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Ensayo
LAS IMAGENES POSIBLES I Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro de la poesa siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepcin del mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la ltima de las historias posibles. El hecho mismo de su aproximacin indisoluble, en los textos, de imagen y semejanza, marca su poder dscolo y cmo quedar siempre como la pregunta del inicio y de la despedida; pues cuanto ms nos acerquemos a un objeto o a los recursos intocables del aire, derivaremos con ms grotesca precisin que es un imposible, una ruptura sin nemsine de lo anterior. Ni es posible que un orgullo desacordado al enarcar la red de la imagen pueda prescindir de la constitucin de los cuerpos de donde parti. La semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen, como el fuego y la franja de sus colores. En realidad, cuando ms elaborada y exacta es una semejanza a una Forma, la imagen es el diseo de su progresin. Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece sino se dirige, o al menos logra reconstruir un cuerpo o un ente. Ninguna aventura, ningn deseo donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; l siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo al tomarse a s mismo como cuerpo, verica tomar posesin de una imagen. Y la imagen al verse y reconstruirse como imagen crea una sustancia potica, como una huella o una estela que se cierran con la dureza de un material extremadamente cohesivo. Pues solamente de la traicin a una imagen es de lo que se nos puede pedir cuenta y rendimiento. Todo lo que el hombre testica lo hace en cuanto imagen y el mismo testimonio corporal se ve obligado a irse al pozo donde la imagen despereza soltando sus larvas. Y la escisin de semejanza e imagen presupondra un cuerpo bordeado como un ejercicio en sus lmites imposibles. Lmite que sera un ejercicio, no la inocencia ni el don rco del canto. Y como la semejanza a una Forma esencial es innita, paradojalmente, es la imagen el nico

testimonio de esa semejanza que as justica su voracidad de Forma, su penetracin, la nica posible, en el reverso que se ja. De ese mismo testimonio, el desdoblamiento del cuerpo y ser se sita en esa interposicin de la imagen. Cmo concurre el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cumple antes de regresar a su morada. Cmo ese ser puede contemplar el cuerpo formando la imagen o el mismo ser reocupando el cuerpo para formar un objeto. Pero tanto el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo, como sus vicisitudes, o en ocasiones su oscuro desenvolvimiento, slo puede ser testicado por la imagen; pues si el ser tomase proporcionada posesin del cuerpo o si el cuerpo fuese su justa y absoluta morada, la imagen desaparecera o habitara una planicie sin cogitacin posible. Ya que el viaje incgnito de ese ser hasta posarse en nosotros y su posterior denitiva despedida, forma un ente, el cuerpo de la imagen, nadie podr volver a pasar por all? Las interposiciones entre lo sucesivo; las pavorosas distancias entre una y otra ventana y la tropa en que cada guerrero estrena un distinto uniforme, y que forman las espumantes, indetenibles metamorfosis. Cada objeto hierve y entrega sucesin. La jarra suda su agua estancada, y de esa podredumbre esttica, donde se sientan los insectos a esperar, la or conduce su testa en la frialdad aconsejable para su frente. A la maravilla de que entre esos saltos se establecen interposiciones, imgenes, queda esa distancia vaca evidenciada en la metfora. Las vicisitudes de un hombre que se desplaza y las vivencias de ese desplazamiento llegan a nosotros como un todo que ni exhala ni absorbe, pues la red de las imgenes forma la imagen, y aquel desle de guerreros de distinto uniforme se convierte ahora en el primero que llega a la puerta o en el que se aleja desmesuradamente. Tanto una brutal cercana como el ms progresivo alejamiento, forman un inmediato capaz de endurecer y resistir la imagen, y a pesar de esa distancia ser siempre lo primero que llega. De cada metamorfosis, de cada no respuesta, de cada sbita unidad de ruptura y de interposicin, se crea esa imagen que no se desvanece, y las palabras que vamos saltando, despreciando su primera imantacin asociativa; la otra cohesin que exige de la palabra la metfora ofrece en su contrapunto, la formacin de ese otro cuerpo integrado por la sustancia potica que ha logrado el ente de creacin, el germen sucesivo, ya que lo primero que llega es el siempre que se va quedando. En el perodo mtico helenstico, siglo vii a. C., el concepto de revelacin encarnada se verica con una ingenua desenvoltura. La causalidad se borra y lo primero que llega toma agudeza y precisin. El arte en el perodo mtico, en aparente paradoja, aparece gobernado y como una entrega que se ha hecho a totalidad. Encontramos la

misma destreza, y como la eterna ocupacin de algo que le fue entregado al hombre. La misma sensacin de posesin, y no de tierra desconocida, encontramos en el perodo esquiliano que en la fsica jnica. Mientras se revuelve en las rocas del Cucaso, no obstante la incomodidad de su postura y de su hgado, nos entrega la noticia de que algo le fue regalado y que el hombre puede alcanzar por el conocimiento potico un conocimiento absoluto: "Ense asimismo la lisura de las entraas y el color de ellas que agrada a los Demonios, y la cualidad favorable de la bilis y el hgado, y los muslos cubiertos de grasa. Quemando los luengos lomos, ense a los hombres el arte difcil de prever. Les he revelado los presagios del Fuego, que, tiempos atrs, eran oscuros. Tales son las cosas. Y quin puede decir que ha encontrado antes de m todas las riquezas ocultas para los hombres debajo de la tierra: el bronce, el hierro, la plata, el oro? Cierto estoy, a menos que quiera gloriarse en vano. Escucha, en n, una sola palabra en compendio: todas las artes, Prometeo, se las he revelado a los Vivientes." Es decir, en pleno perodo mtico, el arte no es un misterio, siempre alcanza la proporcin del hombre, pues el griego estuvo convencido que al poner las cosas en la luz, en su develamiento, adquiran un logos por la palabra. Los dioses portaban la claridad hasta el hombre y el teatro para la aparicin no era el misterio. En los pensadores del perodo jnico, en Empdocles, por ejemplo, encontramos la misma formulacin: "ensearon los dioses al mortal todas las cosas ya desde el principio", nos dice. Las contracciones de la Moira devuelven a Orfeo, Proserpina o Polidoro. El hijo del rey de Pramo, ejecutado por Polimnstor, abandona las cavernas y despus de haber reconocido "al alma soberbia de Aqules, gravemente suspirando por su hermana Polxena", se aposenta en el aire venturoso para contemplar los despojos de Troya. Hay un escamoteo o sustitucin, en vez de cumplir un destino espantoso, surge la mentira primera la mentira primera es la unidad primera?, es la mentira primera el smbolo primero de que hablaba Nietzsche?, hay en la raz de esa mentira primera una sustitucin o una contradiccin? La maldicin de la raza de los Atridas que llev a Orestes al asesinato de su madre, en lo que Nietzsche llama "la primitiva teogona tirnica del espanto", y el hecho de que la familia de los Atridas, los mejores, tienen que soportar un espantoso destino, son las revelaciones recibidas de Prometeo Pirforo, el que porta el fuego. Ya en ese perodo mtico, el hijo despus que la madre ha envenenado al padre, y al tener que destruir la matria, desea una sustitucin, una mentira primera, un destino revelado. Un destino espantoso, el horror, tiene que engendrarse en el pedir cuentas a las traiciones de la matria, y ante eso se busca una adecuacin tan miserable como la adecuacin celular, pero el hombre chilla y huye como un grotesco medioeval

ante esa realizacin, ante el asco de la criatura frente al creador, y aunque en algunas de sus frases el griego introdujese el comps quedaba siempre rondado de un signo. As vemos al griego en el perodo de los mitos, tratando las artes dentro de la revelacin interpretada, pero el griego volva a angustiarse en el perodo socrtico o dialctico al enfrentarse con el nacimiento del ser. La era mtica lo haba enarcado hasta su destino, su espanto vala tanto como la sustitucin que l haca. La metfora impulsando al hombre hasta su destino lo fortaleca. Ahora las metamorfosis del ser en su cuerpo al desconcertarlo lo debilitaban, preocupndose no ya de la unidad primordial, sino, en el perodo parmendeo de la denicin de la unidad por exclusin. Rodeado de los mitos contemplamos la entrega, y despus en el perodo percleo la indecisin comienza a doblar las rodillas y a enarcar la semejanza. Pero siempre en la imitacin o semejanza habr la raz de una progresin imposible, pues en la semejanza se sabe que ni siquiera podemos parejar dos objetos analogados. Y que su ansia de seguir, de penetrar y destruir el objeto, marcha slo acompaada de la horrible vanidad de reproducir. Aquella posesin de secretos, la seguridad de la tierra revelada, cuando el mito es reemplazado por el ser, se torna en la semejanza, objeto de vacilaciones y esperas. Haba recibido de los dioses y gozaba de un mundo interpretado. La semejanza en Aristteles, va siendo ya para nosotros un concepto tan enigmtico como el de imagen. Qu es lo que imita el bailarn? Que la imitacin ha de verse en el tiempo, lo prueba que su acompaamiento es de autas y de ctaras. La imitacin cobra su inapresable en relacin con el aristotlico concepto de interrupcin. La imitacin cuyo concepto se precisaba en las pocas que subrayaban la importancia de toda convencin, dndole total importancia a la imitacin espacial de objetos o de modelos. Un modelo era un objeto realizado en el espacio y liberado de las corrosiones del devenir. Se congelaban las obras maestras que destilaban unos residuos jos y unas cualidades igualmente espaciales que se asemejaban al coro. En el perodo mtico, el coro ondulaba y segua al entonador, que marcaba una medida, indicaba y era el individuo, el actor. El coro vislumbraba al entonador, no al objeto. En la poca perclea, los dialogantes son sucesivamente objetos, oyen como estatuas y al hablar trazan un modelo, no una entonacin. Nos estaba revelando esa entonacin, la medida para el hombre de cada una de las progresiones de la metfora, al mismo tiempo que una penetracin en la imagen, pues el que entona busca en las analogas de la conversacin, los dilogos de las metforas. Va la metfora hacia la imagen con una decisin de epstola; va como la carta de Igenia u Orestes, que hace nacer en ste virtudes de reconocimiento. Lleva la

metfora su carta oscura, desconocedora de los secretos del mensajero, reconocible tan slo en su antifaz por la buja momentnea de la imagen. Y aunque la metfora ofrece su penetracin, como toda metamorfosis en la reminiscencia de su claridad y cuerpo primordiales, y desconociendo al mensajero y desconociendo su penetracin en la imagen, es la llegada primera de la imagen la que le presta a esa penetracin, su penetracin de conocimiento. Cada vez que Orestes reconoce a Igenia se ve obligado a subrayar cada una de sus metamorfosis encarnndolas en metfora. Pues en la penetracin o conocimiento de metfora no se verica una ocupacin o saciada inundacin, ya que en esas provincias, conocimiento y desconocimiento, se convierten en imagen y semejanza. En toda metfora hay como la suprema intencin de lograr una analoga, de tender una red para las semejanzas, para precisar cada uno de sus instantes con un parecido... La lucha fratricida de Atreo y Tiestes, representada por Igenia en telas tejidas. Los retrocesos del sol representados en esos paos con hilacha na en el primor. La cabellera situada en el sepulcro en lugar del cuerpo de Igenia. La lanza de Plope colocada en el aposento de Igenia, mientras mantena su virginidad, son momentos donde el conocimiento potico logra su reconocimiento. Y mientras se cumplen las progresiones del conocimiento, cada una de las metforas ocupa su fragmento y espera el robo de la estatua que se despliega como imagen. Lleva la metfora su epstola sin respuesta y en la espera se preludia el rapto. Cmo es que el rey orando en el templo desconoce el misterio del traslado de la estatua? La estatua haba contemplado las esquiveces de Igenia y fraguaba los castigos de Orestes en la aventura del robo de la imagen aumentada por la decisin nal de Palas Atenea. Y el conocimiento por cada una de las metforas que son como develamiento de las posibles coincidencias de las metamorfosis de Igenia, terminado su reencuentro en el robo de la estatua, como la imagen que prepara su nuevo desconocimiento para recorrer la ciudad. Entre la carta oscura entregada por la metfora, precisa sobre s y misteriosa en sus decisiones asociativas y el reconocimiento de la imagen, se cumple la vivencia oblicua. El momento de la metfora se puede cumplir en un smbolo que encarne la misma persona: la relacin entre el monarca y la imagen de la suerte de su poder llegaba a ser de tipo metafrico. Luis XI viva frente al pueblo como una metfora, y la imagen, favorable a los reyes medioevales, formaba la sustancia donde el pueblo vea su jerarqua interpretada. La metfora y la imagen permanecen fuertes en el desciframiento directo y las pausas, las suspensiones, que entreabren tienen tal fuerza de desarrollo no causal que constituyen el reino de la absoluta libertad y donde la persona encarna la metfora.

El hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metfora y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar el encantamiento que reviste la unanimidad. El bosque y las ciudades no son el innito paredn donde la interpretacin otorga la cerrazn o el encantamiento, sino la penltima, la suspensin, de donde brota la nueva cabalgata, el interminable ejrcito de diversos uniformes. 1948 (Analecta del reloj, 1953) Obras | Corona de las frutas | Pascal y la poesa | Las imgenes posibles I
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