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A tendncia para ridicularizar [...] Reflexes sobre cinema, humor e pblico no Brasil
Sonia Cristina Lino*
Em 1936, em entrevista para a revista Cinearte (1926-1942), o ator Jayme Costa dava sua frmula de sucesso para o cinema brasileiro: a tendncia para ridicularizar [...] nosso pblico, o carioca principalmente, v, antes de mais nada, a parte humorstica.1 E conclua que, em funo dessa tendncia, o cinema brasileiro deveria explorar o humor e as comdias leves [...] nada de grandes emoes[...].2 Nessa poca, as produes sonoras j faziam parte do cotidiano, tanto das pessoas ligadas produo cinematogrfica quanto do pblico em geral. Por outro lado, o Brasil j tinha seu primeiro estdio cinematogrfico, a Cindia, que, apesar de um pouco desfocado, fora criado imagem e semelhana dos estdios hollywoodianos. Desde a Cindia , projetada como um grande estdio e fundada por Adhemar Gonzaga, em 1930, no Rio de Janeiro, que a palavra de ordem era:
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Professora de Histria Contempornea da Universidade Federal de Juiz de Fora. Cinearte, 15/jul./1936. 2 Idem. Tempo, Rio de Janeiro, no 10, pp. 63-79.

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produzir bons filmes, com a vantagem de terem o esprito e o pensamento brasileiros.3 Para Jayme Costa, portanto, o esprito e o pensamento brasileiros, preocupao de Gonzaga, tinham uma caracterstica fundamental: o humor e a capacidade dos brasileiros de rirem de si mesmos e dos fatos cotidianos. Jayme Costa no foi o nico a eleger o bom humor, a ironia e uma certa dose de irreverncia como caractersticas nacionais, capazes de sensibilizar e constituir um pblico para o cinema brasileiro. O bom humor e a alegria, como caractersticas nacionais, ganharam espao no cinema produzido no Brasil desde meados da dcada de 30 e, apesar de terem sua principal referncia nas chanchadas produzidas nos estdios da Atlntida,4 nas dcadas seguintes, so elementos sempre retomados pelo cinema brasileiro e tidos como chave na atrao do pblico e na sua identificao com o que projetado. Luiz (Lulu) de Barros, cineasta, pioneiro das comdias musicais e das chanchadas, nascido em 1893, no Rio de Janeiro, foi um autodidata, como a maioria da sua gerao. Dirigiu mais de cem filmes, entre 1914 e 1977, e em sua biografia, publicada na dcada de 70, declara:
[...] o meu modo de agir, preferindo as comdias e, no carnaval, algumas chanchadas musicais, levou-me possibilidade de realizar mais de cem filmes de grande montagem [...] A aceitao desses filmes pelo pblico foi inegvel. Acredito que o fracasso da Vera Cruz5 e das produtoras de So Paulo, foi por se negarem absolutamente a realizar filmes populares entre filmes que eles diziam ser feitos para o mundo, mas que nunca renderam o que as chanchadas teriam rendido.6

Para um pas, onde a produo cinematogrfica historicamente marcada pela descontinuidade e pela posio de desvantagem, no mercado interno, em relao ao cinema estrangeiro, e norte-americano em particular, o nmero de filmes realizados por Lulu de Barros uma exceo bastante significativa para a caracterizao do pblico de cinema no Brasil. Por outro lado, constatar que a freqncia s salas de exibio era grande, no perodo ureo das chanchadas, e que o modelo desses filmes marcou a histria do cinema
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O Globo, 8/jul./1932. Estdio cinematogrfico fundado em 1941, por Moacyr Fenelon, Jos Carlos Burle e o Conde Pereira Carneiro, dono do Jornal do Brasil. 5 Companhia Cinematogrfica, fundada em So Paulo, em 1949. 6 Luis de Barros, Minhas memrias de cineasta, RJ, Artenova/Embrafilme, 1978, pp. 244-245.

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brasileiro j se tornou lugar comum na literatura sobre cinema. Contra ou a favor, o sucesso popular desses filmes inegvel e sempre associado escolha do gnero da comdia. Este texto no pretende discutir a segunda parte da citao de Luiz (Lulu) de Barros, onde ele se refere oposio entre o cinema, produzido em So Paulo, pela Vera Cruz, e as comdias musicais, produzidas no Rio de Janeiro. Desde a sua fundao, a Vera Cruz fez uma opo por um cinema nos moldes dos norte-americano e europeu e se caracterizou por produes de grande porte e com temticas srias e/ou intelectualizadas. Para isso, recebeu apoio, tanto da burguesia quanto dos intelectuais paulistas.7 Portanto, tanto os objetivos e as identidades que motivaram a fundao da Vera Cruz quanto o pblico para o qual suas produes se voltavam eram diferentes das comdias cariocas. O objetivo aqui compreender as caractersticas que contriburam para o sucesso das comdias cariocas junto a um pblico que se formava naquele momento e que lhes garantiu longevidade na produo. Acredita-se que a principal caracterstica do sucesso destes filmes no se refere apenas oposio seriedade/humor, intelectual/popular, mas prpria constituio de um pblico identificado com as estruturas dos filmes e que, inversamente, ter papel fundamental na forma por eles assumida. Nesse sentido, as colocaes de algumas personalidades, que marcaram a histria do cinema no Brasil, sobre o papel do humor nas produes cinematogrficas brasileiras, so bastante ilustrativas. Contemporaneamente, o jornalista e crtico de cinema carioca Srgio Augusto compartilha da mesma opinio que o cineasta Luiz (Lulu) de Barros, quanto frmula de sucesso das comdias dos anos 40/50. Quando do lanamento de seu livro, Esse Mundo um Pandeiro,8 Srgio Augusto declarou que cresceu assistindo s comdias e s chanchadas, fato ao qual atribui o grande prazer que sentiu ao escrever o livro. Suas declaraes transmitiram um sentimento de dbito, saldado com sua prpria memria e com a histria do cinema brasileiro da poca de sua adolescncia. Esta memria afetiva fez de seu livro no s uma referncia para o estudo das chanchadas, como um
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Maria Rita Galvo, Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz, RJ, Civilizao Brasileira, 1981. Srgio Augusto, Esse mundo um pandeiro, SP, Cia. das Letras, 1989, pp. 13-14.

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elemento de recuperao que positiva o papel destas para a histria do cinema brasileiro. No ponto central dessta positivao, estava o uso do humor e da alegria no tratamento dos contedos:
Na passarela cinematogrfica, s a alegria comandava o espetculo. Atraindo filas e mais filas de espectadores religiosamente fiis ao seu humor quase ingnuo, s vezes malicioso e quase picante, o filmusical carnavalesco imps-se como um entretenimento de massa de singular expressividade [...] S a estupenda aceitao popular da chanchada j lhe asseguraria um lugar destacado na histria do cinema brasileiro [...].9

Por outro lado, entre os jornalistas e os crticos contemporneos das chanchadas, as comdias musicais no eram vistas com tanta benevolncia. Com freqncia, chamavam a ateno dos leitores para as precrias condies de produo desses filmes e para as possveis conseqncias disso para o cinema brasileiro. A resistncia que ofereciam aos filmusicais era tanta que se referiam a eles como abacaxis, numa aluso s dificuldades que a fruta coloca para seu consumo. Em 1946, Vinicius de Moraes escreveria sobre o filme Segura esta mulher, de Watson Macedo:
Mais um filme brasileiro, mais uma desiluso. Parece incrvel que mesmo em produes modestas como essa Segura essa mulher da Atlntida, no se capriche a apresentao de um espetculo to simples. D-se ao show ares pretensamente populares, mas o que resulta puro cafajestismo. Ora, o popular autntico nunca foi cafajeste. Pode-se dizer mesmo que quanto mais popular, isto , mais prximo da verdadeira alma do povo, menos rastaqera se tornam as coisas [...] No vou sinceramente, perder tempo em analisar, do ponto de vista do cinema, uma pelcula to medocre, e ao mesmo tempo to metida a sebo. Com exceo dos intrpretes de que falei, bons porque nasceram com bossa para cantar, todo o resto da pior qualidade. Marion realmente uma esperana, mas est muito mal aproveitada, e sente-se nos seus naturais defeitos a falta de ensaio, a pressa em filmar e entregar o abacaxi ao pblico logo de uma vez.10

E o crtico de O Globo, em 1947, refere-se s chanchadas como Gnero absolutamente nosso, de curso garantido devido s canes e aos astros
Idem. Diretrizes, 27/02/46, citado em Carlos Augusto Calil (org.), Vinicius de Moraes. O cinema de meus olhos, SP, Cia. das Letras, 1991, pp. 264-265.
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de rdio e cassino que em geral despertam curiosidade sempre foi um abacaxi cheio de improvisaes e manipulado com o simples objetivo de bilheteria.11 Em 1952, o crtico da revista de cinema Scena Muda, Salvyano Cavalcanti de Paiva, fazia coro com seus colegas crticos: Fazemos comdia o pior tipo de comdia [...] o disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido. Influncia do baixo teatro, da burleta e do radiologismo mais ruim.12 Independentemente do julgamento que fazem quanto qualidade dos filmes, vrios depoimentos de atores, diretores, produtores, crticos e pblico, alm de trabalhos acadmicos, que pretendem fazer uma reviso historiogrfica do cinema brasileiro,13 podem ser arrolados no sentido de reafirmar, de um lado, a importncia das comdias e a empatia do pblico com o filmusical e, de outro, a colocao do humor como elemento central na relao pblico-cinema brasileiro. Outro ponto freqente nos depoimentos a associao que faziam entre as comdias, o teatro de revista e o rdio. Na crtica de Vincius de Morais, citada acima, o nico elemento que merece alguma considerao so os intrpretes, que, segundo ele, estariam bem, porque nasceram com bossa para cantar. Para o crtico de O Globo, por sua vez, o sucesso das chanchadas estaria nas canes e na curiosidade despertada pelos astros do cassino e do rdio. As crticas remetem, primeiramente, estrutura desses filmes, que se baseava em dois elementos: o humor e a msica. O humor era fcil, ligeiro e com toques de malcia, feito para atingir todas as idades e despertar uma identificao imediata com todos os segmentos do pblico. Os sketches14 humorsticos recebiam influncia do teatro de revista e do rdio. Este, por sua vez, popularizava as msicas, integrando os filmes s festas populares (carnaval, festas juninas etc.) e indstria fonogrfica.
O Globo, 12/02/1947, citado em Srgio Augusto, op. cit., p. 20. Scena Muda, set/1952. 13 Ver, entre outros, Joo Lus Vieira, Hegemony and Resistance: Parody and Carnival in Brasilian Cinema, Tese, New York Univ., 1984; Rosangela Dias, O mundo como uma chanchada. A chanchada e o imaginrio popular nos anos 50, RJ, Relume-Dumar, 1993; Robert Stam, Subversive Pleasures, Johns Hopkins Univ., 1992, e Tropical Multiculturalism, A comparative History of race in Brazilian Cinema & Culture, Duke Univ., 1997; Srgio Augusto, Esse mundo um pandeiro, SP, Cia. das Letras, 1988. 14 Cena humorstica, envolvendo alguns personagens e com o objetivo especfico de contar uma anedota e/ou inserir uma seqncia humorstica na narrativa.
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Em segundo lugar, coloca-se a possibilidade de esses filmes serem inseridos na categoria de produtos culturais de consumo e que, portanto, demandavam um pblico que, se ainda no podia ser considerado massificado,15 definia o potencial de expanso da indstria cultural. Alm disso, as especificidades desses filmes no se centravam em suas caractersticas cinematogrficas, mas no fato de se amalgamarem a outras formas de expresso cultural e, principalmente, aos meios de comunicao que se popularizaram na poca.16 A identificao do pblico com um humor despretensioso, permeado pelos nmeros musicais filmados, sustentou o cinema brasileiro por dcadas, tendo sua imagem associada aos estdios da Atlntida. A gnese desse tipo de filme, por sua vez, deve-se primeira tentativa de industrializao cinematogrfica no Brasil, representada pela fundao da Cindia (1930), e difuso do rdio, como veculo de comunicao de massa, a partir de meados de 30. Embora no seja objeto deste texto, deve-se ressaltar que a compreenso destes elementos tem como cenrio a centralizao cultural e a busca de caracterizao de uma identidade nacional, empreendida pelo governo Vargas, entre 1930-1945,17 a partir do Rio de Janeiro, ento Capital Federal. O papel do rdio na constituio do pblico O rdio se constituiu no principal elemento na formao do pblico que freqentava as salas de exibio para assistir aos filmusicais e, posteriormente, s chanchadas. Sua importncia se deve ao papel que assume, a partir de meados da dcada de 30, como principal veculo de comunicao e integrao nacional. A primeira emissora de rdio do Brasil foi ao ar em 1923, e a programao se manteve escassa e vista com desconfiana pelos que desprezavam a palavra oral diante da escrita. A mesma desconfiana que, a nosso ver, se
Renato Ortiz, A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e Indstria Cultural, SP, Brasiliense, 1988, p. 102. 16 Sobre o carter popular do cinema produzido no Rio de Janeiro, entre as dcadas de 30 e 50, ver Joo Luiz Vieira, A chanchada e o Cinema Carioca (1930-1955); Ferno Ramos (org.), Histria do Cinema Brasileiro; Rosangela Dias, op. cit., Srgio Augusto, op. cit. 17 Sonia Cristina Lino, Cinema e Cultura Brasileira nos anos 30, Revista Eletrnica de Histria do Brasil, v. 2, no 2, 1998, Arquivo Histrico UFJF: http://www.ufjf.br/~clionet/rehb / E-mail: rehb@ah.ufjf.br.
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transferir para os filmusicais e as comdias carnavalescas, inspiradas nos programas de rdio. As rdios pioneiras eram clubs ou sociedades, financiadas pelos seus associados, e com objetivo de difundir a cultura e integrar a nao. Por quase 10 anos, baseou-se em msica erudita e textos instrutivos. A popularizao do rdio se deu a partir de maro de 1932, com o Decreto-lei no 21.111, no qual o ento presidente Getlio Vargas autorizava a veiculao de propaganda pelo rdio. Com a criao das rdios Tupy, primeira rdio de mbito nacional, em 1935, e Nacional, em 1936, o rdio inicia sua ascenso como principal meio de comunicao brasileiro (primazia que s seria abalada com a popularizao da televiso, nos anos 60) e como elemento formador do imaginrio popular e de uma identidade nacional. Por outro lado, a introduo de mensagens comerciais ter impacto decisivo na programao, que, para atrair pblico e, conseqentemente, anunciantes, se populariza, buscando atingir um pblico mais amplo e, portanto, menos intelectualizado. 18 A fantasia, estimulada pelas vozes familiares, mas invisveis, se tornou espao privilegiado no s para a difuso de uma informao massificada, como tambm para a criao, a recriao, a adaptao e a destruio de valores sociais e cdigos de comportamento de um pblico consumidor.19 Nos primeiros anos, as principais alteraes ficaram por conta dos programas de variedades, que misturavam humorismo, teatro, contos, episdios histricos radiofonizados, pardias, msica popular e dramatizaes em geral. Aps 1941, as radionovelas dividem com os programas musicais e humorsticos a preferncia do pblico. Ao longo das dcadas de 40 e 50, os programas foram-se especializando e criando um sistema que integrava o rdio, a imprensa e a indstria fonogrfica. Um star system radiofnico, nos moldes do cinematogrfico hollywoodiano, lanaria, em escala nacional, nomes como Carmen Miranda, Mrio Reis, Francisco Alves, Ari Barroso, Noel Rosa, Lamartine Babo, entre outros.
18 Sobre o rdio no Brasil, ver Luiz Carlos Saroldi e Sonia Virginia Moreira, Rdio Nacional: o Brasil em sintonia, RJ, FUNARTE/Martins Fontes, 1984; M. Goldfeder, Por trs das ondas da Rdio Nacional, RJ, Paz e Terra, 1981; British Council RJ, Histria do rdio no Brasil. Coleo de LPs com gravaes de poca por gnero de programas. 19 C. Saroldi e S. Moreira, Rdio Nacional: o Brasil em sintonia, RJ, FUNARTE/Martins Fontes, 1984.

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Na mesma poca em que as emissoras de rdio se nacionalizam, o cinema se integra a esse sistema e inicia a produo das comdias musicais, antecessoras das chanchadas. O rdio no cinema Em meados da dcada de 30, lutando para sobreviver, o embrio de uma indstria cinematogrfica, representado por trs estdios o da Cindia (1930), de Adhemar Gonzaga, o da Brasil-Vita Filmes (1934), da atriz portuguesa Carmem Santos, e o da Sonofilmes (1937), do norte-americano Wallace Downey envereda na produo de filmusicais. A adaptao do cinema ao rdio se far pelas temticas ligadas ao carnaval. Em 1931, foi lanado o primeiro filme no sistema movietone, que permitia a gravao sonora diretamente na pelcula. Ironicamente, foi realizado pelo norte-americano Wallace Downey e se chamou Coisas Nossas.20 Depois da primeira experincia sonora, inicia-se um perodo onde a temtica do carnaval far a mediao entre o cinema e o rdio. Em 1933, a Cindia produz A Voz do Carnaval e, dois anos depois, se associar Sonofilmes na produo de Al, al, Brasil! (1935), Estudantes (1935) e Al, al, Carnaval! (1936). interessante notar que a influncia do rdio se fazia presente at nos ttulos escolhidos para os filmes, uma vez que Al uma inflexo caracterstica dos locutores de rdio, quando iniciam suas transmisses. O primeiro Al! foi escrito e dirigido por Wallace Downey e pelos compositores Joo de Barro e Alberto Ribeiro. O filme contava a histria de um radiomanaco, que se apaixonava por uma cantora de rdio imaginria. quase impossvel no se estabelecer uma relao entre o argumento de Al, al! Brasil! e a possibilidade de ampliao de pblico que se abria ao cinema, ao dar visibilidade a astros e estrelas, cujas vozes j faziam parte do cotidiano do pblico atravs do rdio. Sem grande aprimoramento tcnico e/ou cinematogrfico, Al, al! Brasil! consistia numa sucesso de nmeros musicais, entremeados por sketches humorsticos, interpretados por artistas j popularizados pelo rdio, o que tornava sua produo bastante barata. Lanado na poca do carnaval, o filme foi sucesso de pblico e de crtica, ficando em cartaz durante trs semanas
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Wallace Downey produziu o primeiro filme sonoro brasileiro, Coisas Nossas, em 1931, e que j continha nmeros musicais.

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no Cine Alhambra, no Rio de Janeiro, seguindo depois para So Paulo, onde estreou no Cine Odeon, no centro da cidade. Estava lanada a frmula... O sucesso de Al, al! Brasil foi celebrado com entusiasmo por parte da crtica, que viu nele a sada financeira para os estdios que se afundavam em dvidas, na tentativa de descobrir e (re)produzir aqui o que acreditavam ser a frmula de sucesso do cinema norte-americano: a autenticidade e a identidade cinematogrfica com temas nacionais. Acreditava-se que, ao retratarem a msica e o humor, popularizados pelo rdio, os filmes poderiam ser finalmente qualificados como brasileiros. Por outro lado, a caracterizao da nacionalidade se ligava constituio de um pblico. A identidade nacional era definida pela interseo entre o pblico consumidor, quantitativamente mensurado, e a escolha de temas associados a uma cultura popular que expressasse o gosto brasileiro. Em outras palavras, a identidade nacional se construiria simultaneamente na busca de agradar a um pblico consumidor para o cinema, que, por sua vez, j fora constitudo pelo rdio. Sobre Al, al, Brasil!, diria um crtico: [...] tem-se a impresso matemtica de que foi esse filme que plantou o cinema caboclo, que fundou, que o iniciou como realidade artstica e industrial. O pblico no sabia o que fazia para aplaudir direito[...].21 Porm, seria na fala dos exibidores que melhor se explicitaria a equao popular/nacional = pblico/mercado: Al, al! Brasil! uma demonstrao eloqente de que podemos filmar assuntos nossos e isto desde que tenhamos os elementos necessrios. Comercialmente recomendamos a todos os exibidores. Ele agrada e faz dinheiro.22 O humor, identificado com a verve brasileira, como se dizia na poca, abria espao para os assuntos nossos e, ao mesmo tempo, fazia dinheiro, criando uma imagem que fundia caractersticas nacionais e quantidade de pblico que freqentava as salas. A presena da Cindia, na co-produo desses filmes, acentuava mais ainda o carter nacional das produes e se expressava no slogan criado pela revista Cinearte: Todo filme brasileiro deve ser visto.23
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Gazeta de Notcias, 19/mar./1935. Revista do Exibidor, fev./1935, citado por A. Gonzaga, 50 anos de Cindia, RJ, Record, 1984. 23 Depois do ltimo Al, os dois produtores se separaram, e a Cindia filmou um dos seus maiores sucessos e orgulho, Bonequinha de Seda (1936), enquanto Downey fundaria sua prpria produtora, a Sonofilmes, e filmaria Joo Ningum (1937).

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No entanto, entre a trilogia musical dos als e as chanchadas tpicas que dominariam a produo da Atlntida, a partir de meados dos anos 40, algumas diferenas devem ser ressaltadas, tanto do ponto de vista da administrao dos estdios quanto da estrutura dos filmes. As comdias carnavalescas A Atlntida se organizava como uma sociedade annima, e seu carter empresarial se acentuou aps 1946, quando o grupo exibidor de Luiz Severiano se associou a ela. No aspecto empresarial, a Atlntida se distanciava muito das pretenses de construo de uma indstria cinematogrfica nacional, bandeira defendida pela Cindia, na dcada de 30. Em funo de suas ambies empresariais, os filmes da Atlntida se aproximam mais da definio de produtos de indstria cultural, voltados para um mercado articulado com outras reas de comunicao (rdio, teatro de revista, indstria fonogrfica, imprensa). Embora na Atlntida a utilizao de tcnicas simples implicasse uma grande precariedade e uma improvisao da produo, onde, no raro, as funes de direo, cenrio, roteiro, etc. se mesclavam, esses mecanismos eram usados como forma de garantir um custo mnimo, um lucro mximo e a continuidade da produo. Depoimentos de artistas, que tiveram importante papel na empresa, como o diretor Carlos Manga, se referem com freqncia improvisao:
A Atlntida, para mim, era uma instituio de fbula [...] era a Metro. Cheguei l pensando: vou conhecer um tremendo de um estdio. Imaginava enormes escadarias de mrmore, cheias de gente [...] Mas logo comecei a desmoronar. Entrei com Cyll Farney numa garagem [...] tbuas encostadas pelas paredes, cho sujo [...] Cyll apontou o homem do serrote e disse: Esse o Watson Macedo. 24 Pois , eu que pensava que encontraria o Watson num enorme escritrio atapetado, com trs ou quatro secretrias no colo. Foi a que comecei a compreender a realidade nacional.25

bastante significativa a associao que Carlos Manga faz entre as condies encontradas nos estdios da Atlntida e a realidade nacional. De um lado, define o ideal de funcionamento para a indstria cinematogrfica,
Watson Macedo foi, junto com Carlos Manga, um dos diretores mais requisitados da Atlntida. Carlos Manga (diretor de cinema e televiso), depoimento ao MIS-RJ, 1977, citado em Nosso Sculo, 1945-1960, Ed. Abril, p. 178.
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tomando como modelo os estdios norte-americanos, para, posteriormente, relacionar as ms condies encontradas na realidade nacional. Esta simples colocao, de forma aparentemente no intencional, acaba por eleger a precariedade como uma caracterstica nacional. Esses dois pontos modelo norte-americano e precariedade nacional sero decisivos na estruturao dos enredos dos filmes produzidos pela Atlntida. Ao perceber a distncia que separa a realidade brasileira do modelo eleito, e impossvel de ser alcanado, os enredos iniciam um processo de exposio dessa precariedade, atravs da stira. Nas chanchadas, os enredos apresentavam recorrncia de tipos e tramas, misturando o cotidiano da classe mdia da zona sul carioca, em busca de uma imagem assemelhada modernidade norte-americana, a um apelo popular de identificao com a malandragem. A malandragem, por sua vez, seria o elemento nosso na trama. Sempre enfocada com humor, era vista como uma transgresso leve, mais ligada vadiagem e s formas de ludibriar o trabalho socialmente reconhecido que a um delito realmente passvel de represso. No se apresentava como uma ameaa ao convvio social, aproximava-se mais da contraveno que do crime propriamente dito, com tudo o que isto podia trazer de ldico, de herico, de atraente e de resistente ao sistema social.
Oscarito, com suas caretas e seus passinhos de urubu malandro, Otelo com seu gnio trgico-satrico, representavam um fenmeno de comunicao popular, apreendendo o jeito de falar e agir, de pensar e sonhar, do tpico malandro do Rio de Janeiro.26

Diferente da comdia norte-americana, que trabalhava com valores sociais bem definidos, expressos na dualidade heri e vilo, a chanchada apresentava um terceiro elemento, o malandro desocupado, boa-praa e amigo dos protagonistas, a quem cabia alinhavar a trama pela via do humor, fazendo a interseo entre os valores e os espaos sociais dos personagens da elite e os populares. Esses personagens criariam seqncias antolgicas do cinema brasileiro, protagonizadas por atores oriundos do rdio e que se especializaram na comdia, como Oscarito, Grande Otelo, Ankito e Z Trindade, entre outros.
26 Alex Viany, Carnaval na Atlntida, Jornal do Brasil, 06/ago/1970, citado por Joo L. Vieira, A chanchada e o cinema carioca, op. cit.

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Entender a popularidade da frmula a partir desses personagens intermedirios da trama remete-nos ao antroplogo Roberto da Matta, para quem a malandragem seria uma forma aguda de individualizao e um caminho de fazer face s profundas desigualdades colocadas pelo dilema de uma sociedade que tem dois ideais: o da igualdade e o da hierarquia.27 Os personagens malandros se constituam numa alternativa irnica aos padres inalcanveis, colocados pelo cinema norte-americano. O humor direto por eles representado se relacionava muito mais capacidade e ao talento individuais dos atores do que a um aprimoramento tcnico, o que acentuava a diferena e a especificidade da produo nacional. Alm disso, com o tempo, as chanchadas foram solidificando um estilo e uma estrutura que, segundo Carlos Manga, podia ser sintetizada em quatro momentos: protagonistas em apuros, cmico tenta proteg-los, vilo leva vantagem e, por fim, vilo perde vantagem e vencido. A estrutura sintetizada acima significou um amadurecimento em relao s primeiras comdias musicais produzidas na dcada de 30. Em 1938, a introduo de temas brasileiros nos enredos se firmaria definitivamente, com a chamada trilogia das frutas tropicais, tambm produzidas por Wallace Downey. Banana da Terra (1938) popularizou Oscarito e lanou Carmem Miranda no cenrio cinematogrfico norte-americano. Seu argumento era dos compositores Joo de Barro e Mrio Lago e contava a histria de um chefe de campanha publicitria em favor da banana (Oscarito), que raptava a rainha de um lugar imaginrio, a Bananolndia (Dircinha Batista), trazendo-a para o Brasil, local pelo qual ela se apaixonava e de onde no mais sairia. Os cenrios utilizados eram os cassinos e os estdios de rdio, favorecendo os nmeros musicais. Nas duas outras frutas, Laranja da China (1940) e Abacaxi Azul (1944), a frmula era repetida sempre, diminuindo o custo da produo em favor do lucro, mas introduzindo um argumento ao roteiro e abandonando a sucesso de quadros. Entretanto, essa mudana no foi suficiente para que os filmes agradassem crtica:
Quando entrei no cinema eu j sabia perfeitamente que no iria assistir a um grande filme a uma realizao notvel do cinema brasileiro [...] O Sr.
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Roberto Da Matta, Carnavais, malandros e heris, RJ, Zahar, 1981.

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Downey apresenta por meio de fotografia animada com som, os artistas de nosso rdio, fazendo graas, tocando e cantando. So produes que nada tm a ver, portanto, com cinema-cinema, realizados com o propsito de apresentar as msicas para o prximo carnaval. Se formos estudar Abacaxi Azul sob o ponto de vista cinemtico ento, nem vale a pena falar sobre a fita, porque sob esse aspecto ela zero.28

Se, do ponto de vista cinemtico, como disse Humberto Mauro em sua crtica, as comdias musicais eram um zero, e a relao com o rdio era ostensiva, com cmeras estticas ou com poucos movimentos e planos mdios, do ponto de vista dos enredos, foram criados tipos e temas que se cristalizaram no imaginrio popular at chegarem frmula definitiva, apresentada por Carlos Manga. As chanchadas marcam a passagem do filme de carnaval, ou seja, o filme cuja narrativa se passa no perodo da festa, para o filme carnavalesco, no sentido bahktiniano do termo, onde predomina o esprito do carnaval ou o humor carnavalesco.29 Nos primeiros, h uma valorizao da festa como expresso cultural do povo brasileiro, que ajudar a constituir um pblico para o cinema aqui produzido. No segundo, verifica-se a valorizao do humor, da criatividade, da stira e da inverso de valores, prpria do perodo carnavalesco, como caractersticas nacionais, como forma de sobreviver e se adequar a uma realidade adversa. Na dcada de 70, as crticas negativas feitas s chanchadas foram revistas por intelectuais, que deram recuperao da memria do cinema brasileiro um sentido de resistncia ao regime militar no qual se vivia. O passo seguinte foi uma leitura do comportamento carnavalesco como libertrio e, at certo ponto, resistente a modelos de comportamento autoritrios e impostos. Entretanto, essa positivao da influncia das chanchadas e do humor carnavalesco sobre o pblico para o qual eram dirigidas deve ser relativizada. Mais do que uma reificao do carnaval, como momento privilegiado para que os indivduos se encontrem com caractersticas que lhe so prprias e que ficam represadas durante todo o restante do ano,30 o humor carnavalesHumberto Mauro, Rdio Educadora, Sua Vida/Sua Arte/Sua trajetria no cinema, RJ, Artenova/embrafilme, 1977. 29 Robert Stam, Of Cannibals and Carnivals, Subversive Pleausures; Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1989, pp. 122-156. 30 Idem, pp. 137-138.
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co se reveste de um significado mais complexo, uma vez que, ao reconhecer as especificidades nacionais, expe sua impossibilidade de incluso num universo idealizado. A positivao do esprito malandro e bem-humorado, que driblava as dificuldades impostas pelos padres estticos e econmicos estrangeiros, no significava o reconhecimento de novas bases para a codificao/decodificao dos produtos culturais nacionais. Nessa linha, vrias chanchadas optam por parodiar sucessos norte americanos, como o clssico western Matar ou Morrer (High Noon 1952), que ganhou uma verso brasileira com o ttulo de Matar ou Correr (1954), ou Nem Sanso, nem Dalila (1954), que parodiava o pico Sanso e Dalila (1949), ambos tendo nos papis principais a dupla de comediantes Oscarito/Grande Otelo. Mesmo autores preocupados em positivar o papel das chanchadas como resistncia cultural, no deixam de acentuar o conservadorismo, na forma como os papis raciais e sociais eram retratados, e a pequena participao de atores negros em papis de destaque. Os personagens negros serviam apenas na legitimao de enredos que se relacionavam com a cultura negra, com o mundo do samba ou das religies africanas. Grande Otelo, que poderia ser visto como uma exceo a esta constatao, se projetou profissionalmente, fazendo suporte na dupla com Oscarito e, mesmo consagrado pelo pblico brasileiro e estrangeiro, nunca deixou de mencionar, publicamente, seu ressentimento com o preconceito e a discriminao que sofreu ao longo da carreira. Ao se referir ao desprezo da crtica e dos intelectuais pelas pardias brasileiras consideradas incivilizadas, Robert Stam31 associa esta atitude ao elitismo dominante na crtica brasileira;32 porm, no deixa de acentuar o papel subalterno ocupado pelos atores e pelos personagens negros nos enredos. [...] embora possam ser vistos msicos e danarinos de cor figurando nos filmes, eles esto l para dar suporte s estrelas brancas, com negros servindo para realar a beleza e elegncia da elite branca [...].33
Robert Stam, Tropical Multiculturalism. A comparative history of race in Brazilian Cinema & Culture, Duke University Press, 1997. 32 Idem, The Brazilian parodies must be set against the backdrop of the elitism dominating the critical scene in Brazil, p. 97. 33 Idem, [...] although we do see misicians and dancers of color in the background of the filmes, they are there to support the white stars, with blacks serving to set offthe beuty and elegance of the white elite [...], pp. 102-103.
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Assim, amplia para questes de raa e etnia a noo de leituras negociadas, formuladas em termos de classe e ideologia por Stuart Hall.34 Stuart Hall define trs posies hipotticas, a partir das quais a decodificao do discurso visual pode ser feita. A primeira seria a posio hegemnica-dominante, onde o espectador decodifica a mensagem, nos termos nos quais ela foi codificada, e/ou profissional e hegemonicamente significada, como a linguagem profissional e tcnica, por exemplo. A segunda seria a posio negociada, quando as definies dominantes conectam, implcita ou explicitamente, eventos localizados a grandes totalizaes e vises de mundo hegemnicas. Essas conexes, no entanto, se fazem de forma truncada, invertida ou atravs de meios mistificadores. O exemplo citado pelo autor seria o chamado interesse nacional e/ou geopoltico, ligando-se a uma totalizao codificada.
[...] a verso negociada contm uma mistura de elementos de adaptao e de oposio: reconhece a legitimidade das definies hegemnicas para fazer grandes significaes (abstratas) enquanto num nvel situacional mais restrito, faz suas prprias regras locais opera com excees regra.35

Por fim, define uma terceira posio, que chama de oposicional, quando o espectador, ao decodificar e, posteriormente, recodificar a mensagem, em sentido oposto ao hegemnico-dominante, politiza o discurso. Segundo Stam, nem o texto visual nem o espectador so estticos e predeterminados, ou seja, ambos so moldados pela experincia compartilhada, no caso, o filme. Esta experincia, por sua vez, no pode ser definida apenas psiquicamente, mas tambm envolve o social e o ideolgico e sua classificao depender do eixo com o qual a leitura feita dialoga.36
[...] podemos falar de leituras racialmente dominantes, negociadas e resistentes. Acrescentaramos ainda que uma leitura resistente num determinado eixo (por exemplo classe social), pode estar de mos dadas com uma leitura dominante noutro eixo (por exemplo, raa) e assim por diante, de acordo com as muitas variaes possveis de identidade social e filiao.37
Stuart Hall, Encoding/Decoding, Culture, Media, Language, 3rd ed., London, Routledge, 1996, pp. 128-138. 35 Idem, p. 137. 36 Robert Stam e Ella Shoat, Da famlia imperial ao imaginrio transnacional: o consumo dos meios na era da globalizao, Comunicao & Poltica. Cinema, V. II, no 4, ago./nov. 1995, pp. 122-144. 37 Idem, p. 137.
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No entanto, por tudo que foi dito acima, torna-se quase impossvel no relacionar a estrutura das chanchadas com a codificao/decodificao negociada, proposta por Hall. O reconhecimento da legitimidade das definies hegemnicas abstratas e totalizantes seria buscado no padro tcnico e esttico hollywoodiano, visto como sinnimo de cinema. Por outro lado, num nvel situacional mais restrito, o cinema brasileiro teria estabelecido suas prprias regras locais de sobrevivncia, baseadas no humor carnavalesco e pardico. Quando Banana da Terra (1939) estreou, a II Guerra ainda no tinha sido deflagrada, mas a poltica norte-americana de aproximao com a Amrica Latina j se fazia presente em vrios nveis, sob a denominao de intercmbio cultural. Para as grandes companhias norte-americanas, intercmbio significava apenas a conquista do mercado cultural brasileiro e a consagrao de uma poltica, que se iniciara duas dcadas antes, com objetivos meramente econmicos de ampliao do mercado exibidor. Na onda da poltica da Boa Vizinhana, para c vieram importantes nomes do mundo artstico norte-americano, como Bing Crosby, Walt Disney, Tyrone Power e Orson Welles, para propagandear as vantagens de sua industrializao cultural. Foram recebidos com admirao por nossos crticos e intelectuais. Vincius de Moraes, que, nesta poca, era cronista de cinema do jornal A Manh, no se cansou de admirar a genialidade de Orson Welles:
Ontem fui Cindia, a convite de Orson Welles, para v-lo um pouco em ao [...] Apressei-me a ir, naturalmente. A verdade que, em toda a minha longa vida de f e estudioso de cinema, faltou-me essa experincia [...] No me arrependi. Achei Orson Welles esplndido. E que energia, que vitalidade, que ubiqidade h nesse grande brasileiro! Brasileiro sim; Orson Welles comea a conhecer o Brasil, ou pelo menos um lado importante da alma do Brasil, melhor que muito socilogo, que muito romancista, que muito crtico, que muito poeta brasileiro que anda por a [...].38

Alis, a presena de Orson Welles no Brasil rendeu muitas histrias de boemia na companhia de artistas brasileiros, alm do ttulo de cidado carioca. Hollywood tomou juzo e juzo do bom passando a reconhecer que o povo brasileiro, afinal de contas, merecia melhores consideraes [...] o moo, [Orson Welles] que se dispe a espantar as teias do cinema ianque faz juz ao ttulo de cidado carioca [...].39
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Vincius de Moraes, O cinema dos meus olhos, SP, Cia. das Letras, 1994. Cine-Rdio Jornal, 11/fev./1942, citado por S. Augusto, op. cit., pp. 40-41.

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De c para l, em maio de 1939, foi Carmem Miranda. Era a realizao de um sonho muitas vezes acalentado pelas revistas de cinema das dcadas de 20 e 30 ver o talento brasileiro reconhecido nos States. Porm, para o cinema brasileiro, o interesse norte-americano, explicitamente declarado a partir da dcada de 40, teve outros significados. A imagem que o pblico tinha do cinema nacional era a de uma moeda que rapidamente se desvalorizou no mercado do intercmbio cultural. Se, de um lado, tomava o cinema de exportao norte-americano como parmetro de eficincia e tcnica, de outro, para sobreviver, reforava imagens que desvalorizavam o produto cultural aqui produzido e acentuavam uma suposta incapacidade de produo. Sem receber do Estado a proteo e a ateno concedidas ao rdio, que, por sua maior popularidade, apresentava um interesse poltico maior, o cinema no constitui um pblico prprio, seno quando expe, atravs do riso, sua suposta inferioridade em relao aos irmos do norte. Entre a popularidade emprestada do rdio e a presena do cinema norte-americano (o Brasil ocupava o primeiro lugar no mercado da Amrica Latina para filmes norte-americanos), o cinema brasileiro ficou merc dos prprios sonhos de industrializao e dos favores do Estado. Preferiu rir de sua sorte... A associao com o humor marcou to fortemente a relao com o pblico que, aps ter sido atestada mais uma vez a morte do cinema brasileiro, e passadas mais de seis dcadas desde a constatao de Jayme Costa, que d nome a este texto, o cinema reaviva sua relao com o pblico, atravs de uma comdia de custos mnimos e distribuio quase artesanal, que satiriza justamente nosso passado colonizado Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995) sem questionar o discurso da colonizao, mas situando na origem de nossos colonizadores a raiz de nossos males. Seis dcadas depois, a tendncia [continua a ser] para ridicularizar [...].

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