UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN CARRERA DE CINE Y TELEVISIN Oscar Garaycochea TALLER INICIAL: CREATIVIDAD AUDIOVISUAL (2007)

Cap. 3

Intertextualidad y medios audiovisuales (II)

Espejismos de la intertextualidad: el texto previo
En los filmes y programas de TV que se consideran poco elaborados, no cuesta mucho diferenciar los materiales provenientes de otros filmes y programas de TV que se recombinan en ellos. Al observar la telenovela mexicana Mara la del barrio (en la foto), se reconoce a los personajes, situaciones e incluso dilogos completos de la telenovela venezolana Cara Sucia, que trae a la memoria un poblado conjunto de textos del mismo gnero, que utilizan con mnimas variaciones los mismos elementos. Cuando alguien adquiere familiaridad con los medios audiovisuales, aunque solo sea como simple espectador capaz de recordar y comparar la ficcin de hoy con que presenci hace un tiempo, no tarda en descubrir en un filme atmsferas visuales que despiertan ecos de otros filmes; situaciones en las que los personajes participan, que lo refieren a otras situaciones parecidas; maneras de organizar la puesta en escena o el encuadre, que le hacen pensar en soluciones similares u opuestas presentadas en filmes recientes o distantes, en pinturas, fotografas fijas o comics. Los materiales bsicos que componen el discurso audiovisual se encuentran a la vista de cualquiera que se proponga no consumirlos en forma descuidada, tal como hacen millones de espectadores, sino tambin entender cmo lo elaboraron, con qu intenciones fueron dejados para que la audiencia los percibiera (en ciertos casos, como un hilo inconsciente, que permite acceder a las intenciones ms secretas del emisor; en otros para mantenerse a una distancia que fue establecida previamente por el emisor y nadie conseguir superar. Con toda fuerza me adhiero a la opinin de que los procedimientos utilizados por Hay textos audiovisuales muy oscuros, un artista no deberan ser reconocibles. opacos, hermticos, tambin originales, como los (TarkovskyI: 1996, pag. 133) filmes de Tarkovski o Sokurov: todos los adjetivos anteriores tratan de comunicar la dificultad que encuentra el anlisis, no slo por las limitaciones culturales de quien lo intente recurriendo a mtodos inadecuados para interpretarlos, sino tambin porque el autor o el equipo productor han eludido las explicaciones y han cerrado el acceso a la audiencia, porque se desea ofrecer un producto acabado, contundente, que debe ser aceptado (o rechazado) en su totalidad. Eso no impide que algunos espectadores elaboren hiptesis acerca del sentido (o los sentidos) del texto y su proceso de produccin, movidos precisamente por la voluntad que se los veda. Una de las tendencias modernas del arte es dejar a la vista su proceso de produccin, para diferenciarse de una tradicin que lo escamoteaba o se reduca a mencionarlo como un dilogo
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poco menos que sagrado, inaccesible, entre el Artista y su Inspiracin o sus demonios internos, en el que el comn de los mortales no tiene derecho a interferir. Woody Allen no esconde las circunstancias autobiogrficas de sus filmes interpretados por sus parejas Dianne Keaton, Mia Farrow y Dianne Wiest, o las admiraciones que siente por tal o cual dramaturgo o director de cine, de quienes imita sin disimulo determinadas situaciones dramticas o soluciones tcnicas, como parte del desarrollo de su propia obra. Stardust Memories y Radio Days le deben al cine de Fedrico Fellini, tanto como Interiors. September o Crimes and Misdemeanours le deben al cine de Ingmar Bergman. Jean-Luc Godard parece estar ensamblando sus filmes a la vista de la audiencia, dejando detalles inacabados, y en el caso de que la audiencia no se encuentre a la altura del desafo interpretativo que el autor ha planteado, produce documentales donde se encarga de explicitar el sentido de todo aquello que hizo y pudo no ser entendido (a veces, porque ni siquiera lleg a ser expresarlo). Abbas Kiarostami muestra o aparenta mostrar, el proceso de produccin de sus filmes, ni siquiera intenta emocionar demasiado a la audiencia mediante la ficcin, desiste de arrastrarla ms all de un sereno estado de contemplacin del texto audiovisual, que le permite a cualquier espectador dialogar con el artista que lo produjo de igual a igual. El texto audiovisual deja de ser en estos casos un objeto mtico, inefable, para revelarse como un objeto que si bien se encuentra ligado al equipo que lo elabor, tambin es apropiado por cada espectador que lo descifra, sometindolo a sus propios marcos de referencia. Desde esa doble perspectiva, hay muchas posibilidades de situar al texto en relacin con otros textos (audiovisuales o de cualquier otro tipo). Esa es una de las funciones de la lectura. No se trata de plantearle al texto alternativas ociosas, de las que podra prescindirse en beneficio del puro disfrute, sino de un proceso de asociaciones y revelaciones que el mismo texto posibilita, como parte de su proceso significante. De acuerdo a Barthes (1970), cualquier texto puede ser considerado como un intertexto, porque de manera ms evidente o menos, en l reaparecen los ecos de otros textos del pasado y contemporneos. Cuando pasa el tiempo, nada impide a la crtica ver al texto del pasado como precursor del texto del futuro. Por eso el Edipo Rex ha sido interpretado en clave freudiana o como una historia policial, aunque esa teora de los procesos psquicos o ese gnero literario y audiovisual surgen miles de aos despus de la obra teatral de Sfocles. Puede haber una dependencia directa entre un texto y otro, como sucede en una antologa o las secuelas de filmes exitosos, pero lo ms probable es que el parentesco sea ms difcil de detectar, porque se reciclan elementos de un repertorio tradicional, o se recurre a la misma sintaxis, se emplean las mismas convenciones, se aprovechen los ritmos ya conocidos, a veces con pleno conocimiento de quien produce el nuevo discurso, pero tambin sin que l lo advierta. Puede ser analizado luego, por la crtica o el autor, pero en el momento de organizar no hace falta entender lo qu est ocurriendo. El cine de vanguardia europeo de los aos 60 y 70 prefera mostrar a la audiencia todo aquello que tradicionalmente se ocultaba. La obra nueva era concebida abiertamente como un collage de materiales diversos, muchos de los cuales utilizados por segunda o ensima vez, que no se pretenda pasar por texto original ante la audiencia. En Vivre sa Vie (en la foto), Jean-Luc
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Godard acumula una serie de citas: la entrevista que efecta la protagonista al filsofo Roger Lennhard, la proyeccin de un fragmento del filme mudo La Passion de Jeanne DArc de Carl Theodor Dreyer (en la foto), la lectura del cuento The Oval Portrait de Edgar Allan Poe, fragmentos de dilogos extrados del filme Lola Montes de Max Ophls, textos legales y datos estadsticos sobre la prostitucin en Francia, etc. El espectador que entra en una obra como sta (o el equipo productor que le da forma) no dependen de un texto cerrado, cuyas fronteras se encuentran perfectamente delimitadas. Recorren una red compleja, que permite atisbar la existencia de otros textos, tal como aquel que entra en una pgina web y puede moverse indefinidamente por la red, gracias a los links que relacionan ese lugar con otros. La posibilidad de llegar al final de ese conjunto laberntico, es remota. Un texto refiere a otros, que refieren a otros ms distantes o al primero, etc. Aunque no existe un manual que indique la manera correcta de disfrutar una obra, los espectadores deberan reconocer los materiales heterogneos, que ponen a prueba a la audiencia elitesca que el filme exige, no una dispuesta a disfrutar la ficcin, sino aquella pertrechada para efectuar un anlisis filolgico. Quin logra identificar el mayor nmero de fuentes y alusiones? El premio es la certeza de conocer el proceso de produccin controlado por el director. En el mejor de los casos, cada espectador es obligado a suspender sus emociones y se le ofrecen las herramientas para que pueda convertirse en un crtico de tendencia estructuralista. Si los autores de textos audiovisuales fueran tan arriesgados e ntegros que los elaboraran sin tomar en cuenta los textos que existan antes La cita es una representacin idntica de un de ellos o contemporneamente, si organizaran segmento proveniente de otra fuente literaria, algo que en efecto es nuevo en todos los artstica o de cualquier tipo. La cita es aspectos, descubriran que su producto le resulta utilizada histricamente para probar un error [de un texto ajeno] o para aportar una desconcertante e incluso desagradable para la referencia que garantiza la posicin de un audiencia. Cmo entender o aceptar algo que texto propio (...). Cuando la cita es excesiva, desafa todas las expectativas de miles o millones sin embargo, conduce a una prdida de de espectadores? autoridad de parte de quien cita. (...) La cita Un artista muy original, no tiene por qu logra dos objetivos opuestos: vela una fuente. Ilustra la ausencia de conocimiento colectivo y ser acompaado por una audiencia igualmente expresa el sin sentido del hbito referencial en creativa. Un artista menos original cuenta con la un sentido formal. La sensacin de absurdo inercia y desinformacin de aquellos que que se da en la cita, se revela en el empleo recibirn su texto y le incorporarn sus dadasta del objeto encontrado, si uno lo considera como una cita o como un segmento contenidos. Hasta el artista ms creativo no de la vida. Se lo encuentra de nuevo en el inventa de la nada el mundo posible de su obra. pop art y la literatura postmodernista. Ms probable es que se instale en un medio (Speckenbach: 2001) expresivo que otros han desarrollado, que tome prestados materiales tradicionales con los que organiza su obra (nueva, pero no inslita). Parte de estas citas constituyen homenajes, mientras que otra parte consiste en alusiones metalingsticas (lo que otorga un tono pardico, anacrnico, al nuevo discurso). Pier Paolo Pasolini cita al Charles Chaplin de las comedias mudas de antes de 1920, presentndolo fuera de su contexto original, en el ambiente medieval de The Canterbury Tales. As consigue informar algo que a la audiencia no se le haba ocurrido: las races tradicionales de la pantomima, mientras que por el otro desacraliza la visin del Medioevo elaborada por el cine de Hollywood. El filme nuevo constituye para Jean-Luc Godard (en la fotografa) un block de anotaciones, vale decir un objeto
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provisorio, no la obra final concluida que debe entregarse a la audiencia; un producto intermedio donde el autor se concede todas las libertades posibles respecto del material dramtico que utiliza, por ejemplo, cuando revela su rol providencial gracias a su presencia en pantalla (Prnom: Carmen) o las arbitrariedades que se toma respecto de los personajes y las situaciones, elementos a los que no se entrega nunca emocionalmente (Vivre sa Vie, Made in U.S.A., La Chinoise). La cita declarada es lo opuesto al proceso de adaptacin y al plagio. Aquello que se incorpora al discurso nuevo, contina siendo un aporte ajeno. Frecuentemente se define la distancia que separa a ese material del discurso propio. Al citar, tal vez se homenajea a un texto admirado por el autor, como hacen Woody Allen (con los filmes de Bergman y Fellini, con el teatro de Chejov y Brecht) o Pedro Almodvar (con el melodrama clsico de Hollywood, la msica y la letra de los boleros, la publicidad televisiva, el teatro de Tennessee Williams, etc.) o Terry Gilliam (con la literatura de Orwell, el cine de Eisenstein, etc.) o Brian de Palma (con el cine de Hitchcock o Eisenstein). El espectador que no capta la cita, se encuentra en la situacin desventajosa respecto de aquel que no ha logrado identificar un recurso retrico como la irona. Por lo tanto, interpreta literalmente aquello que era un discurso indirecto, ignora la riqueza de la comunicacin Una cita demasiado erudita deja de ser interpretada como material ajeno. Simplemente se funde con el texto audiovisual en el que se incrusta. El cine de la nouvelle vague francesa, en cambio, fue prdigo en citas declaradas: personajes que leen en cmara o recuerdan de memoria textos literarios, oyen fragmentos musicales o tienen reproducciones de cuadros famosos en las paredes. En esos momentos la audiencia es invitada a consultar el otro texto, que no fue borrado y existe con vida propia, en forma paralela al cine. El filme opera en esos casos como un hipertexto que refiere a libros, pinturas, composiciones musicales, piezas de teatro, otros filmes tambin. Puede suceder lo contrario: al citar, se polemiza con ese aporte, se convoca al texto del pasado sobre todo para denigrarlo, como sucede en los filmes polticos de Jean-Luc Godard solo en colaboracin con Jean-Pierre Gorin. Por qu reproducir un fragmento de intervencin de una locutora de la TV checa o la portada de una revista de fisioculturismo en Pravda? Para afirmar que la prensa de ese pas, en 1968, antes y despus de la invasin rusa, miente, disimula, tergiversa. One + One cita la msica de los Rolling Stones y Garde ta droite, la msica del grupo musical Rita Mitsouki: se trata de segmentos bastante extensos de esos filmes que no se incorporan de ningn modo a las ficciones en las que aparecen incrustados; slo se intercalan para quitarles verosimilitud. La pintura de comienzos del siglo XIX, es objeto de citas y parodias en Passion. En el cine de Godard, lo ms probable es que se cite al adversario, con el objeto de desnudar sus limitaciones, errores y falsedades ante la audiencia, instalndolo en un entorno que no es el suyo. O que la cita musical tenga el efecto devaluar la ficcin que se encuentra prxima (utilizacin de los cuartetos de Beethoven en Prnom: Carmen (en la foto), en lugar de recurrir a la partitura de Bizet). La nocin de apropiacin no siempre autorizada e incluso de violencia ejercida sobre un texto, que ronda tantas veces a la prctica de adaptacin a los medios audiovisuales, es otra cosa, precisamente lo opuesto a la cita, y po lo tanto es la modalidad ms eficaz de palimpesesto. Una adaptacin que desbarata los temas o el estilo del texto original, tan slo porque los productores pagaron los derechos a los legtimos propietarios y a continuacin se consideran en su derecho de hacer con eso todo aquello que se les antoje, enreda o termina borrando la memoria del texto original, a pesar de que se conserve el mismo ttulo o siga atribuyendo la autora a los mismos
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responsables. El plagio pretende objetivos similares a los de la adaptacin, slo que omitiendo la verdadera autora del material. Por ese motivo, se considera un robo intelectual. Medios como la TV latinoamericana y el cine de los grandes centros de produccin internacional, no podran subsistir sin el plagio. La carencia de ideas nuevas debe ser una de las constantes ms decisivas del medio, porque de otro modo no se entendera la apropiacin sistemtica de lo ajeno que efectan todos aquellos que disponen de poder para hacerlo. Si la hipocresa es el homenaje que el vicio rinde a la virtud (segn La Rochefoucault), el plagio y otras modalidades de apropiacin indebida son el homenaje que la esterilidad brinda a quienes por cualquier motivo, desde el esfuerzo propio al azar afortunado, fueron capaces de crear.

Medio televisivo y la intextualidad fbica

La estructura de programacin [televisiva] opera por neutralizacin, En el caso de un medio como la TV, la unificando diferencias de forma que intertextualidad pasa a convertirse en poco menos que un somete a los programas a un dogma, que desplaza cualquier asomo de creatividad. denominador comn que permite su Para los productores del medio, cuando se encara un inclusin en la programacin. Es nuevo proyecto siempre se encuentra abierta la precisamente esa conversin, gracias a la neutralizacin, la que posibilidad de reciclar un viejo esquema dramtico o permite la integracin coherente de variar lo mnimo la caracterizacin de personajes que la multiplicidad fragmentaria del han demostrado su eficacia. Eso explica el predominio discurso televisivo. (Bastos Duarte: que se estableci en los primeros aos de la TV, de la 2001) produccin en serie sobre el espacio dramtico nico, de la fidelidad a unos pocos gneros, antes que la invencin de textos inclasificables. La intertextualidad se revela como una estrategia altamente adecuada a la industria cultural, que permite elaborar una cantidad al parecer infinita de textos, que a pesar de no serlo se presentan como nuevos. A partir de una radionovela cubana de Ins Rodena de los aos 50, surge La Usurpadora, telenovela producida en Venezuela en los `60, y luego una nueva versin producida en Mxico, que se denomina El Hogar que yo so, a comienzos de los 80. Eso no impide que la historia regrese como La Usurpadora, en el mismo canal mxicano, promediando los 90. Peridicamente la audiencia televisiva latinoamericana recibe nuevas versiones de la misma historia, que permite el lucimiento de la actriz que la protagoniza y escamotean toda referencia a su origen, que debe rastrearse ms all de la radionovela, hasta el cine de Hollywood y el filme de Curtis Bernhardt A Stolen Life (1946), en el que Bette Davis interpreta a las dos hermanas gemelas y enemigas (la buena suplanta a la mala, tras un accidente, sin que nadie la reconozca, incluyendo al hombre del que ambas se encuentran enamoradas). Aquello que para el cine de entonces era un desafo tcnico, poner a una actriz compartiendo el encuadre consigo misma, en la radio se resolva sin mucho esfuerzo y en la TV tuvo que esperar hasta el advenimiento del registro en vdeo-tape para producirlo. Cmo no darse cuenta de que esa historia es la misma cuyo desarrollo presenci la audiencia tal vez unos diez aos antes? Pero, al mismo tiempo, cmo ignorar el renovado atractivo que conserva ese material conocido y disfrutado por otra generacin de espectadores? Antes de la difusin del vdeo cassete hogareo, a comienzos de los aos 80, los programas dramticos de la TV quedaban fuera de circulacin tal vez durante una dcada, los productores controlaban la circulacin del texto, y el alejamiento de la pantalla les permita esperar el establecimiento de una nueva audiencia, para volverle a presentar una nueva versin de lo mismo, contando con el aporte de nuevos actores, mnimos cambios en el dilogo para adecuarlo a los modismos de la actualidad, nuevos peinados y ropas. Cuando los productores peruanos reciclan a mediados de los aos 90 los libretos de 5

Lucecita, la telenovela clsica de Delia Fiallo (en la foto), no cambian demasiado el nombre de la ficcin, Luz Mara, pero al mismo tiempo le suministran una ambientacin de fines del siglo XIX que le conviene a su trama anticuada y suministra un look ms ambicioso que el original: ahora el melodrama arcaico, de la campesina enamorada de un hombre proveniente de otra clase social, ha perdido toda posibilidad de resultar verosmil en la actualidad. Por lo tanto, se lo presenta como drama de poca. La nueva versin cumple otra funcin paradojal: aparenta ser un retorno al origen. Lo es, desde un punto de vista ideolgico, no histrico. La esttica de Fiallo en los 50, cuando escribi Lucecita, era anticuada respecto de las tendencias dramticas contemporneas, falta de originalidad, risible para una audiencia capaz de percibir los mecanismos del gnero y sin embargo seductora para otra audiencia menos informada. Al trasladar ese material al pasado, se le ofrece una visualidad de mayor impacto, se justifican las improbabilidades de la historia. Tal como en los cuentos de hadas, la obra adquiere sentido cuando se sita en otra poca, en un mundo remoto del actual. La posibilidad de una comunicacin entre el mundo real, entendido como fuente de nuevo material dramtico, suele ser resistida por la TV latinoamericana, un medio que recicla desde hace dcadas el mismo material en forma sistemtica, porque desconfa de todo aquello que implique introducir otras situaciones que no est acostumbrado a controlar. Por lo tanto, limita su actividad productiva a otorgarle nueva forma a lo antiguo. Vase lo sucedido con las radionovelas cubanas de Ins Rodena, que durante la segunda mitad del siglo XX pasaron a ser combinadas de distintas maneras para ser presentadas como una serie de telenovelas mexicanas y venezolanas. El empalme de tres de ellas por exigencias del rating, se ofrece como Raquel; quince aos ms tarde, el mismo collage vuelve a presentarse a la audiencia, esta vez bajo el ttulo Abigail. Dos de esas telenovelas se combinan en Mxico para organizar la trama de Los ricos tambin lloran (en la foto). Diez aos ms tarde, las mismas radionovelas de Ins Rodena generan en Venezuela Cara Sucia, y cinco aos despus, el mismo adaptador retitula su trabajo Mara, la del barrio, que se ambienta en Mxico, pero podra ocurrir en cualquier otra parte del mundo y cualquier poca, porque los conflictos son tan genricos que se trasladan sin mayores dificultades. Menos afortunada resulta la telenovela mexicana Sin Ti, reciclaje de la radionovela A, que altera la relacin entre las dos figuras femeninas de mayor peso: si en la trama original se apostaba a desafiar los valores de la audiencia, presentando a la malvada como protagonista y a su vctima femenina como antagonista, en la nueva produccin se opta por someterse a las convenciones de la audiencia (la protagonista es la vctima y la antagonista la malvada). La dificultad reside en que uno de los personajes tiene ms posibilidades dramticas que el otro, y la nueva versin slo acenta el desequilibrio inaceptable para la figura protagnica. Las relaciones intertextuales que se establecen entre las distintas telenovelas son muy complejas y requieren cierta reflexin de parte de la audiencia (que probablemente no se d nunca, tal como lo demuestra el inters que despierta cada nueva versin de lo mismo) que le permita percibir las semejanzas y diferencias que se establecen entre un texto y los otros, as como la operacin de reciclaje industrial que efectan los productores.

Radionovela A Ins Rodena Radionovela B Ins Rodena . Radionovela C Ins.Rodena Radionovela D Ins Rodena

Raquel

Abigail Sin Ti

Los ricos tambin lloran Mara, la del barrio

Cara Sucia

Incluso en el caso ms probable de que la audiencia no reflexione demasiado sobre los detalles del material conocido, que el medio vuelve a presentarle como si fuera nuevo, si se limita a consumirlo en forma resignada, amnsica, slo porque aparece programado de lunes a viernes a la misma hora, en el mismo canal,, queda en pie la comn pertenencia de todos los componentes al equipo de actores y tcnicos de un canal y sobre todo al gnero melodramtico, un repertorio de personajes y situaciones fcilmente reconocible, establecido por el teatro y la narrativa del siglo XIX, reciclado con tal asiduidad, que llega a creerse autnomo y puede ignorar la existencia de nuevas perspectivas o los aportes del mundo contemporneo. Cmo seguir elaborando dramas acerca de la identidad biolgica de los personajes, tema heredado por el melodrama cinematogrfico o televisivo de modelos dramticos surgidos en la Antigedad, cuando las actuales tcnicas de anlisis del ADN dejan tan escasas dudas al respecto? Dnde queda el tradicional motivo del mensaje perdido o retenido, cuando el telfono y el email facilitan una comunicacin instantnea con casi cualquier punto del planeta? Hasta hoy, el mundo posible de las telenovelas ha mantenido el carcter de una mitologa cada vez ms opuesta al mundo real.

Cmo y cundo inventar en los medios audiovisuales?

Despus de ms de un siglo de existencia del cine y medio siglo de la TV, peridicamente se oyen las quejas de que todo est hecho. Que de ahora en adelante, slo puede esperarse de los nuevos productores un reciclaje interminable de los elementos ya de sobra conocidos, utilizando en el mejor de los casos recursos tcnicos de avanzada para devolverle a la audiencia un inters por la ficcin de los medios que tiende a decrecer. Cine y TV combinan los aportes de equipos formados por los especialistas ms opuestos que pueda imaginarse. Algunos dan rdenes y otros las obedecen, pero es difcil encontrar a uno cuya funcin sea irrelevante. No todos gozan de parecida responsabilidad en las caractersticas que adquiere el producto final, durante un complejo proceso de produccin. El director es uno de los miembros fundamentales que deciden el desempeo de ese equipo, y su posicin lo obliga a coordinar (tambin subordinar a sus decisiones) el variado aporte de los otros.
A Tennessee Williams () le haban contado que [el director Joseph Losey] era la muerte de los guionistas, que cortaba sin piedad, y que yo no senta el menor respeto por su guin. Nada poda ser ms falso. Por supuesto, si me proponen un guin que es un puro disparate, slo lo acepto a condicin de modificarlo. () Pero cuando hay un guin que yo considere que puedo rodar (), nunca har el ms mnimo cambio sin consultar antes al guionista. Y cuando digo consultar, me refiero a que es el propio guionista, si est disponible, quien efectuar el cambio. (LOSEY: 1971, pags. 131 - 132)

Habitualmente el escritor debe someter el producto de su trabajo al juicio de alguien que no escribe (si lo hiciera, para qu pedira su colaboracin?) y cabe dudar que se encuentre en condiciones de juzgar su trabajo con objetividad... y sin embargo se reserva la ltima palabra, porque ante todo es un cliente que le paga al escritor y exige que lo satisfagan. Para algunos
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directores, recurrir a un escritor implica la confesin de una dependencia que agrede su autoestima. Una circunstancia tan difcil de evitar, se compensa de algn modo, maltratando al escritor mediante correcciones que desvirtan la coherencia del guin, imponiendo sucesivas reescrituras, reemplazando a los escritores en el curso de un proyecto, incumpliendo los compromisos financieros, etc. El director llega a definirse como un artista de otro orden, no verbal, que abdica sus poderes cada vez que transa con la dramaturgia o la narrativa.
Pesimista, dira que an no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos visto son cien aos de texto ilustrado. No importa que te llames Scorsese, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un texto antes de que exista la imagen. Para m, eso no basta. Si queremos crear un cine autnomo, capaz de sostenerse por s mismo, ste ser bsicamente de imgenes y no de texto. (GREENAWAY: 1997)

Hay cinematografas desarrolladas, como la de Hollywood, en las que el guin original parece poco confiable. Los grandes productores prefieren utilizar la materia temtica suministrada por un cuento o una novela ya editados, una pieza teatral ya exhibida, un filme ya producido en otro pas o en los EEUU. No rechazan las ideas originales: ms bien prefieren desviarlas hacia otros medios, que demandan menores recursos y no temen la experimentacin. Entre los productores de TV, una idea realmente nueva, que no se apoye en antecedentes confiables (tales como su aceptacin por la audiencia masiva) rara vez consigue ser aceptada. Todo proyecto que se aparta de lo consabido, se considera un riesgo que el medio, cuyos costos de produccin son muy altos, no est en condiciones de afrontar. Si alguien pretende inventar, que lo haga con poco dinero (el suyo, en lo posible) y al margen del sistema profesional de produccin y distribucin. Tradicionalmente, aquellos que no desean reciclar los esquemas estereotipados, buscan lo nuevo fuera de los medios, en la realidad misma. Sin embargo, no es frecuente que los guionistas partan de la realidad para organizar su discurso. Esa tendencia, convertida (no por mucho tiempo) en bandera del cine ruso de los 20 y el neorrealismo italiano de la segunda posguerra, se desarroll en oposicin a los paradigmas hollywoodenses y se presenta ms bien como la excepcin a la tendencia dominante en el medio. Ms probable es que se basen en el discurso de la prensa. Cine y TV se encuentran dominados por la repeticin de mitos arcaicos, de frmulas expresivas que se han vuelto triviales por el uso y abuso que se ha hecho de ellas; tambin por el pragmatismo de los productores, que obligan a repetir hasta el agotamiento esquemas que alguna vez fueron exitosos. No se trata de producir obras nicas, prototipos que pondran a prueba los hbitos de la audiencia, proponiendo personajes y conflictos inslitos o nuevas formas de interpretar la ficcin, sino de aprovechar los paradigmas de repercusin ms probable (aquellos favorecidos por la taquilla) para elaborar series de textos que utilizan los mismos procedimientos y reducen su costo. Las adaptaciones no demasiado informadas ni creativas de textos elaborados originalmente para otros medios expresivos, suelen ser alimentadas ms por las convenciones dominantes en el discurso audiovisual, que por una investigacin sistemtica de las posibilidades expresivas del texto mismo y de los variados contextos que alude. Desde el punto de vista de quienes tienen la responsabilidad de la produccin audiovisual para qu perder tiempo buscando en el repertorio de la literatura o en la realidad, los conflictos y personajes nuevos o aquellos que no pierden vigencia? Eso reclama una dedicacin a la lectura y
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el anlisis que se considera tiempo perdido, cuando puede concentrar sus recursos y tiempo a la postproduccin. Por qu adaptar el texto de una pieza de teatro, cuento, novela o reportaje periodstico que resultan atractivos en su medio original, para producir con l otra cosa, la materia de un filme o un programa dramtico de TV? a) el texto original goza de prestigio entre la audiencia y el productor confa que la obra adaptada aproveche de algn modo de esa situacin ventajosa. De all que las adaptaciones se alimenten por igual de clsicos, textos que figuran en el repertorio escolar, best sellers de nfima calidad y sucesos resonantes de la vida real. b) el texto clsico revela una resonancia particular en el nimo de adaptador. Se trata de la actitud tradicional de las adaptaciones de mitos de la antigedad por los dramaturgos de todas las pocas. Rescribir Antgona , siguiendo el texto de Eurpides o apartndose de l en detalles, como decide hacer Jean Anouilh durante la ocupacin alemana en Francia, es una estrategia que le permite referirse a un conflicto antiguo, pero actual, bajo la excusa de un mero ejercicio de estilo. c) el texto original da forma a ciertas ideas muy personales del adaptador, a las que sin duda l no consigue darles forma propia, motivo por el cual acepta un molde ajeno. Es el caso de un filme como Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos) de Luchino Visconti, que adapta Il ponte della Ghisolfa de Giovanni Testori, situacin que no le impide agregar motivos extrados de narraciones de Thomas Mann y Feodor Dostoievski. Se apropia de los textos de autores ms opuestos, como si cada uno le devolviera algn eco de sus propios intereses. En su filmografa se suceden las adaptaciones de Giovanni Verga (La Terra trema ), de Feodor Dostoievsky (Le Notti bianche), de Giuseppe Tomassi di Lampedusa (Il Gatopardo), de Albert Camus (Lo Straniero), de Thomas Mann (La Morte a Venezia). Tal vez ocurra algo parecido cuando Akira Kurosawa adapta Kimonosu-jo (Trono de Sangre) y Ran (Caos), filmes que aprovechan las tramas de Macbeth y King Lear de William Shakespeare, para elaborar historias ambientadas en el medioevo japons (aunque refieran tambin, sesgadamente, a la situacin del siglo XX). d) el texto original goza del reconocimiento de la audiencia y sirve para que la adaptacin se oponga a esa imagen convencional. Es el caso de Prnom: Carmen, la muy libre adaptacin que efecta Jean.Luc Godard de la novela de Prospero Merim y la pera de Georges Bizet. En ella no hay la traslacin a otro ambiente, otra lengua, otro ritmos musicales, otro color de piel de los personajes, como sucede en Carmen Jones (en la foto), el filme dirigido por Otto Preminger, que conserva la msica de Bizet, pero le suministra un texto en ingls, se ambienta en los EEUU, a mediados del siglo XX, y es actuado exclusivamente por negros. En la obra de Godard, no se encuentran atisbos del ambiente espaol, porque la trama ha sido transportada a Francia durante los 80, los gitanos contrabandistas se convierten en una banda de ultraizquierda y tampoco queda el consuelo de reconocer las melodas clebres de la pera, porque la msica interpretada en escena proviene de los Cuartetos de Beethoven. Es tambin la situacin de Prosperos Book , el filme de Peter Greenaway sobre The Tempest de Shakespeare. En lugar de establecer otra puesta escena del clsico, aunque sea una transposicin al siglo XX, como intent el filme de Paul Mazursky, en la versin de Greenaway las abundantes supresiones, los agregados y recontextualizaciones terminan coordinando un texto nuevo, que si bien no se presenta como independiente del original, tampoco se encuentra frenado por l. e) la adaptacin de textos ajenos permite a los nuevos escritores aprender los secretos de la tcnica literaria y descubrir su propia voz, tal como le sucedi a Shakespeare durante la etapa
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(juvenil) en la que el empresario James Burbage le encarg el retoque y reescritura de piezas teatrales que deseaba reponer y haban perdido actualidad. Sin embargo, las adaptaciones ms valiosas suelen provenir de escritores experimentados, aquellos que han descubierto ya su propia voz y slo entonces encaran el dilogo con un texto ajeno, sin arriesgarse a desaparecer o destruir al otro. f) el texto original no llega a ser tomado en cuenta por la riqueza de personajes, ambientes y situaciones que ofrece, tampoco por la intensidad del contacto emocional que logra entablar con su audiencia o por la originalidad y atractivo de su estilo, sino, exclusivamente porque suministra un argumento. Esta es una de las situaciones ms desconcertantes de la adaptacin, tal como se la practica en Chile. Puede considerarse, de acuerdo a los estudios del folklore y la literatura escrita, que el nmero de argumentos disponibles no es ilimitado, que constituyen un repertorio comn a la audiencia y los autores, fcil de conocer incluso para alguien que no lee ni escribe, que resultan suficientes para emprender la elaboracin de variantes de distinto tipo (citas literales, inversiones, ampliaciones, reducciones, parodias, combinaciones con otros modelos), y que el peso del argumento es mucho menor que aquel relacionado con el estilo de cada segundo de la nueva obra. Dnde adaptar? Vale decir: en qu contexto productivo intentar esa reescritura declarada? Las adaptaciones proliferan en momentos en los que se acumulan limitaciones a la escritura original. Puede tratarse de un rgimen autoritario, que restringe la libertad de expresin o de un mercado competitivo, que otorga demasiado peso a la respuesta de la audiencia. En el primer caso, la adaptacin asegura un repertorio de ficciones consagradas, en lo posible desactualizadas o al menos ya censuradas previamente, que pueden reciclarse sin molestias. En el segundo, reduce aparentemente el riesgo de los productores: se adapta un texto cuya recepcin por la audiencia se conoce. Cmo adaptar? Respetando escrupulosamente las caractersticas del material original? Ese es el camino escogido por Robert Bresson a comienzos de los 50, cuando adapta Le Journal dun Cur de campagne de George Bernanos (en la fotografa) y hace leer por el protagonista buena parte del texto de la novela, o lo muestra en su materialidad, mientras l lo escribe en un cuaderno que ocupa toda la pantalla. La novela pasa a un nuevo medio, y contina presente en su materia inicial, un relato en primera persona que Bresson se asegura de no dramatizar nunca del todo. Acaso el adaptador debe demostrar la mayor independencia posible respecto del original? Akira Kurosawa se ve obligado a alterar el sexo de las tres hijas del King Lear de Shakespeare, para convertirlas en tres hombres, porque de otro modo resultara inverosmil que la sucesin al trono pasara por ellas. No es posible que el filme Ran mantenga el esquema sucesorio anglosajn, cuando el nuevo contexto de la historia de senilidad y traicin es el Medioevo japons. Cuando Michelangelo Antonioni decide utilizar el cuento Las Babas del Diablo (Cortzar: 1979), comienza por cambiarle el ttulo (Blow-up) y suprimir la accin fundamental, donde un fotgrafo descubre el intento de corrupcin de un adolescente, intermediado por una mujer, en beneficio de un hombre viejo que espera. Al mismo tiempo, incorpora temas y personajes nuevos, un contexto geogrfico y social (el swinging London de la moda y la msica pop durante los aos 60) en lugar del Paris intemporal del relato. Slo quedan sin mayores cambios tres acciones que han sido extradas del cuento: a) un fotgrafo registra la imagen donde aparecen dos (en realidad, tres) personas que se encuentran en un parque; b) la mujer sorprendida reclama el rollo y el fotgrafo se niega a entregrselo; c) al
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ampliar el negativo, aparece la evidencia del tercer personaje que espa a los otros dos, listo para caer sobre aquel a quien la mujer se ha encargado de atraer a una trampa. En lugar de un desenlace fantstico (el testigo queda atrapado en el universo virtual de la fotografa ampliada: un infierno bidimensional y fuera del tiempo), Antonioni plantea una perspectiva sicolgica, y despus de todo, intrascendente. Cun real o irreal puede resultar el mundo para quien se droga? El relato y el filme corren paralelos casi todo el tiempo, tocndose apenas, como si una cita literal fuera imposible o se encontrara prohibida. El filme alude y elude al cuento. Por qu adaptar? Hasta qu punto depender de un texto cuya temtica y recursos de estilo no se aprovechan? Cortzar depende del narrador ambiguo (puede ser yo, t o l), situacin que el filme esquiva, y cuando esto se sugiere (el final, l sigue con la vista y oye el pique de una pelota de tenis, audible pero invisible para la audiencia), el filme se cierra, no intenta ir ms all. La apuesta de Antonioni es la que afronta cualquier adaptador: si la nueva obra resulta tan coherente como la primera, todas las arbitrariedades (entre supresiones e invenciones) que pudo cometer durante el proceso, quedarn justificadas, dejarn de ser arbitrariedades, para revelarse como operaciones necesarias para elaborar una nueva obra. Si no... Si tomamos La Odisea de Homero y nos proponemos traerla a la actualidad, tal como Angelopoulos hizo con respecto a la guerra de los Balcanes en To Nemma tov Odyssea (1995), resulta inevitable sacrificar elementos del texto clsico. De los dioses, semidioses y monstruos del mundo antiguo, no quedar mucho. Busquemos equivalentes, sin embargo. Menelao, esposo de Helena, mujer cuyo rapto motiva la guerra de Troya, puede ser un hombre que goza de poder, tal vez un empresario del transporte, capaz de enrolar a Ulises en la restitucin de su honor. Si l tarda veinte aos en regresar, tiempo fundamental para definir su relacin posterior con el hijo que naci poco antes de la partida, en el mundo actual deber existir algn motivo que le impida comunicarse. Ulises no vuelve porque lo retengan los hechizos de Circe o Calope. No es improbable que los nombres de personajes (Penlope, Telmaco, Menelao, Circe) resulten demasiado extraos en el nuevo contexto y nos obliguen a cambiarlos. Qu pasara si se pretendiera marcar el paralelo entre la historia original y la adaptacin? En ese caso, los nombres deberan permanecer, para que la audiencia estableciera el paralelismo. A pesar de la enorme distancia que hay entre el contexto original y la audiencia contempornea, quedan situaciones que no han perdido vigencia para la audiencia de hoy (en caso contrario, la adaptacin resultara intil). Por ejemplo, el regreso de Ulises, que estuvo ausente veinte aos y sin embargo permanece de incgnito, durante sus primeros das en Itaca, mientras su esposa sigue considerndolo muerto y sufre el asediado de varios pretendientes. La contencin de Ulises frente al mundo con el que so tanto tiempo, es un tema rico en contradicciones. Por qu no recupera de inmediato lo suyo? Es un hombre que no puede cambiar de pronto, Antes de aquietarse, debe destruir a quienes lo ofendieron. Si el medio escogido para la adaptacin de esta historia es una coproduccin cinematogrfica europea, como sucedi con Ulisse (1954), el filme de Mario Camerini (en la foto), no parece posible evitar que la poesa de Homero desaparezca, para dar lugar a una serie de
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aventuras atractivas en s mismas, que se revelan carentes de la progresin dramtica que predomina en el cine de esa poca. La sucesin de episodios clebres, incluye el canto de las sirenas, los sortilegios de Circe, la figura de Polifemo, la espera de Penlope, etc. Sin embargo, todos los episodios del poema no caben en los lmites habituales de un largometraje cinematogrfico. Los hermanos Joel y Ethan Coen combinan libertad y fidelidad en O Brother, Where Art Thou? (2000): Ulises y su tripulacin quedan convertidos en tres prfugos de la Justicia que vagabundean por el sur de los EEUU, durante la Depresin de los aos 30. El viaje es por tierra, no por mar, la msica country cumple el rol de los aedas que narraban la historia, pero las figuras de Penlope, las sirenas y Polifemo hallan sus equivalentes. Si el filme de Camerini simula un discurso muy serio, para ofrecer finalmente un espectculo audiovisual para todo pblico, acorde a los postulados comerciales de Hollywood, el filme de los Coen simula una liviandad slo aparente, con el objeto de establecer una pica postmoderna (vale decir, irnica). La propuesta de Nikita Mihalkov Konchalovski, en los 90, The Oddisey, parece ms adecuada a la situacin de los medios audiovisuales de fines del siglo XX. La adaptacin del poema da lugar a una miniserie televisiva de varias horas. Por un lado, los elementos espectaculares de la Odisea aparecen mejor expresados que antes, gracias a una disponibilidad temporal que permite desarrollarlos sin apremio. Por el otro, el tema del hroe a quien la maldicin de Poseidn impide regresar al puerto de donde parti, y luego de veinte aos de ausencia e innumerables contratiempos, devuelto a Itaca, tampoco logra despojarse de la astucia y la crueldad que necesit durante el viaje, adquiere una densidad ausente en el filme de Camerini. Sin embargo, los efectos especiales, terminan vulgarizando el discurso. Puesto que el ambiente fantstico puede ser visualizado sin dificultades, la riqueza metafrica que nos atraa tanto en l, termina diluyndose. Ms productiva resulta la opcin de Ulees Gold, el filme de Vctor Nez que suministra un eplogo al tema clsico: aos despus del regreso de la guerra de Vietnam, tras la muerte de Penlope, Ulises debe apartarse de la rutina de su trabajo de apicultor, para evitar que su nuera y sus nietas sean vctimas de la violencia que desat la codicia del hijo. Sin duda una multitud de episodios del texto original han desaparecido y por lo tanto la relacin entre los personajes se altera profundamente, pero en la nueva obra se impone la historia del guerrero que no puede desprenderse de la memoria del pasado violento, a pesar de su voluntad de vivir en paz el presente. El debe cumplir una doble y ltima tarea, tanto ms difcil que las anteriores: librar a los suyos de una amenaza de muerte y librarse a s mismo de la pasin de la venganza. Es posible disfrutar una ficcin como sta desconociendo el texto que lo precede y fundamenta, pero en ese caso la nueva historia pierde su tensin y complejidad. Cuando Orlando Lbbert utiliza el esquema clsico en Taxi para tres (en la foto), deja algunos indicios disponibles para que los miembros ms atentos de la audiencia perciban esa alternativa, comenzando por el nombre del taxista (Ulises) y el ingenio que usa para sobrevivir, la portada de una edicin de La Odisea en una escena donde uno de los asaltantes aprende a leer, etc., pero la crtica local no acepta el reto de analizar los paralelismos y
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oposiciones que entabla el filme con el poema clsico. No es la nica intertextualidad utilizada por Lbert. En una escena, Ulises se acuesta y cubre su cuerpo con el dinero mal habido, tal como Zazu Pitts hace con las monedas en Greed, el filme clsico de Eric von Stroheim... o el to Rico MacPato en el comic de Walt Disney. Taxi para tres demuestra que un filme puede ser un xito de pblico, llega a ser disfrutado por miles de espectadores, y no obstante sus conexiones pasan desapercibidas.

Bibliografa
BARTHES, Roland: S/Z, Siglo XXI Ed., Mxico, 1980. BASTOS DUARTE, Regina: Reflexiones sobre el discurso televisivo (en SIGNA N 10), 2001. GREENAWAY, Peter: Las cuatro tiranas del cine (en Estudios Cinematogrficos N 10), Mxico, octubrediciembre 1997. KAESAR, Frances (seud. Francisca SOLAR): El da en que ganamos todos (en El Mercurio), 20/11/2005. LOSEY, Joseph: entrevistado en Tom Milne: Conversaciones con Joseph Losey, Ed. Anagrama, Barcelona, 1971. SPECKENBACH, Jan: "On the Remake", Parte I, 8/2001. Parte II, 1/2002 [http://www.keyframe.org/pdf/remake1pdf] y [ http://www.keyframe.org/pdf/remake2pdf] TARKOVSKI, Andrei: Esculpir en el Tiempo. Ed. Rialp, Madrid, 1996.

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