SOUSNDRADE-GUESA E AS RUNAS DA TORRE DE BABEL CERNICCHIARO, Ana Carolina Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Brasil.

Em O Inferno de Wall Street, o emblemtico fragmento do poema pico O Guesa1, de Joaquim de Sousndrade (1833 1902), tudo desproporo, caos, informe. A linguagem inoperante, a lngua no mais suficiente, uma fala apenas no possvel, preciso uma polifonia, uma multiplicidade de vozes e idiomas. Do francs ao ingls, do holands ao grego, do tupi ao latim, do portugus ao italiano e ao espanhol, tudo est ali, a Babel repleta de suas confuses ps-interveno divina. Dilogos poliglticos exibem uma galeria de lnguas e invencionices, rimas impossveis transformam a fontica no apenas da sua lngua, mas at das lnguas que esto ali para subvert-la. Palavras faltam e, portanto, so criadas e recriadas, numa morfologia impensvel, como se pertencessem a outros idiomas (e muitas vezes pertencem). Como o infante Eladio Heller, do conto de Adolfo Bioy Casares, que desmonta locomotivas de brinquedo para inverter seus mecanismos (o trem de corda se torna um trem eltrico e viceversa), Sousndrade-Guesa desconstri e reconstri lnguas, invertendo-as. Por tudo isso, a imagem do caos, uma fora sem forma ou de forma indefinvel, indescritvel, me parece inevitvel. Ela est instalada j na fragmentao e apenas reverbera na variedade de idiomas e na abundncia de personagens. Travesses simples e duplos anunciam uma sobreposio de vozes que se multiplicam nessa profuso catica. So sacerdotes incas, empresrios e polticos corruptos, especuladores, escritores, prostitutas, falsrios, personalidades religiosas, filsofos, entre tantos outros personagens que dialogam babelicamente, num verdadeiro pandemnio, numa literatura de resduos, reverberando a incompreensvel voz das multides e sua infinidade de lnguas. Uma vez que o caos o estilhaamento de toda coerncia e unidade, a escritura sousandradina se apresenta um caos potico, que percebe o sem sentido do mundo e livra-se das limitaes do significado. Trata-se de uma forma-informe que busca acomodar o caos contemporneo sem violent-lo, sem organiz-lo, enfim, sem engavet-lo.

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Esse caos o que revela o absurdo da linguagem, enquanto incomunicabilidade, enquanto artificialidade, ou dos idiomas, enquanto insuficientes na traduo do real, enquanto exibem uma unidade que sempre falsa. Ao expor esse carter de impossibilidade da linguagem e das lnguas, Sousndrade deixa no poema a marca de uma exploso, de um semsentido, de um texto para-doxal, no sentido barthesiano do termo, uma quebra, um desmanchar, uma destruio, o corroer da lngua dentro da prpria lngua, instaurando uma confuso labirntica, um sentido carregado de non-sense. A prpria idia de gnero se desfaz, pois, ainda que O Guesa parta dos grandes modelos de literatura de viagem e de pico, seus infernos subvertem a noo de continuidade com sua fragmentao e sua estrutura dramtica numa construo hbrida que tensiona. Desse modo, quando Sousndrade diz em Memorabilia que O Guesa nada tendo do dramtico, do lrico ou do pico, mas simplesmente da narrativa, adotei para ele o metro que menos canta (Sousndrade, 2003: 484), no percebe que essa conciso o afasta tambm da narrativa, lhe restando apenas o fragmento, os cortes, sncopes, quebras e rupturas. Isso quer dizer que, enquanto tudo isso, dramtico, lrico, pico, narrativo, paradoxalmente, por conta de sua estrutura hbrida e fragmentada, no nada disso, , antes, pura tenso, confuso. Como nos diz Maurice Blanchot, em A escritura do desastre, the fragmentary promises not instability (the opposite of fixity) so much as disarray, confusion (BLANCHOT, 1995: 7). E assim, nesse caos do fragmento, nessa tenso no resolvida, onde nenhuma afirmao pode se acomodar, O Inferno de Wall Street se revela a prpria torre de Babel em runas. Em uma anlise do episdio bblico, Derrida mostra que, no processo de traduo, existe uma busca coincidente ao original (entre aspas, porque o termo questionvel) e traduo, que nenhuma das lnguas pode atingir separadamente. Trazendo esta questo da traduo para o estudo da obra sousandradina, pode-se dizer que a pluralidade dos idiomas tem esse mesmo intento. Assim como o processo de traduo, o projeto multidiomtico de Sousndrade-Guesa no visa a representao ou a traduo de uma idia, de um sentido, nem mesmo a unicidade das lnguas, como explica Derrida, no algo transcendente lngua, no uma realidade que as lnguas investiriam de todos os lados como uma torre qual tentariam fazer a volta. O que se visa a lngua mesma como acontecimento bablico, como caos e

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confuso. Uma confuso que, destaca Derrida, se apresenta como duas: a confuso das lnguas e a confuso na qual se encontram os arquitetos diante da construo interrompida. A partir desse ltimo sentido, pode-se pensar que o texto sousandradino, como uma antitorre unvoca, no configura apenas a multiplicidade irredutvel das lnguas, mas tambm,
exibe um no-acabamento, a impossibilidade de completar, de totalizar, de saturar, de acabar qualquer coisa que seria da ordem da edificao, da construo arquitetural, do sistema e da arquitetnica. O que a multiplicidade de idiomas vai limitar no apenas uma traduo verdadeira, uma entrexpresso [entrexpresssion] transparente e adequada, mas tambm uma ordem estrutural, uma coerncia do constructum. Existe a (traduzamos) algo como um limite interno formalizao, uma incompletude da construtura [constructure]. Seria fcil e at certo ponto justificado ver-se a a traduo de um sistema em desconstruo. (DERRIDA, 2002: 12)

Ainda nesse texto, Derrida afirma que Deus quando enceta a desconstruo da torre e da lngua universal, impe e interdita, ao mesmo tempo, a traduo. Segundo ele, isso que a histria bblica da torre de Babel conta: a tarefa necessria e impossvel da traduo, sua necessidade como impossibilidade (Derrida, 2002: 21). Se pensarmos essa impossibilidade da traduo, no apenas de um idioma a outro, mas dentro mesmo da lngua materna segundo George Steiner, cada ato de comunicao entre seres humanos toma a forma de um ato de traduo (Steiner, 1990: 27) -, tendo o real, o presente como original, chegamos ao ponto de defini-lo como aquilo que no se pode traduzir, mas cuja traduo nos sempre necessria. O Real como algo que no pode ser representado, mas que, paradoxalmente, constitui a representao ou, mais que isso, o prprio leitmotiv da representao. Segundo Glyn Daly, na introduo a Arriscar o Impossvel Conversas com iek, o Real no pertence, e no pode ser incorporado, ordem simblico-imaginria da significao, pois justamente aquilo que a nega. Para ele, o Real persiste como uma dimenso eterna de falta, e toda construo simblica-imaginria existe como uma certa resposta histrica a essa falta bsica (Daly, 2006: 15). Por conta disso, esse indizvel se confirma tambm como evidncia de nossa condenao linguagem (e, portanto, ao equvoco); pois, se o real aquilo que no cessa de no se dizer, mas que, no entanto, precisa ser traduzido - ainda que se trate sempre de uma traduo impossvel, inacabada e infinita -, somos sempre empurrados linguagem na tentativa de dar conta desse real, desse problema que o presente, enquanto

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eterna citao do passado, de maneira que esse jogo da escritura se d no mais como comunicao, no mais como racionalidade poltica, mas como elemento detonador de sua lgica, inoperando o significado, e nos levando num para alm da linguagem, num para alm da razo, num para alm das fronteiras, numa desterritorializao, num deserto, num exlio. Glyn Daly defende que mesmo que o Real no possa ser diretamente representado possvel aludir a ele em certas encarnaes figuradas do horror-excesso (Daly, 2006: 15), indo contra a prpria realidade que sempre construda na tentativa de estabelecer uma coerncia bsica contra os efeitos desintegradores do Real (Daly, 2006: 15). Isso explica os horrores-excessos do Sousndrade-Guesa que explodem em nossa fronte, de inmeras formas informes, inclusive no polissmico ou no sem-sentido, na multiplicidade de lnguas, vozes e personagens, no horror do sacrifcio da lenda, na hibridao do poeta-errante, na mestiagem do personagem, na monstruosidade do inferno. Quando cria esse mundo de horror, onde, como afirma Lyotard, as prprias imperfeies, as alteraes violentas do gosto, a fealdade, tm a sua parte no efeito de choque (Lyotard, 1997: 102), Sousndrade-Guesa nos arremessa ao sublime. Pois justamente esse efeito de choque, nos informa Edmund Burke, a paixo do sublime. O sublime est intimamente ligado a uma impossibilidade de representao e conceitualizao do Real, a uma crise do simblico (do semntico, no sentido de Agamben e Benveniste), como que provocado por aquilo que no pode ser dito e no pode ser colocado em uma forma, mas que necessita, no entanto, ser testemunhado. Ele aquilo que ultrapassa o homem e seus sentidos, uma aporia na razo humana, uma coliso entre a razo e a imaginao, uma crise onde percebemos os limites da razo. Isso acontece porque a mente no pode organizar o mundo racionalmente, j que alguns fatos, alguns objetos, algum Real, algum Inferno, no podem ser representados. Enquanto irrepresentvel, o sublime tambm informe, j que apenas a forma acabada ou bem acabada, enfim, o belo pode ser representado. Esclarece Jean-Luc Nancy: La forma, o el contorno, es la limitacin, que es el asunto de lo bello: lo ilimitado, por el contrario, es el asunto de lo sublime (NANCY, 2002: 128). Nessa sublime palavra potica, a prpria arte perturbada, o prprio fim da arte em todos os sentidos da expresso: sua finalidade e seu

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fim, o cessar, o rebaixamento ou o suspenso da arte. Trata-se de um desafio que a esttica se lana - !basta de ser bello, hay que ser sublime!, grita Nancy (Nancy, 2002: 116) -, no qual o sublime no se agrega ao belo, mas vem transform-lo, transfigur-lo, des-figur-lo (Nancy, 2002: 127). Assim, o sentido abalado; a traduo exigida, no entanto, impossvel, leva ao desmoronamento do sentido de abismo em abismo, nesses abismos que o texto desconstri a torre. Desconstri a lngua nica, desconstri, enfim, o sentido ou, pelo contrrio, declara a possibilidade (o passo de2) sentido, muitos sentidos, num indiscernvel entre a-smico e polissmico. Seguindo esses passos de Derrida, ainda sobre as runas da torre, vemos que no texto sagrado - tambm no potico -, o sentido deixa de ser a linha divisria para o fluxo da linguagem e da revelao. o texto absoluto, pois em seu acontecimento ele no comunica nada, ele no diz nada que faa sentido fora desse acontecimento mesmo. (...) Ele tradutvel (ubersetzbar) e intraduzvel (Derrida, 2002: 71), explica ele, concluindo que essa lei concede liberdade literalidade, pois, no mesmo acontecimento, a letra cessa de oprimir desde o momento em que no mais corpo exterior ou corselete de sentido (Derrida, 2002: 71). Jorge Larrosa e Carlos Skliar explicam que pensar e habitar a lngua babelicamente pens-la poeticamente, mas tambm eticamente, naquilo que a lngua quer mas no pode dizer. Para eles, Babel fala da unanimidade, totalidade e mesmidade de uma torre, uma cidade, um nome e uma lngua, mas fala tambm de um fim dessa unanimidade, dessa totalidade e dessa mesmidade, fala da disperso dos homens, da destruio da torre, da perda do nome, da confuso da lngua e do aparecimento de outros homens, de outras torres, de outros nomes e de outras lnguas (Larrosa; Skliar, 2001: 10). Segundo eles, Babel tambm revela a falcia da Linguagem, no singular e com letra maiscula, uma inveno dos filsofos antibablicos. Como o homem, ou a razo, ou a histria, ou a realidade (Larrosa; Skliar, 2001: 17). Mas eles chamam a ateno para o fato de que se em Babel no existe uma Linguagem tambm no existe uma srie de lnguas particulares, de idiomas distintos. A condio bablica da lngua no s a diferena entre as

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lnguas, mas a invaso da multiplicidade da lngua na lngua, em qualquer lngua. Por isso qualquer lngua mltipla (Larrosa; Skliar, 2001: 19). Quando a lngua, nossa lngua materna-paterna, escapa sua condio bablica o que temos uma experincia da lngua que consiste justamente na experincia de que nossa lngua no nos pertence, de que no estamos em casa na lngua (Larrosa; Skliar, 2001: 20). Na expresso de Deleuze, de que somos um estrangeiro em nossa prpria lngua. Nessa desterritorializao, nessa literatura-menor, nesse devir-minoritrio da lngua, SousndradeGuesa apresenta a falcia da lngua como fratura exposta, e resgata uma potncia, uma resistncia s torres de Babel bem sucedidas. Empresto essa imagem da torre bem sucedida de Joaquim Nabuco, que cunhou essa expresso para definir os Estados Unidos da segunda metade do sculo XIX, o prprio cenrio do inferno sousandradino: Em certo sentido, pode-se dizer dele [dos Estados Unidos] que uma torre de Babel bem sucedida (Nabuco, 1963: 137). Parece-me, no entanto, que o certo sentido de Nabuco no o mesmo que de Derrida, ou que, pelo menos, tem um aspecto positivo do bem sucedido que se torna negativo nessa minha leitura derridiana de Babel, pois, para Derrida, a torre de Babel bem sucedida funda um idioma universal, declara a universalidade de seus valores e da cultura, enfim, coloca a razo no mundo, proclamando um imprio de uma nao particular.
Procurando se fazer um nome, fundar ao mesmo tempo uma lngua universal e uma genealogia nica, os Semitas querem colocar a razo no mundo, e essa razo pode significar simultaneamente uma violncia colonial (pois eles universalizariam assim seu idioma) e uma transparncia pacfica da comunidade humana. Inversamente, quando Deus lhes impe e ope seu nome, ele rompe a transparncia racional, mas interrompe tambm a violncia colonial ou o imperialismo lingstico. Ele os destina traduo, ele os sujeita lei de uma traduo necessria e impossvel; por conseguinte, do seu nome prprio traduzvel-intraduzvel, ele libera uma razo universal (esta no ser mais submetida ao imprio de uma nao particular), mas ele limita por isso a universalidade mesma: transparncia proibida, univocidade impossvel (Derrida, 2002: 25)

O que Derrida no diz que, mesmo antes do estabelecimento de uma lngua nica, de um imperialismo, buscava-se na torre uma nao, um territrio, um Estado. Babel o lugar onde um povo se rene para criar essa nao universal, sem exterioridade. Se nos voltarmos

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para o segundo versculo de Gnesis 11 (o famoso captulo sobre a torre), percebemos que o que havia, antes de Babel, era uma dispora, um xodo, uma errncia que se territorializa justamente numa cidade chamada Babel: como os homens emigrassem para o Oriente, encontram um vale na terra de Senaar e a se estabeleceram (Biblia, 2002: 48). Assim, podemos pensar que, no priplo de atravessamento do guesa, o multidiomtico, as invenes-inverses, o hibridismo, o caos, os fragmentos e as dissonncias do texto se apresentam uma antitorre. Nesse combate com a lngua dentro da prpria lngua, nesse deserto onde a representao no mais possvel, nesse desvio, nessa ruptura com o discurso, o sentido e sua histria, nessa quebra com a idia de completude e naturalidade da lngua, dos idiomas, da lei, nesse questionamento em relao a nossas construes binaristas, eternas e hierarquizadas, enfim, nessa potncia de desarticulao do sistema, SousndradeGuesa, nosso heri-anti-heri desterritorializado, resgata um exlio, uma dispora anterior. Ele abraa as runas da torre, os cacos do naufrgio da representao e do discurso unvoco, vendo, na disperso pelo mundo, um caminho para resistir e tentar uma nova comunidade. Nota
1

O Guesa composto por treze cantos e baseado no culto solar dos indgenas muscas da Colmbia. Seu personagem principal, o guesa cujo nome significa errante, sem lar era uma criana roubada dos pais, que, quando completasse 15 anos, aps sua peregrinao pela estrada do Suna, deveria ser oferecida em sacrifcio ao deus-sol. Em Sousndrade, o guesa errante vai muito alm da estrada musca e faz o percurso do prprio poeta, com quem se confunde no herosmo sacrificial por uma Amrica una, retirada de uma filiao lusohispnica ou britnica, livre da colonizao-explorao e da imoralidade do capitalismo liberal que aparecia nos Estados Unidos do final do sculo XIX. O fragmento, que narra a chegada do guesa a Nova York, recebeu esse ttulo de Haroldo e Augusto de Campos a partir de expresses do prprio poeta e teve de Sousndrade duas diferentes verses: a primeira publicada em Nova York, em 1877, com 106 estrofes no corpo do Canto VIII, e, a segunda, publicada em Londres, provavelmente no ano de 1887, com 176 estrofes no Canto X. Neste trabalho, utilizo essa ltima verso, cujo fac-smile se encontra em Poesia e Prosa Reunidas de Sousndrade. 2 O termo pas de sens carrega uma ambigidade: enquanto expresso, significa sem sentido, mas, quando as palavras so lidas separadamente, pode significar passo de sentido.

Bibliografia BBLIA. (2002) Portugus. Bblia de Jerusalm. Paulus, So Paulo. CASARES, A. B. Os entusiasmos. Histrias fantsticas. Cosac Naify, So Paulo, pp.198219. [Trad.: Jos Geraldo Couto].

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BLANCHOT, M. (1995) The writing of the disaster. University of Nebraska, Lincoln. [Trad.: Ann Smock]. CAMPOS, H.; CAMPOS, A. (2002) Re Viso de Sousndrade. Perspectiva, So Paulo. DALY, G. (2006) Introduo. Arriscar o Impossvel - Conversas com iek. Martins, So Paulo, pp. 7-32. [Trad.: Vera Ribeiro]. DERRIDA, J. (2002) Torres de Babel. UFMG, Belo Horizonte. [Trad.: Junia Barreto]. LAROSSA, J; SKLIAR, C. (2001) Habitantes de Babel: polticas e poticas da diferena. Autntica, Belo Horizonte. [Trad.: Semramis Gorini da Veiga]. LYOTARD, J-F. (1997) O Inumano Consideraes sobre o Tempo. Estampa, Lisboa. [Trad.: Ana Cristina Seabra e Elisabete Alexandre]. MACHADO, A. (1994) A arte de viver e outras artes. Graphia, Rio de Janeiro. NABUCO, J. (1963) Minha Formao. Universidade de Braslia, Braslia. NANCY, J-L. (2002) Un pensamiento finito. Anthropos, Barcelona. [Trad.: Juan Carlos Moreno Romo]. SOUSNDRADE, J. (2003) O Guesa e Memorabilia. Poesia e Prosa Reunidas de Sousndrade. AML, So Lus, pp. 141-159; pp. 483-486. STEINER, G. (1990) Extraterritorial: a literatura e a revoluo da linguagem. Companhia das Letras, So Paulo. [Trad.: Jlio Castaon Guimares].

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