De imgenes corporales post-dramticas

Hans-Thies Lehmann, Of post-dramatic Body Images En Body.con.text. The yearbook of ballet international tan! akt"ell# Berl$n, %&&&# Trad"cci'n( )"sana Tamb"tti
En m"chas prod"cciones de la d*cada del +&,, el c"erpo ha as"mido el l"gar del conflicto h"mano-dram-tico# En s" presentaci'n de las im-genes corporales .post-dram-ticas, Hans-Thies Lehmann anali!a la sit"aci'n act"al del teatro donde, al final del siglo //, se 0iene desarrollando "na n"e0a perspecti0a de la e1istencia h"mana entre los g*neros de la dan!a, la act"aci'n y la performance.

El c"erpo 0i0iente es "na comple2a red de imp"lsos, intensidades, p"ntos energ*ticos y fl"2os donde los procesos sensoriales y motores coe1isten 2"nto con la memoria f$sica almacenada, con las codificaciones, con los shocks# 3ada c"erpo es m4ltiple( c"erpo del traba2o, c"erpo del placer, c"erpo del deporte, c"erpo p4blico y pri0ado, carne y es5"eleto# El concepto c"lt"ral de lo 5"e p"ede ser el c"erpo est- s"2eto a la transformaci'n dram-tica, el teatro artic"la y refle2a estos conceptos# 6epresenta al c"erpo y a la 0e! lo "sa como s" medio de significaci'n m-s esencial# 7ero el c"erpo teatral no gira alrededor de esta f"nci'n( en el teatro, el c"erpo tiene "n 0alor intr$nseco# 3omo tal, es capa! de ad5"irir "na partic"lar y marcada presencia e intensidad y alcan!ar s" propio potencial de conciencia y eloc"encia# 8o obstante, antes del modernismo, la realidad f$sica del c"erpo en el teatro permaneci', en principio, perif*rica# El c"erpo se manifestaba como el dominio de la nat"rale!a aplicado a los seres h"manos 9profesor 6"dolf !"r Lippe: Era disciplinado, entrenado y moldeado al ser0icio de la significaci'n, pero el c"erpo como tal 2am-s f"e "n problema o tema teatral por derecho propio# 8o es sorprendente 5"e el c"erpo permaneciera como algo sobreentendido, ya 5"e la forma misma del drama emerg$a f"ndamentalmente de la concentraci'n dram-tica en el conflicto interno, 2"nto con la ab"ndante tem-tica de la *pica y el amor por el detalle concreto, necesarios para contar la historia# Hoy ha oc"rrido "na e0idente transformaci'n de largo alcance en relaci'n con la importancia del c"erpo en el teatro como "n elemento dado a"t'nomo, por "n lado enf-tico y por otro lado problem-tico# 7or lo tanto, plantear la c"esti'n de la imagen corporal o, m-s precisamente, de la gama de im-genes corporales contempor-neas en el teatro implica, como m$nimo, "na tarea triple( %# tra!ar la diferencia hist'rica entre las formas ba2o las c"ales se presenta el c"erpo teatral hoy en comparaci'n con *pocas teatrales anteriores; <# dar c"enta de la di0ersidad de esta gama para reconocer 5"* moti0os rec"rrentes est-n toda0$a acti0os en las 0ariantes de la imagen corporal; =# sacar a la l"! el conte1to en el 5"e oc"rren estos fen'menos, ya 5"e el teatro no se desarrolla sin entrar en contacto con los disc"rsos cient$ficos, filos'ficos y art$sticos contempor-neos acerca del c"erpo# En el teatro dram-tico de la era post-medie0al, el c"erpo h"mano 0i0iente era tanto "n 0eh$c"lo de signos como "n signo en s$ mismo# >"rante el 6enacimiento y el Barroco, se lo 0e$a como "na s"perficie de significaci'n( desde "n gancho de 0est"ario y "tiler$a para colgar de *l las 0estid"ras-s$mbolos, hasta "n aparato 5"e permit$a la mostracin de gestos sociales claramente legibles por5"e estaban notoriamente codificados# Este c"erpo-cartel pod$a alcan!ar "na categor$a aleg'rica en s$ mismo, pero el c"erpo como tal, como la interr"pci'n no disc"rsi0a del ritmo de la significaci'n, estaba f"era de c"esti'n# La 0ariaci'n constante sobre el 4nico y e1cl"si0o significado del c"erpo 9el ser h"mano como criat"ra perecedera: se adec"aba al concepto esencial de c"erpo como e1periencia encarnada# El c"erpo era ob2eto de desciframiento y, por lo tanto, esencialmente abstracto# Los e1tremos de la abstracci'n y la estili!aci'n casi et*rea del leng"a2e dram-tico cl-sico, 5"e e1cl"$a toda menci'n directa de las realidades, e1presaban la transformaci'n de toda la 0i0encia f$sica concreta en la generalidad 9ret'rica, martirol'gica: de la significaci'n# En los siglos /?III y /I/, el c"erpo teatral aprendi' el arte de dar e1presi'n gest"al a los comple2os y m4ltiples sentimientos del alma y de la sensibilidad# 7ara el p4blico del teatro, la representaci'n teatral se con0irti' en "n 0eh$c"lo para ad5"irir conocimiento sobre la gest"alidad psicol'gica, como ob2eto de c"riosidad, mientras las formas del deporte competiti0o se con0ert$an en "n entretenimiento de masas# Hacia %@@,, se llegan a representar enc"entros de atletismo y e1traAas carreras de e1hibici'n donde los hombres compiten entre s$ con caballos o, 0estidos de 2ockey, saltan en carreras de obst-c"los 9centa"rinamente:# El c"erpo 2"stifica s" ?erdad lle0ando al e1tremo el mo0imiento y s" "tili!aci'n, ale2-ndose del enc"entro agonal con el c"erpo del otro y de los conte1tos significati0os# La instit"ci'n del c"erpo como ob2eto de conocimiento cient$fico y en partic"lar la medicali!aci'n del disc"rso del c"erpo en el centro de esa ob2eti0aci'n, aislaron al c"erpo de todo lo 5"e lo hab$a "nido anteriormente con el cosmos, el sentido, la sociabilidad# Bl mismo tiempo, este concepto alterado del c"erpo empie!a a separarlo precisamente de a5"ello 5"e lo hab$a hecho "n 0eh$c"lo apto para el drama( 5"e el c"erpo mismo se entendiera como el -mbito del conflicto dram-tico# 7arecer$a 5"e la forma dram-tica se basaba en la e1tendida a"sencia concept"al del c"erpo e, in0ersamente, 5"e la presencia del c"erpo hiciera imposible el drama# El c"erpo aparece en el escenario como "na realidad enf-tica problem-tica en el momento en 5"e el modo de representaci'n teatral, c"yo centro es el concepto dram-tico, se estremece hasta s"s mismos cimientos# Bs$, antes de la modernidad, el 1

c"erpo pod$a con0ertirse en "na entidad e1presi0a s'lo como "na e1cepci'n 5"e confirmaba la regla consistente en e1cl"irlo del disc"rso 9el falo de la comedia antig"a, la herida agoni!ante de Ciloctetes, los tormentos de la tort"ra, el infierno en el teatro cristiano, la 2oroba de 6icardo III, la enfermedad de Doy!eck###:# )in embargo, desde el ad0enimiento de la modernidad, la se1"alidad, el dolor, la enfermedad, las diferencias f$sicas, la 2"0ent"d, la edad, el color de la piel 9Dedekind, Br"ckner, Eahnn: han emergido como temas socialmente presentables# )im"lt-neamente, dentro de los mo0imientos hist'ricos de 0ang"ardia, la modernidad marca el inicio del Fatrimonio entre el hombre y la m-5"ina 9Heiner FGller: manifestado por la con2"nci'n de lo org-nico y lo mec-nico acoplamiento 5"e tambi*n se desen0"el0e ba2o el signo de las a0an!adas tecnolog$as medi-ticas 5"e tienen al c"erpo en "n p"Ao# Enca2onado dentro de sistemas inform-ticos, el c"erpo engendra n"e0os fantasmas# E"nto con esta problem-tica y a5"ella del c"erpo tecnol'gico, tambi*n se debe mencionar el c"erpo ideali!ado# B lo largo de la historia teatral, el c"erpo h"mano ha sido sometido a las leyes m"tables del perfeccionamiento ideali!ante y, al ig"al 5"e c"al5"ier otro ob2eto sobre el c"al posaba s"s o2os el imp"lso mim*tico, f"e sometido al proceso transformador de la f"nci'n est*tica# >esde el ad0enimiento del modernismo, 2"nto con los defectos f$sicos 9o los 5"e han sido considerados como tales:, la ideali!aci'n tambi*n ha as"mido "n 0alor pol*mico, generador de significado( la belle!a, el poder, la gracia, la e1presi'n, de0inieron como 0alores en s$ mismos# C"e necesaria la emancipaci'n modernista de todos los signos teatrales entendidos como dimensi'n est*tica a"t'noma para 5"e se hiciera e0idente 5"e, entre los elementos del teatro, no solo el espacio, la fig"raci'n, el ritmo y la l"!, sino tambi*n el c"erpo mismo era capa! de tener m-s 5"e la e1ig"a e1istencia de "n significante# El c"erpo ahora se con0ierte en agente provocador de "na 0i0encia, libre de significado( no est- interesado en "na realidad o en "n significado, sino 5"e se entiende me2or dentro del campo de lo abstracto, como "na 0i0encia de lo potencial, de lo posible# El nat"ralismo presentaba la corporeidad como "n tema fi2ado dentro de "na forma dram-tica 5"e estaba en estado de crisis desde hac$a tiempo# 7or contraste, en la dan!a moderna, en las acciones f"t"ristas y en las im-genes corporales alienadas, el c"erpo se transform' en "n material constit"ti0o de la forma# C"e el teatro de la era de los medios 9entendida como a5"el momento en el 5"e el m"ndo de los medios se 0ol0i' omnipresente, en los aAos HI, y HJ,: el 5"e emp"2' lo corporal al centro de la escena m-s radicalmente 5"e n"nca# 3on respecto a la modernidad cl-sica se p"ede seAalar 5"e, desp"*s de a5"el paso inicial, la intensidad del c"erpo -s" presencia enf-tica- se aplica m-s o menos directamente a la relaci'n 5"e se establece con el p4blico# Es decir 5"e, en el teatro n"e0o, la co-presencia, ahora e1pl$cita, con el espectador constit"ye el centro del problema# La 0i0encia del c"erpo se organi!a a partir del p"nto originario de esta co-presencia# 7"esto 5"e el c"erpo es "n $ndice de s" propia presencia, re0ela el deseo y la ansiedad de 0isl"mbrar la parado2a de la totalidad y el 0ac$o de lo posible( el teatro del c"erpo es el teatro de lo potencial# 3"ando "na fig"ra aparece en "n escenario del teatro post-dram-tico, digamos el de 6obert Dilson %, no ofrece casi ning"na pista sobre s" significado# 7ero, al mismo tiempo, la precisi'n de la gestic"laci'n de la fig"ra, s" enf-tica a"to presentaci'n 9en c-mara lenta:, la e5"ipa con todos los atrib"tos de "na aparici'n significati0a# )in embargo, lo 5"e la fig"ra me dice sig"e siendo 0irt"al, posible, ofrecido a mi int"ici'n, a mi forma de percepci'n 0ol0i*ndose impredecible al momento sig"iente# 8o hay nada all$ en el sentido de la realidad denotati0a, pero no obstante, lo 5"e se percibe pro0oca "na tensi'n 5"e nace de la dimensi'n de las posibilidades a la c"al est- ligado "n sentimiento 9no siempre gratificante: de libertad# Esta apert"ra en la sit"aci'n teatral se dirige a lo 5"e oc"rre impredeciblemente entre los c"erpos, la co-presencia# El c"erpo trae lo potencial a la plena reali!aci'n, como "na amena!adora re0ocaci'n 9tal como form"la Lyotard en el concepto de lo s"blime:, pero tambi*n como "na promesa# Las consec"encias para el teatro se p"eden apreciar mediante "n e1amen de los tipos de presencia corporal 5"e e1isten en alg"nas de las formas teatrales n"e0as# Kna serie de aspectos de la conciencia corporal p"eden ser diferenciados es5"em-ticamente( la mirada, el intercambio de miradas, la identificaci'n motora, la fascinaci'n con la 0o! y con la forma, la participaci'n del p4blico, el contacto f$sico, el c"erpo y los ob2etos, son s'lo alg"nos de ellos#

El cuerpo real
La obstinaci'n del gr"po teatral italiano Societas Raffaello Sanzio con el c"erpo a"t*ntico, a"n5"e die!mado 9o a ca"sa de esto:, es "n b"en e2emplo de la interacci'n e1traordinariamente $ntima entre la dimensi'n pict'rica y esc"lt'rica del c"erpo y s" presencia teatral# Este asombroso gr"po, "no de las compaA$as e1perimentales m-s importantes de Italia, e1iste desde %&@%# 7ara cada n"e0o traba2o se re4ne "n n"e0o gr"po alrededor de 5"ienes conforman s" n4cleo( los hermanos 6omeo y 3la"dia 3astell"cci <# 3on frec"encia, traba2an con ellos personas con c"erpos patol'gicamente transformados 3ada c"erpo tiene s"
1

8ace en %&L% en Daco, te1as# Es ar5"itecto# )"s traba2os primeros se desarrollan dentro del campo e1perimental de la d*cada del HI, en 8"e0a Mork# )" est"dio, Byrd Hoffman )chool 9lle0a el nombre de s" maestro de ballet en Naco, con 5"ien est"di' t*cnicas de conocimiento corporal: ofreci' c"rsos a los 5"e conc"rrieron artistas como Feredith Fonk, L"cinda 3hilds y )paldding Oray# Los e2ercicios de e1perimentaci'n abarcaban t*cnicas de sloN motion y disciplinas 5"e integraban la dan!a, pint"ra, l"!, diseAo de m"ebles, esc"lt"ra, m4sica y te1tos# Entre s"s primeras obras se destacaron( El Rey de Espaa 9%&I&:, La vida y poca de Sigm nd !re d 9%&I&: y "eafman #lance 9%&J%: donde e1ploraba im-genes potentes 9cambios m"y lentos y mo0imientos imperceptibles: Ooldberg, 6oseLee, $erformance Thames P H"dson, 8eN Mork %&&I# pp#<<@ 98 del T:

propia f-b"la dice 6omeo 3astell"cci como forma de e1plicar s" inter*s# Lo 5"e est- en 2"ego es el retorno del c"erpo como realidad inconcebible e insoportable# Entre s"s prod"cciones m-s importantes se enc"entran Santa Sof%a&'eatro (hmer 9%&@Q:, #ilgamesh 9%&&,:, )amlet & La vehemente trivialidad de la m erte de n mol sco 9%&&<:, *asoch 9%&&=:, La +restiada 9%&&Q:= y , lio -sar 9%&&J:# La +restiada esta llena de referencias a las artes 0is"ales( "n actor incre$blemente alto y delgado rec"erda "na fig"ra de Oiacometti, otro est- c"bierto con tanta ropa blanca y ma5"illa2e blanco 5"e rec"erda "na esc"lt"ra de Oeorge )egal, la actri! 5"e representa a 3litemnestra aparece como "na montaAa de carne ro2i!a yaciendo en "na l$5"ida inm"tabilidad# 3omo signo corp'reo, s" pesade! transmite poder, pero el factor dominante sig"e siendo la impresi'n sens"al inmediata de la masa de s" c"erpo# 9En , lio -sar, 3icer'n est- representado de modo similar "tili!ando la presencia f$sica de "n actor enorme, obeso, 5"e no inter0iene en la acci'n sino 5"e la mayor parte del tiempo ofrece a la 0ista del p4blico s" colosal espalda desn"da: 3asandra, a 5"ien Bgamen'n trae de Troya como escla0a, est- encerrada en "na ca2a de madera, colocada sobre caballetes, c"yos 0idrios lechosos distorsionan las facciones a tal p"nto 5"e "no podr$a estar mirando "na pint"ra de Crancis Bacon# B5"$ el teatro se "bica en estrecha pro1imidad respecto de las artes 0is"ales# 8o es coincidencia 5"e a los 3astell"cci les g"stara, en s" infancia, pasar el tiempo creando c"adros 0i0os# >a 5"e pensar 9y s"scita en0idia: 5"e "na est*tica tan 0ang"ardista p"eda encontrar inspiraci'n sin esf"er!o en Italia con s" gran tradici'n de pint"ra renacentista, mientras 5"e algo as$ como "na Sociedad 'eatral .l/rech "0rer ser$a m"y dif$cil de concebir en Blemania# B tra0*s del ritmo y la temporalidad de s" modo de presentaci'n, en esta forma de teatro prop"esta por los 3astell"cci, el c"erpo as"me "na realidad independiente despo2ada del leng"a2e# Las indicaciones esc*nicas 9donde tambi*n se "sa la palabra: an"ncian 5"e se 0an a presentar o hacer al"si'n a ciertas escenas de las obras de )hakespeare pero, en el proceso, las sec"encias indi0id"ales son lle0adas hasta el e1tremo( en esta ena2enaci'n ceremonial y en el alargamiento de la acci'n esc*nica, es m-s significati0a la presencia rit"al de c"erpos pec"liares y e1tremos 5"e la necesidad de "na e1plicaci'n intelect"al de las fig"ras dram-ticas# 3astell"cci insiste en ambos aspectos( Lo 5"e percibimos en el teatro m%stico no tiene e1istencia en el m"ndo y si consideramos 5"e el teatro representa "na repetici'n rit"al del m"ndo, en lo 5"e al c"erpo se refiere, esto significa 5"e a tra0*s de cierto extremismo en la concepci'n y en la apariencia 9los e1tremos de c"erpos reales discapacitados, deformados, enfermos o incl"so simplemente impactantes:, se logra "na /elleza 5"e de otro modo no ser$a 0isible en el m"ndo# La referencia a 6afael no es ir'nica# Los elementos esc"lt'ricos y la comple2a iconograf$a est-n relacionados con el aspecto rit"al 5"e tiene de por s$ el estar en el escenario# ?alentina ?alent$n seAala 5"e a5"$ el actor f"nciona como la 0$ctima del sacrificio necesaria para el rit"al de la degradaci'n y regeneraci'n de la representaci'n# En , lio -sar, la transformaci'n del int*rprete en la e1hibici'n de "na realidad corp'rea es posiblemente m-s marcada 5"e en La +rest%ada. Bparecen fig"ras demacradas o patol'gicamente e1cedidas de peso, la 0o! de "n actor con "na tra5"eotom$a choca con el tono met-lico del aparato 0ocal 5"e tiene implantado# )e escenifican rit"ales de matan!a, s"icidio y entierro# En "na entre0ista, 3astell"cci e1plica( En las E menides, Bpolo inter0iene para defender a Orestes# El actor 5"e traba2a con nosotros y personifica a Bpolo no tiene bra!os# )e representa a s$ mismo e1actamente como "na estat"a griega de bra!os rotos# La imagen de Bpolo obedece a la idea 5"e tenemos del c"erpo cl-sico( "n c"erpo cons"mado, absol"tamente perfecto, y 5"e precisamente por eso personifica la idea di0ina# Kna estat"a# Kna fig"ra di0ina# La aparici'n de actores sin bra!os, con c"erpos t"llidos o discapacitados, el m"chacho con s$ndrome de >oNn 5"e interpreta a Bgamen'n, el persona2e a"tista de Horacio, presentan el c"erpo( inh mano en el l$mite de lo aceptable 9y de lo tolerable:, disponible para la 0i0encia sensorial# E"nto con esto, se despliega "na cacofon$a a men"do estridente, comp"esta por todo tipo de r"idos mec-nicos, "n paisa2e de pesadilla donde los c"erpos -en "n estado m"tante entre h"mano, cosa, animalidad y agon$a- el"den toda categori!aci'n y, al mismo tiempo, hacen parad'2icamente 0isible la /elleza del c"erpo en s" desfig"raci'n# La +restiada es clasificada como comedia org-nica# M realmente es como si "na tra0es$a dantesca a tra0*s del infierno del organismo f"era a lograr s" 0is"ali!aci'n teatral en esta pie!a, 2"nto con "na conciencia, por lo general reprimida, de la belle!a fascinante de lo org-nico como tal#

El ser humano flexible

La intensificaci'n posmoderna del disc"rso corporal recientemente res"citado, la ideolog$a de la prod"cti0idad, el pensamiento en categor$as, e1igen "na resp"esta desde el n"e0o teatro# En este sentido, el teatro p"ede refle2ar la ideali!aci'n del poder de la belle!a, de la energ$a y del 0igor, o tambi*n p"ede
2

6omeo 3astell"cci naci' en 3esena, Italia, en %&I,# C"nd' la Societ1 Rafaello Sanzio en %&@%, 2"nto con s" hermana, 3la"dia 3astell"cci# Bdem-s de obras como La generalissima 9%&@L:, 2 *isera/ili 9%&@J: #ilgamesh 9%&&,:, .mleto 9%&&<:, +resteia 9%&&I:, el gr"po ha creado tambi*n obras para niAos 5"e t"0ieron l"gar en el espacio real y tiempo real# Ooldberg, 6oseLee, $erformance Thames P H"dson, 8eN Mork %&&I# 7p#<%Q 98 del T: 3 3aballos, "n mono, el c"erpo de "n ganso y, formas h"manas inol0idables in0entadas por las pesadillas de 3astell"cci son s" interpretaci'n de esta tragedia cl-sica# Fo0imientos en c-mara lenta, con "na d"raci'n de tres horas, la desl"mbrante instalaci'n 0is"al incl"$a dispositi0os consistentes en caAer$as 5"e pasaban por encima de las cabe!as por donde circ"laba "n l$5"ido color ro2o sangre y m-5"inas 5"e prod"c$an "n siniestro sonido imitando el 0iento# Ooldberg, 6oseLee, $erformance.Thames P H"dson, 8eN Mork %&&I# 7p#J< 98 del T:

problemati!arlos y con0ertirlos en p"nto de partida para la re0elaci'n teatral del c"erpo# La diferenciaci'n precisa entre las di0ersas im-genes del poder en los c"erpos es f"ndamental# Esta importancia se p"ede 0er si comparamos dos formas de dan!a-teatro, las c"ales colocan en primer plano acciones corporales 5"e m"estran poder o 0iolencia prod"ciendo res"ltados radicalmente diferentes# Kno de los dos e2emplos es la arriesgada y atl*tica e1hibici'n de la capacidad f$sica en el traba2o del gr"po canadiense La La La ) man Steps# La presentaci'n -sin m4sica- de la bailarina Lo"ise Leca0alier y s"s poderosos actos corporales 5"e lindan con lo circense, lle0an al e1tremo la imagen p"blicitaria para-fascista de "n c"erpo completamente sano, capa!, hermoso, rob"sto y f"erte, 5"e logra s" pleno potencial en el a5"$ y el ahora# En esto, tambi*n se refle2a 5"e en "n conte1to estr"ct"rado donde cada 0e! es menor la apelaci'n a los sentidos, el poder del c"erpo se p"ede con0ertir en "n 0erdadero fetiche, en la 4ltima 0erdad aparentemente seg"ra# El core'grafo belga Dim ?anderkeyb"s tambi*n crea "na dan!a-teatro f$sicamente desl"mbrante, con c"erpos lan!-ndose "nos contra otros, golpe-ndose, dando saltos riesgosos y reali!ando mo0imientos c"ya tensi'n dif$cilmente p"eda el"dir el espectador# 8o obstante, la diferencia con La La La ) man Steps, no est- en la marcada a"toglorificaci'n del poder mediante la dan!a sino 5"e la coreograf$a consiste f"ndamentalmente en los c"erpos con0"lsionados de los bailarines sobre el piso, en el lan!arse, en el combate f$sico y en las pr"ebas de f"er!a 0erdaderamente reales# >e este modo el desarrollo coreogr-fico cobra 0ida en el a2"stado entrete2ido de tensiones internas e inter-corporales a0an!ando progresi0amente por encima de la afirmaci'n del ser del c"erpo hacia "na in0estigaci'n f$sica del mismo#

El cuerpo vidente
El n"e0o teatro 2"ega acent"adamente con la presentaci'n 0is"al del c"erpo# B tra0*s de s" mirada, el espectador entra en la escena y se in0ol"cra en el 2"ego del 5"e pensaba ser s'lo obser0ador# 3"ando los actores b"scan claramente al espectador mediante el contacto oc"lar, s"primen el hecho de 5"e est- ah$ sentado en las b"tacas como obser0ador# 3"ando la mirada se act"ali!a teatralmente el espectador ya no es s'lo "n testigo# C"e precisamente as$, alienado en s" esplndido aislamiento, como hab$a sido definido por el teatro dram-tico# Bhora, la mirada del espectador sobre el c"erpo se con0ierte en parte integral de la l'gica de la escena; y no solamente de la escena sino en "n sentido m-s amplio, de la l'gica del teatro# )e sabe 5"e la mirada era "n aspecto esencial del teatro cl-sico# En el teatro dram-tico de 6acine, el intercambio de r-pidas miradas entre los protagonistas, la mirada y el o2o, el efecto m-gico y el poder de la mirada, son pr-cticamente la acci'n dram-tica misma# B5"$, la mirada se 0"el0e constantemente "n tema del disc"rso dram-tico y de la dramat"rgia# )e podr$a c"estionar 5"e en este significado especial de la mirada, el espectador del teatro dram-tico est- tambi*n en 2"ego# F-s a4n, el significado de "na mirada 5"e todo lo eclipsa est- refle2ado en todo, y es a5"*lla 5"e el espectador soberano, a 5"ien se dirige la representaci'n teatral, se digna conceder a la obra# 7ero la comparaci'n hace m-s e1pl$cita la diferencia# En el n"e0o teatro, lo dram-tico se des0anece de la escena para de2ar l"gar a otro tipo de acci'n 5"e se representa a lo largo del e2e de la percepci'n 0is"al 9presenciar, contemplar: entre escena y espectador# La a"sencia del drama en el escenario pro0oca "n fen'meno pec"liar por el c"al en el n"e0o teatro las miradas 2am-s se enc"entran# C"ncionan por c"enta propia# El h"eco de2ado por la r"pt"ra del intercambio dram-tico de las miradas est- ahora oc"pado por el espectador# El res"ltado es 5"e el teatro manifiestamente ofrece el c"erpo como "n ob2eto y como contraparte de s" hermano real "bicado en las b"tacas 9no es "n ob2eto de "n gobernante imaginario o de "na instancia di0ina: y, por lo tanto, se re0ela a merced de la acci'n espec"lar de s"s ig"ales# El teatro de Ean La"Ners refiere constantemente a esto 5"e es constit"ti0o del acto de mirar( los c"erpos se e1hiben para s" 0aloraci'n en post"ras pro0ocati0as o ind"lgentes y, por si no 5"edara claro 5"e el c"erpo del int*rprete est- relacionado a lo estat"ario, se 0"el0e definiti0amente e0idente c"ando los actores se paran sobre pedestales o !ancos angostos 5"e casi no les dan espacio para mo0erse# La 0i0a y temblorosa esc"lt"ra h"mana, el esc"lt'rico mo0imiento entre petrificaci'n y 0i0acidad, cond"ce al desenmascaramiento de la mirada espec"lar 0oye"r$stica dirigida al int*rprete# En la otra cara de la moneda, en el a5"$ y ahora del intercambio espec"lar entre p4blico y escena, el c"erpo en0e2ecido y decr*pito en s" cansancio y agotamiento 9Fil )eghers:, o el c"erpo obeso imperfecto 9?i0ane >e F"ynck:, se someten a "na e1posici'n impiadosa# Ese ser ofrecidos de los actores se filtra desprotegidamente a tra0*s del drama y del persona2e# El c"erpo aborda al espectador de modo ambi0alente y amena!ador, por5"e se reh4sa a transformarse en s"stancia significante o ideal; se reh4sa a ser eterni!ado como "n escla0o del sentido ideali!aci'n# La imagen corporal esc"lt'rica post-dram-tica se ale2a de s" posici'n original de 0$ctima y se 0"elca a "n acto de agresi'n y "n desaf$o al concepto de p3/lico, ya 5"e el actor encara al p4blico como "na persona indi0id"al y 0"lnerable, el espectador toma conciencia de "na realidad 5"e es escondida en el teatro tradicional, pese a estar ine1tricablemente ligado a la relaci'n de la mirada con la escena# Es decir, toma conciencia de ese acto espec"lar 5"e es dirigido 0oye"r$sticamente al actor 5"ien es mostrado como si f"era "n ob2eto esc"lt'rico#

El cuerpo conectado

Kna in5"iet"d partic"lar de las n"e0as formas danc$sticas consiste en la ampliaci'n de la 0i0encia sensorial com"nicada a tra0*s de la recepci'n y transmisi'n de gestos e imp"lsos kin*ticos de "n c"erpo a otro# En las coreograf$as gr"pales de Feg )t"art, por e2emplo, los c"erpos parecieran atrapados en "n 0'rtice de mo0imiento, donde ya no aparentan ser monadas a"t'nomas " aisladas# Estos c"erpos son permeables a imp"lsos, fl"2os, contactos y, sim"lt-neamente, son ellos mismos el 0eh$c"lo a tra0*s del c"al los imp"lsos, fl"2os y contactos contin4an trasmiti*ndose# Esta imagen corporal no contradice en modo alg"no la presencia de temas tales como el aislamiento colecti0o, la ri0alidad o las relaciones 2er-r5"icas# Lo 5"e dicen los sentimientos no se habla a tra0*s del c"erpo indi0id"al, sino en s"s intersticios, lo 5"e realmente podr$a llamarse "n c"erpo gr"pal o "n c"erpo intersticial# La recombinaci'n heterog*nea de c"erpos establece con2"nciones y relaciones contin"amente n"e0as( s"elo y ob2eto con la mano de "no, la cadera de otro, la cabe!a de "n tercero# Irr"mpe el des0anecimiento# La intensidad es el res"ltado de la permeabilidad de los c"erpos 5"e parecen lograr descomponer la obstinada a"to-referencia mon-dica# El c"erpo tecnol'gico, al ig"al 5"e el c"erpo deporti0o, poderoso y perfectamente hermoso, se ha 0"elto "na obsesi'n# >ice Ba"drillard(
>esde hoy, sin hablar de la desm"ltiplicaci'n gen*tica, e1iste "na desm"ltiplicaci'n fractal de las im-genes y de las apariencias del c"erpo# ?istos m"y de cerca, todos los c"erpos, todos los rostros, se aseme2an# El primer plano de "n rostro es tan obsceno como "n se1o 0isto de cerca# Es "n se1o# 3ada imagen, cada forma, cada parte del c"erpo 0ista desde cerca es "n se1o# La promisc"idad del detalle, el a"mento del !oom toman "n 0alor se1"al# La e1orbitancia de cada detalle o a4n la ramificaci'n, la m"ltiplicaci'n serial del mismo detalle nos atraen# 9###:# B"scamos la desm"ltiplicaci'n en ob2etos parciales, y la satisfacci'n del deseo en la sofisticaci'n t*cnica del c"erpo 9###: Hoy ya no se trata si5"iera de tener "n c"erpo, sino de estar conectado a "n c"erpo 9###: Incl"so en "na discoteca "no est- sentado en el bar, ac4sticamente sobre la pista de baile, como los controladores de tr-fico a*reo frente a s"s dispositi0os de radar sobre las pistas de aterri!a2e#L

Esta afirmaci'n re0ela la nat"rale!a de la tarea afrontada por el teatro como sitio del c"erpo presente y copresente# El c"erpo esta s"spendido entre la tendencia a la identificaci'n con ob2etos parciales, por "n lado, y la insistencia en la integridad del c"erpo como "n todo, por el otro# )e 5"iere concebir el c"erpo como "na cosa 5"e se p"ede conectar sin problemas a dispositi0os, tecnolog$as y pr'tesis# Las n"e0as posibilidades de la tecnolog$a comp"tari!ada han dado "n $mpet" reno0ado a esta tendencia, por e2emplo, el artista )telarc Q 9en realidad )telios Brkadion: al considerar 5"e el c"erpo h"mano debe conformarse seg4n las estr"ct"ras inform-ticas de las comp"tadoras a0an!adas, manifiesta la perspecti0a 0irt"al prop"esta por el disc"rso de los medios, la c"al es 5"i!-s la perspecti0a de "na m"taci'n antropol'gica# 7or e2emplo, )terlac ha instalado "na tercera mano en s" antebra!o controlada por las contracciones m"sc"lares de s" torso inferior y s"s piernas, con0ertidas en imp"lsores el*ctricos, el ob2eti0o es la "top$a consistente en hacer e0ol"cionar deliberadamente al c"erpo, e5"iparlo con o2os artificiales e incl"so con otras impredecibles f"nciones para el f"t"ro# 7ero detr-s de las fantas$as tecnol'gicas ronda "n problema m-s comple2o y misterioso( el tema de la identidad corporal# Ma se est- traba2ando en la posibilidad de transformar sensaciones f$sicas en informaci'n codificada por comp"tadora con el fin de ind"cir resp"estas a los est$m"los, imp"lsos y sec"encias motoras de "n c"erpo a otro c"erpo, de modo 5"e este seg"ndo c"erpo reaccione a la programaci'n como "na marioneta h"mana# )i es posible trasmitir imp"lsos por comp"tadora desde el e1terior hacia n"estro propio c"erpo, entonces es imaginable 5"e alg4n d$a tambi*n se podr$an transmitir de manera directa imp"lsos de pensamiento de "na persona a otra# Tales posibilidades, 5"e ya no est-n en el reino de la fantas$a, son "n $ndice de "na re0isi'n de los conceptos de la identidad del c erpo# Las artes responden con la e1hibici'n del c"erpo tel 4 el y con "na consec"ente estrategia defensi0a consistente en desechar identidades -se1"ales o de otro tipo- a4n m-s r-pido 5"e la propia tecnolog$a# Estamos a p"nto de cr"!ar el "mbral a otra era en la 5"e algo parecido a "na identidad corp'rea o mental ya no est- garanti!ada# >e la misma manera 5"e s"cede con las fotograf$as h$bridas, p"eden s"rgir m"ndos 0i0enciales h$bridos atrib"ibles 4nicamente a la me!cla de diferentes organismos y sistemas conectados entre s$# En los proyectos de Orlan I p"eden encontrarse n"e0os grados de e1traAamiento y de "n comportamiento pert"rbador alarmante# )"s cir"g$as cosm*ticas presentadas en p4blico e1traen, a"mentan, desfig"ran y a2"stan s" c"erpo, especialmente s" rostro, de ac"erdo a las im-genes ideales de la c"lt"ra occidental 9la frente de la Fona Lisa, la nari! de 8efertiti, etc: )i el rostro se ha considerado tradicionalmente como la e1presi'n ine5"$0oca de la indi0id"alidad, Orlan lo altera repetidamente y por ende se presenta no como "na identidad for!osa, sino como el res"ltado de "na
4 5

Ba"drillard, Eean# 5ideosfera y S 6eto !ractal, en 5ideoc lt ras de fin de siglo# 3-tedra# )igno e Imagen# %&&, 98 de T: Las acciones de )terlac rec"erdan los rit"ales de los fakires hind4es en la b4s5"eda de la il"minaci'n espirit"al# 7ara este artista, estos rit"ales, se relacionan con lo c'smico y lo sobreh"mano# 3ree 5"e se p"ede combinar la biolog$a y la tecnolog$a llegando a "na g"$a e0ol"ti0a para el c"erpo h"mano del siglo //?# Ooldberg, 6oseLee, $erformance 9pg#%%&:Thames P H"dson, 8eN Mork %&&I 98 del T: 6 8acida en %&LJ en Crancia# Brtista m"ltimedia 5"e traba2' d"rante 0einticinco aAos, en la relaci'n de s" propia imagen y la iconograf$a barroca religiosa, rec"rriendo incl"so a la cir"g$a pl-stica para conectar ambas im-genes# Entre s"s obras se p"eden mencionar( Le Baiser de l7.rtiste 9%&JJ:, La Reencarnacin de San +rlan 9%&&,:, Este es mi c erpo...este es mi soft8are 9%&&=:# Ooldberg, 6oseLee, $erformance 9pg#<<L:Thames P H"dson, 8eN Mork %&&I 98 del T:

elecci'n, del e2ercicio de la 0ol"ntad propia# La 0ol"ntad s"b2eti0a de definir, y hasta de seleccionar el c"erpo, parece ser en Orlan "na intensificaci'n a4n mayor de los procedimientos de sacrificio de los artistas de performances anteriores tales como Erick B"rden o incl"so Farina Bbramo0ic# 3on las cir"g$as a las 5"e ha sometido s" c"erpo, Orlan enfati!a m-s 5"e nada la 0ol"ntad indi0id"al, la post"laci'n de la a"to-0ol"ntad, de la propiedad sobre ella, por no hablar de lo real# La apoteosis de la 0ol"ntad indi0id"al en el e2ercicio de s" poder sobre el c"erpo est- ligada a la adaptaci'n -entendida maso5"$sticamente- a los ideales preestablecidos por la c"lt"ra# La persona escoge el c"erpo por s$ misma, en el acto m-s e1tremo de a"tonom$a, sin considerar las p*rdidas# 8o se concilian con ning"na realidad predestinada, como p"ede ser s" aspecto f$sico# >e este modo Orlan dem"estra la libertad de escoger s" ser 5"e tiende a lo absol"to# Esto podr$a considerarse como "n anticipo de la f"t"ra sociedad m"ltiopcional pre0ista por los soci'logos, donde casi nada c"enta ya como "na circ"nstancia nat"ralmente dada y donde el indi0id"o debe cargar con la creciente responsabilidad personal de s" propia elecci'n# Las performances de Orlan 0"el0en tem-ticamente e0idente, con alarmante claridad, 5"e 2"stamente en el p"nto donde la 0ol"ntad se 0"el0e m-s poderosa y esencial 9en s" insistencia acerca de la posibilidad de selecci'n del c"erpo: es tambi*n donde irr"mpe f"era de s" anatom$a y se tambalea hacia "na heteronimia ig"almente radical# El c"erpo parece haber pr-cticamente abdicado y est- condicionado por normas c"lt"rales, ideales de belle!a, patrones de representaci'n, lo c"al se refle2a en el -mbito ob2eti0o del disc"rso del c"erpo en "na forma e1traAamente precisa 0ol0i*ndose m-s y m-s planificable, gen*ticamente programable, podrdeshacerse de incapacidades molestas y, con los correspondientes adelantos de la ciencia, finalmente podrser completamente seleccionable# Orlan en s" 0ol"ntad de estili!ar el c"erpo con "na orientaci'n art$stica y con la transformaci'n de la m"tilaci'n en belle!a con0ierte la n"lidad del ego ilimitadamente a"to-seleccionante en "na materiali!aci'n cr$ptica y tensa# Hoy el s"2eto h"mano considera el c"erpo como "na mera materia prima, como "n p"nto de partida# El tema en disc"si'n es nada menos 5"e la posibilidad de transformar radicalmente n"estro propio ser, as$, la identidad m-s penetrante de la 0ol"ntad debe parad'2icamente 0i0enciarse sim"lt-neamente como la carencia de toda identidad# El otro lado de la maleabilidad es el vac%o# En 4ltimo t*rmino, lo 5"e Orlan pone en e0idencia con s"s acciones pro0ocati0as es el desmantelamiento prof"ndo de la concepci'n f"ndamental del ser h"mano como ser encarnado# En concl"si'n( el proceso dram-tico entre los c"erpos ya se agot'; el proceso post-dram-tico se da sobre el c"erpo# E"genio Barba, "no de los profetas de la n"e0a conciencia corporal, literalmente entrega al c"erpo org-nico mismo la acci'n dram-tica 5"e anteriormente oc"rr$a entre los persona2es dram-ticos encarnados(
El proceso creati0o del actor se p"ede desen0ol0er en "na forma totalmente disociada# El actor p"ede desmantelar s" c"erpo en diferentes partes y l"ego reensamblarlo# >e este modo logra efectos dram-ticos, "na sit"aci'n de conflicto# O de intro0ersi'n y e1tro0ersi'n, en el 5"e de2a las partes diferentes de s" c"erpo hablar entre s$# Fediante "na dial*ctica f$sica fabrica "na imagen 5"e 0"el0e 0isibles las tensiones emoti0as, concept"ales y psicol'gicas#

La motricidad del c"erpo o s"s incapacidades, s" forma o informidad, s" agl"tinamiento o parciali!aci'n, toman el l"gar del d"elo mental, donde el asesinato f$sico 9el d"elo esc*nico: s'lo se representa por analog$a# )i el c"erpo dram-tico era el 0eh$c"lo de .gon9, el c"erpo post-dram-tico pro0ee la imagen de s" agon%a# Esto derriba toda idea de representacin, personificaci'n e interpretaci'n c'moda 5"e "tilice el c"erpo como solo "n medio para "n fin# )i el c"erpo en el drama es el 0eh$c"lo para "na conciencia 5"e l"cha por el reconocimiento, en el n evo teatro este c"erpo se con0ierte en "na 0i0encia en s$ mismo( en s" decrepit"d, animalidad, debilidad, maleabilidad tecnol'gica y atracci'n er'tica# 3"ando el c"erpo logra atra0esar el aislamiento del m"ndo ficticio del escenario y se e1hibe en s" co-presencia con el espectador, cambia s" condici'n# El c"erpo en el teatro as"me ahora la forma, por sobre todo, de "na preg"nta# Bparece ine0itablemente como signo; a diferencia de c"al5"ier otro ob2eto en el escenario dirige al espectador s" demanda con la dif$cil preg"nta( R5"* sentido tiene la presencia del c"erpo a5"$ y ahora, la capacidad de ser percibidoS El c"erpo es el signo de interrogaci'n# R7ero 5"* ha pasado con el conflicto dram-ticoS )'lo el riesgo esencial p"ede cond"cir a la plenit"d# La l"cha por el reconocimiento prop"esta por Hegel en s" e1posici'n de la dialctica de amo y esclavo, es "na e1presi'n de la l'gica de este riesgo( el amo pone en 2"ego s" 0ida; el escla0o la pone a sal0o para liberarse de s" miedo a la m"erte a tra0*s del sometimiento traba2o, ren"ncia o h"ye del placer, pero sim"lt-neamente hace 5"e todo progreso dependa del tra/a6o# Esta met-fora de la dial*ctica de "na conciencia dirigida hacia la a"to-afirmaci'n solo es concebible como "na l"cha entre s"2etos# Hoy, el placer del riesgo imp"lsa cada 0e! m-s la fascinaci'n por la tecnolog$a y 9secretamente seg"ra y controlada: a la 0i0encia del riesgo, desde el t"rismo de a0ent"ra hasta los deportes e1tremos# El inter*s por
7

.gon( persona2e aleg'rico griego 5"e simboli!a las l"chas, los cert-menes atl*ticos y especialmente los 2"egos sagrados# C"e concebido en di0ersas formas, siendo la m-s com4n a5"ella 5"e lo representa como "n atleta efebo con alas y con "n gallo de riAa en la mano, atrib"to 5"e entre los griegos simboli!aba el genio de los combates# 98 del T:

el c"erpo est- relacionado con esta n"e0a metaf$sica( el entrenamiento, la perfecci'n del f$sico y la moda, la 0ida sal"dable, la 2"0ent"d eterna 0s# la 0e2e!, la deformidad, la enfermedad, la fealdad# La batalla ya no se libra dram-ticamente contra otros c"erpos, sino m-s bien contra el c"erpo mismo como destino# Es el destino mismo el 5"e es e1p"lsado como "n 2"gador 5"e abandona el campo de 2"ego#