SECONDA PRATTICA

Article crit par Antoine GARRIGUES

Dans la prface de son Cinquime Livre de madrigaux, publi en 1605, Monteverdi explique que sa mthode de composition constitue une seconda prattica (seconde pratique), qui remplace la prima prattica (premire pratique), dont Gioseffo Zarlino (1517-1590) avait fix les rgles en matire de consonances et de dissonances, dans Le Istitutioni harmoniche (Les Institutions harmoniques, 1558). Les annes 1600 sont une poque d'exprimentation dans tous les domaines de la composition: elles voient non seulement l'mergence du style monodique et de la basse continue, mais aussi un bouleversement plus gnral et plus profond dans le domaine de l'harmonie et du contrepoint. En effet, l'usage du XVIesicle, tel que l'illustrent des compositeurs comme Palestrina (1525 environ-1594) et Adrian Willaert (1490 environ-1562), n'admettait que de manire trs restrictive les emplois de la dissonance. L'introduction de secondes (intervalles de deux notes dans la gamme diatonique), de septimes (intervalles de sept notes) et de leurs redoublements (intervalles suprieurs une octave) tait svrement limite; les quartes augmentes, les quintes diminues et les quartes justes taient toutefois traites avec un peu plus de libert. L'emploi de nombreuses fausses relations qui rsultent de la juxtaposition d'accords sans lien de parent se dveloppe au dbut du XVIIesicle. En gnral, les accords employs pour produire un effet de duret sont des accords parfaits dont les fondamentales sont distance de tierce majeure ou mineure. Ce procd de composition est trs largement utilis par Claudio Monteverdi ds le Quatrime Livre de madrigaux, publi Venise en 1603. Si les harmonies lisses et la richesse des consonances sont sources d'agrment, que pouvaient gagner des compositeurs comme Monteverdi en leur faisant violence? Il va de soi que la possibilit d'utiliser une palette sonore plus large permettait de transmettre des sentiments et des ides nouvelles. La musique pouvait ainsi rivaliser avec la posie pour veiller les passions et le compositeur rpondait aux images verbales du pote avec d'habiles et vocatrices peintures sonores. Quand Monteverdi affirme dans son Cinquime Livre de madrigaux qu'il n'a pas suivi les prceptes de l'ancienne cole, mais qu'il a t guid par les principes de la seconda prattica, il s'exprime avec l'assurance d'un artiste pleinement conscient du changement fondamental qu'il introduit dans la conception de la musique. l'poque de Monteverdi, la vieille musique, ou stile antico, est identifie la prima prattica et correspond la musique de la Renaissance, alors que la musique nouvelle, ou stile moderno, correspond la seconda prattica, donc la priode baroque. Mais, avec le temps, on s'est rendu compte que cette scission n'tait pas juste. En effet, le passage de la musique de la Renaissance la musique baroque se distingue de tous les autres changements stylistiques de l'histoire de la musique dans la mesure o c'est progressivement que la prima prattica tombe dans l'oubli tandis que la seconda prattica prend sa succession, mme si, au dbut de l're baroque, le style ancien n'est pas mis l'cart mais conserv comme un second langage, notamment pour la musique sacre. Si le texte a toujours eu une influence dcisive sur la composition des pices de musique vocale, on peut remarquer que le souci du compositeur se portait plus sur la forme ou la structure du texte ou du pome que sur sa signification interne. En effet, la structure musicale d'une pice vocale tait fonction de la structure du pome, dfinie par le nombre de strophes, de syllabes par vers, par les refrains et par le schma mtrique. Or Monteverdi dcide ne plus se proccuper de cette correspondance externe, dont il critique la superficialit. Il cherche une correspondance plus profonde de signification et de sentiment. partir du Quatrime Livre de madrigaux, la structure du pome se trouve presque toujours entirement masque dans la composition musicale. Les fins de vers sont souvent lides, car la pense musicale ne doit pas s'interrompre. Si la symtrie est souvent perdue, la composition gagne gnralement en continuit et en

signification. En revanche, certains mots ou groupes de mots sont isols et font l'objet de traitements particuliers appel figuralismes ou madrigalismes. Ces figures de rhtorique laissent une impression de discontinuit, car le compositeur sacrifie la cohrence musicale pour traduire chacune des images du pote. C'est dans les relations entre la musique et les mots que rside la diffrence entre prima et seconda prattica. Manfred Bukofzer ltablit nettement ds 1947 dans son Music in the Baroque Era (traduit en franais sous le titre La Musique baroque en 1982): Dans son ouvrage Miscellanea musicale (Bologne, 1689), Angelo Berardi explique que dans la musique de la Renaissance l'harmonie gouverne le mot alors que dans la musique baroque le mot gouverne l'harmonie. Cette simple antithse, qui ne fait que paraphraser la distinction tablie par Monteverdi entre prima et seconda prattica, touche l'un des aspects fondamentaux de la musique baroque: l'expression du texte par la musique ou encore la reprsentation du mot par la musique. Mais au-del des mots, ce sont les tats motionnels, les passions que le compositeur doit traduire musicalement. Conformment la pense de l'poque, il dispose d'une palette de figures musicales les figuralismes ou madrigalismes classes comme les passions elles-mmes et destines les reprsenter musicalement. Cependant, il ne faut pas croire que la musique de la Renaissance ne pratiquait jamais la reprsentation des mots et que ce procd tait inconnu dans le style ancien. Mme si le procd tait moins rpandu, il existait mais tait utilis de manire diffrente. La Renaissance apprciait les passions nobles et calmes, le baroque les passions extrmes, allant de la douleur la plus violente la joie la plus exubrante. Et il va de soi que la reprsentation de telles passions requiert une criture musicale plus varie et plus contraste. Aprs Monteverdi, tous les compositeurs de l'poque baroque seront sans cesse la recherche de formules musicales nouvelles propres exprimer les ides et les sentiments nouveaux. Les figuralismes se multiplieront et les musiciens auront tendance vouloir trouver une formule de rhtorique musicale pour chaque mot: la voix monte sur ciel, descend sur enfer, l'harmonie se tend sur angoisse et s'assombrit sur dsespoir... Certains compositeurs, comme Rameau, dans le premier tiers du XVIIIesicle, en viendront penser que la musique est un langage au mme titre que la parole, qu'elle possde son loquence propre, une aptitude communiquer et que le compositeur doit convaincre, l'instar d'un orateur. De plus en plus sujette controverses, ce type de musique descriptive prendra fin avec l'poque classique.
Antoine GARRIGUES

Bibliographie
C.MONTEVERDI, Correspondance, prfaces, ptres ddicatoires, trad. A.Russo, introd. J.-P.Navarre, Mardaga, Sprimont (Belgique), 2001 P.FABBRI, Monteverdi, EDT, Turin, 1985 D.MORRIER, Les Trois Visages de Monteverdi, Harmonia mundi France, Arles, 1998 G.TOMLINSON, Monteverdi and the End of the Renaissance, Clarendon Press, Oxford, 1987.