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Espanto y silencio en la poesa de Paul Celan - Carta Psicoanaltica

Espanto y silencio en la poesa de Paul Celan

Martes 13 de abril de 2010, por Evodio Escalante [1] Quizs el dolor es el verdadero principium individuationis. Vivir es aprender a vivir con ese dolor que nos adviene y permanece en nosotros de forma tal que de l y slo de l estamos obligados a extraer nuestro sentido de la identidad. El sentido del ser, mientras la poca no sea otra, encarna en un sentido del yo que permite que el s mismo se corone en la tesitura de su estremecimiento ms abismal. El sufrimiento se acoraza y produce silencio, mutismo, desesperacin, rabia, y una cuota de identidad. La tierra vive de nuevo por el sufrimiento, y hasta se hace habitable por l. A pesar de los pesares y por paradjico que parezca, el dolor habita. Hace espacio y crece hacia lo inmensurable. Lo dice Celan: Imagnate: / el soldado en la cinaga de Masada / aprende patria, de la manera / ms imborrable, / contra / cada pa en el alambre. De la pa pende la pertenencia. Insiste Celan: Imagnate: / tu propia mano / ha sostenido / este pedazo / de tierra habitable / alzado / de nuevo /a la vida / por el sufrimiento. Es el dolor el que insufla la vida, y algo ms, lo que hace habitable el pedazo de tierra que funda la pertenencia. Si el dolor es el mal, entonces la individuacin de lo humano necesita a paletadas su cuota de dolor. El dolor es gensico. No ser esto lo insepultable que nombra el poema al terminar? Imagnate: / esto me toc en suerte, / en vela el nombre, en vela la mano / para siempre, / desde lo insepultable. Interpretar es a menudo simplificar, lo s muy bien. La exgesis que exigen los poemas de Celan pasa siempre por una interrogacin acerca de la poca en que fueron escritos, como pasa por una clarificacin as sea a tientas sobre la circunstancia a menudo traumtica evocada en los textos. Si Hegel afirmaba que la filosofa era el propio tiempo aprehendido con el pensamiento, habra que replicar que la poesa no podra ser otra cosa que ese mismo tiempo aprehendido en imgenes. Todava Rilke puede preguntarse por la respuesta de los ngeles a su grito desgarrador. La presencia del ngel terrible no obstruye el paso de la palabra; en dado caso es fuente de una misteriosa silenciosidad. La distancia que hay de un Rilke a un Celan podra indicar el trnsito a una poca a la que todava estamos tratando de dar un nombre. En Celan como en Ingeborg Bachmann, su amiga y antecesora en el camino de la poesa, el silencio que se impone es oscuro y a la vez ominoso. WieB ich nur Dunkles zu sagen, Slo s decir lo oscuro, declara la escritora en uno de sus poemas ms conocidos. Wie Orpheus spiel ich / auf den Saiten des Lebens den Tod. Como Orfeo extraigo mi canto / de la lira del hgado de la muerte. En Stretta, uno de sus poemas ms conocidos, Celan comienza estableciendo un paralelismo entre la cerrazn del cielo y la soledad de un hombre a quien ya nadie interpela: la noche / no necesita
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estrellas, en ninguna parte / se pregunta por ti. Por un procedimiento en cascada, la estrofa que sigue reitera cada vez los ltimos versos de la que la antecede: En ninguna parte / se pregunta por ti. El pasaje que me interesa destacar le otorga un protagonismo a la palabra, esto es, a la sustancia del poema, y dice as, atendiendo al ritmo tartajeante que le impone Celan: Vino, vino. Vino una palabra, vino, Vino por la noche, Quera iluminar, quera iluminar. Ceniza. Ceniza, ceniza. Noche. Noche y noche. Al ojo Va, a lo hmedo.[1] La imagen del poema tiene que incidir en el ojo, tiene que conformarlo, de otro modo carece de justificacin. No se olvide que la tarea principal del poema, tal como lo concibe Celan, es otorgar testimonio. En la breve alocucin con la que recibe el premio de literatura de la ciudad libre ansetica de Bremen, Celan lo deja muy claro: los poemas son transitivos, y por esto mismo, podra agregarse, hablan de la realidad. Los poemas estn de camino: rumbo a algo, asevera Celan, y complementa ah mismo: el poeta va con su existencia al lenguaje, herido de realidad y buscando realidad.[2] En su famoso discurso de El meridiano, pronunciado dos aos ms tarde, el 22 de octubre de 1960 en ocasin de la entrega del Premio Georg Bchner, que aos antes haba recibido su amiga Ingeborg Bachmann, Celan reitera esta concepcin: El poema est solo. Est solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a l (...) El poema quiere ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna.[3] Es este anclaje en lo real, y en la realidad de un t al que con todo rigor se busca, lo que hace desesperar a Celan de las metforas. Nada le disgusta tanto como que se piense que sus poemas construyen o se sirven de metforas. En una carta a su amigo Walter Jens, en relacin con unos discutidos versos de su poema Fuga de muerte en los que aparece la expresin cavamos una fosa en los aires, enftico seala: Dios sabe que no es ni un prstamo ni una metfora.[4]

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En su discurso de El meridiano corrobora, para que no quede lugar a dudas: El poema sera as el lugar donde todos los tropos y metforas nos invitan a reducirlos al absurdo.[5] El arranque de Stretta es inequvoco respecto del papel testimonial del poema. Por eso comienza diciendo as: Deportado al campo / de la huella infalible.[6] Esto no obsta para que se agregue que un tal testimonio a menudo tiende de modo fatal hacia el silencio, hacia el enmudecimiento, y lo que ste tiene de inquietante y no asimilable. Esto tambin ha sido abordado en el discurso de El meridiano. Ah leemos: Por supuesto el poema, el poema hoy, muestra y eso tiene que ver, creo, a la postre slo indirectamente con las dificultades, no subestimables, de la eleccin de vocabulario, de los abruptos cortes en la sintaxis o de un sentido ms despierto para la elipse, el poema muestra, es imposible no reconocerlo, una gran tendencia a enmudecer.[7] La corroboracin ms famosa, o cuando menos la ms explcita, de esta epocal tendencia a enmudecer, la encontramos en el poema Tubinga, enero en el que se evoca la figura del Hlderlin de la torre, presa ya de la locura e incapaz de decidir entre un s y un no. Para evitar pronunciar estas palabras comprometedoras, Hlderlin recurre cada vez para salir airoso del trance a una palabra de su invencin, que no quiere decir nada: <<Pallaksch>>. Celan pone al da su herencia bblica y articula: Si viniera, si viniera un hombre, si viniera al mundo un hombre, hoy, con la barba de luz de los patriarcas: debera, si hablara de este tiempo, debera slo balbucir y balbucir, siempre, siempre, asas. (<<Pallaksch. Pallaksch>>.)[8]

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Pero no es el silencio, la poderosa tendencia a enmudecer, ni la cerrazn hermtica ni el consiguiente balbuceo, con su ritmo entrecortado y angustiante lo que caracteriza la mejor poesa de Celan. Lo que caracteriza a la mejor poesa de Celan es el pavor. Lo que todava en Rilke es sublime, en Celan deviene ominoso; lo que en el primero es etreo y nimbado de misterio, en el segundo representa de manera significativa lo pavoroso. No es la presencia de la muerte, el tema de la irremediable finitud del hombre lo que marca la diferencia, sino, se dira, la distinta actitud ante ella. La metafsica de Rilke se encamina a la construccin de un mundo invisible, purificado de toda rebaba de animalidad. La descarnada leccin de poesa de Celan sacraliza cada momento en esta tierra, pero lo sacraliza por la va del terror. En su Introduccin a la metafsica, Martin Heidegger observa: El hombre no slo carece de salidas frente a la muerte cuando llega su hora sino de modo constante y esencial. Es cuanto es, se halla en el camino sin salidas de la muerte. En este sentido, la existencia humana es el acontecer mismo de lo pavoroso. Y todava agrega ah mismo, entre parntesis: Este acontecer de lo pavoroso inicialmente tiene que ser fundado para nosotros como la ex-sistencia.[9] La ecuacin Dasein-como-ser-pavoroso la encuentra Heidegger justificada en la traduccin que realizara Hlderlin de Antgona, la tragedia de Sfocles. En efecto, en el primer coro de la de Antgona Sfocles, se encuentran estos versos significativos: Muchas cosas son pavorosas: nada, sin embargo, / sobrepasa al hombre en pavor. Transcribo el pertinente comentario de Heidegger: En estos dos primeros versos se anticipa a todo el canto siguiente lo que ste trata de alcanzar en lo particular de su discurso y que debe someter a la articulacin de las palabras. Expresado en una palabra: el hombre es to deinotaton, lo ms pavoroso. Este decir capta al hombre desde los lmites ms extremos y desde los escarpados abismos de su ser. Esta brusquedad y finitud jams se hace visible a la mirada que meramente describe y constata lo materialmente existente, aunque fuesen mil ojos los que quisieran buscar las cualidades y condiciones del hombre. Slo a un proyecto potico y pensante se le revela un tal ser.[10] La palabra griega deinon, precisa Heidegger, requiere una aclaracin previa. El deinon es lo terrible en el sentido del imperar que somete <berwltig>, que impone el pnico, la verdadera angustia y tambin la intimidacin concentrada y callada que se agita en s misma. La violencia, lo que somete, constituye el carcter esencial del imperar mismo. All donde irrumpe, puede retener en s mismo su poder sometedor. Pero no por esto es ms inofensivo sino todava ms terrible y ms extrao.[11] Contina abundando Heidegger: En otro sentido, deinon significa violencia, en el sentido de que aquel que la usa no slo dispone de ella sino que es violento en la medida en que el empleo de la violencia para l no slo constituye un rasgo fundamental de su conducta sino de toda su existencia. Damos aqu un sentido esencial a las palabras <<actitud violenta>> <Gewalt-ttigkeit>, que sobrepasa radicalmente la significacin habitual segn la cual stas a menudo quieren decir mera rudeza y arbitrio.[12] En su libro pstumo, Aportes a la filosofa. Acerca del evento, recin traducido al castellano, se
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podra decir que Heidegger no slo retoma sino que radicaliza esta posicin. La Befindlichkeit, el encontrarse y el temple de nimo (Stimmung) correspondiente, que habamos conocido en Ser y tiempo ( 29) reaparecen de una manera magnificada. Ya no se habla de Stimmung sino de Grundstimmung, esto es, de un temple anmico o disposicin fundamental. Esta disposicin es el espanto. Cito la prosa a veces telegrfica de este libro de Heidegger: El espanto: ms fcilmente aclarable en contraposicin a la disposicin fundamental del primer comienzo, al asombro. Pero la aclaracin de una disposicin no garantiza nunca que realmente acierte, en lugar de ser slo representada. Enseguida, Heidegger agrega una explicacin del concepto. El espantarse es el retroceder desde lo corriente del proceder en lo familiar, hacia la apertura de la afluencia de lo que se oculta, en cuya apertura lo hasta ahora corriente se muestra como lo separado y a la vez confinante (....) El espantarse hace al hombre retroceder ante esto, que el ente es, mientras antes el ente le era precisamente el ente: que el ente es y que esto el ser [Seyn]ha abandonado, se ha sustrado a todo <<ente>> y lo que as pareca.[13] Esta violenta y hasta expoliatoria desfamiliarizacin del hombre con respecto a su mundo que reviste aqu el nombre del espanto aparece escenificada en algunos de los poemas ms impresionantes de Celan. Puedo recurrir a la situacin que evocan los primeros versos de Shibbolet: Junto con mis piedras, crecidas en el llanto detrs de las rejas, me arrastraron al centro del mercado, donde se despliega la bandera, a la que no prest juramento... Explico. Un hombre, un prisionero de guerra, es sacado de su celda junto con sus piedras, esas piedras que han crecido a fuerza de recibir sus lgrimas, mudos y a la vez solidarios testigos de su dolor tras las rejas; es llevado a lo abierto de un mercado donde todos pueden mirarlo, y donde ondea una bandera a la que l no ha prestado juramento. Podemos colegir que ser ejecutado. El terco grito de resistencia est ah, contenido: Febrero, no pasarn. Este grito se ha escuchado lo mismo en Viena que Madrid, y quizs lleve a algn amigo hasta la salvacin en Extremadura, lugar al que ya no podran perseguirlo. Pero el condenado est condenado. Nada lo salvar. Su testimonio es absurdo pero por esto doblemente valioso:
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Pon tu bandera a media asta, memoria. A media asta hoy para siempre. Corazn: date a conocer tambin aqu, en medio del mercado. D a voces el shibbolet en lo extranjero de la patria: Febrero: no pasarn. La rosa de nadie, el libro que Celan dedica a la memoria de Ossip Mandelstamm, se abre con otro poema que atisba la experiencia de lo pavoroso. La escena no poda ser ms terrorfica. En un campo de concentracin nazi, los prisioneros cavan la tumba en la que sern enterrados. Esto, que los ajusticien, que los maten, es querido por Dios? Todo sucede porque Dios, que todo lo sabe, tambin lo quiere, y lo autoriza con su silencio? Mejor que demorarme en una simblica del shibbolet y de la firma, como me parece que hace Derrida en un libro famoso,[14] o en el tema de la alianza que sin duda emerge en la prosopopeya a la vez de la vigilia y de la vigencia del ltimo verso al rubricar que despierta el anillo, el anillo que permite que un judo reconozca al otro, y que reconozca o recuerde a su vez su pacto con Dios segn el Antiguo Testamento, lo que me interesa destacar es la extraordinaria violencia expoliatoria de la escena que el poema pone ante nuestros ojos. En el texto anterior, como se vio, se arrastraba a alguien hasta el mercado, como si fuera un costal de piedras; en ste, los capturados cavan la tierra en la que pronto, justo al terminar su tarea, sern enterrados. Los asesinos se ahorran el trabajo de cavar las tumbas de sus ajusticiados. Celan, empero, y estro vuelve ms pavoroso su texto, no adopta de ningn modo una posicin maniquea. Los expoliados estn implicados tambin en esta violencia vuelta contra ellos. Esto queda patente desde los dos versos iniciales: Tierra haba en ellos / y cavaron. Este enunciado en apariencia neutro y hasta denotativo, contiene todo el secreto de la accin. El acto de cavar, por siniestro que parezca, no es slo un acto dictado desde la exterioridad, en el que se transmite la violencia de los militares. Est tambin justificado desde adentro, desde el cuerpo mismo de las vctimas. Por eso dice el poema: Tierra haba en ellos / y cavaron. La remisin al mito bblico de la creacin adquiere aqu un sesgo inusitado. En efecto, los hombres estn hechos de barro. Hay, pues, tierra en ellos. Que lo de la tierra vuelva a la
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tierra es, se dira, un acto al mismo tiempo necesario e inevitable del equilibrio en esta tierra. As tiene que ser segn las disposiciones de la creacin divina. Dnde queda el sarcasmo, pues? Transcribo el poema en su integridad: Tierra haba en ellos y cavaron. Cavaron y cavaron, as pasaron su da, su noche. Y no alabaron a Dios que, as oyeron, todo aquello quera, que, as oyeron, todo aquello saba. Cavaron y nada ms oyeron; ni se volvieron sabios, ni inventaron cancin, ni imaginaron lengua alguna. Cavaron. Vino una calma, vino tambin una tempestad, los mares todos vinieron. Yo cavo, tu cavas y cava el gusano adems, y el lugar que canta dice: cavan ellos. Oh uno, oh ninguno, oh nadie, oh t: Hacia dnde fue aquello hacia nada ido? Oh, t cavas y yo cavo y me cavo adonde t, Y en nuestro dedo despierta el anillo.[15] El horror no est exento de sarcasmo. Es, al fin, algo tan natural. Hasta el gusano cava y lo hace por mero instinto de supervivencia. Por qu no habran de cavar tambin los prisioneros de los nazis? El lugar, como sacralizando el horror, y volvindolo inolvidable, canta y dice: los que cavan
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son ellos. Si esto no es el espanto vuelto literatura, todava ms, el espanto que se insina con su peculiar bable desde la literatura, entonces no s de qu se trata. Recuerda Heidegger en la Introduccin a la metafsica: Entendemos lo pavoroso <Un-heimlich> como aquello que nos arranca de lo familiar <heimlich>, es decir, de lo domstico, habitual, corriente e inofensivo. Lo pavoroso no nos permite permanecer en nuestra propia tierra <einheimisch>. En esto reside lo sometedor. Pero el hombre es lo ms pavoroso no slo porque su esencia transcurre en medio de lo pavoroso, sino porque se pone en camino y trasciende los lmites que inicialmente y a menudo le son habituales y familiares.[16] Es la ruptura de estos lmites habituales y familiares lo que explora Celan en uno de sus poemas ms estremecedores, Tenebrae. Decirlo de este modo, empero, es ya simplificar demasiado. Parecera que Celan ha escrito un poema para ilustrar con sus imgenes lo que ha escrito un filsofo. Nada ms lejos de esto. La primaca no la tiene el pensador del ser, sino la experiencia histrica que hace posible que el poema se erija como poema, la existencia histrica que habla a travs del poema. Heidegger mismo, en sus Aportes a la filosofa, ha escrito: Ms fcilmente que otros el poeta encubre la verdad en la imagen y la obsequia entonces a la mirada para preservacin.[17] Lo que alcanza a articularse en Tenebrae no es pues la explicitacin de algo que hubiera sido dicho antes en un tratado de metafsica, sino la cristalizacin de una escena histrica que desde que ha llegado al lenguaje nos define y nos caracteriza como seres entrampados en la desolacin y en lo pavoroso. El Dasein humano es algo tan aterrador y tan ominoso, que se dira que incluso Dios retrocede ante su presencia. Esta es la verdad que se revela en el texto. Imposible resumir el poema, o citarlo slo en parte; me veo obligado a leerlo completo: Tenebrae Cerca estamos, Seor, cercanos y aprehensibles. Aprehendidos ya, Seor, entregarfados, como si fuera el cuerpo de cada uno de nosotros tu cuerpo, Seor. Ruega, Seor, ruganos, estamos cerca.
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Agobiados bamos, bamos a encorvarnos Hasta badn y bail. Al abrevadero bamos, Seor. Era sangre, sangre era, Lo que derramaste, Seor. Reluca. Nos devolva tu imagen a los ojos, Seor. Ojos y boca estn tan abiertos y vacos, Seor. Hemos bebido, Seor. La sangre y la imagen que estaba en la sangre, Seor. Ruega, Seor. Estamos cerca.[18] Nadie discutira que se trata de una mixtura de relato y de oracin. La escena evoca de modo irremediable una circunstancia de guerra. El hombre ansioso de sangre va sobre la imagen que resplandece sobre el charco. El procedimiento paralelstico y la letana repetitiva, que se mantiene a lo largo del texto: Era sangre, sangre era, / lo que derramaste, Seor, le otorga el carcter de oracin.[19] Es como un Padre Nuestro para los tiempos de guerra en que vivimos. Pero el viraje genial, el giro estremecedor es que la oracin parece desplazarse de centro. Imperceptiblemente algo empieza a cambiar. Es tal el imperio de la fuerza depredadora que hay en cada uno de estos miembros del rebao, aparentemente contritos, que en definitiva quien debe cuidarse de nosotros es Dios. Ruega, Seor. Estamos cerca. No conozco un retrato ms espeluznante y tambin ms malvado de la especie humana que este poema de Celan. [1] Paul Celan, Obras completas. Trad. de Jos Luis Reina Palazn. Madrid, Editorial Trotta, 1999, pp. 147-48. Modifico la traduccin para restituir el carcter transitivo de estos decisivos versos de Celan. En la traduccin antes citada, se sostiene que la palabra... quera lucir. Pienso que esta traduccin de wollt leuchten le otorga en dado caso un involuntario toque narcisista a la palabra potica. No es que la palabra quiera lucir, lo que quiere es iluminar, de otro modo el testimonio carece de sentido. Lo peculiar aqu, el oxmoron constitutivo de la poesa celaniana, podra decirse,
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es que lo que la palabra ilumina es la ceniza y la noche. [2] Ibid., p. 498 [3] Ibid., p. 506 [4] Tomado de Barbara Wiedemann (ed.), Paul Celan. Die Goll-Affre. Frankfurt, Suhrkamp, 2000 [5] Paul Celan, Obras completas, p. 507 [6] Recurro a la traduccin de Jos Mara Prez Gay, en Paul Celan, Sin perdn ni olvido. Antologa. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1998, p. 47 En este caso la versin de Prez Gay me parece ms atendible que la antes citada de Reina Palazn. La versin de este ltimo: Trasladado al / terreno / del vestigio inequvoco, aunque ms fiel en trminos de ritmo, vuelve confuso el sentido eminentemente testimonial del texto de Celan. Un vestigio inequvoco bien puede ser un resto arqueolgico, dejado al azar. La huella infalible, en cambio, remite a una testificacin que no puede concebirse sino como voluntaria. Tan voluntaria, al menos, como la escritura, a la que se hace mencin de manera inmediata. [7] Paul Celan, Obras completas, p. 506 Modifico ligeramente la traduccin de Reina Palazn. [8] Ibid., p. 163 El tema del balbuceo est ntimamente vinculado con la poesa de Ossip Mandelstam, con la que Celan se identifica a profundidad. [9] Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica. Trad. de Angela Ackermann Pilri. Barcelona, Editorial Gedisa, 1993, p. 146 [10] Ibid., pp. 136-38 [11] Ibid., p. 138 [12] Ibid. [13] Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofa. Acerca del evento. Trad. de Dina V. Picotti. Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003, p. 30 [14] Me refiero a Jacques Derrida, Shibbolet. Para Paul Celan. Trad. de Jorge Prez de Tudela. Madrid, Arena Libros, 2002, pp. 57 [15] Paul Celan, Obras completas, p. 153 Modifico ligeramente el ltimo verso de la penltima cuarteta. [16] Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica, p. 139
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[17] Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofa. Acerca del evento, p. 34 [18] Paul Celan, Obras completas, p. 125 [19] Debo reconocer que el retrucano: Era sangre, sangre era, / lo que derramaste, Seor, que recuerda los procedimientos paralelsticos del Gnesis, no est a la letra en el original de Celan, aunque s se cierne sobre el sentido, y hasta podra decirse que est implcito en la repeticin. Lo que Celan escribi dice as: Es war Blut, es war, / was du vergossen, Herr. Se trata pues de una interpretacin, afortunada, a mi modo de ver, del traductor Reina Palazn, que se apega adems a la intencionada cercana con los textos bblicos.
1. http://www.cartapsi.org/spip.php?auteur94

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