posibilidad de que la vida sea de otra manera (si yo la cantara as mentira descaradamente, mentira como un animal) la estructura rtmico-armnica es ms variada, la intensidad del sonido baja, los timbres son ms limpios, la meloda tiene ms movimiento y est construida con

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mayor variedad y rango de alturas. Entre ambas estrofas se plantea, tanto desde el texto como desde la msica, una situacin de fuerte contraste. *****

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Textura
La textura musical se refiere a la organizacin de las configuraciones segn una dimensin ESPACIAL, haciendo una analoga entre el espacio sonoro y el espacio visual. Las configuraciones se perciben como unidades (de algn modo, como objetos en el espacio) que se distribuyen superponindose y sucedindose en la totalidad de la obra, adoptando distintas relaciones y niveles de jerarqua entre ellas. Estas relaciones y niveles de jerarqua definen planos sonoros, tambin anlogos a planos visuales, donde algunas configuraciones resultan ms pregnantes que otras, funcionando como figuras que se destacan sobre un fondo. En la construccin perceptual de la textura musical intervienen tres factores: a) CUNTAS configuraciones estn operando al mismo tiempo; b) CMO ES cada una, qu caractersticas tiene que la definen como una unidad diferente a las dems; c) CMO SE RELACIONAN entre s en cuanto al nivel de jerarqua con que se organizan. Definiendo estos tres factores podemos analizar y explicar la textura de cualquier obra musical, ms all de su pertenencia contextual o de su esttica. Como ya dijimos, todas las obras musicales tienen textura. Pero hay algunas cuestiones que necesitan ser aclaradas y, para eso, revisaremos algunos casos: 1.- Una obra que consista en una nica meloda, ejecutada por un nico instrumento, por ejemplo, una voz humana. Tomemos por caso una voz que canta Arroz con leche. Esta voz forma una configuracin nica; la organizacin meldica y el texto hacen que se sostenga la unidad de toda la configuracin desde el principio hasta el final; no establece relaciones con ninguna otra configuracin. Estamos ante una trama simple. 2.- A la meloda anterior se le suma un acompaamiento de guitarra que realiza un arpegio sencillo (o una serie de acordes, o un rasguido simple) que se va repitiendo. Aqu ya hay dos configuraciones. Se diferencian por varias cuestiones, entre otras, por su fuente sonora, porque una tiene texto y la otra no, porque una tiene movimiento meldico y la otra es reiterativa y, por lo tanto, ms esttica. Se relacionan entre s por subordinacin, ya que la configuracin meldica se impone perceptualmente sobre el arpegio (fundamentalmente por la presencia del texto y por la diferencia de movimiento). La meloda es la figura y el arpegio (o los acordes, o el rasguido) es fondo o acompaamiento. 3.- Continuando con el Arroz con leche, supongamos que la misma guitarra ejecuta tambin una lnea de bajo que refuerza la armona. Esto implicar una complejizacin del fondo, pero no necesariamente un debilitamiento de la figura. Seguiremos teniendo una relacin de subordinacin entre la figura y el fondo, pero ahora el fondo ser ms complejo, ya que estar integrado por dos configuraciones: la lnea de bajo y el arpegio. Si seguimos agregando elementos al fondo (por ejemplo, otra configuracin hecha por instrumentos de percusin), el fondo ser cada vez ms complejo, pero no dejar de ser fondo. 4.- La figura tambin se puede complejizar. Supongamos que, a la voz que canta el Arroz con leche se le suman una flauta y un clarinete que tocan, al mismo tiempo, la

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misma meloda. La figura seguir siendo una porque la pregnancia del movimiento meldico es muy fuerte, pero la diferencia tmbrica entre las tres fuentes sonoras provocar una mayor complejidad de la figura. 5.- Supongamos ahora que, sin el acompaamiento de guitarra, varias voces cantan el Arroz con leche a la vez pero cada una lo hace con alguna diferencia de altura, respetando la armona de los acordes. Es probable que escuchemos una especie de configuracin nica pero ms gruesa, ya que el hecho de llevar el mismo texto y el mismo ritmo har que las voces se identifiquen mucho entre s a pesar de la diferencia de altura (que predomine la semejanza por sobre la diferencia). Estamos ante otro tipo de relacin: ya no hay subordinacin porque ninguna de las configuraciones predomina sobre la otra, sino ms bien identidad o semejanza. 6.- Si dos o ms melodas diferentes se superponen a la vez, puede que sea muy difcil establecer cul es la ms importante. Estamos ante otro tipo de relacin, ya no de subordinacin ni de identidad sino de complementacin. 7.- Figuras complejas/ fondos complejos. Podemos pensar que, dentro de una organizacin general de figura y fondo, cada uno de ellos est formado a su vez por varias configuraciones que tengan relacin de identidad o de complementacin. 8.- Organizaciones texturales complejas. En algunas msicas puede no ser sencillo identificar configuraciones, a pesar de que se perciben varios elementos sonoros operando a la vez. En la msica contempornea, donde la exploracin sobre el lenguaje musical se lleva hasta lmites extremos, es muy frecuente encontrar este tipo de organizaciones. Texturas que se definen ms por comparacin con una masa sonora o con una aglomeracin de sonidos puntuales o un colchn de sonido o analogas por el estilo que por el establecimiento claro de una trama simple, una subordinacin, una identidad o una complementacin. Sugerencias para escuchar: - Tonada de luna llena, versin en vivo por Caetano Veloso (disco Fina Estampa ao Vivo). Trama simple, una sola configuracin sin fondo. - Biscate, versin de Chico Buarque y Gal Costa (disco Paratodos). Las voces se establecen como figura, apoyndose en su diseo meldico y en la presencia de texto. La banda (bajo, batera, piano, guitarras, percusin y vientos) funciona como fondo. El principal contraste que sostiene esta estructuracin es la oposicin entre lo vocal-meldico y lo instrumental rtmico-armnico. En la figura se van sucediendo distintos comportamientos: cada una de las voces canta su meloda, una primero y otra despus en cada estrofa; en el estribillo, ambas voces cantan la misma meloda (se identifican) pero a la vez se diferencian porque los registros y timbres de las voces son distintos; posteriormente, ambas voces se superponen cantando cada una la meloda de su estrofa sin que una predomine sobre otra, con lo que en la figura se establece una relacin de complementacin. En el fondo, aquellos instrumentos que tienen un desarrollo meldico (por ejemplo los vientos) se imponen por sobre los dems. - Because, The Beatles (disco Abbey Road). La guitarra y el bajo, en la introduccin, establecen dos configuraciones donde la lnea de bajo funciona como figura respecto de los arpegios. Al entrar las voces, los instrumentos pasan al fondo y las voces se implantan como figura. Esta figura est compuesta por varias voces superpuestas con un alto grado de identidad dado que cantan el mismo texto, llevan el mismo ritmo y se asemejan mucho tmbrica y registralmente. Cada tanto, alguna

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de las voces realiza pequeos movimientos meldicos que la separan brevemente del resto. - Knots, Gentle Giant (disco Octopus). Las voces van armando lneas meldicas superpuestas, a las que posteriormente se agregan otras lneas ejecutadas por instrumentos. Es muy difcil determinar cul es la figura; ms bien cada lnea compite con la otra por el papel principal, resultando una complementacin. A su vez, en la construccin de cada lnea, interviene otra tensin o competencia entre la unidad y la fragmentacin, ya que los sonidos que conforman cada meloda varan casi permanentemente y estn bastante separados entre s (por el hecho de que son cortos y se ejecuta el silencio entre uno y otro). - Concierto Brandeburgus n 4, 3 Movimiento, Juan Sebastin Bach. Es una obra para orquesta donde las lneas meldicas van apareciendo de a una, imitndose sobre un mismo tema, y se superponen en una trama complementaria donde ninguna predomina sobre la otra excepto por breves momentos, cuando reaparece el motivo del tema. - Lux terna, de Giorgy Ligeti (se usa como parte de la banda de sonido de 2001, odisea del espacio de Stanley Kubrik) El conjunto de los instrumentos de la orquesta parecen moverse todos juntos, lentamente, sobre distintas alturas y registros pero unificndose en la velocidad y direccionalidad del movimiento, generando una textura de masas sonoras. *****

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Ritmo
El ritmo es la dimensin temporal de la msica. Antes de hablar de ritmo musical, cabe plantearse algunas reflexiones en torno al tiempo, ya que la msica requiere del tiempo para poder completarse. La msica se concreta cuando suena, instante por instante, mientras va desenvolviendo sus sonidos en el continuo temporal; y la vamos reconstruyendo en nuestra memoria, realizando adems anticipaciones de lo que puede venir. El concepto de tiempo es uno de los que ms tempranamente nos vamos formando. Lo usamos permanentemente, pero nos resulta muy difcil de definir. De algn modo, lo imaginamos como un continuo que transcurre, dentro del cual ocurren eventos, sucesos, acontecimientos. Estos sucesos fragmentan el continuo, permitindonos concebir un antes y un despus, a la vez que tener conciencia de la duracin de cada suceso en relacin con el otro. Las duraciones son ms o menos largas, ms o menos breves, siempre en comparacin con alguna duracin de referencia. La percepcin del tiempo tiene una dimensin subjetiva y una dimensin cultural. Cada individuo percibe el transcurrir segn sus emociones, intereses, estados de nimo, etc. Muchas veces, el mismo suceso parece tener distinta duracin, segn el estado desde el que lo percibamos. Adems, cada cultura o sociedad construye formas de concebir y percibir el tiempo. La cultura contempornea, de la mano de la hiper comunicabilidad que nos proveen los medios, el celular, Internet, tiene una nocin de temporalidad ms compleja y acelerada que la de la Modernidad. Es ms, dentro del mismo pas, la percepcin de la temporalidad de quienes viven en grandes ciudades es muy diferente a quien vive en pueblos pequeos o zonas rurales. Por otro lado, el hombre ha inventado distintas maneras de medir el tiempo. El reloj fragmenta el tiempo en unidades convencionales iguales para todos, sobre las que se hace un acuerdo social de cdigo comn respecto de qu es una hora, un minuto, un segundo, o qu hora es en Argentina cuando en Francia son las 12. A su vez, la msica (y otras artes del tiempo y del movimiento, como el cine, el teatro o la danza) construye tiempo, instaura un tiempo propio que es coherente dentro del marco de la obra. Tienen ms relacin y coherencia entre s el sonido escuchado en el primer segundo de la obra con el escuchado en el ltimo segundo, que ste ltimo y el primer aplauso, porque ese ya est afuera, ya no es ms la obra. Desde la primera infancia vamos adquiriendo la nocin de tiempo y toda una serie de nociones vinculadas con la temporalidad: duracin, antes, despus, simultneo, sucesivo, rapidez, lentitud, aceleracin, desaceleracin, detencin, pausa, espera, continuo, discontinuo, repetitivo, cclico, regular, irregular, son todas nociones que nos ayudan a construir la percepcin del tiempo. Todas van a estar presentes en la comprensin del ritmo. Cuando en el continuo temporal se presentan una serie de eventos sucesivos y/o simultneos, la percepcin los organiza de algn modo. Eso es el ritmo en un sentido ms general: la organizacin que adquieren los eventos en el tiempo. Desde este punto de vista, todo tiene ritmo. La palabra ritmo no existe nicamente en el mundo de la msica. Se habla del ritmo de vida de una persona, el ritmo de la ciudad, el ritmo del corazn, de una caminata, de un partido de ftbol, de una

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pelcula, de las estaciones del ao, etc. En todos los casos se trata de una serie de eventos en el tiempo, organizados de una manera ms o menos compleja. A veces, esa organizacin es totalmente azarosa y existe slo como consecuencia de la actividad perceptual del sujeto, dado que la percepcin siempre funciona organizando de alguna manera lo percibido, por ejemplo, la temporalidad que resulta de lo que escuchamos si atendemos un minuto a los sonidos del entorno. Otras veces, la organizacin temporal es consecuencia de algn tipo de regularidad orgnica o natural (por ejemplo, las estaciones, el da y la noche, el latido del corazn) y esa organizacin regular se impone a la percepcin del sujeto. Otras organizaciones temporales son intencionales, existiendo grados de intencionalidad. Por ejemplo, cuando una persona habla y nos cuenta algo, muchas veces acelera o desacelera la velocidad de sus palabras o hace una pausa para enfatizar el contenido del relato y esto genera una temporalidad o ritmo particular, pero la intencin est ms puesta en el contenido del relato que en su ritmo. En cambio, en la msica, cada decisin que se toma sobre la temporalidad y el ritmo es intencional. El ritmo musical es la organizacin temporal de los sonidos con una intencionalidad esttica y potica. Se trata de una organizacin cualitativa del tiempo, esto significa que involucra la totalidad de la obra musical y trasciende el mero ordenamiento y medicin de las duraciones. En el ritmo musical vamos a encontrar caractersticas comunes con todos los dems ritmos: continuidad/ discontinuidad: modo en que los sonidos se juntan o se separan, con la presencia o ausencia de pausas ms o menos extensas entre ellos. velocidad: rpida, media o lenta; constante o variable gradual o sbitamente. densidad de los agrupamientos de sonidos, alta, media o baja: cantidad de eventos que suceden en un lapso. simultaneidad/ sucesin/ alternancia: organizacin secuencial entre los eventos sonoros. regularidad/ irregularidad: duracin igual o diferente de los lapsos con que aparecen los eventos sonoros. Dijimos antes que cada cultura construye su modo de entender el tiempo. Esto tiene mucho que ver con el modo de concebir el ritmo musical. La modernidad centroeuropea construy, paralelamente con el avance del capitalismo, el racionalismo y la idea de progreso, una concepcin del ritmo musical apoyada en la regularidad y en la divisin iscrona y proporcional del continuo temporal. Sostenido en ciertas supuestas regularidades naturales que le dieron pretensin de universal, el ritmo musical instaurado por el sistema tonal a partir del siglo XVI elabor un sistema especfico de organizar el tiempo musical que se ha impuesto al sentido comn como sinnimo de ritmo: el estereotipo dice que tiene ritmo aquello que es regular, iscrono, proporcional y medible. La msica misma se ha encargado de contradecir y poner en conflicto permanentemente este estereotipo, an dentro de los cnones que el sistema establece. Podemos decir que, dentro de la msica, existen dos grandes concepciones respecto de cmo organizar el ritmo.

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a) Ritmos basados en la organizacin de las duraciones en funcin de algn parmetro de temporalidad o combinaciones de parmetros (por ejemplo, alternancia de duraciones largas y breves, o contraste entre velocidades lentas y rpidas, o acumulacin y separacin de sonidos, etc.) o en la adecuacin a algn organizador temporal exterior a la msica, fundamentalmente la palabra o el movimiento (por ejemplo, el canto gregoriano medieval, algunas msicas rituales, etc.). Este tipo de ritmo se ha denominado ritmo libre o ritmo liso 5. b) Ritmos basados en la organizacin de las duraciones a travs de un sistema de divisin iscrona y proporcional del tiempo, donde todas las duraciones y las relaciones entre ellas se ajustan a esta proporcin. Este tipo de ritmo se ha denominado ritmo tonal, ritmo estriado, ritmo medible, ritmo mtrico o ritmo proporcional. En el primer caso, para poder comprender y analizar el ritmo de las obras musicales, es posible utilizar las categoras generales que aparecen en todo ritmo y que mencionamos ms arriba (continuidad, velocidad, densidad, regularidad, organizacin secuencial), teniendo en cuenta cmo se presenta cada una a lo largo de la obra: si es un comportamiento estable o si vara y de qu modo lo hace. En el segundo caso, el patrn de la organizacin racional a priori que existe como base de estos ritmos, aparecer implcito en la obra a travs de la relacin entre tres elementos fundamentales: - el pulso: es una base que estructura el continuo temporal fragmentndolo en partes iscronas, es decir, de igual duracin y velocidad constante; es de origen orgnico, remitiendo al pulso cardaco, a la respiracin, al caminar, etc. - el metro (o comps) enmarca agrupaciones regulares de pulsos en estructuras mayores binarias (grupos de dos o cuatro pulsos), ternarias (tres pulsos) u otros agrupamientos (cinco, siete pulsos) organizadas a travs del acento y posibilidades de fragmentacin proporcional del pulso segn una determinada divisin binaria o ternaria; es de origen racional y presupone que todas las duraciones guardan un vnculo proporcional entre s dentro de este esquema. - el tempo (trmino de origen italiano) se refiere a la velocidad general de la obra. Al definir el metro, dijimos que ste enmarca agrupaciones regulares de pulsos en estructuras mayores. Este agrupamiento se realiza a travs de la presencia de un acento, una diferencia. Si sobre el continuo del pulso, cada x nmero de pulsos se escucha un acento, entonces aparece el metro. Existen distintos modos de acentuar: por intensidad (el acento suena ms fuerte que los dems pulsos del grupo); por duracin (el sonido ms largo se percibe como acento); por altura (el sonido ms agudo se percibe como acento); por timbre (resaltando el acento con un cambio de timbre); por la armona (un cambio de acorde refuerza el acento); incluso puede no sonar, pero el funcionamiento de la totalidad de la estructura har que lo percibamos. Cuando dijimos que el patrn racional aparece implcito, se trata exactamente de esto. Es posible que en una obra musical pensada de este modo
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Las denominaciones de ritmo estriado y ritmo liso fueron propuestas por el compositor francs Pierre Boulez.

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nadie est tocando concretamente cada pulso ni cada acento, pero como todas las duraciones se relacionan en el marco de los lmites de la estructura mtrica, el metro se organiza y se impone a la percepcin. Por esto tambin se perciben las divisiones, aunque no est ejecutada cada una de ellas. Estos comportamientos no ocurren necesariamente de a uno, ms bien siempre hay combinaciones de varios. Cuando hablamos del marco de los lmites de la estructura mtrica queremos decir que no cualquier duracin puede formar parte de este sistema. Se incluyen slo las duraciones que sean proporcionales entre s en relacin a un pulso iscrono en una velocidad determinada. Pero las posibilidades de combinacin son casi infinitas, y esto hace que los lmites mencionados hayan resultado, a lo largo de la historia de la msica, sumamente flexibles. Adems hay que tener en cuenta que el ritmo musical cabalga siempre sobre la tensin entre lo estable y lo inestable, entre lo previsible y lo imprevisible. Se han construido ritmos muy atados a la estructura racional (que se suelen llamar, un poco despectivamente, cuadrados) y otros que incorporan tantas excepciones, jugando con los bordes del sistema, que casi parecen salirse de la mtrica. A estas excepciones les llamamos desvos, en el sentido de que se corren o desvan de la norma. Veamos algunos ejemplos habituales. - Cambio de la velocidad del pulso: La norma dice que el pulso es iscrono y tiene una velocidad estable y permanente. Si, por ejemplo, al final de la obra, el pulso se desacelera para fortalecer la sensacin de final, ese rallentando o disminucin de la velocidad es un desvo. Los cambios de velocidad del pulso (rallentando y accellerando) representan un desvo del patrn rtmico. Empezaron a ser usados tmidamente, excepcionalmente en los finales de las obras, por ejemplo, y en el perodo romntico (en el siglo XIX) se instalaron como recurso expresivo casi estructural de la msica. - Modificacin del metro: La norma dice que el metro es estable en toda la obra. Si el metro cambia, funciona como un desvo. El metro puede cambiar porque se modifica el acento (por ejemplo, se pasa de un acento cada cuatro pulsos a un acento cada tres) o porque se modifica la divisin (paso de una divisin binaria a otra ternaria). Adems pueden modificarse ambos. - Polirritmias y polimetras: implican la convivencia de distintas estructuras acentuales y/o divisiones en el mismo lapso de tiempo. Por ejemplo, una polimetra que estamos muy acostumbrados a escuchar es la chacarera, que superpone un metro binario de divisin ternaria y uno ternario de divisin binaria. - Adiciones: implican la construccin de un metro por suma de otros. Uno que estamos habituados a escuchar es 3+3+2, utilizado frecuentemente por la milonga y presente en muchas obras de Piazzolla. - Pausas, silencios. La presencia de pausas o silencios ms o menos extensos siempre acta como desvo ya que interrumpe el fluir y la continuidad, plantea un conflicto. Si la duracin de la pausa est, adems, librada de algn modo a la decisin del ejecutante, la ruptura es mayor. - Corrimientos (sncopas, contratiempos). A veces los sonidos no suenan en el punto exacto de coincidencia con el acento sino antes o despus; se escuchan como corridos de lugar. - Fraseo: el fraseo es un recurso interpretativo que se vincula mucho con el ritmo ya que implica una flexibilizacin del ritmo como totalidad. En general es un recurso que

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se aplica a la meloda principal, donde quien la ejecuta (cantante o instrumentista) toma decisiones sobre el conjunto de las duraciones, adelantndose o retrasando, estirando o comprimiendo, explorando los lmites de la estructura mtrica. Sugerencias para escuchar: - Canto gregoriano. Los cantos religiosos de la Edad Media tenan un ritmo atado a la estructura de la palabra; el ritmo flua de un modo muy similar a la palabra hablada, sin una estructura mtrica prefijada, a una velocidad media que permitiera la comprensin del texto, fragmentado por pausas vinculadas con las frases del texto y con la respiracin. - Yo soy quien pinta las uvas. (Baguala annima, por Jernimo Sequeida, disco De Ushuaia a La Quiaca, vol. 4) La baguala instaura un ritmo circular, que se envuelve sobre s mismo a partir de la reiteracin de las coplas. Estas coplas tienen, en su texto, una organizacin mtrica ya que son versos octoslabos que riman, pero el modo de ejecucin, tanto del canto como del acompaamiento, entra y sale libremente de la mtrica que el texto podra imponerle a la msica. - O Superman, Laurie Anderson (disco Big Science) Presencia de regularidad sin estructuracin mtrica especfica. Se establece un pulso regular por la repeticin constante del sonido a-a-a-a-a pero no se establece una mtrica clara, ya que el sonido de base se va modificando tmbricamente sin un patrn regular y la configuracin meldica que se le superpone tiene un tratamiento rtmico muy libre, ya que trata de equipararse con una voz hablada. - Naranjo en flor, versin de Roberto Goyeneche. El cantante frasea estirando y comprimiendo el ritmo, acelerando y desacelerando la meloda. - Summertime, versin de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Sobre una base instrumental regular y un tempo lento, los solistas (trompeta y voces) trabajan el ritmo de las melodas fraseando sobre el lmite de la estructura mtrica. - El martillo sin dueo, de Pierre Boulez. El ritmo se organiza por oposicin de dos comportamientos: agrupamientos de sonidos breves y reverberantes que acontecen velozmente sucedindose y superponindose, y pausas o silencios de duracin variable, apenas ocupadas por los restos de la reverberacin de los instrumentos. *****

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Forma
El concepto de forma es, al igual que el de tiempo, muy sencillo de usar y comprender pero muy complejo de definir. En general, entendemos por forma una abstraccin que hacemos del objeto a partir de su configuracin en el espacio (dimensiones, direcciones, tamaos, partes y relaciones entre las partes) prescindiendo de las caractersticas no estructurales (material, color). Es posible discutir esta generalidad de hecho, existen diferentes definiciones y posturas al respecto- porque, en particular en el arte, los lmites entre la abstraccin formal y el material, o entre la forma y el contenido, suelen no estar siempre claros dado que hay muchas posibilidades de que se influyan y condicionen entre s. Desde cierto punto de vista, la forma implica suma de partes. Pero, fundamentalmente, implica totalidad. La percepcin y la comprensin de la forma necesitan de la aprehensin del objeto como totalidad. Y la totalidad no es la simple suma de las partes. Por el contrario. La totalidad es todos los elementos, las relaciones que se establecen entre ellos, el sistema que organiza esas relaciones y el juego de sentidos que funciona entre el sentido de cada elemento, de cada vnculo y de la totalidad en s. En la forma musical se conjugan las dimensiones espacial y temporal (textura y ritmo), construyndose la totalidad a travs de la transformacin de los materiales y las ideas musicales en el tiempo. De alguna manera, la forma musical contiene a la textura y al ritmo, y el modo en que stos operen y transcurran dar contenido a la forma musical. A su vez, el sujeto, al entrar en contacto con la obra (ya sea como escucha, ejecutante o compositor) construye (por memoria y anticipacin) la forma y, al construirla, la comprende y le asigna sentido. O sea que la forma est impresa en la obra, es una caracterstica de la obra, resultante de la disposicin y transformacin de sus materiales en el tiempo, y al mismo tiempo es una construccin que hace el sujeto, por la cual aprehende e interpreta la obra como totalidad. Dicho esto, pasaremos a analizar cules son los comportamientos y categoras que nos permiten comprender y analizar la forma musical. Estos son: - Identidad y diferencia - Repeticin y variacin - Permanencia, cambio y retorno Todos estn relacionados. Identidad y diferencia implica que en la obra encontramos cosas (unidades, configuraciones) que son iguales entre s, otras que son parecidas, otras que son diferentes. Las que son diferentes pueden ser simplemente distintas o pueden ser opuestas, contrastantes. Repeticin y variacin tiene que ver con que una unidad determinada puede volver a aparecer de manera idntica (repeticin) o con alguna diferencia que no sea tan sustancial como para no seguir identificndola con la anterior (variacin). La repeticin y la variacin establecen permanencia: un mismo material, unidad o configuracin que se repite o que vara se acerca ms a lo que permanece que a lo

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que cambia. Cuando los elementos que son diferentes son muchos, o las diferencias operan a niveles muy profundos, ya no podemos hablar de permanencia sino de cambio. Pasa otra cosa, estamos en otro lugar. Podramos hacer una analoga con caminar dentro de un hotel, por ejemplo. Las habitaciones se parecen mucho entre s. En general, son iguales o a lo sumo tienen alguna diferencia en la distribucin segn si dan al frente, al fondo, al costado, etc. Todas tienen el mismo mobiliario, los mismos cubrecamas, estn pintadas del mismo color. Tal vez, las que tengan una tarifa mayor sean un poco ms diferentes, ms grandes, con una TV ms moderna, con frigobar, etc. pero en su configuracin bsica seguirn siendo semejantes a las otras habitaciones. En cambio, cuando salimos de las habitaciones y entramos al comedor, o al lobby, los cambios son mayores cualitativa y cuantitativamente. En una cancin, las estrofas podran funcionar como las habitaciones y el estribillo como el lobby. Las estrofas tienen entre s ms relaciones de semejanza y de permanencia. El estribillo en general entraa un cambio meldico importante que hace que esa parte de la cancin se separe del resto. La aparicin de estos comportamientos de los materiales hace que podamos distinguir, en el transcurrir musical, diferentes momentos o partes que adquieren una configuracin propia que los distingue entre s. As como en la textura vinculbamos unidades o configuraciones que acontecan en la simultaneidad, en la forma vinculamos unidades o configuraciones mayores y ms complejas que articulan la simultaneidad con la sucesin. Volvamos al ejemplo de la cancin. Cada estrofa, con sus rasgos meldicos, rtmicos, armnicos, texturales y materiales, se comprende como una unidad que termina y vuelve a empezar. Ese recomienzo, si todos los elementos permanecen iguales, ser una repeticin. Puede ser que lo nico que cambie sea el texto. O puede modificarse la textura, si aparecen nuevos elementos o una contrameloda o ms voces, por ejemplo. Cada estrofa, con todos sus componentes, se entiende como una unidad, como una configuracin o parte. El estribillo, a su vez, como una parte diferente. Las introducciones tambin, ya que en general son instrumentales. De esa manera, podemos establecer cuntas partes hay, cmo es cada una y cmo se relacionan entre s. La misma herramienta de anlisis que usamos para la textura es aplicable a la forma, con algunas otras consideraciones especficas. Cuntas partes hay: estar determinado por la cantidad de unidades sucesivas que podamos establecer. Cmo es cada una: lo podremos definir teniendo en cuenta los materiales, textura y ritmo que cada parte tiene. Cmo se relacionan entre s: tendr que ver con dos cuestiones: el grado de identidad o diferencia, y el modo en que se pasa de una parte a la otra. Sobre lo primero, puede ser que haya repeticin, variacin o cambio y, dentro del cambio, un cambio contrastante (que se den comportamientos opuestos). Sobre lo segundo, cmo se pasa de una parte a la otra, pueden darse cuatro comportamientos: que una parte est contigua a la otra (yuxtaposicin), que entre una parte y otra haya un silencio o un elemento diferente (separacin), que cuando an no termin una parte comience la otra (imbricacin) o que una parte se vaya transformando de a poco en la otra (transicin).

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Cuando estudiamos la forma, surge otro aspecto a tener en cuenta, que se vincula con el concepto de proporcionalidad que analizamos en relacin con el ritmo, y que es la proporcionalidad de la forma en trminos de simetra y asimetra. La Modernidad, as como instal el patrn rtmico basado en la proporcionalidad, instal tambin patrones formales de simetra. La msica de la modernidad tiende a las formas simtricas y proporcionales. Tomemos, por ejemplo, nuevamente el Arroz con leche. Arroz con leche me quiero casar con una seorita de San Nicols que sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar es una estrofa y Yo soy la viudita del barrio del Rey, me quiero casar y no s con quin. Con sta s, con sta no, con esta seorita me caso yo es la otra estrofa. Son simtricas entre s en tanto que ocupan el mismo lapso, la misma cantidad de pulsos y compases. A su vez cada una est compuesta por dos frases, (en el caso de la primera estrofa, la que termina en San Nicols y la que empieza en Que sepa coser) que tambin son simtricas entre s, es decir, utilizan la misma cantidad de pulsos y compases para desenvolverse en el tiempo. Y cada una de ellas tambin puede ser dividida en dos frases ms breves, tambin simtricas. Como las muecas rusas. Todas estas frases mayores y menores simtricas actan adems como si fuera una pregunta y una respuesta (ms especficamente, un antecedente y un consecuente). El consecuente parece completar la idea, terminar de cerrarla. Tambin hay formas que no son simtricas: reconocemos secciones o frases pero tienen distinta extensin o son impares o no se resuelven. Cuando dentro de una parte se pueden establecer otras partes, frases o secciones ms pequeas que estn incluidas en esta parte mayor, en los fragmentos se verifican los mismos comportamientos de identidad o diferencia, repeticin, variacin o cambio que operan en las unidades mayores. A partir de esto podemos hablar de macroforma y microforma, segn estemos analizando las grandes partes o las pequeas, teniendo siempre en cuenta ir de lo general a lo particular y que la fragmentacin nunca llegue a ser tal que anule el sentido por prdida de contacto con la totalidad. Cada obra construye su propia forma ya que, en cada una, se da una combinacin de materiales y de tratamiento de los mismos que resulta nica. De todos modos, en algunos tipos de msica hallamos ciertos modos de configurar la forma musical que preexisten a la obra misma y que pueden tener distintos grados de flexibilidad. Por ejemplo, las canciones, en general, tienen una forma que se organiza en base a la sucesin de estrofas semejantes. Puede tener intercalado un estribillo. Muchsimas canciones se basan en distintas alternancias de estrofas y estribillos. Pero hay canciones que no responden a ese molde. Un caso: el tango Los mareados, de Cadcamo y Cobin, tiene tres estrofas que son diferentes entre s; ninguna se repite. En estas formas ms o menos preestablecidas, se suelen utilizar algunos trminos que definen una cierta funcin de la parte en el todo: introduccin, estrofa, estribillo, interludio, coda, puente, desarrollo, etc. Pero nos habla solamente de la funcin y no del comportamiento de los materiales. Por ejemplo, un puente tiene la funcin de unir dos partes pero, segn como se comporten los materiales, podr ser una yuxtaposicin o una imbricacin o una transicin, etc.

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Sugerencias para escuchar: - Happiness Is a Warm Gun, The Beatles (disco lbum blanco). Tiene cuatro grandes partes que se distinguen, fundamentalmente, por la diferente organizacin rtmica de cada una. Adems, cada parte tiene una meloda diferente y una textura que, si bien es siempre de figura y fondo, cambia en cuanto a los materiales que componen las configuraciones y a la cantidad de configuraciones que componen la figura y el fondo respectivamente. Se pasa de una parte a la otra por yuxtaposicin. - Is There Anybody Out There?, Pink Floyd (disco The Wall). Se distinguen dos partes diferentes. La primera tiene un ritmo ms cercano al ritmo liso, una velocidad general ms lenta, en el fondo predominan los sonidos largos y constantes, la figura es una voz casi hablada que repite cuatro veces la misma frase pero que en cada aparicin est levemente variada en su intensidad, timbre y duraciones. La segunda parte presenta una meloda principal con un acompaamiento, todo ejecutado en una guitarra, que se impone sobre el fondo de teclados. El ritmo se hace claramente regular, sobre la base de un pulso de mediana velocidad y un metro binario. Esta modificacin del ritmo y la aparicin de la meloda establecen un contraste bastante marcado entre ambas partes. Se vinculan entre s por imbricacin, ya que algunos elementos de la segunda parte empiezan a aparecer antes de que la primera haya concluido. *****

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