tendo suas pr6prias qualidades lingiiisticas (8int8.ticas, lexicas e semanticas) .

4 - Partindo da noc;ao de tema como construc;ao, chegamos a nOl;aode material como motivac;ao e assim concebemos 0 material como um elemento que participa da construc;ao, ~udo dependendo da dominante construtiva. 5 - Partindo do estabelecimento da identidade do proMdimento a respeito dos. materiais diferentes e da diferenciac;ao do proeedimento segundo as suas func;oes, chegamos it ques~o ~a evoluc;aodas formas, ou seja, aos P1'9blemas do estudo da hlst6~la. literaria. Encontramo-nos, portanto, perante uma serie de novos problemas. . ,." f o ultimo artigo de J. Tynianov "0 F.ato LlterarlO [Le, n.o 2 (VI), 1925J 0 testemunha claramente. Aqui, propoe-se 0 problema das relac;oes entre a vida pratica e a literatura, problema que e seguidamenfe resolvido com toda a negligencia do diletantiemo. Mostramos que tanto os exemplos quanto os fatos, destacando-se da vida pratica, elltram na literatura e. que, i~,:ersa~ente, a literatura pode tornar-se urn elemento da vIda pratlca: Na epoca da dissoluc;ao-de urn genero, ele que era central torna-se perifericoe um novo fenomeno vindo da literatura de segunda ordem ou da vida pratica, toma 0 seu lugar ". Nao foi em VaGque intitulei 0 meu artigo "A Teoria do Metodo Formal", nao tra~ando evidentemente mais do que urn esboc;ode sua evoluC;ao. Nao temos uma te01'ia que poderiamos expor' sob a forma de um sistema imut'vel e completo. Entre n6S!,a teoria ea histOria formam uma unidade, e atem-se ao espirito ou a letra desta opiniiio. Fomos muito bem educados pels hi~t6ria para crer que se possa evitar esta uniiio. No momento em. que formos obrigados a .admitir que temos uma teoria que explica tudo, que dB. respostas para tod08 08 casos do passado e do futuro, e que, poresta razao, nao hi necessidade de uma evoluc;~~e nemecapaz disto, seremos ao mesmo tempo obrigados a admltlr que 0 metodo formal morreu e pe'deu 0 seu espirito de pesquisa. Por enquanto, ainda nao chegamog 10..

A ARTE COMO PROCEDIMENTO

"A arte e pensar por imagens". Esta frase pode ser tanto d,e um bacharel, como de um sabio fil610go que a propoe como ponto inicial de uma teoria literaria qualquer. Esta ideia esta enraizada na consciencia de muitagente; entre 0 numero de seus criadores, e preciso necessariamente apontar Potebnia: "Nao existe arte e particularmente poesia sem imagem", diz ele (Natas s()bre a Tearia. da Literatura, p. 83). "A poesia assim c(}moa pro~a e antes de tudo, e 8obretudo, uma certa maneira de pensar e conhecer", diz ele adiante (ibid., p. 97). A poesia e uma maneira particular de pensar, a saber um pensamento por imagens; esta maneira traz uma certa economia de energias mentais, uma "sensac;ao de leveza relativa", e 0 sentimento estetico niiopassa de um reflexo desta economia. Foi assim que 0 aca<Ie~ico-Ovsianiko-Kulikovski, que certamente leu os livros de seu mestre com atenc;ao,. compreendeu e resumiu (permanecendo-Ihe indiscutlvelmente fiel) suas ideias. Potebnia e seus inU;me~~sdi(Plllos veem na poesia uma maneira -particular do

pensamento, um pellsamento ajudado pOl' image?-s; para eles, _as imagens tem apenas a fun<;ao de agrupar os obJetos e as fun~oes heterogeneas e explicar 0 deseonhecido pelo eonhecido. Ou melhor, seguindo as palavras de Potebnia: "A rela<;ao da imagem .com aquilo que ela explica pode ser definida como se segue: a) almagem. e um predieado constante para sujeitos variaveis, urn meio constante de atra<;iio para pereep~oes mutaveis; b) a irnagem e muito mais simples c muito mais clara do ~ue aquilo que ela explica" (p. 314), isto e, "visto que a imagem tem pOl' objetivo ajudar-nos a compreender sua significa\;ao e visto que sem esta qualidade a imagem priva-sc de senti do, ela entao deve ser para nos mais fainiliar do que aquilo que ela explica" (p. 291). Seria intt'ressante aplicar esta lei a compara<;ao que Tiutchcv faz da aurora com os demonios surdos-mudos ou aquela que Gogol az do ceu com os paramentos de Deus. ~ pensar pOl' lmagens. ." " Sem' imagens, nao ha arte." "A arte ~ Em nome destas deini!}oes,chega-se a monstruosas deforma!}Oes, tenta-se compreender a mUsica, a arquitetura, a poesia lirica como um pensamento pOl' imagens. Depois de um quarto de seculo de esfor!}os, 0 academico Ovsianiko-Kulikovski se riu enfim obrigado a isolar a poesia !irica, a arquitetura e a mUsica, e a vel' ai uma forma singular de arte, arte sem imagens, e a defini-las como artes liricas que se dirigem imcdiatamente as emo~oes. Pareceu assim que existe um dominio imenso da arte que nao e uma malleira de pensar; uma das artes que igura neste dominio, a poesia lirica (no sentida restrito da palavra), apresenta contudo uma semelhan~a completa com a arte pOl' imagens: maneja com as palavras da mesma maneh'ae passamos .da arte pOl' imagens para a arte desprovida de imagens sem que nos apercebamos disso: a percep\<ao que temos destas duas artes e a mesma. Mas a .defini~ao: "A arte e pensar pOl' imagens", defini98,O que, .depois de not6ri88 equa~oes das quais omitirei os elos ~ntermediarios resultou: ,. A arte e antes de tudo criadora de slmbolos", esta defini~ao resistiu e sobreviveu a derrocada da teoria sabre a qual estava fundada. Ela vive mais intensamente na corrente simbolista e sobretudoentre os sens teoricos. Portanto, muita gente pensa. ainda que 0 pensamento POl' imagens, "os caminhos e as sombras", "ossulcos e orIas" representam tra<;o principal da poesia. E pOl' isso que estas pessoas deveriam contar que a historia' desta artepor imagens, segundo suas palavras, consiste na hist6ria da mudan\;a de imagem. Mas,

constat8DlOSque as imagens sao quase que imoveis; de Beculo em seaulo, de pais em pais, de poeta em poeta, elas se transmitem sem serem mudadas. As imagens nRo s8.o de algum lugar, SaG de Deus. Quanto mais se compreende uma epooa, mais nos persuadimos que as imagens consideradas como a criac;ao de tal poeta saa tomadas emprestadas de outros poetas quase que sem nenhuma altera~o. Todo 0 trabalho das escolas poeticas nao e ma-is que a acumul~io e revelac;ao de novos proccdimentol:!para dispor e elaborar 0 maw terial verbal, e este consiste antes na disposic;ao das imagens que na sua criac;ao. As imagens SaG dadas, e em poesia nos nos lembra mos muito mais das imagens do que nos utilizamos delas para pensar. Em todo 0 casu, 0 pensamento pOI' imagens nRo e 0 vinculo que une todas as disciplinas da aI'te, mesmo da arte 1iteraria; a mudan~a das imagens nao constitui a essencia do desenvolvimento poetico. Sabemos que se recollhecern freqiientemente como fatos poeticos, criados para fins de contemplac;ao estetica, as expressoes que foram criadas sem que se tenha esperado semelhantepercep<;ao.Essa foi, pOl' exemplo, .a opiniao de Anllenski quando ele atribuia a lingua eslav8 um carater particularmente poetico; foi tamhem a de Andrei Bieli quando admirava entre os poetas russos clo saculo XVlII 0 procedimento que consistia em pOl' os adjetivos apos os substantivos. Bieli reconhece um valor artistico neste procedimento ou, mais exatamente, considerando-o como ato artlstico, atribui-lhe urn carateI' intencional, enquanto que na reali dade era apenas uma p.articularidade geral da lingua, devido a. influencia eslava da Igreja. Assim, 0 objeto pode ser: 1) criado como prosaico e percebido como poetico; 2) criado como poetico e percebido como prosaico. Isto indica que 0 carater estetico de um objeto, 0 direito de relaciona-lo com a poesia, e 0 resultado de nossa maneira de perceber; chamaremos objeto estatico, no sentido pMprio da palavra, os objetos criados atravCs de procedimentos particulares, cujo objetivo e assegurar para estes objetos ll,llla percepC;aoestetica. A conclusao de Potebnia, que se poderia redum a uma equa \;ao, " a poesia a imagem", serviu de fundamento a toda tooria que afirma que a imagem = 0 simbolo, = a faculdade de a imagem tornar-se um predicado constante para sujeitos diferentes. Esta concinsao seduziu os simbalistas, Andrei Bieli, Merejkovski (com os sens Compankeiros Eternos) peia afinidade com as suas ideias, e se acha na base da teoria simbolista. Uma das razoes que

. conduziram Potebnia a esta. eonclusao foi 0 fato de ele nao distinguir a lingua da poesia da lingua da prosa. Gra<;asa isso ele nao percebeu que existem dois tipos de imagens: a imagem como um meio pratico de pensar, meio de agrupar os objetos e a imagem poetica, meio de refor<;ar a impr,essao. Explico-me: vou pela rua e vejo 0 homE'mde chapeu que caminha 11aminha frente deixar cair um pacote. Chamo-o: "Ei, voce, chapeu, voce perdeu urn pacote". E um exemplo de imagem ou tropo puramcnte prosaico. Um outro excmplo. Muitos soldados estao em fila. 0 sargento da se<;aoYendo que um deles esta mal, lhe diz: "Ei, vclho molengao, como voce se comporta T". Esta imagem e mn tropo poetico. (No primeiro caso, a palavra chapeu era uma metonimia; no segundo, uma metafora. Mas nao e esta distin<;ao que me parece importante.) A imagem poetica e um dos meios de criar uma impressao maxima. Como meio, na sua fun<;ao,e igual aos outros procedimentos da lingua poetica, e igual ao paralelismo simples e negativo, e igual a compara<;ao, a repeti<;ao, a simetria, a hiperbole, e igual a tudo 0 que se chama uma figura, e igual a todos os meios pr6prios para refor<;ar a sensa<;aoproduzida por urn objeto (numa obra, as palavras e mesmo os sons podem tambem ser os objetos), mas a imagem poetica tem apenas uma semelhan~a eneriorcoDl a imagem-fabula, a imagem-pensamento, da qual UID exemplo e dado pela mocinha que chama a bola de "pequena melancia" (Oysianiko-Kulikoyski, A Lingua e a Arte). A. imagem poetica e um dos meios da lingua poetica. A. imagem prosaica e um meio de abstra<;ao. A melancia em lugar do globo redondo ou a melancia em lugar da cabe\:a, nao e uma abstra<;ao da qualidade do objeto e nao se distingue em nada da -cabe<;a.-::- bola, melancia = bola. E um pensamento, mas nao tem nada que ver com a poesia. A lei da economia das energias criativas pertence tambem ao grupo das leis universalmente admitidas. Spencer escrevia: "Nil. base dE'todas as regras que determinam a escolha e 0 emprego das palavras, encontramos a mesma exigencia principal: economia de aten<;ao... Conduzir 0 espirito a 1101,;3.0 desejada pelo caminho mais facil e frequentemente 0 fim iinico e sempre 0 objetivo prin. cipal ... " (Filosofia' do Estilo). "Se a alma possuisse for\:as inesgotaveis, seria indiferente dispensar pouco ou muito desta' fonte; s01llente 0 tempo necessario para perder teria importancia. Mas como as forc;as sao limitadas, a alma tenta realizar 6 processo de

percepc;iio0 mais racionalmentc possivel ou, 0 que resultano mesmo, com 0 resulta.do maximo." (R. ~venarius.) Petrajitski rejeita, b~seando-se nil. leI geral da economla de energias mentais' a teorIa de Ja~es s~bre a 'base fisica do afeto. 0 principio de e~onomia das energlas crladoras que, no exame do ritmo e particularmente sedutor, e tambem reconhecido por A. Vessel~vski que prolonga o pensamento de Spencer: "0 merito do estilo consiste em alojar um pensamento maximo num minimo de palavras". Andrei Bieli que, em suas melhores paginas, deu tantos exemplos de ritmos comp.lexos que poder-se-ia chama-Io reprimido e que mostrou a prop6s~to dos versos de Baratynski 0 carater obscuro dos epitetos poet:cos, acha tambem necessario discutir a lei da economia em seu hvro que representa a tentativa he1'6icade uma teoria da arte fundada s?bre fatos nao verificados tomados de emprestimo de livros que calra~ ~m desuso, sobre um grande conhecimento dos procedi. men~os.poetIcos e sobre 0 manual de fisica em uso nos liceus de KralCvltch. A ideia da economia de energia como lei e objetivo da .criac;ao e#talvez ve~d~deira no caso particular da linguagem, ou seja, na hn~a quOtI.dlana; e~tas mesmas ideias foram eStendidas a lingua p~etlca, #devldo ao .n~o re~onheci;nento da diferenc;a que opoe as ~els.da _llllgua ~uotIdlana as da hngua poetica. Uma das primeiras llldlca~oes efet~vas sobre a nao-coincidencia das duas linguas nos v:,m d~ revela~a? de ~ue a lingua poetica japonesa possui sons que n~o.eXlstemno Japones falado. 0 artigo de L. P. Jacobinski a proPO!I1~O da ausencia da lei de dissimila;ao das liquidas nil. lingua poetlca e da tolerancia na lingUa poetica de uma acumulallao de son.s se~e~ant:s, dificeis de pronunciar, representa uma nas primelras llldlCa~oesque resiste a uma crltica cientffica1: trata da oposi~ao (ao menos neste caso) das leis da lingua poetica com as leis da lingua quotidiana2 Por ,isso devemos tratar as leis da despesa e economi~ na llnpoetIca de~tro de seu proprio campo, e nao por analogia com a. llllgua prosalca. Se exami~a~os as leis gerais da pel"Ce~o, vemos que uma vez t?rll8das habltualsl as ac;oes tornam-se tambem automaticas. As81m, todos os nossos habitos fogem para um meio inconsciente e
I~~

1 Conclusoes 80bre a Teoria da LinguaPoetica,

lase.

I, p. 48.

2 Conclusoes sabre a Teoria da Lingua Poetica, lase. 2, p. 13-21.

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automatico; os que podem recorda l' a sensa~iio que tiveram quando seguraram pela primeira vez a caneta na mao ou quando falaram pela primeira vez uma lingua estrangeira e que podem comparar esta sensa~ao com a que sentem fazendo a mesma coisa pela milesima vez, concordarao conosco. As leis de nosso discurso prosaico com frases inacabadas e palavras pronunciadas pela metade se explicam pelo processo de automatiza~ao. E um processo onde a expressao ideal e a algebra, ou onde os objetos SaDsubstituidos pelos simbolos. No discurso quotidiano rapido, as palavras nao SaDpronunciadas; sao apenas os primeiros sons do nome que aparecem na consciencia. Pogodine (A Lingua como Criao, p. 42) cita 0 exemplo de um menino que pensava a frase - "As montanhas da Sui~a sac beIas" - como uma sucessao de letras: A, m, d, S, s, b. Esta qualidade do pensamento sugeriu nao somente 0 cami nho <ia algebra, mas tambem a escolha dos simbolos, isto e, das Ietras , e em particular das iniciais. Neste metodo algebrico de pen"". sar, os objetos sac considerados no seu numero e volume, eles nbO sac vistos, des sac reconhecidos apos os primeiros tra~os. 0 objeto passa ao nosso lade como se estivesse empacotado, nos sabemos que ele existe a partir do lugar que ele ocupa, mas vemos apenas sua superficie. Sob a illfluencia de tal percep\)ao, 0 objeto enfraquece, primeiro como percep~ao, depois na sua reprodugao; e pOl' esta percepgao da palavra prosaiea que se explica a sua audigao incompleta (Cf. 0 artigo de L. P. Jaeobinski) e dai 11 reticGllcia do locutor (de onde todo 0 lap so). No processo de algebriza\)iio, de automatismo do objeto, obtemos a maxima economia de forgas perceptivas: os objetos sao, ou dados pOI' um so de seus tragos, pOI' exemplo 0 numero, OU reproduzidos como se seguissemos uma formula, sem que eles apare~an1 a consciencia. "Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do diva e nao podia me lembrar se 0 havia secado ou nao. Como estes movimentos sac ha'bituais e inconscientes, nao me lembrava e sentia que ja era impossivel faze-Io. Entao, se sequei e me esqueci, isto e, se agi inconscientemente, era exatamente como se nao 0 tivesse feito. Se alguem conscientemente me tivesse visto, poder-se-ia reconstituir 0 gesto. Mas se ninguem 0 viu ou se 0 viu inconscientemente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, entao e como se esta vida nao tivesse sido." (Nota do Diario de Leon Tolstoi de 28 de fevereiro, 1897.) Assim a vida desaparecia, se transformava em nada. A automatizac;ao engole os objetos, os habitos, os m6veis, a mulher e 0 medo it guerra.
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"Se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconacientemente, entao e como se esta vida nao tivesse sido." . E eis que para devolver a sensal;ao de vida, para sentir oa obJetos, para provar que pedra e pedra, existe 0 que se chama arta. o objetivo da arte e dar a sensac;ao do objeto como visao e nao como reconhecimento; 0 procedimento da arte e 0 procedimento da singularizac;ao dos objetos e 0 procedimento que consiste em obsc~ecer a forma, aumentar a dificuldade e a dural;ao da percepf;ao. 0 ato de percepc;ao em arte e urn fim em si mesmo e deve ser prolon~a~?;" a arte e unt n~eio de experimental' 0 devil' do objeto, o que e Ja passad{)" niio 'lAmportapara a arte. A vida da obra poetica (a obra de arte) se estende da visao ao reconhecimento, da poesia a prosa, do concreto ao abstrato, de Dom Quixote pobre gentil-homem e letrado, trazendo inconscien. teme~te ~ humilhac;ao corte do duque, a Dom Quixote de Turguel1lev, Imagem vasta mas vazia, de Carlos Magno a palavra Korol. A medida que as obras e as artes morrem elas abarcam os dominios cada vez mais vastos: a fabula e maj~ simbolica que 0 poema, 0 proverbio e mais simbolico que a fabula. POl' issa a teor~a de Potebnia era menos contraditoria na analise da fabula, que tmha estudado exaustivamente. A teoria nao convinha para as o?ras artisticas. rea is ; foi pOl' isso que 0 livro de Potebnia nao pod~ estar termmado. Como sabemos, as Notas sobre a Teoria da L~teratura for.am editadas em 1905, treze anos apos a morte do autor. ;Neste livro, a unica coisa que Potebnia elaborou de ponta a ponta foi a parte referente a fabula3 Os objetos muitas vezes percebidos come~am a ser percebidos como reconhecimento: 0 objeto se acha diante de nos sabemo-Io ~ 4 P . mas nao 0 vemos. or ISS0,nada podemos dizer sobre " ele. Em arte, a liberal;,ao do objeto do automatismo perceptivo sa estabelece~ pOI' diferentes meios; neste artigo, quare indiear um destes mCl~sdo qual quase que eonstantemente se servia L. Tolstoi, aste escrltor que, apenas para MerejkoV'ski, parece apreSentar os objetos tal como os ve, e os ve tal como sao, nao os deforma.

A palavra korol em russo vem do nome de Carlos Magno (KaroIus... ) (N. do Trad. para a edi<;ao francesa.) 3 Curso sobre a Teorla da Literatura. Kharkov, 1914. Fabula. Proverblo. Dltado

4 V. Chklovskl, A Ret!8urrei~iio da PaIavra, 1914.

procedimento de singulariza~ao em L. Tolstoi consiste no fato de que cIe uao chama 0 objeto POI'seu nome, mas 0 descreve como se 0 visse pela primeira vez e trata cada incidente como se acontecesse pela primeira vez; .alem disto, emprega na descrigao do objeto, nao os nomes geralmente dados as partes, mas outras palavras tomadas emprestadas da descrigao das partes eorrespondentes em outros objetos. Tomemos urn exemplo. No artigo "Que vergo~ha", L. N. 'l'olstoi singulariza assim a nogao de ehicote: "POI' a nu as pessoas que violaram a lei, faze-las tombar e bater nelas com varas no traseiro"; algumas linhas depois: "chicotear as nadegas despidas". Esta passagem ('sta acompanhada de uma nota: "E POI' que particularmente este meio tolo e selvagem de fazer mal em lugar de urn outro: pOI' exemplo, picaI' os ombros ou outro lugar qualquer do eorpo com agulhas, apertar as maos ou os pes em tornos, ou ainda qualquer outra coisa deste tipo 1". Que me perdoem este exem?lo pesado, mas e ('ar~:ter.lstico d~s meios empreg.ados POl' TolstOl para alcanl:ar a conSClenCIa.0 chIcote habitual e singularizado pOI' sua descri~ao e pela proposigao de mudar a forma sem mudar a esscneia. Tolstoi se sene constantemente do metodo de singulariza<;iio: pOl' exemplo, em Kholstomer, .a narragao e eonduzida pOI'um cavalo e os objetos san singularizados pela percep<;ao emprestada ao animal, r nao pela nossa. Eis C01l10 de pereebe 0 direito de propriedade*: "Compreendi llluito bem 0 que dizia a respeito dos a<;oitrs e do cristianismo. Mas ficou completamcnte obscura para mim a palana Selt, pela qual pude deduzir que estabeleciam Ulil vinculo a ligar-me ao chefe das cavalaril:as. Entao, nao pude compreender de modo algum em que consistiria tal VInculo. S6 muito depois, quando me separaram dos demais cavalO&,e que expliquci a mim mesmo 0 que aquilo representava. Naquela epoca, eu nao era capaz de entender a significagao do fato dc ser eM propriedade de um homem. As palavras 'meM cavalo', referindo-se a mim, urn cavalo vivo, pareciam-me tao estranhas e01110 as palavras 'minha terra', 'meu aI", 'mil1ha agua'. "No entanto, elas exerceram sobre mim enorme influencia. Sem cessar pensava nelas e s6 depois de longo contato com os seres human os pude explicar-me a significagiio que, afinal, lhes e atribulda. Querem dizer 0 seguinte: os homens nao dirigem a vida

L. Toistoi, Kholstomer, de Lembran~as e Narrativas, em Obra Com* pleta, vol. III. Tradu<;8.pda novela par Milton Amado. Editora Jose Aguillar, Ltda. Rio de Janeiro, 1962. (N. do Trad.)

com fatos, mas com palavras. Niio os preocupa tanto a possibilidade de fazer ou deixar de fazer alguma cois:a, como a de falar de o'bjetos diferentes mediante palavras convencionais. Essas pala'vras; que consideram muito importantes, sao, sobretudo, meu ou minha, tell ou flta. Aplicam-nas a todas as especies de coisas e de seres, inclusiye a terra, aos seus semelhalltes e aos cavalos. "Alem disto, cOllvencionaram que uma pessoa So pode dizer lIWU a respeito de uma eoisa determinada. E aquele que puder aplicar a palavra 'meu' a um lllllllt'l'Omaior de coisas, segundo a eonvengao feita, eOllsidera-se a pessoa mais feliz. Kiio sei pOI' que as coisas sao desse modo; massei que sao assim. Durante muito tempo procurei compreender isso, supondo que dai viria algum proveito dil'eto; mas vCl'ifiquei que isso \laO era exato. "Muitas pessoas das que me chamavam seu cavalo nem mesmo me montavam; mas outras 0 faziam. Nao eram elas as que me davam de comer, mas outrosestranhos. Tambem nao eram as pessoas que me faziam bem, mas os coeheiros., os veterinarios 1.', em geral, pessoas deseonhecidas. Posteriormente, quando ampliei o eJ:rculode minhas observa;oes,convenci-me de que 0 conceito de mell e nao s6 com rela;ao a nos, cavalos - nao tem qualquer outro fundamento ah~m de UDl baixo instinto animal, que os homens chamam sentimellto ou direito de propriedade. 0 homem diz 'minha casa' mas nunca vive nela; preocupa-se s6 em construlla e mante-Ia. 0 comerciante diz 'minha loja', ou 'meus tecidos', POI'exemplo, mas nao faz suas roupas com os melhores tecidos que vende na loja. Ha pessoas que chamam sua uma extensao de terra e nunca a viram nem passaram .por ela. lIa outras que dizem serem suas certas pessoas que nunca viram nesta vida e a fulica rela;ao que tern com elas consiste em causar-Ihes dano. Ha homens que chamam de suas certas mulheres, e estas convivem co'm outros homens. As pessoas nao procuram, em sua vida, fazer 0 que consideram 0 bem, e sim a maneira de poder dizer dO'maior mlme1'0 possI-velde coisas: e meu. Agora estou persuadido de que nisso reside a difel'enc:;aessencial entre n6s e os homens. Portanto, sem falar de outras prerrogativas nossas, s6 pOI' este fato podemos dizer, com seguran<;a, que, entre os seres vivos, nos encontramos em nivel mais alto que 0 dos homens. A atividade dos homens, pelo menos ados homens com os quais tenho tratado, se traduz em palavras, ao passo que a nossa se manifest a em fatos". Ao fim da novela, 0 cavalo ja esta morto, mas 0 modo da narra<:ao, 0 procedimento oao e modificado:

"0 corpo de Serpukovski, que havia audado, comido e bebido pelo mundo morto em vida, foi sepultado muito depois. Sua pele, sua carne e seu~ ossos nao serviram para nada. Da mesma forma pela qual, ha viute anos, seu corpo morto em vida havia sido urn enorme estorvo para os outros, seu enterro foi uma complicac;ao a mais. Desde muito tempo ninguem precisaya dele; fazia muito que constituia uma carga para todos. No entanto, outros mortos em vida semelhantes a ele acbaram conveniente, ao enterra-lo, vestir seu corpo obeso, que nao demorou a decompor-se, cO'm mll bom uniforme, cal<;;&-lo com boas bota8 deposita-Io num caixao novo, com borIas nos quatro cantos. Tambem acharam oportuno colocar 0 esquife numa caixa de cbumbo e trasladar seus restos a Moscou, onde desenterrariam outr08 rest os humanos para dar sepultura a este eorpo putref.ato, coberto de vermes, com uniforme novo e botas lustrosas". Assim, vemos que, ao final da novela,o procedimento e aplicado fora de sua motivac;ao ocasional. Tolstoi descreveu todas as batalhas em Guerra e Paz atraves deste procedi:mento. Todas sao apresentadas como antes de tudo singulares. Sendo as descri<;oes muito longas, nao as citarei: para isto, seria preciso eopiar uma parte consideravel deste romance de quatro volumes. Ele descrevia da mesma maneira os saloes e 0 teatro. "No meio do palco havia cenarios representando an-ores, colocadas dos lados e, ao fundo, outro paine!. Mo\;as de corpetes vermelhos e saias brancas estavam sentadas no centro. Uma delas, muito gorda, com urn vestido de seda branca, afastada das outras, estava sobre um pequeno banco atras do qual estava coloeado um papelao verde. Cantavam em coro. Quando terminaram, a mor;a de branco avalH;OUpara a caixa do ponto. Um homem, vestindo urn cal<;ao de seda que moldava suas gordas eoxas, com uma pluma no chapeu e um punhal na eintura, aproximou-se dela e comec;ou a cantar e a gesticular. "0 homem de eal<;oes de sedaprimeiro cantou so, depois cbe'gou a vez da moga cantar. Em seguida os dois se calaram, a orquestra repetin a aria e 0 homem segurou a mao da mor;a, esperando o compas so para ento,arem 0 dueto. Cantaram juntos e toda a sa la aplaudiu, aclamando-os, enquanto 0 homem e a mulher no palco represent an do um par apaixonado, se inelinavam sorrindo, de bra<;os abertos. ( ... ) "No segundo ato 0 eenario representava monumentos. Havia um buraco na tela represent an do a Iua. Foram Iigados Os refleto-

res e as trombetas e eontrabaixos comec;aram a tocar em surdina e, pela esquerda e a direita, surgiram muitas pessoas com capas negras. E~sas pessoas comec;aram ,a gesticular, trazendo na mao algo parecldo com um punha1. Depois surgiram outras correndo e leva~am a moga, qu:~ antes estava de branco e que agora usava um vestIdo azul-claro. Na? a levaram logo; ficaram um bom tempo cantando com ela, pOI' flm arrastaram-na e nos bastidores deram tres paneadas, s?bre algo metalico, e todos se ajoelharam entoando uma prooe. Varlas vezes, tudo foi interrompido pOl' gritos entusiastas dos espectadores." A mesma tecniea para 0 terceiro ato: "Repentinamente, desene.adeon-se uma tempestade: a orquestra entoon uma gama eromatICa e acordes de setima menor, e todos come<:aram a correr. AI'. rastaram urn dos at ores para os bastidores e 0 pano eaiu". , No quarto a!o: "~urgiu urn diabo que canton, gesticulou, ate que um al<;apao abrm-se a seus pes, tragando-05". Da mesma maneira Toistoi descreve a cidade e 0 tribunal em Ressurreio. Assim ell' descreve 0 casamento em A Sonata a Kreut. zer: "POI' que as pessoas devem dormir jll11tas se suas almas estao. em..afi~idade?". Mas Tolstoi aplica 0 procedimento de singularlzac;ao nao somente para dar a visao de urn objeto que ele quer apresentar negativamente: "Pedro abandonou seus noYos camaradas e, pOl' entre as fogueiras do acampamento, dirigiu-se para o outro lado da estrada, onde the haviam informado cncontraremse os p~isioneiros de guerra. Tinha vontade de eonversar COllleles. No c,~mmho uma sentinel a francesa obrigou-o a parar e voltar. , Pedro obedeceu, mas nao voltou para onde estavam sens camaradas; dirigiu-se para uma 'carroc;a desatrelada onde nao bavi~ ningn.em. Sellto,?-se no chao frio, de joelhos erg'uidos e cabec;a baIxa e flCOUrefletmdo pOl' muito tempo. Passon-5e mais de uma hora sem que ninguem viesse molesta-Io. De repente ele den uma gargalhada alegre e tao forte que as pessoas se voltaram para eseutar esse riso estranho e solitario. - Ah, ab, ah! - ria Pedro. E dizia em voz aIta dirigindose a si proprio: - 0 soldado nao me deixou passaro .Agarraramme ~ me trancaram. Agora sou prisiolleiro. Quem. en Y Eu Y Minha alma ImortaU Ah. ah, ah!. .. - e de tanto rir, lagrimas corriam-Ihe pelo rosto. ( ... )

l5L. N. Tolstoi, Guerra e Paz. Tradu~o Lux Ltda. Rio de Janeiro, 1960, vol. I.

de Lucinda Martins Editora '.

"Pedro examinon 0 een, a profnnde~a onde cintilavarn as estrelas. 'Tudo aqnilo e meu, tudo aquilo esta ern mim, tudo aqui10 sou ell! E foi tudo isso que eles agarraram e trancaram numa barraca feehada pOI' tabuas!'. Sorriu e foi deitar-se ao lado dos camaradas". (Guerra e Paz, vol. II.) Todos os que eonheeem bem Tolstoi podem achar nele centenas de exemplos deste tipo. Esta maneira de Yer os objetos fora de seu contexto 0 conduziu, nas .suas (lltimas obras, a aplicar 0 metodo de sillgulariza<;ao na aescric;ao de dogmas e ritos, metono segundo 0 qual ele substituia as palavras da linguagem corr,~rite pelas palav1'3s habituais de uso religioso; resultou dai qualqueI" coisa de estranho, de monstruoso, que foi sinceramente considerado pOl' llluita gente eomo uma blasfemia e os feriu penosamente. Elltretanto,. foi sempre 0 mesmo procedimento atraves do qual Toistoi percebia e relatava 0 que 0 envolvia. As pereepc;oes dr Tols'toi saeudiram .a sua fe ao toear os objetos que pOl' longo tempo ele quisera tocar.

() proeedimento de singnlarizac;ao nao pertence somente a Tolstoi. Se me ap6io no material que the tomo emprestado, nao e sellao pOl' eonsidel'a<;oes puramente pr!iticas, porque este material e eonheeido de todos. ' Agora, apas tel' esdareeido 0 carateI' deste procedimento, tentemos determinar aproximadamente os limites de sua aplicac;iio. Pessoalmente, penso que quase sempre que ha imagem, ha singularizac;ao. Em outras palavras, a diferenc;a entre 0 nosso ponto de vista e 0 de Potebnia pode ser formula do assim: a imagem nao e urn predieado ('Ol1stante para sujeitos variaveis. 0 pbjetivo da imagem llao e tornar mais pr6xima de nossa compreensiio a significac;iio que ela traz, mas erial' uma perccpc;iio particular do objeto, erial' uma visao e nao 0 seu reconhecimento. .E a arte er6tica que ,nos permite uma observac;a.o melhor das fun<;oes da imagem. o objet(> er6tico e apresentado freqiientemente como uma coisa jamais vista. POI' exemplo, em Gogol, na N aite de' Natal: "Dizendo isto, acercou-se dela, tossiu e, ro<;ando com os dedos a sua mao gorducha, disse com um acento que trata sua astucia e vaidade:

- Que e isto, magnifica Solokha? - e ao dize-Io, deu urn saIto para tl'l:ls. - Como 0 que e isto? .. A mao, Ossip Nikiporoyitch - contestou Solokha. - Hum. .. a mao... He, he, he! - d isse eIe com 0 corat;ao contente pOl' aquel{' comec;o; e passeando pelo quarto: ~ E isto, 0 que. e, queridissima Solokha? -'prosseguiu - com o mesmo tom, apl'oxlll1ando-se dela, ro<;ando-Ih{'levemente 0 cola e dando, COIllO antes, urn saIto para tras. - Como?! Voce nao ve, Ossip Nikiporovitch"l! - contestou Solokha - 0 colo e sobre ele, um colar. ~ - Hum ... sabre 0 colo um colar ... He, he, he! - eo sacristao p,as~eou de n~vo pelo quarto, esfregando as maos. - E isto, que e, lllcomparavel Solokha? - nao se sabe mais 0 que os "'randes dedos do sacristao haviam tocado desta vez ... *". " Em Hamsnn, Fame: "Dais miJagres brancos saiam de sua blusa". 1.'0r yezes, a represt'nta<;ao dos objetos er6ticos se faz de uma manmra velada, ondr 0 objetivo llaO e evidentemente aproxima-Ios da compreensao. ~elaciona-se a estt' ti po de representac:ao aquela dos 6rg~os s:xuals como um cadeado e uma chavc (pOl' exemplo, nas ,. Adivinha. c;oesdo povo Russo ", D. Savodnikov.n.os 102-107), como os instrumentos de tecer (ibid., 588-591), como um arco e as flechas, como urn an.f>le urn prego, conforme apareee na bilina * * sobre Staver (Rybl1lkov, n.o 30). .

o marido niio reconhece a, mulher mascarada de bravo. Ela lhe pr0p,0e uma adivinhaqao:
"Voce se lembra, Staver, aquilo a lembra Como, quando eramos crian<;as, lamos pela rua

N. Gogol, '~oite de Natal, de As Vigillas em Dikanka, em Obm Compl~ta.,Tradu~o de Irene Tchenowa, Aguilar S.A., Madrid, 1951. A ~~~ao para 0 portugues eats.. calcada nesta versao espanhola. (N. do Epopela ou rapsodia popular russa. (N. do Trad.l

E jogav,amos 0 jogo do prego Voce tinha umanel de prata E eu tinha urn anel dourado 1 E eu conseguia de vez em quando Mas voce conseguia semp~. E Staver, filho de Godine, diz Mas eu nao joguei com voce 0 jogo do prego. Entao Vassilissa Mikulithna diz: Entao Voce'se lembra, Staver, aquilo 0 lembra Foi com voce que aprendi a escrever: Eu tinha um tinteiro de prata E voce tinha uma caneta dourada? Eu molhava a can eta de vez em quando Mas voce a molhava sempref".

"Entao a terrivel enviada Vassiliuchka Levantou as suas roupas ate 0 sen nmbigo E eis que 0 jovem Staver, filho de Godine, Reconheceu 0 anel dourado ... ".

Mas a singnlariza<;ao nao e somente urn procedimento de adivillhagoes eroticas ou de enfemismo; ela e a base e 0 unico selltido de todas as adivinhac:oes. Cada adivinha<;ao e urna descrigao, uma definigao do objeto por palavras que nao the sao habitnalmellte atribllidas (exemplo: "Duas extremidades, dois aneis, e no meio urn pregd""), ou urna singularizagao foniea obtida eom a ajllda de uma repetigao deformante: Ton da tonok? - Pol da potolok6) (D. Savodnikov, n.o 51) ou Blon da Kon drik? - Zaslon i konn{k7 (Ibid., R.o 177).

Jogo do prego: jogo popular rUllllo que consillte em villar com um prego 0 centro de um anel posta na terra. (N. do Trad. para a edl ~o francesa.) 6 pol da potolok (r.): soalho e teto. 7 ZilsIon I konnlk (r.): asllo e cavaleiro.

Ha. imagens que us,am a singularizagao sem ser adivinhagoes: por e4emplo todos os "magos de biscoitos", "os avioes", "as bonecas", "os pequenos amigos", etc., que escutamos naboca dos cantores. As imagens dos eantores tern todas um ponto emcomum com a imagem popular que apresenta os mesmos atos como 0 fato de "pisar a erva e quebrar 0 alburno". o procedimento de singularizagao e evidente na imagem conhecida da atitude erotica, na qual 0 urso e outros animais (ou odiabo, uma outra motivagao de faIta de reconhecimento) nao reconhecem o homem (0 Mestre Corajosa, Contos da Grande Russia , notas da . Somedade Imperial Geografica RtH,sa, vol. 42, n.o 52; Antalogia da Russia Branca de Rornanov, n.o 84, 0 Bolda-do Justo, p. 344). A faIt a de reconhecimeilto no conto 11. 70 da antologia de, D: S. Zelenine, Grandes Contos Russos da AdrninistraQij,ode Perm e urn caso caracterlstico. "Urn mujique lavrava seu campo com uma egua pega. Um urso se aproximadele e the pergunta: 'Ei amigo, quem deu a sua egua esta cor pega?' - 'Dei-a eu mesmo'. ~'l\:Ias comoT' _ 'Vem, YOU da-la tambem a voce'. 0 urso aceita. 0 nmjiqne IheJamar_ ra as patas, prende a relha doarado, faz esquenta."lo no fogo e come<;aa aplica-la nos flallco3 do uno: com a relha queimandochamusquela-Ihe 0 pelo ate a carne e Ihe dO.assim a cor pega. Depois, desamarra-o, 0 urso parte, distancia-seum pouco, deita-se sob uma arvore e nao se mexe. - Eis que uma pegachega perto do mujique a fim de ciscara .carne para si. 0 mujique a pega e lhe quebra uma pata. A pega voa e para na arvore perto da qual dor" me o. urso. - Depois da pega,uina grande mosca chega perto do mujique, pousa sobre a egua e comegaa pica-Ia. Omujique l;tpeO'a enfia-Ihe uma vareta no traseiro e a deixa partir. A mosca ',;oa e p;u~ sa na mesma arvore onde jaestayam a pega e 0 urso. Os tres ficam la. Eis que chega a nmlher do mujique, trazendo 0 sen alrno~o. 0 mujique come ao ar livre com sua mulher e aderruba na terra. Vendo-o, 0 urso se dirige it pegae it mosca: 'Bom Deus, 0 mujique quer ainda uma vez dar a cor pega a alguem'. A pega diz: '~ao, ele quer quebrar-lhe as patns'. A grande mosca: '1'\50, ele quer enfiar-lhe uma vareta no traseiro '." A identidade do. procedimento dellte trecho com 0 procedimellto de Kholstomer parece-me evidente para todos. A singularizagao do proprio ato e muito freqiiente na literatura; POl' exemplo no Decameron: "A' rapa da vasilha", "a ca<;a ao Rouxinol", "0 trabalho aleg'l'C do operario", nao sendo esta ultima

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imagem desenvolvida como enre~o. E ~ t~mbem f:eqiiente 0 uso da singularizat;ao n& representat;ao dos or~aos seXU81s. TOda uma serie de enredos e constr~lda baseada em. tal f~ta de reconhecimento, POI"exemplo Afallasslev, Contos Inhmos:~ A Dama'Timida": todo 0 conto funda-se sobre 0 fato de que 11aose chama 0 objeto por seu proprio nome, sobre 0 jogo do mal reconhecimento. A mesma coisa em Ontchucov, "A Nodoa Feminilla" (conto n.o 525); 0 mesmo nos Contos Intimos: "0 LTrsoe 0 Coelho". 0 urso e coelho cuidam da "ferida". A construt;ao de tipo "pilao e tigela" ou entiio. "0 diabo e. 0 Inferno" (Decameron) pertencem 80 mesmo procedlmento de smgularizat;ae. . ~ . Trato, 110meu artigo, sobre a constru<;ao do enredo, da smgularizat;iio no paralelismo psicol6gico. , , Repito contudo aqui que 0 importante no par3;lel,lsmoe 11 sensa~ao de nao-coillcidencia de umasemelhanga. 0 obJetlvo do paralelismo como em geral 0 objetivo da imagem, represent a a transferenci~ de um objeto de sua percepgao habitual ~ar~ nma es~e:a de nova pel'<.>epc;iio; ha portanto uma mudan~a semanhca especlflca.

Examillando a lingua poetica tanto nas suas constituintes !oneticas e lexicas como na disposigao das ,palavras e nas construt;o;s semanticas constituidas pOl' estas palavras, p~rcebemos q~le 0 caratel' estetico se revela sempre pelos mesmos Slgnos:. e crlado C?~Scientemente para libertar a percepgao ,do auto~atlsmo,; ,s~a VI880 representa 0 objetivo do criador e ela e constrmda artlflclal~~nte de maneira que a percept;iio se detenha nela e chegue ao maXImo de sua fo~a e durat;ao. 0 objeto e percebido nao ~~mo u~a parte do espa90, mas pOl' sua contin,uidade, A, lingua ~o.etlca satlsfaz estas condit;oes. Segundo Al'istoteles, a lmgua poetlCR deve tel' um cal'ater estranho, sul'preendente; 11apratica, ~ ~reqiiente~ente uma lingua estl'angeira: 0 sumeriano para os aSSlr1OS, 0 la!lm na Europa medieval, os al'abismos entre os persas, 0 velho bul~aro como base'do l'usso litel'al'io; ou uma lingua eleva?a como a l~ng~a das cant;oes populares pr6ximas da lingua literana,. E a .exphca<;a,opara a existencia de arcafsmos t80 largamente dlfundldos na lmgua poetica para as dificuldad(>s do "dolce stil nuovo" (s'ecul0 XII), para a' li.n~a de Arnaud Daniel com 0 seu estilo obscuro e s~as formas diflceis,para as formas que supoem um esforC}o na pr~n~mcia (Diez, Leben und Werk der T;oubadoure, p: 213). L. JacO'bll1ski demonstrou no seu artigo a leI do, obSCllreclmentono .que concerne a fonetica da Hngua poetica a partir do caso partIcular de

urna repeti~ao de sons identicos. ~sim, a lingua Qa poesia e uma lingua dificil, obscura, cheia de obstaculos. Em certos casos particulares, a lingua da poesia se aproxima da lingua da prosa, mas sem contrndizer a lei da dificuldade. "Sua Irma ehamava-se Tatiana Pela primeira vez eis que Por seu nome, passo a santifiear As paginas deste terno romance" escrevia Pushkin. Para os contemporaneos de Pushkin, a lingua poetica tradicional era 0 estilo elevads>de Derjavine, enquanto que o estilo de Pusbkin, com seu carateI' trivial (para esta epoca), era dificil e surpreendente. Recordemo-nos 0 pavor de seuscontemporaueos perante as expressoes grosseiras que ele empregava. Pushkin utilizava a linguagem ~opular como um procedimento destinado a chamar a aten98o, assim como seus contemporaneos, em seus digcursos geralmente em frances, utilizavam palavras russas (cf. os exeIIliPlos de Tolstoi, Guerra e Paz). Um fenomeno ainda mais caracteristico ocorre em 110SS0S dias. A lingua literaria russa, que e de origem estrangeira para a RUssia, penetrou de tal forma na massa popular que trouxe a seu nivel muitos elementos dos dialetos; em oposic;ao,a literatura comec;aa manifestar uma preferencia pelos dialetos (Rcmizov, Kliuev, Essenine e outros, designais em seus talentos e pr6ximos da sua lingua voluntariamente provinciana) e pelos barbarismoi'l (0 que tornou possivel 0 aparecimento da escola de Severia11ine). Maximo Gorki passa tambem em nOSS08 dias da lingua literaria ao dialeto literario a. maneira de Leskov. Aasim, a linguagem popular e a lingua literaria trocaram seus lugares (V. Ivanov e muitos outros). Enfim, somos testemunhas da aparic;ao da forte tendencia que procura criar uma lingua especificamente poetica; no alto desta escola pos-se, como se sabe, Velemir Khlebnikov. Assim, chegamos a definir 'a poesia como um discurso di/icil, tortuoso. 0 discurso poetico e um d,iscuflSo elaboraM. A prosa permanece um discurso ordinario, economico, f8.cil, correto (Dea Prosae e a densa do parto facil, correto, de uma boa posiC;iio da crian~a). Aprofulldarei mais no meu artigo 80bre a constrUl;iio do enredo este fenomeno de obscurecimento, de amortecimento, enquanto lei geral da arte. As pessoas que pretendem que a not;ao de ecollomia das energias esta constantemente presente na lingua poetica e que ela e mesmo a sua determinallte, parecem a primeira vista; ter uma po8i~ particularmente justificada no que diz respeito ao ritmo. A interpreta~ao da fun\:ao do ritmo dada por Spencer parece ser in-

cOlltestavel: "OS golpes recebidos irregularmente obrigam nossos mu.sculos a manter uma tensao iilutil, as vezes mesmo prejudicial, pOl'queniio prevemos a repeti:ao do golpe; enquanto que, quando os golpes sao regulares, eeonomizamos nossas energias". Esta nota, a primeira vista eonvineente, peea pelo vieio habitual da eonfusao das leis da lingua poetiea com as da lingua prosaica. Spencer nao ve nenhuma diferen:a entre elas na sua Filosofia de Estilo, e entretanto talvez existam duas especies de ritmo. 0 ritmo prosaico, 0 ritmo de uma can:iioacompanhando 0 trabalho, da dubinuchka*,-por um lado substitui a norma: "Vamos juntos"; por outro, facilitao trabalho, tornando-o' automatico. De fato, e mais faeil eaminhar ao som de mu.sica que sem ela, mas e ainda mais facil eaminhar ao ritmo de uma conversa animada quando a a<;iiode eaminhar escapa de nossaconseiencia. Assim, 0 ritmo prosaico e importante, como fator automatizante. Mas este nao e 0 easo do ritmo poetieo. Na arte, hli. uma "ordem"; entretanto, nao ha uma s6 eoluna do temple grego que a siga exatamellte, e 0 ritmo estetico consiste num ritmo prosaieo violado.; houve tentativas para sistematizar estas viola<;oes.Elas representam a tarefa atual da teoria do ritmo. Podemos pensar que esta sistematiza~ao nao tera sueesso. Com efeito, liao se trata de ritmo complexo, mas de uma viola~ao do ritmo, de uma viola~ao tal, que nao podemos prever; se esta viola<;ao tornar-se regra,perdera a for~a que tinha como procedimento de obstaculo. Mas nao entrarei em detalhes sobre os problemas do ritmo; um outro livro the sera consagrado.

um.

Sob a denomina<;aogeral e impreeisa de "metodo formal" geralmente sao reunidos as trabalhos mais diversos, dedieados as questoes da lingua poetica e do estilo no ample senti do da palavra, a poetica hist6rica e te6riea, isto e, pesquisas metric as, "orquestra<;ao"* e mel6dica, de hist6ria dos generos litedirios e estilos, etc. Dessa enumera\lao, que nao pretende ser completa e sistematica, ve-se que seria por principia mais correto falar, nao sobre um novo metallo, mas sim, sabre novas tarefas de pesquisa, sobre um novo circulode problemas cientificos. A amplia\lao do horizonte eientifico tendendo as questoes formais, delineou-se mtidamente nos ultimos dez anos. 0 interesse pa-

Canl;iio russa cantada durante urn trabalho Trad. para a edil;iio francesa.)

flsico dilleil. (N. db

Pela palavra orquestra~iio traduziu-se a palavra russa instrumentovka no Iivro Teoria. da Literatura. de Rene Wellek e Austin Warren. Essa palavra significa 0 conjunto dos meios sonoros de que se utlliza 0 poeta para conseguir urn deterrninado efeito acustico, como a allteral;lo e a assonancia. (N. do Trad.)

contestavel: Os golpes recebidos irregularmente obrigam nossos ml1sculos a manter uma tensao iilutil, as vezes mesmo prejudicial, POl'quenao prevemos a repetigao do golpe; enquanto que, quando os golpes sac regulares, eeonomizamos nossas energias". Esta no ta, a primeira vista eonvineente, peea pelo vieio habitual da con fusao das leis da lingua poetiea com as da lingua prosaiea. Spen. cer nao ve nenhuma diferenga entre elas na sua Filosofia de Estilo, e entre tanto talvez existam duas especies de ritmo. 0 ritmo prosaico, 0 ritmo de uma cangao acompanhando 0 trabalho, da dubinu.ch ka*,-por um lado substitui a norma: "Vamos juntos"; por outro, facilita 0 trabalho, tornando-o automatico. De fato, e mais facil ca minhar ao som de ml1sica que sem ela, mas e ainda mais facil ca. minhar ao ritmo de uma conversa animada quando a agao de ca minhar escapa de nossaconsciencia. Assim, 0 ritmo prosaico e im. portante como fator automatizante. Mas este nao e 0 caso do ritmo poetico. Na arte, ha uma "ordem"; entretanto, nao ha uma so co luna do templo grego que a siga exatamente, e 0 ritmo estetico con siste num ritmo prosaico violado; houve tentativas para sistematizar estas violagoes. Elas representam a tarefa atual da teoria do rit mo. Podemos pensar que esta sistematizagao nao tera sucesso. Com efeito, nao se trata de Uill ritmo complexo, mas de uma violagao do ritmo, de uma violagao tal, que nao podemos prever; se esta violagao tornarse regra,perdera a forga que tinha como procedimento de obstaculo. Mas nao entrarei em detalhes sabre os problemas do ritmo; um outro livro the sera consagrado.

Sob a denomina<;aogeral e imprecisa de "metodo formal" geralmente sao reunidos os trabalhos mais diversos, dedicados as questoes da lingua poetica e do estilo no ample senti do da palavra, it poetica historica e te6rica, isto e, pesquisas metricas, "orquestragao"* e me16dica, de hist6ria dos generos literarios e estilos, etc. Dessa enumeragao, que nao pretende ser completa e sistematica, ve-se que seria por principio mais correto falar, nao sobre um no vo metodo, mas sim, sobre novas tarefas de pesquisa, sobre um novo circulo de problemas cientificos. A ampliaQiio do horizonte cientifico tendendo as questoes formais, delineou-se llltidamente nos ultimos dez anos. 0 inter~sse pa-

cangiio russa cantada durante um trabalho Trad. para a edi!<8.o francesa.)

flsico dillell. <N. dt

Pela palavra orquestragiio traduziu-se a palavra russa instnunentovka no livro Teoria da Literatura de Rene Wellek e Austin Warren. Essa palavra signifiea 0 eonjunto dos meios sonoros de que se utiliza 0 poeta para conseguir um determinado efeito acustico, como a alitera!<8.0 e a assonancia. (N. do Trad.)