Revista Margen N 4

Director: Justo Mellado.

Santiago, 1985.
Video Ready-Made
NESTOR OLHAGARA Y
. Una aparente tautologa descalificara el plantearse la especifidad, del medio
con el cual nos involucramos, pero el mismo nivel de argumentacin puede sr usado en
contra este criterio arduciendo, solamente, que precisamente los sobre entendidos son
operaciones-coberturas para situaciones no tan evidentes, y cor. un cierto
grado de compljidad. No se trata de reivindicar purismos radicales no contaminados,
obedientes a principios autosuficientes y menos an recurrir a justificaciones que lo ni-
co que apuntan es a convalidar situaciones de culpabilidad desprovistas de inters. ,
Puesto que no hay nada que justificar ni idolos por quemar, no queda ms
que apuntar a un conjunto de ideas capaces de organizar la estructura 'que implica la
instalacin material de una escritura video. Necesidad transformada en exigencia para el
. Video-Arte o para un Video-Feminismo (1) . El primero por su imposibilidad de apartarse
de los grandes de,IToteros del Arte Contemporaneo, que tienen su origen en la experi-
mentabi lidad, vigente an de principio de siglo en la construccin ab(smal de los meta-
lenguages y el postulado del pansesmo en Arte. Principios que solo han venido a refor-
zarse con el pensami.entoestructuralista, quien ha determinado de una vez por todas ia
reversabilidad entre contenido y estructura.
Para t<1 como para todo postulado emanc.ipador, se juega
su consecuencia misma en la necesidad de establecer una identificacin entre sistema
Ideo-pohtico-socio-econmico-cultural imperante y, discurso audio-visual dominante, lo
que lo fuerza a derivar en la bsqueda constante de estructuras y tratamientos diferen-
\ ciables. en este caso video-grfico, de aquellos instalados en sistema.
En resumen, preocupacin que est implcita en la invitacin a escapar de
una ideologa sospechosa dominante en ciertas lenguas audio-vi suales.
Podra leerse como facilidad metodolgica aproximarse a una materia por
aquello que no lo es, en que lo especfi co vendra a ser lo que bota el otro o simplemente
constatar flue el cine es cin'e y el video; video. Pero, precisamente en esta ocasin, jugar
al contrapunto video/cine apuntara contra aquellas .concepciones, un poco rpidas. en
que el cine y el video senan casi sinnimos, o a la "evidencia" de que la aparicin del'
video y los esfuerzos cientfico-tcnicos"comerciales qUe acompaaron a est.a. estaban
sumidos en un pre-juicio base resumiao en el siguiente "silogismo: el aluro de plata
eidtico es al cine como el electrn eidti co al video. Es decir el video vendra areem-
pI azar el cine en nombre del moderno avance de la N Revolucin Tecno-Industrial argu-
mentando un cierto anacroOlsmo absoleto del soporte-mensage del cine y la economla de
la produccin video, opcin tantas veces brandida como la nica pertinencia especifica
del video frente al cine.
Cine y Video evolucionan en un espacio bidimencional y la ilusin de la 3
a
dimensin es solamente lograda gracias a que ambos , junto a la foto, senan los nicos
herederos de la perspectiva artificial albertiniana; verlo por ejemplo, y no solamente, en
el dispositivo ptico cuya estructura y disposicin de diferentes lentillas que emulan por
la reproduccin de un alto grado de iconicidad, gracias a la transcripcin de una serie de
efectos de realidad, sino adems la cmara asume, ella, en su punto medio del plano del
film los principios de la visin monocular que dispondr al serna icnico en el cuadro por
un eje ptico central, qu.e a su vez es portador del punto de fuga y del ojo del espectador
(en el otro extremo). .
Por lo tanto el artificio proposicional de la infraestructura tecno-ideolgica es
la de un sistema de reproduccin (es' decir mecanizacin de una organizacin especifica
de las materias de expresin visuales), concebido para ofrecer una imagn figurativa de
acuerdo a ciertas convenciones - cuya finalidad apunta al concepto de representacin.
Es decir se trat a de todo un di spositi vo instalado en funcin de un discurso; discurso que
presede incluso a la imagen regi strada.
Esta idea base de la pretendida representacin, est estrechamente ligada a
otro el emento fundacional , el de la narracin. Pues al reproducir la realidad, la leemos en
su devenir temporal. ASl, la reproduccin del movimiento-efecto de realidad-conlleva la
idea del transcurso de un tiempo y este se leer como el tiempo de narracin. Es aSl co-
mo tres conceptos se corresponden en esta concepcin: Reproduccin/figuracin/narra-
cin .
La lectura de un film reposa fundamentalmente sobre una pretendida analo-
gl a perceptiva, condicionada por cdigos vi suales. Es decir la percepc;in visual y/o so-
nora- reposan sobre un model o perceptivo o una estructura correspondiente a la selec-
cin de los rasgos pertinentes de la realidad filtrados por los cdigos de reconocimiento
ideo-culturales predominantes. De esta forma se instaura un lxico creando una corres-
pondencia entre trazos pertinentes (ideol gico/culturales) visuaLes, en este caso, y trazos
pe rtinentes semnticos convencionales. Esta situacin si que sera compartida (slo mo-
ment aneamente a la altura de estas lineas) por video y cine; pero insuficiente como para
autorizar asimilar ambos . sobre todo cuando se trata de un aspecto que.los precede a am-
bos y que en realidad es soportado por alguien que ha sido moldeado y configurado, y
por lo tanto enajenado en dicho sistema: el espectador.
Pero veamos cuan realmente idnticos son aquellos esfuerzos desplegados en
la competicin para lograr los efectos de realidad necesarios para optar a un alto grado
de iconi cidad y as proporcionar un efecto de real (anular la oposicin ficcin/realidad)
convincente. Pero precisamente este ltimo, pi efecto de real , solamente es posible si el
soporte materia l de las materias de expresin es negado u ocultado. Recuerdo que la
lectura phtica pone trmino automtico a la ficcin, dejando al desnudo la transparencia
del artificio de los cdigos que la articulan. La imagen electrnica auto confieza su artifi-
cialidad, al lado de la alta impresin de realidad que proporciona el cine, el video es ms
bien des- realizante: delante la proposicin foto-fluorecente de un monitor o televisor.
leemos inmediatamente una imagen incapaz de reenviamos a un referente , sino ms bien
a otra imagen (el video sera slo una puesta en imagen). La fotografa y el cine, dan la
il usin de real reproduciendo esta. Pero el video no puede mentir. no nos puede hacer
crecer en la analoga, por ello es que la imagen video es ms bien registro que reprodllc-
cin. Es puro significante ante todo. Exi ste una mayora de individuos que pueden hacer
abstraccin de este nivel primero y lograr gracias, a su gran permeabilidad ideo proxe-
mi ca dominante , leer isomorficamente la realidad en aquell as imagenes.
La lista de diferenci aciones entre video y cine es vasta. He aqUI una list a. no
exausti va. - El campo propuesto por la pantall a-cuadro video est sometido constan-
ment e a tensin por el fuera de cuadro materializado en los bordes de l mueble
(cubi ertas y perillas ).
- Dimensiones de este mueble que tambin compiten con las profundidades
de campo expuestas en el campo. El negro de la sala de proyecciones cinematogrficas
modera enormemente e s t ~ tentaciones.
- El grado de resolucin de la imagen evidentemente es ms logrado por los
aluros de plata que por las clulas fotoemisoras de las lneas de transmisin de un moni-
tor.
- La imagen video nos llega, sale, de atrs de un tubo ubicado frente a noso-
tros (adems que nos inmobiliza por el esfuerzo ptico anormal que significa usar .solo un
ngulo de visin de 100, frente a los 600 o ms de una pantalla de cine estandar), en el
cine nos viene de atrs de nosotros y que corresponde exactamente con la orientacin de
nuestros ojos. .
- Una vez filmada la imagen cinematogrfica es imposible alterarla (especial-
mente con el material reversible), en cambio las posibilidades de modificacin en video
son variadas; pensar solamente en la no estandarizacin de monitores y en la variedad de
la cromo-tluorecencia de cada a('arato, lo que de hecho significa una reintervencin en la
imagen.
Agrego otras diferencias basadas en algunas posibilidades tcnicas propias
del video:
- Control directo del registro.
- Posibilidad de lectura inmediata,
- Posibilidad de reutilizacin de la banda (borrar),
-Control directo sobre las densidades de luminosidad de la imagen (en cine
es necesario calcular la exposicin), .
- Sincronizacin imagen/sonido instantneo,
- Posibilidades vastas de alterar el registro (proceso de post-registro)
- No dIferenciacin entre copia y original.
Estas caractersticas tcnicas predisponen al videista a la apropiacin del
medio en forma artesanal e intimista (ver gran cantidad de temas sobre el autoretrato).
banalizando as su uso lo que permite afirmar que la especifidad del video residiria preci-
samente en tanto que medio, en su procesar, en los tratamientos que posibilita. Es decir
la especifidad del video no hay que irla a buscar en el producto, no en la meta. Desde
luego que el resultado ser transparente, llevar la huella de! procesado.
En resumen el artificio escritural, revela su realidad, no para afirmar su espe-
cifidad en oposicin a otros artificios, sino para recordar'que es, a su vez, memoria de un
proceso.
Pero volvamos a algo que por ser fundamental y bsico no se alu&; estamos
hablando de una imagen concebida electrnicamente, por lo tanto pariente tambin de
otra familia y la familia electrnica esa si que ha crecido y desarrollado ltimamente,
hasta tal punto que la cpula video y computadora conciben una proposicin de mons-
truo: los generadores de imagenes , es decir sin cmara y gracias al principio digital de la
imagen video, es posible crear imagenes no sujetas a la fogoza herencia renacentista (e
incluso ellas tambin son posibles generar).
Las proposiciones que conlleva este campo, creo que debe tomarse en serio, e
incluso apoyarse en l para liberar a su vez el video mismo, hoy invadido por etreos
apetitos tan indefinidos como aquellos que lo utilizan (hablo de una mayoria).
Pero esta proposicin consiste en hacer desaparecer la frontera entre ciencia
y ciencia-ficcin, se trata de un viaje ms all de la imagen, se trata de extralimitamos,
de jugar, como lo hace la computadora en cua(o dimensiones, la imaginacin eidtica
sobrepasa la limitante espacio temporal-I1ustrar:la abstraccin-materializar el.concepto.
y SI evitramos de reproducir la realidad y partiramos en bsqueda de formas nuevas?
Creo que se pareceria a otra aventura ya comenzada hace algn tiempo por Duchamp.
(I)Mesa redond? INSTITUTO CHILENO FRANCES, "Julio 1984.
Crnicas de la provincia
Marcelo Mellado
EL GENERO:

Quin impone los lmites del relato. Todo relato limita con atto 'que le gan el quin
vive. En la disputa del otrora' se juegan los relatos de ahora (y sallo verso con el mayor
de los esfuerzos picos). Apelar a un antes que posibilita un despus, como meanica
anttcipatoria de raigambre retrico causal, es la tarea retrica de los cabros del bloque.
Hablar de la disputa de la Cosa (histrica) es ubicarse en la Cosa como poseda,
aunque slo en sentido figurado -todo sentido es figurado me gritan de arriba- ya que
la Cosa jams se posee, slo es posible disputarla (pinsese en el baln de ftbol que es
por 22 jiles, pero no para quedarse con l, sino para seguir disputndolo)
- pero que conclusin ms semitica me gritan <fe abajo-o La disputatio inaugura una
ilusin, un sueo. La posesin de lo disputado, ms an, la posesin' eterna de la Cosa.,
Ahora, quin la lleva, quin la tiene; quin, por el momento, es posedo por la Cosa.
Mam me di una guinda .... El articulador del relato se instala en la palabra chile - Cosa .
posible- como espacio de formalizacin, sobrellevando la carga discursiva de sujeto
parlante/parlachn de un relato irremediablemente oral, dislxico y retardatario del
acontecer ; deseoso de inscribir su aparataje en el continum grosso. Las condiciones de.
emisin de relato invocan una matriz de hbitos retricos que articulan una red de
enunciados que se resuelven en la medida de su no resolucin - chpense esa le grit al
de arriba y al -de abajo . .
y de pronto nos sorprendemos fuera, definitivamente fuera del relato Cosa en
disputa ; en la sospecha radical de un trabajo sin proyecto que lo sostenga, interrupto
en su banalidad y sin salida terica posible. Con un sentimiento de ncompetencia
narrativa que cruza toda la Opera. Un algo contado como factum y 'que no quiere, y
?
Homero contandQ a chile:
canta oh! ' musa la historia (o al menos tararala, y si te es muy dificultoso, chiflala)
del flaco zarrapastroso que a pata pel dej la primera huella borrosa en esta leptosomti-
ca faja de tierra. ponle letra a la peripecia del pililo que deambul por " desiertos ",
"sitioseriazos", "cordilleras" y, probablemente, "playas" en busca de una patria que
lo reconozca. ponle meloda a la epopeya del hijo natural de esta tierra de nadie que
busca un papi que lo reconozca como propiedad corporal, restityele con tu canto este
hfu:rido madre- patria, complemento andrgino constitutivo de la nacionalidad que le
da sentido. dale la' posibilidad (histrico- literaria) de ponerse al alero de una paternidad,
que aunque irresponsable, le d razn fundacional, cntate a capella la historia de este
patipelao de dudoso origen que arrastra su ambigedad por los pavimentados caminos
de chile. otrgale ese algo que le pernta inscribirse en un soporte geogrfico que lo
nomine. canta oh! musa la historia de este pelagatos de ufias nacaradas que no
encuentra un poeta que lo y se lo cuente al modo brujo- sacerdotal. cntate esa historieta
bufa para :que al menos nos recuerden los buscadores de naif bibliogrficos,. dale con
tu canto el origen que necesita para perpetuarse como historia y/o perpetrar una/la
historia como relato ficticio (con pretensiones de mito fundacional ad usum horno
chilensis). dale curso a la epopeya de medio pelo que se nos viene encima como retrica
trasnochada de un religare mstico. canta o musita loas edificantes a la tierra que l (se)
pis. susrrale al odo con tu canto y otrgale el origen que necesita para instalarse
como historia posible/disponible y/o inventar una/la historia como relat o mtico/verdad
original. invntate una ficcin a la altura de nuestras necesidades discursivas, Un relato
tal que nos .justifique como habla autnoma. si nos la cuentas,
murmurando- ntificando, nos/los habrs redimido de la terrible omisin de queramos
vctimas y, de paso, habrs fundado el eterno y divino discurso : la verdadera" historia
de la patria, es por eso que, canta oh! negra el valcesito/bolero de la buena
nueva. esptalo con tu delirante falcete tropicaln. ponle ala y bambolea tus ubres
analgadas , negra hedionda, en este bailongo inicitico. haz comparecer tu enorme
queque en este jubileo de Gaudium et spez. reltate a gTamfono (como canuto en
plaza de barrio) esta salvacin posible. nrrate, desde tu escenario de bataclana de
puerto, una nouveau roman que nos diga o nos contenga a todos en el. mismo saco,
compnete .lgo as como un espejo mgico en que todos y cada uno se pueda recono- "
cer. invntate, de una vez por todas, una imagen convincente de aquello que llamamos
chile. s negra, todos somos tu punto de apoyo, todas apoyamos tu proyecto especular.
ponte frente al tocador y delnea-te-lo, ponle base y colorete, bscale un rojo
carmes acopihuado y embadrnale el hocico, chale sombra' azul del cielo y estcalo
con crema cordillerana, y lo remata! con un rmel pa'l contraste. luego se lo emplumai
y viva chile!
Herdoto contando a Chile:
quin de atrs me aguij onea el juici%culto en el borde inslito de la razn de escritorio
y en su devaneo gtico rinde tributo a lo historiable per se/a lo cntable como condicin
de existencia/ quin en sangoloteo mstico- dionisaco se sacude la mscara para
enrrostrarnos sorpresivamente el culo como un modo de inversin ANALgica/ de
dnde tanta arbitrariedad retrica/acaso .los ngeles custodios del relato optaron por la
iniquidad/talvz sucumbieron a las tentaciones del cuerpo carnvoro/! parecer el
espritu anda volando bajo/a la altura del pjaro/a la altura de la vergenza/ pero cul es
el modus operandi de este deseo/el ritual ciego y reiterativo de la oralidad alfabtica/cul
el modus vivendi de la ocultacin progresiva del APARATO/quin bajo gracia divina
practica la defecatio oral per capita/cierta poltica del'relato se hizo verdad instalada y
alguien tras la puerta llor en, vano/la nia ardiente a cuatro patas/todo un
I ' ,
mundo por inventar y de atrs picaba el indio/y se invent esa crnica perodstica de
espada y sin capa/chile ficcin preliteraria/relato oral de, un navegante que la obvi/una
nota al pie de pgina/una me'ncin engaosa en una carta de viaje/soporte retrico de
un grabado al ' agua fuerte/falsificacin &e documento pbliCO/intento romntic,o de
proyectar tu imagen sobre el soporte manto- blanco cordillerano como modo esclavislta
de produccin literaria/tu cielo como campo de inscripcin de sus nebulosas msticas/ni-
o limitado que grita desesperadamente en medio del desierto/puta vieja sin esquina
posible donde posarse/acaso razn suficiente/la inversin del mito de Ssif%ccidente
inventando su oriente/europa inventando su amrica/talvz una tenebrosa maquinacion
de la compaa de Jess/ rito inicitico de un par de tfanticos/un quiste sebceo en,
plena maduracin/una eyaculacin precoz/quin esta zona de restriccin/quin
seal a esta frtil provincia cmo posible/y quin tras la puerta espera con un pual/de
dnde tanta arbitrariedad metafsica/bajo qu condiciones surge un discurso de la
historia contable/quin es el retrico number one que hace todas estas figuritas/si
sali atrasado no es culpa del que comanda el buque/ qu sino el eterno retorno de
la mismidad/y despus del amor por t qu/estoy detrs la puerta esperando que entres
traidoli/quin sino yo vida te contara como mentirilla piadosa/memoria convaleciente
en los aAaqueles de una biblioteca municipal/lbum' de familia sobre la mesa de
noche/ quin entonces llama a la puerta/ de dnde sali la bataclana de nalgas emplumadas
que toda prometeica rivaliza con la opcin tautolgica/la que por ' la espalda le clava
un pual al retrico que la corteja traidor al proyecto/chile aparta de mi ese cliz?
. . . . . . . . . . . . . . .... . .. . .
,
La Retrica Colonial :
La bataclana plumfera ama al jefe del personal. El amor los convoca.L;a nrna dro-
medaria se pasea por el paseo Ahumada blandiendo su espejo tocador. El carenalga
la sigue entre la multitud babosa de deseo. La pura sangre, cadereando como uiJ. puntero
derecho, sortea el asedio y s interna carepalo en la catedral de Santiago. El carenalga,
en el colmo del despecho, se hace un harakiri criollo castrndose en plena plaza de armas,
frente al ayuntamiento y a un costado del correo. El" articulador del asunto interpreta el
episodio como la demoniorrea apropindose del teatro de operaciones, con su desta-
camento fonorreico y semafiltico. La dramtica vanguardia falocrtica que, despechada
por la historia que no la cont, no encuentra raja posible en donde su conquista, su pla-
cer de habla sostenida ad infinitum. Mientras tanto la emplumada va al altar (de la
patria), all hace de las suyas con los suyos que son los unos y los otros. Todos (los
unos y los otros) con sus lirios encendidos proclaman el advenimiento del ms viejo
. de los teatros de operaciones. La proximidad corporal como prctica ritual. Para la
carne sobran puntos de apoyo (corporal). La puesta en escena abre un resquicio, un
. hueco de habla por donde se cuela toda una retrica del sobresalto (corporal). Todo nos
habla de un macumbeo ad usum delphini, de un placer - dolor cuyo sentido posible
es la La Histrica Relacin del Reino ... (corporal). As que alguien que no es plumero
ni pjaro, exhibe sus plumas, su plumfera corporalidad convertida en plumfero acto de
contr;;in (corporal) . La manso hocico succiona lo succionable. Aprieta lo apretable.
Irrita lo irritable. Imita lo imitable. La hocico magno asume los ms variados modelos
de iniquidad corporal, para as convertirse en la mediacin productora de todos
los consumos (y la consumidora de todos los productos) . La voracidad es el rasgo
marcado. La plumfera de hipopotmica voluminosidad corporal se contorsiona en
xtasis zoosatnico y se le humedece el s p ~ en plena somnolencia. Pero siempre
; hay alguien que mira por el hoyo de la cerradura de la puerta (de la catedral). El
carenalga agnico en un charco de sangre se victirniza en . un paroxismo retrico.
Todo esto ocurre en un sitio ' pelado a ms no poder. La ni a que tras la puerta,
desplumada y a poto pelao, llora a moco tendido la eyaculacin sangunea del am'ante
discursivo. Ahora es una iconografa en plena involucin. El victirnizado, en el colmo:
del despecho terico , la ahoga en su propia sangre convirtindose de facto en un
iconoclasta. Y el amor los coagUla en una sola costra scriptural.
Novela de la Zona 1:
Era una larga y angosta faja de semen que se inscriba en la parte delantera izquierda
del delantal a cuadrill rosado y que parta, en perspectiva ascendente, desde el borde
inferior hasta el comienzo de la zona de relieve o hasta los pies de la cadena montaosa:
La lnea sinuosa que marca el lmite entre la mancha y la no ~ n c h se interrumpe en
la leve costura de la basta para continuar luego, casi imperceptible, hasta el borde
inferior y a escasos centmetros del borde vertical de la zona de abotonamiento. La
zona de abotonamiento que marca el lmite entre la parte izquierda y derecha del
Jelantal no queda inscrita como zona manchada. Esto porque la mancha tuvo direccin
vertical, de haber sido horizontal es probable que la mancha cruzara la wna de
abotonamientb, complejizando su sentido grfico. El chorro de semen al no haber
tenido carcter explosivo no intent describir un crculo, lo que la hubiera hecho ms
extensa ocupando incluso la parte izquierda y derecha, y neutralizando al mximo la
zona de abolonamiento. Ms que un chorro, fue un goteo persistente precedido de
leves sacudidas. La mancha de semen sobre el delantal rosado' a cuadrill de la b-
pe.ja plumfera describe el mapa qe la extrema frustracin corporal adolescente. El
rosado a cuadrili como soporte manchado ' que homologa una opcin
grfica que a su vez impone una cartografa en perspectiva flica (falografa). La
mancha es un discurso grita histrica la nia emplumada. 1..a mancha de semen sobre
el delantal rosado a cuadrill de una empleada domstica, provocada por un coito
interrupto adolescente, es un discurso. Era una larga y angosta faja que la bataclana
implume se pona para neutralizar su volumen somanaltico, mientras se bambolea
recursiva en su abs,olutez metafsica. Y la desplumaron a patadas en la raja. La bpeda
implume se sumerge en su pasado emplumado sin poder inscribirse en las acuaciones
de la. memoria colectiva. Ahora ella, .con la rabadilla peI, le mordisquea levemente el
glande encasquetado al jefe del persqnal de las obras sanitarias producidas en la zona
restriccn.
Zona Metropolitana
El sujeto de la enunciacin, pese a ser un chico de la zona, pisa un gargajo verdoso
expelido por un vendedor de dulces . y se saca la chucha textualmente, a pasos de
Ahumada viniendo por Hurfanos, exactamente, en la calzada poniente u oriente.
El sujeto (de la enunciaciii) se sujeta, para levantarse/ incorporarse/erectarse en la
historia ( rel atada) , del bastn/luma etc. q!le cuelga del cinto. de un carabinero de
trnsito (suspendido); el que le dice ms o menos as:
centro de Santiago se puede ir bajo el alero de los puentes/las "afueras de Santiago"
no . como nocin de exclusin urbana sino desde un 'centro que lo confisca/
a:I re exclusiva o zona excluyente , al sitio urbano erigido como norma de
jufel0/zona de relegacin de los discursos cuyo rito limtrofe exilia la opcin retrica
r:SA" .
" ./ .' O
LA OTRA
La sustituto toda esquinada y esqui va se pasea y se lo pasean por el parque (me-
tropolitano).
La nia hembra se pasea por el ' parque al atardecer y todos se la pisan como hoja
otoal pisada por amantes de a pie .
La nia masajista le clava sus uas nacaradas , por pura retrica, al viejo nalgudo que le
tira los cortes en plena regin (metropolitana).
La muy sucia le clav,a sus dientes con rouge al pije rugbista que busca un relato que
le valide su masculinidad problemtica .
La nia santiaguina a pleno uso, a plenitud funcional, se va sacando plumas del rabo
bajo el alero de los puentes (como la viejecita que debajo de un puente pelaba pollito
con ,agua caliente) .
'. La, nia de la zona, raja al sol, es posesa por la va angosta, hasta amanecer en la amplia
avenida de la alameda de las delicias; la nia tetona sin duda se las trae (a cuestas).
El careraja se baja anhelante de una micro repleta en busca de su peor es na' pero el
trfico le entorpece su destetado andar y la pierde en el parpadeo de sus pestaas
postizas.
Luego, despus de un arrebato terico y sometido a la linealidad del relato, opta por
movilizarse en el tren subterrneo, ms conocido como metro.
El careraja, deseoso, la espera en la "Estacin Unin Latiroamericana", opcin de
encuentro que para estos efectos podra devenir simblica.
Van, todo anacrnicos, al Santa Luca a hacer cosita y luego al San Cristbal a reposar .
. Al pasar por el zoolgico, los dos, carepalo, se hacen un corte de gillete en la raja y
he aqu la performance rnade in chile.
Literalmente es una hembra de ac. Sana muchacha de la : hecatombe nupcial. La
nia de la enorme raja, hembra de la zona Anal, la del eros cognoscente. La bPeda,
ahora implume, que ama cual fetiche, al objeto de ac, objeto de su deseo ms
~ ~ ~ <
Finalmente, en un ltimo intento de intervencin histrico- narrativa, la sucia le agarra
- la coyoma al careraja, ste, todo semiotizado, simula un coito interdigital como opcin
de manualidad discursiva.
Novela de la Zona 11
" . "
1
Zona restriccin del relato histrico- narrativo que dicho sea tie paso instala una larga
y angosta' faja de tierra sobre la rabadilla pel de la ahora impiume que yace recostada
boca abajo exhibiendo su detrs transitable. 1
Era una voluminosa masa corporal que al ver victimizada por la escritura opta por
exhibirnos su delante, su zona exclusiva. La sucia implume es observada tras los matorra-
les por el pililo vendedor de calugas que la sigui desde el centro de la ciudad hasta sus
mrgenes y que ahora, superado ciertos lmites, propone su precaria corporalidad como
posibil.idad redentora.
La voluminosa yace espalda el loro con sus brazos extendidos en ngulo casi recto con
re.specto al tronco, con sus piernas entreabiertas a cuarentaicinco grados y jWlto a un
rbol nativo que le refuerza su vida retirada; recorrida en su totalidad por Wla infinidad
de' hilillos de sudor que, ennegrecido por la tierra adherida a su piel, dibujan lneas
verticales que le achuran el cuerpo maculado en la zona ms agreste del acontecer. Todos
se registran en zona de nadie. Espacio de inscripciones tipogrficas al que postula
el pililo persecutor. Poltica inscriptiva del sujeto en la escritura posible de la historia
disponible.
Zona de emergencia de los aptratos retricos que, sutilizados, invierten su objeto de
penetracin corporal hasta la zona de retardo de los discursos culturales que, coyomi-
zados al mximo, se extravan en ejercicios falocabalsticos.
y en la zona de exclusin de los registros scripturales languidece una coyoma ensan-
grentada por el mordisco estratgico y libidinal de la sucia implume que, entre triunfal
y sarcstica, esgrime" toda monumental y victoriosa, su gran hocico succionador, .
IYhbrreante y serpetneo ' hasta el espasmo culpgeno que la insina bestia escre(i)
,
ti aurora que le viene de perilla, la sorprende recostada y
de un bosque de ramas y hojas secas. Ahora la nombramos como la bella
del bosque. Opcin episdica que 'supone una traslacin simblica de lo
urbano plumfero a 16 buclico implume.
- La, coyomera (o consumidora de cQyomas) con todo el caracho lacrimoso hace suyo
el paisaje al abordarlo posesionalmente con toda su corporalidad dispendiosa.
Et precordillerano atardecer la incorpora pesadamente sobre el ramaje y la hierba, y
va a frotarse el cuerpo furiosamente en el eucalipto ms cercano, al que, ubicado entre
sus piernas y el hueco que se produce entre sus inmensas tetas, le adviene el otoo
y' acaba poblando el suelo con el aroma de sus hojas secas.
La a boscosa toda mentolada hace su otoo bajo las hojas secas que se deslizan por
su rabadilla pel. '
Hasta aqu el relato , de ' la Zona manchada/Zona marcada.
11
ZonarruraljZonanaltica.
TOIPa de asunto del Estado de situacin del relato virtual aquejado de coyomizaclon
obsesiva. Carga ociosa de un insaciado que se insina en la zona de operacio-
nes'.
En plena Zona de rectificaciones del relato histrico la bestia coyome'ra es laceada,
cual bestia peligrosa, por el jefe zonal de esta obra sanitaria. Intervencin institucional
. que suspende el trnsito de los discursos narrativos. La digesis la antropornorfiza y
de la escritura zonalanal pasamos a la mimesis ms rigurosa.
La sucia, desinfectada, ratificada ahora en su femineidad, en su oralidad, es devuelta
al mbito doxogrfico.
Acerca de los desplazamientos.
Arturo Duelos
La nomenclatura de 10s cuerpos, experimenta cambios de significacin cuando son
aproximados a sus zonas limtrofes de extensin.
A partir de las mediaciones tecnolgicas es posible pues, cercar una problemtica de
incorporacin de memorias proscritas en el estatuto del artesanado. Es as como el
despliegue de fuerzas de trabajo en el circuito de produccin de la madera, introduce
un esquema laboral desde el aserrador, dimensionador, transportista, empresario, distribui-
dor, carpintero, etc., y nos permite reubicar tambin en su especificidad al maestro xi-
lgrafo, en una prctica disciplinar totalmente involucrada en un complejo econmico,
asimilado estrictamente en la extensin, a su oficio de artesano.
De tal manera, la prctica del xilgrafo no difiere quizs de la prctica
del carpintero o del obrero que opera una dimensionadora de maderas, una fresadora,una
sierra' industrial, o un tomo, yen otros circuitos 'de produccin con el operario de una
picadora de carnes, o un manipulador de alimentos en una industria de cecinas.
La xilografa como prctica secular, reintroduce su conciencia histrica al interior
del arte, como testimonio pre-industrial como imagen pre - fotogrfica, como panfleto
poltico. Se pasea por los lugares pblicos, por los talleres y las calles, por los parques y
barracas, por los lugares oficiales y cotidianos, descubriendo los estratos oGultos de
significacin y los contactos corporales, que reproducen una relacin paradigmtica al
interior de los eS<!luemas de produccin de los trabajos de arte.
La xilografa como extensin, da paso a la especulacin por su materialidad y se escapa
ms all de sta por su permanente confrontamiento con lo real, sin embargo nos devuelve
a la mecnica del desplazamiento a travs de los sueos y nos hace presente una
imagen perdida en la represin de sus significantes. Delimitar por ID tanto, una mecnica
de produccin analtica, resulta indispensable en funcin de las operaciones que se
realizan al interior de una propuesta y poder determinar de esta forma,el carcter
transferible de los distintos lugares de tensin que articulan un espectro que sondea
adems los mbitos de la representacin. Entendiendo en la representacin, un eje
inicial para una propuesta (la xilografa) que autoformula la arbitrariedad de su signo
permitiendo como opcin invertir el proceso hacia el espacio de significacin que abre su
corpus histrico. Volviendo atrs, recuperamos la xilografa como prctica laboral que
se inscribe en la contingencia de su aparicin y no en los trminos de un desplazamien-
to sino en la moratoria y en el dficit de su iconografa tramada en la precariedad del
mito colectivo.
ARTURO DUeLOS
octubre 1983
~ O T S
Este: Seales de lectura
Pablo OyarzD
Preliminar .
Intento leer Este como poesa del acontecimiento. En su concepto abreviado, ella consis-
tira en exponer y trabajar la condicin de repeticin (y de repetibilidad) que posibilita
todo acontecimiento como pretexto de texto: la nocin, pues, de que ningn aconteci-
miento es posible, decible, antes de su repeticin ni fuera de su registro (su relato, su
re-citacin): que no hay acontecimiento originario (fundacional) simple o interior
-tema expreso de la Doble Grabacin- o, quiz mejor, que lo originario del
acontecimiento, el efecto de acontecimiento origen, slo es posible por el gesto (la gesta)
de una reanudacin que recin lo instaura o, al menos, lo conjura. Por esta Vla podra
insinuarse la figura de una cierta epicidad del texto.
Como poesa del acontecimiento. Este explora la relacin entre texto y realidad
(historia): duplicidad matricial desde la que puede estructurarse y, ante todo, iniciarse
un discurso. Este desarrolla,precisame_nte el del comienzo, de la incoacin de
texto, como violencia necesaria. Por eso mismo, la relacin texto-realidad no es tratada
en el plano de la referencia -de ningn modo la referencia ya de objeto
estable-, sino, en el terreno de la escritura, como evento de la salida de texto (el xito,
ya planteado programticamente en la obra anterior de Gonzalo Muoz). Salida.-o en-
trada- que Jams ser simy,le: Este congela y constela el momento del umbral de la
relacin, para desplegar all la complejidad de un inminencia. Juego difcil y riesgoso.
Una cuestin estratgica.
La explcita cuestin de la lectura de Este: su texto no se da a leer inmediatamente.
Tomo como instancia el trabajo enftico de las imgenes -su elaboracin
cinematogrfica- y la constitucin narrativa de extensos pasajes. (Hablo, por cierto, de
caractersticas predominantes, no exclusivas) . No parece posible una lectura que se
confiara a secuencias de imgenes, reducindolas al control de una comprensin
uniforme, como una serie representable unidireccionalmente, as como tampoco
rentable el intento de reconstruir una presunta linealidad del relato. Hay aqu
configuraciones que no comunican entre s desde la coherencia de una sola mirada o de
una sola voz, sino que estn cicladas por un sistema de ecos y reflejos mutuos y por una
pluralidad de voces y miradas que no tienen ms alcance de dominio que el de su propio
-y agredido- campo de visin o resonancia. No hay, para Este, un espacio homogneo
de lectura.
El presente texto fue presentado en la Sesin (07-01 -84) de Seminario del CENECA
sobre la nueva poesa chilena, dedicada al l i bro de Gonzalo Muoz, Este (Santiago:
U ni versitaria, 1983).
(Parntesls uempo y espaclO de Estt:
No hay para Este un espacio homogneo de lectura, porque su texto no est orgaruzado
como espacio o, mejor dicho, no ocupa un espacio previamente constituido, disponible
-vaco inscriptible- desde el dominio cieno de las operaciones, como despliegue
imperial de una palabra plena. Si cabe hablar de espacio aqu (y seguramente hay que
hacerlo), ello slo a condicin de concebirlo como territorio de la conflagracin y el
asolamiento, pero no en el sentido de lo escombrado y lo inerte, sino en el de la lucha:
Este escenifica una lucha secular de voces, de escrituras -la historia como la historia de
la lucha de escrituras-, donde la victoria fmal no est resuelta, donde los estratos
anteriores, arcaicos, forzados a replegarse al antro mtico de la memoria, podran
tomarse la venganza en una subversin total: esa, la apuesta, o quiz slo la sospecha de
Este.
Lo dicho sugiere tambin la estructura de tiempo de Este: el corte transversal de un
presente plano, individual y, an, anecdtico (me refiero a la columna sin ttulo que
abre el texto), ' que expone la estratificacin de toda su procedencia; la geologa y la
inercia de las imgenes y voces pretritas determinando el instante en que se incide y su
destino; la lsIstenca de ros sido en lo que habr sido: la constitucin temporal de Este
es, en cieno sentido, la de un futuro anterior.
Este trabaja en la superficie del texto para exponer, en direccin de profundidad, el
proceso gentico de su hibridacin. De ah, quiz, la peculiar ertica del ' texto ; su
androginia, casi.
No hay un espacio dadq, amplitud eJema, ocupable: Este obedece a una ley de
espacios interiores (cajas, segn el texto, cajas acsticas, cmaras pticas, cubosf
espacios no constituidos desde fuera de ellos, es decir, en ltuna mstanC1a, desde un
lugar transcendental (el de un narrador omnisciente, un mirador soberano).; un
no-lugar, una utopa. Este es un texto sin utopa, librado a lo indeciso de su conflicto.
Pero por esta misma razn, el conflicto, la ley del conflicto, se sobrepone a sa de los
espacios interiores, enseando el movimiento fundamental de su quiebre, su violacin,
su estallido, como recurso de la producci6n del texto).
Una cuestin estratgica (continuacin) .
Un primer momento temtico en la lectura de Este consiste acaso en un movimiento de
reversin o refraccin, a travs del cual la lectura es hecha volver sobre s misma por el
texto, para requerir all la revisin de su ejercicio, de sus supuestos y condiciones. Si este
momento de la lectura es asumido sin debate como fracaso simple, como una pura
distancia, como la negativa inicial de acceso que est contenida, fase suya, en la
refraccin, se dar pie al juicio de bloque : el texto es "hermtico". Bajo .. hermtico"
se insina aqu , al mismo tiempo, . 'ilegible". Pero, cundo es hermtico un texto y,
principalmente, qu figura adopta la lectura cmmdo aqul " se (le) cierra"? Qu razn
habra que dar de la lectura cuando u..fl texto es declarado "ilegible"? Preguntas que
formulo desde la sospecha de que Este pondra en juego, precisamente, el problema de
la hermeticidad de todo texto como trabajo de ciframiento, para el que no habra lectura
primera, espontnea o natural, sino que remitira a toda lectura, desde el no-saber de las
claves, a su condicin de prctica, de tcnica y de opcin.
Sobre el comienzo ,
La pregunta por el comienzo que Este formula es -se dijo- la pregunta por la relacin
de texto y realidad: desde la zona virtual de su articulacin. Cmo comenzar un texto y
desde dnde? Interrogacin -tambien se dijo- por el pretexto, que, por cieno, se
despliega ya en la columna sin encabezamiento con que se abre el relato, para ser llevada
al grado mximo de su pluralizacin en la Doble Grabacin ; el pretexto (lo rcal) como
diferencia externa del texto, que se repite en ste, desdoblndolo, para que ste pueda
iniciarse. Es, acaso, una estrategia del (des)comienzo como necesidad nominada del
pretexto, esto es, como la necesidad de tener algo que cont,ar (y acaso ms
decisivamente, ms compulsivamente, tener que contar algo) : primera posicin (pica)
del acontecimiento, elaborada desde el nivel de la ancdota individual hasta' sus diversas
y ms lejanas multiplicaciones. Necesidad que habla de la imposibilidad de un inicio
inocente, de un comienzo (en) blanco (lo utpico): todo gesto incoativo y pona y recona
en s los indefInidos estratos de su procedencia, toda letra ahonda los surcos de la entera
historia de la(s) escrit ura(s). Forzosidad, entonces, del pretexto, como violencia interna
del texto, que requiere (perpetra) un quiebre, una ruptura, un crimen: muene, para
poder desecadenarse; crimen que espeja la primera incisin de la pluma. Se propone el
texto como .relato de la sangre.
Fases.
Problema, pues, del comienzp. En cierta medida, creo que se podra afirmar que todo' el
texto es una cadena ritmada de (re)comienzos, o un trabajo de preparacin para el
comienzo, un ponerse en situacin de comenzar: dar motivo a la compulsin de escribir.
Ello le confiere al texto un carcter de corpus segmentado, pero al mismo tiempo
progresivo; supongo acenado pensar que el modelo tcnico apto para dar cuenta de esta
progresin segmentada es el de la toma cinematogrfica con cmara fija, indefInidamen-
te analizable en planos. Y la consecutividad de Este, el acceso a nuevos planos, asumira
la ndole de una creciente pluralizacin del acto de escribir, buscando alcanzar la
mxima apenura. y eficacia para la multiplicidad de voces que habitan al sujeto de la
escritura en el instante de su acto inaugural. Siguiendo el orden de Este, p r o p l ~ g o estas
fases :
1.- La colmna sin ttulo (pp. 1-5,9-15), con las dos escenas naturales -la de la pelcula
que acaba de terminar y cuyos ecos reflejos (todo 10 que habr sido Este) acosan an al
protagonista, y la de la separacin en el bao-, expone, segn creo, un estado de
memoria pasiva como vspera de texto. Memoria pasiva -la del texto y su sujeto o,
mejor, la de esta compulsin de escribir- , asaltada por imgenes y voces que son
sufridos como ajenas, como un estar habitado por lo otro que s mismo : se explicara as
la ausencia de nombre y las tranSformaciones pronominales como radical inseguridad del
texto (plural, el ingreso en la escritura). En juego con esas dos escenas, el crimen como
acontecimiento desencaclenante - en el sentido de lo que llam relato de la sangre,
motivo, tejido (orgnico) de la narracin e hilo de cuentas- y, prefigurndose en l ,
como tema dominante de Este, el acto de la decapitacin: ste se perma tambin en la
segunda escena como estallido de la cabeza. Acto ambiguo que aqu slo se padece,
individualmente que an no se ejecuta, no se asume como propio. El total de la
columna se expone como pura superfIcie en que se agolpen heterogneamente, en
desconcierto, los temas y las fuerzas que se desplegarn a travs del texto.
2.- El rito de iniciacin (18-21,7-10), enmarcado por las dos leyendas en maysculas
(17 -23,6-11), explay'a el movimiento de incoacin del texto a partir de lo plano de su
superficie (la hoja que se inscribe) como descubrimiento de su volumen. Este
movimiento responde, me parece, a dos ejes generadores del relato: horizontal
(oriente/ ste, adelante/ atrs) y vertical (arriba/ abajo), que en el despliegue de sus
posibilidades configuran la estratificacin espacial y temporal a que hice referencia.
Entiendo que la iniciacin -el rito de inmolacin sexual de las cuatro
hojas-mujeres atadas a los troncos en la playa, formando un espacio vinualmente
cbico- es una modificacin del estado de pasividad individual de la primera f.se, de la
memoria como cadenas de quebrantos. En la ritualizacin, lo que slo se sufra, se
acepta yse ofrenda: entrega vctimaria del cuerpo a la fiesta colectiva de los cuerpos, 'y,
luego, como soporte de me (hoj as, paneles, lienzos), pero que aqu slo permanece en
el nivel del ofrecimiento y la promesa de las inmoladas, como soada inversin del
volumen que las, rodea (abrir el cuerpo, volver del revs la piel) .
3.- La galera de me (24-44,11-32) opera sobre el status alcanzado por la fase anterior,
ms all del ritual victmario, en la formulacin programtica. Ello ocurre a travs de tres
momentos, presidido cada uno por un p,royecto y un ejercicio de la pintura, asumiendo
el cuerpo como soporte, medio o instrumento de me. El me es propuesto aqu,
entonces, como opcin y actividad pura, pero tambin, acaso, como voluntarismo, que
conserva en s la marca delo individual. Colores, figuras y proyectos (que recogen temas
de las vanguardias plsticas contemporneas) precisan esta fase: el blanco, la virgen y la
utOpa; el rojo, la prostituta y la revolucin; el azul , cl baista y la mstica. Las
relaciones entre estos momentos -en el 'sentido de su presunto orden progesivo- son
complejas. En el primero, el ms prximo al rito inicitico, la virgen trabaja en su
cuerpo, (su piel) hasta alcanzar la autolnmolacin en la sangrante lnea vertical, que
conduce al rojo , En el segundo, la prostituta (es decir, la virgen transformada por su
sacrificio) formula el programa de la decapitacin como abolicin de la memoria en el
olvido, total apertura y desborde del cuerpo, ' y colectivizacin de su acto. El tercer
momento, en cambio, parece proponer un lmite al programa artstico y, en cierto
modo, un retroceso, por su confInamiento a la dimensin interior, anmica; no
. obstante, el tema del olvido (la borradura de las huellas de la natacin en el agua) parece
establecer una continuidad con el segundo momento.
4.- E(X)lT (33 -54, 45-68) es, a lo que veo, el paraje que se extiende en el plano
alcanzado por el baista tras su emersin, Paraje estepario, donde tienen lugar las luchas
prehistricas, los tiempos de los dioses y los hroes, construido sobre reson'ancias de la
mitologa occidental (Prometeo, Cristo, p. ej,). (Este es tambin un tensamiento entre
Oriente y, Occidente, segn anuncian los vientos del epgrafe). Conjeturo que su lugar
en la progresin del texto se debe a la constitucin dd relato en gesta -alrededor del
acontecimiento pri,mordial de la decapacitacin- , que desemboca en la asuncin de la
pluralidad de las voces, tal como se advierte desde ya en el tema reiterativo de los cruces,
las adiciones y multiplicaciones y, sobre todo, hacia el final de la fase, en el retorno 'a la
masividad de la cifra. Aqu tambin se erigen picamente las dos funciones -fuerzas-
permtaseme llamarlas as- que, segn creo, son propuestas como productoras del
texto : la de Este, que me parece designar, en el vnculo expandido de lo mas lejano (el
Oriente) y lo ms prximo (el pronombre demostrativo), el acto de escritura como
espaciamiento y distensin temporal, y la de S, fuerza extranjera de la irrupcin (crimen,
terror) de lo otro en el texto. El acoptecimiento desencadenante, el crimen, es
nuevamente padecido aqu, pero tambin asumido por la colectividad a travs de su .
representante (el hroe): instituido en la voluntad de no olvidar, de grabarlo en la
memoria colectiva.
5.- La Doble Grabacin (55-63, 69-84) coge el relato en el plano de su mxima
pluralidad, de la multiplicacin de las voces y las iniradas como agentes del texto,
armndolo como gesta de masas donde toda individualidad ha quedado absorbida,
anulada : la memoria se extiende y organiza cono narracin histrica. Pero este plano es
.tambin la dimensin de reflexividad del texto sobre s mismo y su propio curso, que
pareciera fundar el surgimiento de la instancia del yo, que por su presencia enftica es
peculiar de esta ltima fase. Creo ver que la duplicidad de las columnas, la proliferacin
de los discursos -que llega, en pasajes, a la sintaxis enloquecida, carnavalesca (p. 61, p.
ej.) se origina en el acto mtico de la decapitacin que el texto tiene traS de s (en la fase
anterir) y que establece la vigencia del cuerpo monumental del decapitado, erigido
como columna central blanca y urna (tcnica) de resonancias, fuente de los relatos.
Alcanzado el nivel de la multiplicidad buscada, a la altura de su (re)comienzo, el texto
se cierra (o abre?) sobre la sospecha y la duda acerca de s mismo, en un gesto doble de
autoabolicin y gnesis, que pareciera sugerir una esttuctura cclica.
La duda.
Este-es un texto que no sabe de s, qUe no maneja el total de sus claves y, por eso, .
tampoco puede exponerlas. Ms an: explcitamente se produce a partir de aquello que
es para l enigma. El hablar sin saber y; con mayor precisin, el no-saber es, pues, el
status fundamental del relato, y lo condena, por cnsecuencia, a la duda permanente.
Semejante efecto de inestabilidad, que la escritura asume aqu , a la v ~ z como
dinamismo y como parlisis (la figura del ciclo), se transfiere a la lectura. Este se plantea
como un texto desconfiable, abieno a la constante posibilidad del error y lo fallido -su
peligro-, poblado de pistas falsas y reversiones, que quisiera aleccionar a la lectura
como continua sospecha. .
Historia, masay mito.
Este intenta cristilzar -en una constelacin, asolada por la duda- el juego
, de historia y texto_ Las representaciones, alusiones, evocaciones y rne1'lciones de lo
histrico son su curso dominante. El ritmo peculiar del texto y su orden son del carcter
de la conflagracin ; lgica de los estallldos, del movimiento ruptural de crecimientos y
, desastres moleculares en la historia como' historia de masas, como eventos nunCa
relatables por una sola voz privilegiada, sino diseminados ya en la pluralidad de un
vocero reglado por su conflicto irresuelto. .
Lo histrico no es en Este, por tanto, un objeto de narracin, una extenondad
referencial, no es simplemente aquello de (o sobre) lo que el texto habla -digmoslo
as- para asegurarse una determinada espectacularidad. Por el contrario, lo histrico es
aqu tambin el cierre del texto sobre s mismo, la suspensin que l opera respecto de
toda exterioridad mimada y, entonces, tambin se precisa especularidad. Histrico es el
estar habitado el texto por toda su historia como conjunto indeciso de relatos de historia.
En tal sentido, lo histrico se halla esencialmente requerido por el proceso de
constitucin del texto, y aqu pareciera alzarse, en consecuencia, la duda crucial de ste
-que le huna seguridad a la lectura-, en cuanto fija oscilacin entre el texto (como
posible apenura a lo histrico, lo real) y el pretexto (como cierre del texto sobre s): toda
esa ley de traducibilidad interna que aqul exhibe, por la cual cada acontecer
histrico-mtico corresponde a un acontecimiento de desintegracin o generacin del
cuerpo literal del texto. Es en tales trminos, creo, que se podra insinuar la
(auto) epicidad del texto. .
La epicidad constituye el trabajo de la re..-citacin de lo histrico. Semejante trabajo se
verifica en el texto come> un proceso general de congelacin de lo histrico en lo mtico y
ritual. La re-citacin del acontecimiento (por la cual ste recin se instaura, y que
consolida su pendiente irrepetibilidad -lo no-dicho suyo, el enigma- en citabilidad
constante, reproduccin y retorno cclico), lo fija. lo cristaliza, como escena
interrumpida.
Enero 1983
QUE HACER?
DIA.Z-MELLA .
JUNIO DO
GALERIA ~ ~