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CONSIDERACIONES EN TORNO AL FANTASMA. Luis Martn Arias.

1. De la literatura al psicoanlisis. Historias de fantasmas. E.T.A. Hoffmann, Henry James, Maupassant, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde; incluso Rim aud, !ue llegar" a escri ir en Une saison en enfer #yo soy un maestro en fantasmagor$as%, demuestran el prestigio literario de un asunto !ue, durante el siglo &'&, atra(o tam i)n a la filosof$a, tal y como lo manifiesta *c+open+auer a tra,)s de su o ra Ensayo sobre las visiones de fantasmas -./. A+ora ien 0!u) tipo de +istorias son las !ue suelen protagoni1ar los espectros fantasmales2. Pues, curiosamente, la mayor$a de las ,eces +an sido relatos re,es, +istorias cortas3 en realidad m"s !ue de +istorias de fantasmas de er$amos +a lar de cuentos de fantasmas. 45uento%, pala ra em lem"tica !ue designa al mismo tiempo a estos relatos re,es para adultos y a las +istorias para ni6os. 'ncluso algunos escritores de literatura infantil +an culti,ado a la ,e1 el otro g)nero, el fant"stico, por e(emplo, Ric+mal 5rompton, de la !ue aca an de pu licarse en espa6ol .7 cuentos de fantasmas -8/. En definiti,a, tal y como dice Antonio Mu6o1 Molina en el pr9logo a una colecci9n de cuentos suyos !ue lle,a el significati,o t$tulo de Nada del otro mundo y !ue incluye ,arios de fantasmas -siendo el me(or, precisamente, el !ue da t$tulo a la antolog$a/, 4en cuanto a lo fant"stico, me parece !ue su espacio natural es el relato re,e, o la no,ela corta. *i :;a ,uelta de tuerca< tu,iera s9lo die1 p"ginas m"s de las !ue tiene, ya no podr$a seguir siendo una +istoria de fantasmas3 ser$a la no,ela de una mu(er pertur ada y solitaria. =o es muc+o m"s largo :El sue6o de los +)roes<, otro modelo de iron$a y espanto, naturalismo falso y alucinaci9n% -7/. Pues ien, lo !ue nos interesa a+ora es intentar esta lecer alguna relaci9n entre este fen9meno literario y el fantasma en tanto !ue formaci9n ps$!uica caracter$stica del su(eto +umano, a partir de la afirmaci9n de >reud respecto al +ec+o de !ue el fantasma consciente tiene una estructura de #no,ela corta# o #story#, proposici9n !ue ya de entrada nos ofrece un inesperado punto de contacto. Aclaremos !ue para >reud el fantasma puede ser tanto consciente como inconsciente, es m"s cam ia sin cesar de registro -negro? lanco, inconsciente?consciente/, aun!ue luego para los lacanianos el fantasma permanece en general inconsciente y ;acan +a lar" incluso de 4fantasma inconsciente% o del fantasma como una formaci9n del inconsciente -@/. Para >reud el 4ensue6o% -Tagtraum/, el so6ar despierto o sue6o diurno, e!ui,aldr$a al fantasma consciente, !ue estar$a pr9Aimo a las fuentes pulsionales, pese a estar al mismo tiempo organi1ado en una +istoria. =o o stante, >reud separa a claramente a este fantasma B!ue se manifestar$a tam i)n -mediante el mencionado dispositi,o de ,ai,)n negro? lanco/ en el sue6o o en el s$ntoma, en los cuales actCan al descu ierto los #mecanismos primarios#B de las o ras o representaciones art$sticas, !ue )l sitCa del lado de la fantas$a, cuyo estatus ser$a ya el de una #ela oraci9n secundaria#, m"s ale(ada de la fuente primaria y, por tanto, diferente del fantasma ps$!uico.

Este es el es!uema !ue sigue, por e(emplo, 5+ristian Met1 a la +ora de comparar la percepci9n de una pel$cula -lo !ue )l llama el #estado f$lmico#/ con un sue6o -el #estado on$rico#/, pues el primero ser$a una ela oraci9n secundaria !ue recu re a las operaciones primarias !ue se manifiestan a iertamente en el sue6o. De a+$ !ue un sue6o sea #muc+o menos l9gico# !ue una pel$cula, pues )sta, al estar muy ale(ada de la fuente primaria, se nos presenta a(o la forma de una #construcci9n l9gica# -E/. *in em argo, +a sido J.F. Re!uena el !ue +a se6alado la similitud o e!ui,alencia entre el teAto art$stico -literario o cinematogr"fico/ y el teAto on$rico -G/, a riendo as$ una ,$a !ue +aga posi le la Cs!ueda de lo !ue pueden tener en comCn el fantasma ps$!uico y la fantas$a art$stica. En efecto, tal y como +a propuesto Re!uena, en el teAto art$stico, incluso en el m"s l9gico y narrati,o desde el punto de ,ista de la estructura de su discurso, su yace cierto nCcleo incandescente -punto de ignici9n/ !ue tiene !ue ,er con lo real -con la pulsi9n o Trie freudiana/, de tal modo !ue la operaci9n !ue lle,a a ca o dic+o teAto ser$a a!uella !ue +ace posi le su sim oli1aci9n, articulando lo pulsional como deseo, primero en el registro de lo imaginario y despu)s escri i)ndolo en tanto !ue tal3 la escritura de la pulsi9n como deseo ser$a el tra a(o de la dimensi9n sim 9lica del teAto -sea este art$stico u on$rico/ -H/. De este modo, la +ip9tesis !ue proponemos considerar es la siguiente3 si en el relato cl"sico -literario o cinematogr"fico/ podemos o ser,ar una operaci9n de sim oli1aci9n de lo real, operaci9n en cuyo interior su yace un proceso de metafori1aci9n del fantasma; cuando dic+o fantasma emerge -por e(emplo, +aci)ndose eApl$cito como tema o asunto de la narraci9n/, el relato en cierta medida retrocede, se retrotrae, adoptando la forma, primero, de cuento o +istoria corta, !ue desde el punto de ,ista narrati,o est" m"s cerca de lo primario -del cuento infantil, como un teAto originario en la estructuraci9n del su(eto/ y, tendencialmente, ese relato a re,iado se coloca tam i)n m"s pr9Aimo a la propia estructura primaria del fantasma ps$!uico, en tanto !ue nCcleo narrati,o e imaginario del !ue da cuenta el proceso de sim oli1aci9n !ue acontece en ese protorelato, !ue est" en el origen de todo teAto posterior -art$stico u on$rico/, !ue es el teAto ed$pico. 2. El antas!a se"#n Lacan. Para intentar desarrollar esta +ip9tesis, empecemos por caracteri1ar !u) se entiende +oy en psicoan"lisis por fantasma. ;acan descri e en su *eminario #;as formaciones del inconsciente# -I/ c9mo >reud aisl9 el 4prototipo% del fantasma, e(emplificado en la frase 4pegan a un ni6o#. Este prototipo Bel fantasma originario, primiti,o o arcaicoB eApresar$a, a tra,)s del ,er o 4pegar%, un acto significante -nom rado por ;acan, e!u$,ocamente, como 4sim 9lico%/ !ue da lugar a 4una tac+adura !ue niega al paciente su omnipotencia%, pues el significante es 4algo !ue orra al su(eto, lo tac+a, lo anula%. J es !ue el significante lacaniano no es otra cosa !ue el l"tigo con el !ue se pega; mientras !ue el portador del l"tigo, el amo, el persona(e !ue pega Kcon autoridad, dir"B es 4e!ui,alente del padre%, pero situ"ndolo Kde nue,o e!u$,ocamenteB 4m"s all" del padre%, pues tiene !ue ,er con un significante; despla1amiento !ue est" en la ase de una concien1uda denegaci9n de su propio descu rimiento -el de la funci9n del =om reB delBPadre/, concepto sumamente importante !ue aca a a de poner so re el tapete tan s9lo dos a6os antes -L/.

*egCn ;acan, la 4soluci9n fantasm"tica del pro lema% permite !ue no sea el #su(eto# el !ue se sienta o se perci a como golpeado, sino !ue imagine !ue golpean a otro -esto eAplica la forma ,er al3 4pegan%/. Ese otro es 4el pe!ue6o ri,al% -un +ermanito, por e(emplo/, y comparece como 4un mamarrac+o, como un ni6o pegado%. El paciente est" como espectador de esa agresi9n3 +a cristali1ado en )l un fantasma #per,erso# en el !ue 4el placer est" ,inculado al +ec+o de !ue no atenta contra la integridad real y f$sica del paciente%, por lo cual para ;acan 4tiene car"cter sim 9lico%, introduciendo as$ un concepto de lo sim 9lico muy diferente del !ue propone J.F. Re!uena3 4resultar$a necesario reconocer, en el "m ito de lo !ue ;acan identifica como el registro de lo sim 9lico, y !ue nosotros identificaremos como el del ;engua(e -con mayCsculas3 el conformado por todos los lengua(es, c9digos y discursos de los !ue dispone una ci,ili1aci9n/, dos "m itos diferencia les3 un registro semi9tico y una dimensi9n sim 9lica%-H//. ;o sim 9lico !ueda reducido, en ;acan, a lo semi9tico, a mero significante !ue adem"s actCa s9lo como l"tigo !ue tac+a y anula al su(eto. Ese significante lacaniano Bla 4cadena significante articulada%B, da lugar a la represi9n, y a partir de ella los fantasmas ,an a ser siempre perversos, pues su funci9n ser$a suministrar al su(eto una satisfaccin imaginaria !ue le permitir$a por tanto no reconocer lo reprimido. Pero esta primera soluci9n fantasm"tica lacaniana es pro,isional, ya !ue 4mi padre me pega% ser$a un enunciado siempre su yacente a(o dic+a soluci9n imaginaria; un enunciado no dic+o, no recordado como tal por el paciente, pero no por ello menos importante. En conclusi9n, para ;acan no +ay manera de e,itar lo !ue )l llama un 4calle(9n sin salida3 el #su(eto# -el yo, ca r$a decir/ se esta lece as$ en la ri,alidad y la identificaci9n -todo a un tiempo/ con el otro, con la imagen del otro; de tal modo !ue esa relaci9n tiene un car"cter am iguo -+ay un mo,imiento de "scula/3 el fantasma le conduce al lugar !ue le corresponder$a al ri,al, pues en adelante el mismo mensa(e le llega al su(eto con un sentido completamente opuesto; ya !ue si el ri,al era el pegado, a partir de cierto momento el pegado es el propio paciente -el yo pasa por tanto a ocupar, en cuanto ,$ctima de la agresi9n, el lugar del otro/. ;uego tenemos al #su(eto# tac+ado, anulado por la ley, por la funci9n del padre -un mamarrac+o, siguiendo la terminolog$a de ;acan, !ue no es otra cosa !ue 4un ni6o pegado%/. Pero el #su(eto# puede negarse y decir3 4=o, no ser) un elemento de la cadena%, aun!ue entonces el efecto de esa negaci9n es !ue la cadena se reanima y )l se encuentra cada ,e1 m"s atado a dic+a cadena, por lo cual repetir la negati,a es dar lugar a la reproducci9n sintom"tica. El su(eto lacaniano m"s all" de su trampa neur9tica, de su condena eterna al s$ntoma, parece claramente a ocado al suicidio, al retorno a la nada, como eApresi9n Cltima y m"s fidedigna de ese !uerer salir de la cadena significante, del !uerer go1ar. Esta primera articulaci9n lacaniana del fantasma dar" paso luego a una teor$a aparentemente m"s sofisticada, aun!ue en realidad lo !ue resulta ser es toda,$a m"s confusa, ya !ue esa supuesta sofisticaci9n pro,iene so re todo del +ec+o de +a er introducido el concepto, confuso, profuso y difuso donde los +aya, de #o (eto a# -@/, si ien de esta definici9n, digamos ya definiti,amente ortodoAa, del fantasma lacaniano nos interesa su rayar ante todo !ue )ste se eAprese como narraci9n, al manifestarse en el discurso, mediante el lengua(e +a lado -aun!ue tam i)n lo puede +acer a tra,)s de acciones, sue6os y enso6aciones/. *e trata, por supuesto, de la famosa frase del

fantasma -4pegan a un ni6o%/, frase organi1ada en torno a un ,er o !ue descri e una acci9n y !ue representa el corte entre el #su(eto# y el o (eto. Dic+o ,er o es 4el significante separador y reunificador%. Adem"s, el fantasma es una escena, con persona(es -poco numerosos/, con una acci9n y un afecto dominante; con lo cual podemos decir !ue adem"s de ser una pe!ue6a +istoria, se ,isuali1a como una pe!ue6a pel$cula con sus persona(es y su acci9n representada3 se trata de una narraci9n 4!ue descri e una escena imaginada con sus lugares, su tiempo, su lu1 y sus sonidos%. En cuanto al argumento, el paciente lo puede detallar pero resulta enigm"tico o sorprendente, pues lo perci e a menudo como un elemento in(ertado, !ue se le impone contra su ,oluntad y !ue presupone la escenificaci9n de una pr"ctica ,ergon1osa, !ue +ay !ue mantener en secreto. En definiti,a, es un argumento per,erso !ue, segCn la lectura de ;acan !ue estamos re,isando -@/, +ay !ue distinguir de la per,ersi9n como entidad cl$nica, pues el fantasma pone en escena 4una intriga !ue se anuda y se desanuda, se trata de un cuadro ,i,iente, de una suspensi9n de la imagen donde la acci9n se limita a algunos gestos de naturale1a per,ersa%. El fantasma, por tanto, es una pe!ue6a +istoria !ue se puede perci ir como una re,e pel$cula y en cuya estructura inter,ienen tres elementos3 el #su(eto# orrado, anulado -la * tac+ada/, el significante -representado por un rom o/ y el otro en tanto !ue o (eto de deseo -la a minCscula u o (eto a/. #*u(eto# tac+ado y o (eto a se reCnen y se separan, se con(ugan y se disocian por intermediaci9n de un significante !ue oficia de corte3 esta do le capacidad del significante - de con(unci9n y de disyunci9n a la ,e1/ permitir$a tanto !ue el su(eto se funda con el o (eto -el su(eto es el o (eto/, como !ue el o (eto resulte inaccesi le para )l3 el Otro es un 4lugar donde no +ay significante%; un lugar al !ue, de nue,o, s9lo se puede acceder mediante el suicidio. $. El antas!a en la teora % lectura &el te'to. Despu)s de este recorrido por las teor$as lacanianas so re el fantasma de emos preguntarnos3 0!u) +ay de apro,ec+a le en ellas para la teor$a del teAto !ue mane(amos2. Desde luego est" claro !ue a menudo +emos utili1ado en nuestras lecturas de teAtos concretos el concepto de #fantasma#; a+ora ien, 0!u) !ueremos decir eAactamente, en !u) se diferencia ese concepto del psicoanal$tico lacaniano2. Por otra parte, si el fantasma es s9lo imaginario, 0c9mo eAplicar entonces su componente narrati,o2 y, por lo dem"s, 0!u) papel puede (ugar el fantasma en ese proceso de construcci9n del su(eto, a partir del yo, !ue es el teAto ed$pico2. RefleAionar so re estos pro lemas es la intenci9n de la propuesta !ue sigue, !ue de e entenderse como una primera aproAimaci9n, a(o la forma de meros apuntes, a tan comple(o e interesante tema -.M/. En primer lugar su rayemos !ue en la teor$a lacaniana ,igente el fantasma es una formaci9n ps$!uica muy importante en cl$nica y !ue (uega un papel cla,e en el final del an"lisis -en la finalidad, dir$amos, de la cura psicoanal$tica/. Respecto a las diferencias !ue separan a la teor$a del teAto !ue mane(amos de la ortodoAia lacaniana, puede consultarse el interesante de ate refle(ado en el nN H de nuestra re,ista, !ue en parte gir9 so re este asunto -../.

Al margen de esta so redimensionada importancia cl$nica otorgada al fantasma, podemos adoptar como punto de partida para, eso s$, intentar ir m"s all", cierta caracteri1aci9n lacaniana del fantasma originario. De este modo, podemos deducir !ue el fantasma primiti,o ser$a algo as$ como el nCcleo -al menos imaginario/ del aparato ps$!uico, en tanto !ue a este ni,el el yo y el otro se confunden formando un s9lo lugar; por lo cual pensamos !ue la influencia de ese nCcleo fantasm"tico se perci ir$a en todos los procesos ps$!uicos, de manera primaria y eApl$cita -en las alucinaciones, s$ntomas y pesadillas/, o ien de forma ela orada, a(o la acci9n de los mecanismos secundarios freudianos o, segCn !ueremos sugerir a!u$, tras su metafori1aci9n merced a la eficacia sim 9lica del teAto -en el "m ito de la literatura o en el cine, como teAtos art$sticos cl"sicos; o ien en el sue6o. como teAto on$rico, segCn la propuesta de Re!uena/. En resumen, el fantasma ser$a una estructura presente en la cl$nica, en la psicopatolog$a de la ,ida cotidiana y en las ela oraciones culturales !ue +acen posi le la ci,ili1aci9n. Tam i)n proponemos aceptar !ue el fantasma tiene una estrec+a relaci9n con la per,ersi9n, y !ue esta coneAi9n se manifiesta de nue,o en la cl$nica, de tal forma !ue el neur9tico (ugar$a a ser per,erso, fantasear$a con la per,ersi9n merced al fantasma !ue en ese momento mo,ili1a; mientras !ue el per,erso pondr$a en acto dic+os fantasmas. A+ora ien, +ay !ue diferenciar entonces a la neurosis y a la per,ersi9n en cuanto entidades cl$nicas, del nCcleo #neur9tico y per,erso# de todo aparato ps$!uico +umano, !ue no tiene por!u) manifestarse siempre como s$ntoma cl$nico. Oui1" eso !ue podemos reconocer como #normalidad# no sea otra cosa !ue el e!uili rio, siempre inesta le, de cierto su(eto afian1ado -merced a la pala ra, a lo sim 9lico/ respecto a los nCcleos per,ersos y neur9ticos presentes en )l; del mismo modo !ue m"s all" de ellos se encuentra un nCcleo incandescente, una masa de locura Bde psicosisB, !ue es el punto de ,erdad pulsional de toda su (eti,idad. ;os teAtos -los sue6os, las o ras de arte, los relatos/ tendr$an precisamente la funci9n de +acer posi le ese e!uili rio, gracias a su eficacia sim 9lica, si ien esta Cltima ela oraci9n te9rica -la del su(eto afian1ado en lo sim 9lico, anclado a una pala ra ,erdadera/ se la de emos por supuesto a Re!uena, ya !ue no est" ni muc+o menos en ;acan, pues para )l el su(eto es su(eto anulado, tac+ado, condenado a ser un po re tipo sintom"tico !ue arrastra sus s$ntomas neur9ticos y per,ersos sin soluci9n posi le, o me(or dic+o, sin otra soluci9n !ue el suicidio. Ja !ue se trata de ela orar el nCcleo fantasm"tico para !ue no llegue a con,ertirse en s$ntoma neur9tico y?o per,erso, el prototeAto ed$pico tendr$a como funci9n construir un relato familiar -!ue es algo muc+o m"s ela orado y comple(o !ue una simple narraci9n/ !ue d) sentido a los conflictos "sicos del ser +umano, articulando la ,iolencia pulsional en deseo y di u(ando para esta corriente deseante un +ori1onte po)tico, en tanto !ue ideal sim 9lico. Pero cuando el teAto ed$pico falla se produce un agu(ero negro3 en la psicosis, el fantasma no contenido, no articulado, campa a sus anc+as en forma de alucinaci9n. (. Lectura &e una escena &e )T*e +o!an in t*e +in&o,-.

Respecto a los teAtos narrati,os +a r$a !ue diferenciar entre a!uellos !ue ponen en pie un ,erdadero relato -ser$an los teAtos cl"sicos/ de esos otros !ue, siendo narrati,os, no llegan a articularse como un relato propiamente dic+o -.8/. Entre estos Cltimos +a r$a !ue incluir, en literatura, a los llamados #relatos re,es# o cuentos, !ue en cine se corresponder$an en cierta manera con a!uellos modelos de representaci9n y modos narrati,os en los !ue cierta de ilidad o insuficiencia del proceso de sim oli1aci9n -perci ida generalmente con angustia/ se manifiesta como imposi ilidad de articular un relato ien estructurado. Dado !ue +emos se6alado !ue el fantasma est" presente en todo teAto, tendr$amos !ue precisar !ue en el cl"sico la construcci9n aca ada de un relato fuerte permite sim oli1ar por completo ese nCcleo fantasm"tico, de tal modo !ue ese es o1o narrati,o !ue es el fantasma !ueda contenido, ela orado, metafori1ado y tramado, en esa otra +istoria mayor y m"s firmemente construida, !ue es el relato, el cual permite, merced a la mo,ili1aci9n de la dimensi9n sim 9lica, articular los registros semi9tico, imaginario y real en torno a una pala ra ,erdadera, !ue d) sentido a lo real de la ,ida +umana. *i +ay un e(emplo perfecto de esos teAtos cinematogr"ficos en los !ue, por no eAistir un relato aca ado, emerge el fantasma, estos son los #manieristas#; es decir los filmes +ec+os en el conteAto del HollyPood de la )poca dorada #a la manera# del cine cl"sico, pero !ue manifiestan ya en su interior la fractura de lo sim 9lico. El cineasta !ue en este sentido puede ser tomado como una referencia paradigm"tica respecto al cine manierista es desde luego Hitc+cocQ -.7/, si ien en esta ocasi9n !ueremos eAponer un e(emplo tomado de >rit1 ;ang y m"s en concreto de su filme de .L@@ #T+e Woman in t+e WindoP#. Recordemos !ue el protagonista del filme es Ric+ard Wanley -EdPard F. Ro inson/, un profesor de psicolog$a al !ue ,emos impartir una clase en la re,e secuencia inicial; al tiempo !ue detr"s de )l, en la pi1arra, aparece escrito 4*igmund >reud%, toda una declaraci9n de intenciones en una pel$cula !ue ,a a ser la +istoria de un sue6o, aun!ue ca r$a precisar !ue de lo !ue trata es m"s eAactamente de una pesadilla. ;a pesadilla es (ustamente lo contrario del sue6o3 si )ste se caracteri1a por ser un proceso de sim oli1aci9n de lo real, de articulaci9n de la pulsi9n en deseo; la pesadilla ,endr$a a manifestar el fracaso de dic+o proceso, fracaso e(emplificado en ese momento en el !ue el durmiente despierta so recogido, empapado en sudores fr$os, pues +a sufrido un c+o!ue con lo real !ue le +a +ec+o ,ol,er a la ,igilia, precisamente para intentar reinstaurar un dominio de la realidad por parte de su Jo !ue, de este modo, pueda apartarle de eso real, insoporta le, !ue +a emergido all$ donde el mecanismo de sim oli1aci9n del sue6o se +a cortocircuitado. ;a pel$cula de ;ang narra una pesadilla, en primer lugar por!ue las pala ras !ue dice el profesor Ric+ard, con las !ue eAplica a sus alumnos una lecci9n en la re,e secuencia inicial B#la ci,ili1aci9n reconoce di,ersos grados de culpa ilidad en el +omicidio#B ser"n negadas a lo largo de todo el filme, al ,erse )l mismo en,uelto circunstancialmente, en defensa propia, en un +omicidio !ue sin em argo todo el mundo interpretar$a sin dudarlo como un asesinato premeditado inducido adem"s por un adulterio y !ue, por consiguiente, amena1a con lle,ar al profesor Ric+ard ineAora lemente a la des+onra y a la silla el)ctrica, sin !ue !uepa por tanto esperar ningCn 4reconocimiento% desde los otros, desde el "m ito de lo social. ;o !ue eAige el cumplimiento de la ley se disocia as$ de modo manifiesto del punto de ,ista narrati,o

mo,ili1ado por el filme3 el espectador sa e lo !ue +a pasado, por!ue lo +a ,isto, pero ese sa er est" radicalmente escindido del sa er !ue sustenta a la ley, de esos conocimientos !ue demuestran la polic$a y el fiscal, !ue por cierto se manifestar"n como enormemente precisos desde la perspecti,a cient$fica y semi9tica, pues permiten leer muy ien los signos, los indicios, las prue as !ue conducen a la culpa ilidad del protagonista, sin !uerer sa er nada de su deseo, sin reconocer !ue todo +a ocurrido por!ue cierto deseo imaginario se +a desatado all$ donde determinada co ertura teAtual B familiar +a desaparecido3 su mu(er y sus dos +i(os se +an ido de ,acaciones y )l se +a !uedado solo -de 4rodrigue1%/ en =ue,a JorQ, momento de peligro !ue +a refle(ado muy ien el cine manierista de HollyPood -recordemos por e(emplo 4;a tentaci9n ,i,e arri a% de Rilly Wilder/. Es decir !ue nos encontramos en el filme de ;ang muy cerca de esa idea lacaniana de la ley como l"tigo, como f)rula !ue anula y tac+a al su(eto, sin !uerer sa er nada de su deseo. Pero es !ue adem"s el propio ritmo narrati,o y de puesta en escena ,a creando una atm9sfera !ue tiene todo el aire de una pesadilla. Desde luego, podemos constatar una ,e1 m"s !ue la ma!uinaria narrati,a languiana, el mo,imiento Btan precisoB de la narraci9n, posee la l9gica de un siniestro mecanismo de relo(er$a, !ue a,an1a implaca lemente3 un asesinato, propicia otro -o el intento de otro/ y esto a su ,e1 da lugar al suicido del protagonista; !ue se ,e metido de este modo, contra su ,oluntad pero merced a su deseo imaginario, en una din"mica infernal mo,ida por la energ$a pulsional, por la pulsi9n de muerte. Es m"s, la +istoria de la pesadilla, !ue ocupa pr"cticamente toda la pel$cula, est" acotada por la mostraci9n de un relo(3 comien1a y aca a, por tanto, a(o la referencia al tiempo, pero a un tiempo ingo erna le, !ue a,an1a ineAora lemente. ;os relo(es est"n presentes tam i)n en otras muc+as pel$culas de ;ang, por e(emplo en 4Ma use% o en 4Der MSde Tod%, sir,iendo de elementos de transici9n entre di,ersas secuencias, tanto de manera eApl$cita como tam i)n de modo metaf9rico o impl$cito3 en el cine de ;ang #cada cam io de secuencia se presenta como una transmisi9n necesaria del mo,imiento de la narraci9n -como se dir$a del mo,imiento del relo( a tra,)s de las ruedas y p)ndulos sucesi,os/# -.@/. En 4T+e Woman in t+e WindoP% perci iremos tam i)n la presencia constante de relo(es en el transcurso de la pesadilla, por e(emplo a la entrada de la casa de Alice -Joan Rennett/ Bla mu(er !ue con sus dotes seductoras desencadena el infernal procesoB podemos ,er un enorme relo(, !ue ser" mostrado una y otra ,e1; pero todo ello no ,iene sino a poner de manifiesto la falta de articulaci9n narrati,a del tiempo, pues su transcurso se perci e como una sucesi9n, impara le y siniestra, de instantes !ue permiten acumular prue as en contra de un persona(e -metaf9ricamente3 en contra del propio Jo del espectador/ !ue +a !uedado desprotegido, tanto frente a la agresi9n pulsional como frente a la agresi9n de la ley, desde el mismo momento en !ue se mostr9 como yo deseante. As$, el corte !ue se +ace Ric+ard en la mano con el alam re del corc+o de la otella de c+amp"n, en el preciso momento en !ue su deseo -ligar con una atracti,a (o,en/ parece !ue est" a punto de cumplirse, moti,ar" !ue Alice traiga unas ti(eras, instrumento con el !ue instantes despu)s cometer" el +omicidio, de tal modo !ue esto le lle,ar" a sufrir un posterior corte en la mano con una alam rada; corte !ue sin duda rima con el anterior y !ue le estar" delatando continuamente ante la polic$a y ante su amigo el fiscal del distrito, es decir ante la ley. Este corte de Ric+ard nos ofrece tam i)n una rima interteAtual con la +erida a la !ue tampoco +ace caso el Dr. Ma use en 4Ma use, der *pieler% -.L88/, del mismo modo

!ue est" relacionado a su ,e1 con otro corte, de nue,o con el alam re de una otella de c+amp"n, en 4T+e Rlue Fardenia% -Fardenia a1ul, .LE7/, tam i)n instantes antes de !ue se produ1ca un asesinato; o con el desgarro en la ga ardina de Joe -*pencer Tracy/ en la secuencia inicial de 4>ury% ->uria, .L7G/. =os encontramos por tanto con un elemento comCn al cine de ;ang !ue, en su encadenamiento con otros elementos, remitir$a asimismo a otro concepto lacaniano3 el de 4cadena significante articulada%. En el caso de 4T+e Woman in t+e WindoP%, el significante 4alam re del tap9n% se encadena con el significante 4ti(eras% y )ste a su ,e1 con el significante 4alam rada%, todo ello, insistimos, para anular, tac+ar, al su(eto, +asta con,ertirlo en ese #mamarrac+o# lacaniano condenado al suicidio, pues en tanto * tac+ada est" eAcluido del goce -(am"s acceder" a Alice, a la mu(er !ue +a deseado, a la !ue como muc+o s9lo coger" la mano/, y sus intentos de escapar a la cadena, al encadenamiento de significantes, le conducen ine,ita lemente a la muerte. El tema del corte o rasgu6o nos sugiere asimismo el desgarro de lo sim 9lico !ue en el interior del teAto languiano se +a producido. Por ese desgarro emerge primero el deseo imaginario y despu)s, impara le, la pulsi9n. Todo ello de ido a !ue el su(eto !ue a+$ comparece es un po re tipo lacaniano -encontrar$amos as$ la confirmaci9n de !ue la teor$a de ;acan es, ella tam i)n, marcadamente manierista/; un su(eto tac+ado, anulado por el significante3 no podemos pasar por alto los planosBdetalle o insertos !ue nos muestran las iniciales del nom re y el apellido del protagonista -R.W./ en una pluma, y del asesinado -5.M./ en un relo( Bpor cierto !ue am os o (etos, la pluma y el relo(, los sustrae la mu(er, !ued"ndose con ellosB. ;os +om res definidos s9lo por las iniciales -* tac+ada/, meros significantes de un nom re !ue no su(eta, !ue no afian1a al su(eto frente a su deseo imaginario y, m"s all" de )l, frente a lo real de la pulsi9n. En definiti,a, un asesinato pro,oca otro asesinato y )ste a su ,e1 el suicidio, sin !ue +aya una posi le salida..., sal,o por la referencia al marco !ue contiene a la +istoria. Ja +emos resaltado en otra ocasi9n la importancia de esta re,e +istoria B marco -.E/, aun!ue esta estructura de +istoria enmarcada con su correspondiente 4final feli1% -!ue lo es s9lo en apariencia/ no de e ser entendida Bcomo lo +a sido tradicionalmente por parte de la mayor$a de los comentaristas de la o ra de ;angB en el sentido de !ue se trata de una mera (ustificaci9n o concesi9n !ue +a !uitado fuer1a y capacidad rupturista al filme, +aci)ndolo muc+o m"s con,encional. El propio ;ang +a su rayado !ue la utili1aci9n de ese supuesto 4final feli1% es parte insustitui le de su modo de entender el cine y, desde luego, lo sitCa en el interior de un modelo manierista en el !ue el la erinto formal y narrati,o, en cuyo centro se di u(a el agu(ero negro de lo real, !ueda pro,isionalmente contenido por dic+a meta+istoria !ue, m"s all" de la +istoria central, actCa a modo de marco o en,oltorio, di u(ando una estructura de #mu6ecas rusas# o #ca(as c+inas# de sa or ine!u$,ocamente manierista. J es !ue el interior del 4cuadro% -en este caso la +istoria !ue constituye la parte esencial del filme propiamente dic+o, mediante la cual se narra la pesadilla de Ric+ard/ nos muestra c9mo dentro de ese marco, de esa +istoria marco !ue lo contiene, eAiste un uni,erso po lado de espe(os y refle(os, un la erinto ,isual enga6oso3 el portal de la casa de Alice, es decir el acceso a la ella y sugerente mu(er deseada, est" conformado por una especie de la erinto de puertas acristaladas. Por lo dem"s, !ue Alice, en cuanto o (eto de deseo, es un espe(ismo, lo demuestra el +ec+o de !ue el interior de su apartamento est) saturado de espe(os. 'ncluso, a undando un poco m"s, dic+o espe(ismo

estar$a escrito en el propio t$tulo del filme, en el !ue podemos reconocer cierta estructura especular3 Woman ? WindoP. =os encontramos, pues, con la estructura la er$ntica de un teAto po lado de espe(os, en el !ue la mu(er como o (eto de deseo se muestra en tanto !ue espe(ismo fantasmag9rico, tal y como puede apreciarse en la escena -dentro de la primera secuencia de la pesadilla/, en la !ue Ric+ard conoce a Alice. Ric+ard sale de su protector clu de maduros padres de familia urgueses, en el !ue sus amigos -un m)dico y un fiscal/ +an ironi1ado so re c9mo el deseo imaginario se acomoda mal con la ley -la promesa, el compromiso de fidelidad conyugal/. Es noc+e cerrada y ,emos c9mo Ric+ard se des,$a de su camino para dirigirse al escaparate en el !ue se encuentra el retrato enmarcado de una atracti,a (o,en ->../. Antes de este momento, en la escena en la !ue se nos mostra a c9mo Ric+ard llega a al clu , ya le ,imos mirar con atenci9n ese mismo cuadro, en un plano e!ui,alente a este ->../ pero !ue mantiene con )l un curioso (uego de oposiciones3 entonces Ric+ard entra a en campo por la derec+a del encuadre y a+ora lo +a +ec+o por la i1!uierda; entonces era de d$a y a+ora es de noc+e. En a!uella otra escena, al ,erle mirar con tanta atenci9n al cuadro, su amigo m)dico, el Dr. Mic+ael -Edmond Rreon/ le +a $a dic+o, no sin iron$a3 #Es la mu(er de nuestros sue6os#; se6al"ndola de este modo como o (eto de deseo para Ric+ard, y anticip"ndonos tam i)n lo !ue ,a ocurrir despu)s, s9lo !ue a(o la forma, insistimos, de un sue6o transformado en pesadilla. Oue es ,erdad lo !ue antes des,el9 el Dr. Mic+ael lo confirma a+ora esta insistencia de Ric+ard por ,ol,er al cuadro ->../, fi(ando su atenci9n en )l. En efecto, el siguiente plano ->.8/ focali1a la imagen pintada en escala de gran proAimidad y desde el punto de ,ista de Ric+ard. Pantalla -cinematogr"fica/ y cuadro pintado coinciden por tanto plenamente3 el cuadro y la imagen pict9rica en )l representada no de(an de ser una met"fora de la pantalla y de lo !ue esta muestra en el teAto f$lmico languiano, de tal modo !ue el marco del cuadro 4rima% con el encuadre, esta leciendo con )l un (uego, manierista, de 4mise en a Tme%. Por cierto, !ue la pel$cula aca a con un plano id)ntico a )ste, coloc"ndonos de este modo frente a un (uego manierista de apariencias insoslaya les, m"s !ue ante ese supuesto 4final feli1%. Uol,iendo a la escena !ue estamos comentando, recordemos !ue el contraplano siguiente focali1a de nue,o a Ric+ard mirando con deleite, en escala de plano medio, al tiempo !ue podemos apreciar la imagen del cuadro refle(ada so re )l ->.7/. En efecto, una tenue refracci9n, un ligero refle(o especular se perci e en la parte derec+a del campo representado -se supone por tanto !ue la c"mara se +a situado al otro lado del cristal, dentro del escaparate/; de tal modo !ue la imagen pict9rica de la mu(er se funde, literalmente, con el cuerpo de Ric+ard. Proyecci9n por tanto de esa imagen del o (eto de deseo so re el yo deseante3 nos +ayamos a!u$, otra ,e1, frente a la puesta en escena de una idea !ue recuerda poderosamente a las teor$as lacanianas del fantasma3 el yo deseante -para ;acan, el 4su(eto% tac+ado/ se funde, se confunde con su o (eto de deseo. J es !ue antes de !uedarse dormido, Ric+ard +a estado leyendo 4El cantar de los cantares% en cuyos poemas *alom9n descri e a dos amantes !ue ans$an la mutua posesi9n, la fusi9n amorosa, de tal modo !ue esta proyecci9n de la imagen del o (eto de deseo so re Ric+ard no de(a de ser un intento de ,isuali1ar ese an+elo..

El plano siguiente es un plano de mirada de Ric+ard !ue nos muestra ya a iertamente el cuadro y la imagen !ue contiene como literalmente fantasmag9rica3 so re la imagen pintada se proyecta, so reimpresion"ndose, su referente, la mu(er real ->. @/. Huella de lo real en lo imaginario, en el momento en el !ue el deseo +ace emerger la energ$a pulsional !ue lo anima; pues no ol,idemos !ue a(o el deseo late siempre el goce. En este momento ->. @/, nos encontramos en la pantalla con un e(emplo pertinente del concepto de fantasma !ue proponemos tomar en consideraci9n3 como una entidad en la !ue podemos detectar la presencia del significante -signo ic9nico, mu(er representada/, a la ,e1 !ue supone ser tam i)n la imagen del o (eto de deseo -y !ue por tanto, inscri ir$a al fantasma directamente en lo imaginario/, pero !ue muestra a un tiempo en su interior la +uella, no articulada, no integrada, de algo real3 la mu(er como dama negra, como mensa(era de la muerte. Tras una panor"mica +acia la i1!uierda, ,emos a Alice, a la mu(er real ->.E/, referente de la imagen representada en el cuadro -en tanto !ue este es signo ic9nico/, ella y misteriosa -pues se ofrece, a tra,)s de la pintura, como una imagen, tan seductora como, por eso mismo, imaginaria/ y, a la ,e1, ine!u$,ocamente portadora de la muerte -,a completamente ,estida de negro/3 ser" el deseo imaginario !ue es capa1 de mo,ili1ar en Ric+ard lo !ue lle,ar" al +om re directamente al suicidio. A partir de este momento se instaura el (uego del plano ?contraplano, a la manera del cine cl"sico, ya !ue el siguiente plano ->.G/, !ue muestra a Ric+ard, es un contraplano del anterior ->.E/, !ue nos mostra a a ella, a la dama negra. Pero, de nue,o, se trata de un (uego manierista3 a la i1!uierda de )l ->.G/ se perci e un espacio ,ac$o, oscuro3 el encuadre, el marco, por tanto, en su descentramiento, nos sugiere la presencia de un agu(ero negro, !ue no es sino una fractura en el mecanismo sim 9lico del plano ? contraplano. En efecto, el monta(e alternado del plano ? contraplano entre un persona(e femenino y otro masculino es un instrumento esencial de sim oli1aci9n en el cine cl"sico del encuentro, del c+o!ue, +om re?mu(er en lo real del seAo3 4las miradas del +om re y las de la mu(er c+ocan en la isagra !ue articula el plano con el contraplano3 A+$ en ese espacio nunca mostrado, pero constantemente delimitado por el monta(e alterno, se sitCa eso de cuya ignici9n son +uella las ardientes miradas de los persona(es Bllam)moslo seAoB, y tam i)n la arra misma del significante, en torno a la cual se alternan los planos y las miradas -../ J as$, en torno al punto de ignici9n, se constituye un orden sim 9lico. =o un mero orden discursi,o, no un mero dispositi,o de signos3 pues si los signos tapan, si protegen al !ue los +a la del contacto con lo real Bas$ el signo ,er al 4seAo%B, los s$m olos, en cam io, conducen, a la ,e1 !ue administran el contacto con lo real% -.G/. Pero el cine de ;ang se aparta del teAto cl"sico3 en esta escena de 4T+e Woman in t+e WindoP% el plano ? contraplano nos muestra ese espacio siniestro !ue de er$a ser sim oli1ado ->.G/, de tal modo !ue ,emos lo !ue no de er$amos ,er, esa isagra en la !ue c+ocan las miradas, y en la !ue Re!uena sitCa a la ,e1 el punto de ignici9n y el significante -am as cosas, articuladas en relaci9n con la trama del relato, dar$an lugar a lo sim 9lico, concepto !ue de este modo se distancia considera lemente de la propuesta lacaniana/. En esta escena, induda lemente manierista, !ue estamos anali1ando -lo demuestra la eApresi9n urlesca de los rostros en >.E?G/ perci imos c9mo entre el +om re y la mu(er no se coloca el s$m olo sino el fantasma -ese (arr9n de formas femeninas !ue se adi,ina entre el fondo oscuro en >.G/; lo cual, de paso, nos

permite pensar +asta !u) punto el concepto de fantasma en ;acan le permiti9 eludir la cuesti9n -sin duda para )l molesta/ de lo sim 9lico. El fantasma en lugar del s$m olo3 desde el agu(ero negro !ue a!u$ se ,isuali1a en ese espacio ,ac$o nunca mostrado en el cine cl"sico ->.G/ Bun +ueco !ue e,oca el lugar del s$m olo !ue no +ay, !ue no ,a a +a erB; pasamos a un plano de con(unto ->.H/, en el !ue o ser,amos a Alice a la i1!uierda y a Ric+ard a la derec+a, de tal modo !ue, entre am os, a+ora s$, como claro sustituto en imagen -en lo imaginario/ de ese isagra sim 9lica, aparece el cuadro. Podemos ,er a!u$ una plasmaci9n astante e,idente del fantasma lacaniano, tal y como fue se6alado +ace a6os en un tra a(o, por lo dem"s deudor, asimismo, de las propias tri!ui6uelas del discurso de ;acan3 #su yace en el filme una refleAi9n so re el car"cter fantom"tico de la mu(er como soporte -o (eto a, causa del deseo/ del +om re, inscri iendo en )l la ecuaci9n lacaniana del fantasma al tiempo !ue define el estatuto de la mu(er como denegador del sa er so re el goce# -.H/. Efecti,amente, tenemos a!u$ -en >.H/ una ,isuali1aci9n literal de la f9rmula lacaniana del fantasma3 el su(eto tac+ado y anulado, ese Ric+ard, po re tipo sintom"tico !ue desea cometer un adulterio pero !ue s9lo encontrar" un camino +acia el suicidio; al otro lado el o (eto a como o (eto imposi le, inalcan1a le, esa Alice dama negra; y entre ellos el 4significante% lacaniano, el cuadro -significante e imaginario, a la ,e1/. A!u$ el cuadro es el 4significante% -y el sem lante/, pues reali1a una operaci9n de disyunci9n3 el o (eto deseado es inalcan1a le para el su(eto tac+ado, como demuestra el siguiente plano ->. I/ en el !ue ,emos a Alice y al cuadro a la ,e1, (untos, fusionados, de tal modo !ue la imagen pintada se6ala una frontera infran!uea le. Recordemos !ue esta era precisamente la definici9n lacaniana del fantasma3 su(eto tac+ado -Ric+ard/ y o (eto a -Alice/ se reCnen ->.7/ y se separan ->.I/, se con(ugan y se disocian por intermediaci9n de un significante -el cuadro/ !ue oficia de corte; una do le cualidad del significante lacaniano - de con(unci9n y de disyunci9n a la ,e1/ !ue permite tanto !ue el su(eto se funda con el o (eto ->.7/, como !ue el o (eto resulte inaccesi le para )l ->.I/. .. A !o&o &e conclusi/n. En el concepto de fantasma encontr9 ;acan una eAcusa perfecta para eludir la cuesti9n de lo sim 9lico. Esta operaci9n de enmascaramiento fue posi le por!ue en el fantasma se puede detectar la presencia de los tres registros3 lo semi9tico -el fantasma se eApresa mediante el lengua(e y tiene una estructura narrati,a/, lo real del goce y, como "m ito dominante de toda la estructura fantasm"tica, lo imaginario. Es decir !ue en el fantasma est"n, a un tiempo, el significante y lo real, pero nunca articulados ni tramados y am os a(o el predominio de lo imaginario. Pero, dado !ue se trata, m"s all" de su utili1aci9n interesada por parte de ;acan, de una entidad ps$!uica presente en el interior de todo su(eto, proponemos pensarla como una primera soluci9n, en esencia imaginaria, del pro lema de lo real para el indi,iduo +umano. De este modo, y yendo m"s all" de ;acan, ,er$amos al fantasma como un nCcleo de transgresi9n -de per,ersi9n/ !ue el s$m olo de e articular, mediante ese teAto -sim 9lico/ !ue es el relato -ed$pico, en primer lugar/. 5uando no es posi le del todo, el fantasma emerge a la superficie, y este fen9meno lo podemos detectar tanto en ciertos g)neros literarios como en el cine manierista.

Podr$amos considerar al sntoma -neur9tico o per,erso/ como el fantasma del smbolo; proponiendo entonces !ue no se trata de 4atra,esar el fantasma%, sino de ela orarlo a partir de una pala ra ,erdadera. En resumen, el fantasma, como primera soluci9n -insuficiente y predominantemente imaginaria/ de lo !ue luego le corresponde +acer a lo sim 9lico, se encontrar$a entre el sue6o y la ,igilia, entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo real -de la muerte/ y lo imaginario -una imagen del cuerpo/, entre la >igura y el >ondo. Es decir, en ese espacio intermedio !ue es el !ue +an +a itado, desde siempre, los espectros. -./ Art+ur *c+open+uaer. 4Ensayo so re las ,isiones de fantasmas%. Ed. Ualdemar, .LLI. -8/ Ric+mal 5rompton, 4Rruma%. Ed. Reino de Redonda, 8.MMM -7/ Antonio Mu6o1 Molina. 4=ada del otro mundo%. Ed. Pla1a V Jan)s, .LLH -@/ Juan Da,id =asio. 45inco lecciones so re la teor$a de Jac!ues ;acan%. Ed. Fedisa, .LL7. -E/ 5+ristian Met1. 4Psicoan"lisis y cine. El significante imaginario%. Ed. Fusta,o Fili, .LHH. -G/ JesCs Fon1"le1 Re!uena. 4TeAto art$stico, espacio sim 9lico -con El esp$ritu de la colmena como fondo/%. En3 4Trama y >ondo% nN L, 8.MMM. -H/ JesCs Fon1"le1 Re!uena. 4El teAto3 tres registros y una dimensi9n%. En 4Trama y >ondo% nN ., .LLG. -I/ Jac!ues ;acan. 4;as formaciones del inconsciente%. *eminario nN E. Ed. Paid9s, .LLL. -L/ Jac!ues ;acan. 4;a psicosis%. *eminario nN 7. Ed. Paid9s, .LLM. -.M/ Este apartado y el siguiente est"n en lo esencial asados en la Ponencia presentada en las '' Jornadas so re Teor$a y ;ectura del TeAto organi1adas por la Asociaci9n #Trama y >ondo# en Madrid los d$as 88 y 87 de diciem re de 8.MMM. -../ De ate3 5ine y psicoan"lisis. 4Trama y >ondo%, nN H, .LLL. -.8/ En relaci9n con la diferencia !ue esta lecemos entre #relato# y #narraci9n# ,)ase tam i)n3 ;uis Mart$n Arias. 4Historia -de Espa6a/ e intra+istoria -del su(eto/3 de Wnamuno a Erice%. En 4Trama y >ondo nN L, 8MMM. -.7/ JesCs Fon1"le1 Re!uena. 45l"sico, manierista, postcl"sico%. En3 4Area E% nN E, .LLG. -.@/ =oXl Rurc+. 4'tinerarios%. 5a(a Ui1ca$na, .LIE. -.E/ ;uis Mart$n Arias. 4Mirada e instante de ,er3 an"lisis de T+e Woman in t+e WindoP%. En3 4M"s all" de la duda. El cine de >rit1 ;ang. Wni,ersidad de Ualencia, .LL8.

-.G/ JesCs Fon1"le1 Re!uena. 4>rente al teAto f$lmico3 el an"lisis, la lectura. A prop9sito de El manantial, de Ying Uidor%. En3 4El an"lisis cinematogr"fico%. Ed. 5omplutense, .LLE. - .H/ Juan M. 5ompany. #El fantasma del cuadro. =otas so re T+e Woman in t+e WindoP#. En3 4M"s all" de la duda. El cine de >rit1 ;ang%. Wni,ersidad de Ualencia, .LL8.