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d' Albert.

Es scheint mir charakteristisch fr Humperdinck und d' Albert,


den, wie ich glaube, beiden Besten unter den jungen Komponisten in
Deutschland, da sie klares Wollen und klares Knnen haben in Dem, was
sie von ihren Meistern erlernt haben. Eine schlechte Nichtoriginalitt trgt
nie so schne und gesunde Zge wie die gute Nichtoriginalitt Humper-
dincks und d' Alberts. Indessen scheint mir von diesen bei den Knstlern
d' Albert der reichere, mannichfaltigere und vielseitigere, denn der laute
und auch sehr verdiente Erfolg von "Hnsel und Gretel" bekmmert mein
Gefhl in dieser Frage sehr wenig. Ich wnsche d' Albert ein geduldigeres
Schaffen, und hoffe, da es ihm Werke bescheren wird, denen gute Kenner
warme Liebe und Achtung noch entgegenbringen werden.
Wien. Dr. Heinrich Schenker.
Zu B. HUBERMAN, vgl. Nr. 77; zu Ferd. HUMMEL, vgl. Nr. 54; zu H. GR-
DENER, vgl. Nr. 2.
Um die Jahrh,undertwende galt Anton RCKAUF (1855 -1903) als beaeht-"
lieh es Liedertalent.
Als Vorgnger von G. MAHLER wirkte Wilhelm JAHN (1835-1900) von
1881-1897 als Hofopernkapellmeister.
Adelina PATTI (1843-1919) zhlte zu den namhaftesten Sopranistinnen
ihrer Zeit.
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Nr.28
Aus: Musikalisches Wochenblatt, Jg. 26, 1895, S. 245f., 257 -259, 273f.,
285[, 297[,309[,325[
Der
Geist der musikalischen Technik.
Von
Dr. H. Schenker.
I.
Wie jedes Organ im menschlichen Organismus von selbst zur Erfllung der
ihm zugewiesenen Eigenthmlichkeiten und Bedrfnisse drngt, so moch-
ten auch der Kehlkopf und die Stimmbnder schon den ersten Menschen
zum ersten Ton zwingen. Wie die Singvgel fr das gemeine Bedrfniss des
Streites und der Zanklust nur Kreischen und Schnarren gebrauchen, dem
Liebe- und Geschlechtsbedrfniss, wohl auch dem damit sehr verwandten
Hungertriebe die Poesie des Sanges leihen oder die schwirrende Lichtflle
der Sonne mit hellschwirrendem Ton grssen, so mochte in den ersten
Menschen jeder erhhte Seelenzustand, dessen Wesen Freude war, jede er-
hhte Sinnlichkeit von selbst die Stimmbnder in Bewegung setzen, wh-
rend dem flachen Seelentreiben und sonstigen stumpfen Verrichtungen das
blasse tonlose Wort diente, von Begriffen und der Wirklichkeit getrnkt.
Da nun so in gleicher Zeit die Fhigkeit zum Wort und Ton den ersten
Menschen eigen sein konnte, so ist durchaus nicht nothwendig anzuneh-
men, dass am Anfang der Ton und spter das Wort oder umgekehrt am An-
fang das Wort und spter der Ton gewesen.
Wohl war das erste Singen ein pltzlicher spontaner Ausbruch einer aufge-
huften seelischen oder krperlichen Lust, hnlich wie man heute Kinder
oder Hirten ziellose Freude in zielloses Jauchzen tauchen hrt. Doch bald
musste die Freude am Sang selbst schon zur Triebfeder werden, den Sang
von unmittelbar erregenden Ursachen loszulsen und ihn auf einen gelu-
terten, absoluten Cultus zu stellen. Das war der Sang um des Sanges willen.
Viel spter endlich lernte man, auch durch blosse gedankliche Vorstellun-
gen, durch Bilder von Gegenstnden und Gefhlen die musikalische Phan-
tasie gleichsam zu provoziren und anzuregen. In diesem Falle hatten nun
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die seelischen Schwingungen keine rein musikalische Ursache, vielmehr
eine entlehnte ussere. Diese Schaffensprincipien beherrschten fortan die
musikalische Kunst, und in alle Zukunft hinein kann nur eben ihnen die
Musik sich erschliessen. Jedoch ist keines von diesen Principien so egoi-
stisch, dass es die Mitwirkung eines anderen zurckweisen wollte, viel-
mehr auf der Wechselwirkung jener Principien beruht, in den weitaus mei-
sten Fllen, der Inhalt eines musikalischen Kunstwerkes.
Das verkannteste Princip, aus verschiedenen Grnden heute sogar verspot-
tet, ist wohl jenes, das die Musik von dem Wort, dem Bild eines Gefhls
oder einer Vorstellung wegwendet und sie auf einen ganz eigenen Spieltrieb
grndet. Ich mchte es das formale Schaffensprincip nennen. Es ist viel-
leicht am schwersten, die Musik nach diesem Princip zu handhaben, denn
wie bald regt sich das Spiel ins Mannigfaltigste und Unzusammenhngend-
ste, ins Maass- und Zielloseste! Hrt man nicht heute noch Hirten Tonfol-
gen blasen, die, jeder zusammenhngenden Gesichtspuncte, wie es scheint,
bar, dennoch ihrem Ton- und Stimmungsbedrfniss gengen?
Aehnlich mochte ein sehr grosser Theil des Tonbedrfnisses in den ersten
Zeiten befriedigt werden. Und nun denke man, wieviel Fortschritt, neue,
nicht mehr verlierbare Gesichtspuncte die Kunst gewann, da sie einen nai-
ven Spieltrieb so glnzend bndigen und zugleich so weit ausgestalten
konnte, wie z. B. in Bach's Orgeltoccaten und Fugen.
Einem ziellos schaffenden und ziellos sich ergehenden Tonbedrfniss
musste es daher am Anfang aller Zeiten eine Wohlthat gewesen sein, sich
an das Wort und seine Gesetze zu schmiegen. Es suchte da der Ton ein Ab-
bild des Wortes und seines Tonfalls zu werden, und vor Allem musste er
lernen, analog nachzubilden, was dem Wort am eigenthmlichsten ist,
nmlich die Schaffung des Gedankens, der befriedigend abgeschlossen in
sich ruht. Durch die Verbindung mit dem Wort lernte der Ton, auch alle
Wechselflle des Gedankens treu zu begleiten, das Aufstreben, das sich
Gliedern und Schliessen, und durch die Gewohnheit von vielleicht vielen
Jahrhunderten bildete sich endlich die musikalische Kunst ein, eine hnli-
che Logik wie die Sprache von Haus aus zu besitzen. Wie Dem auch war,
so begann die musikalische Kunst doch erst dort, wo eine Reihe von Tnen
mit dem Anspruch auftrat, als ein Ganzes, ein in sich ruhender Gedanke
verstanden und gefhlt zu werden. Das erste Ganze von Tnen trug
die Wrde einer Melodie. Indessen war das Gefhl des Ganzen mehr
flssigen Gesetzen der Tradition anheimgegeben, als auf eine sichere un-
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verrckbare Grundlage gestellt. Was in der Sprache als ganzer Gedanke
anzusehen ist, ist der willkrlichen Ansicht eines Einzelnen entzogen, und
hnlich wie ein mathematischer Lehrsatz vertheidigt sich auch ein logi-
scher Gedanke gegen die Nichtanerkennung eines Einsichtslosen; die Mu-
sik aber, die im Grunde Nichts von Causalitt und Logik weiss, vermag ein
Ganzes nie so darzustellen, dass es bindend fr Jedermanns Gefhl wre
und das unglubige Hren zwnge. Und so sind denn auch zu verschiede-
nen Zeiten bei verschiedenen Vlkern verschiedene Mittel angewendet
worden, ein musikalisches Ganze zu formen, und so ist es auch noch heute.
Und nur darum denke ich, ist der Weg zum Begriffe der Melodie nicht ge-
funden worden.
H.
Wir wren wohl um einen sehr grossen Schritt in der Erkenntniss der musi-
kalischen Technik weiter gekommen, wenn man nachgeforscht htte,
wann, wo und wie die strkste und unterscheidendste Eigenthmlichkeit
der musikalischen Kunst, nmlich die der sogenannten Wiederholungen
zum ersten Mal sich ihr einverleibt. Es ist klar, dass alle Knste, die eine Fa-
bel erzhlen oder darstellen, keine Veranlassung haben, einzelne Motive zu
wiederholen. Hat ja doch jede Fabel ein letztes Ziel, dem alle in ihr han-
delnden und denkenden Krfte nach Maassgabe des Causalnexus, sozusa-
gen ein fr alle Mal, zustreben. Wie jedes Ereigniss und jede Thatsache blos
einfach in die Welt gesetzt werden, so kann auch ihre Schilderung nur ein-
fach sein. Woher nun, lautet die Frage, hat die Musik die Anregung dazu
geschpft, Theile der Melodie, bald kleinere, bald grssere, zur Wiederho-
lung zu bringen, da das Vorbild des W o'rtes das Gegentheil, d. h. fortlaufen-
den, nicht mehr wiederkehrenden Fluss, davon doch wnschte? Nun, als
die Musik in den Dienst des Wortes trat, horchte sie gewiss anfangs auf den
natrlichen Tonfall des Wortes. Erst spter fasste der Ton den Muth, von
den Ksten des Wortes weg ins freie offene Meer der entfernteren musika-
lischen Intervalle hinauszusteuern, jedoch musste sie dabei bemerken, dass
ein neuer melodischer Schritt, eine ganz wortfremde musikalische Tonver-
bindung mehr als blos ein Mal an das Ohr und die Empfindung herantreten
muss, um sich irgend verstndlich zu machen. Denn es besitzt das musika-
lische Motiv nicht wie das Wort den Segen, durch sich selbst die Gegen-
stndlichkeit, den Begriff auszulsen. Ist das Wort eben nur ein Zeichen fr
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Etwas, d. h. einen Gegenstand oder einen Begriff, der in sich die Gegen-
stnde verarbeitet, so ist das musikalische Motiv nur ein Zeichen fr sich
selbst oder, besser gesagt, Nichts mehr und Nichts weniger, als es selbst.
Von diesem Mangel der Musik musste man sich vollends berzeugen, als
die Instrumentalmusik zu schaffen begann. So lange der Ton das Wort in
sich barg, glaubte auch er verstndlich zu sein, whrend doch nur das Wort
fr die Verstndlichkeit sorgte; da er aber allein in die Welt hinausging, sah
er wohl bald seine Selbsttuschung ein und seine Ohnmacht, um das Ver-
stndniss anders werben zu knnen, als durch Deutlichmachung einzelner
Motive und Tonschritte mit den Mitteln der Wiederholung und der Aehn-
lichkeit. Die Wiederholung, diese ureigene Erfindung der Musik, mchte
nun am besten beweisen, dass die Musik schon vor Jahrtausenden im eige-
nen Schooss ein eigenes sicherges tal tendes Princi p trug und nach
dieser Richtung hin schon viel frher vom Wort emancipirt war, als
die Musikgeschichteschreiber es annehmen. Ebenso beweist sie mir das
hohe Alter der Instrumentalmusik, die schon lange nach einem rein musi-
kalischen Princip schuf, ehe man mit Beginn des 16. Jahrhunderts jene epo-
chale Befruchtung aus ihr sog, an deren Frchten wir heute uns laben. -
Dass das rein musikalische Bedrfniss in der Musik niemals geschwiegen
und selbst vom kirchlichen Wort nicht todtgeschwiegen werden konnte,
mchten unter Anderem am crassesten wohl die Melismen beweisen, die
der kirchliche Gesang in mannigfachster Anwendung von frhester Zeit
her schon kannte. Man denke nur an die Neumen des Gregorianischen Ge-
sanges. Nicht gerne aber gestattete man das Gestalten nach rein musikali-
schen Principien, denn man sah darin, wie man es auch anders ausdrcken
mochte, eine bezaubernde Sinnlichkeit sich selbst huldigen, und immer
wieder mahnte man den selbstschtigen Ton an das ruhige Vorbild des
Wortes und die bestimmten Pflichten, die dieses aufzwingt. Und im We-
sentlichen zieht der Kampf zwischen Wort und Ton durch die ganze Ge-
schichte der Musik bis auf den heutigen Tag. Bald drngte es den Ton zu
Ausschweifungen und zum Austoben aller seiner Elemente, nachdem er im
Knechtschaftsverhltniss zum Wort sich nicht ganz befriedigen konnte,
bald aber, des Tobens und der Maasslosigkeiten berdrssig, kehrte der
Ton reuig zu den Maassen und Grenzen zurck, die das Wort ihm vorbild-
lich empfahl. So ergeht es, was besonders verkannt wird, sogar der reinen
Instrumentalmusik. Zwar anscheinend vom Wort losgebunden, beobach-
tet sie dennoch analoge Gesetze wie Jenes, und sie ruft eine desto mchti-
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gere Wirkung hervor, je mehr sie Ideenassociationen des Wortes und aller
in ihm wirkenden Gesetze mit sich fhrt. - Ich will noch hier erwhnen,
dass zu jener Zeit, da der Ton vom Wort Gesetze lieh, er, wie aus Erkennt-
lichkeit, dem Worte seine eigene Besonderheit der Wiederholungen oft ge-
nug zur Verfgung stellte, wie man das aus den ltesten epischen und lyri-
schen Dichtungen sieht, die krzere oder lngere Wortmotive in musikali-
schem Sinne wiederholen. Auch halte ich den Refrain fr ein ursprnglich
musikalisches Princip.
III. Polyphonie
Als ein rein musikalisches Princip aus eigenen Mitteln zu eigenem Zwecke
schaffend, trat in die abendlndische Musik die Polyphonie ein. Es ist das
eine Knstlichkeit, die die Musik nicht mehr entbehren kann, seit sie ihren
Reiz und Werth erkannt hat. Ich glaube nicht, dass den Einzug dieser
Knstlichkeit die Theorie des 9. und 10. Jahrhundertes sozusagen anbefoh-
len hat, da ich berhaupt der Ueberzeugung bin, dass sich die schaffende
Musik fast niemals um Das gekmmert, was die Theorie ihr vor- oder
nachgerechnet hat. Wenn man beim ersten Anbruche der Zwei- und Drei-
stimmigkeit in Quint- und Quartintervallen sang, so geschah dies, wie ich
berzeugt bin, nicht etwa darum, weil die Intervalle nach der Theorie con-
sonirten, sondern weil es so Jedermann mglich war, die Melodie zu sin-
gen, wie er sie kannte, trotzdem er sie aus einem anderen Tone sang. Ist das
nicht rhrend und natrlich zugleich, dass sich am Anfange Niemand
gerne entschliessen wollte, dem Anderen (Mitsingenden) in Tnen blos zu
dienen, es Niemandem zunchst einfallen wollte, auf die Melodie, die
gleichsam sein persnliches Gut war, zu verzichten? So kam es nun, dass
man Mehrstimmigkeit trieb und dabei ein Jeder die Melodie wie zum eige-
nen Genusse singen konnte. Doch bald begannen in der Mehrstimmigkeit
- das Bedrfniss nach Neuem mochte dazu gefhrt haben - auch noch an-
dere Intervalle, als blos Quarten und Quinten, sich zu regen, und Theoreti-
ker fingen an, den flchtigen Erscheinungen einer tastenden Phantasie, f-
ter noch einer phantasielosen Willkr, Gesetze anzudichten, die sich gebr-
deten, als htten sie Anspruch auf die Ewigkeit. Abgesehen von all dem na-
trlichen Reiz, den die Mehrstimmigkeit elementar ausstrahlen musste, be-
gann durch die neue Knstlichkeit sehr Umwlzendes in die Empfin-
dung sich einzuschleichen. Musste denn nicht einem Jeden das Gefhl
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selbst sagen, dass die geringsten Vernderungen jener Stimmen, die der
Melodie contrapunctirend blos dienten, schon gleichsam die Seele der Me-
lodie betrafen? Es lernte so die Empfindung, jeder geringfgigsten Vern-
derung treu zu folgen, sie passte sich an den neuen Geist der Knstlichkeit
und Complicirtheit an und schulte sich fr die Millionen- und Zahlenewig-
keiten der Vernderungen, die die Musik mglich hatte und noch hat. - Als
sogar die neuen Tonarten kamen und mit ihnen scheinbar ein vllig neuer
Contrapunct - denn, um mit Josef Haydn's naiv-schnem Ausdrucke zu
sagen, konnte man sich nie mehr entschliessen, "das Ohr leer zu lassen"-,
blieb doch der Geist des Contrapunctes immer derselbe. Der Contrapunct
war und ist eine ganz eigenartige, historisch gewordene und immer neu sich
gestaltende Anpassungsschule, sowohl fr die schaffende Phantasie, als
auch fr die empfangende Empfindung. Die Phantasie sieht, wie unendlich
viele Gesichtspuncte es gibt, ein Gegebenes auszugestalten, lernt einsehen,
wie ein Wechsel des Gesichtspunctes einen Wechsel im Ausdruck mit sich
fhrt, und, was am allerwichtigsten ist, sie wird durch eine so reiche Schu-
lung befhigt, von den unendlich vielen Ausgestaltungen, die sie gesehen,
schliesslich Jene zu whlen, die dem Charakter des Knstlers zu einer ge-
wissen Zeit am besten zusagt. Die Anpassung der Phantasie gedeiht so
weit, dass sie von Vornherein meistens nicht eine nackte Melodie, sondern
eine vorlufig irgendwie contrapunctisch gedachte Melodie erfindet. Die
Empfindung aber lernt, wie ich schon oben sagte, bei jedem Wechsel des
contrapunctischen Gesichtspunctes auch sich selbst wechseln. Crass, aber
deutlich will ich die Schule des Contrapunctes mit der Schule jener absolu-
ten, mechanischen Fingerfertigkeit vergleichen, die ein jeder reproduci-
rende Knstler sich doch angeeignet haben muss, wenn er die Technik eines
Kunstwerkes, die mechanische Technik, erfllen soll. Aehnlich, wie durch
die Schule der absoluten, mechanischen Fingerfertigkeit die zur Freiheit,
Unabhngigkeit und Kraft erzogenen Finger in den Stand gesetzt werden,
die mechanische Technik eines jeden Kunstwerkes zu erfllen (wobei, was
nicht zu vergessen ist, der Geist des reproducirenden Knstlers gutenfalls
glcklich mit dem des producirenden correspondiren kann), wird auch
durch die Schule des Contrapunctes die Phantasie befhigt, zahllose Cha-
raktere und Wandlungen des Gedankens zu sehen, um schliesslich fr den
Stimmungskreis des zu schaffenden Kunstwerkes den zusagendsten Cha-
rakter zu bestimmen. In demselben Maasse aber, als der Stimmungskreis
des Werkes subjectiv ist, ist in ihm alle contrapunctische Technik, die ein-
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mal unwiderruflich gewhlte, subjectiv geworden. Darum meine ich, ist die
Contrapunctik eines J. S. Bach eine tausendfach und herrlich eigenthm-
lich webende Seele seiner Kunstwerke, zwar gewonnen aus einer langen
und strengen Schule seines Geistes und gewiss auch einer besonderen Na-
turanlage, aber, da sie in den Werken subjectiv erstanden, ist sie niemals
mehr mit der vorausgegangenen Schulung zu verwechseln. Und man ver-
wechselt Beide, wenn man seine contrapunctische Technik fr eine blos
mechanische hlt. Es mag zu solcher Verwechselung gerade das Staunen
und die Bewunderung verleiten, die man fr seine unerhrt reiche und
schlagfertige contrapunctische Kraft haben muss. Da man den weiten Geist
Bach's im eigenen, engeren Geist nicht gut wohl begreifen mag, so nimmt
man, nur selbst erlahmend, an, die Seele der Bach'schen Kunst sei auch dort
erlahmt und zu einer mechanischen Formel geworden, wo die eigene Besee-
lung aufgehrt hat. Das Seltsamste ist, dass nicht einmal jene Componisten
und Theoretiker, die ber den Contrapunct und die Fuge schrieben und in
der Uebung des Schaffens den subjectiven Werth dieser Technik gewiss
fhlten, deutlich den Geist des Contrapunctes mitzutheilen vermochten.
Man sehe diesbezglich die Werke von Fux, Marpurg, Cherubini, Al-
brechtsberger, Bellermann etc. Man gestatte mir aber hier, als charakteri-
stischen Beweis meiner Auffassung zu citiren, was Albrechtsberger und Sa-
lieri von ihrem Schler Beethoven gemeint haben: "Beethoven sei immer so
eigensinnig und selbstwollend gewesen, dass er Manches durch eine harte
Erfahrung habe lernen mssen, was er frher nie als Gegenstand eines Un-
terrichtes habe annehmen wollen." Daraus ist zu sehen, es hat Beethoven
immer wieder versucht, die subjective Technik,wie er sie als letztes Ziel ha-
ben wollte, in das kalte, von den Lehrern ihm mitgetheilte objective Schu-
lungssystem einzuzwngen. Freilich htte ihm Albrechtsberger alle diese
zerrenden Kmpfe ersparen knnen, wenn er von Vornherein ihm den
Geist des Contrapunctes erklrt htte in einer Weise, die Beethoven's klare
Erkenntniss und klares Wollen gefrdert htte. Aber Albrechtsberger blieb
diese Erklrung selbst im geschriebenen und gedruckten Lehrbuch schul-
dig, und so musste denn Beethoven selbst um die Erkenntniss ringen, und
er fgte sich, sobald er einsah, dass der Lehrer Recht hatte, Das oder Jenes
zu verlangen, obgleich er nicht anzugeben wusste, warum. Kein Wunder
dann, dass Beethoven in einem Brief an seinen Schler Erzherzog Rudolf
(vom 1. Juli 1823) (so weit die Sprache seinen Gedanken zur Verfgung
stand) deutlicher als Abrechtsberger und Andere geworden: "Ohne Cla-
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vier zu schreiben, ist ebenfalls nthig und manchmal eine einfache Melo-
die-Choral mit einfachen und wieder mit verschiedenen Figuren nach den
Contrapuncten und auch darber hinaus durchfhren, wird E. K. Hoheit
sicher kein Kopfweh verursachen, ja eher, wenn man sich so selbst mitten
in der Kunst erblickt, ein grosses Vergngen. - Nach und nach entsteh t
die Fhigkeit gerade nur das, was wir wnschen, fhlen, darzu-
stellen, ein dem edleren Menschen so sehr wesentliches Bedrf-
niss. "
Ich werde, um es gleich hier zu sagen, in der ausfhrlichen Schrift den Ver-
such unternehmen, die harmonischen und contrapunctischen Ge- und Ver-
bote zu erlutern. Und ich hoffe, den Beweis erbringen zu knnen dafr,
dass jedes Gebot und Verbot, von Haus aus relativ, blos einen gewissen
musikalischen Reiz vertheidigt - Nichts mehr und Nichts weniger,-
und zwar nur so lange vertheidigt, als nicht ein intensiveres Interesse eines
anderen musikalischen Reizes auf dem Spiele steht. Dem intensiveren In-
teresse des einen Reizes weicht dann das minder intensive des anderen. Die
Summe aller ,dieser Interessen bildet das Stck. Ueber der Summe der In-
teressen schwebt freilich der Geist der Stimmung, jedoch ist das Interesse
des Componisten gegen Jedermann beweisbar, whrend die Stimmung Je-
dermann in eigener Weise zu eigen gehren muss. Das ist ein sehr wesentli-
cher Unterschied. Wenn man das vollstndige Interessen- und Thatsachen-
material des Kunstwerkes erst gehrt und begriffen, mag man - zugleich
oder dann - der eigenen Stimmungsfhigkeit es unterbreiten und schliess-
lich "urtheilen". Gegen einen solchen Reproducirungsprocess ist Nichts
einzuwenden, nur ist zu wnschen, dass ihn die vielen Hrer in der Musik
endlich einmal erleben.
Dadurch, dass ich die Natur der harmonischen und contrapunctischen Ge-
bote fast rein psychologisch aus ihrer Ursache und ihrem Bedrfniss erlu-
tern werde, hoffe ich auch Das, was man "Schule der Harmonie und des
Contrapunctes" nennt, in eine wnschenswerthe Nhe des freien Schaf-
fens, also des eigentlichen Lebens der Musik, zu bringen. Und die so erlu-
terte Schule knnte dann, hnlich wie die Grammatik der Sprache alle
sprachlichen Erscheinungen in der Kunst und im normalen Leben gleich-
mssig erklrt, ebenso die Aeusserungen des freien Schaffens erklren, als
auch auf sie vorbereiten. Und die Schler mssten nicht, wie meistens und
berall heute, scheinbar beziehungs loses, in sich todt ruhendes Material
Jahre lang im Kopf wlzen, ohne freien Ausblick in die freie Kunst, sie
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wssten dann Alle, glaube ich, ihre richtige Erkenntniss klarer und freier
auszudrcken, als selbst der Meister Cherubini, der sein ganz richtiges Ge-
fhl nur in die schrecklich professorenhaften und undeutlichren Worte zu
kleiden wusste: "Le jeune componiste, qui aura suivi avec s o i ~ l s instruc-
tions contenues dans le cours d'etude, une fois parvenu cl la fugue, n'aura
plus besoin de le<;ons il pourra ecrire avec purete dans tous les styles, et il
lui sera facile en etudiant les formes des differens genres de composition,
d' exprimer convenablement ses pensees et de produire l' effet, qu'il desire. "
IV. Harmonie.
Man sagt, es haben die Griechen die Harmonie nicht gekannt, und man
entschuldigt sie gleichsam damit, dass Pythagoras die Terz und Sext als dis-
sonirend ausgerechnet hat, ohne die doch der Dreiklang, die Grundlage der
Harmonie, undenkbar ist. Nun scheint mir gerade Pythagoras nicht so Viel
auf dem Gewissen zu haben, als man annimmt, und ich bin dafr bereit,
dem Wort "Harmonie", das die Griechen zuerst anwandten, jenen Sinn zu-
rckzugeben, der am Anfang ihm eigenthmlich gewesen und noch heute
sein schnster Sinn ist. Es verstanden nmlich die geistvollen Griechen un-
ter Harmonie die Melodie selbst, also die Tonfolge des Ganzen, sammt
allem Charakteristischen, das sich in ihr abspielte. In dieser weiten Bedeu-
tung hat der Begriff der Harmonie schon lange zu existiren aufgehrt, und
doch scheint der Begriff noch heute nach dieser Weite zu streben, von
Hau sau s, wie am Anfange seiner Existenz bei den Griechen. Man vergisst
nur zu oft, dass jede Tonfolge, jede Melodie in sich selbst ihr eigenes har-
monisches Glaubensbekenntniss trgt und durch sich allein dieses Be-
kenntniss ausdrckt. Was der Entwurf der Melodie dem Gefhl mittheilt,
kann der Verstand, der immer deutlich sehen will, von den Hauptpuncten
des Melodiezuges leicht ablesen. In diesem Sinne hat jede Melodie
ihre Harmonie, und auch die griechische musste ihre haben. Lei-
der ist fr die Theorie diese ursprngliche, richtige, so weite und schne Be-
deutung der Harmonie verloren gegangen. Im Schaffen aber ist sie noch
heute ein unverlierbares Element, als der erste harmonische Gesichtspunct
einer Melodie, unter dem sie berhaupt in den Horizont des Geistes treten
kann. Mag man spter noch so geistvoll, mannigfaltig und detaillirt die Be-
ziehungen der einzelnen Melodietne zu einander harmonisch ausdeuten,
es schwebt ber all dem Detailreichthum und den harmonischen Verwand-
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schaftsgruppen jener ursprngliche Geist der Harmonie, den die Melodie
durch sich selbst verkndet.
Man sollte denken, es sei mit dem Einzug der Mehrstimmigkeit von selbst
ein neuer Geist der Harmonie erstanden, der eben aus der Mehrstimmig-
keit sein Leben zog. Brachten denn nicht mehrere, zugleich gesungene
Stimmen auch Harmonien zum Ausdruck? Und doch war man in jener Zeit
und noch lange spter derart nur auf die Selbstndigkeit der Stimmen auf-
merksam, dass man ber dem Reiz, den die neue Selbstndigkeit der Stim-
men bte, die gleichzeitige und doch nothwendige Erscheinung der Har-
monie vergass, und all Entzcken Jener allein danken zu mssen glaubte,
wo doch die Harmonie mit ihre Wunder wirkte. War das Verhltniss jener
Generationen zur Harmonie ein solches, wie es vielfach beschrieben wird
- ein Zweifel hat meiner Ansicht nach auch hier noch genug Raum -, so hat
das merkwrdig einseitige Hren jener Zeit eine gewisse Aehnlichkeit mit
der Naturbeobachtung der lteren Generationen, die wohl alle ihre Natur
sahen und das schne Naturgefhl doch aus ihr zu saugen nicht verstan-
den. Spter freilich hrte man auch in der Mehrstimmigkeit Harmonien
rauschen, und der neue ungriechische Begriff der Harmonie ist gekommen.
Von Rameau aber datirt der jngste, engste Begriff der Harmonie, in des-
sen Bann noch die gesammte heutige Musik steht. Im Zusammenhang da-
mit wird es bekanntlich fr eine Aufgabe der Harmonie angesehen, die Me-
lodie zu interpretiren, d. h. die Beziehungen der einzelnen Melodietne
gleichsam zu motiviren.
Indessen scheint mir die Harmonie, in jeglichem Sinn verstanden, noch eine
wesentlich tiefere Rolle zu spielen: sie hilft der Musik ber den Mangel ei-
ner Logik und eines Causalnexus sich selbst und den Zuhrer tuschen.
Auch die Harmonie gebrdet sich so, als trge sie in sich den Zwang der
Logik. Tradition und Gewohnheit gehen bethrt auf diese Selbsttuschung
ein und gestehen ihr eine Logik zu, die sie ebensowenig hat, wie die Melo-
die. Und wenn die Harmonie nun im Dienste der Melodie steht, so addirt
sie sozusagen ihre eigene Fhigkeit, zu tuschen, zu der Tuschungsfhig-
keit der Melodie. Harmonie und Melodie scheinen Nothwendiges und Lo-
gisches zu predigen, und tuschen Beide, aber da sie es zugleich thun, so ist
die Tuschung eine um so grssere, und das Ziel der Musik wird gleichsam
mit doppelter Kraft und Tuschung erreicht.
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V. Stimmungen, Formen und das "Organische".
Hrt man heute die primitivste Tanzmusik in Orten, wo eine bessere musi-
kalische Kunst sich noch nicht bethtigt (und solcher Orte gibt es wahrlich
mehr als genug), so kommt man viel nher dem Rthsel der musikalischen
Stimmungen und Formen. Man bemerkt, dass Dorfmusikanten, wenn sie
Tanzstimmung machen wollen, die Tanzmelodie mehrere Male hinterein-
ander wiederholen, dieselbe in derselben Weise. So manche Componisten
haben diese Art in Kunstwerken realistisch genug dargestellt, und selbst in
der 9. Symphonie spielt Beethoven mit halbnacktem Realismus darauf an.
Diese Art, Stimmung zu erzeugen, entspricht nun in Einem dem stets imma-
nenten Wiederholungsbedrfniss der Musik, sowie auch dem Bedrfniss
der Stimmung. Es scheint nmlich der Stimmung genau so zu gehen, wie
dem Ton. Die Physiker behaupten, erst zwei oder drei Doppelschwingun-
gen knnen einen Ton hervorbringen, und wenn auch nicht z. B. alle 435 da
sein mssen, um den Ton a hervorzubringen, so genge doch keineswegs
blos eine einzige Schwingung. Aehnlich knnen erst zwei oder drei Stim-
mungswellen die Stimmung hervorbringen, und eine Einzige will nicht aus-
reichen. Es setzt also die Stimmung einer Dauer, vom compositorischen
Standpunct eine gewisse Lnge des Stckes voraus. Aber eben hier scheint
der Componist und der Zuhrer auseinander zu gehen. Wenn der Compo-
nist schafft, so steht er geradezu mitten in einer Stimmung, und im Schaffen
setzt er sozusagen die Stimmung fort. Die Dauer dieser Stimmung ist da-
durch von Vornherein eine lngere, als die des Zuhrers, der ja die Stim-
mung, welchen Charakter sie immer bei ihm haben mag, doch nicht frher,
als mit der ersten Note des schon geschaffenen Kunstwerkes in sich zu bil-
den beginnt. Es kann sich somit der Componist ber die Dauer der Stim-
mung, also die Wirkung des Stckes, arg tuschen, wenn er dieses Moment
bersieht. Wenn uns Beethoven in manchen seiner Bagatellen blos den er-
sten Aufflug der Melodie, die ihm selbst doch schon Product der Stimmung
gewesen, mittheilt und von einer weiteren Ausfhrung absieht, die eben
wir nthig zu haben scheinen, so wre das gerade bei Beethoven sonderbar
zu nennen, der doch die alten Stimmungsmaasse kannte und neue zu erfin-
den Kraft hatte. Indessen erklrt sich dieses Verfahren Beethoven's aus der
Laune, mit der er diese Gedanken in die Welt gesetzt. Er schuf Ernst und
Heiterkeit in den Bagatellen, aber eben darin, dass er diese Stimmungen
nach Willkr krzte, bestand seine Laune. Diese liegt also gleichsam aus-
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serhalb des Stckes, ist dritten Personen nicht mittheilbar, die die Absicht
des Componisten nicht zu durchfhlen vermgen. Ein Concertpublicum
muss die Stimmungen zu kurz, blos angeregt finden und kann die Laune
nicht fhlen, die sich weniger durch den Gehalt des Stckes, als durch die
willkrliche Krze ussern will.
Doch nicht alle Flle, wo die Krze des Stckes auf Kosten der Stimmung
auffllt, sind so zu deuten. Die Lsung der Uebrigen scheint mir vielmehr
folgende zu sein. Es suche der Spieler oder Hrer, mehr als blos einmal dem
Stck gegenber zu treten. So oft er es dann thut, sendet die Erinnerung so-
zusagen einen Prolog von Stimmung voraus, jenen Eindruck nmlich, den
es in kurzer Manier zum ersten oder frheren Male gemacht, und es stellt
sich somit das Dauerverhltnis der Stimmung im Hrer (alles Subjective
abgerechnet) fast genau so, wie beim Componisten selbst. Die Stimmungs-
wellen sind da, ehe das Stck beginnt, und da das Stck anfngt, setzt man
auch die Stimmung schon fort. Das ist zugleich der Weg, den man nicht nur
in diesen, sondern berhaupt in allen Fllen am sichersten zum Componi-
sten geht. In der Mglichkeit der knstlichen Verlngerung der Stimmung
durch den in der Erinnerung schon deponirten Stimmungskreis liegt, wie
ich glaube, am schicklichsten motivirt das unumgngliche Postulat, ein
Kunstwerk erst dann, wie man sagt, zu "beurtheilen", wenn man es mehr
als blos einmal gehrt hat.
In allen Fllen, wo das Wort mit dem Ton sich verbindet, ist es das Ver-
dienst des Wortes, dass es, dank seiner berlegenen Fruchtbarkeit an
Ideenassociationen, die Stimmung sofort erschliesst und ihren Charakter
deutlich umschreibt. Ob nun der Ton, wie in so manchem Recitativ, blos
ein Cothurn des Wortes und blos seine lngeren Wellen dem Wort zur Ver-
fgung stellt oder ob er daneben eine rein musikalische Wirkung in An-
spruch nimmt, so hat er doch niemals die Kraft, die Stimmung so sicher
einzuleiten und weiter zu bilden, wie das Wort, mit dem er sich verbunden
hat. Kann nun die Musik die Wohlthat des Wortes genies sen, so braucht sie
den Inhalt nicht in solcher Lnge zu bauen, als sie es sonst muss, wenn sie
ohne Hilfe des Wortes dasteht. Fr die allerkleinsten musikalischen Inhalte
sind, wenn ich nicht irre, die liturgischen Melodien zu halten, und doch
welche Stimmung knnen sie ausstrahlen!
Lange bevor die Musik die Wege wusste, mit ganz eigenen Mitteln lngere
Inhalte zu schaffen, hatte sie der Aufgabe gegenber gestanden, Gedichte
von ganz betrchtlicher Lnge zu tragen, in der Kirche und ausserhalb der
146
Kirche, und da die Musik ihre Aufgabe zu lsen vermocht hat, so hat sie
wie ich annehme, aus dieser Knstlichkeit, die sie im Zwang des Wortes lei-
sten musste, die Anregung geschpft, auch dort, wo sie ihrer eigenen Frei-
heit sich ergeben durfte, d. h. als reine Instrumentalmusik, hnliche Lngen
zu bauen. Glcklicherweise trafen in demselben Wunsch auch andere, fr
die Musik innerlich maassgebende Elemente zusammen. So kam es z. B.
dem Wiederholungsbedrfniss der Musik gar gut zu Statten, in lngerer
Dauer seine Macht entfalten zu drfen. Die Wiederholung befriedigte sich
selbst und trug in Einem zur Verlngerung des Inhaltes bei. Und dass zu-
gleich dem Stimmungsbedrfniss durch einen lngeren Inhalt besser ent-
sprochen wurde, braucht nicht erst erklrt zu werden. So wirkten denn ver-
schiedene Grnde zusammen, um die Instrumentalmusik in eine Knstlich-
keit hinauszutreiben, wo nun bald dasjenige, was mannigfaltig und hnlich
war, in den Begriffen der sogenannten "Formen" zusammengefasst und
unterschieden wurde. Da ich als Gegensatz zur eigentlichen Natur der Mu-
sik, die meiner Ansicht nach darin besteht, Melodien einzeln hervorzubrin-
gen, kein glcklicheres Wort weiss, als "Knstlichkeit", so will ich es in
diesem Sinne hier gebrauchen, doch muss ich zugleich bitten, dieses Wort
vom Odium zu reinigen, das in der gewhnlichen Anschauung darauf haf-
tet.
Mittel der Knstlichkeit gab es gar viel. Sie waren alle rein musikalischer
Natur. So spielte z. B. die Modulation eine sehr bedeutende Rolle, indem
sie die erstgefundene Melodie in sogenannte verwandte Tonarten fleissig
hin- und hertrug und sich dadurch um die Lnge, sowie um das deutliche
Verstndniss und um die Stimmung grosse Verdienste erwarb. Auch baute
man Gnge, die in wahrem Sinne des Wortes als Gnge dienten, da sie von
Hauptzelle bis Hauptzelle fhrten.
Jedoch schaute man selbstverstndlich darauf, die Absicht der Knstlich-
keit nicht crass zu verrathen, man verdeckte und schminkte sie, um fr die
Empfindung jenen unbewussten Zustand durchaus zu retten, in dem das
knstliche Ganze als ein scheinbar natrlich Geborenes am glcklichsten
empfangen und gehrt werden konnte. Und man vergass nie, bei der knst-
lichen Erweiterung der Toninhalte fr die so erweiterten Melodien (und die
Verknpfung Mehrerer) um das Gefhl eines "Ganzen" mit den zur Zeit
gebruchlichen Mitteln zu werben. Das Gefhl der Rundung, des Sichab-
schliessens, tuschte immer im Associationswege den Charakter des be-
grifflichen Gedankens vor, der sich eben durch einen nicht misszuverste-
147
henden Anfang und ein nicht misszuverstehendes Ende auszeichnet. Und
so schimmerte ber all den erweiterten Bildungen einer phantastisch knst-
lichen Willkr trgerisch der Schein einer gedanklichen Logik, und bald
begann man gar zu glauben, in der knstlichen Bildung ruhe eine eben sol-
che Nothwendigkeit, wie in einem natrlichen Organismus. Dieser Glaube
besteht noch heute, wo die Knstlichkeit die Aufnahmsfhigkeit unserer
Zeit schier zu sprengen droht. Heisst doch das hchste Lob, das heute ei-
nem musikalischen Kunstwerk gezollt wird, das Werk sei "organisch" ge-
baut.
Zur besseren Ehre derjenigen, die das Wort "organisch" gebrauchen, will
ich von Vornherein gern annehmen, dass sie durch den Gebrauch des Wor-
tes nicht etwa den naturwissenschaftlichen Begriff herausfordern wollen,
und dass sie vielmehr mit der biossen Analogie der Musik schon ein hch-
stes Compliment zu machen glauben.
Aber die blosse Analogie fhrt zu Irrthmern, genau wie sie aus einem Irr-
thum entspru.ngen, und der ziellose Gebrauch des Wortes schadet bald die-
sem oder jenem Kunstwerk, auf das das Wort in der ffentlichen Meinung
bezogen wurde. Denn vor Allem fllt es auf, dass von Werken, deren Inhalt
uns missfallen, nie gesagt wird, sie seien organisch gebaut. Und doch ist
nicht einzusehen, warum ein unserem Gefhl minderwerthiger Inhalt nicht
auch organisch sein knnte? Aber eben hier liegt zum Theil die Lsung.
Denn wenn man nur Werken, die man mit ganz ununterbrochener eigener
Arbeitsleistung, Spannung und Freude hren konnte, mit der Huldigung
des naturwissenschaftlichen Begriffes schmeichelt, so ist allzu offenbar,
dass hier das sozusagen organische Entzcken auf den Inhalt, der solches
Entzcken gespendet, bertragen wird. Daher kommt es, dass ein durch-
wegs schnes Stck fr organisch gebaut gehalten wird, und der Irrthum
wird noch mehr gefrdert dadurch, dass man wenig Einsicht hat in das We-
sen dessen, was man "Form" nennt. In der That ist kein musikalischer In-
halt organisch. Es fehlt ihm ein jeglicher Causalnexus, und niemals hat eine
erfundene Melodie einen so bestimmten Willen, dass sie sagen kann, nur
jene bestimmte Melodie darf mir folgen, eine andere nicht. Gehrt es doch
zu den Schmerzen des Inhaltsaufbaues, dass der Componist von seiner
Phantasie sich mehrere Aehnlichkeiten und Contraste verschafft, um
schliesslich die beste Wahl zu treffen. Durch die Wahl, die er so getroffen,
erfhrt man zwar nicht, was er sonst noch zur Auswahl vorrthig hatte (das
148
Unterdrckte kann man oft aus seinen Studien und Skizzen erfahren), wohl
aber, was ihm persnlich am besten gefiel.
Nun kann es geschehen, dass die Phantasie des Componisten (hnlich auch
die eines vorzglichen Hrers) den gesammten Inhalt, trotz dem natrli-
chen Nacheinander desselben, gleichsam aus der Vogelperspective ber-
schaut und Charakter und Maass aller einzelnen darin enthaltenen Stim-
mungen gegen einander ordnet und abwgt, und doch hat dieses Verfah-
ren, so sehr es eine logische Arbeit zu sein scheint, weder einen logischen,
noch einen organischen Gesichtspunct zur Ursache, vielmehr enthllen
sich in den Stimmungen und Maassen der einzelnen Theile, sowie des gan-
zen Inhaltes, am deutlichsten der persnliche Charakter des Componisten
und der starke Wille, den Zuhrer zu der Stimmung- und Maassordnung,
wie er selbst sie geschaffen, zu bekehren und sie, die Ueberzeugung des Zu-
hrers tuschend, einzuschmuggeln. Aber an uns ist es, auf diese Maasse
ohne Hindernisse eingehen zu knnen oder nicht, es gefllt uns die Ord-
nung der Stimmungen oder nicht, und alles Aufnehmen der Stimmungen
und Maasse auf unserer Seite ist genau so relativ und subjectiv, als alles
Ausgestalten auf der Seite des Componisten.
Und mchte man doch mindestens die Stimmungsfolge fr streng orga-
nisch halten, so ist dagegen zu erwgen, dass die Stimmung, in der z. B. das
erste Thema einer Sonate geboren wurde, niemals wieder so zurckkehrt,
wie sie gewesen, im Laufe der ganzen Arbeit, und dass, was viel entschei-
dender, jede Nothwendigkeit abzusprechen ist einer Folge von Stimmun-
gen, die nicht im Begrifflichen und in der Welt der Erfahrung wurzeln. Die
Stimmungen des Lebens beherrscht und ordnet die Causalitt der Le-
bensereignisse, die Stimmungsbilder in der Musik aber, die nicht die erd-
wrts zerrende Schwere des Begriffs und der Erfahrung kennen, beherrscht
nur der tuschende Schein einer Lebenscausalitt. Auch ist es, glaube ich,
nicht rathsam anzunehmen, die Stimmung B folge organisch auf die Stim-
mung A blos deshalb, weil Jene zu einer gewissen Zeit - nach einer reifli-
chen Ueberlegung des Componisten oder nicht - unmittelbar dicht auf die
Letztere folgen musste. Das hiesse ja den Schluss billigen, es folge die zweite
Secunde "organisch" auf die erste, blos weil sie thatschlich ihr nachfolgt.
Das Ergebniss ist also: Niemals ist das Material des musikalischen Inhaltes
im Ganzen organisch entstanden, wohl aber will es die Teleologie des
Componisten so haben, dass die von ihm geschaffene und endlich dem de-
finitiven Zustand bergebene Maass- und Stimmungsordnung nach Ge-
149
sichtspuncten des Organischen beurtheilt werde. Allein die unorganische
Herkunft des musikalischen Materials spottet einfach des frommen Wun-
sches des Componisten, und darum kann es geschehen, dass wir, wie ge-
sagt, uns gegen seine Ordnung auflehnen, trotzdem seine Absicht auf die
Herstellung eines "Organischen" am strksten gerichtet war.
Indessen kenne ich eine Erscheinung in der musikalischen Phantasie, auf
die der naturwissenschaftliche Begriff des "Organischen" ganz streng zu
passen scheint. Es ist das eine nur sehr schwer controlirbare Erscheinung,
aber ich persnlich halte sie fr eine Thatsache. So finde ich, dass die Phan-
tasie, nachdem sie ein bestimmtes Gebilde hervorgebracht hat, von vielen
Gebilden hnlicher Natur frmlich belagert ist, und es ist die Macht dieser
hnlichen Gebilde ber den Componisten oft so unwiderstehlich, dass er
sie in den zu bauenden Inhalt einschliesst, ohne sich deren Aehnlichkeit gar
zum Bewusstsein gefhrt zu haben. Oft - man errth es nur bei einer ganz
hingebenden Betrachtung des Kunstwerkes - htte der Componist lieber
ein vollstndig unhnliches Gebilde heraufbeschwren wollen, und siehe
da, - die weicht von ihrer erstgefundenen Art nicht ab und
drngt ihm nur ein Aehnliches auf. Ist darauf nun nicht mit Recht anzu-
wenden: "Omnis natura vult esse conservatrix sui?!"
Jedoch ist dieses Organische natrlich nur so lange organisch, so lange es
vom Bewusstsein nicht befleckt worden, und im Augenblick, wo der Com-
ponist seiner Phantasie den Weg und die Suche nach Aehnlichkeiten anbe-
fohlen hat, sinkt, was uns leicht sonst organisch scheinen knnte, zu blos
"Thematischem" d.h. hnlich Gewolltem herab. Was organisch ist,
ist deshalb vorsichtigerweise immer nur hypothetisch zu behandeln: vor-
ausgesetzt, dass der Componist jene Aehnlichkeit nicht gewollt hat, ist
sie in der Phantasie wirklich organisch entstanden. -
Ausser der grossen Predigt von der Knstlichkeit hre ich aus der Entwik-
kelungsgeschichte der Musik noch eine zweite, ebenso bedeutende Predigt
heraus, die Predigt von der Ewigkeit der Toninhalte.
Ein jeder Inhalt, der in einer gewissen Zeit neu gewesen, war selbstver-
stndlich mit einem eigenen Ausdruck begabt. Nachdem dieser Inhalt
durch die Kpfe vieler Nacherfindenden und Nachempfindenden gegan-
gen, verblasste er zu einer bekannten Redensart, weil man ihm weder eine
neue Aufmerksamkeit, noch ein dauerndes Interesse mehr zu widmen
brauchte. (Aehnlich sind wir heute umschwirrt von musikalischen Redens-
arten, die die vielen Wagner- und Brahms-Nachdenker in die Welt setzen.)
150
Gegenber solchen Redensarten nun, die scheinbar ein Sinken des Aus-
druckswerthes verursachen, regt sich das Vorurtheil, es gehe dem Inhalt
mit der Zeit der Ausdruck von selbst ganz verloren, und man pflegt poe-
tisch zu sagen, es sterben und vergehen die Inhalte. Ich aber denke anders.
Es behlt ein jeder Inhalt die Kraft, die er einst hatte, und es ist nur an uns,
diese Kraft wieder neu zu fhlen. Und wenn uns nun hunderterlei Grnde
hindern, den sogenannten abgestorbenen Inhalten einen Ausdruck zuzuge-
stehen, so deckt schon ein einziger Fall, wo wir einen todten Inhalt eine le-
bendige und jungfrische Empfindung einhauchen,die Oberflchlichkeit
und Hinflligkeit aller jener Grnde auf. Und in der That, wie oft treten wir
alten Inhalten nher, in glcklich empfangender Stimmung, trotz der rei-
chen Geschichte unserer musikalischen Eindrcke! Und da wir so den fr-
heren Inhalten nicht entfremdet sein mssen, so glaube ich sagen zu
drfen, es ist der Stoff der musikalischen Kunst ewig. Dieser Stoff wider-
spricht sich eben niemals und nirgends, und ebensowenig widersprechen
wir uns selber, wenn wir heute Brahms unser Entzcken schenken, morgen
aber Palestrina oder einem anderen vor-Modernen.
Mit der Frage der musikalischen Redensarten hngt auch die Schtzung
der nicht originalen Componisten zusammen, ber die man mir hier einige
Worte gestatten mge. Wenn es auch wahr ist, dass der originale Knstler
seinen neu geschaffenen Inhalt immer einfacher und typischer darstellt, als
seine Nachahmer, so msste es eigentlich immer noch unerklrlich bleiben,
warum wir unsere Empfindungen einem Inhalt nicht gerne erschliessen
mgen, der dem als original und sympathisch uns bekannten Inhalt doch
verwandt ist? Es ist nun klar, dass wir hier augenblicklich die persnliche
Schtzung des nachahmenden Componisten mit der Empfindung des In-
haltes selbst vermengen, und der Inhalt, den wir sonst, wenn wir die origi-
nale Quelle nicht wssten, mit Vergngen begrssen knnten, lsst uns
kalt, sobald wir wissen, dass sein Schpfer eine blos derivative Kraft hat.
Dieselbe Frage erfhrt heute eine interessante Beleuchtung durch die Scht-
zung der auf uns gekommenen, vor Kurzem erst neu entdeckten griechi-
schen Musikreste. Wer sagt uns, dass wir in diesen Resten wohl die origi-
nellste griechische Musik haben? Und doch sehen wir, froh der alten Kunst,
mit Recht davon ab, denn die Reste sind immerhin griechische Musik und
geben ber sie Auskunft, gleichviel ob sie einst typisch und originell sich ge-
brdeten oder nicht.
Da ich nun, wie ersichtlich, die Todesstarre eines musikalischen Inhaltes
151
ausschliesse und das Organische im musikalischen Inhalt nicht annehmen
kann (denn schliesslich reicht das hypothetisch Organische zum vollstndi-
gen Inhaltsbau gar nicht aus), so bin ich selbstverstndlich ein Feind des
Wortes "Formalismus" . "Formalismus" ist in der Musik berall oder nir-
gends. Hierber entscheidet ganz allein der Gesichtspunct, aus dem man
den Inhalt betrachtet. Und wenn das Wort nach einem stabilen, unverrck-
baren Sinn durchaus verlangen mchte, so knnte es nur jenen Sinn erhal-
ten, der zugleich mit der wahren Bedeutung der "Form" zusammentrifft.
Der einzige productive Werth der "Form" scheint nmlich meiner Ansicht
nach der zu sein, dass die blosse Vorstellung einer "Form" die schaffende
Phantasie beeinflussen kann, und dass unter dem Gesichtspunct eines Mu-
sters, sagen wir z. B. irgend eines Sonatenmusters von Beethoven, die Phan-
tasie ihre Arbeit liefern kann. Und das beweist weiter Nichts, als dass das
musikalische Schaffen, wie ich eingangs sagte, auch von einer usserlichen
Vorstellung Keim und Nahrung empfangen kann. Wenn man nun Beweise
zu haben glaubt, dass ein Componist offenbar nach der Vorstellung eines
Musters seine Phantasie gefhrt hat, dann beschuldige man ihn des "For-
malismus"!
Trotzdem die Mehrzahl der nichtoriginalen Componisten und oft genug
auch die Meister selbst solchen Schaffensweg gehen, finde ich es dennoch
fr mssig und unproductiv, immer wieder die Form vor dem Inhalt anzu-
sehen und zu benennen. Im strengen Sinn hat ja schliesslich ein jeder Inhalt
seine eigene Form, genau so wie jeder Mensch seine eigene Form hat, trotz
den Familien-, National- und Racehnlichkeiten. Bei zusammengesetz-
ten Gebilden aber hrt man immer nur den Inhalt, nie ihre
Form. Was man Form nennt, ist eine Abstraction, eine Vorstellung, die
nicht im Ohr ihren Sitz hat. Die Form ist vielmehr eine vergleichende Stu-
die, die die Vorstellung auf Grund des Sinnesreferates abzieht. Niemals
erffnet sie etwas fr sich Selbstndiges, Alles trgt und verantwortet nur
der Inhalt. Das ist um so nothwendiger heute hervorzuheben, als wohl ein
grosser Theil der Musikgeschichtschreibung blos das Aeusserliche der
Form der Beobachtung unterwarf und die innere Technik des Inhaltes ver-
schmhte. Man kam aber auf diesem Wege blos zu Abgeschmacktheiten
und Lcherlichkeiten, um es ganz crass zu sagen. Wie lcherlich erschiene
man sich und Anderen, wenn man z. B. die poetischen Werke nach der Zahl
der Gedanken classifizieren wollte, etwa drei Gedanken machen ein So-
nett, vier eine Ode u. s. w. In der Musik aber, man denke es nur aus, wird
152
die Zahl der Gedanken noch immer fleissig registrirt und darnach die Form
charakterisirt. Es hatte noch vor Jahrhunderten irgend ein Componist die
Laune, ber ein von ihm componirtes Musikstck den Titel "Sonate" zu
setzen. Er mag selbst im Bewusstsein gehabt haben, dass der Titel eigentlich
Nichts sagt und seine Verwandtschaft mit dem Inhalt ber die blosse billige
Ankndigung, es werde bald Etwas "erklingen", nicht weiter hinausreicht.
Aber das schadete nicht, denn das Stck musste, wie er offenbar dachte, ei-
nen Titel haben. Nun kamen Andere und schleppten auf nachgebildeten In-
halten den nachgeschriebenen Titel herum. Und so begann man dem
nichtssagenden Wort eine feste Formbedeutung einzubilden. Als dann der
Inhalt sich mehrte und in Einem Satz mehrere Gedanken verknpft wur-
den, sagte man noch immer - hier eben setzt das Lcherliche ein -, die So-
nate habe zwei oder drei Gedanken, zwei, drei oder vier Stze gekriegt,
hnlich wie man heute Liszt nachrhmt, er habe die Sonate einstzig gestal-
tet. Und nun frage ich, ist die Sonate Liszt's die von Beethoven, und ist die
Sonate Beethoven's die des Kuhnau u. s. w.? Und erscheint nicht vielmehr
hier blos das leere, dumme Wort "Sonate" als das verhngnissvolle me-
dium comparationis?! Heute arbeitet man stark in "Intermezzi"! Das Wort
sagt ebensowenig, als die Sonate, und doch steht zu befrchten, dass es
kraft seiner Aeusserlichkeit von usserlichen Beobachtern und Anempfin-
dern bald zu einem Formtypus erhoben werden wird. Es ist doch sonder-
bar, dass die Componisten nicht gerne hnlich verfahren, wie z. B. die lyri-
schen Dichter, die nicht alle ihre lyrischen Gedichte mit Ueberschriften ver-
sehen und sie doch fr lyrische Gedichte ausgeben. - Freilich gibt es auch
Titel, die die Stimmung des Werkes gut andeuten, z. B. Phantasie, Capric-
cio u. s. w. - Mir persnlich aber beweist das usserliche Registriren der
Gedanken, wie ich es vorhin schilderte; am sichersten, wie stark noch heute
der musikalische Instinct ist, der zu sagen scheint: die eigentliche N a-
tur der Musik ist Melodien zu schaffen, die, wie die Volkslieder, frei
und unabhngig mit einander leben, familienhnlich und vershnlich, und
die, wie die ersten Menschen im Paradies, nackt und unbekleidet im Para-
dies der Musik sich herumtummeln knnen. Ja, da die Musik Feigenbltter
anlegte und zur Kunst geworden, begann man zu zhlen, wie viel Gebilde
man eigentlich zusammenschweissen kann, eine Melodie grndete sozusa-
gen einen Herd, und es kamen Familien und eine dichte Bevlkerung, fr
die es leider kein Malthus-Gesetz gibt! - Nur darum glaube ich, ist man
heute noch wie frher mit usserlicher Aufmerksamkeit auf die knstliche
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Vermehrung der Melodien in Einem Satz gespannt und fhlt sich vor Allem
doch am intensivsten hingezogen zu den Melodien selbst, die die eigentli-
che Natur der Musik zu sein scheinen.
Auch als Separat-Abdruck mit fortlaufender Paginierung erschienen, Leip-
zig 1895. E. W. Fritzsch.
Nr.29
Aus: Die Zeit, Bd 4, 1895, S. 185f., 200-202.
Zur musikalischen Erziehung.
I.
"Spielen Sie wie eine Schlerin! "
Ein" Conservatoriums-Professor".
Napoleon I. einmal fr den Convict junger Officierstchter einige Er-
zlehungsparagraphe formulierte, wnschte er in Bezug auf Musik nur Ge-
sang als Gegenstand eines Musikunterrichtes fr die jungen Damen. Es
fehlt der "Motivenbericht" . Er ist nicht gar leicht zu denken. Napoleon
hasste zwar einen Cherubini, der eine gar fr Beethovens Entzcken reife
musikalische Kunst hervorbringen konnte, liebte aber einen Paesiello und
andere italienische Ohren kitzler, deren Sinnenlust lngst verschollen und
mindestens vom typischen Fall des Rossini'schen "Barbier von Sevilla" mit
berholt worden. Indessen ist aus dem Zusammenhang der Paragra-
phe, m er deutlich auf aufrichtige Bescheidenheit, auf Entwicklung
aller zu emer knftigen Ehe nthigen Tugenden, kurz, auf eine intensive
Vertiefung und Reinhaltung der jungen Mdchenseelen drang, zu schlie-
en, es habe nicht etwa seine Vorliebe fr italienische Musik, d. h. fr Ge-
sang ihm den Gedanken nahegelegt, die jungen Schutzbefohlenen an den
Gesang zu adressieren, vielmehr sei eine tiefere Erkenntnis vom Wert des
Gesanges hiebei einzig magebend gewesen. Er wusste offenbar, und fhlte
es auch gut, dass ein Instrumentalspiel viel leichter die Seele des Spielers
entbehren und so zu Schein bald herabsinken kann, wenn nicht, wie in den
allerbesten Fllen, die Finger geradezu letzte Auslufer, schier "Extremit-
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ten" der Seele sind, dass dagegen das Singen viel dringender und continu-
ierlicher die Seele braucht und ein Alibi der Seele sich crasser hier rcht und
deutlicher empfunden wird. Das scheint mir der Sinn der bndigen Napo-
leon'schen Worte zu sein: "J'accorde aus si la musique, mais la musique vo-
cale seulement. "
Mit solcher Napoleon'schen Weisheit nun scheinen unsere Vter und Mt-
ter sich von vornherein nicht belasten zu wollen oder zu knnen. Es hat die
musikalische Erziehung bei uns meistens einen Anfang und einen Grund,
dessen Sinn verworren und unehrlich genannt werden muss. Die schne
Thatsache, dass der Zugang zur Kunst niemandem verwehrt ist, wird
durch allerhand hssliche Gedanken und Plne, die man in sie hineinpresst,
getrbt und verunreinigt. Die einen beginnen Musik zu lernen, um fr den
spteren Kampf um die Existenz besser ausgerstet zu sein, - die Musik er-
scheint da als Bildungs- und Kampfmittel zugleich, - die jungen Mdchen
greifen zur Musik, weil ihre Eltern im Kampfe um den Mann ihnen eine
lockende Zierde mehr geben, vielleicht gar dereinst eine etwaige "Mitgift"
durch das bischen Musik ersparen wollen - o! diese schrecklichen brutli-
chen Musik-Toiletten! -, bei dem einen Mdchen hier entscheidet blo Ko-
ketterie fr Musik auf der Geige, die es besser kleidet, bei dem anderen dort
entscheidet blo das Vorhandensein eines Clavieres im elterlichen Hause
fr Musik auf dem Clavier, - kurz die denkbarsten socialen und mensch-
lich uerlichsten Momente beeinflussen den Anfang unserer musikali-
schen Erziehung, und selten ruht ber dem ersten Schritt zur Kunst die
reine Weihe einer aufrichtigen Liebe zu ihr.
Ich gebe zu, dass es wohl sehr schwer ist, gegen Forderungen des socialen
Lebens, wenn es eben wahre, nicht blo eingebildete Forderungen sind, an-
zukmpfen, - am besten wird unser Leben vom Leben selbst geheilt - und
so lange wird es z. B. fr Eltern junger Mdchen ein Erziehungsprincip sein,
auch fr eine Musik-Ausstattung derselben zu Zwecken der Ehe zu sorgen,
so lange eben richtig wahrgenommen wird, dass eine solche Musik-Aus-
stattung ihren Zweck irgendwo und irgendwann erreicht, junge Mnner zu
fesseln. Trotzdem kann es nicht, glaube ich, unntz sein, ein Kampfmittel
zu discreditieren, das, voll unehrlichen Ursprungs und unehrlichen Zieles,
meistens trgt, die Kunstbung im allgemeinen herabsetzt, das Kunstge-
fhl schwcht und eine Menge demoralisierender Wirkungen mit sich
bringt, da ja die meisten, die durch das Loch irgend einer sozusagen socia-
len Nothwendigkeit zur Kunst hereingekrochen, auch wissen, dass sie die
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