Intersemitica:

L A C I R C U L A C I N D E L S I G N I F I C A D O

Jess Octavio Elizondo Martnez

compilador

Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio A.C. (AMESVE)

U N I V E R S I D A D I B E R O A M E R I C A N A

la circulacin del signicado

Intersemitica:

1a. edicin, 2008 D.R D.R Jess Octavio Elizondo Martnez Universidad Iberoamericana, A.C. Prol. Paseo de la Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe 01219 Mxico, D.F. publica@uia.mx

ISBN 978-968-859-691-3 Hecho en Mxico Made in Mexico

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Presentacin

La intersemitica: de concepto terico a campo de estudio y reexin acadmicos

Alfredo Tenoch Cid Jurado La bsqueda de procesos que pudiesen ser descritos y denidos por la naciente semitica contempornea y sus instrumentos, en un periodo que da inicio a partir de la segunda mitad del siglo pasado, llev a los estudiosos implicados en establecer una base comn epistemolgica para la disciplina, a reconocer aquellos que se reeren al traslado del signicado al interior de un mismo sistema semitico y a la transposicin de uno a otro. Las primeras reexiones son el producto de la conjuncin de los paradigmas que alimentan las dos principales vas de la semitica: aquella de origen estructural cuya raz profunda se encuentra en el espacio compartido con la lingstica y aquella de origen cognitivo que describe los procesos de mediacin en la construccin del signicado. El inicio sistematizado en la reexin no puede adjudicarse a una sola de las dos vas, por el contrario, la incesante bsqueda por establecer nexos comunes entre los dos caminos de la semitica se convierte en leitmotiv para innidad de protosemilgos de la poca. Sin embargo, es en los trabajos realizados por Roman Jakobson (1963) que podemos encontrar un punto inicial para el desarrollo posterior de este ln en el pensamiento semitico. Se trata del surgimiento de un concepto operativo conocido como traduccin intersemitica que trae aparejado una serie de problemticas por resolver y, al mismo tiempo, una serie de conceptos derivados que entretejen un campo semntico sobre el cual ha sido posible construir una lnea de semitica aplicada ampliamente fructuosa en trminos operativos para una serie de anlisis. La intersemitica se reere a un tipo de traduccin tal y como lo propone en origen Jakobson desde una perspectiva translingstica. Dicha perspectiva plantea la centralidad de la lengua natural (Greimas, 1970) como punto de partida para el estudio de la semiosis, ya que en la lengua natural, radica el motor de la comunicacin y la base estructurante de otros sistemas semiticos (Lotman, 1984). A partir de la lengua natural es posible identicar tres tipos de traduccin: la intralingstica que se da al interior de una misma lengua y corresponde a un proceso de sinonimizacin, o de

perfrasis, etc.; la interlingstica que es la traduccin propiamente dicha y la traduccin intersemitica que explica el paso del signicado de un sistema semitico a otro. La traduccin como proceso semitico es una forma de interpretacin que en trminos de relacin coincide con el mecanismo mediador que acta entre dos signos y permite la circulacin del signicado a travs de los dos signos implicados. Su caracterstica principal radica en la procedencia y la circunstancia contextual del sistema semitico de pertenencia del signo traducible al signo traduciente. La traduccin es entendida entonces como una subespecie de la interpretacin y la amplitud semntica que cubre el concepto incluye relaciones como la transmutacin, la transferencia, la ejecucin, la adaptacin (Eco, 2004). La perspectiva de Jakobson parte de una ptica que coloca al lenguaje como el centro a partir del cual se observa el traslado semntico de un sistema a otro. Hablar de traduccin delata la postura del lenguaje como sistema semitico principal y reduce a sus propios alcances, las posibilidades analticas de los instrumentos lingsticos. La traduccin propiamente dicha debe ser entendida en el marco del intercambio semntico que se da entre dos o ms leguas naturales distintas. La migracin del signicado que se observa en otros sistemas semiticos no debe limitarse a las posibilidades explicativas de los modelos terico metodolgicos de la lingstica.

La intersemitica
Entendida como un proceso de semiosis que permite la circulacin del signicado a partir de un conjunto de adecuaciones estructurales, somticas y formales de un contenido semntico al interior de un texto, sta se observa mediante el traslado de un sistema semitico a otro, mediante el empleo de estrategias tendientes a garantizar efectos anlogos a nivel sintctico, semntico y pragmtico. Se trata de una descripcin que tiene su origen en la reexin de tipo terico ya que las personas que lo realizan no conciben su trabajo como un proceso de traduccin y mucho menos de intersemiosis. Un director que ejecuta una sinfona, un adaptador cinematogrco, un director de teatro, un coregrafo de una gimnasta olmpica difcilmente encuentran analogas entre s y en las actividades que realizan. Sin embargo todas pueden ser inscritas en la intersemiosis como procesos de traslado del signicado entre la partitura, el guin, el grado de dicultad de un ejercicio y la operacin creativa que ponen en marcha en cada proceso creativo.

La descripcin de los procesos de transmutacin del signicado se liberan de la prisin de la traduccin lingstica pero tienden a privilegiar un campo de estudios en consolidacin: la crtica cinematogrca. La amplitud de recursos desplegados y el reto creativo que supone el conocimiento de dos sistemas semiticos (la literatura y el discurso histrico) se convierten en la fuente vital que nutre de temticas a cierto tipo de cines. Un uso frecuente y una produccin textual abundante (entendiendo a una pelcula como texto cinematogrco) garantiza el surgimiento de nuevos problemas que servirn posteriormente para ilustrar las caractersticas del ejercicio de trasmigracin del signicado. La intersemitica no debe circunscribirse a una sola prctica creativa. Precisamente, algunos tericos de la semitica han observado con inters el problema a partir de las ltimas dcadas del siglo pasado, subrayando el carcter creativo del proceso de traslado semntico (Plaza, 1987; Gorle, 1994). Las diferencias con un proceso de traduccin lingstica no solo pueden resultar abismales, sino que elevan la necesidad de la pregunta, si es pertinente servirse de los modelos en uso para el ejercicio de traduccin lingstica. La intersemitica plantea continuamente diversas posibilidades para enfocar su accin en el ejercicio de la comunicacin cotidiana. El traslado del signicado no trata nicamente de describir un proceso creativo de produccin textual, ni de los recursos o estrategias empleados para lograrlo. Una semitica cognitiva debe abordar el problema intrnseco resultante, es decir, el problema de las competencias intersemiticas que permiten a cualquier sujeto al interior de una cultura, la comprensin del signicado mediante la circulacin de interpretantes que se materializan en distintos sistemas semiticos. O bien, por otro lado, que resultan reconocibles a pesar de los cambios estructurales que han sido operados a causa de la transposicin del signicado y de la necesaria adecuacin al plano expresivo del sistema semitico de recepcin. La competencia intersemitica (Cid Jurado, 2002, 2004) permite comprender fenmenos complejos en el consumo meditico y permite plantear hiptesis sobre el comportamiento de los intrpretes. Dichos sujetos realizan hbitos interpretativos basados en una semiosis construida con base en la necesidad de una lectura ideal de los productos que circulan en las cambiantes tecnologas de la comunicacin. La competencia intersemitica puede incluso ser descrita a partir de respuestas cuanticables que permitan hacer uso de datos duros en apoyo a las hiptesis de origen semitico.

Reexin como conclusin

Una vez liberada de la prisin de los instrumentos lingsticos, la intersemitica adquiere un rango propio que, en cuanto concepto de abstraccin terica, permite identicar problemas hacia las cuales dirigir los instrumentos semiticos en su ejercicio analtico. La identicacin de formas de textualizacin, la construccin e implementacin de instrumentos metodolgicos, la confrontacin con los procesos previstos desde la observacin terica, todos estos factores en su conjunto, inyectan posibilidades renovadas para el ejercicio del semilogo en su compromiso social por volver til el carcter social de la disciplina. La intersemitica debe ser el resultado de un campo de amplias convergencias a partir de las distintas aportaciones metodolgicas de las semiticas aplicadas. Tales aportaciones deben permitir la identicacin de aquellos aspectos ubicados en una semitica general capaz de generar instrumentos comunes descriptivos y analticos aplicables a cada operacin que busca dar paso a un proceso de intersemiosis. Al interior de dicha intersemiosis, aspectos como la intertextualidad, la retrica de medios especcos, la esttica meditica, pueden contribuir en nuevas formas para observar los productos que resultan de las tecnologas emergentes. Por otro lado, la intersemitica debe dar cuenta de los traslados de signicado que no se limitan a las rutas tradicionales ubicadas en el cine hacia la literatura, o de la poesa a la msica. Por el contrario, la reexin sistemtica debe buscar en las formas de textualidad nacientes las indicaciones depositas para el usuario ideal que permiten delinear condiciones de interpretacin. La semiosis social ofrece las rutas para la competencia intersemitica, la traduccin en sus distintas acepciones describe los procesos cognitivos de relacin. La Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio (amesve) ha servido de base para la reexin terica al respecto del mismo modo que ha permitido confrontar en una comunidad acadmica en consolidacin, la inquietud por reexionar con respecto a este problema que no se limita a la comunicacin visual. De intersemiosis e intersemitica estn comprendidos una gran parte de los trabajos que presentamos a continuacin, ya sea como objeto de estudio, como propuesta o ejercicio metodolgico o como punto de partida para la reexin terica.

Bibliografa
CID JURADO, Alfredo Tenoch (2002) La competencia intersemitica y la tradicin guillenista: inuencias negristas en la msica de Juan Luis Guerra. En Memorias del Congreso Internacional Homenaje a Nicols Guilln, Universidad Veracruzana, pp. 375-391. (2007) De la traduccin intersemitica a la compe-tencia intersemitica. En Revista Versin, No.18, uam-Xochimilco, diciembre, pp. 115-132. ECO, Umberto (1978) Il pensiero semiotico di Jakobson en Roman Jakobson, Lo sviluppo della semiotica, Milano: Bompiani, pp. 7-32. (2004) Dire quasi la stessa cosa. Milano: Bompiani. GORLE, Dinda L. (1994) Semiotics and the problem of translation. With special reference to the Semiotics of Charles S. Peirce. Rodopi, Amsterdam- Atlanta, GA. GREIMAS, Algirdas J. (1970) Du sens, Pars, Seuil (Tr. Esp. Salvador Garca Bardon,(1973) En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid: Editorial Fragua). JAKOBSON, Roman (1963) Essais de Linguistique Gnrale. Paris: Editions de Minuit. (Tr. Esp, Ensayos de Lingstica General. Sex Barral). LOTMAN, Yuri (1984) O semiosfere, en Trudy po znakovym sistemam. No. 17, Tartu. (Tr. Esp. de Desiderio Navarro (1996) La semiosfera. Semitica de la cultura y el texto. Tres volmenes. Madrid: Ctedra y Universitat de Valncia). PLAZA, Julio (1987) Traduo Intersemitica. So Paolo: Perspectiva.

Agradecimientos
En nombre de la Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio AC (amesve) deseo expresar nuestro agradecimiento a la Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico, por albergar en sus sitio web esta publicacin electrnica, y en particular a Araceli Tllez por su invaluable apoyo al frente de la Direccin de Publicaciones. Sin duda esta publicacin ha sido posible gracias a la colaboracin de los especialistas en semitica que forman parte de la amesve y que presentan sus trabajos en esta compilacin. Jess Octavio Elizondo Martnez

ndice

Captulo 1. Semitica y epistemologa

Las posibilidades del pensamiento semitico del estudio de la comunicacin. Carlos E. Vidales Gonzles .................................. 12 Semitica y retrica. Edgar Sandoval ..................................................... 23

Captulo 2. Semitica cinematogrca

Qu no explica del cine la semitica cinematogrca? Vicente Castellanos Cerda ....................................................................... 31 Hacia una semitica del trailer. Lauro Zavala ...................................... 43 El trailer cinematogrco. Una tradicin autnoma dentro del cine. Aarn Nez ............................................................................................. 50 Los procedimientos de enunciacin en el cine de Wong Kair Wai. Noe Santos Jimnez ................................................................................. 56 El acto creativo de la traduccin intersemitica. Adaptacin cinematogrca en Moulin Rouge de Baz Luhrmann. Cinthya Chvez ........................................................................................ 68 La construccin del tiempo en el cine independiente de saltos temporales norteamericano. Felipe Silva Rousse .................. 73

Captulo 3. El sentido en la produccin de imagen

La fotografa como mensaje y signicacin. Gabriel Vargas Varela Retrica del fotomontaje. Construccin retrica de los fotomontajes de John Hearteld, periodo 1930-1938. Ana Isabel Cabrera Gurrola .................................................................... 92 La novela grca: hermana menor del comic, y sus caractersticas del proceso de traduccin intersemitica. Nstor Padilla Martnez ....................................................................... 104 La construccin de verosimilitud a travs de los spots de la campaa 2006. Ricardo A. Lpez-Len ................ 107 83

Captulo 4. Comunicacin, Tecnologa y subjetividad

La interpretacin fenomenolgica y la interpretacin analtica de las imgenes. Francisco Castro Merrield .................................... 113 Signos en desconstruccin: ocho instantneas sobre interpretantes del ser contemporneo. Fernando Garca Masip ............................... 120 El signo, la imagen y el espacio: una aproximacin desde la fenomenologa de Husserl. Romn Alejandro Chvez Bez ........ 129 Apuntes para comprender nuestro mundo elctrico. Jess Octavio Elizondo Martnez ................................................................................. 137 La conguracin del espacio pblico. Un acercamiento a Facticidad y validez. Oscar Espinosa Mijares ........................................................ 141

Captulo 5. Literatura y sueos

Literatura fantstica y formacin tica: la renuncia imposible. Jos Antonio Forzn Gmez................................................................. 151 Anclajes para una semitica de los sueos. Relatos, textos, signos y smbolos en la actividad onrica. Ozziel Njera .............................. 159

Captulo 6. Semitica del sonido y de la msica

Notas sobre semitica y msica. Apuntes aplicables a la msica regional sinaloense. Tanius Karam ...................................................... 164 El sampleo como pieza clave de la semiologa musical. Julin Woodside ..................................................................................... 176

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CAPTULO 1. SEMITICA Y EPISTEMOLOGA

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Las posibilidades del pensamiento semitico del estudio de la comunicacin

Carlos E. Vidales Gonzles1

Resumen
El presente trabajo es un intento por mostrar a la semitica como una forma posible de pensar a la comunicacin, tomando como base la propuesta hecha por C.S. Peirce. Por lo anterior, la ponencia se encuentra dividida en tres secciones. En la primera se ensaya la posibilidad de la semitica como matriz epistemolgica. La segunda seccin centra su atencin en la forma en que el campo de estudio de la comunicacin ha utilizado la teora semitica y, nalmente, una tercera seccin indaga las posibilidades del pensamiento semitico en comunicacin a travs de casos ejemplares en que determinados objetos de estudio de la comunicacin fueron pensados semiticamente. Palabras clave: Semitica, teora de la comunicacin, epistemologa.

Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Latina de Amrica en Morelia. Ha publicado ms de 240 artculos en el peridico Cambio de Michoacn, y una serie de artculos acadmicos como parte de las memorias de eventos nacionales e internacionales, la gran mayora de ellos relacionados con la semitica y la teora de la comunicacin. Es miembro de la Red de Estudios en Teoras de la Comunicacin (redecom), del Grupo Hacia una Comunicologa Posible (gucom) y de la Asociacin Mexicana de Estudio de Semitica Visual y del Espacio (amesve). Actualmente se encuentra estudiando la Maestra en Comunicacin en la Universidad de Guadalajara, a travs de la beca otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACyT).

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Presentacin
Lo que tenemos hoy es un campo semitico extendido en mltiples direcciones y dentro de mltiples disciplinas cientcas, y uno de esos campos disciplinares con los que la semitica se ha relacionado es el campo de estudio de la comunicacin; pero esta relacin ha sido muy particular, ha generado serias confusiones, las cuales nacen dentro del campo de estudio de la comunicacin y no dentro del campo semitico, por lo que las consecuencias de dichas relaciones se desarrollan igualmente dentro del primero ms que del segundo. En el campo de estudio de la comunicacin se ha llegado a armar que semitica y comunicacin son dos nombres diferentes para un mismo programa. Nuestro punto de partida es que hay una gran diferencia entre estudiar semiticamente un determinado objeto y pensar semiticamente un determinado objeto. Partimos del supuesto de que la semitica que plante Peirce no es slo un mtodo de estudio de los sistemas de signos en general, sino que es una forma especca de pensar el mundo, es decir, un pensamiento a travs de los signos. De este primer supuesto se congura el objetivo principal del presente trabajo, es decir, mostrar que la comunicacin, ms que ser estudiada semiticamente, puede ser pensada semiticamente, lo que la conduce a una reconstruccin epistemolgica y ontolgica del estudio de la comunicacin.

1. Particularidades en la relacin entre semitica y comunicacin

Las primeras reexiones estuvieron centradas en dos ejes fundamentalmente: en la forma en que la semitica entiende y usa a la comunicacin, y en la forma en que la comunicacin entiende y usa a la semitica. Con base en lo anterior, una primera aproximacin al elemento comunicacional dentro del campo semitico permiti establecer tres caractersticas especcas: a) la semitica supone trabajar con materialidades centrales para el campo de la comunicacin: los signos y los procesos de signicacin; b) la semitica, en algunos casos, ha estudiado los proceso semiticos como procesos comunicativos e inclusive a propuesto sus propios modelos de comunicacin, y c) la comunicacin en el campo de la semitica es un elemento de estructuracin, de organizacin, es un concepto constructor.

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La segunda posicin, la indagacin sobre la naturaleza de la semitica en el campo de estudio de la comunicacin, es mucho ms precisa y limitada. La comunicacin ha usado a la semitica nicamente como mtodo de anlisis a travs de la importacin de algunos conceptos y elementos metodolgicos por medio de los cuales elabora algunos de sus anlisis. En este sentido, no podemos hablar de un pensamiento semitico de la comunicacin, sino nicamente de la utilizacin de algunos conceptos devenidos del campo semitico. La comunicacin, por tanto, no se piensa semiticamente. Podemos plantear varias cuestiones en torno a la conguracin de la comunicacin, sin embargo, lo ms importante parece ser su conguracin posterior a un primer recorrido histrico de sus fuentes cientcas. El primer escenario es el que tiene que ver con lo que dice la comunicacin que es la semitica, al ser ella misma la que plantea a sta como matriz cientca posible. Este primer escenario se mueve entonces desde el campo de la comunicacin hacia al campo semitico, lo que implica la revisin de los conceptos que el mismo campo sugiere como centrales de la teora de la comunicacin. El segundo escenario es lo que dice la semitica sobre la comunicacin. Con base en lo anterior, planteamos una primera hiptesis, pues consideramos que hay una comunicacin en el campo semitico y una comunicacin o elemento comunicacional en el campo de estudio de la comunicacin que no se relacionan, y que parten y operan de matrices conceptuales diferentes. Este primer marco modica algunos de los supuestos iniciales sobre la comunicacin y la semitica, y nos lleva a preguntarnos qu semitica es la que est en el campo de la comunicacin? Y, para qu o con qu nes? Este segundo programa de investigacin implica dos abstracciones: aquella que viene desde los conceptos que la comunicacin dice que son semiticos y de los que la semitica dice que son comunicativos. Pero, con este primer marco lo que nos interesa dejar en claro es que, hasta ahora, lo que ha prevalecido en el campo de la comunicacin es la utilizacin de determinados autores y conceptos devenidos del campo semitico con nalidades analticas, lo que complica hablar, como ya hemos comentado, de un pensamiento semitico en comunicacin. Consideramos que las potencialidades de la semitica son precisamente sus propiedades epistemolgicas y no tanto sus formulaciones metodolgicas. Pensar la comunicacin semiticamente implica no slo el uso de algunos conceptos devenidos de la teora semitica, sino el uso de marcos mucho ms generales. Pensamos, al igual que Mario Bunge (2004), que toda ciencia utiliza, adems del lenguaje ordinario,
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expresiones y transformaciones de las mismas que no tienen sentido sino en el contexto de alguna teora (47). As, pensar la comunicacin semiticamente implica partir de sus marcos epistemolgicos y no slo de la formulacin de algunos de sus conceptos. Es con base en estas reexiones que consideramos que ningn concepto funciona fuera de un marco terico especco y, por tanto, la correcta utilizacin de los conceptos en comunicacin devenidos del campo semitico parte necesariamente del reconocimiento de sus contextos tericos. Aqu el elemento clave, aunque reconocemos que no es el nico, son los conceptos, a lo que hemos denidos como signos. El proceso que planteamos entonces es doble. Planteamos que es necesario recobrar la naturaleza epistemolgica de los conceptos de la semitica para el campo de la comunicacin, y esto lo planteamos a travs, precisamente, de la semitica. La idea de una ruta conceptual implica una forma de aproximacin que parte del acuerdo en su constitucin. Una primera tesis sugiere que los objetos conceptuales no son materiales ni mentales, ni procesos cerebrales o sucesos que ocurren en una mente inmaterial, sino que son objetos que poseen una naturaleza peculiar e irreductible y que existen en la medida en que pertenecen a ciertos contextos, como son, por ejemplo, las teoras. Por otra parte, esta suerte de existencia es convencional, es decir, que hacemos de cuenta que existen en tanto relaciones, funciones, teoras, nmeros, estructuras, sueos, etctera; por lo tanto, no slo inventamos los objetos contextuales sino tambin su modo de existencia. Finalmente, el concebir un objeto conceptual y asignarle existencia conceptual son dos aspectos de un mismo proceso que se da en el cerebro de algn ser racional. Los objetos conceptuales no existen de por s ni son idnticos a los signos que los designan, ni se confunden con los pensamientos que los piensan [] Para existir conceptualmente es necesario y suciente que un objeto sea pensable por algn ser racional de carne y hueso (Bunge, 2004: 54). Para Mario Bunge (2004), los objetos conceptuales o constructos son una creacin mental, aunque no un objeto mental psquico tal como una percepcin, un recuerdo o una invencin, de los que se distinguen cuatro tipos: conceptos, proposiciones, contextos y teoras. En este sentido, los conceptos son los tomos conceptuales, las unidades con las que se construyen las proposiciones, las cuales satisfacen algn clculo proposicional y que, por aadidura, pueden ser evaluados en lo que respecta a su grado de verdad, aun cuando no se disponga todava de procedimientos para efectuar tal evaluacin

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en algunos casos. Por su parte, el contexto es un conjunto de proposiciones formadas por conceptos con referentes comunes y, por lo tanto, una teora es un conjunto de proposiciones enlazadas lgicamente entre s y que poseen referentes en comn. Esquema 1. Los constructos

Conceptos Proposiciones Abiertos Contextos Cerrados

Constructos

Fuente: Bunge, 2004: 55.

Los conceptos estn, por tanto, en lugar de algo ms, no son meras guras retricas sino elementos que sustituyen a ideas, sensaciones, nociones, colores, formas, etctera; en sntesis, los conceptos son signos y, a nal de cuentas, su poder estriba en su capacidad de representar las ideas por las cuales los usamos. En este sentido, si el concepto es la unidad de pensamiento, y es a la vez un signo, por lo tanto, un signo es una unidad de pensamiento. Pensamos en signos. El mismo Peirce ya haba contemplado este hecho. Lo que intentamos mostrar es que la semitica, a travs de la formalizacin del signo, lo que est planteando es una lgica y epistemologa del signo, una lgica y epistemologa de los conceptos. Esto la convierte en una teora capaz de extenderse como reexin de s misma y de otras ciencias, lo que le lleva a armar a John Deely que [] por primera vez, en quiz trescientos aos, la semitica hace posible el establecimiento de nuevos fundamentos para las ciencia humanas, fundamentos que a su vez posibilitan una nueva superestructura para las humanidades y para las as llamadas ciencias duras o naturales a la par. Tal marco terico ha sido muchas veces soado, pero la semitica lo coloca por primera vez a nuestro alcance, con la nica condicin de que poseamos un entendimiento del signo y de sus funciones esenciales lo sucientemente rico como para prevenir el encierro de la investigacin semitica dentro de la esfera de los signos construidos (Deely, 1996:41).

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Es cierto, los signos con centrales a partir de sus mltiples relaciones, pero la propuesta de Peirce no slo contempla su lgica de organizacin, sino la necesidad de su inclusin en contextos ms generales en los que intervienen una gran cantidad de elementos, como ya hemos mostrado. El punto es que la semitica establece sus propios conceptos y ofrece una posible gua para ser usados, y ah radica su potencial epistemolgico; es implcitamente una propuesta epistemolgica que parte desde la construccin y el reconocimiento de los elementos sgnicos particulares.

2. La semitica en el campo de estudio de la comunicacin

Hemos dicho con anterioridad que los conceptos importados del campo semitico hacia el campo de la comunicacin sufren una modicacin. Lo que ahora intentamos mostrar es el por qu de esa modicacin a partir de la teora del signo en Peirce, partiendo de la idea de que los conceptos pueden ser considerados como signos. En la propuesta de Peirce, los signos tienen una conguracin triple, y hacen referencia a tres estados concretos (representamen, objeto e interpretante). La confusin radica, por tanto, no slo en la eliminacin del contexto terico del que provienen los conceptos, sino de la eliminacin de alguno de sus componentes. Veamos esto con un ejemplo a travs de lo sucedido con el concepto de connotacin. La connotacin de un mensaje ha sido entendida como todo aquello que no se dice explcitamente con palabras, formas, colores, olores, sensaciones, tamaos, etctera, sino como todo aquello que el mensaje puede llegar a signicar. Esta suposicin hizo posible, en algunos casos, que ciertos mensajes de los medios fueran interpretados como pertenecientes a la ideologa dominante, y que cualquier cosa que se pudiera decir de su posible signicado apareciera como vlida o legtima. Pero el escenario se modica cuando los conceptos son puestos en un marco semitico. Por ejemplo, Umberto Eco argument que lo que constituye una connotacin en cuanto tal es el hecho de que sta se establece parasitariamente a partir de un cdigo precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya denotado el contenido primario [] Por lo tanto, ha de quedar claro que la diferencia entre denotacin y connotacin se debe al mecanismo convencionalizador del cdigo, independientemente de que las connotaciones puedan parecer habitualmente menos estables que las denotaciones (Eco, 2000:94-95).

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Lo que hay que resaltar, por lo tanto, es que hay una diferencia entre la connotacin como palabra, la connotacin como proceso u objeto de designacin y la connotacin como construccin terica. ste es un elemento semitico clave. Para Peirce, un signo o representamen es aquello que esta Primero en relacin con un Segundo, su objeto, el cual tiene la capacidad de determinar un Tercero, el interpretante, que de hecho asume la misma relacin tridica con el objeto. De esta misma forma, como ya hemos dicho, al plantear la relacin de un signo en primera instancia, con un objeto, en segunda instancia, para un tercero, su interpretante, Peirce deriva sus tres categoras de organizacin: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. Estos tres niveles de organizacin no slo denen la direccin de un proceso, sino que denen un orden de accin. Por lo tanto, un concepto no puede funcionar nicamente como primeridad o segundidad, sino nicamente como terceridad (puesto que esta ltima implica a las otras dos). La terceridad es la clave de la construccin conceptual, es la incorporacin del espacio terico subyacente a un concepto, es la posibilidad de la atribucin de un determinado signicado. Lo que nosotros vemos en el caso de la comunicacin es que los conceptos devenidos del campo semitico permanecen en muchos casos como segundidad, como referencia a meras palabras. Pero el fenmeno no es exclusivo de lo que sucede con los conceptos devenidos del campo semitico, de hecho se puede hacer el mismo ejercicio con cualquiera de ellos sin importar la matriz terica de la que provengan. Lo que aqu hemos presentado es apenas un esbozo de algunas cualidades de naturaleza epistemolgica de la semitica y sus posibilidades para el estudio de la comunicacin, programa que an est por desarrollarse. Lo que resta ahora es mostrar, a manera de ejemplo, algunos casos en los que la que la comunicacin fue pensada y estructurada semiticamente, con la nalidad de indicar que tal pensamiento es posible. Uno de los caso ejemplares en el campo de la comunicacin donde la semitica funciona como principio de organizacin es el del dans Klaus Bruhn Jensen, en su obra La semitica social de la comunicacin de masas. El caso de Jensen es ejemplar en dos sentidos. Primero porque sigue la lnea semitica de Peirce, la cual es casi inexistente en comunicacin y, segundo, porque su pretensin es en el fondo la de recuperar el principio del pragmatismo como tercer alternativa en la teora de la comunicacin. Jensen expone los retos que plantea una semitica social y de la comunicacin de

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masas, as como las limitaciones del estructuralismo y el posestructuralismo para plantear, desde este marco, una crtica al pragmatismo peirceano desde la que propone dos lneas del desarrollo semitico: a) una teora de la comunicacin o semitica de primer orden y, b) una teora de la ciencia o semitica de segundo orden. Segn Jensen, se requiere de una teora de los signos ms diferenciada que explique los vehculos reales de la comunicacin y su impacto en las sociedades y las audiencias, es decir, la posibilidad de establecer de qu forma los medios de comunicacin y las audiencias se relacionan como agentes de las vida de los signos en la sociedad, con repercusiones para la calidad de la vida cotidiana y tambin para la estructura de la sociedad. La pretensin de la visin semitica, concretamente del pragmatismo de Peirce funciona como principio de organizacin en su dimensin epistmica. La obra de Jensen no slo es un claro ejemplo de las posibilidades de la semitica en su relacin con la comunicacin sino que es una verdadera construccin terica de y para el estudio de la comunicacin pensada semiticamente. Lamentablemente, esta obra es un caso particular que no tendi a reproducirse; por el contrario, lo que prevaleci fue la desorganizacin y carencia de rigor acadmico en el campo de la comunicacin para la utilizacin del campo semitico o de los conceptos devenidos de ste.

A manera de conclusin
Lo que aqu hemos mostrado es apenas una insinuacin de las posibilidades epistemolgicas de la semitica para el estudio y pensamiento de la comunicacin, pero lo que debe quedar claro es que este programa es una tarea que recin se esta llevando a cabo y de la que queda an mucho por decir y hacer. De igual forma, lo que hemos intentado dejar en claro es que hay serios problemas en el campo de la comunicacin sobre la libertad de la utilizacin de los conceptos semiticos. Quiz ste es apenas un apunte de una tarea mucho ms amplia que implica una revisin sistemtica de lo que ha pasado en la convergencia entre ambos campos de estudio; y la semitica, a travs de su lgica y su propia metodologa, puede resultar una herramienta de pensamiento ecaz en esta y en otras tareas reconstructivas.

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Referencias bibliogrcas
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Semitica y retrica
Edgar Sandoval

Introduccin
La semitica tiene actualmente una serie de alianzas con otras ciencias y con otros planteamientos, una de stas es con la retrica. Esta relacin o alianza de la semitica con la retrica no es nueva, no se da a partir de las tesis de Roland Barthes o bien a partir de los trabajos del Grupo M, como suele establecerse. La relacin es vieja, est presente desde Aristteles y aparece nuevamente, slo que con una revolucin absoluta con Charles Sanders Peirce. El propsito del trabajo es sealar esta relacin entre semitica y retrica en estos dos ltimos autores, con el n de desprender elementos analticos en la comunicacin. Por ahora, me limitar a presentar algunas de las caractersticas principales de ellos en torno a esta relacin; en el caso de Aristteles, el inters se centra en el entimema, y en el caso de Peirce, en la abduccin. El lsofo norteamericano inscribe tambin el argumento en la triada semitica, en donde ocupa el lugar de terceridad. Dejar para otra ocasin la aplicacin de esta relacin.

Aristteles: el argumento como entimema

Para Aristteles, la retrica es la fuerza, la potencia o el poder que tiene el lenguaje de convencer, persuadir, seducir, fascinar. La retrica escribe Aristteles es la facultad de observar todos los medios de persuasin sobre cada cosa de todo aquello que es posiblemente verosmil y convincente. (Aristteles, 2002) La fuerza del lenguaje est en la esencia o en el origen del lenguaje, y radica en la transposicin y no en la referencia de las cosas. Tambin, para Aristteles, la retrica es la posibilidad de una demostracin lgica, slo que incompleta. Desde este criterio, la retrica tiene una historia polmica: por un lado se crea como un arte, el arte de la demagogia o el convencimiento; pero tambin se crea, casi al mismo tiempo, como una ciencia del argumento, con Aristteles. En el primer caso, la retrica es vista como la posibilidad de seducir, persuadir, fascinar y convencer; su creacin se da bajo un contexto extremadamente frgil, el de la poltica. As, lo que se

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persegua con la palabra era cautivar ms que razonar, se construa al mismo tiempo la posibilidad de conmover ms que de demostrar. Es esta caracterstica, la conmocin, junto con los sentimientos y las pasiones, los que salen adelante y por detrs; muy detrs, va la razn. Conmover es el n ltimo de la retrica como arte. En cambio, la retrica como ciencia busca demostrar, construir verdades y certezas, con base en los ejemplos. El ejemplo es el caso ms importante en esta retrica. El ejemplo est contenido en eso que Aristteles denomina entimema, y servir de reemplazo extremo y radical al silogismo. Por esa razn, la retrica como ciencia es una lgica, pero una lgica de la argumentacin. En trminos aristotlicos, el argumento es una operacin del lenguaje, que aparece en el ejemplo como forma de demostrar y defender las tesis. No es, por tanto, un mero recurso del lenguaje como fascinacin o seduccin, sino ms bien, creemos, es una forma de demostracin lgica. El lenguaje es, entonces, retrica: interpretacin, es decir, depende de un sujeto. Un elemento ms que hace posible pensar a la retrica ceida al sujeto es la elocuencia o la expresin. Esta dependencia, y al mismo tiempo protagonismo del sujeto en la construccin del conocimiento, es peligrosa, porque fascina, encanta, convence, seduce. Adems del discurso, la retrica est tambin denida a partir de su posibilidad de demostrar, y sta se da a travs de los signos. Sin embargo, los signos de la retrica y los de la semitica son tambin de naturaleza distinta. Unos son signos que reeren a las cosas, y de ah la necesidad del lenguaje; y los otros son signos que reeren a las relaciones de las cosas, de ah los pensamientos. Para persuadir hay que demostrar argumentativamente, es decir, hay que exhibir a travs de ejemplos las cosas que se quieren demostrar. La demostracin no es en sentido estricto una demostracin lgica, es, por el contrario, una construccin verosmil y probable. El entimema es la demostracin retrica, que para algunos autores es un silogismo falso o incompleto, mientras que para otros se trata de un silogismo retrico, es decir, es un silogismo construido por proposiciones y no por pruebas; en donde las proposiciones adquieren dos divisiones, una proposicin verosmil y la otra proposicin indicial. Prueba y ejemplo no son lo mismo, entre otras cosas, porque el ejemplo tiene una dimensin de invencin y la prueba no.

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La retrica como una lgica en el sentido de un arte de la razn o bien como arte de la argumentacin. Es as como la retrica no se reduce a ornamento del lenguaje sino ms bien es un complemento de la lgica. Esta retrica toma como inters el discurso. La retrica est en relacin con la lgica y al mismo tiempo con la semitica. Sin embargo, la retrica no es lgica ni semitica, o bien hermenutica, a pesar de que trate del discurso. La diferencia es, entre otras cosas, la persuasin y la argumentacin, ambas en una estrecha relacin. Pero, la conmocin y el ejemplo, como caractersticas ineludibles de la retrica como arte y ciencia, respectivamente, estn sometidos a un imperativo y a una exigencia de convencer y fascinar bajo la condicin de creencia. Creer en lo que se dice, a partir de utilizar los recursos propios del lenguaje como las guras retricas o los ejemplos contenidos en el entimema, es la nalidad ltima de la retrica; esta aspiracin o anhelo de creencia se logra no porque la retrica desprenda una verdad; de hecho no lo hace ni le interesa, sino a condicin de desprender conanza, credibilidad, en suma, a partir de desprender verosimilitud. Por esa razn, el tema de la certeza, de la verdad y de la verosimilitud aparece como opacidad y ambigedad. Estas dos posiciones de la retrica, una como arte y la otra como ciencia, llevan historias paralelas, porque una no sucumbe a la otra y viceversa. Lo que tenemos entonces son dos desarrollos distintos que nos llegan hasta hoy, no sin pasar por el tratamiento especial de los pensadores medievales. La retrica en este periodo, el medieval, pone entre parntesis este desarrollo claramente diferente de la retrica y lo relaciona. As, tenemos una retrica que es al mismo tiempo arte y ciencia, que al estar entrecruzados estos caminos dejan de ser en sentido estricto arte y ciencia. Ms bien, adquieren una dimensin extraa en la historia de la retrica. Por ejemplo, el contexto medieval ya no es poltico, como lo era con Aristteles, sino religioso; no es por un lado conmover y por otro ejemplicar, sino al mismo tiempo ambas cosas. El conmover y el ejemplicar aparecen contenidos en un recurso propio del medioevo: las cartas. La retrica adquiere un carcter epistolar. Es en la modernidad donde esas dos historias de la retrica, como arte y ciencia, empiezan a tener tratamientos muy distintos, porque el tema del lenguaje sucumbe a la creacin de la ciencia moderna en el siglo xvii. No obstante, como lo veremos ms adelante, es el propio desarrollo de la ciencia el que trae nuevamente esa historia

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de diferencia entre arte y ciencia. Para la modernidad, el lenguaje se convierte en un problema que lejos de explicar confunde, que lejos de crear generalidades construye singularidades. En este sentido, la exigencia de la modernidad es quiz escapar del lenguaje y de la singularidad, es decir, de la retrica y de la semitica. De esta forma, el estatuto disciplinario de la Retrica es polmico, su lugar aparece como complemento de las otras ciencias del lenguaje; as encontramos a la retrica bajo una perspectiva semitica o discursiva, pero no como algo autnomo, cuando contiene los elementos para dicha autonoma. Adems, de contener los elementos, ocupa y se sirve de la semitica y del discurso, as como de la pragmtica o de la hermenutica. Entre quienes deenden el estatuto de la retrica, como una disciplina autnoma y en estrecha relacin con la lgica y la semitica, se encuentra Peirce. Para l, el conocimiento no depende del sujeto; es, por el contrario, absolutamente autnomo de ste y as lo demostraba la semiosis, es decir, las tesis que se desprenden de procesos lgicos. Peirce, como veremos en la segunda parte de este trabajo, sita al argumento como una operacin lgica de principio a n. En lo que sigue intentaremos ver esta operacin que Peirce lleva a cabo.

C. S. Peirce: el argumento como abduccin

Para Peirce, el argumento es parte de su semiosis y es una operacin inferencial y no referencial. Inferir y referir no es lo mismo, en el primer caso se trata de una cuestin lgica, en el segundo caso, por el contrario, de una operacin del lenguaje. Peirce ve al argumento como una lgica abductiva. Al mismo tiempo como un pragmatismo. La complejidad de la retrica, en Peirce, es evidente. En algunas ocasiones llama a estos planteamientos retrica pura. El trabajo de Peirce ha sido absolutamente innovador para la retrica, y sin embargo su recepcin en este campo es extraa. Peirce separa a la lgica de la estela medieval, que la consideraba como una forma de pensar correctamente, y la incorpora al mbito de crear formas o mtodos de investigacin. En esa separacin la lgica se convierte en semitica, en pragmatismo y en retrica. La lgica, segn Peirce, no indica cmo pensar, sino que crea los caminos ms idneos para pensar, los cuales no son la experimentacin, sino la abduccin. Es en este

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contexto en donde introduce la economa de la investigacin. La abduccin es, en este sentido, el mtodo y la lgica ms ecaz, es la forma de razonar ms sensata por ser la que evita el recorrido del experimento, el cual privilegiaba el objeto, es decir, enfatizaba lo emprico. Segn Peirce, el conocimiento no es una relacin de objetos y no se alcanza una verdad a partir simplemente del anlisis de stos; es decir, no es el orden de lo emprico lo que permite la construccin del conocimiento y la creacin de verdades, sino ms bien es el orden de lo radicalmente argumentativo, lo que lleva a la construccin de la verdad. Slo hay verdad donde hay argumentos, no donde hay objetos. Por medio de los objetos no podemos comprobar ningn conocimiento, no podemos defender ninguna verdad porque los objetos slo provocan sensaciones, y stas, para producir conocimiento, deben ser parte de un proceso lgico que Peirce llama semiosis. Como vemos, se trata de una cuestin de mtodo lo que inquieta a Peirce. Cuestin que ha tenido diversas interpretaciones y lecturas. Las ms comunes han visto a Peirce como el padre de la semitica y el creador del pragmatismo, cuando lo que l propone son formas de investigar; su reexin ms bien es una reformulacin radical de la lgica y una renovacin de la retrica. El que Peirce divida a los signos en tres momentos, los iconos, los ndices y los smbolos, y a stos les corresponda los trminos, las proposiciones y los argumentos, respectivamente, no es gratuito. Obedece ms bien a una fe absoluta por la inteligibilidad del mundo. El conocimiento es producto de un proceso y est en el tercer momento, es decir, en el argumento. La lgica tiene que desprender estos tres momentos y estas tres relaciones. Sin embargo, Peirce va ms lejos al concebir a la lgica como la crtica a los argumentos. Un argumento para Peirce es un signo que signica separadamente a su interpretante. Un argumento es lo que dene por entero al objeto despus de un recorrido lgico. Es al mismo tiempo una terceridad y un smbolo. As, encontramos argumentos simples y argumentos mixtos. El argumento en Peirce es fundamental en la construccin de un conocimiento que no sea por un lado tautolgico y por otro lado que no sea un engao del lenguaje. Recordemos que el problema de la tautologa proveniente de las lgicas inductivas y deductivas, as como el problema del engao producto de lenguaje son dos problemas

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que Peirce tendr que enfrentar. Por un lado, cmo construir un conocimiento que aporte algo que no est solamente contenido en el sujeto, sino que adems pueda relacionarse con otros sujetos, y por otro lado cmo hacer posible el conocimiento sin necesidad del lenguaje que lo deforme. La solucin que toma Peirce es una solucin lgica. Para Peirce, el argumento se construye con bases lgicas y no de lenguaje. Bases lgicas que tengan un primero, un segundo y un tercero, el recorrido por esos momentos y por la tabla de categoras, que Peirce construye, es lo que llevar a la formulacin de argumentos.

Conclusiones
El argumento aparece como un elemento constitutivo de la semitica y de la retrica; en esta ltima est presente desde sus inicios como arte y despus como ciencia. Sin embargo, el argumento presenta una serie de cambios radicales con los planteamientos de Charles Sanders Peirce, al separarlo del lenguaje, en el cual estaba inscrito, e incorporarlo al mbito de la lgica. Este desplazamiento del argumento signic, como trataremos de ver, una transformacin en la semitica y en la retrica actual; con ello sus aplicaciones en distintos mbitos de las ciencias, como el derecho, la antropologa, la losofa de la ciencia, y en especial de la comunicacin, dieron un giro que todava no se logra comprender. Entre otras cosas, porque se sigue pensando a la argumentacin como una operacin del lenguaje, y no como una operacin lgica. La naturaleza del argumento es dinmica, es decir, el argumento se transforma de acuerdo a las condiciones y a las exigencias lgicas. Para Peirce, como trataremos de sealar, la retrica como semitica es una demostracin lgica. En este sentido, la relacin entre lenguaje y lgica est en constante tensin, en tanto que la primera se reere a recursos estilsticos, a guras; alude tambin al sujeto y a la fascinacin, a la persuasin y a la conmocin de ste. Al mismo tiempo, juega con los sentimientos del sujeto, reere a ellos, parte de ellos. En cambio, la lgica se reere a los pensamientos y a la creacin de stos, a travs de un recorrido semitico, en donde se exhiban o se expliciten las relaciones sgnicas que lo construyeron. El argumento es entonces un momento de la persuasin que cobra dos formas. La primera es el lenguaje, que a travs de sus guras permite convencer, y la segunda

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es la lgica, entendida como una forma de crear pensamientos. Estas dos formas del argumento se insertan en diferentes disciplinas, entre ellas, el discurso, la pragmtica y la semitica. Sus fronteras son frgiles. Sin embargo, en esta ltima ciencia, la semitica, existe una relacin muy importante con la retrica desde los planteamientos de Aristteles hasta las tesis de Charles Sanders Peirce, como tratamos de ver.

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CAPTULO 2. SEMITICA CINEMATOGRFICA

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Qu no explica del cine la semitica cinematogrca?

Vicente Castellanos Cerda

Resumen
El presente trabajo recupera un debate poco sistematizado hasta nuestros das respecto a los lmites, y por lo tanto alcances, de la semitica cinematogrca para explicar y comprender un objeto de estudio en tensin entre arte, lenguaje, representacin e industria cultural. Los primeros cuestionamientos a la lmolingstica metziana provienen de Jean Mitry y Gilles Deleuze, y en los ltimos aos existe un rico debate entre los cognitivistas estadounidenses y los que se explican el tipo de pensamiento e interacciones cognitivas propiciadas por el cine a partir de una semitica posmetziana. En este primer artculo sobre el tema, se expondrn argumentaciones de autores y corrientes acerca de los lmites de la semitica en cuanto a las tres materias signicantes del cine: la imagen, el sonido y la sucesin. El inicio de un trabajo de tales caractersticas permitir en el corto plazo tener un estado del arte de la semitica del cine que no repita la aplicacin acrtica de modelos visuales o narrativos en el anlisis y la comprensin de pelculas. De modo paralelo, se fortalecer la estructura de nociones y relaciones conceptuales de una de las semiticas aplicadas ms importantes en nuestros das.

S o no a la semitica del cine

Proponer un debate acerca de la semitica del cine con base en sus lmites y no en sus tinos, puede parecer en un primer momento una contradiccin conceptual. Pero muchos objetos de estudio se explican mejor cuando nos referimos por lo que no son. La semitica del cine ha tenido aportes innegables dentro de las semiticas aplicadas y ha logrado descentrar algunas de las nociones duras de cierta tradicin translingstica. Basta recordar la propuesta de Christian Metz de entender al cine como un lenguaje sin lengua que, traducido en trminos de la comunicacin, es algo as como pensar un mensaje sin cdigo.

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La lmolingstica de Metz ha tenido dos consecuencias dentro de los estudios del cine. Una que est vinculada con el aporte de la lingstica en el conocimiento de las estructuras de signicacin del cine; y la otra directamente relacionada con sus detractores, pues lejos de concebir al cine en su dimensin de lenguaje, preeren partir de una concepcin ya sea artstica, ya sea de representacin, que d cuenta de un sistema de expresin muy diferente al derivado de encadenamientos de verbos, sustantivos y predicados. El propio Metz estuvo consciente de los lmites de su explicacin, es decir, el analizar slo un cdigo de los muchos que tiene el cine: el de la banda de las imgenes. No debemos olvidar los tres grandes aportes de este lingista al estudio de la semitica del cine: la incorporacin de categoras translingsticas en la comprensin del fenmeno del cine como la doble articulacin, las relaciones paradigmticas y sintagmticas, en suma la duda que an contina de que si lo visual puede ser asimilado por lo verbal; la respuesta del propio Metz es no; no puede y por eso elabor su propuesta taxonmica de los ocho tipos sintagmticos de la banda de las imgenes. Sin embargo, al momento de su aplicacin en cinematografas distintas a la clsicas, el modelo mostr inmediatamente sus carencias, situacin reconocida por este terico cuando analiza Adis Filipinas, una pelcula moderna rodada en el contexto de la Nueva Ola Francesa. Adems del debate translingstico y de la propuesta de la gran sintagmtica, Metz relaciona en un segundo momento de su trabajo la semitica con el psicoanlisis, y lanza a manera de ttulo de libro otra provocacin: el signicante imaginario. Otra vez, el descentramiento de nociones duras de la lingstica obliga a los estudiosos del cine a comprender cmo el elemento ms tangible del signo, la parte material, se nos muestra en una pelcula sin posibilidad de asirse. Entre estas contradicciones, la semitica muestra sus alcances pero tambin los posibles recorridos tericos que la fortalezcan conceptualmente y le permitan continuar enriqueciendo los estudios del cine. Incluso, en no pocas historiografas de teora cinematogrca se reconoce la obra de Metz como el punto de ruptura entre acercamientos predisciplinarios y los propiamente derivados de alguna de las disciplinas acadmicas, en nuestro caso la proveniente de la lingstica. Lo que no explica la semitica del cine es el tema que nos ocupa con la nalidad de recurrir al cuestionamiento de ciertos principios de comprensin y anlisis ahora

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en boga, que han pasado a constituirse en nociones o modelos operativos ms que en hiptesis de trabajo que, por sucesin y aglomeracin, han dado cuenta de uno de los fenmenos culturales ms importantes de las sociedades contemporneas. Por ahora, slo expongo una serie de argumentaciones acerca de los lmites de la semitica con la idea de generar un debate que cuestione nuestro modo de mirar la semitica del cine y, tal vez, proponer salidas tericas en la construccin de una especie de postsemitica cinematogrca.

El cine reproduce lo real concreto

El signo lingstico es una representacin sonora o grca de un algo que guarda una relacin simblica y arbitraria con su referente. Se trata de un smbolo genrico que no distingue las individualidades de los objetos; por el contrario, las imgenes y los sonidos del cine son dadas exclusivamente en su individualidad: la imagen de un rostro necesit de ese rostro en particular para generarse y no de una convencin abstracta, simb-lica, de cualquier rostro.
La imagen no slo es un signicante complejo, sino que siempre es individualizada, personalizada, distinta. Nunca ser la de un perro, sino la de este perro, visto en este lugar, desde este ngulo. (Mitry, 1990: 16).

Se podra decir que, si bien esta condicin primigenia del cine en cuanto registro de luz lo dene como un medio indicial, lo cierto es que esos objetos se convierten en signos, ahora s icnicos y, por tanto simblicos, al entrar en relacin con la cultura que los genera e interpreta segn ciertos convencionalismos. Los rostros individuales pueden expresar temas incluso ms all de los lmites de la digesis. Por ejemplo, en La Guerra de Argel, el primer plano de un prisionero de guerra que delata a sus compaeros nos muestra no slo esa imagen individualizada, sino el rostro de un hombre que se sabe traidor. Cmo una imagen de tres o cuatro segundos puede ser capaz de simbolizar el sufrimiento del traidor?: por su funcin simblica que va ms all de la huella luminosa que la gener. Sin embargo, ese universo que capta la imagen cargada de sentido en la puesta en escena, es un sentido extracinematogrco, ubicado en el relato o en los temas y no en la sustancia del cine.

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La deuda de la lingstica con la semitica del cine

Este postulado implica buscar, en un sistema de signicacin diferente al lenguaje natural, las caractersticas y estructuras de la lengua. Centrarse en el sistema de la lengua, y no en las particularidades del sistema de signicacin cinematogrco, produjo la serie de argumentaciones contradictorias ya mencionadas: el cine, lenguaje sin lengua; el cine, lengua sin doble articulacin. Este debate muestra las carencias de los postulados translingsticos de tipo saussuriano al momento de explicar otros lenguajes. La duda contina: cmo teoras del lenguaje, primarios o secundarios a la Lotman, pueden ser modelos de comparacin sin reducir el sistema de signicacin del cine a consideraciones lingsticas? Primero debemos reconocer que el cine es un lenguaje susceptible de expresar ideas y sentimientos, pero cuyo sentido no depende de una especie de palabras, oraciones o textos lingsticos transformados en imgenes, sino que es un lenguaje con una materia de expresin heterognea que se constituye en coordenadas espacio/temporales, y no a partir de convencionalismos abstractos como los signos lingsticos. Las coordenadas espacio/temporales del cine se concretizan en diversas sustancias signicantes, es decir, en varias materias de imagen, sonido y sucesin. Mitry se reri a stas, aun de forma limitada, como la relacin entre montaje y planos. La sucesin en nuestros das, y a partir del uso generalizado del plano secuencia, ya no se limita slo a las relaciones temporales de tipo metonmico producidas por la yuxtaposicin de planos en la que la sntesis de ambas dan como resultado un nuevo sentido del que poseen aisladamente. Con la incorporacin de las nuevas tecnologas en la generacin de imgenes cinematogrcas, la nocin de montaje se recupera en su acepcin del siglo xix como una operacin temporal y espacial a la vez. Nuevos nombres a los movimientos de cmara aparecen desde 1999 con pelculas como The Matrix: movimientos congelados, inicios estticos seguidos de recorridos tridimensionales de la cmara, multiexposiciones que generan barridos, y con ello la sensacin de traslado. La mezcla de fotografa ja con movimientos en la posproduccin y el montaje de imgenes captadas desde diversos ngulos al mismo tiempo, han iniciado un nuevo estilo visual en el cine sobre la base del rompimiento del espacio tridimensional y del tiempo lineal. En la pelcula 300 (Zack Snyder, Estados Unidos, 2006), algunas secuencias de lucha cuerpo a cuerpo son mostradas en una realidad netamente

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cinematogrca, a partir del cuestionamiento de las leyes de la naturaleza para resaltar esa sustancia signicante del cine que reclama un acercamiento semitico fundado en su propia forma, y no en la transposicin de nociones lingsticas.

Unidades mnimas de signicacin: del signo a la lexia

Las unidades mnimas de signicacin siempre han representado un problema de identicacin y denicin en lenguajes diferentes al natural. Ya sea el signo o el morfema, la unidad mnima de signicacin lingstica ha permitido comprender las articulaciones paradigmticas y sintagmticas que permiten la expresin y comprensin del entorno cultural y natural de los hablantes. Incluso, se reconoce su utilidad al potenciar el lenguaje natural como el instrumento primario de comunicacin de los seres humanos, por su gran capacidad de hablar de todo y, sobre todo, con tan slo la articulacin de pocos fonemas que producen signos diversos. Sin embargo, las unidades mnimas de signicacin en muchos otros lenguajes modelizantes secundarios, como los del arte o de los medios, no tienen esta economa y, tal vez, ni esa posibilidad de expresin generalizada de poder referirse a todo. La doble articulacin del cine no se halla en el punto, la lnea o la curva, ni en el contraste o la gura, como ciertas teoras ingenuas del diseo visual han querido explicar; tampoco nos podemos referir a la primera articulacin aislando elementos de la imagen, como pueden ser los ojos de un rostro. El fotograma, al negar la existencia del movimiento, y por lo tanto de una sustancia del cine, tampoco puede ser considerado la unidad mnima de signicacin, a la par seguir las reglas de la gran sintagmtica metziana que ve en una estructura oracional el fundamento de la imagen, se cae en el error de querer hallar a priori la esencia lingstica del cine. Aqu proponemos un acercamiento ms barthesiano al problema. En S/Z, este pensador francs propuso que una lexia es una unidad de sentido, identicable y aislable, pero denida segn las coordenadas espacio/temporales del texto que la soporta. Se trata de una categora anclada en un producto concreto, en nuestro caso, la pelcula. Identicar una lexia no tiene que ver con una declaracin de principios, sino con la actividad analtica de aislamiento de las estructuras de sentido del cine y, como hemos visto, al ser individuales slo son vlidas para el lme en cuestin, y no sirven para modelizar un gnero, una poca, un estilo ni todo el cine. En suma,

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con la nocin de lexia como unidad mnima de signicacin queremos rescatar la legtima intencin semitica de dar cuenta de las articulaciones de sentido del cine con base en una sustancia signicante heterognea; pero a la vez, cuestionamos que la nocin de signo lingstico permita explicar esas mismas articulaciones toda vez que pretende producir nociones genricas aplicables a cualquier situacin, sin considerar las especicidades del sistema de signicacin del cine.

El cine-cdigo o el cine-materia signalctica

Metz entenda a los cdigos cinematogrcos como campos asociativos que revelan una organizacin lgica y simblica que subyace en un texto. Los cdigos cinematogrcos no se sustentan en combinatorias o asociaciones rgidas, por el contrario, los elementos que lo conforman han experimentado deformaciones y alteraciones con el uso. Si el cine se constituyera sobre cdigos inalterables, los signos y las combinatorias se asemejaran a los lenguajes computacionales donde un error de sintaxis o una omisin de un fonema o letra conduciran al fracaso de la signicacin. Metz plantea una hiptesis acerca de la comprensin codicada del cine al armar que es un lenguaje heterogneo que relaciona en su materia signicante los siguientes cdigos: 1) la percepcin; 2) el reconocimiento e identicacin cultural; 3) los simbolismos y connotaciones; 4) las estructuras narrativas; 5) el sonido, y 6) los cdigos propiamente cinematogrcos. Los cinco primeros representan lo flmico, toda vez que son compartidos con otros lenguajes (la literatura, la pintura, la fotografa, la msica). El ltimo constituye lo cinematogrco, pues es inherente al cine. Con esta idea de cdigo no como lengua, sino como un campo de asociaciones de elementos signicantes sin las reglas estructurantes de la lingstica, Metz pretende dar una explicacin plausible a un problema causado por la propia nocin de cdigo. Y es que el cdigo limita los procesos de transmisin y comunicacin a operaciones ms o menos automatizadas de produccin y consumo del sentido. El cdigo permite el intercambio de signos comprensibles en una cultura, pero es una nocin que entra en conicto con aquellos sistemas de signicacin, otra vez como los del arte, que para existir requieren de la inexistencia o el cuestionamiento de los cdigos. El cdigo le viene bien a los sistemas fundados en el canon, en la institucionalizacin de estructuras de sentido, fcilmente reconocibles por los usuarios.

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Ahora bien, si partimos de una actitud fenomenolgica, esto es, de una reexin acerca del fenmeno percibido en el mismo momento de su manifestacin, un encuentro entre la percepcin del espectador y la materia denominada por Deleuze como movimiento, la perspectiva semitica de cdigo se modica. Esta nueva actitud se halla ms cercana a la enunciacin que al enunciado, a la enunciacin, pues a la manera de los decticos (yo, t, all, hoy), el movimiento expresado en el cine slo se puede denir dentro de las coordenadas espacio/temporales del lme en sucesin; por el contrario, el enunciado es el resultado de condiciones pre-dadas de la aplicacin del cdigo. La idea saussuriana de que el habla (parole) es la realizacin concreta de la lengua (langue), ha sido interpretada en trminos mecnicos a partir de la teora de la informacin. Si algo, un elemento o una regla, no est contemplado en la lengua, su existencia material es imposible. Sin embargo, tanto el uso lingstico del habla como otros sistemas de signicacin desbordan constantemente el cdigo. Ah estn los mltiples ejemplos de los implcitos o los sobreentendidos donde se dice X, pero se quiere decir Y. El signicado real no es nunca literal, pues depende de las condiciones de enunciacin. El problema se agudiza en el arte, incluido el cine: se puede considerar al arte un lenguaje? o se trata de una no muy feliz metfora que pretende reducir a la funcin comunicativa toda obra artstica?, pues, sabemos, existe arte deliberadamente ambiguo, alejado de toda intencin supercial de comunicar o representar, es decir, hay un arte anticdigo, precisamente englobado en el llamado arte moderno, arte de la negacin del canon clsico. La metfora tambin ha sido til para los pedagogos, no tanto para los creadores, pues estos ltimos siempre han respetado, por conveniencia personal o de mercado, la idea del urea de originalidad y autenticidad de sus obras, as como el mito del genio creador en las fronteras de la locura. Los pedagogos, por el contrario, parten de la premisa de que, si todo lenguaje artstico est constituido por signos y stos se organizan en sistemas, entonces se pueden construir categoras rigurosas con nes de enseanza, un lenguaje reducido a las prcticas ms comunes y aceptadas por la industria del cine clsico estadounidense y trasladado a otros medios audiovisuales (la televisin y el multimedia). Los estudiantes de cine se instruyen en una supuesta gramtica de la composicin de la imagen, de los planos sonoros y de las reglas del raccord, con la nalidad de disimular el aparato de la enunciacin cinematogrca.

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Otra crtica importante a la semitica translingstica de Metz, pero a favor de una semitica de corte peirceano, tiene su origen en otra idea de Gilles Deleuze acerca de la materia del cine. La pregunta de cmo enfrentar las relaciones cine-lenguaje, no debe buscar respuesta en un hecho histrico (el cine se hizo narrativo) ni en las determinaciones lingsticas que no lo conforman como lengua. Se propone un giro, pues Deleuze piensa que la narracin en el cine es una consecuencia de las propias imgenes en movimiento, nunca la consecuencia de un dato histrico. Al comparar la imagen con el enunciado, Metz alej al cine de su caracterstica ms autntica: el movimiento. La analoga no es ni con el objeto representado ni con el lenguaje natural, sino con la imagen-movimiento y con la imagen-tiempo, esencia misma del cine. Ambas imgenes moldean el objeto, el tiempo, no porque respondan a un molde, al cdigo, ms bien,
[] la modelacin es otra cosa, es una puesta en molde en variacin, una transformacin del molde en cada instante de la operacin (Deleuze, 1986: 47).

Este tiempo modelado tiene dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que no se confunden con las nociones de paradigma y sintagma. La imagen se conforma en planos o encuadres, en s mismos mviles y en constante transformacin; tambin forja intervalos donde aparecen clases distintas de imgenes (montaje). La esencia de la imagen en el cine no se encuentra en una codicacin de estos encuadres o montajes, sino en el molde mismo de la duracin, del tiempo, que se representa en signos a lo Peirce, es decir, en signos que remiten a otros signos, as a cada imagen le corresponde algn tipo de signo. No est de ms aclarar que la lectura deleuziana de Peirce no es textual. Por ejemplo, el lsofo francs agrega la nocin de ceroidad, una imagen-percepcin que es percepcin de la percepcin. Adems, la taxonoma de Peirce tiene muy poco que ver en nomenclatura y signicacin con la de Deleuze, sin embargo, este acercamiento semitico le permite denir al cine como
[] una materia signalctica que implica rasgos de modulacin de toda clase, sensoriales (visuales y sonoros), kinsicos, intensivos, afectivos, rtmicos, tonales e incluso verbales (escritos y orales) (Deleuze, 1986: 49).

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Una materia que moldea el tiempo cual masa plstica, sin codicaciones sintagmticas, pero que s conserva la funcin cognitiva del signo: la que presupone el conocimiento del objeto en otro signo.

Y sin embargo, la semitica explica: la respuesta cognitiva

Una pregunta que descentra el debate ha sido la siguiente: cmo hablar de una semitica cinematogrca sin la mediacin de signos? No nos referimos a los supuestos signos visuales o auditivos del cine, sino al papel del lenguaje natural en el proceso de mediacin que permite a los individuos controlar y comprender su ambiente. Ahora bien, que el campo de maniobra de la semitica coincida con el del lenguaje no signica la subordinacin a la lmolingstica metziana. Para la semitica cognitiva, el cine se dene por las invariantes y los rasgos que poseen todas las pelculas que determinan sus medios de articular y mediar la signicacin. Lo invariante no se maniesta supercialmente, la semitica presupone que todos los fenmenos tienen un sistema subyacente que constituye la especicidad e inteligibilidad de esos fenmenos. El papel de la semitica es hacer visible ese sistema, construyendo un modelo:
[] un objeto independiente que tiene una cierta correspondencia (no idntica) con el objeto de cognicin y que gracias a ciertas relaciones (tambin cognitivas) puede reemplazar al objeto de cognicin (Buckland, 2000: 11).

El primer paso consiste en construir un modelo del sistema subyacente que involucre propiedades y partes, as como la manera en que se interrelacionan y funcionan. El modelo se expresa en una serie de hiptesis o proposiciones (no de grandes axiomas) segn criterios internos (consistencia lgica) y externos (debe ser capaz de analizar fenmenos existentes y predecir la estructura de los nuevos). Como se puede observar, no se trata de una semitica rgida o estructural, pero s con pretensiones de generalizacin, es decir, de hacer teora. Warren Buckland arma que el rechazo a los acercamientos semiticos es tambin un rechazo a la especicidad de la mente y la cultura humanas, esto es, al lenguaje como caracterstica denitoria del hombre. Por ello, los semilogos cognitivos no especulan

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o evalan, sino que apuntan a modelar las actividades mentales reales en el marco del estudio de las pelculas. Para la semitica cognitiva cinematogrca el cine no se explica mediante una analoga con el funcionamiento del lenguaje natural. El cine es un medio que posee su propio distintivo, un sistema subyacente que conere inteligibilidad y estructura a todas las pelculas, limitndose a los rasgos invariantes que denen la especicidad del cine.

La semitica en el estudio de la sustancia del cine: los rasgos invariantes

La forma del cine, es decir, todo aquello que se aprecia de una pelcula con los sentidos, se ha dilucidado mediante los problemas centrales del relato cinematogrco por oposicin o semejanza al literario. Sin embargo, una pelcula no es slo un tipo especco de narrativa audiovisual, por el contrario, la forma permite leer una pelcula ms all de la supercie de las acciones de los personajes. Es importante identicar qu hace la cmara, cmo se mont la escena, cules son las opciones de la edicin. Cmo dar orden y cierto nivel de coherencia al estudio de la forma del cine? Primero se debe reconocer que a lo largo de la historia de este medio, las pelculas ms analizadas han mostrado un nivel de complejidad formal por encima de la media. Las innovaciones tecnolgicas y creativas siempre se han considerado la esencia o capacidad inherente al arte cinematogrco; este hecho nos obliga a distinguir los lmes y los directores que han entendido el potencial de la tecnologa cinematogrca en la creacin de nuevas realidades. Una pelcula formalmente compleja demanda cierta actitud por parte del estudioso, la cual debe apuntar ms all del relato y de la supercie simblica que ya de por s traen consigo los objetos, las personas y los sonidos que circundan la sala de cine. Para estudiar la forma cinematogrca hemos elegido basarnos en la propuesta barthesiana de la generacin y lectura de sentido. Para el semilogo francs existen tres niveles de sentido en un lme: el de la comunicabilidad, la signicacin y la signicancia u obtuso. En el nivel de la comunicabilidad, la forma est subordinada al relato y se conoce en trminos generales como el estilo del cine clsico hollywoodense. Este tipo de lmes siempre domina la cartelera sin importar el pas de origen de la pelcula, y se crean a partir de una forma transparente que favorezca la comprensin automtica de las acciones y motivaciones de los personajes, pero slo nos interesan en

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aquellas partes donde la forma emerge intempestivamente para alterar al espectador. El nivel de la signicacin es el de las pelculas notoriamente simblicas, por ejemplo aquellas cinematografas nacionales (la japonesa) donde la bsqueda de las races y de las esencias prcticamente hacen ilegible el lme para otras culturas, a pesar de usar una forma clsica. El tercer nivel es el de la signicancia, el obtuso, por resbaladizo, y por ser el primero en conmovernos pero el ltimo en comprender. Prcticamente aparece en cualquier tipo de lmes, justo cuando la forma se torna amanerada, algunas veces exageradamente barroca. El amaneramiento de la forma revindica al cine, lo purica y lo hace ms cinematogrco: no existe el virtuosismo sin la forma manierista. Aunque en los tres niveles puede aparecer una forma pura, esto es, sin vnculo o justicacin alguna con el relato o con la ideologa del director, es comprensible que en el nivel obtuso el espectador busque desesperadamente un sentido, y como est ms all de la cultura, en trminos del propio Barthes, slo lo podemos encontrar en nuestras emociones y pensamientos. En suma, para estudiar la forma cinematogrca se debe reconocer la importancia de los mltiples rostros del potencial tecnolgico del cine que aqu proponemos ubicarlo en tres macrosustancias signicantes: la puesta en escena, en cuadro y en serie. El estudio de estas tres puestas nos conduce a entender una emocin o un pensamiento en el cine, ms all de las conjeturas derivadas del relato, tambin evita que alegoricemos los temas de la pelcula y permite separarnos de cualquier intento de reducir el sentido a explicaciones y criterios plausibles. En suma, nos permite implicarnos con nosotros mismos mediante la forma cinematogrca, gracias a la comprensin profunda de las articulaciones subyacentes del cine, con la nalidad de explicar de aquello que la pelcula signic en nosotros.

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Bibliografa
Barthes, Roland (1986). Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces. Barcelona. Paids. (1955). S/Z. Siglo xxi. Mxico. Bordwell, David (1996). La narracin en el cine de ccin. Barcelona, Paids, Buckland, Warren (2000). The cognitive semiotics of lm. Cambridge University. New York. Deleuze, Gilles (1983). La imagen-movimiento. Estudios sobre el cine 1. Paids. Barcelona. (1986). La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paids, primera reimpresin. Barcelona. Deladalle, Grard (1996). Leer a Peirce hoy. Gedisa. Espaa. Metz, Christian (2002-a) Ensayos sobre la signicacin en el cine. Volumen uno. Paids. Barcelona. (2002-b) Ensayos sobre la signicacin en el cine. Volumen dos. Paids. Barcelona. (2002-c) El signicante imaginario: psicoanlisis y cine. Paids. Barcelona. Mitry, Jean (2000). Semiotics and the Analysis of Film. Indiana University Press. USA.

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Hacia una semitica del trailer

Lauro Zavala

Resumen
El objetivo de este trabajo es presentar algunos elementos para contribuir a la elaboracin de una semitica del trailer, como un gnero de la miniccin audiovisual. Para ello es necesario partir del reconocimiento de las caractersticas de las formas de la miniccin estudiadas hasta ahora, es decir, la miniccin literaria.

De la miniccin literaria a la extraliteraria

La miniccin es el gnero ms reciente de la escritura literaria, y tiene entre sus caractersticas una naturaleza hbrida, una extensin que no rebasa las 200 o 250 palabras (es decir, el espacio regular de una pgina impresa) y una tendencia al empleo del humor y la irona como estrategias de naturaleza ldica y experimental. Generalmente se ha considerado la publicacin del volumen Ensayos y poemas de Julio Torri, en Mxico, en 1917, como el primer volumen de minicciones. Estos materiales literarios se distinguen de la narrativa tradicional no slo por su extensin, sino sobre todo por su naturaleza altamente elptica y por el empleo de recursos intertextuales. En un lapso de 25 aos, este gnero ha sido objeto de un proceso gradual de canonizacin literaria y acadmica como objeto de estudio, lo cual se puede precisar al estudiar la existencia de los siguientes indicadores: la publicacin de ms de 100 artculos especializados sobre el gnero (el primero de los cuales apareci en el ao 1981); la elaboracin de ms de 20 tesis doctorales (la primera en 1987); la publicacin de ms de 30 antologas, algunas de ellas con tirajes superiores a los 50 mil ejemplares (la primera en 1991); la realizacin de cuatro congresos acadmicos internacionales (el primero en Mxico en 1998); la existencia de una revista especializada en el gnero (creada en la uam-Xochimilco en el ao 2000); la existencia de una editorial especializada en el gnero (Thule, en Barcelona, creada en 2005), y la publicacin de

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al menos dos tratados cannicos sobre el gnero (ambos publicados en el ao 2006, en las ciudades de Mxico y Palencia).1 Los estudios sobre la miniccin literaria han sido resultado de la adaptacin de las categoras cannicas de la narratologa, la retrica y la semitica literaria a las caractersticas del nuevo gnero literario. El reconocimiento de este nuevo gnero literario permite extrapolar el trmino, y reconocer la existencia de otras formas de miniccin en terrenos que rebasan el mbito literario. As, es posible considerar la conveniencia de extrapolar estrategias y categoras de anlisis de la miniccin literaria para el estudio de diversas formas de la miniccin extraliteraria. En ambos casos (miniccin literaria y extraliteraria), en lo que sigue se formula una pregunta sobre la experiencia de recepcin, es decir, sobre la experiencia esttica del lector o espectador, y se responde a ella utilizando elementos de retrica, narratologa y semitica formalista (semitica del enunciado). Entre las caractersticas de estas formas de miniccin se pueden mencionar las siguientes: inicio anafrico; temporalidad elptica; espacio metonmico; perspectiva irnica; personajes alusivos; hibridacin genrica; intertextualidad explcita; ideologa ldica; nal catafrico, y serialidad fractal.2

El trailer como miniccin audiovisual

El estudio de las diversas formas de miniccin extraliteraria lleva a agruparlas en dos grandes categoras: aquellas caracterizadas por la serialidad, y aquellas caracterizadas por una ocurrencia nica en la que se tiende a una polarizacin, ya sea hacia el foco metafrico o al foco metonmico.

El primer artculo fue de Dolores M. Koch: El micro-relato en Mxico: Monterroso, Arreola y Torri. La primera tesis doctoral fue de la misma autora, presentada en City University of New York. La primera antologa universitaria fue elaborada por Juan Armando Epple, publicada en Chile en Ediciones Mosquito. La revista es El cuento en red. Teora y anlisis de la ccin breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx). Los tratados son de David Lagmanovich: El microrrelato: Teora e historia (Palencia, Menoscuarto, 2006, 348 p.) y Lauro Zavala: La miniccin bajo el microscopio (Mxico, unam, 2006, 254 p.) 2 Estos componentes se desarrollan en mi libro Cmo estudiar el cuento (Teora, historia, anlisis). Mxico, Trillas, 2007.
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Las formas de miniccin de naturaleza serial son las siguientes: miniccin grca (tiras cmicas de 2 a 5 vietas cada una); miniccin musical en la lrica popular (series temticas o genricas, organizadas por intrprete o compositor); miniccin audiovisual (campaas de spots publicitarios y spots polticos). Por otra parte, las formas de miniccin polarizada incluyen los trailers, los videoclips y las formas de animacin narrativa o experimental. La polarizacin de todas las formas de la miniccin audiovisual signica que cada caso particular tiende hacia alguno de los polos retricos, ya sea el de la metonimizacin del relato (a travs de mecanismos como la alusin, los implcitos y las elipsis) o hacia el de la metaforizacin (a travs de mecanismos como las alegoras, los paralelismos y las sustituciones). El estudio del trailer debe considerar elementos como el gradiente narrativo (donde es evidente que a mayor gradiente de metonimia, mayor riesgo de decepcin al ver la pelcula); la condensacin ideolgica y la sntesis de la promesa (generalmente expresada en forma de un eslogan publicitario), as como la presencia o ausencia de la epifana del largometraje, la posible resolucin de los enigmas narrativos, y la importancia estratgica de la conclusin formal, especialmente sonora. A partir de estos componentes es posible considerar dos tipos de anlisis del trailer: uno formal y otro textual. El anlisis formal debe incluir el estudio de la intriga de predestinacin, los nudos dramticos, la iconizacin de las estrellas, la epifana narrativa, la epifana esttica y la condensacin ideolgica. Por otra parte, el anlisis textual debe incluir el estudio del gradiente de narratividad, las ausencias alusivas (como parte de la tendencia metafrica); las presencias fragmentarias (como parte de la tendencia metonmica); las estrategias de metaforizacin (epifricas, diafricas, sinecdquicas, etc.); los criterios de metonimizacin (exclusin o presencia de intriga de predestinacin, nudos narrativos o nal), y la condensacin ideolgica (subtexto ideolgico y genrico, como sntesis de la promesa). A partir de estas caractersticas es posible precisar la doble funcin semitica del trailer: una funcin esttica (autnoma en relacin con la pelcula) y una funcin transitiva (de carcter promocional). Al reconocer esta doble funcin podemos

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formular un primer principio, til para precisar el perl semitico del gnero, en los siguientes trminos: La funcin transitiva del trailer depende del efecto esttico que produzca en el espectador. Por otra parte, la naturaleza transitiva del trailer determina su naturaleza como gnero dectico, de tal manera que cumple un doble anclaje: antes de la experiencia de ver la pelcula, el trailer funciona como anclaje externo para el espectador; y despus de la experiencia de ver la pelcula, el trailer funciona como anclaje interno (de manera similar a lo que ocurre con el ttulo en relacin con el mismo espectador).

Cartografa para una semitica del trailer

La polarizacin del trailer hacia el polo metafrico o metonmico coincide, grosso modo, a dos tendencias en la promocin de los largometrajes. La tendencia metafrica suele ser ms frecuente en los pases de Europa y el Oriente, y coincide con la concepcin del cine como una forma de arte, de tal manera que en estos trailers pesa ms la funcin esttica y el empleo de las imgenes. ste es el caso de los trailers, por ejemplo, de Ocho y medio (Federico Fellini, Italia, 1963) y de Dogville (Lars von Trier, Dinamarca, 2003). La tendencia metonmica suele ser ms frecuente en el continente americano, y coincide con la concepcin del cine como industria, de tal manera que en estos trailers pesa ms la funcin transitiva y el empleo de la narracin. ste es el caso de los trailers de las pelculas pertenecientes a los gneros y contenidos cannicos (romance, comedia, violencia, etctera). Una cartografa semitica del trailer requiere el diseo de dos ejes que se intersectan: un eje dectico (x) y un eje paratctico (y). El primero se dene por el gradiente de transitividad, y en cada caso se desliza entre el polo metafrico (que corresponde a la autonoma dectica) y el polo metonmico (que corresponde a la saturacin dectica). Por su parte, el eje paratctico se dene por el gradiente de narratividad, y en cada caso se desliza entre la parataxis (que corresponde a la autonoma del fragmento) y la hipotaxis (que corresponde a una secuencialidad causal). Estos ejes facilitan el reconocimiento de tres grandes regmenes de verosimilitud en el trailer: un rgimen de la totalidad, caracterstico del cine clsico (como es el caso del trailer de Amlie); un rgimen del fragmento, caracterstico del cine moderno o de

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arte (como es el caso de trailer de Baraka), y un rgimen fractal, caracterstico del cine posmoderno, donde hay simulacros de fragmentacin y totalidad (como es el caso del excepcional trailer de Psycho). Por ltimo, una estrategia para precisar la naturaleza esttica de la experiencia de ver la pelcula despus de haber visto el trailer consiste en comparar el lugar que ocupa cada trailer (y el lugar que ocupa el largometraje correspondiente) en el entrecruce de los ejes sealados. Veamos la correlacin de gradientes en varios casos particulares: Ocho y medio, Baraka, Dogville, Temporada de patos y La casa de los cuchillos (Zhang Yimou).

Correlacin de gradientes (trailer)

Parataxis Otto e Mezzo Baraka Dogville Metfora ------------------------------------------------- Zhang Yimou Cuchillos Hipotaxis Temporada de Patos Metonimia

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Correlacin de gradientes (pelcula)

Parataxis Zhang Yimou Cuchillos Metfora ------------------------------------------------- Hipotaxis X = Eje Dectico / Y = Eje Paratctico Ocho y medio Dogville Metonimia

Al estudiar el distinto lugar que ocupan los largometrajes en relacin con el lugar que ocupan los trailers correspondientes en la correlacin de gradientes, propongo la formulacin de una hiptesis, a la que llamo hiptesis de la red de proteccin. Esta red es necesaria para proteger al espectador de cine, con el n de que no se decepcione al ver la pelcula. La hiptesis podra formularse como sigue: Si la funcin transitiva (en el trailer) es muy alta, entonces la funcin esttica (en la pelcula) debe ser an ms alta. De esa forma se puede garantizar que el espectador no sufra una decepcin durante la experiencia de ver el largometraje (despus de haber visto un trailer muy prometedor).

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Conclusin
Queda por explorar un terreno muy amplio en el campo de la esttica y la semitica de la miniccin extraliteraria. Pero aqu se podra proponer que esta exploracin se apoye en los resultados de los modelos propuestos en este trabajo para el caso del trailer. Y en trminos ms generales, conviene sealar que el estudio de las diversas formas de la miniccin extraliteraria se puede apoyar en la riqueza de los modelos propuestos para el estudio semitico de la miniccin literaria, un gnero literario surgido en Hispanoamrica, pero cuyas consecuencias para la semitica de la cultura contempornea apenas empiezan a ser exploradas.

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El trailer cinematogrco. Una tradicin autnoma dentro del cine

Aarn Nez

El trailer cinematogrco ha recorrido un largo camino a la par del desarrollo del cine. Ha contribuido en el progreso de la industria cinematogrca y se ha consolidado como un gnero autnomo, al cual se le puede dar una lectura independiente aunque ste se encuentre ntimamente relacionado con el lme. La escasez de teora sobre el trailer cinematogrco y una denicin ms descriptiva, permitiendo as conocer a fondo sus elementos, ha sido el detonante para que se realice este trabajo y contribuya a la ampliacin de su estudio. Los trailers cinematogrcos, tambin llamados avances de cine o cortos de cine, son presentados tradicionalmente en las salas donde se proyecta una pelcula antes del inicio de la misma, pero actualmente hay formas ms accesibles de encontrarlos; tal es el caso de la emisin electrnica va Internet o la presentacin incluida en el dvd de la pelcula. El avance de cine es un texto que cumple con las caractersticas para considerarse como un gnero discursivo, al tener elementos composicionales, temticos y estilsticos. Sin embargo, se conoce poco sobre l. Se sabe generalmente que un trailer cinematogrco es la presentacin previa de imgenes, historia y sonido donde se muestran elementos de la pelcula. No obstante, existen diversos estilos de presentar un trailer, por lo que no siempre se muestran imgenes eles a la pelcula, y dentro de esta variacin se le puede incluir o no un narrador externo, subttulos, dilogos clave de la pelcula, msica distinta a la que mostrada el lme y estrategias narrativas tan diversas que van desde la exposicin apegada a la trama como una muy variada a la misma. Estas formas de presentar un trailer se categorizan como maneras paratcticas o hipotcticas donde se establecen los elementos del trailer mediante estrategias metafricas o metonmicas.

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La promocin de pelculas
En la actualidad, las formas que utilizan las distribuidoras cinematogrcas para promocionar una pelcula son tan variadas que van desde el medio impreso, el digital, el sonoro, pero giran en torno del audiovisual principalmente, o al menos es el medio que mayor alcance y ecacia tiene hacia los espectadores. Para promocionar el estreno prximo de un lme, se utiliza el spot en televisin y en radio, donde aparece una edicin especial con imgenes o sonidos, segn sea el caso; adems se incluyen las voces de los personajes o de algn narrador externo a la pelcula, el cual presenta a los actores o director y proporciona una premisa de manera rpida. Dentro del medio audiovisual, tambin se promocionan las pelculas a travs de los videos musicales que se basan en el tema original del lme, y donde los cantantes o grupo musical utilizan algunos fragmentos de la pelcula e intercalan imgenes del grupo mismo, mientras la meloda se escucha. Existe tambin un modo de difusin ms moderno para una pelcula, donde el espectador tiene la facultad de interactuar un poco ms con la produccin o ver caractersticas especiales e informacin del lme. Esto mediante las pginas ociales de Internet que genera cada productora o distribuidora, precisamente para su propagacin. Un modo distinto de promocin es el medio impreso. Uno de los principales es mediante los carteles de estrenos prximos que se colocan en los pasillos de las salas de cine. Otros a travs carteles en las grandes avenidas por medio de anuncios espectaculares. Adems, en los diversos peridicos y revistas especializadas son mostradas las portadas de las pelculas y las fechas de los prximos estrenos. En postales, parabuses, autobuses, llaveros, artculos promocionales de restaurantes o bebidas famosas, son otras maneras de difusin tpicas de la actualidad. Pero la forma ms directa y conable para generar en el espectador el inters por ver una cinta es cuando se le dan ciertos elementos concretos, por mayor tiempo y mediante el medio audiovisual al que pertenece el lme mismo. Esto es mediante el trailer cinematogrco que es proyectado en la sala de cine o ms recientemente incluido en una versin en dvd. Clasicacin del trailer y caractersticas generales Existen lugares en diversas partes del mundo donde se sabe del estreno de una

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pelcula, pero esta nunca llega a esos sitios; y una de las pocas formas por las cuales los espectadores pueden saber de la existencia de la pelcula, es mediante los trailer cinematogrcos que son difundidos por la Internet. Esto gracias a su consistencia propia, ya que cuenta con elementos especcos que permiten al espectador saber de la trama y las imgenes o efectos que la pelcula tendr. Puesto que el propsito del trailer es atraer audiencia a la pelcula, stos revelan generalmente las partes ms emocionantes, divertidas o signicativas de la pelcula, pero de forma breve. Sin embargo, hay muchos trailer que no cumplen con estos requisitos y son ms experimentales al realizar una presentacin del trailer con elementos fuera de todo contexto sobre la pelcula, o que por lo menos no se les encuentre una relacin explcita hasta no ver la pelcula. Hay diversos tipos de trailer y son utilizados en diferentes ocasiones, segn el n de la misma clasicacin. stos son: el teaser trailer, el theatrical trailer y el international trailer. Cada uno de ellos cumple ciertas funciones y tiene caractersticas diferentes entre s, como duracin, imagen, sonido, o por lo menos cambian el orden de lo que cuentan, es decir, se dice lo mismo pero de una forma distinta. El teaser trailer es una versin corta de los trailer cinematogrcos. Su nalidad consiste en hacer que el espectador se entere de la existencia de una pelcula, regularmente con aproximadamente un ao de anticipacin. Este proyecta el ttulo, el nombre de los actores que participan, as como el de la productora o alguna escena espectacular que le permita al espectador recordar el titulo de la prxima cinta y as pueda comenzar a divulgar su existencia. La duracin del teaser trailer vara segn sea el caso, pero oscila entre un minuto y dos minutos, aunque por lo general se limita a revelar lo menos posible acerca del argumento.1 Este tipo de trailer se utiliza generalmente para ttulos que se espera tengan un gran potencial de recaudacin en taquilla, como es el caso de El cdigo Da Vinci, donde en el teaser trailer, que se public ocho meses antes de que se presentara la pelcula, se muestra inicialmente el nombre de la productora de la pelcula y posteriormente comienza a recorrer una imagen de las grietas de una zona rida y entre ellas se
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http://neo-cine.blogcindario.com

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muestran diversos cdigos que brillan; a continuacin la imagen se va alejando hasta que descubrimos que las grietas son las que se hacen en el lienzo de la pintura realizada por Da Vinci: La Mona Lisa. Aparecen, por ltimo, el ttulo de la pelcula y los nombres de los actores que participarn en ella. El segundo tipo de trailer es el theatrical trailer y es el ms comn de los avances de cine y, a diferencia del teaser trailer, tiene como promedio de dos a tres minutos de duracin aproximadamente. Este tipo de avance es presentado uno o dos meses antes de que la pelcula se estrene. Adems de la diferencia en la duracin, estos avances son ms estructurados, ya que la mayora revelan el argumento, aunque existen algunos theatrical trailer que como excepcin son ms experimentales en tiempo, lo que cuentan y la forma en que lo hacen. Este tipo de trailer pretende dejar claro el hilo narrativo bsico de la trama, con presentacin de personajes y escenas clave. Con su ayuda, el espectador ya debera tener la suciente informacin para poder contarles a otros el argumento del lme o por lo menos su estructura bsica.2 El tercer tipo de trailer cinematogrco es el internacional trailer, el cual est diseado para adecuarse a un pblico fuera del pas de origen de la pelcula, tal como lo dice su nombre. Tiene la misma estructura que un theatrical trailer (en cuanto a narracin, imgenes y sonidos, pero puede cambiar el orden y la forma de narrar); suele centrarse en aspectos del lme que sern ms atractivos para una regin en particular. Hay lmes que cuentan con un solo tipo de trailer, pero existen tambin producciones que cuentan con los tres y, adems de proyectarlo en las salas de cine, los incluyen en las versiones en dvd.

Conclusin
Se pueden clasicar los trailer cinematogrcos al ir fragmentando sus elementos, es-to para descubrir la promesa esttica que lanza al espectador implcito, pero sobre todo para ver las estrategias que utiliza para lanzar esa promesa. Dichos elementos
2

Ibidem.

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son de narracin, edicin, sonido, nal, pero sobre todo se basa en estrategias de subordinacin o coordinacin segn sea el caso, es decir, de hipotaxis y parataxis. Por medio del estudio de estos elementos es como surgi el establecimiento de la siguiente denicin: El trailer cinematogrco es el breve umbral de una experiencia cinematogrca, con caractersticas propias que le permiten autonoma y ancla a un espectador implcito para un posterior acercamiento a una cinta. Es el uso de elementos de un texto para generar otro texto con una estructura individual y caractersticas narrativas peculiares que le permiten interpretar la promesa esttica lanzada al pblico. El trailer remolca al espectador implcito para que ste vea la pelcula promocionada; sin embargo, el avance de cine puede mostrar elementos nuevos no mostrados en la pelcula y son generados exclusivamente para el uso del trailer catalogado de carcter paratctico por su independencia, pero puede tener tambin caractersticas hipotcticas como elemento subordinado de un lme; por ello, es un gnero discursivo tan importante para la industria cinematogrca. En suma, el trailer cinematogrco utiliza elementos de seleccin y sustitucin de una pelcula y se consolida como una forma de promocionar una cinta con elementos composicionales, temticos y estilsticos independientes a la pelcula misma, y que promete y seduce mediante la esttica y espectacularidad de sus imgenes, sonidos y narracin. Esta promesa se basa en estrategias metonmicas y metafricas, la omisin y la fractalidad donde se proporcionan slo elementos sucientes al espectador. Prueba de la consolidacin de este gnero discursivo es la madurez con la que el trailer cuenta por medio de la convencin temporal que lleva actuando, hasta la produccin de parodias con elementos caractersticos del trailer. Y considero necesario estudiar este tipo de texto de particular importancia para la industria cinematogrca.

Bibliografa
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Los procedimientos de enunciacin en el cine de Wong Kair Wai

No Santos Jimnez

Acerca del estilo del director

Wong Kar Wai es innegablemente un autor de cine llamativo y sobresaliente, el cual se encuentra estrechamente ligado con la nueva ola de directores que iniciaron un movimiento de renovacin esttica y tcnica en el cine de Honk Kong, a nales de la dcada de los ochenta. La innovacin de este grupo de realizadores est ntimamente ligada con acontecimientos de tipo social y poltico que han surgido a partir de 1984 en Honk Kong, donde los residentes y directores cinematogrcos han tenido que examinar su relacin cultural con China, lo que ha llevado al cine hongkons a un nuevo nivel de madurez y de reflexin acerca de su propia identidad. Sus pelculas nos presentan una identidad en constante fusin entre el Oriente y Occidente, adems de que actualizan y modernizan la relacin entre lo tradicional y lo moderno, lo viejo y lo nuevo. Esto se puede notar en la mezcla de subgneros cinematogracos que maneja, como el karate con el romntico; el thriller y lo romntico; la accin y la comedia; o el melodrama realista como en Happy Together (1997). Este hbil manejo de gneros y temas es una de las razones por las cuales ha podido ingresar al mercado mundial. Tal es el caso de su pelcula Chungking Express (1994), un thriller romntico que signica un gran avance en su carrera por haber sido elegido por Quentin Tarantino como el primer lme para ser distribuido por su productora Rolling Thunder Distribution Company, en donde adems el director norteamericano realiza la presentacin de la pelcula en su versin para dvd. En las pelculas de Wai siempre se encuentra presente una tensin entre lo antiguo y lo reciente; entre el presente y la memoria que, por otro lado, se ligan al deseo y al tiempo.Tambin tienen gran importancia los espacios y los ambientes. Las pelculas de Wong Kar Wai no son directamente polticas, pero no obstante, existe una relacin indirecta entre el acontecimiento poltico y la transposicin de una experiencia particularmente intensa y dolorosa de los personajes en el periodo

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tratado. Una situacin que nos indica un espacio cultural evasivo y ambivalente entre las situaciones, los personajes y ambientes. No es casualidad que hacia el nal de sus pelculas, como en Deseando amar (In the Mood for Love, 2000) o en Happy Together (1997), se presente un noticiario televisivo que nos informa de sucesos de actualidad, como es la llegada del general De Gaulle a Asia tras la muerte del presidente chino. Wong Kar Wai es tambin un cronista del desamor y la soledad, de la bsqueda de sus personajes por adaptarse a la ciudad contempornea; del intento de regresar a la memoria y al recuerdo como una forma continua de estar vivos. Sus personajes buscan o esperan el amor frente a ellos, debido a que viven en el aislamiento, la incomunicacin o la soledad. La ciudad se presenta con una esttica elaborada en sus imgenes para combatir la carencia, la prdida y el dolor del objeto perdido, casi siempre de una pareja. El manejo adecuado de la tcnica es otro de los elementos fundamentales dentro del estilo de Wong Kar Wai: cmara al hombro que sigue a sus personajes en todo momento; utilizacin de ltros para conseguir espacios y ambientes irreales; el manejo del color y la iluminacin como aspectos dramticos; as como un cierto barroquismo en la puesta en escena y una manipulacin del tiempo a su manera personal. Todos estos elementos marcan las constantes de su lmografa que le han conferido un estilo propio a lo largo de todas sus pelculas, muy ligado al cine posmoderno, debido a la mezcla de gneros, la presentacin de costumbres tradicionales y contemporneas, as como por un relato que ucta entre el tipo clsico y el moderno.

El manejo de la tcnica cinematogrca

El cuidado plstico de la imagen y de los elementos sonoros ha colocado a este director como uno de los realizadores ms importantes a nivel mundial, despus de haber ganado la Palma de Oro al mejor realizador en Cannes por la pelcula Happy Together. Al mismo tiempo, ha consolidado un estilo personal en los elementos expresivos y tcnicos que maneja, al grado de que algunos tratamientos resultan francamente novedosos e innovadores, como es el uso del color, el manejo del tiempo cinematogrco y de los efectos cinematogrcos. Estas innovaciones en el manejo tcnico lo aleja de lo que podramos considerar un cine clsico, entendiendo a lo clsico en su sentido ms coloquial, como un

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trmino que posee las connotaciones de una excelente factura; pero tambin en el sentido de que se apega a lo tradicional, lo convencional y que, por otro lado, respeta la manera consagrada y sancionada de realizar una pelcula a la manera del cine norteamericano. Tal sera el caso de pelculas como Titanic (1997) del norteamericano James Cameron, o El laberinto del fauno (2006) del mexicano Guillermo del Toro. La palabra clsico en este caso nos remite a un lugar comn en el referente de las pelculas que compartimos, y posee, por otro lado, un carcter metahistrico que no se circunscribe a un periodo concreto, sino que se reere a una manera de hacer cine a la manera de contar una historia correctamente, sin ningn tipo de experimentacin ni transgresin a los cdigos tradicionales (Marzal, 2000:125). Es obvio que Happy Together no es una pelcula clsica en este sentido, pues presenta una propuesta formal que trata de romper con las convenciones tcnicas tradicionales y, en cambio, maneja los recursos expresivos en una franca experimentacin, al grado de que puede sorprender e incluso molestar al espectador. En este caso la pelcula esta ms cercana a la creacin de un cine moderno, experimental o de cine de autor.

Anlisis semitico de una secuencia

A continuacin analizaremos la penltima secuencia de la pelcula. La secuencia es importante debido a que Lai Yiu Fai ha terminado denitivamente su relacin con Ho Po Wing; regresa despus de ms de un ao a Taipi y va a un mercado de comida tradicional a buscar al nico amigo que ha tenido en Argentina. En el nal de esta secuencia se maneja la mirada objetiva irreal, la cual la dene el terico de cine italiano Francesco Casetti como aquellas tomas que se muestran de un modo anmalo o aparentemente injusticado, pero que tienen una nalidad comunicativa. Las tomas son vistas desde lugares imposibles o con el manejo de una cmara vertiginosa (cmara rpida), que tienen como nalidad transformar el modo habitual de presentar los objetos en la historia flmica (Casetti,1991:247-248). Estas tomas objetivas irreales operan desde el punto de vista del emisor, pero son reconocidas inmediatamente por el receptor. Se podra considerar que es una especie de subrayado extremo. Se ofrece directamente en la manera en que se exhibe la construccin de la imagen, de una forma descarada con que se muestra para su desciframiento (Casetti: 248). Aparte de que no operan durante todo el lme sino

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slo en algunos momentos, porque son una forma de crear un nfasis, un subrayado. Y podemos reconocer la mirada objetiva irreal por el paso de la mirada objetiva a esta ltima. El nal de la secuencia est realizada con base en 12 tomas y tiene una duracin de 58 segundos, desde que Lai Yiu Fai est sentado comiendo, hasta el momento en que se levanta y camina por el mercado. Sin embargo, la cmara permanece ja en el espejo, en el cual se encuentran pegadas varias fotografas de su amigo. Esto es un nfasis que pone el sujeto enunciador, el que va construyendo el relato, para decirle al espectador implcito que ese plano es importante. El manejo ms interesante a nivel de la realizacin y de la narratividad flmica es el paso de la mirada objetiva a la mirada objetiva irreal, la cual se combina con el uso de la voz en o. De la toma 1 a las tomas subsecuentes se pasa de una toma objetiva a un nfasis centrado en la mirada objetiva irreal. sta es una marca evidente, ya que en la toma 2 se presenta a Fai comiendo, pero a travs de la ventana de un interior de un automvil, lo cual resulta bastante extrao, pues no hay justicacin de por qu la cmara tenga que encontrarse en ese lugar. Despus corta a otra toma (3) de mirada objetiva irreal, la cual es tomada a travs de un espejo en donde tambin representa un punto de vista completamente extrao y anmalo, debido a que no es una toma objetiva ni tampoco subjetiva. Es Fai comiendo, pero visto en el interior de un espejo. Sin justicacin de quin es el observador del personaje La toma 4 vista desde el espejo integra a Fai comiendo y tres fotografas, en las cuales se destaca la foto del faro y su amigo Chang que lleva puesta una gorra roja. La toma 5, nuevamente desde el espejo, integra a Fai comiendo y la fotografa superior con la imagen del faro. La toma 6 es la parte inferior del espejo, y son dos fotografas de un paisaje y Chang en el faro. El conjunto de estas tomas objetivas irreales apenas dura seis segundos. En la toma 7 se regresa a una toma objetiva, en la cual Fai pregunta si tienen telfono. La toma 8, de las ms largas, dura 22 segundos, en ella se escucha la voz en o mientras Fai abre un refrigerador; la toma se llena de humo blanco de la comida que se cocina. La toma 9 est ligada mediante la voz en o con la anterior, en la cual indica

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que rob una de las fotos. Sin embargo, los espectadores no hemos presenciado este acontecimiento. A nivel narrativo el tiempo se rompe porque la voz en o contina diciendo que no sabe si volver a verlo, pero la imagen es anterior en el tiempo al de la voz en o. Esto corresponde a lo que tambin Casettti denomina una frecuencia repetitiva, lo cual consiste en repetir varias veces, y desde distintos puntos de vista, un mismo suceso. (161) En la toma 10, de apenas dos segundos, vemos la mano de Fai que toma la foto de su amigo Chang. Acontecimiento que unos segundos antes nos lo haba mencionado la misma voz en o de Fai. Es decir, se produjo una alteracin del tiempo, ya que la voz en o cuenta lo que va a ocurrir antes de que lo veamos, para inmediatamente observar lo que nos haba advertido la voz en o. Esto es, se produce una frecuencia repetitiva, primero mediante el sonido y luego mediante la imagen, cuya funcin dentro del relato es la de enfatizar dos veces, y a travs de dos medios expresivos diferentes (la imagen y el sonido), la importancia que tiene la fotografa. La toma 11, ligada con la voz en o, menciona que si l quiere sabr dnde podr encontrarlo nuevamente. Mientras tanto, sale del puesto de comida, La toma 12 se queda ja en el espejo en el cual ya slo quedan dos de las tres fotografas. El punto de vista que se maneja durante esta secuencia es que el enunciador implcito, el constructor de la narracin, sabe ms que los personajes. Tal es el caso de todas las tomas de detalle de las fotografas en donde el enunciador integra al personaje de Fai con el espejo y las fotografas mostradas. De hecho, la cmara permanece, desde una mirada objetiva irreal, en el espejo despus de que ha salido Fai. Esto constituye una verdadera acentuacin o subrayado, ya que la fotografa robada representa el recuerdo de los momentos felices, no con su pareja Ho Po Wing, sino con su amigo Chang. En la secuencia posterior, el nal de la pelcula, vemos a Fai sonriente como si hubiera superado completamente su difcil estancia en Argentina. La mirada objetiva irreal marca un estilo muy especial en cuanto a la forma como se cuenta el relato, y constituye una manera novedosa de aproximarse a la narracin cinematogrca. Es decir, no se cuenta desde una mirada objetiva, lo cual implicara el tener una cierta distancia, un alejamiento con lo que se est contando. Pero tampoco

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se narra desde una mirada subjetiva, en la cual el punto de vista ms importante sera el de Lai Yiu Fai, el protagonista del relato. Al ser presentado desde una mirada objetiva irreal, el nfasis narrativo se pone en el constructor de la narracin, en el que hace y muestra el relato, es decir, el sujeto enunciador que sabe ms que el narrador Fai (voz en o) y que el personaje Fai. Adems, el sujeto enunciador presenta su particular y extrao punto de vista desde el interior de un coche o mediante un espejo, lo cual aparte de inusitado resulta metaccional debido a que la realidad de la pelcula no es vista directamente, sino por intermedio de una supercie reejante. El espejo constituye una gura del narrador, as como todos los instrumentos que tienen que ver con la mirada: binoculares, telescopios, ventanas, microscopios, supercies reejantes, etctera, que en este caso crean una mirada extraa que reexiona sobre la propia imagen en el espejo, la fotografa que muestra a su amigo y sobre el propio cine; una mirada que el director relaciona con el pasado, el recuerdo, la felicidad y otros temas obsesivos para el realizador del lme. A continuacin presentamos la descripcin de estas doce tomas en las cuales se indica el paso de una mirada objetiva a una mirada objetiva irreal, y la importancia que tiene su utilizacin en esta secuencia como una manera de enfatizar algunas de las tomas de importancia para el enunciador flmico. SECUENCIAS QUE SERN ANALIZADAS Fai en el mercado de Taipi 2 mins 12 segs. Parte nal de la secuencia 58 segs. y 12 planos:
(1) MCU Fai come sopa 12 segs. (OBJETIVO); (2) MS Fai desde el vidrio de un coche 1 segs. (OBJETIVO IRREAL); (3) DETALLE de espejo. Fai come 1 segs. (O.I); (4) DETALLE de espejo y pared 1 segs. (O:I); (5) DETALLE ms cerrado superior 1 segs. (O:I); (6) DETALLE ms cerrado inferior 2 segs. (O:I); (7) MS Fai come, voz o 4 segs. (OBJETIVO); (8) MS Fai abre un refrigerador, voz en o 22 segs. (OBJ); (9) MS Fai camina por la calle, voz en o (OBJETIVO); (10) DETALLE mano roba fotografa 2 segs. (O.I); (11) MS hombre de azul 3 segs. (OBJETIVO); (12) DETALLE de espejo falta una foto 2 segs. (O.I).

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Los recursos expresivos y narrativos en el lme

La direccin de fotografa
Probablemente uno de los aspectos ms llamativos de la pelcula Happy Together sea la direccin de fotografa realizada por Christopher Doyle, pero estrechamente supervisada por Wong Kar Wai. La fotografa se muestra bastante innovadora debido a su concepcin global, en la cual experimenta con diversos aspectos que estn estrechamente ligados con esta rea, como son: el color, la utilizacin de lentes, la profundidad de campo, los movimientos de cmara y la iluminacin, entre otros muchos aspectos. La profundidad de campo es muy importante dentro de la pelcula, ya que aparte de economizar planos, constituyen todo un estilo por la manera de lmar del director, que por otro lado se adapta bastante bien a la historia y a los limitados recursos de produccin con que cont durante la lmacin. Otro momento en el que combina la profundidad de campo con seguimientos de cmara en movimiento, es aqul en que los personajes caminan por las calles. Tal es el caso de cuando ste llega al mercado de Taipi, en el cual aparte de que seguimos perfectamente las acciones de Lai Yiu Fai, podemos notar el ambiente y los diferentes puestos del mercado que se dedican a la venta de comida tradicional. El color tambin es muy importante dentro de la pelcula, debido a que cada sitio est relacionado con colores muy particulares y que, por otro lado, pueden servir para aportar una mayor signicacin dentro de la pelcula. De hecho, el lme est estructurado con los juegos constantes de color y blanco y negro que, en muchos momentos, presentan una estrecha relacin con los estados de nimo de los personajes. En la secuencia en que Fai trabaja como portero y dedica gran parte de su tiempo a la bebida y, adems, se le muestra solo y deprimido, la imagen se presenta en un blanco y negro muy contrastado, que por otro lado destaca la miseria de la ciudad, aunque de manera esttica. Y no es hasta despus del momento, en que Ho Po Wing le ha pedido que vuelvan a empezar, que la imagen retorna nuevamente al color. De ninguna manera, es casualidad que el retorno al color se produzca en el taxi de regreso a casa, y, en el cual, Ho Po busca la proteccin de Fai, debido a que tiene las manos enyesadas y por un cierto tiempo no puede realizar movimientos bruscos. En cuanto al marcado manejo del color y la saturacin excesiva de ste sirven para identicar y recordar los sitios por los que trascurren los personajes; como el metro

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de Honk Kong de la secuencia nal, que tiene un saturado color amarillo, con muchas luces brillantes que contrastan de sobremanera con la oscuridad y la falta de color que habamos presenciado en la primera parte de la pelcula en la ciudad de Buenos Aires.

La voz en o
La pelcula, desde su inicio, se cuenta mediante la voz en o del personaje de Lai Yiu Fai, el cual nos informa de cul es el motivo de su llegada a Argentina, as como, cul ha sido su relacin con Ho Po Wing. Tambin nos relata cmo se perdieron en la carretera que los llevara a Iguaz, y cmo Ho Po decide terminar su relacin en ese preciso momento. Ms adelante, la voz en o nos informa porqu tuvo que llegar a trabajar en un bar de portero, o lo que siente Fai cuando encuentra a Wing con uno de sus amigos argentinos. En el momento en que llega a Taipi, la voz en o nos cuenta que al visitar el mercado para conocer a los padres de Chang, ahora lo entiende mejor y cmo se siente a gusto, debido a que sabe que cuando quiera localizar a su amigo sabr dnde encontrarlo. La voz en o parece diluirse, o ser menos frecuente por momentos, pero siempre se encuentra presente a lo largo de la pelcula. Adems de que ella est perfectamente dosicada, debido a que no se presenta durante todo la pelcula, sino nicamente en aquellos momentos en los que es necesario aadir informacin adicional.

El encuadre objetivo irreal

La composicin de los planos en las pelculas de Wong Kar Wai se debe a que el director encuadra desde el punto que ms conviene a la manera que se quieren mostrar las situaciones y los personajes. En la casa de Lai Yiu Fai se encuadra de tal manera que muestra lo estrecho de la habitacin de un lado un sof, y del otro una pequea cama; al fondo un pequeo comedor y un diminuto bao. El encuadre le sirve al director Wong Kar Wai para expresar en algunos momentos un punto de vista extrao dentro de la historia, debido a que ste no corresponde con ninguno de sus personajes. Estos encuadres no son muy utilizados en la mayora de las pelculas clsicas, ni su empleo es tan frecuente por otros directores (Marzal, 2000:129).

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Otro encuadre que resulta bastante extrao es cuando Ho Po recuerda que est feliz junto a Lai Yiu Fai y se encuentra bailando con ste. Las tres tomas que se nos muestran son vistas a travs de un espejo, lo cual lo es bastante inusitado debido a que, de quin es el punto de vista que mira en el espejo? Y la respuesta ms probable es que slo puede coincidir el punto de vista con el director de la pelcula, lo que le hara participar de la mirada objetiva irreal. En esa misma secuencia, en que Ho Po Wing baila con un desconocido y empieza a recordar a Lai Yiu Fai, se, comienza tomando algunas letras del bar desde fuera de ste, y cuando el desconocido comienza a caminar hacia Ho Po Wing es cuando por n la cmara se introduce al interior del bar. Aparte de los espejos, otros de los encuadres extraos utilizados por el director son aquellos que tienen que ver con las ventanas. Como es el caso cuando Fai escribe la carta a su padre, que aparece un encuadre desde fuera de la ventana como si alguien mirara a Lai Yiu Fai mientras escribe. Lo mismo ocurre cuando Ho Po Wing se encuentra en su casa llorando y abrazando la cobija de Fai. Primero se encuadra desde fuera de la ventana como si algn testigo silencioso lo estuviera observando y, posteriormente, nos introducimos al interior de la casa para ser testigos de que el personaje se encuentra sentado en un silln, y que casi se acuesta en ste para continuar llorando. La pelcula, por otro lado, presenta muchos de estos encuadres objetivos irreales, bastante extraos, en los que el director marca su punto de vista, al grado que llega a convertirse en parte de su estilo de lmar pelculas. Es Interesante, mencionar, por otro lado, que este tipo de encuentres los seguir utilizando y empleado de sobremanera en su posterior pelcula titulada Deseando amar (2000). Y aun desde sus primeras pelculas, ya exista esta obsesin por los encuadres anormales, extraos, de los cuales nos cuesta trabajo identicar de quin es el punto de vista.

Los temas del lme

En varias entrevistas que Wong Kar Wai concedi a la prensa, declar que la idea de la pelcula Happy Together surgi despus de haber ledo una novela de Manuel Puig, titulada Aaire en Buenos Aires, por lo que en un primer momento ste sera su ttulo tentativo. Pero el abogado del escritor le indic al equipo de

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produccin que debido a derechos de autor no podran utilizar este nombre, ya que la ciudad indudablemente se convierte en uno de los personajes de la pelcula. Otro de los temas es la incomunicacin en la pareja, ya que si bien se encuentran juntos, y hasta felices en ocasiones, pocas veces entablan una conversacin o tienen planes y proyectos en comn. Parte de las dicultades se deben a que Ho Po Wing le reclama a Fai que nunca lo saca a pasear, o por lo menos lo lleve al cine, razn por la cual l se justica de sus constantes salidas nocturnas. Esto tambin le sirve para excusarse del exagerado cuidado de su apariencia fsica en los momentos en los cuales se dispone a salir. La incomunicacin tambin se produce porque existe una desconanza del uno hacia el otro, ya que en sus anteriores rupturas no han sido nada fciles; de hecho, los primeros encuentros entre ellos son muy violentos. En stos Lai Yiu Fai le reclama porqu sabe su nmero telefnico o, incluso, se niega a llevarlo a conocer el departamento en que habita. Esta incomunicacin en las parejas de Wong Kar Wai contrasta notoriamente con las parejas del cine norteamericano ms convencional, en las cuales aparentemente existe una buena comunicacin y todos son felices. Aqu los pequeos momentos felices se inician despus de situaciones difciles y de constantes separaciones, peleas y discusiones. Adems, nunca es una felicidad garantizada, sino todo lo contrario, se encuentra sobre un equilibrio muy fcil de romper.

A modo de conclusin
La pareja es uno de los temas ms importantes de la obra de Wong Kar Wai, en casi todas sus pelculas los personajes llegan a enamorarse, pero existen factores externos que les impiden desarrollarse plenamente. Es curioso que la primera secuencia de la pelcula nos cuente una reconciliacin aparentemente feliz, para posteriormente sobrevenir una violenta ruptura. La violencia es una de las caractersticas particulares en esta pelcula, ya que los personajes de Lai Yiu Fai y Ho Po Wing enfrentan constantes peleas, discusiones y arrebatos de celos que los hacen vivir en una relacin bastante paranoica y autodestructiva.

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Por otra parte, la soledad e incomunicacin se va a producir al no poderse realizar de forma ms positiva estas relaciones. Al personaje de Lai Yiu Fai se le presenta gran parte del tiempo deprimido en el cuarto donde habita o, peor an, en lugares pblicos como bares, calles y partidos de ftbol. Pero algo que tambin caracterizara a los personajes de este director es que emprenden una bsqueda personal ms all de la relacin de pareja; que tiene que ver con lazos culturales, geogrcos, familiares o de amistad y que, en el caso de la pelcula que nos ocupa, ayuda a salir adelante al personaje principal de Lai Yiu Fai. Por ltimo, se analizaron algunas de las secuencias que tienen que ver con el recuerdo, el cual por otro lado resulta ser la clave para entender la pelcula y parte de la obra de Wong Kair Wai, ya que ambos personajes, tanto Lai Yiu Fai como Ho Po Wing, son realmente felices cuando recuerdan una relacin que ya ha concluido. Y es como si la felicidad ms pura se diera en el acontecimiento pasado, en aquello que se vivi y que se ha ido irremediablemente para siempre. Aunque estos recuerdos no tengan que ver con acontecimientos grandiosos, como en un cine ms comercial, sino ms bien con cuestiones ntimas que se reeren a cuidar a la persona amada durante una enfermedad; el no tener nada que hacer antes de irse a dormir o al bailar tango en la recmara; que nos indican la felicidad que sentimos de estar juntos con la persona amada, como el mismo ttulo de la pelcula.

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El acto creativo de la traduccin intersemitica. Adaptacin cinematogrca en Moulin Rouge de Baz Luhrmann
Cinthya Chvez

De la literatura al cine
La traduccin intersemitica, especcamente de un texto literario a un texto cinematogrco, supone la habilidad, con tintes artsticos, de un traductor ya sea un director o guionista o ambos en ciertos casos porque ste trabaja con dos sistemas sgnicos diferentes que no comparten las mismas formas de representacin. Si bien en la traduccin interlingistica existe la falta de equivalencia entre categoras gramaticales de una lengua y otra, en la traduccin intersemitica se carece, como llega a plantearse Romn Gubern, de un vocabulario icnico sistemtico y formalizado como el de nuestros diccionarios lingsticos.1 Lo dicho supone la imposibilidad de la adaptacin palabra por palabra de una novela a una pelcula. La adaptacin cinematogrca, por tanto, se realiza a partir de la traduccin de mensajes completos; primero a partir de la confrontacin de los dos sistemas mediante parmetros comunes a ambos y, posteriormente, a partir de la aplicacin de estrategias del lenguaje cinematogrco para recrear el sentido del texto fuente. Sobre la confrontacin de los dos lenguajes, un primer elemento afn es que los dos son sistemas narrativos con una estructura secuencial en la que se puede identicar una trama y un argumento, y de los cuales se puede abstraer un inicio y un nal, as como un grupo de personajes cuyos roles plantean una serie de conictos que se desarrollan y desenlazan a lo largo de la historia. Peeter Torop condensa los elementos sealados en tres cronotopos necesarios para el anlisis de una traduccin de este tipo:
1

Romn Gubern, citado en Pea Ardid, Carmen. Literatura y cine.

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a) cronotopo topogrco: sucesin de acontecimientos en un mundo reconocible para el espectador, a travs del cual el lector entra en contacto con un tiempo y un espacio; b) cronotopo psicolgico: actores que transmiten los aspectos del comportamiento y conictos de los personajes, y c) cronotopo metafsico: concepcin o interpretacin que el autor tiene del relato. En esta ltima categora se fundamenta la autora u originalidad en la adaptacin, ya que se reere al estilo con el que el traductor transpone los signos; ste parte de la subjetividad y determina las modicaciones entre el texto fuente y el texto meta. Estas modicaciones planteadas por Torop, como sustitucin, adicin, prdida y conversin de elementos, afectan a los cronotopos originales y permiten una transformacin estilstica e ideolgica del texto fuente.

La adaptacin dentro de la produccin cinematogrca

De acuerdo a la operatividad de la produccin cinematogrca,2 se puede observar que la adaptacin se produce sucesivamente de la siguiente manera: 1) lectura del texto fuente por parte del sujeto traductor (director, guionista e incluso productor); 2) denicin del argumento y trama de la adaptacin con base en el estilo del director en el caso del denominado cine de autor y otros elementos como presupuesto, expectativas de distribucin y pblico al que va dirigido en el caso del denominado cine comercial; 3) desarrollo de un guin literario, mismo que implica ya una traduccin de tipo intralingstica, y en el que se observan las primeras modicaciones planteadas por Torop; 4) desarrollo de un guin tcnico que dispone las tomas y los encuadres con los que se representarn las situaciones, y que funciona como un instructivo para la construccin de la imgenes, y 5) desarrollo del Story board, que constituye una primera forma de traduccin intersemitica que, con base en el guin tcnico, esboza las tomas de la pelcula a partir de un una serie de cuadros secuenciales representados en dibujos, y en los cuales cada departamento se basa para desarrollar vestuario, escenografa, iluminacin, etctera.
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En trminos generales del cine comercial, en producciones de alto presupuesto y cine no experimental.

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Finalmente, son lmadas las tomas y, de entre el material conseguido en imagen, se monta la trama mediante el proceso de edicin; ste es el ltimo paso de la construccin del sentido de la historia ya que este proceso dene la sucesin de acciones en la pelcula a partir de un ritmo particular.

Anlisis de un caso particular

Moulin Rouge, pelcula del director Baz Luhrmann, aparece ms de cien aos despus de la obra de Dumas La dama de las camelias. Aunque el director, quien tambin particip en la realizacin del guin, no anuncia que su obra sea una adaptacin, se pueden identicar los elementos fundamentales de una obra en la otra.3 La secuencia inicial de la pelcula, cuya duracin es de cuatro minutos aproximadamente, expone las principales caractersticas de los tres cronotopos ya planteados. Por un lado, la ubicacin espacio temporal se muestra primero con la cortinilla de Pars, 1899, y posteriormente con la imagen del Moulin Rouge, la torre Eiel y un rpido recorrido animado que se hace desde la punta de la torre hasta el barrio de Montmartre, pasando gilmente por las calles de Pars. La presentacin de personajes, es decir el cronotopo psicolgico, inicia con un primer narrador, se trata de la representacin del pintor de la poca Toulouse Lautrec, quien a su vez representa a una ctara (instrumento musical) que slo dice la verdad, lo cual se comprender conforme avance la narracin y que introduce al protagonista a travs de la utilizacin del cover de una cancin de mediados del siglo pasado titulada Nature Boy. Despus, la voz narradora pasa al protagonista de la historia: Christian, un joven escritor que introduce a los dems personajes, as como el rol que juegan en la historia, adems de describir el Moulin Rouge en donde se llevarn a cabo las acciones fundamentales de sta. Todo esto se cuenta con voz en o y a travs de una edicin que va de lo que relata en su mquina de escribir a las imgenes de cada uno de los personajes. El cronotopo metafsico est implcito tanto en los elementos cinematogrcos utilizados como la iluminacin, la msica y la edicin, cuya funcin es recrear estados de

Sergio Wolf distingue diferentes tipos de adaptacin de acuerdo a la lectura y proyeccin por parte del traductor; la transposicin encubierta resulta una versin no declarada de un texto anterior y de la cual se pueden identicar elementos o niveles dominantes que determinan la unidad textual.
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nimo; as como en los dilogos y la puesta en escena en general se busca representar la intencin ideolgica del director, en este caso la frase reiterada de Lo ms importante en la vida es amar y ser amado a cambio.

Conclusiones
Resulta interesante observar que en la sucesin de pasos para la adaptacin se involucran diferentes formas de traduccin, como el caso de la intralingstica en la construccin del guin literario, que supone una y la serie de procesos intersemiticos del guin tcnico al story board, y de los dibujos de ste a las escenas lmadas; as como la intrasemitica entre los tratamientos del montaje para obtener la versin nal. En este caso particular, el texto meta se construye mediante la transposicin del leguaje literario al lenguaje cinematogrco, dominando el gnero musical con la utilizacin de covers representativos de la dcada de 1990 para la presentacin de personajes y construccin de sus dilogos. Moulin Rouge recupera el argumento e incluso la trama de la obra original de Dumas modicando los cronotopos generalmente a travs de estrategias intertextuales como la cita, la alusin, la parodia y la carnavalizacin. El texto meta recupera el romance irrealizable, la enfermedad de la protagonista, las posiciones sociales-ideolgicas de los personajes, as como la intriga, el perdn y nalmente la muerte de la protagonista del texto fuente. Como resultado, la adaptacin cinematogrca, adems de crear una versin del texto fuente, representa la creacin de un nuevo texto que se puede leer y disfrutar como autnomo y original, cuyo valor esttico puede ser doble, como una obra cinematogrca y como una adaptacin.

Bibliografa
Jakobson, Roman (1996), Sobre los aspectos lingsticos de la traduccin en Teoras de la traduccin. Edicin de Dmaso Lpez Garca, Escuela de traductores de Toledo, Universidad de Castilla-La Mancha. Pea-Ardid, Carmen (1992), Literatura y cine: una aproximacin comparativa, Editorial Ctedra, Madrid.

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Torop, Peeter (2002), Intersemiosis y traduccin intersemitica en Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia (enah), No. 25, Mxico, mayo- agosto Wolf, Sergio (2001), Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paids (Estudios de comunicacin), Argentina.

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La construccin del tiempo en el cine independiente de saltos temporales norteamericano

Felipe Silva Rousse El tiempo en el cine es la construccin lgica de secuencias que da como resultado una narracin verosmil. Esta investigacin pretende mostrar la forma en que el tiempo se construye en el cine independiente norteamericano de pelculas con saltos temporales, y cmo esta temporalidad de saltos puede llegar a afectar la estructura narrativa en el lme, y la percepcin que el lector llega a tener de la narracin. Para lograr el objetivo se analizaron las siguientes pelculas: Regresiones, dirigida por John Maybury; Donnie Darko, dirigida por Richard Kelly, y Efecto mariposa, dirigida por Eric Bress. Dichas pelculas muestran una estructura narrativa de saltos temporales, por ello, su ordenacin favorece a un anlisis estructural y temporal. Para la investigacin se eligieron secuencias representativas, que fueron analizadas por medio de distintas teoras semiticas referentes al tiempo y narracin. La nalidad del anlisis de las secuencias es hacer evidente la dicultad narrativa que algunos lmes proyectan al momento de desdoblar su narracin a una diferente temporalidad. Las teoras y/o apoyos tericos para el anlisis corresponden a los siguientes autores: Umberto Eco, Francois Jost, Franco Bettetini, Paul Ricur, Sergei Eisenstein, Pier Paolo Pasolini, Silvestra Mariniello y Christian Metz. Para comenzar, es necesario entender primero que el cine es ccin, ya bien lo seala Antonio Costa: El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones (Costa, 27). Adems, como el mismo Casetti arma, es necesario partir de la aceptacin del cine como un fenmeno cultural, pero adems incluir la especializacin de las intervenciones y la internacionalizacin del debate, llevando a la preocupacin por el estudio del cine a un terreno multidisciplinario. Para dejar ms claro lo anterior, es indispensable entender que el cine no es una representacin de la realidad, ningn sujeto puede presentar un mundo externo, preexistente y contenido dentro del encuadre y el tiempo de la historia intrnseca del

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lme. Mariniello hace hincapi en el hecho de que el cine produce de nuevo la realidad, el espacio, las relaciones, el tiempo dentro de s mismo; el cine anula la realidad para generar la propia (Mariniello: 35). Dejando claras las premisas de Mariniello y Pasolini, el demostrar la forma en la que el tiempo se construye dentro del cine es un punto importante de partida, ya que desde esta perspectiva, la ccin puede manipular el tiempo en su benecio. Para ello, Bettetini dene al tiempo flmico como uno de los fundamentos de la expresin cinematogrca que est relegado a una consideracin preferentemente referencial, representativa o, segn los enfoques lmolgicos, analizando su variante psicolgica, en su dimensin interior a la actividad receptiva e integrativa del espectador. Por otro lado, Bettetini propone el objeto tiempo del discurso flmico, que ha indagado como universo cticio que simboliza el universo temporal de la realidad, tratando de determinar en la prctica cinematogrca los cdigos y reglas capaces de garantizar una relacin de signicacin y representacin de los distintos sucesos del primero respecto a los del segundo (Bettetini: 13). De forma ms sencilla es el tiempo de Bettetini, un orden de sucesin irreversible como un elemento bsico discriminante entre los diferentes modos de conexin de los sucesos (Bettetini: 13). Dicha temporalidad constituye la ordenacin lgica de un todo a travs de conexiones diegticas, que genera lo que Gilles Deleuze denomina: una imagen de tiempo. Dentro de la temporalidad cinematogrca, como ya fue mencionado, se anula la realidad para generar una realidad flmica; como Deleuze arma, dentro de sta se resuelven conictos y situaciones a travs de la verosimilitud de la imagen en movimiento; por esta razn el cine no puede ser entendido en unidades mnimas de signicado como lo son los fotogramas. El cine con saltos temporales presenta distintas temporalidades, esta investigacin hace una divisin del tiempo con la nalidad de entender el desdoblamiento narrativo presente en los ya mencionados lmes. Es importante aclarar que dentro de las estructuras narrativas de movimientos temporales se encuentra una nueva forma de narracin a la que tambin Deleuze hace referencia; lo interesante dentro de estas nuevas estructuras narrativas se centra en lo que el autor argumenta: las formas modernas de narracin emanan de las composiciones y tipos de imagen-tiempo (Deleuze: 45).

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Estas estructuras de narracin temporal se fusionan en otros componentes temporales, que para nes de esta investigacin se aplican de la siguiente forma: La primera construccin temporal que se propone es la del tiempo objetiva o tambin conocida como tiempo de la enunciacin. Apoyndose en Bettetini, esta temporalidad crea un tiempo que el espectador forzosamente tiene que vivir, el espectador recorre el universo temporal preconstruido y heterodirigido por el tiempo objetivo; esta insercin, de acuerdo con Bettetini, est caracterizada por su diferencia en referencia al universo referido o representado, y sobre todo por su necesidad y no alterabilidad respecto al proceso de lectura. Otra forma de concepcin de tiempo objetivo es la continuidad de sucesos que nalmente formarn una unidad indivisible, como Husserl denota; y aunque la posibilidad de que dichas divisiones sean posibles est el producto nal flmico por encima de las partes que lo componen. El tiempo flmico de saltos temporales, de acuerdo a las pelculas vistas para este anlisis, contiene siempre al menos dos temporalidades. La primera para esta investigacin ser llamada tiempo histrico, donde se centrar el hilo conductor de la narracin. Paralelo a ste, siendo de construccin narrativa y de eventos en misma forma en la que se construye el tiempo histrico, est: el tiempo histrico alterno. Ahora la construccin de tiempo objetivo de las pelculas analizadas contendr entonces dos tiempos que interactuarn durante todo el tiempo flmico: el tiempo histrico y el tiempo histrico alterno. La segunda temporalidad que la investigacin maneja es el tiempo de la lectura o tambin conocido como tiempo de la visin de Bettetini. Para Ricur, la lectura media entre el mundo de ccin del texto y el mundo efectivo del lector es aqu donde radica la importancia del tiempo humano que se afecta; los efectos de ccin, efectos de revelacin y de transformacin son todos fundamentalmente efectos de lectura. Ricur arma cmo es que, por medio de la lectura, es determinada la relacin de aplicacin que constituye el equivalente de la relacin de representacin en el terreno de la ccin. Con base en lo anterior, y para fundar el relato, Jost seala la necesidad del semilogo de partir de lo que se le aparece al espectador en este sentido, comprender como se comprende, es describir la fenomenologa de lo narrativo. De hecho, es Jost el que seala dos situaciones evidentes:

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1. El relato existe en la medida en que es reconocido por cualquier usuario ingenuo, es decir, hay una impresin de narratividad. 2. El relato es un objeto real fuera de nosotros. Ser nalmente el tiempo de la lectura una construccin de la historia, su correlato, la relacin entre stas y la forma en la que el espectador las percibe. La lectura del lme, como Ricur menciona, se llevar a cabo solamente dentro de su misma temporalidad; por ello la importancia de la construccin correcta de un tiempo objetivo para reejar una narracin diegtica en el lector. A continuacin se muestra el modelo propuesto por la investigacin para estructurar el tiempo en el cine con saltos temporales. El esquema muestra de forma grca la situacin de las diferentes temporalidades en los lmes:

Tiempo de lectura

Tiempo Histrico Alterno

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Efecto mariposa, Regresiones y Donnie Darko construyen una temporalidad distinta a la de otros lmes, por ello se aplic la teora ricuriana, donde es posible, apoyndose en Bettetini, acoplar una estructura que explica la forma en la que se genera una estructura temporal alterna: 1. La lgica del relato o de la sucesin en la cuela se articula la presentacin de las cosas (Bettetini: 86). Esto es bsicamente la forma en la que se estructura un orden temporal. 2. La lgica de las cosas o la lgica del mundo representado (Bettetini: 87). A lo que Bettetini se reere en este tipo de lgica ser principalmente al principio de verosimilitud del lme. La diegsis propuesta por Bettetini no slo se reere a los objetos sino a las temporalidades que stos representan y al discurso que est inmerso en ellos para la nalidad del lme. Por ejemplo: Un objeto y una dimensin temporal pueden ser verosmiles en un lme policial y no serlo del mismo modo en una comedia (Bettetini: 88). La problemtica se centrar en la forma en la que el tiempo histrico y el tiempo histrico alterno se concretizan para generar un tiempo objetivo rme. Dicha concretizacin se dar gracias a los prstamos que cada uno de los modos narrativos se harn recprocamente, mismos que estn representados por los descensos y ascensos en las lneas narrativo-temporales O-E y O- E. La nica manera en la que la historia responde a los problemas que se generan al tratar de estudiar la fenomenologa del tiempo en la narracin consiste en la elaboracin de un tercer tiempo; ste ser el mediador entre el tiempo histrico y el tiempo histrico alterno que Ricur y Deleuze (En el concepto imagen-tiempo). Es indispensable ser conscientes de la importancia que tiene la memoria del lector, ya que para l, la memoria debe mantenerse en el tiempo y procurar no quedar voltil dentro de un sinfn de imgenes construidas. La memoria, como menciona Bettetini, debe integrarse a la historia en forma de cronologa o sucesin, la nalidad es que sea cooperativa en la construccin de una diegsis temporal (del pasado hacia un futuro). La concepcin de la memoria ser eje central para entender la construccin de tiempos con saltos temporales en su narracin.

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Dejando claras las aporas que se generan en el tipo de construccin flmica con saltos temporales, la investigacin aplic cada uno de las temporalidades propuestas al macrorrelato de las tres pelculas analizadas. Por el momento, slo se mostrar la construccin temporal de una secuencia, as como la esquematizacin de la estructura temporal y narrativa de la pelcula Efecto mariposa, dirigida por Eric Bress: Construccin del tiempo de la lectura: la secuencia comienza en el momento en que Evan, en el patio de la crcel en que est recluido, intenta persuadir a un fantico catlico de su capacidad de hablar con Dios, as el protagonista lograra recuperar los diarios que le dan la capacidad de transportarse en el tiempo. El fantico logra ser convencido de aceptar la prueba de Donnie, y se dirigen a la celda donde tienen secuestrados sus diarios; Evan toma uno de los diarios y lee un texto que hace referencia a un momento de su niez en el kinder, el protagonista logra trasportarse en el tiempo a ese momento; ya en el kinder, clava sus manos en unas estacas, y en ese instante regresa a la celda donde logra convencer al reo catlico de que las cicatrices en sus manos son estigmas; de esta manera el reo ayuda a Evan a retener a los presos enfurecidos que tratan de entrar a la celda para impedir que Evan recupere sus diarios. Evan recupera un diario que logra hacer que se trasporte de nuevo en el tiempo; naliza la secuencia. Construccin del tiempo objetivo: comienza su construccin dentro del tiempo histrico en la secuencia en que Evan trata de convencer al catlico de su poder para hablar con Dios; la secuencia contina desde el patio del la crcel hacia una de las celdas donde se encontraba secuestrado uno de sus diarios. Al momento en que Evan lee su diario, se crea un desdoblamiento de la historia al tiempo histrico alterno de regreso al da en que realiz el dibujo (ya especicado anteriormente); Evan clava sus manos en dos estacas y directamente regresa al tiempo histrico, a la celda donde ahora el catlico entiende esas cicatrices como estigmas y lo ayuda a detener a los reos que intentaban entrar a la celda en la que se encontraban. La secuencia naliza cuando Evan lee su diario que lo trasporta (se da un nuevo desdoblamiento de tiempo histrico) al da en que Tommy mata a su perro. Construccin del tiempo histrico: se da al momento en que en el patio de la crcel Evan intenta persuadir a un catlico de su poder de hablar con Dios; esto los lleva a la celda donde se encuentran los diarios de Evan y el tiempo histrico tiene un desdoblamiento a su niez. En regreso al tiempo histrico, Evan tiene dos cicatrices

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en sus manos (hechas por l mismo en el tiempo histrico alterno) que el catlico interpreta como estigmas. Evan lee su diario nuevamente y se da la ruptura del tiempo histrico de la secuencia. Tiempo histrico alterno: sta se construye a partir del primer desdoblamiento del tiempo histrico en la secuencia: dicho desdoblamiento lleva a Evan a su niez, donde clava unas estacas en sus manos; en ese instante regresa al tiempo histrico. Efecto mariposa

Buttery Eect

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Para todos aquellos lectores que apreciaron esta secuencia, existe una dicultad de lectura con relacin a las dos temporalidades contenidas en el tiempo objetivo, ya que los objetos que logran hacer que Evan se transporte en el tiempo son sus diarios. Mientras l hace lo posible por convencer al catlico de su poder de hablar con Dios, toma su diario y lee una memoria de su niez donde el dibujaba en el kinder; as que logra transportarse a ese momento. La estructura de prstamo, donde la memoria del lector es indispensable, entre la estructura del tiempo histrico y tiempo histrico alterno se rompe, ya que Evan comenz a escribir su diario posteriormente al da en que realiz el dibujo. As que la dicultad al leer la historia es ms grande, porque en el plano del tiempo objetivo este blackout trata de ser cubierto con un plano en que Evan ya haba escrito ese suceso rompiendo con el orden lgico de los eventos. Este tipo de blackouts son constantes en distintos momentos narrativos generados por el tiempo histrico y el tiempo histrico alterno, en las secuencias de las tres pelculas analizadas. Lo que lleva a las siguientes conclusiones acerca de la construccin temporal: Basndose en las teoras que se manejaron a lo largo de la investigacin, es posible observar que efectivamente existen cuatro temporalidades dentro de los lmes independientes norteamericanos con saltos temporales estudiados. Dichas temporalidades corresponden al tiempo de la lectura, tiempo objetivo, tiempo histrico y tiempo histrico alterno en una macroestructura, y adems en estructuras dentro de las secuencias o microestructuras. El aplicar los cuatro modelos estructurales del tiempo permiti observar la manera en la que un lme con saltos temporales se construye, lo que llev a: 1. Observar que la construccin del tiempo histrico y el tiempo histrico alterno dentro de los lmes se integran a la historia como una forma cronolgica que coopera en una sucesin de eventos de pasado presente y futuro, pero que tambin se construyen las dos temporalidades de forma independiente. 2. Observar los posibles errores en la construccin del tiempo objetivo que puede reejarse en el tiempo de la lectura. 3. Observar que la posibilidad de error es ms amplia si no contempla aspectos tales como la memoria del lector en los desdoblamientos entre el tiempo histrico y tiempo histrico alterno.

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Por lo tanto, las actuales formas de narracin se enfrentan a una nueva forma de estructuracin que requieren atencin en la forma en que se constituyen en un plano del contenido para no afectar lo que el lector llegue a percibir en el plano de la expresin o de la visin.

Bibliografa
Bettetini, Gianfranco (1984). Tiempo de la expresin cinematogrca: la lgica temporal de los test audiovisuales. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Costa, Antonio (1986). Saber ver el cine. Barcelona: Paids. Deleuze, Gilles (1986). La imagen tiempo. Barcelona: Paidos. Eco, Umberto (1987). Lector In Fabula. Barcelona: Lumen. Eisensitein, Sergei (1987). El Sentido del cine. Mxico: Siglo xxi. Gaudreault, Andr. Las aventuras de un concepto: la narratividad. En Christian Metz y la teora del cine, Coloquio de Cerisy. Mariniello, Silvestra. Pier Paolo Pasolini. Ctedra: Signo e imagen. Ricur, Paul (1996). Tiempo y narracin, III. Mxico D.F.: Siglo xxi. (2003). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo xxi.

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CAPTULO 3. EL SENTIDO EN LA PRODUCCIN DE IMAGEN

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La fotografa como mensaje y signicacin

Gabriel Vargas Varela

La fotografa se deduce como un acercamiento a lo real, pero al hablar de la imagen fotogrca se hace ms precisa esta relacin y se habla de representacin de la realidad. La fotografa es producto de un contexto y/o situacin comunicativa, es mensaje y lleva intencin signicativa de quien la produce y por quienes la contemplan. Lo cierto es que por analoga o por convencin es evidente que toda imagen y, sobre todo la fotogrca es comunicacin, es mensaje portadora de informacin y signicacin. Al igual que el ajedrez y la gramtica, la fotografa cuenta con elementos constitutivos que nos permiten jugar y construir mensajes. El trabajo presenta un modelo para la lectura y el anlisis de esos elementos constitutivos de la imagen fotogrca anloga. La fotografa es comunicacin, generacin de signicado, es acto de semiosis. Entendemos por signicado la conciencia de estmulos externos con conceptos internos, es decir, la signicacin es la evocacin de imgenes mentales construidas por la percepcin expuesta de los sentidos ante todo tipo de fenmenos, la reactivacin de la enciclopedia cognoscitiva del receptor, decodicador, lector del mensaje-estmulo. As, para que la comunicacin ocurra, y la persona a quien dirijo el mensaje visual fotogrco comprenda lo que signica el mensaje, ha sido necesario crear el mensaje con signos. Este mensaje le estimular a crear para s mismo un signicado que relacionar de alguna manera con el signicado que la imagen fotogrca le presente. Si compartimos los cdigos, y utilizamos los mismos sistemas de signos, se construirn dos signicados semejantes para el mensaje fotogrco. El signo segn Peirce es una cosa que est en lugar de otra para alguien y lo divide en: 1. ndice: la imagen como contigidad, rastro de una realidad: como las huellas, las cicatrices, las nubes, el charco de agua que nos remiten a posibles referentes. 2. Icono: la imagen sustituye a la realidad de forma analgica, por similitud o equivalencia. Es posible identicar, con mayor o menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparacin con su aspecto real.

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3. Smbolo: como imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea, es convencional. Todo smbolo presenta un doble referente: uno gurativo/ denotativo y otro de sentido o signicado/connotativo. Una imagen fotogrca puede contener ms de una funcin de realidad e involucrar componentes indiciales, icnicos y simblicos. Por ese motivo podemos apreciar y hablar de funcin icnica dominante para expresar la forma ms evidente que soporta una imagen. A continuacin, dos criterios para medir la iconicidad de una imagen: la tasa de iconicidad que propone Romn Gubern, y la escala de iconicidad propuesta por Justo Villafae. La iconicidad es un factor cultural que puede medirse empricamente, con criterios estadsticos. Tal medicin considera dos variables perfectamente cuanticables: 1. El nmero de sujetos experimentales que identica a una forma visual como una representacin icnica determinada (factor porcentual que se denominaremos N). 2. El tiempo empleado en su identicacin (factor al que promediado entre el nmero de sujetos de reaccin positiva denominaremos T, medido en segundos). Cuando mayor es N y ms breve es T, mayor ser la tasa de iconicidad de la forma propuesta, de modo que la frmula N Tasa de iconicidad = T permite una medida comparativa de la iconicidad de las formas, de valor estadstico y cultural en un grupo social dado.1 La escala de iconicidad se basa en la semejanza entre una imagen y su referente. Es una convencin construida para representar mediante una serie, de mayor a menor, los diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada grado decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad.2

1 2

Gubern, Romn, La mira opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, p. 71. Villafae, op. cit., p. 41.

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Grado 11

Nivel de realidad La imagen natural

Criterio

Ejemplo

Cualquier percepcin de la Restablece todas las propiedades realidad sin ms mediacin del objeto. Existe identidad. que las variables fsicas del estmulo. Restablece todas las propiedades del objeto. Existe identicacin La Venus de Milo. pero no identidad. Restablece la forma y posicin de los objetos emisores de radiacin presentes en el espacio. Cuando el grado de denicin de la imagen est equiparado al poder resolutivo del ojo medio. Igual que al anterior. Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano bidimensional. An se produce la identicacin, pero las relaciones espaciales estn alteradas. Todas las caractersticas sensibles, excepto la forma, estn abstradas. Todas las caractersticas sensibles abstradas. Tan slo restablecen las relaciones orgnicas. No representan caractersticas sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus elementos no siguen ningn criterio lgico. Tienen abstradas las propiedades sensibles y de relacin.

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Modelo tridimensional a escala

Imgenes de registro estereoscpico

Un holograma. Fotografa en la que un crculo de un metro de dimetro situado a mil metros, sea visto como un punto. Igual que al anterior. Las Meninas de Velzquez.

Fotografa en color

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Fotografa en blanco y negro Pintura realista

Representacin gurativa no realista

Guernica de Picasso. Una caricatura de Peridis.

Pictograma

Siluetas. Monigotes infantiles.

Esquemas motivados

Organigramas. Planos.

Esquemas arbitrarios

La seal de circulacin que indica ceda el paso.

Representacin no gurativa

Una obra de Mir.

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El nivel de iconicidad es una variable que puede inuir en el resultado visual o en el uso pragmtico de una imagen. Si pretendemos el reconocimiento, el nivel ms adecuado es el 11, la observacin directa. Si queremos que la imagen tenga una funcin descriptiva de una realidad determinada, pueden ser apropiados los niveles 10, 9, 8, 7. Si la funcin primordial es la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son adecuados, puesto que la abstraccin es mayor y la conceptualizacin ms evidente. Por ltimo, si la funcin es esencialmente artstica, de carcter predominantemente esttico, los grados 8, 7, 6, 5 1 podran ser los ms idneos. En la lectura e interpretacin de las imgenes el receptor-lector pone en prctica algunas competencias: Iconogrca: que permite identicar las formas y asociarla con el mundo real. (facilita el anlisis objetivo de la imagen, una visin jerrquica y diferenciadora). Enciclopdica: que llegar hasta donde llegue nuestra memoria visual del mundo. Lingstico-comunicativa: que posibilita describir mediante palabras el contenido de la imagen. Modal (espacio-temporal): que permite identicar espacios y tiempos distintos. Esttica: que valora el componente esttico existente en toda fotografa. Factor ideolgico: que mediatiza la visin de la imagen segn la ideologa y el concepto de mundo que tenga el receptor de la misma. Es precisamente este factor ideolgico lo que hace ver lo que realmente no est. Es posible combinar las diversas unidades visuales de la fotografa, de muchas maneras, ya sea consciente o inconscientemente, pero todas las variantes que observamos en la prctica admiten ser clasicadas, segn Joan Costa, en tres grupos de codicacin: Por el cdigo de la realidad, que sera el mismo sistema de lectura con que desciframos el mundo que nos rodea. Por la codicacin retrica, que es una tcnica de representacin naturalista de escenas, y cuyos signos son morfemas, gestemas, la expresin, las asociaciones de ideas (culturemas). La codicacin retrica protagoniza la lectura connotativa. Por el cdigo: lenguaje fotogrco, que ser asumido por la actitud creativa e investigadora, y visualizado por los signos especcamente fotogrcos. Todos estos cdigos y competencias inuyen en la lectura y anlisis de la imagen.

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La imagen fotogrca se somete a reglas, as como ocurre con la lengua hablada o escrita. Su gramtica se conforma por el conjunto de sus elementos y la forma de combinarse entre s, dando como resultado su sentido y funcin. En toda imagen fotogrca siempre habr un objeto o realidad que se muestra al espectador-lector, y habr tambin una forma de mostrarla. Los personajes, la escenografa, la iluminacin, el vestuario y el maquillaje son elementos que denen la forma de la imagen, es decir, son FORMAS visuales. En cambio, el plano, el ngulo de una imagen son los elementos que determinan el contenido de la imagen, es decir, son CONTENIDOS visuales. Planteamos los elementos gramaticales de la imagen fotogrca para su anlisis: (A) FORMA / DENOTATIVO Elementos constitutivos de la imagen (grandes conguraciones visuales dotadas de sentido) Unidades culturales formadas por lo representado (guras humanas, grupos, etc.) Criterios de reconocimiento: Unidades sugeridas por la distribucin del espacio de la imagen mediante relaciones de contigidad e inclusin: unidades-gura en oposicin a unidadesambiente. Espaciales (1er plano/fondo, derecha/izquierda, cerca/lejos, delante/detrs) Relaciones entre los elementos constitutivos Dinmicas De peso visual Lgico semnticas (de integracin descriptiva o procesual, explicativa, asociativa) De tono (convergencia/divergencia, similaridad, oposicin) NIVEL (B) DE CONTENIDO / CONNOTACIN 1) Connotaciones producidas por la imagen (aquellas que proceden del material pre-icnico) 2) Connotaciones construidas (forman parte de la especicidad del trabajo icnico como elementos creadores de sentido). Se citan a continuacin aquellos estrictamente fotogrcos:

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- el ngulo de visin: frontal picado contrapicado

- la distancia focal: normal larga (teleobjetivo) corta (gran angular)

- la relacin encuadre/objeto: plano detalle primer plano plano americano plano medio plano general gran plano general

- la profundidad de campo: (enfoque selectivo vs. campo enfocado) -el punto de vista respecto al espectador: toma frontal toma de perl de de espaldas - la iluminacin: a 45 cenital claro oscuro frontal inferior lateral silueta -la nitidez: tamao del grano de la pelcula precisin del detalle uso de ltros efecto de desenfoque

Detrs de cada fotografa hay siempre un Lector que la produce y que acta con una intencin denida. Previamente ha estudiado a quines va dirigida la imagen, cules son sus maneras de reaccionar y en qu condiciones o circunstancias se debe producir la comunicacin por imgenes. As, detrs de toda imagen, de todo signo, hay siempre alguien que desea lograr algo de alguien. Qu se busca lograr a travs de las imgenes? Todo depende del contexto. El contexto es una situacin particular denida por indicadores geogrcos, temporales, psicolgicos y sociales, en la cual se maniesta una intencin. El contexto enmarca y delimita toda clase de interacciones en funcin de una intencin.

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Algunos contextos tpicos que suelen generar diferentes clases de acciones comunicativas mediante las imgenes fotogrcas, son: IMGENES PUBLICITARIAS: Una primera situacin contextual est marcada por las relaciones de compra/venta o de produccin/consumo. En este contexto se generan todas las imgenes de la publicidad comercial y de la promocin mercantil, siendo la intencin bsica vender. IMGENES PEDAGGICAS: Contextos informativos en general, que estn marcados por las relaciones de transmisin de informacin, la descripcin o explicacin de una realidad objetiva. Contextos de enseanza-aprendizaje, donde la intencin bsica es instruir, tanto si se trata de situaciones educativas como de situaciones de adiestramiento organizacional u orientacin de usuarios. Aqu se generan los textos escolares y cientcos, los materiales de entrenamiento, los manuales de usuarios, entre otros. IMGENES PARA EL REGISTRO SOCIAL: Contextos informativos del periodismo, donde la intencin es la difusin de hechos y anlisis de acontecimientos. Es probable que la imagen informativa cumpla funciones de manejo de actitudes y opiniones a travs de la distorsin de la realidad objetiva tanto en contextos educativos como en los casos periodsticos de acuerdo a los intereses del sector dominante. Sin embargo, en un plano supercial es de suponer que la intencin bsica est referida a la descripcin o explicacin de la realidad. IMGENES COMO ESPECTCULO: Contextos de entretenimiento, marcados por las relaciones de uso del tiempo libre, donde la intencin bsica es distraer, recrear o hacer pasar el tiempo. En estos contextos la realidad descrita no es objetiva sino cticia; aun cuando se trate de historias reales, la parte objetiva es slo una base de construccin de imgenes, ya que los modos de presentarla y organizarla constituyen fuertes elementos de alteracin que la convierten en una realidad cticia, en mayor o menor medida. Aqu se generan todas aquellas imgenes del cine y la televisin convencional, algunas de las cuales pretenden divertir o distraer, otras, conmover o aterrorizar. IMGENES EN LO COTIDIANO: Contextos tales como las relaciones polticas y de poder (imgenes electorales), el de las relaciones organizacionales (logotipos y

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emblemas); las relaciones disciplinarias (seales de trnsito) y muchos ms, incluyendo, por supuesto, las relaciones sentimentales y amorosas (tarjetas de salutacin). Lo importante de esta idea es que toda imagen tiene una intencin que dene su funcin de acuerdo con las caractersticas de un contexto. Es decir, las imgenes persiguen siempre obtener algo de alguien en relacin con una red de circunstancias preestablecidas. Segn lo anterior, un buen lector de imgenes sabe identicar las intenciones de fondo y reconocer cada contexto; en consecuencia, es capaz de determinar hasta qu punto esas intenciones son compatibles con sus propias necesidades y en qu medida l participa o se involucra en ese contexto. A continuacin se presenta el esquema en que se considera el universo del acto creativo, implcito en la construccin y lectura de la imagen fotogrca.3 Esquema modelo para el anlisis de una imagen fotogrca4 Medio, Cmara, Dispositivo (Mensaje) Contexto/Ideologa El/lo Retratado (Referente) Contexto/Ideologa Arte/Masivo

Fotgrafo (Emisor) Contexto/Ideologa Medio/Difusin

Trama de Sentido

Receptor (Perceptor) Contexto/Ideologa

Trama de Sentido

Para el esquema que sigue nos hemos servido del modelo propuesto por Maurizio Della Casa, La ricerca in semiologia I/II, Editrice La Scuola Brescia, 1980 (citado por Santos Zunzunegui en Mirar la imagen, Servicio Editorial Universidad del Pas Vasco, Madrid, 1984, pp. 134 a 138). 4 Laura Gonzlez Flores, La imagen del otro. La produccin fotogrca de grupos minoritarios, en Orientes y occidentes. El arte y la mirada del otro. XXVII Coloquio Internacional del Arte, Mxico, unam, Instituto de Investigaciones Estticas, en prensa.
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El modelo explica los procesos de lectura de las imgenes fotogrcas a partir de la pregnancia5 semntica. Este modelo dene el resultado del proceso de lectura de una imagen como una macroestructura semntica. La construccin de esta macroestructura est regida por el principio de bsqueda de una gestalt proposicional6 que suponga, para el receptor-lector, la cantidad de informacin ms reducida al identicar la funcin icnica dominante que permitan las condiciones dadas. As, en el proceso de lectura, el clculo sobre la cantidad de informacin determina el sentido de dicha informacin. Es decir, toda expresin lingstica sugiere, evoca, y aunque raras veces dena en totalidad lo mencionado, resulta que una expresin lgica o gramaticalmente incompleta a menudo basta para la comprensin; o, dicho de otro modo, con la expresin verbal de una parte de lo mencionado, de la proposicin, suscitamos una evocacin suciente y viceversa: la evocacin incompleta de una expresin puede bastar para entenderla.7

La preganacia es la fuerza de la forma que ordena el movimiento de los ojos que buscan descubrir el sentido de una imagen en la cual el receptor se proyecta. 6 La gestalt es una conguracin no aleatoria de estmulos que se maniesta en el acto de reconocimiento de la estructura de un objeto y la proposicin; es una oracin, una relacin de coordinacin o de subordinacin que efectuamos para explicar, comentar o mencionar una realidad determinada. Vase Sentido de proposicin en este mismo trabajo. 7 Vase Alonso, Martn, Ciencia del lenguaje y arte del estilo, teora y sinopsis, pp. 93-93.
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Retrica del fotomontaje

Ana Isabel Cabrera Gurrola

Construccin retrica de los fotomontajes de John Hearteld periodo 1930-1938

Resumen
El montaje de fragmentos, la yuxtaposicin de realidades dispares, el corte visual de la realidad cosmopolita y la recomposicin collagista del arte, forman parte del vocabulario esencial de la produccin artstica de John Hearteld. El fotomontaje, como creacin grca y expresin artstica necesita una base de estudio especial, en este caso semitico y retrico. La retrica como instrumento de persuasin del lenguaje escrito y visual supone saber utilizar una serie de herramientas de gran ecacia para el medio fotogrco. La fotografa como cualidad explcita de expresin visual se vale de imgenes que se constituyen en signos visuales, congurados desde un entramado semitico por signicantes o signos plsticos y signicados o signos icnicos. En lneas generales, la retrica aplicada a la fotografa va a estudiar, con base en los procedimientos lingsticos, las claves de denotacin, designacin y connotacin de los mensajes a travs de una serie de enclaves en donde intervienen un conjunto de guras retricas aplicables a cada caso de anlisis y construccin visual. El anlisis textual (instrumento fundamental del trabajo semitico), aplicado a lo visual, es lo que podr llegar a establecer el signicado que adquiere el objeto del cual se habla. El anlisis semitico de la imagen permite profundizar en el entramado de los discursos audiovisuales y conocer cmo estn construidos los textos, en funcin de qu parmetros se sustentan, bajo qu teoras se pueden estudiar, qu inuencias reciben de otras materias y qu aportan al receptor. En esta investigacin se encontrarn los fundamentos tericos que desde la semitica del lenguaje permitan reconocer las guras retricas del fotomontaje. Adems, se propondr una metodologa para el anlisis retrico y la construccin del fotomontaje.

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El fotomontaje y John Hearteld

Las imgenes son mucho ms que una ilustracin de las cosas que se puede ver o bien imaginar, son signos en cuyo contexto tienen un sentido nico, permiten darle un nuevo signicado a lo que se ve a simple vista. La tcnica del fotomontaje consiste, a partir de fotografas cualesquiera, en invertir los elementos, como retratos, escenas o imgenes cinematogrcas, o bien en intercalar trozos de peridicos, hojas publicitarias u otras, con la intencin de obtener una obra plsticamente nueva, sorprendente y repleta de un mensaje de orden poltico, moral o simplemente potico. Uno de los objetivos principales y funciones del fotomontaje es desnaturalizar la manera en que nosotros estamos acostumbrados a ver el mundo, hacerlo familiar extrao o problemtico, interrogar representaciones fotogrcas de la realidad fragmentando y yuxtaponindolas de diferente manera a la pensada por sus productores originales y as revelar la ideologa detrs de las fotografas y la sociedad que ellos representan. El fotomontaje pasa a ser un gnero artstico con una nalidad alegrica y moralizadora. Lo que hace el distintivo del fotomontaje es que, tanto la representacin del objeto original y su nuevo signicado simblico se presenta en la misma supercie. La produccin de John Hearteld grasta y tipgrafo, considerado uno de los fundadores del fotomontaje se inicia en 1917. Hearteld pretendi expresar con sus trabajos la clera que senta por la burguesa, los militares y todo el Estado autoritario alemn. Quiso ofrecer sencillamente una imagen que resultara comprensible para todo el mundo.

Semitica visual
La informacin y la cultura que se genera en nuestros das tienen un tratamiento predominantemente visual. Los signos cualquier marca, movimiento corporal, smbolo, signo, etctera; utilizados para transmitir pensamientos, informacin, rdenes, etctera son la base del pensamiento humano y de la comunicacin. La razn de la semitica es investigar si la realidad puede existir o no, independientemente de los cdigos signicativos que los seres humanos crean para representarla y pensarla. La semitica ha de reducir las imgenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto. Parece evidente que el campo de la semitica de lo visual utiliza como campo de anlisis a las imgenes de los denominados textos icnicos.

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Una imagen es un conjunto de signos distribuidos en un espacio plano causurado. Estos signos se determinan sobre la base de una seleccin mediante juicios perceptuales visuales. Para Peirce, un signo slo signica dentro de un sistema de signos y slo en virtud de que los dems signos del sistema tambin signican. A este proceso de signos se le denomina semiosis, y est constituido por la relacin de tres elementos: el signo, el objeto y el interpretante. Un signo visual puede ser denominado: cono: el que est fundado en la similitud entre el representante y lo representado. Mantienen semejanza con la realidad; se parece de alguna manera a su objeto, se ve o se oye parecido (por ejemplo el dibujo de una manzana). ndice: el que resulta de la contigidad fsica entre el representante y lo representado, es decir, un index; remite a hechos o cosas reales, singulares, de los que depende su existencia. Son signos que entendemos por la relacin de causaefecto (por ejemplo el humo de un cigarrillo). Smbolo: aquel signo cuya existencia se basa en una convencin social y que por lo tanto pueden ser variables segn las culturas (por ejemplo la luz roja de un semforo) (Zunzunegui, 1995:28). Es as como el anlisis semitico de los productos visuales permite comprender claramente: Sus fundamentos y elementos constitutivos a partir de signos y de una teora de los signos. Su proceso constructivo como sistema semitico de signicacin y comunicacin. Que son productos de un sistema semitico de signos indiciales, icnicos y simblicos y guras de un cdigo grco, en comunidades humanas histricas que lo emplean como medio de representacin y apropiacin de la realidad y la expresin del pensamiento.

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 Comprender las relaciones internas, la interaccin semitica y esttica entre los elementos sgnicos que lo componen, a nivel lgico (relaciones de los signos entre s), morfosintctico (las relaciones de los signos con el objeto) y semntico (relaciones fuera de un sistema).

Retrica visual
Al anlisis semitico se suma la retrica visual. sta se funda en el arte del manejo de las guras establecidas por convencin histrica y cultural, con el n principal de generar un discurso persuasivo. Todas las formas de comunicacin visuales incluidas en la cultura y la historia del arte visual pueden ser consideradas dentro del dominio de las retricas visuales. La retrica contiene las siguientes funciones: Funcin persuasiva: es su funcin ms clsica en la que se intenta convencer al receptor. Funcin propagandstica: se intenta conseguir la adhesin del receptor a una idea poltica o religiosa. Funcin constructiva: mediante la utilizacin de las guras retricas se puede construir un mensaje con una nalidad determinada y dirigido a un pblico determinado. Funcin comunicativa: la retrica toma el sentido del lenguaje estricto para transformarlo en un lenguaje gurado, un nuevo mensaje capaz de convencer y persuadir (Durand, 1972). La retrica visual es el uso de las guras retricas a travs del lenguaje visual. Se utiliza para dar un sentido distinto al que propiamente hay, existiendo entre el sentido gurado y el propio alguna conexin. La gura retrica se dene como la operacin que parte de una proposicin simple y modica ciertos elementos para construir una proposicin gurada. Podemos clasicar las guras segn dos dimensiones: 1. Segn la naturaleza de su operacin. 2. Segn la naturaleza de la relacin que le une a otros elementos.

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Operaciones de construccin de las guras retricas en el fotomontaje

1. Operaciones
Adjuncin: se aaden uno o varios elementos a la proposicin. Los procedimientos de adicin suponen un incremento de informacin en la comunicacin visual propiamente dicha, pudiendo ocasionar efectos hiperblicos, redundantes, efectos de collage visual, condensaciones de imgenes (que pueden ocasionar la prdida del discurso de la imagen en su conjunto como condicin esttica), acentuaciones ampliadas de ncleos temticos frente a otros secundarios, o establecer gradaciones y escalas de valor entre el conjunto de los objetos de la escena, as como todo tipo de reduplicaciones y semejanzas o rimas visuales en la confeccin del objeto visual. (Grupo , 1987:93; 1992:266). Supresin: se quitan uno o varios elementos a la proposicin. La retrica de la supresin en fotografa origina un sentido totalmente contrario al procedimiento de adicin. En este caso las guras retricas, tales como las elipsis, reducciones, resmenes, interrupciones, suspensiones, sincdoques o encabalgamientos, van a contribuir a despejar el contenido del mensaje global, convirtiendo las imgenes en discursos minimalistas que a veces pueden ocasionar falta de informacin adicional, en donde es necesario conocer parte del planteamiento o estrategia que ejecute la direccin creativa de una campaa fotogrca o proyecto en que est embarcado un fotgrafo en cuestin. La capacidad informativa de la fotografa depender de todo tipo de variables culturales que rodean al receptor y de los medios de comunicacin. (Grupo , 1987:93; 1992:266). Sustitucin: se trata de una supresin seguida de una adjuncin en la que se quita un elemento para reemplazarlo por otro. Mediante los procesos de sustitucin se tiende a conseguir efectos de permutacin simblica, a generar todo tipo de alusiones directas o indirectas, a crear metforas, metonimias, alegoras, antonomasias, anttesis o paradojas, y todo tipo de guras retricas que se puedan aplicar con gran efecto tanto para el uso de comparaciones (muy utilizado en la fotografa propagandista) o para

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concebir entidades simblicas (de gran efecto en el terreno publicitario) de contenido explcito o implcito (Grupo , 1987:93; 1992:266).
Intercambio: se trata de dos sustituciones recprocas en la que se permutan dos ele-

mentos de la proposicin. Los procesos de intercambio suelen utilizarse para mejorar efectos que a simple vista pueden pasar desapercibidos, como pueden ser el crear puntos de atencin (peso visual), alterar el discurso de una pretendida narrativa o suceso a exponer, tanto en el sentido de la expresin como del contenido, y generar todo tipo de anacronas, ilusiones pticas o caricaturizaciones (Grupo , 1987: 93; 1992: 266).

2. Relaciones
Identidad: elementos de la proposicin que pertenecen a un mismo paradigma constituido por un solo trmino. Similitud: elementos de la proposicin que pertenecen a un paradigma de un solo trmino o a un paradigma que incluye otros trminos. Oposicin: elementos de la proposicin que pertenecen a paradigmas distintos. Diferencia: elementos de la proposicin que pertenecen a un paradigma que comprende otros trminos. Entendemos por paradigma el conjunto de palabras y/o imgenes que pertenecen a un contexto especco. El anlisis de las guras retricas nos indicar cules son los elementos constituyentes y cules son las relaciones entre ellos. Estos elementos no slo son el conjunto de unidades de signicacin que estn contenidas en la proposicin, sino tambin aquellas unidades que el creador utiliz conscientemente en su juego retrico. Grupo ofrece un cuadro general de clasicacin de las guras retricas segn las dos dimensiones de operacin y relacin:

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Relacin entre elementos variantes

Operacin retrica
A Adjuncin Identidad Repeticin, insistencia, aliteracin, epistrofe, anfora, apanfora/epifora, concatenacin, epanadiplosis, reduplicacin, geminacin, gradacin, simploque, anadiplosis, epanalepsis, redditio, repetitio - Rima, paranomasia - Comparacin, pleonasmo, expolicin Acumulacin, epitrocasma, conjuncin, disyuncin o asndeton, prtesis, enumeracin (catica y aglomerada), distribucin, amplicacin B Supresin Similitud Inclusin C Sustitucin Adjuncin Supresin D Permutacin Intercambio Oposicin Exclusin

Diferencia Interseccin

1. Identidad

Elipsis, silencio, aposiopesis, zeugma, parataxis.

Hiprbole, sinonimia con/sin base morfolgica: bimembretrimembre, neologismo, invencin, litote

Inversin: lgica, cronolgica, regresin

2. Similitud - forma - semntica

Circunloquio

Metfora, alusin, alegora, fbula, parbola

- Endiadis - Homologa

3. Diferencia

Suspensin, digresin, antonomasia particularizante

Crasis, metalepsis, metonomia: causal, espacial, espaciotemporal; silepsis, sinecdoque particularizante/generalizante

Hiprbaton, anstrofe, anagrama

4. Oposicin - forma - semntica - lgica 5. Falsas homologas - doble sentido - paradojas

Anacronismo, enganche Anttesis, simetra

- Dubitacin - Reticencia, silencio

- Perfrasis, silepsis, quiasmo - Eufemismo, oximoron, antanaclasis, dialoga -Antfrasis

-Hiplague - Anacoluto - Paralelismo antepdosis

-Atanaclase -Dilema, inventio, antinomia

- Tautologa - Pretericin

- Retruecano - Antfrasis, irona, paradoja

- Antimetbola - Antiloga

Cuadro de clasicacin de Figuras Retricas, basado en el cuadro propuesto por Jaques Durand: Retrica e imagen publicitaria en Anlisis de las imgenes, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972, p. 88.

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Modelo de anlisis
La nalidad de este modelo de anlisis es ofrecer un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen (concretamente en el caso del fotomontaje) que contribuya a responder la pregunta cmo signica el fotomontaje. En el anlisis del fotomontaje se puede distinguir una serie de distintos niveles, desde la estricta materialidad de la obra, y su relacin con el contexto histrico-cultural, hasta un nivel interpretativo. En este caso se presenta el anlisis de un fotomontaje de John Hearteld de 1930.

1. Nivel contextual
Recabar la informacin necesaria sobre la(s) tcnica(s) empleada(s), el autor, el momento histrico del que data la imagen, el movimiento artstico o escuela fotogrca a la que pertenece, as como la bsqueda de otros estudios crticos sobre la obra en la que se enmarca el fotomontaje que pretendemos analizar. Autor: John Hearteld Nacionalidad: alemana Gnero: Fotomontaje Movimiento: Dadasta Ttulo: Quien lee peridicos burgueses, acaba ciego y sordo. Fuera con los vendajes embrutecedores! Leyenda: Mi cabeza es un repollo. Conocis mis hojas? / Bien es cierto que las penas me aquejan por doquier, / pero aguanto inmvil y aguardo un salvador. / Quiero por cabeza un repollo negro-rojo-gualda!1 / Nada quiero ver ni or, / ni en los negocios de Estado quiero intervenir. / Y aunque me desnuden hasta la camisa, / la prensa roja no entrar en mi casa. Ao: 1930 Motivo por el cual fue realizado el fotomontaje: Tras las elecciones al Reichstag de 1928, los peridicos del spd Vorwrts y Tempo haban formado una gran coalicin con los partidos burgueses, excluyendo al kpd (Partido Comunista Alemn).

Colores de la bandera nacional alemana.

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2. Nivel morfolgico
El anlisis propiamente dicho del fotomontaje debe comenzar con una detallada descripcin del motivo fotogrco, es decir, de lo que la fotografa representa, en una primera lectura de la imagen. Descripcin: Existe un sujeto en primer plano, del cual se puede observar solamente su cabeza y la mitad del pecho. El sujeto casi ocupa la totalidad del cuadro. La nitidez de la imagen es buena, el motivo se aprecia claramente. La imagen es en tonalidad sepia, pero podra ser B/N. Se puede apreciar la textura de la imagen, sobre todo en la cabeza y el cuerpo del sujeto.

3. Nivel compositivo
Se trata de examinar cmo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la imagen. Descripcin: Los elementos icnicos representados estn ordenados siguiendo una escala lgica: cabeza, torso, hombros, etctera. En esta composicin no cabe eliminar ningn elemento sin que se altere el signicado ltimo de la imagen, por poco relevante que pueda parecer. La perspectiva o profundidad de campo que ofrece la imagen es relativamente cercana, ya que se pueden apreciar ciertos rasgos de la cabeza del sujeto.

4. Nivel interpretativo
En donde se toma en cuenta la enunciacin. Cualquier fotografa, en la medida en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotogrca, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables para conocer la ideologa implcita de la imagen, y la visin de mundo que transmite. Descripcin: Tomando en cuenta la informacin que ofrece tanto el ttulo como la leyenda del fotomontaje, podemos entender el mensaje que el autor quiso comunicar. Para Hearteld, los diarios representados en su fotomontaje slo mal informaban a la

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gente y la convertan en personas con cabeza de repollo. Esta persona se vuelve ciega pero apacible.

5. Nivel retrico
Aqu es donde se identicaran las guras retricas dominantes que intervienen en la construccin del fotomontaje.

Operacin retrica
Relacin entre elementos variantes A Adjuncin B Supresin Sustitucin C Adjuncin Supresin D Intercambio

1. Identidad 2. Similitud - de forma - de contenido 3. Diferencia 4. Oposicin - de forma - de contenido 5. Falsas homologas - doble sentido - paradojas Irona: cabeza de peridico por cabeza de humano Metfora: cabeza humana / repollo de peridico Metonimia: cabeza / hojas de peridico

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Metonimia: por la operacin de sustitucin y su relacin de diferencia: una cabeza de una persona por unas hojas de peridico

Irona: por la operacin adjuncin/ supresin y su relacin de falsa homologa, dando un doble sentido: una cabeza de peridico por una cabeza de humano

Metfora: por la operacin de adjuncin/supresin y su relacin de similitud de forma: se omite la cabeza humana, pero se sustituye por una cabeza hecha de peridico.

Conclusiones
En nuestro tiempo, junto al lenguaje hablado y escrito, los smbolos visuales, y especialmente los smbolos grcos, se han convertido en medios de entendimiento indispensables. El desarrollo acelerado de la humanidad va sustituyendo la comunicacin escrita por smbolos iconogrcos, que a su vez utilizan reglas de la retrica para dar a conocer un mensaje. Un ejemplo de esto es el fotomontaje, objeto de estudio de esta investigacin. El estudio de la semiosis visual aporta y ayuda a comprender que ninguna semiosis, incluyendo por supuesto la semiosis verbal, es autosuciente para la obtencin de su interpretacin. Ante cualquier otra semiosis (verbal, visual, musical, etctera), uno puede preguntarse qu informacin necesito poseer para comprenderla, o sea, para atribuirle un signicado? Cada sociedad en cada momento de su historia proveer esa informacin mediante alguna o varias de las semiosis que circulan entre sus integrantes; y en cada momento y en cada sociedad esas semiosis sern diferentes.

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Bibliografa
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La novela grca: hermana menor del comic, y sus caractersticas del proceso de traduccin intersemitica
Nstor Padilla Martnez

El comic o historieta es una de las formas de expresin grca ms populares dentro del proceso cultural de nuestra sociedad. Su lenguaje de fcil entendimiento, as como su forma de expresar el contenido, han hecho que este medio comunicacional sea uno de los principales objetos de consumo. Los denominados comics o historietas tienen una larga historia, que no slo se remonta a los famosos superhroes que conocemos en la actualidad, sino que este tipo de arte, denominado por los expertos como secuencial, tiene sus orgenes en el peridico; en ese espacio que se utilizaba para burlarse de los personajes importantes de cada poca, surgen las caricaturas, y como evolucin de stas, nacen las tiras cmicas, los antecedentes de los comics. Este arte secuencial tiene dos importantes vertientes que se diferencian, principalmente, por las historias que se cuentan y cmo es que se cuentan. Dentro de estas dos vertientes se encuentra el ya famoso y popular comic book, que dentro de sus caractersticas estn, el tipo de historia que, primordialmente, trata de un personaje con superpoderes, ya sea hombre o mujer; este personaje no tiene una evolucin signicante a lo largo de los aos, incluso despus de dcadas de publicacin sigue teniendo la misma edad y, por lo tanto, la historia en s no tiene un nal. Sin embargo, dentro de esta historia general se desarrollan una serie de historias ms pequeas, que s tienen un desenlace, pero no inuyen con un nal dentro de la historia general. Pero en contraparte, tenemos la otra vertiente, la novela grca, que es un medio artstico visual que surge en los aos setenta para dignicar el trabajo de los dibujantes de comics. En sta lo ms importante es la narracin, es decir, lo que se cuenta y cmo se cuenta. Adems, la ilustracin es un recurso ms para apoyar la narracin, es decir, la palabra y la imagen tienen la misma importancia. Su lenguaje, similar al de su hermano

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mayor (el comic), y principalmente su estructura narrativa, la hacen un material perfecto para que los cineastas realicen adaptaciones cinematogrcas a partir de ella. En cuanto a la historia, es de temtica madura, y los personajes crecen y evolucionan dentro de la narracin, es por eso que principalmente la novela grca se da en una sola entrega, y no tiene una continuacin. La historia que se cuenta, tiene un principio y un n. Tanto el comic como la novela grca (esta ms recientemente) siempre han sido blanco de los directores de cine, para hacer adaptaciones, debido a que los personajes son del dominio popular, y Quin no ha imaginado ver a su superhroe favorito tomar vida de las paginas de un comic y saltar a la pantalla grande? La traduccin de la novela grca al texto cinematogrco de Sin City, cumple con las categoras establecidas por Peeter Torop, y de igual manera se extiende dentro de los planos de expresin y contenido de Hjelmslev, resaltando an ms el contenido, por lo que podemos hablar de una traduccin principalmente narratolgica, ya que el plano de la expresin, es donde se presentan ms perdidas. La traduccin intersemitica se da segn Hjelmslev y su estraticacin del lenguaje1 en los planos del contenido y la expresin, aunque en menor medida o mejor dicho con mayor prdida en el plano de la expresin, ya que no tendra ningn sentido hacer una traduccin exacta en el plano de la expresin, debido a que sera una simple copia hecha por otra persona. Lo que es importante resaltar es que en toda traduccin extratextual, debe haber menos perdida en el plano del contenido, ya que en este plano se encuentra la esencia vital del texto, es decir, la base, es lo que se esta traduciendo, mientras que el plano de la expresin es el soporte al que se quiere traducir, por lo tanto hay mayor prdida en l. La funcin principal de la traduccin como lo hemos visto es la de difundir en la cultura un texto hecho de una sustancia a otro en una sustancia o medio diferente, lo importante es lo que se cuenta, no como se cuenta, es por este motivo que las mayores prdidas en una traduccin extratextual, se van ha encontrar en el plano de la expresin, como lo hemos visto con los anlisis de esta investigacin.
Cid Jurado, Alfredo Tenoch. De la traduccin intersemitica a la competencia intersemitica. En Versin Estudios de Comunicacin y poltica. Ed. uam-x, Mxico, 2005. p. 337.
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Gracias a las caractersticas de la novela grca, principalmente la narracin, y la condicin de que es slo una historia con un principio, un desarrollo y un nal, se facilita hacer una traduccin con una prdida menor. No se puede hablar de que no haya ningn tipo de prdida, ya que, como vimos, aunque el texto meta sea muy parecido al original, no es el original sino una traduccin (prototexto); por lo que siempre tendr prdidas, aunque a diferencia de las traducciones de comic, la novela grca las presentara en menor medida como en el caso de la pelcula Sin City (La ciudad del pecado). Pero ahora bien, nos encontramos con un problema principal en la traduccin, y es que, segn Umberto Eco,2 el principal problema radica en la delidad del texto original, por lo que es necesario determinar qu es lo que se quiere que sea el o a qu cosa se le puede ser el al momento de proponer una traduccin, debido a que toda traduccin tiene perdidas y la delidad depende de la intencin que le quiera proporcionar el traductor.

Ibidem, p. 342.

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La construccin de verosimilitud a travs de los spots de la campaa 2006: conclusiones generales

Ricardo A. Lpez-Len.

Introduccin
Este documento es una pequea fraccin de las conclusiones obtenidas en mi tesis1 para la obtencin el grado de Maestro en Ciencias y Artes para el Diseo en la uamXochimilco. En tal trabajo se analizaron los spots de la campaa 2006 para presidente de Mxico, desde el modelo esttico propuesto por Mandoki (2006).

Las hiptesis
Mencionar a grandes rasgos lo referente a las hiptesis planteadas al comienzo de esta investigacin. Como hiptesis gua, propuse que la verosimilitud se construye por medio de mecanismos estticos. En este momento estoy convencido que lo verosmil opera en el terreno de la esttica. Esta conclusin puede resultar interesante, ya que no creo que los spots televisivos de la campaa sean el nico momento donde se da esta relacin esttico-verosmil. Creo, incluso, que hay ocasiones en que las personas dependemos de una identidad verosmil en la vida cotidiana. Igualmente, creo que un elemento tan cotidiano como lo es un spot televisivo, que dependa de la verosimilitud, se construir por medio de mecanismos estticos. As, a travs del anlisis llegu a una segunda hiptesis, en la que supona que los gneros televisivos contribuan para lograr una apariencia de veracidad. Ahora puedo armar que en efecto hay un diseador que disfraza al spot de otros gneros, pero no siempre lo hace con intenciones de buscar la veracidad. Veo, por ejemplo, que el gnero dominante del cual se disfraza con este objetivo es el periodstico. De esta manera encontramos spots disfrazados de testimonios o videoencuestas, es decir, aparentaban que una o varias personas eran consultadas en la calle, y stas apoyaban a un candidato. Dentro de este gnero tambin
Para consultar la tesis completa se debe acudir a Lpez-Len R.A. (2007) La construccin de verosimilitud a travs de los spots de la campaa 2006: un micro-anlisis esttico, Maestra en cyad, uam-x.
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encontramos algunos con apariencia de entrevista al candidato, el cual, sin mirar a la cmara pareca lejano y por lo tanto, objetivo. Vimos tambin spots que se disfrazaban de documentales utilizando recursos como el blanco y negro, el uso de fotografas, mostrando documentos, datos supuestamente objetivos, etc. Sin embargo, tambin se encontraron otros gneros televisivos con un objetivo distinto. Vimos algunos con el nico propsito de tensionar al espectador, copiando elementos propios del gnero de suspenso, as como hubo otros del gnero de terror. Como resultado de esto, surgi una tercera hiptesis, la cual preguntaba si se poda reconocer un gnero televisivo por medio de los mecanismos estticos que utiliza. Esto me lleva a pensar la posibilidad de que las convenciones actuales (como los gneros televisivos) sobre la manera en que se busca afectar al espectador se han basado a partir de una sensibilidad casi primaria. Con esto me reero a afectar al espectador tensionndolo (gnero de suspenso), conmovindolo (gnero romntico), alejndose de l (periodstico), entre otros.

Pretensin y elusin
Despus de obtener estos resultados, decid acercarme ms a dos spots, es decir, realizar un anlisis muy minucioso de ellos. Los spots analizados minuciosamente fueron, por parte del prd,2 en el que se acusaba a Felipe Caldern de haber rmado el fobaproa,3 y por parte del pan,4 aqul en que se comparaba al presidente de Venezuela, Hugo Chvez, con el candidato del prd. En este spot, Lpez Obrador llamaba chachalaca al entonces presidente de Mxico, Vicente Fox. Aqu se encontr lo que el psiclogo Laing (1969) llama juego de pretensin y elusin. En el caso de los spots, se puede observar que se pretende informar y se elude publicitar. Con esto me reero a que el spot se presenta como si tuviera intenciones informativas, y, al presentarse de esta manera, desaparece su verdadero n propagandstico. A su vez, en esta pretensin de informar se encontr una semilla emotiva, es decir, lo que en realidad se ha construido como verosmil en el spot sirve nicamente para transmitir una carga emotiva en contra o a favor del candidato en cuestin. As tenemos, por ejemplo, testimoniales

Partido de la Revolucin Democrtica. Partido de oposicin en las elecciones de 2006. Fondo Bancario de Proteccin al Ahorro que se cre con la nalidad de evitar la quiebra del sistema bancario. 4 Partido Accin Nacional, en el poder desde el ao 2000.
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con tintes periodsticos que proponen al candidato del pri,5 Roberto Madrazo, como el ms presidenciable. De la misma manera, tenemos spots con tonos de documental, donde se culpa al candidato del pan por haber rmado un documento, u otros donde se ridiculiza al candidato del prd por haber entregado como evidencia cajas vacas. En estos casos lo verosmil opera como medio para entregar al espectador una carga emotiva.

Spot del fobaproa

Profundizar un poco ms sobre los recursos principales que ayudan en la construccin de lo verosmil el spot del prd sobre el fobaproa. Estos recursos retoman el gnero que en la tesis denomin documental periodstico. A este gnero pertenecen todos los programas que narran la vida de una persona, o algn suceso importante, y para hacerlo se valen del uso de fotografas y dramatizaciones donde se utiliza el recurso del blanco y negro, as como testimonios de personas involucradas; todos estos recursos fueron encontrados en el spot del fobaproa. Entre los programas que han sido transmitidos con este formato son: Rescate 911, Con un nudo en la garganta, El ojo del huracn, entre otros de televisin abierta. En televisin por cable pueden verse varios como Biography, del canal A&E Mundo, The E True Hollywood Story, del canal E! Enterntainment Televisin, entre otros. Hay otro elemento a considerar que va de la mano con los gneros televisivos, se trata del contrato de lectura (Amigo, 2002). Un gnero es en la televisin, como en otras prcticas culturales, un medio para establecer con el destinatario un contrato de lectura que enmarque su actitud de recepcin, pero tambin de manera retroactiva, el trabajo de produccin de mensajes emitidos. (Loschard & Boyer, 1995, citado por Amigo 2002.) Por lo tanto, es importante resaltar que el espectador puede reconocer estos recursos utilizados en los programas mencionados, es decir, el contrato de lectura de estos programas y su compromiso con narrar hechos que en realidad sucedieron. Por lo tanto, si se utilizan estos recursos, y por consiguiente se aprovecha el contrato de lectura que stos tienen con el pblico, se puede llegar a simular veracidad.

Partido Revolucionario Institucional. Ocup el poder hasta el ao 2000.

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Lo verosmil
Por ltimo, sobre la construccin de lo verosmil debo aadir que opera de distintas maneras. En algunos spots se utilizan los mecanismos de otros gneros para simular veracidad. Este caso ya lo he comentado: en otros spots, la veracidad se busca por medio de las personas que aparecen. Si una celebridad opina a favor o en contra de un candidato, pareciera que la persona en verdad opina de esa manera y no ha recibido nada a cambio por hacer el spot. Por ltimo, se busca convencer al espectador afectndolo en su sensibilidad casi primaria. Con esto me reero a que con msica de suspenso, voces graves e imgenes fuertes, entre otros recursos, se tensiona al espectador. As, pudiera ser que el espectador llegara a asociar su tensin con las imgenes del candidato que aparecen en el spot. Esto es una exageracin sin datos empricos que lo sustenten, pero lo nico que quiero mostrar es que se busca afectar la sensibilidad del espectador, aunque sea en un nivel muy primario.

La campaa 2006
Otro aspecto a considerar es la diversidad de la campaa 2006. Primero, porque los spots representaron un gasto enorme. Segundo, porque adems del gasto de transmisin, que es con el que muchos analistas cuentan, no ha sido calculado el gasto de produccin de tales spots. Es decir, hay un diseador que tambin recibi un sueldo por realizar el spot, as como los camargrafos, editores, directores, creativos, etc. ste es un costo que tambin se debera discutir. Las grandes empresas de marcas reconocidas que transmiten anuncios por televisin cuentan tal vez con dos spots o tres que se transmitirn durante toda la campaa. Esto se debe a que se ahorran costos de produccin y el anuncio se repite para que pueda ser recordado por el espectador. Sin embargo, para esta investigacin logr recopilar 152 spots6 distintos de los partidos pan, pri y prd. Eso nos lleva a cerca de 50 spots de cada partido, producidos y transmitidos en 6 meses. Una cantidad que representa un costo enorme. La campaa 2006 se caracteriz por ser meditica, diversa y agresiva. Estoy consciente que lo verosmil es una parte importante de la campaa televisiva, sin
Todos los spots recopilados pueden consultarse en Lpez-Len R.A. (2007) Spots de la campaa televisiva para presidente de Mxico 2006, cd-rom 1 y 2, Maestra en cyad, uam-x.
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embargo, hay muchos otros elementos publicitarios, sociales y polticos que deben estudiarse, y que por la extensin del presente documento no fueron profundizados. Sin embargo, en esta campaa la esttica ha desempeado un papel fundamental en la bsqueda del voto, y espero que esta investigacin sirva para mostrarlo y, entonces, reexionar si esta va es la adecuada en una decisin que dene el rumbo de un pas.

Bibliografa
Amigo, B. (2002), Interpretacin, cognicin, y teora de gneros televisivos, 15 de diciembre 2006 http://www.udp.cl/comunicacion/cipp/docs/com/Televisionygenero01.pdf Goman, Erving [1981] (2004), La presentacin de la persona en la vida cotidiana., Buenos Aires: Amorrortu. Laing, R. D. [1961] (1969). Self and Others. New York: Penguin Books Mandoki, K. (2006), Modelo octdico para intercambios estticos, en Prcticas estticas e identidades sociales, Mxico: Siglo xxi (pp.2384).

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CAPTULO 4. COMUNICACIN, TECNOLOGA Y SUBJETIVIDAD

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La interpretacin fenomenolgica y la interpretacin analtica de las imgenes

Francisco Castro Merrield Partiremos de la siguiente premisa en esta ponencia: a lo largo de la tradicin losca occidental la imagen ha sido considerada de forma devaluada. Se le ha asumido como un pensamiento indirecto devaluado ante el pensamiento directo, sobre todo el de orden lgico. Consideramos imprescindible realizar una losofa de la imagen en clave contempornea. Esto tambin por la necesidad de revalorar la imagen y la imaginacin en el orden losco. Reconocemos, entonces, que la imagen sirve para mostrar sentidos que seran imposibles de caracterizar de manera directa. Es decir, recurrimos a imgenes cuando no podemos tener una percepcin objetiva de aquello que la imagen reere. Jean Luc Nancy, inuyente autor de la fenomenologa, cuyas inuencias estn marcadas por autores como Descartes, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Blanchot, Derrida y Bataille, analiza en el texto Au fond des Images su lectura sobre las imgenes, la cual ya haba planteado desde algunos textos previos, a partir de una revisin del anlisis del situacionismo del espectculo y de su crtica a la sociedad capitalista. Nancy sostena que en la lectura de los situacionistas la vida real era reemplazada por una ubicuidad de imgenes que distorsionan nuestra lectura de la realidad. Es decir, que la sociedad se expona a s misma en imgenes, estableciendo as un ser social sin otro horizonte que el de ella misma, sin otro horizonte ante el cual reconocerse como diferencia y como crtica. En el texto que hemos mencionado, Nancy insistira en cmo los situacionistas no han entendido que una sociedad expuesta a s misma no es una sociedad expuesta a apariencias sino a coapariencias. De ello se extraen distintas conclusiones. La primera tendra que ver con el hecho de que el problema del espectculo y de las imgenes no es que sustituyan a la vida, sino que es el reejo de la necesidad de una sociedad por espejos y smbolos en los cuales reconocerse. Es como si dijramos que una sociedad se reeja en sus imaginarios ms que alienarse en ellos. Los espectculos de una sociedad, las imgenes que los producen, son el reejo de lo que una sociedad es y al mismo tiempo el vnculo a partir del cual la sociedad se reconoce a s misma de manera estructurada.

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En un texto titulado la imagen lo distinto alcanzamos a ver tanto los logros como los lmites de la argumentacin fenomenolgica sobre la imagen. Nancy comienza mencionndonos que la imagen es sagrada, y que lo sagrado debe distinguirse de lo religioso. Lo sagrado es lo separado, lo que se mantiene siempre a distancia, lo distinto, lo que no se puede tocar, y no porque no se tenga el derecho o los medios para hacerlo sino porque la lnea que lo mantiene separado no es del orden del tacto. Es lo impalpable. As es tambin la imagen, nos dira Nancy, la imagen puede estar puesta ante los ojos y sin embargo es diferente de la cosa; es una cosa que no es la cosa sino la fuerza de la cosa. El que entremos en contacto con la fuerza de la cosa implica que en ese momento la cosa deja de estar indisponible para el uso que se ha puesto al margen de lo disponible. La imagen, al tener la pasin de la cosa, su estigma, su fuerza, pero no ser la cosa misma, se asume como un umbral que nos ofrece un paso que nunca alcanza a pasar. La imagen nos ofrece entonces lo otro, lo distinto, la absoluta diferencia, pero no nos permite acceder a ello salvo como oferta. Nos ofrece un espacio ante el que tenemos que permanecer a distancia a pesar de sentirlo a or de piel. La imagen arroja su intimidad a las cosas, y la arroja ante nosotros afectando nuestra propia intimidad. Por ello, dira Nancy, podemos hablar de imagen olfatoria, tctil, gustativa, etc. La imagen sera todo aquello en lo que comparece un mundo, entendido como una indenida totalidad de signicados que, sin embargo, son signicados de lo que nunca se nos da como un hecho en el mundo. En sntesis, podramos decir que en Nancy, la imagen es siempre una representacin de lo inefable, una representacin de lo irrepresentable. As, al hablarnos de una imagen de Pontormo llamada la Visitacin, nos dice que conjunta en una imagen las energas simblicas, poticas, polticas, sexuales, emotivas, metafsicas y estticas a travs de la indicacin del movimiento de la ropa y del fondo, porque es la nica manera en que nos permite mostrarnos lo inmostrable, lo invisible, y permitirnos tocarlo con los ojos. Bajo este enfoque la imagen renunciara siempre a la posibilidad de su denicin y su teora. Pondra en juego simplemente el ms all en un ah. Sera el espacio para la apertura de un lugar para o que no tiene lugar. Reconocemos la capacidad del discurso fenomenolgico de Nancy por acercarnos a una lectura distinta de la imagen. La fenomenologa nos muestra a la imagen en s misma sin texto ni interpretacin, como puro acontecimiento de sus signos y, sin embargo, tenemos que reconocer que ste ya es un texto, es una interpretacin que nos hace ver a la imagen de un determinado modo.

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Decirnos que debemos aproximarnos a la imagen sin prejuicios textuales es ya un texto que nos hace ver a la imagen de un determinado modo. sto parece mostrarnos que en el linde de la interpretacin fenomenolgica tendramos que aceptar que toda imagen requiere de un texto y una interpretacin, aun de aquella que niega la necesidad de su interpretacin. ste parece ser el nudo de la fenomenologa de la imagen: nos ofrece la interpretacin de que la imagen debe abordarse sin interpretacin para quedarnos con su acontecimiento inefable, indescriptible, atemtico, para abrirnos al torbellino de sus meras sensaciones. Nos ofrece algo que sabemos imposible, por ello nos seduce, aunque tambin sabemos que no es real en el sentido del mundo de los hechos. Inevitablemente, para poder continuar la reexin sobre la imagen, y no caer en el silencio estupefacto, tendramos que plantear la necesidad de ampliar el mtodo desde otra perspectiva, pues la fenomenologa no nos permite ir ms adelante en la construccin de una losofa de la imagen. Cmo realizar una metodologa que abarque el elemento seductor de la imagen tanto como nuestra obligacin de pensarla de manera estable? Con dos problemas esenciales nos hemos topado ya: en primer lugar, con el intento de la aproximacin fenomenolgica por hacernos accesible loscamente el retador plano de la seduccin imaginaria. Por otro lado, con la necesidad metodolgica de plantear una losofa de la imagen con algunas constantes de estabilidad terica; y en tercer lugar, con la necesidad de que estas constantes tericas aborden de alguna manera el difcil tema de la mmesis platnica. Para ello, podramos apoyarnos en la reexin de la losofa analtica. En particular, y por cuestiones de brevedad, quisiera hacer referencia a algunos puntos clave del anlisis de Arthur C. Danto, cuyos planteamientos en torno al arte de nuestro tiempo pueden ser aplicados tambin a la imagen. Qu distingue al arte de su propia losofa? Qu hace que una cosa sea arte y no una simple cosa? Y derivando: Qu hace que una percepcin sea considerada imagen y que otra no acceda a este estatuto? Parece que no es posible dar una denicin de arte o de imagen. A pesar de los intentos por hacerlo, nos toparemos con unos lmites irrebasables. No parece poder darse una denicin.

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Apoymonos en Wittgenstein. Para l la losofa misma representa ya un problema, pues no puede encontrar lugar para sus proposiciones (Tractatus). Sus proposiciones son ociosas y carecen de sentido, pues se mueven fuera de los lmites del mundo. La losofa, arma Wiitgenstein, empieza cuando el lenguaje est de vacaciones; empieza cuando llevamos a la ciencia al vaco del sinsentido, pues la losofa tiene lenguajes mal empleados. Si valoramos el habla, tendramos que quedarnos en silencio. En este orden es en el que, hasta el momento, hemos planteado algunas de nuestras reexiones sobre la imagen. Pareciera que ningn habla consigue hacer justicia a la imagen, y que por ello nos debemos quedar con ella en silencio. Parece que la imagen nos remite a aquello de lo que no se puede hablar y, por tanto, ante ella convendra ms callar. La tesis de Wittgenstein nos estara diciendo que la denicin de imagen no puede ni necesita ser formulada. El lsofo habra cometido el error de suponer a priori que el conjunto de las imgenes constituyen de hecho un conjunto, es decir, una serie lgicamente homognea de objetos (como los mamferos o las cebras) cuyo principio de homogeneidad puede ser hallado. De ser esto as, porque los lsofos no han accedido ya a una denicin de imagen o de arte? No podr hallarse tal falta debido a que el conjunto de la imagen no se estructure de la forma supuesta, es decir, de manera homognea, sino de otra manera, es decir, que tenga una estructura inadvertida hasta ahora por los lsofos? Por ejemplo, que tenga que ver con una lgica de percepciones abiertas y distintas, heterogneas con los otros miembros del conjunto. Nos preguntaremos, entonces, qu hay de comn en todos ellos, pero debemos hacerlo mejor bajo la lgica de juegos de lenguaje. Wittgenstein nos dira: mira si hay algo comn a todos ellos, nos daramos cuenta de que no hay nada comn a TODOS ellos sino que veremos semejanzas, parentescos, parecidos que se superponen y entrecruzan. Nuestra principal referencia para pensar a las imgenes ha sido el arte, pero el arte se encuentra hoy en una crisis de denicin, lo que conduce a la imagen a la misma crisis de denicin. Cmo podemos utilizar como ejemplos de imgenes slo las que se dan exhibidas en un museo y descartar las de un anuncio espectacular, cuando ambas comparten el mismo aire de familia y no hay ninguna denicin que nos permita decir que es artstica slo la del museo? Hay algo que s podemos anticipar. Cuando nos referimos a imgenes visuales, parte de su aire de familia debe ser el responder al

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marco, estar encuadradas. As, distinguimos lo que es de lo que ya no es la imagen, como un espacio que consigue poner entre parntesis la realidad para presentarnos otra cosa. De esto, sin embargo, no se deduce que cualquier imagen enmarcada sea una obra de arte, aunque tampoco se deduce que las imgenes enmarcadas expuestas en ciertos contextos sean las nicas que pueden ser artsticas. Lo que puede convertir a mi imagen en obra de arte no puede convertirla en, por decir as, una mquina, aunque desde luego una mquina pueda llegar a ser una imagen artstica. La mmesis es imitacin cuando representa la conducta de otro y la mmesis es artstica no slo cuando se parece a algo sino que se reere a aquello a lo que se parece. Podemos ir ms lejos. Alguien puede imitar algo aun cuando falle el parecido, no porque sea una mala imitacin sino porque no existe nada a lo que se pueda parecer. No es central en el concepto de imitacin que deba haber un original que explique su referencia, puede que el original no exista. Imaginemos a un chamn imitando el comportamiento del dios del fuego: sabemos que ste no existe y, sin embargo, aunque no hay un original, el mimo tiene que suponer que existe. Si las imgenes son imitaciones, bien puede ser que algunas sean imitaciones no verdaderas. Aceptamos como principio que la imitacin es una nocin extensiva. Ms bien es un concepto representativo. No es necesario que exista algo a lo que deba parecerse una imitacin, lo nico que necesita es que se parezca a lo que hara referencia en caso de ser cierto. La imitacin de es muy parecida a la imagen de porque una imagen x no es x excepto en la litografa o del cine, pero la imagen de un muchacho no es un muchacho; un cuadro de unas uvas no son uvas. Pero tampoco se deduce de una imagen de x que exista x. Podemos reconocer las imgenes que representan la Santsima Trinidad y estar de acuerdo en ello. Sin embargo, discreparemos respecto a que exista la Santsima Trinidad que las imgenes representan. Una imagen que sea realmente una copia especular no es una citacin; para que sea una imitacin requiere representar una referencia lingstica y no una realidad. Tal vez Scrates nunca se encontr una imitacin sin original, aunque Aristteles ya reconoce que la imitacin debe ser muy diferente de una copia. Y pone de referencia la poesa y la historia. La poesa, aunque imitativa, no est referida a ningn ente en particular como lo est la historia, y ambas son mimticas. Es posible reconocer que una imitacin puede pertenecer a un

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patrn que nunca se ejemplica en la realidad. El esfuerzo de Scrates por asimilar las imgenes y las imitaciones oculta una estructura de suma importancia losca, hablaba de imgenes de imitaciones verdaderas donde el trmino verdaderas tiene un uso semntico, es decir, una imitacin falsa sigue siendo una imitacin as como una proposicin falsa sigue siendo una proposicin. En conclusin, una imitacin falsa carece de original. Las imitaciones son vehculos de signicado. Goodman nos dice que, para que una imagen represente un objeto, tiene que estar en lugar suyo, referirse a l. Ningn grado de semejanza es suciente para extraer la referencia precisa. Una imagen se reere al objeto que representa. Es obvio que una imagen puede representar algo de dos maneras distintas, incluso sin relacin entre s. Puedo indicar la posicin de unas tropas en al mesa con alleres o banderas, pero tambin lo puedo hacer con unas fotografas de las respectivas tropas. He representado de dos maneras. Un mapa con una foto de Nueva York no es ms preciso que un mapa con un punto gordo. En la imagen, casi cualquier cosa puede representar cualquier otra. Cualquier imagen artstica puede representar cualquier cosa en tanto denotacin, pero ninguna imagen artstica puede representar cualquier otra en tanto representar. Es decir, hay una referencia para las imgenes al igual que las hay para los trminos. Las estatuas del dios o del rey estaban erigidas para que el rey estuviera presente ah, tena que parecerse por tanto al dios o al rey. Con el tiempo, denotar o representar dej de ser importante. Lo que nosotros reconocemos en las imgenes es una transformacin de una realidad mgicamente estructurada; a ser cosas en contraste con la realidad fuera de y frente a ella, conforme la realidad sufri una transformacin en que perdi su magia a los ojos de los hombres. Las imgenes se convirtieron en el tipo de representacin por extensin. Las imgenes se deben ver ya en contraste con una realidad de la que antes participaban (teora platnica de las formas). Para Wittgenstein, la losofa no reeja hechos ya que en el mundo no hay hechos loscos; sus proposiciones no estn vinculadas al mundo de la misma forma que las proposiciones de la ciencia; sus proposiciones son inexpresables. Para poderlas usar, tendramos que situarlos fuera del lenguaje, y la proposicin nos permite slo hablar haciendo referencia al mundo, pero nunca en tanto que mundo. La imagen consigue poner la realidad a cierta distancia, abrir un espacio limitado por la realidad, por un

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lado, y por el otro con algo que contrasta con la realidad en su conjunto. La losofa quisiera poder acceder al espacio entre el lenguaje y el mundo, y slo las imgenes consiguen hacerlo. Las palabras se vuelven verdaderas o falsas cuando se usan en su capacidad representativa en el mundo, tratan de o acerca de algo, pero las imgenes establecen una relacin muy diferente a la de las palabras. Las imgenes no operan en la relacin verdad-falsedad. Las imgenes responden a una semntica con otro tipo de vehculos. Algo es autntico cuando satisface una representacin de s mismo. Las imgenes son lgicamente categorizables con palabras, pero como clase se oponen a las cosas reales igual que a las palabras aun cuando sean reales en todos los dems sentidos. Recordemos pues que en las imgenes imitativas, del hecho de ser mimtico no tiene porqu seguirse que debe haber algo oculto que le corresponde. La correspondencia sera una condicin pertinente de la representacin slo cuando indagamos por su verdad y su falsedad. La ontologa de las imgenes es, por tanto, igual a la del lenguaje. El contraste que existe entre el lenguaje y la realidad existe entre la realidad y la imagen. Jasper Johns explora objetos respecto a los cuales, en principio, es difcil suponer imitacin. As, la imagen se convierte en una va de acceso para la creacin de lo real. No importa lo mucho que una imagen se parezca a su referente: sigue siendo una entidad de distinto orden lgico. Siempre es posible que una imagen contenga algo de realidad sin que se pueda reducir a la realidad que contiene. Hay imgenes que hay que contemplarlas casi como representaciones puras, pues son de objeto que no podran ser de, pinturas que no pueden ser verdad pues no hay nada en el espacio tridimensional a lo que se puedan parecer.

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Signos en desconstruccin: ocho instantneas sobre interpretantes del ser contemporneo

Fernando Garca Masip* Las vivencias socioculturales actuales generalmente se comparan con las experiencias de pocas pasadas, en la tentativa de evaluar lo que la contemporaneidad puede estar signicando para sus sujetos, actores, agentes o miembros. Esto ha dado como resultado dos posiciones bsicas interpretativas y antagnicas aunque, a veces, pueden ser complementarias: 1. La experiencia de vida actual es peor que la pasada, o, 2. La experiencia de vida actual es mejor que la pasada. La tercera interpretacin es una que combina trazos de las dos: las vivencias socioculturales de ser contemporneo han mejorado en ciertas cosas y empeorado en otras. Pero, existen apenas tres interpretaciones posibles?, y qu signica estar, o existir, peor o mejor? Tratemos de evaluar este peor o mejor desde las pragmticas del saber, del poder y del ser. Lo haremos ayudados de algunos autores contemporneos, que operarn como interpretantes, y que nos han ayudado a reexionar sobre el asunto en nuestras diversas investigaciones y clases. 1. Primeramente, proponemos una cuestin, por as decirlo, metodolgica: cuando Kant habla del tiempo, como condicin intuitiva a priori, lo hace para dar cuenta de la signicacin que toda experiencia sensible realiza con esa condicin. El tiempo no es experimentable sino que, al contrario, para que toda experiencia se d, tiene que existir una condicin estructurante temporal. Lo mismo ocurre con el espacio, pero no es nuestro caso, ahora. Lo que Kant habla es de un proceso cognitivo. Por lo tanto, no habla del tiempo social, ni del tiempo fsico: el tiempo es una determinacin lgica, de entrada. Ahora bien, cuando estamos proponiendo una evaluacin del ser contemporneo a partir de su condicin temporal, no nos referimos a una temporalidad cognitiva o social o fsica, sino a una temporalidad existencial y
* Fernando Garca Masip es Psiclogo social, tiene una Maestra y un Doctorado en Comunicacin y Cultura Contemporneas por la Universidade Federal da Bahia, Brasil. Actualmente es profesor de planta del Departamento de Comunicacin de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de Mxico.

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que, por lo tanto, no obedece a un principio lgico necesariamente, o mejor dicho, dicha temporalidad puede convivir con lgicas distintas: conscientes, inconscientes, subjetivas, sociales, fsicas, etc. Si la experiencia de evaluar, es decir, de interpretar, si nuestro ser est mejor o peor que en otra poca, ser considerando a lo temporal como una estructura determinada existencialmente, es decir, como lo propio de nuestro ser. Entonces seguimos, en esto, a las huellas de Heidegger y no a las de Kant. El ser de lo humano es tiempo. No slo Da-sein, ser-ah, como lo plantea Heidegger, sino Dazeit, tiempo-ah, agregaramos nosotros. Pero en este caso, tomaremos el tiempo-ah como un interpretante en el sentido de Peirce, es decir, como un signo ontolgico fundamental. Con/en el tiempo es como nosotros interpretamos nuestra condicin como seres existentes. Por lo tanto: sabemos en el tiempo, podemos en el tiempo, somos en el tiempo. Pero en el tiempo quiere decir no slo la lnea temporal del pasado/ presente/ futuro sino la relacin de ocultamiento-desocultamiento que toda vivencia temporal establece per se existencialmente: lo que vivimos en el presente es tambin vivencia de un pasado ocultado pero actuante, y por lo mismo, posibilidad de desocultamiento potencial de un futuro en cuanto tal. En el llamado presente temporal estn puestas en reserva las huellas de un pasado que me hacen ser de alguna forma, y por lo tanto, mi presente no es sino ya un futuro en accin de esas huellas pasadas. As, las marcas de nuestro tiempo, como poca, ya estn sealadas en el pasado por venir. Sealadas. Por lo tanto, no estn determinadas en ltima instancia. No sabemos a ciencia cierta, lo que seremos, podremos o sabremos, hasta vivirlo. Pero la vivencia en el tiempo nunca es un presente total y completo. Siempre es un presente incompleto, que est en retraso consigo mismo. El presente nunca es una presencia propiamente dicha porque nunca puede desocultar totalmente las huellas de lo pasado o acontecido. Siempre existe un delay en relacin a la vivencia del tiempo como presencia-presente. Y en esto seguimos las huellas de Derrida. 2. Saber, poder, ser. Constelaciones empricas que se pueden articular para entender la contemporaneidad. Y se les puede agregar una cuarta: el deber. Pero con sta, la problemtica moral puede irrumpir sin pudor avasallando a las dems: mantengmosla en reserva, por ahora. Ronald Barnett en su libro Claves para entender la Universidad, en una era de supercomplejidad, seala que la contemporaneidad puede comprenderse desde cuatro acontecimientos: incertidumbre, impredecibilidad, desaabilidad, e

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impugnabilidad. Estos cuatro acontecimientos componen la constelacin de la fragilidad contempornea. Pero Barnett no usa un tono, digamos apocalptico, para describir los fenmenos en cuestin. Al contrario, se congratula que estemos viviendo en una tal condicin del saber pues lo incierto, lo impredecible, lo impugnable y lo desaable de esa condicin, nos permiten pensar en un mundo abierto a mayores posibilidades de produccin de sentido, de existencia, de ser. No slo eso, sino que adems, esta poca es la que parece estar ms concentrada en poder desconstruir cualquier truismo. El saber posmoderno nos ha lanzado a un cuestionamiento a la vez puntual y global del poder, y por lo tanto de lo que somos como entes. La universidad es la institucin que ms ha contribuido en los ltimos cien aos a producir esta fragilidad estructural en relacin al saber actual. En ese sentido, entonces, podemos decir que estamos mejor o peor que antes? Una interpretacin posible sera la siguiente: la vivencia del saber en el presente es de mayor desconcierto que en otras pocas, en las cules, aparentemente, se saba menos pero se tena ms creencia. Hoy, sabemos ms pero no estamos mejor por ello. Hay mucha ms ciencia pero no sabemos cmo vivir en la incertidumbre estructural que esa misma ciencia produce. Ya no creemos tanto pero, paradjicamente, nuestro bienestar existencial depende del cuanto podamos aferrarnos a valores pasados, es decir, valores que buscamos conservar sin cuestionamiento alguno. 3. En ese sentido, Jeremy Rifkin deca que:
Si no hay una realidad ja y cognoscible, sino, ms bien, realidades indi-viduales que vamos creando al participar en el mundo y experimentando, entonces no puede existir un metarrelato general una visin englobadora de la realidad. El mundo, para los posmodernos, es una construccin humana. Lo creamos con las historias que inventamos para explicarlo, segn cmo elijamos vivir en l, arman los semilogos. Este nuevo mundo no es objetivo, sino ms bien contingente, no se compone de verdades, sino de opciones y posibilidades. Es un mundo creado por el lenguaje, unido por metforas y signicados consensuados y compartidos, que van cambiando con el paso del tiempo. La realidad no es una herencia que recibamos, sino algo que creamos enteramente al comunicrnosla (Rifkin, 2002: 254).

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Dos cosas nos llaman la atencin, entre otras posibles: la primera es el enunciado con el paso del tiempo, la segunda el de al comunicrnosla. En el paso del tiempo cambia el mundo, creado por el lenguaje. El lenguaje va con el paso del tiempo. El tiempo anda? Con qu paso? Hacia dnde? El tiempo al pasar (y no es una metfora posmoderna) hace que el mundo, en cuanto creacin lingstica, cambie. El tiempo gobierna con su paso el mundo como lenguaje. Por otro lado, al comunicarnos la realidad, la construimos. El poder, por lo tanto, est en esta capacidad de comunicar. Sin embargo, el paso del tiempo no interviene aqu, pues en la direccin de esta construccin, que no creacin esta vez, la realidad se instituye en el mismo momento, o tiempo, en que nos la comunicamos. La realidad, como construccin comunicativa, padece de la falta de tiempo. Del paso del tiempo. As, se enfrentan mundo y realidad. El primero, en tanto creacin lingstica es cambiante con el paso del tiempo; la segunda, construida por la instantaneidad del poder de la comunicacin, suprime el tiempo, estando presente en el propio acto de su comunicacin. Entonces nos preguntamos, no ser ms bien, que es el lenguaje el que crea esta experiencia posible del tiempo? Y que al comunicrnosla se viva una otra experiencia, la de su supresin? Pero esto nos obligara a separar el lenguaje de la comunicacin, y enfrentar el tiempo con el no-tiempo. Pero, y si pensamos este problema en el contexto actual del ciberespacio, nos ayudara a destrabar el asunto? 4. Para Slavoj Zizek, el ciberespacio es un fenmeno que vaca el registro de lo simblico. Pero ese vaco es, paradjicamente, llenado por la posibilidad virtual de la realizacin innita de los deseos. Siguiendo a Lacan, Zizek arma que:...el ciberespacio simplemente radicaliza la brecha constitutiva del orden simblico (Zizek, 1999:162). En qu sentido? En el sentido de que la realizacin del deseo se pauta por su replicacin imaginaria y no por su productividad simblica. Si bien lo simblico es el llenado de la brecha estructural constitutiva del sujeto del deseo, su radicalizacin signica aqu su fragilizacin, su neutralizacin, su casi extincin. Con el ciberespacio estamos peor que antes, nos da a entender Zizek. El lenguaje y la cultura pierden su condicin productiva frente a la repeticin reproductiva de innitos objetos materializados en el vaco del ciberespacio. La cultura no avanza, no se desarrolla, el lenguaje se empobrece. En ese sentido, el argumento zizekiano es de que en el corte estructural del sujeto del deseo, en el tiempo de su bsqueda y realizacin potencial, se le secuestra el tiempo.

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En el ciberespacio el tiempo no puede adquirir sentido existencial pues todo (o casi todo) puede ser vivenciado en un aqu y ahora reales. El ciberespacio empeora las cosas. Qu idea tenemos hoy de que algo sea peor o mejor? Consumir mucho o poco es mejor o peor? Saber mucho o poco es mejor o peor? Cmo interpretar esos signicantes mejor/peor? 5. En un tono semejante al anterior, Baudrillard armaba que: La obscenidad comienza cuando ya no hay espectculo ni escena, ni teatro, ni ilusin, cuando todo se hace inmediatamente transparente a la cruda e inexorable luz de la informacin y la comunicacin (Baudrillard, 1988: 18). En ese sentido, la produccin de los medios de comunicacin ha perdido todo secreto posible, todo misterio, todo juego. El mundo de la seduccin, defendido por Baudrillard, cede su espacio a la produccin de la imagen. Para l, la comunicacin es reversibilidad, reciprocidad, antagonismo, y los medios de comunicacin de masa eliminan ese encuentro de la palabra en el juego humano de la incertidumbre. Todo est sometido al simulacro de la realidad. La transparencia absoluta se apodera del sentido y lo somete a sus designios: el poder del simulacro elimina cualquier posibilidad de lenguaje y de comunicacin autnticas. Estamos peor que nunca y, para Baudrillard, debemos regocijarnos por eso. Las sociedades primitivas se tornaron el modelo de la excelencia de la comunicacin. En ellas el intercambio simblico se da como tal. Segn el autor, las categoras que usamos, sobre todo las marxistas, para comprender, es decir valorar, lo que son o eran esas sociedades estn equivocadas: No hay modo de produccin, ni produccin, en las sociedades primitivas, no hay dialctica en las sociedades primitivas, no hay inconciente en las sociedades primitivas (Baudrillard, 1990: 48). Pero, como agrega Lyotard: no hay sociedades primitivas, tampoco. Esa tambin es una categora de nuestra economa poltica, tan criticada por Baudrillard. Entonces, en relacin a esas formaciones sociales originarias, estamos peor o mejor? 6. Tanto en Zizek y Baudrillard, se expresa una concepcin en donde el interpretante opera en la bsqueda y recuperacin del punto ciego que nos torna humanos, y que, precisamente, ha sido colmado por los medios de comunicacin, el ciberespacio y la velocidad tecnolgica. As, parece que el ente social se ha tornado un mero espectador cuando bien le va. Y como vemos, en la realidad, para estos autores nos va muy mal, cada vez peor: menos humanos, menos actuantes, ms dominados,

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ms inertes frente a poderes inconmensurables que neutralizan y paralizan nuestro ser. Su escepticismo es apocalpticamente radical. En otra lnea de interpretacin, Castells, por ejemplo, sealaba que: la opinin pblica se considera a menudo un recipiente pasivo de mensajes, fcilmente abierto a manipulacin. Una vez ms los datos empricos lo contradicen [] hay un proceso de interaccin de doble sentido entre los medios y su audiencia en cuanto al impacto real de los mensajes, que son deformados, apropiados y ocasionalmente subvertidos por la audiencia (Castells, 2000: 243). Aqu la lectura es de otra especie. Parte del principio de que el ser social no est denitivamente sujetado a la poltica, a la tecnologa o a los medios de comunicacin. No se puede interpretar a las relaciones sociales dentro de un marco de pasividad creciente de sus actores o agentes. Al contrario, los interpretantes sociales operan, justamente, interpretaciones que, parafraseando a Gadamer, acrecientan ser. Las interpretaciones en cuestin no son meramente intelectivas o racionales, sino ontolgicas en su sentido ms amplio. Somos lo que interpretamos. Y como no podemos dejar de interpretar, no podemos dejar de ser de alguna forma. Entonces, la interpretacin es la cua interrogante con la cual abrimos las brechas de las instituciones sociales. Ese abrir debe recordarnos a la sentencia de Heidegger cuando deca que el interrogar es la piedad del pensamiento. Pero piedad, fromm en alemn, no es la pietas latino-romana, sino el prmos griego: la lanza, la punta de lanza, que el Dasein ejerce como su posibilidad ms propia. Pero esta perspectiva nos garantiza que las cosas sean mejores que antes? 7. Hacindole eco a esta perspectiva, James Lull deende tres tesis fundamentales: 1. [] las instituciones que diseminan ideologa son instituciones sociales que no responden a una mente ni a una voz; adems, los efectos de imaginera y de la tecnologa no son todos predecibles; 2. [] los miembros de una audiencia interpretan y usan activamente los recursos simblicos que tienen a su disposicin; 3. [] en ninguna sociedad la cultura puede en ltima instancia ser manejada por completo por los agentes del poder econmico y poltico, incluso los constructores de las imgenes massmediticas (Lull, 1997: 145). Como vemos, siguiendo esta lnea de abordaje, un cierto optimismo se abre ante el aparente poder avasallador de los medios de comunicacin y de la tecnologa actuales. Los actores sociales an tenemos, como que en reserva, un conjunto de posibilidades hermenuticas frente a los mensajes, formatos

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o estructuras de la sociabilidad contempornea. Los casos que cita Lull, siempre giran en torno de la participacin activa de los conjuntos sociales, como en los casos recientes de Collor de Mello en Brasil, de Rodney King en Los ngeles, de los estudiantes en la Plaza Celestial en Beijing, o simplemente en el fenmeno multicultural que representa una estrella pop como Madonna. En esos casos, las cosas han mejorado, pues las audiencias, el pblico, las comunidades han utilizado los propios recursos tecnolgicos para poderse manifestar y cambiar poltica o culturalmente el estado de cosas. Como armaba Lyotard en la Condicin posmoderna: Joven o viejo, hombre o mujer, rico o pobre, siempre se est situado sobre nudos de circuitos de comunicacin, por nmos que stos sean [] Nunca est, ni siquiera el ms desfavorecido, desprovisto de poder sobre esos mensajes que le atraviesan al situarlo, sea en la posicin de destinador, o de destinatario o de referente (Lyotard, 1998: 43). Esta visin busca desarrollar en el registro interpretante un cierto optimismo moderado, aunque no sea un argumento denitivo. 8. Nos hemos preguntado reiteradamente qu signica peor y mejor: es una impresin subjetiva? Se puede demostrar objetivamente? Es una causa material o un accidente? Umberto Eco deca que:
Peirce sostiene que las conjeturas son formas vlidas de inferencia en la medida en que se hayan nutrido de observaciones previas, aunque pueden anticipar todas sus remotas consecuencias ilativas. La conanza de Peirce en un acuerdo tal entre la mente y el curso de los acontecimientos es ms evolucionista que racionalista. La certidumbre que ofrece la abduccin no excluye el falibilismo que domina la investigacin cientca (1.9), porque el falibilismo es la doctrina segn la cual nuestro conocimiento nunca es absoluto, sino que ota siempre, por as decir, en un continuum de incertidumbre e indeterminacin. (CP: 1.71) (Eco, 1999: 67).

Entonces, y para nalizar, retornemos a Kant, pero a un Kant peirceano. Kant arma, en la Crtica de la razn pura, que el esquema imaginario de la necesidad (el interpretante para Peirce) es la modalidad de la existencia de un objeto que se da todo el tiempo. Si esto es verdad, en el signo peirceano de Argumento, o sea el interpretante del interpretante, el esquema de un perro siempre se va a presentar como una huella todo el tiempo, cada

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vez que pronunciemos la palabra perro: es decir, toda vez que digamos o pensemos en el objeto perro, la huella mnemnica perro, esquematizada, se har presente necesariamente en todos los momentos. Hacemos una abduccin. Sin embargo para Kant, el tiempo en s no puede ser experimentado, como decamos al principio. Luego, cmo saber que algo es peor o mejor que en otro tiempo? En principio, son hiptesis, dira Peirce, basadas en experiencias culturales previas, colectivas o individuales. Los esquemas preparan la activacin de las categoras del entendimiento que son las nicas condicionadas para mantener la lgica interna de un argumento, en el sentido de Peirce. Pero si el tiempo no puede ser experimentado, s puede ser imaginado (como una lnea o como un crculo) o pensado (en una ecuacin matemtica). Si los medios de comunicacin son perniciosos o son promotores de la participacin, esto slo se puede argumentar en los planos de la imaginacin o del entendimiento. No podemos saber si en el tiempo nos hacen sentir que estamos mejor o peor. Aqu se abre un hiato. La subjetividad slo puede argumentar hipotticamente, y tratar de recolectar el mayor nmero de casos que conrmen por un tiempo determinada proposicin verdadera. Por un tiempo. Para Kant, el tiempo no existe fuera de la subjetividad, o es pre-condicin intuitiva o es contenido esquemtico. Entonces, los acontecimientos a los que se reere Eco nunca pueden ser experimentados fuera de la subjetividad como tales, es decir, con un tiempo que les sea propio, digamos objetivo. Por eso, el signo Argumento, en Peirce, es una ley necesariamente todo el tiempo pero subjetiva, esto es, hipottica. Qu hace que algunos piensen en lo malo de la tecnologa y otros en lo bueno de la misma? Los argumentos pueden ser, en ambos casos, enteramente lgicos y coherentes y adems comprobables empricamente. El hiato se abre precisamente porque el tiempo como forma subjetiva y el no-tiempo como forma objetiva dejan un intervalo sin llenar, un espacio de temporizacin, que es el atraso necesario que tenemos como sujetos frente al curso de los acontecimientos. Un entretiempo fuera y dentro del tiempo. Pero ese delay es fundamental, porque es esa imposibilidad de que las cosas sean verdaderas argumentativamente de una vez por todas, lo que permite que las diferentes hiptesis sean verdaderas como experiencias que se conjugan. En el hiato del entretiempo, no podemos argumentar, apenas podemos vivenciar, pues nos afectan de un modo o de otro, y as le damos curso temporal a la signicacin. A las signicaciones les brotan

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las palabras, deca Heidegger, y no al revs. Es decir, signicamos antes de cualquier imagen, esquema, nocin o concepto. Hay huella expectante desde el momento en que vivenciamos el mundo. La vivencia de lo peor se presenta cuando la huella ha abandonado su operacin de cuidar a la temporizacin; lo mejor se presenta cuando la huella ha persistido en su condicin de guardarse en el tiempo. Pero en el entretiempo, entre el abandono y la persistencia, ni lo peor y ni lo mejor aparecen, se arruinan bajo la vivencia del silencio signicante del atraso de todo tiempo. Todo es, al mismo tiempo, posible.

Bibliografa
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El signo, la imagen y el espacio: una aproximacin desde la fenomenologa de Husserl

Romn Alejandro Chvez Bez

Las Investigaciones lgicas (1900-1901) de Edmund Husserl abren un espacio para el pensar fenomenolgico a partir del cual toda la fenomenologa se ha internado y determinado, incluyendo la del propio Husserl, aunque, ciertamente, en este caso, con un desplazamiento conceptual fundamental en Ideas I y Lgica formal y lgica trascendental, por ejemplo. A su vez, en la mayora de los textos posteriores como la Krisis y las Meditaciones Cartesianas, operan todava las premisas conceptuales de las Investigaciones lgicas. Esto sucede todava en obras que tienen que ver de forma precisa y particular con nuestro tema, nos referimos al Origen de la geometra, La cosa y el espacio y el volumen xxii de Hua que versa sobre la conciencia de la imagen. A partir de lo recin sealado, buscaremos, para esta ocasin, realizar una conexin de las nociones de signo, imagen y espacio en la fenomenologa husserliana tomando en consideracin, sobre todo, las Investigaciones lgicas, aunque contemplamos un deslizamiento conceptual hacia las Ideas I que tomamos muy en cuenta. Asumiendo ambas obras, podemos obtener una clasicacin completa de los actos que son de nuestro inters. De forma ms especca, podemos decir que el primer objetivo de este trabajo es ofrecer una suerte de clasicacin de los actos de conciencia o vivencias intencionales que nos permita distinguir los actos imaginativos de los signitivos; considerando, al mismo tiempo, dar cuenta esquemtica y tericamente de dicha clasicacin mediante la teora de las formas de aprehensin de las Investigaciones o la teora de los caracteres del ncleo noemtico de las Ideas I. El segundo objetivo ser exponer el concepto de espacio y, con ello, establecer una integracin crtica entre el signo, la imagen y el espacio en el pensamiento y en las descripciones elaboradas, magncamente, por Husserl. Vayamos pues al asunto mismo. Mentar signitivamente algo, imaginar, percibir, etctera, son vivencias intencionales. Mentar un len con la palabra castellana len, imaginarlo y percibirlo son, en la actitud natural de nuestra cotidianidad, actos

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diferentes. La diferencia entre esas vivencias parece, de entrada, muy clara. Pero con el despertar de la reexin, esa diferencia obvia empieza a complicarse, digamos que empiezan los problemas, puesto que requieren ser aclarados determinantemente al ser puestos en cuestin, y con ello la propia actitud natural. Y es que la fenomenologa husserliana es, en buena medida, reexiva. La fenomenologa se mueve ntegramente en actos de reexin, como ya lo haba sealado nuestro autor. Digamos que a partir de la reexin ya no resulta tan evidente la distincin entre los actos, pues dar cuenta de una clasicacin precisa de las vivencias intencionales, en sentido fenomenolgico, es harto complicado. Al respecto, hemos de sealar que no pretendemos realizar una clasicacin exhaustiva de los actos, sino que atenderemos slo el acto perceptivo, imaginativo y signitivo. Con ello queremos decir que esta lista es meramente arbitraria y parcial, pero para nuestros nes, orientativa. Una clasicacin denitiva y exhaustiva de los actos se adquiere obteniendo el criterio clasicatorio bajo la teora de las formas de aprehensin y la teora de los caracteres del ncleo noemtico y en su vinculacin sistemtica y crtica. As pues, podemos decir de entrada que Husserl, en la primera de las Investigaciones, comienza con un captulo consagrado a unas distinciones esenciales que marcarn los anlisis ulteriores. De hecho, todo ese primer captulo debe su coherencia a una distincin que se anuncia desde el primer prrafo. La palabra signo tiene un doble sentido: el signo puede signicar expresin o seal. Esta distincin es ya, de antemano, pertinente para nuestro estudio; pero lo que debemos aclarar urgentemente y de forma decisiva es que, para nuestros intereses, hay una diferencia de mayor importancia, se trata de una diferencia del carcter de los actos que es en el fondo una distincin intencional que se da entre los actos que nos ocupan en esta ocasin y que ya han sido sealados con anterioridad. La diferencia de carcter de acto apunta a una diferencia en la intencin en sentido amplio, esto es, a la aprehensin. Esto quiere decir que el carcter de la intencin es distinto de manera especca y peculiar en un acto perceptivo, imaginativo o signitivo. Otras diferencias, como las de materia o cualidad intencional suponen, como tales, segn puedo apreciar, un cambio o modicacin del carcter del acto. Bajo esta perspectiva no vamos a contemplar, por ahora, otras diferencias, sino que nos atenemos, exclusivamente, a la diferencia de carcter del acto o vivencia intencional.

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Siguiendo con las distinciones, por dems comunes y siempre oportunas en Husserl, ahora debemos decir que los actos intencionales se clasican en las Investigaciones en dos grandes ramas: los actos intuitivos y los no intuitivos o, tambin llamados, vacos. A su vez, los intuitivos incluyen o se dividen en dos grupos: perceptivos e imaginativos. Por otro lado, los actos no intuitivos slo contemplan los signitivos o son ellos mismos exclusivamente signitivos. De este modo, slo hay tres tipos de actos que se diferencian por los caracteres intencionales correspondientes: el carcter perceptivo, el imaginativo y el signitivo. El primero es, por ejemplo, captar una fotografa como un simple trozo de papel dado a la percepcin meramente visual. El segundo es, por ejemplo, ver ahora la imagen de una persona en esa misma fotografa, pues ver una foto como foto, no como papel, es ver lo que ella representa, esto es, imagen; entindase, es captar la imagen de la persona que no est ante nosotros en persona, pero que la fotografa representa. El tercero es, por ejemplo, si lo que contemplo en esa foto es la imagen de Marx: en este caso no veo la foto como un trozo de papel (acto perceptivo) y tampoco veo una mera imagen como imagen, esto es, representacin (acto imaginativo), sino que, bien puedo ver que lo que veo, lo veo con o llevando a acabo una intencin signitiva, cuyo objeto (la foto de Marx) es ahora, para m, signo del comunismo y/o de la ideologa social, poltica y econmica del socialismo. Ante una misma foto, mi actitud es distinta modicndose el sentido del acto o vivencia intencional en su carcter intencional de acto, pues el cogitatum u objeto intencional, ciertamente, es distinto en cada caso ejemplicado en la presente sistematizacin discursiva. Ahora bien, en Ideas I propone Husserl una clasicacin ms exacta en trminos fenomenolgicos y descriptivos. En esta obra de 1913, el padre de la fenomenologa establece una distincin base entre percepcin y modicaciones de la percepcin. En estas ltimas se clasican: la modicacin reproductiva (que da lugar al recuerdo y con ello a una fenomenologa de la memoria que tendra que vrselas con la conciencia interna del tiempo), la modicacin imaginativa y las representaciones de signos. En esta clasicacin de Ideas I es importante resaltar la modicacin que sufre el cuadro clasicatorio de las Investigaciones, aadiendo los actos reproductivos que no eran considerados en la primer clasicacin; adems de ya no considerar la clasicacin fundamental entre actos intuitivos y o intuitivos deshaciendo la clasicacin base de las Investigaciones lgicas.

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Lo importante de este desplazamiento conceptual y cambios en el cuadro clasicatorio es, en primer lugar, la distincin de la percepcin de todos los dems actos, pues ya de entrada, con ello, separamos la percepcin de la imaginacin, pues siempre ha existido la confusin en la distincin entre una percepcin puramente sensible y una imagen. Al respecto, segn me parece, el mismo Husserl cay en esa confusin en las Investigaciones, como podemos percatarnos por el cuadro clasicatorio de esa poca; y es que, entindase, es complicado diferenciar la imagen de la percepcin visual, por ejemplo, al abrir los ojos, capto imgenes o meras percepciones visuales? He ah el enredo que, a mi parecer, queda superado en Ideas I y su cuadro clasicatorio. En segundo lugar, o el segundo punto a resaltar de estos cambios, es que se puede ya dar cuenta de las imgenes mentales y esto es verdaderamente importante al introducir las modicaciones reproductivas. Y es que para Husserl hay dos tipos de imgenes: las fsicas o la imagen objeto y las mentales. Las primeras se dan de modo perceptivo (foto, cuadro, televisin, etctera). Pero tambin existen las imgenes mentales en las que tambin puede apoyarse la intencin imaginativa. Esto quiere decir que la intencin imaginativa no slo se apoya en las imgenes fsicas, sino tambin en las imgenes mentales. As, pues, a partir del acto reproductivo podemos tematizar teorticamente las imgenes mentales: la reproduccin es una reproduccin mental que sirve de base a la imaginacin dando lugar a una imagen mental. De este modo, si retomamos el cuadro clasicatorio de Ideas I, y nos ubicamos dentro de la modicacin imaginativa, la imagen o puede ser percepcin o modicacin reproductiva. Al ser esto ltimo, la imagen, como imagen mental no es, entindase, un nuevo carcter de acto, y lo que habra que realizar, en todo caso, pero muy pertinente, es, por decirlo as, una ontologa de la imagen, esto es, detectar va fenomenolgica el modo de ser de una imagen mental. En este punto es importante indicar un comentario que intenta aclarar que la modicacin cualitativa de las Investigaciones o la modicacin de neutralidad de las Ideas I, no es una modicacin que pueda entrar entre los caracteres de acto. Ms bien, esta modicacin implica otro tipo de intencionalidad. Todo esto viene para sealar que la modicacin cualitativa o de neutralidad no es la modicacin imaginativa aunque, ciertamente, se confundan. La modicacin de neutralidad da lugar a la conciencia del objeto imagen como una conciencia de la imagen en general. Hay que reconocer que lo que se da como neutro, se da como si no tuviera ningn carcter

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de la modalidad de ser, como si toda cualidad fsica hubiera desaparecido. En otros trminos, esto quiere decir que la aprehensin imaginativa como tal, que implica la neutralizacin de todo substrato material, es una condicin necesaria para el aparecer fenomenolgico de la imagen como tal. Si no hay una conciencia de neutralidad, no hay imagen. Husserl est al tanto de este aspecto al mencionar que la actualidad de la posicin de la existencia es [] lo neutralizado en la conciencia perceptiva de una imagen. Vueltos a la imagen no aprehendemos como objeto nada real, sino justo una imagen como una ccin,1 la imagen, entindase, como la cosa misma. Se trata de volver a la imagen misma. Y enseguida menciona nuestro autor que el aprehender tiene la actualidad de estar vuelto el yo hacia algo, pero no es un aprehender real, sino un mero aprehender en la modicacin del quasi; la posicin no es una posicin actual, sino modicada en el quasi.2 Esto quiere decir que, para que exista una conciencia de la imagen, se debe estar apartado de la realidad objetiva-natural. En las imgenes fsicas (un cuadro, una fotografa, etctera). lo aparecido como imagen es una irrealidad, es la intuicin de lo no-presente que se presenta como irreducible al carcter csico del soporte material (lienzo, papel, etctera). En la fantasa no existe un soporte material, ya que la fantasa no es imagen, pues lo fantaseado no es retrato de algn objeto. Estamos dirigidos intencionalmente hacia un objeto de la intuicin de lo que se aparece como no estando presente. De alguna manera, la fantasa y la imaginacin estn en eterno conicto con la realidad. Lo imaginado no se confunde con el soporte material y lo fantaseado no es un estado mental. A propsito de la imaginabilidad decimos que hay 1) el objeto fsico (lienzo, papel, etc.) 2) el objetoimagen o la imagen representante 3) el objeto representado (el tema de la imagen). En n, la modicacin de neutralidad transforma la cualidad ponente de un acto en una no ponente. De este modo, se dan representaciones del todo neutralizadas en las que no hay un juicio sobre la existencia o inexistencia del objeto, en las que la tesis del ser es neutralizada. Esta modicacin afecta de igual modo a los diferentes caracteres del acto, pues percepcin, imaginacin y signo son neutralizados. Por ello, esta modicacin no entra en el cuadro clasicatorio de los caracteres del acto y por ello no debe confundirse con la modicacin imaginativa.
1 2

Ideas relativas...1, op. cit., p. 267. Idem.

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Una vez aclarado esto, podemos dar continuidad a nuestro discurso. La diferencia de carcter de los actos intencionales, segn la teora de las formas de aprehensin de las Investigaciones, nos dice que los actos perceptivo, imaginativo y signitivo poseen distinta forma de aprehensin, y la diferencia estriba en los componentes fundamentales de dichos actos. Debemos recordar al respecto que el contenido ingrediente de una vivencia intencional se compone de la siguiente manera: materia, cualidad y contenidos representantes. Los contenidos representantes son el componente no intencional del acto, base sobre la cual se constituye la capa intencional. La materia y la cualidad son componentes intencionales del acto. As, la materia est en el acto y le presta referencia al objeto, y de este modo queda determinado el objeto que el acto mienta. A partir de la cualidad es posible clasicar los actos en objetivantes (que se dividen en ponentes y no ponentes) y los no objetivantes, que son los actos afectivos o volitivos. La diferencia de carcter de los actos que nos interesan no proviene ni de la materia ni de la cualidad, pues un acto puede cambiar de materia y de cualidad y permanecer como acto de la misma clase. La distincin que estamos buscando tiene que ver de modo directo con los contenidos representantes, pues unos actos (los signitivos) carecen de contenidos representantes al ser no intuitivos o vacos. Veamos. Si veo escrita la palabra castellana len, se lleva a cabo un acto signitivo en el que me reero a un len, pero si esta palabra est escrita con tinta negra sobre un papel blanco, los contenidos representantes sern sensaciones negras y blancas, y este contenido representante no tiene nada que ver con un len. Entonces no se puede armar que esas manchas negras sobre papel blanco son el representante sensible del acto al que me reero a un len. Lo que s se puede armar es que el acto signitivo no tiene representantes sensibles, sino que los representantes lo son del objeto intuitivo que la hace de signo, pero no de conciencia signitiva. Lo correcto es armar que las sensaciones negras y blancas son representantes del acto en el que se constituye un signo; esto es, las letras como objetos perceptivos y no del acto al que me reero al len (objeto mentado). Bajo esta perspectiva la esencia intencional del acto est formada exclusivamente por la materia y la cualidad. De la esencia intencional del acto se excluyen los contenidos representantes, y de ah deducimos que hay actos sin esos contenidos: los signitivos. Ahora, nalmente nos queda por establecer el problema del espacio. Para ello debemos partir de la inadecuacin perceptiva que consiste en el escorzarse de los

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cuerpos en el espacio. Debemos notar que la realidad se nos presenta aspectualmente. Bajo esta perspectiva, el contenido sensible hace de escorzo del objeto, pues slo representa una parte de l. El problema de la especialidad debe dar cuenta de la relacin entre el escorzo y lo escorzado. El escorzo es vivencia y no algo espacial. El escorzo es, incluso, interpretado por Husserl como signo por la semejanza de una parte del objeto. La semejanza es la correspondencia entre dos especies que coinciden o que pueden, incluso, ser distintas, pero que denominan con el mismo nombre. En todo caso, el espacio es la forma necesaria de las cosas, pero no de las vivencias sensibles. Entindase, la cosa es espacial, pero sera errneo reducirla a una suma de sensaciones. Sea como sea, lo importante es hablar de la constitucin del espacio que tiene que ver de manera directa con el movimiento del cuerpo propio. Por el cuerpo podemos mantener una orientacin en el mundo perceptivo. En este sentido, el cuerpo es el punto cero por la cual se da dicha orientacin y una espacialidad propia del cuerpo. A partir de mi cuerpo y de la percepcin que tengo de l, es como se puede hablar de la constitucin del mundo circundante y el mundo en general. As pues, en estricto sentido fenomenolgico, mi cuerpo es el centro como un punto cero. Aclarando estos conceptos, podemos decir que mi cuerpo es lo que tiene espacialidad propia y la espacialidad de todas las cosas se constituyen en referencia directa a l. Por otro lado, como hemos visto en Husserl, el cuerpo es importante para el conocimiento de los otros, es decir, la constitucin del mundo de la intersubjetividad. No est por dems aclarar que lo que permite la percepcin del otro, es decir, del cuerpo del otro, es posible por mi propio cuerpo. El campo perceptivo se organiza espacialmente en torno de un punto de referencia ocupado por el cuerpo: el cuerpo es el ceito absoluto de orientacin. El cuerpo entra en escena en un papel privilegiado: sirve de intermediario entre el sujeto y el objeto. Finalmente, desde las coordenadas fenomenolgicas pensamos la imagen como la cosa misma (Sachen selbst) husserliana que no presupone nada y con ello permanecemos eles al principio de la falta de supuestos. Pero tambin, y acompaando esta tesis, hay que pensar la imagen como desfondada e in-fundada, sin fondo (grundlos), en su ausencia de fundamento (Ab-Grund). Esto quiere decir que la imagen, instalados en su lmite como representacin, ya no se puede entender como tal, ni como algo que representa algo otro. Quiz en este punto, en el cierre de una concepcin de la imagen como

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representacin, hay que pensar la irrupcin de algo ms, entonces quizs la imagen ya no merezca ser nombrada imagen, pues habra que liberar la imagen de su propio concepto de imagen, pues ese concepto indica claramente, segn la tradicin, representacin. Este carcter de representacin est en estrecha relacin con el problema del signo y su intencin signitiva. Y es que el signo para Husserl tiene relacin con la expresin y la seal. Sea como sea, ni el signo ni la imagen son sensaciones, aunque para ello habra que penetrar de lleno en la escurridiza y delgada lnea entre la imagen y la sensacin y ahora tambin signo. Esta cuestin de la sensacin, me parece, puede conectarnos de forma directa a travs de las cinestesias o sensaciones de movimiento con la nocin de cuerpo vivido (Leib) y ste entendido como rgano de la voluntad, como punto cero del espacio y del hacer espacio. Este espacio es vivido fenomenolgicamente. Con esto concluimos nuestro examen desde las misma coordenadas husserlianas, en el que estos tres conceptos que articulan este escrito se maniestan en una lgica fenomenolgica, aunque todava esto est por desarrollarse correctamente. Es, entindase, slo una anotacin. En n, lo elaborado hasta el momento es slo una primera aproximacin, una primera ocurrencia, por decirlo as. Adems, quiz habra que hilar, lo presentado aqu atentamente con la semitica.

Bibliografa
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Apuntes para comprender nuestro mundo elctrico

Jess Octavio Elizondo Martnez En este trabajo partimos de la premisa de que el fenmeno elctrico determina las prcticas sociales y culturales de nuestro mundo contemporneo, y que son los medios de comunicacin los que marcan la pauta de la signicacin social que permiten entender las nociones de espacio y tiempo. Sealamos la importancia de la comunicacin en la conguracin de una cultura, asumiendo que la naturaleza del medio de difusin cumple una funcin esencial en la diseminacin del conocimiento sobre el tiempo y sobre el espacio, por lo que resulta necesario estudiar las caractersticas del medio y conocer su inuencia en su contexto cultural. Harold A. Innis plante que los medios de comunicacin con caractersticas fsicas pesadas y durables permiten la diseminacin del conocimiento en el tiempo, y si por el contrario el medio es ligero y fcil de trasportar (papiro, etctera), permite la diseminacin del cocimiento en el espacio. En este orden de ideas las tablillas de barro y la escritura monumental en piedra enfatizan el tiempo y la continuidad (religin), en detrimento de problemas del espacio como la administracin o la jurisprudencia (Innis). Cul es el caso de la energa elctrica y de los medios electrnicos a los que da pie? El nfasis que se le d al desarrollo de tecnologas especcas que privilegien, ya sea el nfasis en el espacio o en el tiempo, hablar del tipo de signicacin social que una cultura le otorga como valor a la transmisin del conocimiento (Innis). Al hacer esto se discute tambin acerca de la signicacin de la comunicacin y su rol en el desarrollo o en el declive de las culturas.

Sobre la signicacin social y un apunte metodolgico

Lo que hace propiamente semitico el estudio de un problema es el nfasis puesto en la signicacin de un determinado fenmeno. Pero, existe algn aspecto de un fenmeno social que no tenga que ver con su signicacin? Para delimitar el problema, el enfoque semitico servir como una gua crtica para evaluar los paradigmas y las corrientes vigentes y para justicar las opciones que vayamos estableciendo (Magarios).

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La mxima pragmtica ideada por C. S. Peirce nos ayuda a claricar los conceptos abstractos que tenemos en mente y que empleamos como generalizaciones, asumiendo que su signicado es compartido por todos (e.g. Tiempo, Espacio, Energa, Luz, etctera); pero habr que aplicar esta mxima a los conceptos abstractos que tomamos por vlidos para identicar los usos especcos que les dan sentido siempre con un fundamento pragmtico basado en la observacin emprica. Para analizar la manera en que una tecnologa transforma a los sujetos que entran en contacto con ella, nos preguntaremos respecto a ella: 1.) Qu facultad del hombre agranda o incrementa? 2.) Qu otra tecnologa desgasta o deja obsoleta? 3.) Qu recupera que haya estado antes en desuso? 4.) Qu invierte o cambia cuando se lo empuja hasta el lmite de su potencial? Al hacer esto podremos distinguir no solamente a la tecnologa especca que nos interesa analizar (gura) sino tambin ubicaremos el contexto al que transforma (fondo ground), as como la tcnica que deja obsoleta y aquello que recupera. Mediante este modelo tetrdico lograremos describir el impacto y las transformaciones que los paradigmas tecnolgicos han impuesto en su tiempo (McLuhan). Aqu partimos de la hiptesis de que la incorporacin de la electricidad al mundo fsico, social y cultural conmocion al orden moderno a partir del siglo xviii fundando, entre otros aspectos, la distincin entre lo natural y lo articial. El estudio de la conmocin ocasionada por la integracin de la electricidad al mundo y a las sociedades nos permite abordar uno de los fenmenos primordiales para la comprensin de la poca actual: la transicin del dominio tcnico de la naturaleza a la naturalizacin de la tcnica (Mariniello). Si en el pasado la electricidad signic para la humanidad la salida de las tinieblas y motivo de asombro y de curiosidades cientcas, ahora la electricidad banalizada nos remite a una realidad invisible y omnipresente. El estudio del paradigma elctrico nos permitir entender toda la complejidad de esta naturalizacin. Trataremos de mostrar los diferentes aspectos del fenmeno elctrico a travs de los cuales la electricidad penetr el mundo fsico, social y cultural, redundndolo y dotndolo de una nueva dinmica, desencadenando un proceso de redenicin de categoras de pensamiento como nuestra concepcin del espacio y el tiempo. Nos basamos en una triple denicin de la electricidad: la electricidad como un paradigma, la electricidad como un medio y la electricidad como energa. La

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electricidad como paradigma ser concebido en una medida mucho ms amplia que la establecida por T. S. Kuhn: a) La electricidad como paradigma, como un prisma de la modernidad como un soporte de fantasmagoras (Benjamin) y como la premisa de la era elctrica (McLuhan), donde las computadoras, la Internet y en general los artefactos propios de la tecnologa digital se presentan como metforas, smiles del cerebro humano en las ciencias del hombre; b) La electricidad como un medio. Desde el telgrafo hasta la Internet, permite la comunicacin instantnea que traspasa las fronteras espaciales. Ella establece una reconguracin del espacio y del tiempo, y consecuentemente de las prcticas sociales. Por la unicacin de los cdigos a los que ha dado pie, la electricidad ha transformado el modo de generacin de textos, imgenes y sonidos y de la comunicacin en general; c) La electricidad como energa. La electricidad ser entendida no como una condicin ambiental o un elemento creador de sentido sino como una entidad activa. Constituye una de las fuerzas de la tierra desde tiempos inmemorables. La electricidad ha reemplazado a otras fuentes de energa, como en su momento al carbn en la produccin industrial. Actualmente el ujo elctrico es el responsable del buen funcionamiento de una economa, el corte del suministro elctrico implica la paralizacin de buena parte de la actividad econmica, y en casos de temperatura extremadamente baja, puede determinar la supervivencia de algunos ciudadanos (Mariniello). A partir de las ideas de Marshall McLuhan, planteadas en su libro La Galaxia de Gutenberg, respecto a nuestro mundo elctrico podemos retomar dos aspectos fundamentales para construir nuestra investigacin: la metfora y la electricidad. Sobre la primera nos dice que el lenguaje es una metfora en el sentido de que el principio de intercambio en nuestro raciocinio permite trasladar nuestra experiencia de unos sentidos a otros. Respecto a la electricidad fenmeno que da forma a nuestro mundo globalizado nos dice McLuhan que no es una cosa que uye sino que es la condicin que observamos cuando hay ciertas relaciones espaciales entre cosas. Parece que la energa elctrica es un concepto abstracto que no se puede visualizar si no es en forma de luz; qu implicaciones tiene este reduccionismo? Tomar la luz por la energa elctrica implica varias formas de razonamiento lgico. Podemos identicar varias guras retricas como muestra de esto: sinestesia, en la medida que se sustituye una experiencia sensible por otra; sincdoque, en la

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medida que se toma una forma de energa (lumnica) por el todo de la energa elctrica. Metonimia, al tomar luz por electricidad (efecto por la causa).

Bibliografa
Benjamin, Walter. (1935) lluminations. Varias ediciones Havelock, Eric. (1986) La musa aprende a escribir. Reexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigedad hasta el presente. Barcelona, Paids. Innis, Harold. (2003) The Bias of Communication. Toronto, University of Toronto Press. Magarios, Juan. Gua elemental para un proyecto de investigacin en Manual de estudios semiticos. En lnea 15/01/2007 www.archivo-semiotica.com Mariniello, Silvestra. Llectricit la puissance del artice. Protocolo de investigacin. Quebec, Universidad de Montreal, 2006. McLuhan, Marshall. (1964) Understanding Media: The Extensions of Man. New York. McLuhan, Marshall. (1969) The Gutenberg Galaxy. New York. McLuhan, Marshall. (2005) La aldea global. Barcelona, Gedisa. McLuhan, Marshall. (1964) Introduction to Harold Adams Innis. In Innis, H. A. The Bias of Communication (pp. vii-xvi). Toronto, University of Toronto Press. Peirce, Charles Sanders. (1955) Philosophical Writing of Peirce. Edited by Justus Buchler. Dover, NY. Thomas S. Kuhn. La estructura de las revoluciones cientcas, 1962.

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La conguracin del espacio pblico. Un acercamiento a Facticidad y validez

Oscar Espinosa Mijares La intencin de la presente ponencia es demarcar un momento particular del curso general de una investigacin sobre el espacio pblico en la losofa poltica contempornea. A partir de una primera lectura de Facticidad y validez, de Jnger Habermas, me gustara hacer unas consideraciones preliminares sobre la conguracin del espacio pblico como se desarrolla en esta obra. Recurrir a este texto signica, por un lado, mostrar la actualidad que an tiene este concepto para la reexin losca del autor, as como mostrar las transformaciones y gnesis del mismo. Especcamente, quiero centrar la atencin de esta breve exposicin en la pregunta sobre qu es lo que constituye el espacio de lo pblico. Para iniciar, es importante recordar que en su texto original sobre el tema, tesis de habilitacin que se public en 1962 con el ttulo El cambio estructural de la publicidad. (Investigaciones sobre una categora de la sociedad burguesa), Habermas (2002) no habla especcamente de espacio pblico sino de publicidad burguesa, y analiza las transformaciones de esa publicidad desde sus orgenes en el siglo xviii hasta su radical transformacin en el siglo xx. Sin embargo, sita ciertos referentes materiales y prcticas sociales en las cuales anclar el discurso sobre lo pblico. El contenido ideal-normativo de lo pblico como prctica de deliberacin y formacin del juicio crtico se ve reejado en la sonoma de la urbe del siglo xviii, en las prcticas sociales como la crtica de arte, la discusin literaria o la deliberacin de intereses comunes, as como tambin se reeja en ciertos medios de la poca, principalmente la prensa. La imprenta, en la medida en que disemina una cultura de la escritura y la lectura, presenta el mejor terreno sobre el cual proyectar el discurso sobre lo pblico como lugar de argumentacin y deliberacin. El diagnstico que Habermas hace sobre la publicidad est constantemente oscilando entre estas tres dimensiones distintas. Por un lado, lo pblico reere a un contenido emprico que es determinante para su desarrollo; aqu la necesidad de seguir las transformaciones sociales y los cambios econmicos del modelo de produccin, as como revisar cules fueron los cambios materiales ms signicativos del siglo xx

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que llevaran a lo que Habermas llama una refeudalizacin de la esfera pblica. Por otro lado, el libro revisa el contenido losco que permiti se pensara lo pblico desde la perspectiva ideolgica que acompa a las diferentes pocas. El aspecto crtico de su trabajo, la manera en la que Habermas teje el ncleo de su discurso sobre lo pblico, precisamente en estas intersecciones, se incluye en la perspectiva que acude a un equilibrio de los elementos materiales e ideales que estn implicados en la nocin de espacio pblico. Es este un primer aspecto sobre el que me gustara llamar la atencin, ya que es precisamente la arquitectura de dicha estructura de lo pblico, la que nos invita y abre un campo de exploracin que habra de verse transformado por la complejidad de nuestra sociedad contempornea. Esta genealoga del concepto en los escritos del lsofo alemn, que estara marcada por el eje Historia y crtica de la opinin pblica-Facticidad y Validez, muestra un desplazamiento de la mirada en el diagnstico que Habermas hace sobre la esfera de lo pblico. Hacia el nal de Historia y crtica, se muestra como inevitable el derrumbe del espacio pblico a partir de la segunda mitad del siglo xx y la inminente despolitizacin de la vida democrtica. Las races ilustradas, tanto del modelo de espacio pblico como de la cultura democrtica deliberativa, se veran cooptadas por las transformaciones meditico-publicitarias de la poltica gestadas en el siglo xx. Dadas estas condiciones, la poltica se convierte en un espectculo mediatizado que reere ms al modelo de publicidad representativa, que Habermas analiza en las formas cortesanas de lo pblico, que al modelo de libre raciocinio establecido por el siglo xviii, este ltimo sienta las bases normativas para considerar el ideal del intercambio y la constitucin poltica de las sociedades democrticas. Uno de los principales atributos que Habermas rescata de las nuevas formas de crtica, primero literaria y despus poltica que habra de darse en los salones y cafs durante el siglo xviii, es la paridad. La procedencia y jerarqua social no opera ms en la defensa de ciertas opiniones sobre poltica, economa o arte. Slo sobre la base de esta paridad, el que nadie tuviera una palabra ungida de cierta autoridad, se poda construir un argumento. De ah que en este espacio de intercambio social Habermas encuentre los orgenes de la funcin racional y deliberativa del espacio pblico. El uso pblico de la razn como medio para la constitucin de la vida poltica. A partir de las estructuras sociales emergentes, y ya instaladas totalmente en el siglo xviii,

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acudimos a una institucionalizacin de la crtica. Hay una condicin de reciprocidad en la que vemos que el espacio pblico permite y surge, simultneamente, de dicha institucionalizacin. Estas guras de lo urbano hacen patente, segn Habermas, la instauracin de un modelo de racionalidad prctica. Es decir, la deliberacin se teje conjuntamente con las prcticas cotidianas de vida cultural y, si no siempre se logra instaurar dicha moralidad, se muestra como un ideal, es decir, hay un contenido normativo que deriva de ciertas prcticas histricas. La pregunta sobre si realmente sucedi aquello que Habermas parece narrar utpicamente, no necesariamente desmantela el argumento habermasiano, ya que desde un inicio el lsofo alemn seala el contenido prescriptivo de su bsqueda historiogrca (Held, 1980). Estas condiciones implantadas idealmente en el seno del siglo xviii, se vern deterioradas por las prcticas polticas del xx. La tarea poltica se ve suplantada por los medios de comunicacin de masas, y lejos de la promocin de esta libre deliberacin racional separada de las instancias de poder, se promueve un nuevo acuerdo entre la publicidad (ahora entendida como marketing), los intereses econmicos tanto de la administracin como de las empresas, la sustitucin de la negociacin poltica por las relaciones pblicas, y esto necesariamente conlleva la despolitizacin del espacio pblico, su autonoma se ve suplantada por las condiciones econmico-polticas que determinan su ejercicio. La refeudalizacin de la esfera pblica diluye los lmites y umbrales necesarios en donde lo comn se gestaba en el intercambio y negociacin de las distintas esferas pblico y privadas que determinaban la vida social. En la narrativa de Habermas se muestra la inevitabilidad de dicha transformacin y se pretende, hacia el nal de la obra, hacer un panorama de rescate, es decir, evaluar las formas por las cuales se podra retomar la idea de un espacio pblico que lejos de neutralizarlo se vuelva, una vez ms, polticamente activo. Cuando leemos el prlogo a la reedicin alemana de Historia y crtica, escrito en 1990, vemos cmo Habermas reconoce y retoma ciertas crticas que se haban desprendido de un largo debate posterior a la recepcin de su texto. El prlogo se vuelve sintomtico por lo menos en tres aspectos: el debate sobre la nocin de lo pblico inaugurado por Habermas toma una nueva relevancia a partir de la dcada de los noventa, transformado por la terminologa de sociedad civil y ciudadana. Por otro lado, las transformaciones tanto de esa esfera de lo pblico como del estado de

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la cuestin terica, se encuentran radical y vertiginosamente transformados despus de treinta aos, lo que sugiere una nueva consideracin sobre el tema. Finalmente, y derivado de este segundo punto, Habermas hace notar la radicalidad de su diagnstico sobre el derrumbe de lo pblico en el siglo xx y postula una perspectiva ms abierta con respecto al tema: si hoy me atreviera a investigar una vez ms el cambio estructural de la publicidad, no sabra qu resultado tendra para una teora de la democracia. Quiz uno que diera motivo para una estimacin menos pesimista y para una perspectiva menos desaante, meramente postulatoria, que las que di en su da (Habermas, 2002, p. 36). Luke Goode (2005) expone que gran parte del trabajo terico de Habermas, especialmente el elaborado en los ltimos aos, pretende reelaborar el diagnstico presentado en Historia y crtica sobre el destino trgico de la esfera pblica. Cmo salvaguardar la tendencia que entonces pareca inevitable, en la que se lea que a una mayor expansin y diseminacin del rgimen democrtico, la esfera de lo pblico (elemento constituyente de dicho rgimen) necesariamente se deterioraba y denigraba? Como trasfondo terico del prefacio a la edicin de 1990, podemos citar algunos estudios previos a Facticidad y validez, que Habermas incluy en su libro en forma de apndices. Especialmente, La soberana popular como procedimiento, conferencia que Habermas escribi en 1988 para la conmemoracin del segundo centenario del inicio de la revolucin francesa. En ella el lsofo alemn recupera la fuerza normativa para nuestro presente de ciertas ideas producidas en ese periodo histrico. Lo que me interesa resaltar de dicho texto es que en l se encuentra una reconsideracin sobre el espacio pblico, planteada en trminos de vida urbana, diferente sobre aquella elaborada en Historia y crtica:
En los centros urbanos se dibujan los rasgos de un trco social que viene caracterizado por formas de expresin socialmente desdiferenciadas a la vez que por estilos de vida individualizados. No resulta fcil descifrar la ambivalente sonoma de este fenmeno. Es difcil decir si esta sociedad de cultura slo reeja el mal uso que en trminos comerciales y de estrategia electoral se hace de la fuerza de lo bello, es decir, una cultura de masas semnticamente descolorida y de tipo privatista, o si podra representar la caja de resonancia de un espacio pblico revitalizado, en el que pudiese propiamente fructicar la siembra de las ideas de 1789 (Habermas, 1990: 597).
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Este texto no profundiza en la discusin, sino que simplemente deja ah esa condicin ambigua de lo pblico contemporneo. Un fenmeno ambivalente por el que no se toma partido, ms, sin embargo, ya tampoco se condena como una tendencia irreversible del deterioro de la esfera pblica. Con la sola mencin de la ambivalencia del fenmeno, Habermas indica un desplazamiento en la mirada y una transguracin de la ptica que tena en 1962. Parece que el espacio de lo pblico es ahora un lugar al cual habr de vincularse mediante estrategias que negocien la polaridad que este espacio demarca. Al analizar esta perspectiva, vemos que se renuncia tanto a la apelacin nostlgica a un pasado idealizado, como a la condena de las nuevas formas de lo pblico. La negociacin terica parte de esta distancia y, por otro lado, se pretende como mediadora de un optimismo irracional y un pesimismo intelectualizante. Un escrito como Soberana popular como procedimiento hace mucho ms explcito el inters de Habermas por tratar exclusivamente las condiciones de esta normatividad de lo pblico y la mirada prospectiva con la que Habermas recurre a las ideas de 1789: articular ese pasado en la medida en que se convierte en una indagacin sobre el presente. En este ltimo artculo, el espacio pblico es visto como la instancia mediadora entre un poder administrativo, especcamente poltico, y otro comunicativo. Aqu el espacio de lo pblico tiene que ver con la cuestin sobre la formacin de razn y voluntad pblicas, para ello, se analizan las relaciones entre los sistemas de control administrativo y los espacios pblicos autnomos, que si bien no tienen la posibilidad de hacer decisiones, s pueden congurar de manera informal un poder comunicativo que cuestione los procesos de gobierno. Al hablar sobre la interaccin entre los distintos elementos que conguraran esta mediacin normativa de lo pblico, Habermas hace ver cul es la perspectiva desde la que se puede plantear con toda libertad una conguracin de lo poltico en trminos prescriptivos:
[] habremos de explicar cmo en principio es posible que la moral ciudadana y el inters de cada cual se entrelazan entre s. Para que el comportamiento poltico normativamente sugerido, y aun exigido, sea exigible de verdad, esto es, sea exigible en el sentido de poder ser suponible, sin que tal suposicin represente ningn exceso, la sustancia moral de la autolegislacin que en Rousseau casi se contraa compactamente a un nico acto, habr de descom-

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ponerse y desgranarse en mltiples pequeas partculas a travs de distintos niveles y etapas del proceso procedimentalizado de formacin de la opinin y la voluntad (Habermas, 1990: 613).

Aqu es necesario enfatizar el marco desde el que reexiona Habermas: un territorio que ha de lidiar con el juego entre lo que es exigible y lo que puede ser supuesto, es decir, un marco de legitimacin sobre el cual se pueda esperar algo de un comportamiento poltico. La ponderacin normativa, como veremos ms adelante, en una armacin de Habermas, tiene que ver con alternativas que en principio son posibles. Ya no hay una condena explcita sobre el deterioro de lo pblico sino que se intenta, a partir de ciertas relaciones sociopolticas dadas, plantear un escenario que resulte factible y que sea deseable. Para ello el criterio de valoracin tiene que ver con un tipo de comportamiento poltico ideal en la medida en que es deseable:
Los procedimientos democrticos estatuidos en trminos de Estado de derecho, es lo que hemos visto, permiten esperar resultados racionales en la medida en que la formacin de la opinin dentro de las instancias parlamentarias permanezca sensible a los resultados de una formacin informal de la opinin en el entorno de estas instancias, formacin que no puede brotar sino de espacios pblicos autnomos. Sin duda este segundo presupuesto, el presupuesto de un espacio pblico poltico no hipotecado, es un presupuesto carente de realismo; pero bien entendido, no se lo puede calicar de utpico en un sentido peyorativo. Pues podra cumplirse a medida en que surgiesen asociaciones formadoras de opinin en torno a las que pudiesen cristalizar espacios pblicos autnomos, y, resultando estos perceptibles como tales, introdujesen cambios en el espectro de los valores, los temas y las razones que en los medios de comunicacin de masas, en las organizaciones formales, y en los partidos slo se canalizan a travs de relaciones de poder, deslimitando innovadoramente ese espectro a la vez que ltrndolo crticamente. Pero en ltima instancia la formacin, la reproduccin, y la inuencia de tal red de asociaciones depender siempre de una cultura poltica igualitaria y de mentalidad liberal, sensible a los problemas de la sociedad global, de una cultura poltica gil,

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mvil y an nerviosa, de una cultura poltica en constante vibracin, en una palabra, de una cultura poltica capaz de resonar (Habermas, 1990: 614).

Si me permit tan larga cita es porque una de las metforas ms signicativas en Facticidad y validez, para caracterizar el espacio de lo pblico, es la de una caja de resonancia; dicho espacio es visto como un espectro sonoro construido a partir de interacciones acsticas. En esta cita resuena el espritu crtico a partir del cual Habermas elabora su propuesta sobre lo pblico y, en trminos ms generales, su visin de la poltica como un espacio normativamente congurado. La pregunta que est detrs de este nimo arraigado en las ideas fructferas de la ilustracin, tiene que ver con aquella pregunta kantiana sobre qu es lo que nos cabe esperar? Sin embargo, al situar la discusin en el marco del realismo, Habermas hace ver que su reconstruccin terica est arraigada tanto en los momentos concretos en los que hay relacin de poder, hay instituciones, estado de derecho y poder comunicativo (formal e informal); como en los momentos ideales que al considerar ciertas condiciones de carcter fctico postulan posibles respuestas. Se conciben ciertos usos de esa infraestructura, se proyecta un escenario deseable que espera un comportamiento de carcter prctico formado racionalmente, es decir, se construye un marco de validez. As, lo pblico parece estar en el umbral entre aquellas caractersticas que lo constituyen material y socialmente, como aquellas caractersticas que lo han de formar y transformar, que lo delimitan normativamente, que lo proyectan idealmente en trminos de una actitud orientada a la praxis. Para nalizar, es aqu donde me gustara atenerme a slo un par de aspectos de la lectura de Habermas sobre el espacio pblico en Facticidad y validez. En primer lugar, me parece que la estructura que utiliza para la elaboracin de una nocin sobre lo pblico puede ser repensada en trminos de las nuevas prcticas sociales, as como de los medios disponibles para la construccin de dicho espacio. El desplazamiento de su mirada permite a su vez recongurar la nocin de lo pblico a partir de la materialidad tecnolgico-comunicativa de la sociedad contempornea sin necesariamente llevar a una condena de la inuencia sobre dichos medios en la posibilitacin de las prcticas democrticas de lo poltico. La sociedad civil puede utilizar dichos medios en la construccin autnoma de los espacios pblicos, para permitir que un ujo de

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comunicacin informal pueda tener un impacto en la formacin de polticas de un sistema administrativo. El espacio de lo pblico, procede Habermas, no puede ser denido a partir de los conceptos tradicionales de orden social, es decir, no es una institucin, tampoco una organizacin; no cabe verlo como un entramado de normas, ni tampoco como un sistema. El espacio de lo pblico puede ser entendido como una red a partir de la cual se atrapan los contenidos informalmente producidos por la interaccin social. Cules son los hilos con los que se teje dicha red? Cules son las interacciones espontneas que logran cristalizarlo y darle una gura reconocible? Ambas preguntas tienen que ver con mi inquietud principal en este captulo de Habermas, a saber, la materialidad del espacio de lo pblico, la concepcin sobre dicho espacio y la forma en la que las interacciones simples de un mundo de la vida ahora radicalmente transformado pueden contribuir a articularlo polticamente. En este sentido, estara pensando aqu, ms que el discurso normativo que acompaa la caracterizacin habermasiana, en la topologa de lo pblico, los sitios y lugares en los que se condensa dicha gura, los medios que lo constituyen y por ello lo pueden transformar y reinventar. Para tomar prestada una de las acepciones que al trmino de lo pblico dan Oskar Negt y Alexander Kluge, pensar lo pblico como un concepto espacial que denota los sitios sociales o niveles en donde los signicados son manufacturados, distribuidos e intercambiados (Negt y Kluge, 1993). Habermas hace nfasis en la valencia especca que tiene para el trmino de lo pblico esta espacialidad en la que y a partir de la cual habra que pensar lo pblico: El espacio de la opinin pblica se distingue, ms bien, por una estructura de comunicacin que se reere a un tercer aspecto de la accin orientada al entendimiento: no a las funciones, ni tampoco a los contenidos de la comunicacin, sino al espacio social generado en la accin comunicativa (Habermas, 1990: 441). Habermas toma la nocin de espacio pblico de metforas arquitectnicas del espacio construido en derredor, es decir, de asambleas, foros, escenas, ruedos, todas ellas guras del espacio que implican una escena y una tribuna: una especicidad teatral asedia la construccin de lo pblico en esta lectura. Las nuevas formas de comunicacin, los procesos de materialidad ciberntico-virtuales, los nuevos lenguajes y las concepciones de espacio que implican el cine y la televisin, sugieren, segn Habermas, una generalizacin de la estructura espacial de las interacciones simples.

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Es decir, esa nueva medialidad que late en la sociedad contempornea produce un nivel ms abstracto de las relaciones e interacciones sociales que son la moneda que acua lo pblico. Esta abstraccin no signica necesariamente una demeritacin de las interacciones que estos nuevos lenguajes articulan. Una vez ms, en contraposicin a Historia y crtica, la consideracin sobre dicho espacio se abre a nuevas posibilidades. Abierto ese horizonte, la investigacin tendra que seguir los ecos producidos por las siguientes preguntas:
Qu especies de espacios, para parafrasear a Perec, podran hoy en da consolidar un discurso sobre lo pblico? O mejor formulado, qu tipo de transformaciones materiales y prcticas sociales sugeriran la concepcin de otro espacio de lo pblico? En qu medida la transformacin del espacio, a partir de los nuevos medios y sus lenguajes, sugiere a su vez una transformacin de lo pblico?

Bibliografa
Goode, L. (2005). Jrgen Habermas. Democracy and the Public Sphere. London: Pluto Press. Habermas, J. (2002). Historia y crtica de la opinin pblica. Barcelona: G. Gili. Habermas, J. (1998). Facticidad y validez. Madrid: Trotta. Held, D. (1980). Introduction to Critical Theory. Berkeley: University of California Press. Negt, O., Kluge, A. (1993). Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. University of Minnesota Press. En Krauss, R. et. al. (Eds.) (1997). October. The Second Decade, 1986-1996. Cambridge: The MIT Press.

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CAPTULO 5. LITERATURA Y SUEOS

Literatura fantstica y formacin tica: la renuncia imposible

Jos Antonio Forzn Gmez

La contemplacin, nos dice Roland Barthes, siguiendo un poco a Aristteles, nos acerca a lo mstico. En ese orden, el tiempo de hoy nos aparta de la teora como nos ha alejando de la religiosidad contemplativa. Es en la observacin donde surge el discurso terico. En la paciencia del esteta. La depreciacin del discurso terico y la prolicacin de la bsqueda por las aplicaciones y la praxis, muchas veces desconectadas de la coherencia, sustituye, a partir del triunfo de un mal entendido pragmatismo de mediados del siglo xx, el desarrollo cabal de la construccin discursiva. Es decir, desde la renuncia a la teora y a la valoracin de la persona, la sociedad se vio presa de las necesidades instantneas y discontinuas, que partan del inmediatismo y la respuesta corta y, muchas veces, oportunista. Importaba ms, pues, el llegar a la luna e implantar una bandera sobre su supercie, que construir la gran novela o declamar el gran poema lunario. Las consecuencias en la educacin lo vemos ante nuestros ojos. Los humanistas han sido desplazados por el tcnico. Los estetas han sido llevados al terreno del anonimato. Los analistas requieren convertir toda articulacin en una simple bisagra de conceptos desamparados. Ante ello, las posibilidades de lectura y su implementacin educativa se transforman en cualquiera de estas opciones: 1. Un discurso que pretende, a partir de una programacin de escasos vuelos, especular sobre las lecturas debidas. Es decir, desde un enfoque positivista y condicionante, la lectura ha sido sumergida en el anonimato del deber ser institucional. Son las lecturas obligatorias y no otras a las que atienden o mal atienden las lecciones de los distintos niveles educativos. A qu responden los criterios de las lecturas obligatorias? A los clsicos o a los contemporneos?

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Ms tarde nos ocuparemos de ello, pero baste recordar el debate suscitado tras la colocacin de las llamadas Bibliotecas de Aula durante el ltimo sexenio. 2. Otra opcin imperante frente al triunfo de la tecnocracia, se ha instaurado un discurso efectista por parte de algunos intelectuales agrupados bajo el nombre de posmodernos. Jacques Lacan, Jean Baudrillard, entre otros, han comenzado a expropiar de las ciencias los conceptos para llevarlos a los temas que les convengan. De tal suerte que, para escapar del dogmatismo que critican, se han visto refugiados en sus propias consignas de fe, construcciones retricas que bien documenta el libro Imposturas intelectuales. La dispersin de la posmodernidad y el apelar a la libertad por la libertad misma se ha constituido en una suerte de discurso de lectura que parte de lo llamado contestatario por sus propias instancias de poder, que esgrime el argumento de lo no institucional para consolidarse en otro plano discursivo. 3. La tercera alternativa es un discurso ldico, creativo, que atienda, curiosamente, a las otras dos opciones, rescatando lo mejor de cada una y renueve a la lectura como un campo de formacin, como un espacio de descubrimiento de lo humano. Como bases tericas y metodolgicas de esta posibilidad pedaggica, podemos encontrar la hermenutica de Hans George Gadamer, la semiologa de Roland Barthes en su complejidad y el enfoque axiolgico-creativo desarrollado por Alfonso Lpez Quintas. Sin embargo, este enfoque de lectura se desprende del encajonamiento en una teora para insertarse en lo que Paul DeMan llamara una lectura atenta de lo que Harold Bloom rescatara del canon occidental. As, ante la aparente contradiccin metodolgica y epistemolgica (pues eso es lo que realmente constituyen las formas de acercarnos a nuestras construcciones del mundo), el espacio de los juegos se perlan para un mejor funcionamiento. En estos breves minutos, y con el afn de cubrir el aspecto pedaggico que se espera de este ejercicio acadmico, comenzar a sealar algunas lneas de accin y algunos aspectos metodolgicos de esta tercera opcin de lectura.

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No puedo sino acudir a Roland Barthes para establecer, como l, que el estilo es algo que pasa por el cuerpo. La literatura, las opciones de lectura, sern dadas, precisamente, por aquello que nos ha formado, que nos ha calado, que nos ha dado prontitud para perlarnos y delinearnos frente al otro. En el caso particular, he encontrado en la literatura fantstica un escenario idneo para el juego terico y existencial. Quien se acerque a la obra de Tzevan Todorov, particularmente a su Introduccin a la literatura fantstica, descubrir que ese mal llamado subgnero literario es una ampliacin de nuestra existencia. Pues como bien dice, al nal de la lectura, el lector debe tomar decisiones. La tica decisional, precisamente, nos conduce por caminos hacia la plena realizacin no solamente personal sino tambin social. La literatura fantstica (habra que preguntarse, en otro espacio y en otro momento, qu no es literatura fantstica) nos permite ubicarnos como seres libres ante un mundo que nos brinda posibilidades delimitadas de antemano. Ante las pocas opciones, el ser humano imagina. Y precisamente, como dira el entraable Paulo Freire, la imaginacin no es ejercicio de personas desconectadas de la realidad, sino de aquellos que imaginan por falta de lo concreto. Quisiera abrir, pues, ese parntesis fundamental ante la lectura. Lo primero que nos encontramos ante la lectura es el qu leer. Lejos de la postura de Gabriel Zaid ante los demasiados libros, se encuentra la decisin como acto fundamental. La lectura, pues, implica un compromiso. Elijo determinado autor, determinado gnero, determinada poca. Tengo un buen amigo que selecciona sus lecturas a partir de la editorial; claro que ese trabajo solamente es posible con editoriales de prestigio que eligen a sus autores por una identidad, por un compromiso, por una tica que se aleja de los criterios del mercado. Esta eleccin que, en efecto, implica una renuncia y por tanto un xito de ndole nietzscheano, no es irrefutable ni intransferible. Podemos hacer escalas en nuestros recorridos literarios, saltar periodos, pelearnos con algn autor tras un psimo libro. La lectura es lo ms cercano a la vida que una persona puede conocer. Y esa es su gran virtud. Qu sucede, entonces, ante las opciones? Quin nos puede guiar? El trabajo del crtico encuentra su lugar en este espacio. Un buen crtico no es el capaz de destruir

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una pieza literaria aunque lo merezca. El verdadero crtico, tampoco, es un lector ocasional. El crtico debe estar comprometido con la lectura como actividad ldica, creativa, constructiva. As como alguna vez el Mtro. Rafael Tonatiuh Ramrez me instruy que una persona que sabe de cine no es slo aquel que ve cine si no el que lee sobre cine, puedo decir que el verdadero amante de la lectura es quien lee sobre literatura. No es quien se deja vencer por los libros de novedades de cualquier librera de prestigio, sino quien se acerca a los tericos de la lectura. Es lastimoso ver, y lo lamento sinceramente haber sufrido por tales causas, maestras que se sealan a s mismas como especializadas en cultura que no tienen un sustento de investigacin ni mucho menos un sustento terico para sistematizar lecturas. Quien desea estudiar humanidades debe comprender, como Jostein Gaarder, que si el ser humano fuera simple, nosotros seramos lo sucientemente estpidos como para comprenderlo. Ms an, la literatura es, como dira Roland Barthes, el arte que rene a todas las ciencias, todas las disciplinas. La literatura, es la expresin del humano ms compleja y, por tanto, la que nunca va a dejar de sorprendernos y guiar nuestros caminos tericos. Lo que nos permite es, la teora literaria como se haba sealado, contemplar estticamente esa pieza de humanidad, ese fragmento del cosmos del lenguaje que es la literatura. No hay literatura sin teora ni teora sin literatura. A lo largo de los aos que he tenido la oportunidad de trabajar con jvenes de educacin media, media superior y estudiantes de posgrado, as como con profesores de diversos niveles, me he encontrado por una renuncia de la teora literaria. Las causas pueden ser muchas, que van desde el tedio que representa el leer textos tan indescifrables, como La estructura ausente de Umberto Eco, hasta la irrupcin de reduccionismos clsicos relacionados con los modelos matemticos de la comunicacin. Frente a esta ltima opcin los paradigmas matemticos y lineales de la comunicacin, que si bien orientan al lerdo, descubren un manejo simplista de los postulados complejos. As, el autor se ve reducido a emisor, el libro al mensaje y el lector al receptor. Cuando, si bien nos remontamos a estudios histricos y semiolgicos de pensadores como Michel Foucault o Julia Kristeva, nos encontramos con que el autor es una gura creada por una necesidad social de relacin de poder, el medio es un

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mensaje que se redene (para complacencia de Marshall McLuhan) y que se constituye como un tejido; y el lector, como dira Jerome Bruner (paladn del constructivismo), es capaz de crear mundos posibles a partir de su experiencia literaria. El proceso de lectura, por tanto, es complejo porque genera oportunidades de vida, porque presenta imaginarios que nos transportan a sus aguas, que nos conducen hacia rumbos que nosotros no podemos programar. Ante este horizonte de preguntas ms que de problemas, la interrogante fundamental seguira siendo, para todo acadmico, qu leer? Me atrevo a tal armacin porque nuestro ethos, precisamente, nos debera conducir a la lectura como actividad fundamental y fundacional. No por nada en la academia clsica un lector es aquel que se interna en cierto autor o en cierta materia para sacarle el jugo ms productivo. No por nada, las ctedras, en su sentido original y no en el enfoque pragmtico y utilitarista que ciertas universidades sealan, es el lugar que ocupa la autoridad en la materia, quien dicta (una especie de lectura en voz alta, no hay que olvidarlo) a quienes servirn de lectores orales. Qu leer, pues? Lo dictado por el tiempo contemporneo o lo que ha llamado Harold Bloom como textos cannicos? Shakespeare o Borges? Homero o Ibargengoitia? Cervantes o Coetzee? Tolkien o Paz? La respuesta la tendremos en la prctica creativa de la lectura. Roland Barthes armaba que leer es escribir. Si tenemos letra muerta ante nuestros ojos, si el texto slo es un desparramadero de tinta y no nos ponemos a jugar con l, la cosa se termina y no hay ms que discutir. No estamos leyendo, estamos viendo grafas sin sentido. La lectura impulsa a la escritura. El buen libro ser aquel que nos impulsa a crear, desde nuestro muy particular dilogo como semilogos o semiotistas con el mundo, ya sea la docencia, la arquitectura, la comunicacin, la psicologa y dems. Por poner un ejemplo, si leemos este relato recopilado por Alexandra DavidNeel:
A orillas de un ro, un monje tibetano se encontr con un pescador que coca en una marmita una sopa de pescados. El monje, sin decir palabra, se bebi la marmita de sopa hirviendo. El pescador le reproch su glotonera. El monje entr en el agua y orin: Salieron los peces que haba comido y se fueron nadando. (166)

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Tenemos opciones ante el texto: Desinteresarnos de la lectura. Descreer del autor y tildar de superchera lo sealado. Pensar en el dolor siolgico. Comprender la moraleja tibetana. Encontrar en la naturaleza parte de nosotros mismos. Hacer un dibujo de la escena. Generar un desarrollo urbano que permita la convivencia entre peces, pescadores y monjes. Implementar una dieta macrobitica de respecto a los animales acuticos. Estudiar los lineamiento generales del budismo. Dedicarnos a la meditacin tntrica. Escribir una conferencia. Encontrar los actantes, los encadenamientos, los tropos y dems sortilegios semiticos. Centrar nuestra clase en la universalidad de la literatura. Y otros ms que por tiempo no nos dara tiempo delimitar. Podemos, si nuestro mundo es la academia, solicitar a nuestros alumnos que, una vez abierto el camino de lo incierto, lo recorran creando cuanto se les ocurra: una maqueta, una pintura, una cancin, un ensayo. O podemos hacerlo nosotros si el tiempo nos lo permite. Los textos cannicos (consagrado este ltimo relato por la Antologia de la literatura fantstica Borges, Bioy Casares y Ocampo) nos dan buen espacio para resignicar el texto y, por supuesto, resignicarnos a nosotros mismos. Y me reero a este tipo de clsicos porque tales tejidos nos dan mucha tela para cortar. La lectura creativa, desde luego, no slo debe impactar a alumnos de cualquier nivel. Debe transformar y dar plenitud a cualquier individuo sin importar su grado. Pero es el campo intelectual en donde esto se maniesta como sentencia. Es fundamental que la lectura creativa transforme y d plenitud al docente. Por ello, toda universidad, toda institucin educativa que se precie de serlo, debe dar un espacio a los docentes para cultivar esta actividad.
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La preparacin de clases, ms que a ejecutar programas en Power Point o a subir cuestionarios o calicaciones a Internet, debe estar orientada a la lectura profunda, a la reconstruccin de la misma y a la proyeccin personal de lo ledo. La respuesta al qu leo nunca debera ser: lo que me d tiempo o lo que no me obligue a pensar. Debemos leer lo que nos supere, lo que nos congure, lo que nos resignique. Renunciar a la lectura debera ser un reto imposible. Y ms para los acadmicos. Y an ms para los semilogos. Quien quiera expropiar dicha actividad de nuestras vidas encontrar las repercusiones en el futuro prximo cuando sus hijos, intrigados por el malecio de los libros, se acerquen a un profesor de semitica a preguntarle, ya no por tal o cual concepto, si no al simple y a la vez trascendente: Qu leo? Y ste slo le pueda responder: Lo que diga la pantalla. Por ello, este espacio para hablar de la lectura, para leer sobre la lectura, se agradece en su paciencia de esteta y en el escenario de la libertad individual que este acto representa.

Bibliografa
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XX.

Edaf: Espaa.

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Anclajes para una semitica de los sueos. Relatos, textos, signos y smbolos en la actividad onrica
Ozziel Njera

El objeto de estudio de la semitica es de relacin concreta con el sentido, esto es, se aboca a las signicaciones que puede presentar o representar un relato o un texto, pero no por ello excluye cualquier otra manifestacin signicante. Es por excelencia la ciencia que estudia el signo en general, esos objetos portadores de sentido. Sin embargo, los resquicios en donde se encuentran escondidas las estructuras subyacentes que tejen una gama de signicados ms ocultos pueden encontrarse en mltiples con-textos y cdigos culturales. La semitica se ha encargado de penetrar en modos de comunicacin, cdigos paralingsticos, epistemolgicos, en morfologa, en artes, en relatos, en el reto hermenutico que presenta el smbolo, pero escasamente encontramos literatura que se avoque a adentrarse en el irracional mundo onrico. Quiz por la misma falta de lgica que presente, o tal vez por la carencia de una estructura denida, pero sin duda alguna es claro que la actividad onrica ha formado parte del ser humano desde su aparicin, a la par de que los cientcos en la actualidad formulan que desde el vientre materno el feto presenta una actividad elctrica cerebral adecuada y la presencia de estmulos que construirn sus contenidos. Es por ello que es menester percibir el lenguaje del sueo desde una perspectiva semitica; entender al sueo como portador de un sentido, como un vehculo formador y procesador de imgenes, de signos y smbolos que entran en juego para ofrecer una narracin, un relato que podemos analizar desde varias posturas semiticas.1 Describir las condiciones de produccin y comprensin del sentido que se le ha dado
Es un hecho que la interpretacin de los sueos ofrecida por Sigmund Freud y Carl G. Jung puede orientarnos en muchos sentidos, pero si se tratara solamente de encontrarle el lado psicoanaltico estaramos dejando de lado otros enfoques como el antropolgico, el semitico, el histrico y literario que tienen mucho que ofrecernos para enriquecer su estudio.
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a los sueos resulta una labor bsica no slo para profundizar en las formas en que la mente humana2 trabaja, sino tambin en la manera en que los efectos culturales y de la vida social intervienen en la comprensin de la realidad de cada uno de nosotros y de los que nos rodean. El sueo es un texto y tambin un relato que en ocasiones puede tomar dimensiones sociales (las vertientes de la psicologa profunda proponen la visin del mito como el sueo colectivo) que compondran las formas del imaginario el cual a su vez tendra efecto sobre las representaciones individuales. Un ir y venir continuo de imgenes en circulacin cargadas de sentido que varan en dimensin de lo subjetivo a lo colectivo. El lexema sueo dentro del idioma castellano termin por liarse con dos palabras latinas: somnus, que hace referencia al acto de dormir, y por otro lado tenemos la palabra smonium, en correspondencia con la representacin de sucesos imaginados durmiendo.3 Por lo que a veces resulta comn que el sentido bajo el que se aplica la palabra nos remita a una semitica del sueos que tiene que ver ms con los escenarios bajo los que el soante se sita antes, durante y despus de dormir, y no sobre los contenidos que nos ofrece el relato onrico que es all hacia donde nos queremos dirigir. El sueo se ha constituido en la historia de todos los pueblos como un importante vehculo portador de sentido: ha sido cargado muchas veces de una voz divina que trata de entrar en contacto con los seres humanos a travs de algn individuo portador de este preciado don; otras veces posee una visin proftica de eventos sobre los cuales hay que advertir al mundo circundante; se le ha dado un sentido oracular para advertir al consultante Patricia Cox Miller seala que la prctica de la adivinacin en la antigedad va ms all de un simple saber oculto, sino que es un apropiacin imaginal y potica de aspectos del mundo natural (incluidas las relaciones y actividades humanas) de cara a la construccin de un lenguaje de signos.4 Estos ltimos eran articulados, de manera que proporcionaban y daban forma a guras que salan a relucir cuando se
Para ms detalle revisar: Moreira, Hilia, Para una semitica del sueo, en Revista Relaciones, Serie Signos # 4, http://fp.chasque.net:8081/relacion/ 3 Corominas Pascual, Diccionario Crtico Etimolgico Castellano e Hispano, pp. 295-337. 4 Patricia Cox Miller, Los sueos en la antigedad tarda, p. 23.
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exploraban ansiedades, miedos y otras formas que se ocultan bajo la supercie de la conciencia que se desviaban hacia las pesadillas o las apariciones de difuntos en la escena onrica. Los sueos vistos como un fenmeno signicativo han permanecido vigentes durante la historia de la humanidad. Podemos encontrar referencias a ellos en la literatura y el arte, ya que en su momento fueron un hecho revelador para los que lo experimentaron, al generar en su mente y en su comunidad imgenes y smbolos que se tornaban muchas veces inteligibles e inaccesibles para el comn de la gente y que justicaban algn acto irracional basado en el sueo. Gran parte de ellos han sido y siguen siendo tomados como seales que expresan al individuo terrenos del inconsciente que ignora, de representaciones de s mismo y de su entorno social.

Goya, Francisco, Capricho n 43, El sueo de la razn produce monstruos, 1793-96, Museo del Grabado de Goya

Goya no se equivocaba al expresar en su grabado Capricho n 43, El sueo de la razn produce monstruos, en el cual el pintor aparece rendido sobre su mesa de trabajo, donde una serie de animales nocturnos surgen rodendole, sus propios monstruos, sus propias imgenes y fantasmas. Como si estuviera indicando con esta imagen la manera en que la razn libera sus sombras durante el sueo, a travs del inconsciente, razn por la cual muchos suponen una especie de anticipo del Surrealismo.

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En la actualidad, con su constante entramado de imgenes, muchas de ellas obtenidas de los medios de comunicacin, los sueos otorgan hasta cierto punto una inuencia en el quehacer cotidiano. Siguen formando un modelo distintivo de imaginacin que moldea en ms de una forma nuestra realidad un hecho concreto lo hallamos en que la realidad de la que comnmente hablamos parte de la estimacin de que somos conscientes. Cada individuo que se sienta frente a un televisor, o se topa con un anuncio publicitario elaborado en otro pas, o simplemente trata de disfrutar con su familia un domingo en el cine, entra en contacto con una enorme gama de conguraciones imaginarias, las cuales a su vez moldean y recrean otros imaginarios individuales. stas, en algn momento circularn hacia el banco de datos del imaginario colectivo para una vez ms revelarse en una nueva imagen mostrada por los medios, quienes se han encargado de retroalimentrse de la imaginacin colectiva. Es de esperarse que los relatos frente a los que nos encontremos presenten una densidad de smbolos que quizs posean diferentes niveles de anlisis que tal vez analizados desde la semitica puedan ofrecernos una variedad de caminos para profundizar en la realidad de los sueos.

Bibliografa
COX MILLER, Patricia (2002) Los sueos en la antigedad tarda. Siruela, Espaa J. COROMINAS & J.A. PASCUAL (1980- 1991) Diccionario Crtico Etimolgico Castellano e Hispnico, 6 tomos, Ed. Gredos, Madrid

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CAPTULO 6. SEMITICA DEL SONIDO Y DE LA MSICA

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Notas sobre semitica y msica. Apuntes aplicables a la msica regional sinaloense

Tanius Karam

La semitica musical y sus problemas

Para Lpez Cano, la semitica de la msica (sm) se ocupa del estudio de los procesos por medio de los cuales la msica adquiere signicado para alguien. Es de subrayar que la semitica no se interesa por denir los signicados de algo, sino por describir los procesos por medio de los cuales stos son generados. Esto es uno de los rasgos que la distinguen de la hermenutica. La semitica realiza su estudio de la signicacin a partir de la nocin de signo. El signo es el objeto de estudio de la semitica, al tiempo que un artefacto terico por medio del cual sta modela los procesos de signicacin que pretende estudiar. sta es otra caracterstica que la distingue de otras disciplinas que tambin tienen por objeto de estudio los procesos de signicacin. Una de las caractersticas de las diversas semiticas de la msica es que se trata de teoras musicales comprensivas. Esto quiere decir que no se detienen en la teorizacin de parmetros aislados de la estructura musical (meloda, ritmo, armona, timbre, etctera) sino que desarrollan un complejo discurso con dimensiones tanto estticas como tcnicas, haciendo explcito una concepcin de msica en la que la signicacin cobra un papel fundamental. De este modo, adems de mtodos de anlisis musical, las teoras semiticas de la msica ofrecen una rica batera de reexiones de naturaleza esttica sobre uno de los problemas ms insondables de la losofa de la msica: el del signicado de la msica. De hecho, en mi opinin, el aporte de las diferentes teoras semiticas de la msica es mayor en el mbito de la reexin esttica que en el de la metodologa analtica. Sin embargo, actualmente muchas de sus tcnicas analticas estn en constante revaloracin. (Cf. Lpez Cano, 2006) Para Martnez (2007), la sm tiene tres campo interrelacionados de investigacin: 1. Semiosis musical intrnseca, o el estudio del signo musical consigo mismo. En este campo se trabaja con la signicacin musical interna. Se trata de la semitica de la materialidad musical. La semiosis intrnseca abarca el problema de las

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cualidades musicales, la realizacin de obras y estructuras musicales, y los hbitos de organizacin en la msica, tales como sistemas musicales, estilos y escuelas. 2. Referencia musical, o el estudio de los signos musicales relacionados con sus posibles objetos. Se trata aqu de la investigacin de las representaciones musicales de una variedad de objetos acsticos o no acsticos. Las principales cuestiones de este campo incluyen: cmo un signo musical se reere a su objeto, los posibles objetos representados por la msica y sus modos de existencia, las posibles relaciones entre un objeto y la manera como lo representa el signo. 3. Interpretacin musical, o el estudio de los signos musicales relacionados con sus interpretantes. En este campo se investiga la accin de los signos musicales en una mente potencial o existente. Las cuestiones de interpretacin musical pueden ser divididas en tres sub-campos: (3.1) percepcin musical, (3.2) ejecucin, y (3.3) subdividido en inteligencia musical y composicin. La inteligencia musical abarca anlisis, crtica, educacin, teora de la msica y semitica musicales. El esquema, sobre todo quienes hemos trabajado la teora de la comunicacin, parece sugerente, porque evoca esos tres subsistemas que forma parte del punto de vista comunicativo que pueden dar pie para un programa de semitica de la produccin, de la expresin musical y la recepcin-interpretacin del fenmeno sonoro-musical. De manera particular para las teoras de comunicacin, esta perspectiva es sugerente y constituye un aporte que desde esta disciplina se puede hacer al conjunto de las humanidades y las ciencias sociales. Desde una perspectiva ms saussuriana, Shultz (1993: 29-31) propone una perspectiva diacrnica coincidente con una perspectiva intencionalmente histrica de las transformaciones del fenmeno musical; una de sus metas sera la bsqueda del sentido de los cambios estilsticos en la historia de la msica; se tratara de caracterizar la semntica esttica de cada estilo musical para describir de manera especial las transformaciones y los cambios histricos. La perspectiva sincrnica tiene entre sus inquietudes al sentido de la creacin musical, la naturaleza de la imagen musical, las dimensiones del tiempo y el espacio en la msica, las relaciones que se entablan entre la percepcin y otros aspectos musicales.
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Una descripcin semitica de la msica

Una descripcin musical muy bsica podra corresponder a que los fenmenos musicales (aquellos que se presentan en la mente como msica) pueden constituirse 1. meras cualidades acsticas (primeridad); 2. existentes individuales (segundidad); 3. como hbitos o signos (terceridad). De acuerdo con Peirce, el pensamiento slo es posible mediante signos.1 Esta nocin se extiende evidentemente a la msica. Un signo musical puede ser un sistema, una composicin o su ejecucin, una forma, un elemento interno a esa forma; o aun, un estilo, un compositor, un msico o su instrumento, y as sucesivamente. De cualquier modo, segn Peirce, el proceso de signicacin ocurre por la relacin tridica de un signo y el objeto que l representa para un interpretante que, en el caso de la msica, es otro signo desarrollado en la mente del oyente, msico, compositor, analista o crtico (vase gura l). La semiosis musical, o el proceso de signicacin en msica, puede ser estudiada en sus relaciones entre signo, objeto e interpretante, cuando entonces la clasicacin de los signos se transforma en un instrumento de anlisis. La estructura del signo y la naturaleza de su accin, o semiosis, se desdobla en la clasicacin de los signos. Es conocida en la literatura sobre Peirce la siguiente tabla de las tricotomas. Tabla 1 - Tricotomas peirceanas
El signo en s mismo Primeridad Secundidad Terceridad Cualisigno Sinsigno Legisigno El signo y su objeto Icono ndice Smbolo El signo y su interpretante Rema Dicente Argumento

Vanse los Collected papers 1.538, 4.551, 5.253.

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Llevado a la descripcin musical bsica, Martnez (2007) propone la siguiente relacin: La primera tricotoma, el signo en relacin consigo mismo tenemos los siguientes ejemplos: cualisigno, una cualidad, por ej., un timbre sinsigno, un existente individual, por ej., una ejecucin de la Sinfona Fantstica de Berlioz; legisigno, una ley o convencin, por ej., la forma sonata. Para la segunda tricotoma, el signo en relacin con su objeto: icono, un signo que representa su objeto por el hecho de que, en s mismo, posee cualidades semejantes a l, por ej., los cantos de pjaros en la Escena 1. unto al arroyo de la Sinfona Pastoral de Beethoven; ndice, un signo que representa su objeto por el hecho de que se relaciona dinmicamente con l, por ej., un solo de sitar como signo de la msica de India; smbolo, un signo que ser interpretado como rerindose a su objeto meramente debido a un hbito o convencin, por ej., un himno nacional, un leitmotiv. Para la tercera tricotoma, el signo en relacin con su interpretante: rema, un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad, por ej., la audicin de un concierto de msica aleatoria; dicente, un signo que para su interpretante es un signo de facto, por ej., el reconocimiento de una determinada composicin en un concierto; argumento, un signo que para su interpretante es un signo de ley, por ej., un anlisis musical en una revista especializada. En la ltima de nuestra exposicin aplicaremos algunos de estas observaciones en el marco de una denicin semitica general sobre la msica de banda.

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Anotaciones semiticas y socioculturales sobre la msica regional del noroeste (msica de banda)
Entretelas de la denicin sobre la msica de banda
En la segunda mitad del siglo antepasado, comienzan tambin algunas menciones a la msica producida por las comunidades del lugar. El origen de la banda como tal tenemos que buscarlo en las agrupaciones militares que fueron dejando giros y huellas, lo mismo durante estancia de algunas guarniciones estadounidenses y europeas, que de las agrupaciones localmente formadas que rpidamente generan sus aspectos propios. La msica de banda resulta un fenmeno de mucho mayor inters de lo que parece. Por principio, su carcter marginal, al grado que no ha merecido inters si quiera de historiadores musicales o etno-musiclogos, ms que en estudios como rarezas. Los trabajos acadmicos sobre banda son realmente muy escasos (aun dentro de los especialistas de la msica folclrica); el primer estudio hecho por un sinaloense sobre la msica de su estado, es del 1980.2 La propia Simonett (2004) da cuenta de lo que para ella supuso incursionar a la msica folclrica mexicana, y ms especcamente la banda sinaloense, los comentarios irnicos de los que fue objeto cuando charlando con colegas y amigas comentaba su inters por este espacio cultural y modo de expresin. Uno de los primeros aspectos a considerar es la propia denicin de la banda, la cual es objeto de una extraordinaria dispersin semntica: se habla de tecno-banda, banda contempornea, banda sintetizada o neobanda. Por ejemplo, para la revista Furia Musical se utilizan tecno-banda y banda como sinnimos. Los recursos electrnicos y su relativa colocacin en el mercado estadounidense ha facilitado una difusin mayor de la banda como tipo de sonoridad. El morfema banda se puede aplicar igualmente a la banda de msica (as en general), bandas populares, bandas de viento o a sus modalidades electrnicas. De cualquier manera, la banda no es solamente un tipo agrupacin, constituye uno de los signos identitarios de la regin y concretamente de Sinaloa como estado,3 y a
Nos referimos a Flores Gastelum M. (1980) Historia de la msica popular en Sinaloa. Culiacn: DIFOCUR. Un signo cultural de dicha aceptacin es que el logotipo de las placas que llevan todos los carros comprados en el estado de Sinaloa, es la tambora (hay otro tipo de matrcula que es el tomate).
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los que bien pudimos ubicar lo que Ricur (citado por Simonett, 2004: 149) dice sobre la distancia temporal, en el sentido que no es intervalo muerto, sino una transmisin generadora de signicados. La banda como fenmeno y expresin conecta y organiza aspectos de la experiencia desde el umbral semntico que posibilita. Constituye un componente macro-semitica, de tipo indicial que al mismo tiempo porta elemento de sentido ubicados a un nivel ms amplio. La banda como fenmeno sociocultural no se interpreta y dene nicamente por su primeridad sonorosa, es un fenmeno de fuerte raigambre cultural y meditica, en una zona (como el noroeste mexicano) que en general ha participado de manera perifrica en las expresiones culturales dominantes de Mxico. La msica interpretada por las bandas sinaloenses es una combinacin de gneros y discursos, no remite nicamente a un gnero, estilo o tipo de msica (folclrica, popular, grupera). Si bien remiten a una matriz agrupada sintticamente en el trmino msica banda (por la instrumentacin usada), ste es impreciso: ni el origen de la msica que se interpreta es de banda ni la banda remite a las formas originales que le son propias en la historia de esta agrupacin en el noroeste mexicano. En el repertorio de su docena de discos encontramos referencia a gneros antolgicamente asociadas al norte del pas. El discurso sonoro yuxtapone huellas del folclore regional con los estilemas y aspectos del gusto en el discurso meditico, en una serie de juegos y contrapesos que eventualmente pueden permitir varias lecturas en una interpretacin, y que de hecho pueden explicar el xito en la circulacin (principalmente en el noroeste). El discurso adquiere signicados y usos especcos en contextos asociados a rituales de vida cotidiana (estas, festivales, desles, eventos pblicos) que particularmente conviene estudiar para la banda como un dispositivo que marca dichas prcticas y las impregna de valoraciones para sus usuarios.

La msica de banda como ecosistema meditico

Abril (2004) nos ha advertido como hoy no hay prctica cultural que quede fuera del espacio de accin de los medios, as como stas (y de manera mas amplias las industrias culturales y no slo los medios) pueden entender fuera de su funcin de mediacin. Aceptamos una cierta tensin entre la tendencia a la homogenizacin y hacia la diferenciacin cultural, tanto en la msica como en la imagen visual (que

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vale para los formatos de msica popular, los cuales muy pocas veces se asocian de manera nica al discurso sonoro sin referencia a la iconografa, sistemas tipogrcos o dems construcciones elaborados por la industria del video, la presentacin en TV, etctera). Las industrias culturales no transmiten contenidos sino que median relaciones humanas, de conocimiento y sensibilidad. Cabe aqu la idea de materialidad, y a pesar de que la materialidad principal que analizamos es la acstica y esttica, hay claros componentes visuales, cognoscitivos, ideolgicos, culturales e histricos que son igualmente importantes en la prctica cultural a analizar. Para entender las relaciones entre msica con/en su ecosistema meditico y conocer la expresin musical como prctica semi-discursiva, no hay que olvidar el contexto de grandes cambios en el espacio cultural (a nivel local y mundial) que viene alterando el mapa de los saberes, gustos. Asistimos a transformaciones en los imaginarios colectivos, de la cual no slo cuenta las imgenes, sino las imgenes sonoras. Entre stas la msica ha adquirido una importancia enorme en la conformacin de las representaciones colectivas, identidades, formas sociales de producir y compartir signicados; es un factor de movilizacin y construcciones, de visibilizacin identitaria y rasgos de la cultura, lo mismo en su espacio de origen que en otros contextos (por ejemplo la msica de banda en los Estados Unidos). Las formas discursivas derivadas de la msica de banda nos presentan varias formas: la grabacin discogrca, el concierto en directo, el video por el canal por cable de msica grupera (Bandamax) son plataformas para modos diferenciados de experiencia y aprendizaje social; y por supuesto para la consumacin de un determinado sentido de la msica y la recepcin. Varas las experiencias receptivas y apreciacin en el concierto o el video, como msica en el telfono celular, MP3 o el iPod, ferias regionales o locales, cuando se escucha con un grupo de amigos o bien con el cd a todo volumen en el auto. Si bien cada experiencia tiene rasgos nicos, cada vez ms la msica es una combinacin en formas de interaccin cuya semiosis que enlazan lo ntimo y lo pblico, lo prximo y lejano que propone nuevas experiencias y construye.

Los vaivenes del timbre en la banda

Uno de los componentes del fenmeno sonoro para iniciar su caracterizacin es el timbre de la banda como tal. De todas las cualidades que puede asumir el sonido musical,

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tal vez la ms ntima y especca es el timbre. Es una va prxima de identicacin. El timbre puede dar cuenta, por ejemplo para el caso de la voz humana, si es hombre o mujer, nio o joven, etc. El timbre (y tal vez el ritmo) apela de manera ms poderosa la sensorialidad del escucha, de una manera anloga al color en la pintura. El timbre da un protagonismo expresivo segn momento y circunstancias de los pasajes musicales en el transcurso de una obra. El timbre tiene una explicacin acstica a partir del material del instrumento, longitud, grosor, tensin y espesor. La eleccin del timbre en la composicin corresponde a ese ropaje sonoro que (toda proporcin guardada) la retrica llama elocutio;4 en ocasiones, la composicin se ve motivada por la concepcin que el compositor realiza de este ropaje. Las cualidades expresivas del timbre han sido objeto de nutrida adjetivacin que rescata del todo en palabras, por ejemplo, el clarinete (que se usa en la banda), se dice tiene un timbre liso, abierto, casi hueco (Cf. Schultz, 1993: 41-48). La banda es bsicamente sonoridad, si por ello entendemos la presencia del espectro sonoro ocupado, irrumpido sin otro afn de confrontacin. Es contundencia y claridad en la sonoridad de los instrumentos de metales (clarinete, tuba, trombn) que dan brillantez y precisin a un sonido que no siempre puede ser matizado, al menos en gradaciones muy sensibles y sutiles. Este carcter hace caso que su manifestacin lleve al movimiento y la atencin. No es posible pasar desapercibo o indiferente. Este rasgo necesariamente de relacin (es difcil escucharla solo) es proporcional a su contundencia. Su fuerza es bsicamente meta-comunicativa, implica una relacin. La msica de banda es un dispositivo de produccin, un sistema sonoro diverso que tiene como peculiaridad (en su exposicin meditica) signicar el material sonoro e integrar, aun cuando se trata de canciones vehiculadas desde otros dispositivos o gneros (cumbia, mariachis, boleros, ranchera), elementos semnticos que los intrpretes saben adaptar e incluso jugar con posibilidades no dadas.5 A diferencia de lo
Los antiguos consideraban la elocucin como el ropaje lingstico con el que se visten las ideas; y para algunos es tambin sinnimo de estilo. Dentro de la elocutio se procede a la eleccin (Electio) de los tropos y guras, y adems se realiza la composicin (compositio) que consiste en disponer las expresiones, conforme al orden sintctico, dentro de cada oracin y cada frase; es decir, en la conformacin sintctica y fontica de las frases, las oraciones y las series. 5 Pensamos en el caso del ensamblaje hecho por parte de la banda El Rcodo a varias canciones interpretadas por otro sinaloense: Pedro Infante.
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que ocurre en la msica culta, o donde la creacin puede suponer el tema, motivo y el ropaje sonoro; la interpretacin de banda procede inversamente: cualquier tema, motivo expuesto anteriormente lo trasvase a las posibilidades expresivas de la banda con efectos que pueden ser ms o menos efectivos. A diferencia de los temas que nacen imbricados con una sonoridad (imbricacin en la que encuentran su sentido), las cualidades expresivas de la banda adjetivan la balada o la cumbia, la ranchera.

Cierre
Por ms anodino que pueda parecer el ejercicio que intentamos, al proponer algn punto de vista semitica para la msica de banda, en realidad, como han sealado quienes postulan un enfoque bsicamente cultural para el estudio de la semitica, cualquier prctica cultural puede analizarse semiticamente; ms an, se piensa que no existe otro punto de vista que no sea ste. Ms all de las postulaciones semio-culturales de corte lotmaniano, que no intentamos ahora, s nos parece que por lo pronto podemos avanzar con algunas descripciones y acercamientos que nos den pies sobre posibilidades comprensivas en algunos fenmenos. Si bien las siguientes caracterizaciones, ms que estrictamente semitica (en tanto no explica funcionamientos relacionales) puede ser mencionada como proto-semitica, constituye algunos ejercicios que nos ayude a profundizar. Cualisigno, una cualidad, por ej., un timbre caracterstico que hace prcticamente inconfundible a la banda. Lo hemos sealado en el apartado 3.3. Sinsigno, un existente individual, es un representanem formado por una realidad fsica. Si bien esto lo podemos sealar sobre cualquier obra, existen notables diferencias en primer lugar si son bsicamente instrumentales o portan el anclaje de la voz. De cualquier manera, parece que la sonoridad particular e individual de la banda posee semas inconfundibles. Legisigno, una ley o convencin, por ej., algunas de las formas convencionales que vehicula la msica de banda. Para el discurso musical este representamen formato por una ley de regularidad son una serie de formas en la msica verncula que la banda respeta y observa (por ejemplo las frases previas que sirven de marco preliminar a la entrada de la voz; las formas bsicamente estables que se traducen

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en un cierto tiempo no hay una cancin que dure 10 minutos y una estructura musical propia del bolero o la balada). Los cantantes, interpretes y oyentes ya han escuchado canciones y esperan ciertas regularidades que si fuesen violentadas seran inmediatamente identicadas como tal. Para la segunda tricotoma, el signo en relacin con su objeto: Icono, es el tipo de signo que se relaciona con su objeto por tener alguna semejanza con ste. La msica de banda ofrece algunos ejemplos tpicos cuando se reproducen sonidos de armas (golpes de bala dados por la tambora) en algunos narco-corridos; o eventualmente el relinchido de un caballo. ndice, es particularmente, porque la banda como tal es un ndice topogrco de la regin del noroeste y particularmente Sinaloa (aunque no sea exclusiva de este estado). Con todo lo que la referencia a esta zona conlleva y lo que la propia msica de banda ha estandarizado por sus usos sociales mayoritarios. Hay que recordar que para Peirce formalmente no hay referencia, sino sistemas relaciones que se activaran, en este caso en la comunicacin musical. Smbolo, ciertas manifestaciones en la msica de banda condensan actitud con las cuales los oyentes (pensamos sobre todo en el oyente en el noroeste del pas) sienten identicacin: ms all de las canciones toponmicas (que cumplen para nosotros un valor indicial en el repertorio de la msica bandstica), tenemos por ejemplo el sinaloense como un elemento prototpico, acaso el principal smbolo dentro de la produccin de este tipo de msica. Si bien tiene un funcionamiento indicial, como hemos sealados, cumple otro ms complejo, el simblico, al ubicarse en lugar de atribuciones identitarias que llevan a marcar las relaciones entre los oyentes y postular a la banda misma como smbolo de ser sinaloense, y acaso portadora de todo lo que la banda puede connotar. Para la tercera tricotoma, el signo en relacin con su interpretante: Rema, un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad, por ej., la audicin de un concierto de msica aleatoria; Dicente, son todos los signos que el escucha reconoce como propio de una regin, un gnero o intrprete. Para el caso de la msica de banda, originalmente

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adscritas fuertemente a un poblado, el Dicente es el reconocimiento del lugar y la identicacin del propio espacio. En muchos interpretes la msica se plaga una topografa que genera lo mismo complicidad que instrucciones para decodicaciones ms dependientes del marco especco de escucha. Argumento, se remite a la produccin musicolgica de la msica. Resulta, como hemos sealado, lo signicativo que tiene esta msica como poco estudiada. No hay que dejar de considerar que la msica de banda pudo haber sido el icono de la msica nacional; a diferencia del mariachi, la banda tard en ingresar a los medios y su difusin fue ms lenta; stos y otros fenmenos explican la banda como signo-argumento al cual se le coneren atributos dentro de las comunidades cientcas (tanto de msica como en comunicacin). En suma, que en este trabajo hemos querido introducirnos a una forma de relacin con esta msica en tanto fenmenos meditico y sociocultural. Nos parece, para el caso de la msica de banda que sus aspectos estrictamente sonoros tienen que vincularse con sus procesos de asimilacin, con la particularidad de su esttica y las formas de su comunicacin altamente efectiva en sus contextos de recepcin. La semitica estara destinada, nos parece, a dar cuenta de esos tres niveles que arriba hemos citado con Martnez que, al menos por lo que hemos revisado, no se ha explorado para esta particular manifestacin cultural.

Bibliografa
Abril G (2004) So much trouble: notas sobre la msica popular y el contexto meditico contemporneo [En lnea, diciembre 2006] Artculo disponible en http://www.ucm. es/eprints/4914/01/06gonzalo_espa.htm Lpez Cano (2006) Semitica, Semitica de la msica y semitica cognitivoenactica: notas para el manual de usuario en pgina del autor. [en lnea noviembre 2006] Disponible en: http://www.geocities.com/lopezcano/Articulos/Semiotica_Musica.pdf

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Martnez, Jos Luiz (2007) Semitica de la msica: una teora basada en Peirce. [Artculo en lnea enero 2007] Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371852677834857430035/ p0000011.htm Schultz, Margarita (1993) Qu signica la msica? Del sonido al sentido musical. Santiago de Chile. Eds. Dolmen. Simonett H. (2004) En Sinaloa nac. Historia de la msica de banda. MazatlnAsociacin de Gestores del Patrimonio Histrico y Cultural.

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El sampleo como pieza clave de la semiologa musical

Julin Woodside

El sampleo es una tcnica musical poco estudiada como fenmeno y que en el campo de la semiologa musical es sumamente importante para comprender y estudiar al signo musical per se. Esta tcnica fue desarrollada en la dcada de los cuarenta por el ingeniero y msico francs Pierre Schaeer, al elaborar el concepto de Msica Concreta. La idea era sencilla e innovadora: utilizar la cinta magntica, herramienta recin perfeccionada, y manipular grabaciones al editar, cortar y pegar para generar composiciones con sonidos previamente grabados. El sampleo, tal como den en la tesis de El impacto del sampleo en la memoria colectiva. Hacia una semitica del sampleo es bsicamente la insercin de un objeto sonoro previamente grabado y rastreable al interior de una nueva composicin musical. La idea de objeto sonoro fue desarrollada exactamente por Schaeer, y nos acerca un paso ms al estudio semitico musical ya que un objeto sonoro es cualquier sonido que puede ser organizado de diversas formas semnticas: ya sea un ladrido, una nota o una composicin completa. En este caso, la propuesta que he venido desarrollando es la de estudiar al sampleo como un claro ejemplo de signo en la msica (siendo la esencia de este el objeto sonoro). Para entender esto es necesario comprender cul es la postura de la semiologa musical al respecto. En sus inicios, sta buscaba identicar elementos en la partitura que ayudaran a estudiar semiticamente a la msica. Se presentaron propuestas de autores como Eero Tarasti e incluso Umberto Eco en formas generales, y otros autores, plantearon signos como el tpico y el estilema (Ko Agawu, Leonard Ratner, Raymond Monelle, por mencionar algunos) e incluso la discusin gir ms hacia la idea del estudio de la competencia musical en autores como Gino Stefani y Robert S. Hatten. Por otra parte, pensadores como David L. Mosley empezaron a estudiar la relacin de la letra y la msica en las canciones y cmo stas interactuaban y negociaban signicacin. El

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problema en casi todos estos casos es que los autores aplicaban el signo a la partitura, a lo escrito, no al sonido y su signicacin como tal. Actualmente existen otros autores, como Simon Frith, Phillip Tagg y Rubn Lpez Cano, que han dado un giro al respecto, algunos con formacin un poco ms sociolgica o aplicando ideas del cognitivismo, y que consideran que el signo est lejos de la partitura y que la semiologa musical tiene que enfocarse al estudio de la msica por s misma, del sonido evanescente que percibe el escucha; por lo que se han desarrollado teoras de la percepcin musical que se alejan de la obra para estudiar al intrprete. Curiosamente, el mismo Schaeer haba propuesto esta idea hace ya treinta aos con la obra Tratado de los objetos musicales, en donde estudia los procesos de percepcin del sonido (y por lo tanto de la msica) y hace la aclaracin que los objetos sonoros en cuanto los incorporamos en una estructura musical dejan de ser percibidos como tal y lo que percibimos es el continuum de la pieza. La mayor complejidad de estudiar a la msica es que sta no se puede aislar y disecar, ya que al momento de hacerlo lo que obtenemos es silencio. Sin embargo, retomando ideas del mismo Tagg con su mtodo semiohermenutico, podemos estudiar cmo se construyen los signos musicales al momento de estudiar el ujo de la msica en sociedades especcas, aprovechndose as de ideas como el estereotipo y el gnero musical, por mencionar algunos ejemplos. Es aqu donde el estudio del sampleo cobra gran importancia. Esta tcnica ha sido utilizada en la msica en diversos campos: desde acadmicos y msicos contemporneos como John Cage, Karlheinz Stockhausen y Iannis Xenakiz, hasta artistas populares como Los Beatles, Frank Zappa e incluso msicos de rap y electrnica. Asimismo, la poesa sonora y las vanguardias artsticas han hecho uso de esta tcnica como expresin del posmodernismo y de crtica a las estructuras preestablecidas. Lo que desarroll en la tesis es estudiar y comprender cmo tomar algo previamente desarrollado en una cultura y resignicado en una nueva composicin musical es el reejo el de cmo la gente escucha, percibe y concibe como signo a ciertos elementos musicales. Ya sea la voz, un motivo e incluso fenmenos paramusicales como discursos polticos y sonidos cotidianos, el sampleo como unidad puede ser (y debe ser) considerado como un signo, como la mxima expresin del signo musical, con cualidades semnticas e incluso con la posibilidad de desarrollar una compleja retrica sonora.

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Para complementar un poco este estudio, es necesario empezar a desarrollar a la par de una semiologa musical, una semiologa del sonido o del paisaje sonoro, tomando as lo propuesto por Murray Schafer, compositor e investigador canadiense que dice que el entorno acstico puede ser estudiado tal como una fotografa o un paisaje. En la teora del paisaje sonoro se plantea la idea de que los objetos sonoros pueden ser sonidos clave o marcas sonoras, siendo los primeros sonidos que se encuentran en espacios determinados (desde sonidos climticos como lluvia, nieve, el mar, etc.) y los segundos sonidos con valores culturales cuasi endmicos (como los merolicos, el acento, diversos instrumentos y msica folklrica). La msica, a nal de cuentas, es una estructuracin particular de sonidos. Y si la semiologa musical no se aleja, y considera esta idea fundamental, difcilmente podr establecer la verdadera construccin simblica en el cdigo musical. Claro est que aqu nos encontramos con una dualidad: el cdigo musical es desarrollado por compositores que lo aprendieron y reelaboran, sin embargo, la mayor parte de la poblacin que aprecia y escucha la msica no tiene conocimiento de dichos cdigos (meloda, armona, las notas y tcnicas de composicin), y no dejan por ello de aplicar y desarrollar signicados. En pocas palabras: de nada sirve entender en la semiologa musical que la Marcha Nupcial tiene X o Z arreglos y utiliza un complejo entramado de notas, si no consideramos que a nal de cuentas esta pieza se utiliza en bodas o que la Obertura de 1812 tiene una orquestacin fortsima y marcial si no recordamos que estn inserta en ella La Marsellesa y unos caones. El sampleo, en este caso, permitir entender qu elementos son simblicos y qu otros son el puente entre uno y otro para desarrollar narraciones sonoras. Acerca de esta tcnica, uno se podra extender mucho, sin embargo su importancia para comprender el signo musical es innegable, teniendo, adems de la funcin bsica de intertextualidad (es en realidad la nica cita el del entorno acstico en la msica) y de traduccin intersemitica (traduce del cdigo sonoro del paisaje sonoro al cdigo musical), sirve como documento histrico, estimulador de la memoria colectiva, vnculo temporal y contextual, y adems se pueden desarrollar guras retricas en la msica. Mi propuesta de una semiologa musical y del sonido es la de incorporar las ideas obtenidas al estudiar este objeto sonoro junto con las observaciones de Schaeer y Tagg, y aplicarlas desde una perspectiva del paisaje sonoro y la creacin de signos

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en una colectividad a travs de la idea de memoria colectiva gestada por Maurice Halbwachs. Haciendo as hincapi en que antes que ser msica, el cdigo musical es la manipulacin de sonidos, por lo que se tiene que estudiar la manera en la que el ser humano escucha y resignica lo escuchado.

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