O LEITOR, O ESPECTADOR E AS AFINIDADES ARTSTICO-ENUNCIATIVAS EM VARIAES ENIGMTICAS

Marlia Simari Crozara*

mariliascz@yahoo.com.br

Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha** Universidade Federal de Uberlndia UFU

betinarcunha@netsite.com.br

RESUMO: Averiguar as relaes existentes entre a arte dramtica e a narrativa contempornea o intuito deste artigo. Procuraremos enfocar a afinidade entre o papel do leitor e do espectador, na tentativa de mostrar as possveis relaes entre essas duas manifestaes artstico-enunciativas que congregam discusses similares e contemporneas. Nesse sentido, evidenciaremos tais relaes no texto dramtico Variaes enigmticas (2002), de Eric-Emmanuel Schmitt, considerando o aparato terico de Carlson (1997) e Eco (1994) a fim de discutir sobre as noes estticas que circundam gneros artsticos em questo. PALAVRAS-CHAVE: Literatura Contemporaneidade Eric-Emmanuel Schmitt ABSTRACT: The aim of this article is to investigate relationships between dramatic art and contemporary narrative. We intend to focus reader and beholder roles affinity, in order to show a possible relationship between these two artistic and enunciative manifestations, which congregate similar and contemporary discussions. So that, we will analyze these relationships in the dramatic text Enigmatic Variations (2002), written by Eric-Emmanuel Schmitt. Esthetic notions that surround the artistic style will be discussed based on Carlson (1997) and Eco (1994) approaches. KEYWORDS: Literature Contemporarily Eric-Emmanuel Schmitt

Em toda a histria da arte literria e dramtica, pde-se perceber a importncia do entretecer dos gneros e, na contemporaneidade, esse fato torna-se imprescindvel, para que a arte atinja o seu objetivo primordial, em outras palavras, busca suscitar no homem questionamentos sobre a sociedade que o circunscreve e sobre a gnese
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Mestre em Lingstica pela Universidade Federal de Uberlndia. Doutora em Letras pela USP com ps doutorado em Literatura Comparada pela UFRJ

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ficcional. Essa tessitura observada na pea Variaes enigmticas (2002), de EricEmmanuel Schmitt.1 Para esclarecer tal questo, sero utilizados os apontamentos do semioticista Umberto Eco a respeito do texto literrio e o estudo histrico-crtico, referente ao teatro, realizado por Marvin Carlson. Umberto Eco, na obra Seis passeios pelos bosques da fico (1994), tece comentrios referentes ao texto literrio, importncia de sua composio e, em uma viso semitica, mostra o valor das inmeras imagens formadas por uma obra ficcional. Ao abordar essas questes, faz-se necessrio discutir o conceito de texto narrativo formulado por Eco que, segundo o crtico, pode ser metaforicamente comparado com um bosque, pois, ao adentr-lo, o indivduo opta por um caminho a seguir. Da mesma sorte, o texto narrativo suscita uma caminhada: existem inmeras possibilidades a serem escolhidas, quando um leitor decide ler uma determinada obra, e esta simbiose entre autor e leitor pode ser observada de duas maneiras. Na primeira, recorrente o confluir das vivncias, uma mistura catica entre realidade e fico; o aparecimento de indivduos que transformam o texto em receptculo de suas prprias paixes (ECO, 1994, p. 14). Os participantes deste tipo de escrita ou leitura so denominados por Eco como autor e leitor empricos, sendo que esses construtores do texto escrevem e lem uma obra, espelhando-se em momentos efetivamente vividos. Entretanto, h uma segunda maneira de correlao ficcional: o autor e o leitor modelos. Essas duas entidades permitem o revelar das inmeras potencialidades do texto. Elas estabelecem entre si um double jeu (ECO, 1994, p.17), um jogo no qual o autor escreve para um leitor especfico e este busca, a todo o momento, descobrir a atitude ou a leitura que o autor-modelo espera dele. Tal processo permite que o texto bifurque-se em inmeros caminhos. Ao perseguir a maneira correta de efetuar a leitura de uma obra literria, possvel notar que no h uma verdade nica para um texto, e, sim, representaes semiticas, intenes sugeridas pelo autor, sendo que estas se encontram ao encargo do
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Eric-Emmanuel Schmittt nasceu na cidade de Lyon em 1960. Formado em Filosofia e doutorado pela Universidade de Chambry, o dramaturgo contemporneo possui algumas peas de renome nacional e internacional como Le visiteur (1993), seu primeiro sucesso, e Variations nigmatiques (1996), sendo esta representada por Alain Delon e Francis Hauster, em 24 de setembro de 1996 no Teatro Marigny Paris, sob a direo de Bernard Murat. No Brasil, a pea foi habilmente traduzida pelo ator Paulo Autran e por ele representada, juntamente com Cecil Thir, aos 28 dias de maro de 2002 no Rio de Janeiro, sob a direo de Jos Possi Neto.

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leitor, que concretiza, a cada releitura, descobertas inseridas nas representaes, criao de novos signos para a obra. Essa interao ocorre semelhantemente na obra teatral contempornea. Carlson, no livro Teorias do teatro (1997), expe as teorias formuladas sobre a composio teatral. Neste artigo, sero observados apenas os estudos referentes arte dramtica contempornea, exibidos no captulo O sculo XX a partir de 1980. A obra dramtica tem com caracterstica marcante o ato da representao, sendo o momento cnico responsvel pelo delinear do jogo entre espectador, ator e dramaturgo. Segundo Carlson, O prprio teatro um local de confronto entre a voz, o local de comunicao e o corpo, o stio dos fluxos de prazer e desejo (1997, p.496). O ator/personagem encontra-se em meio ao jogo de foras estabelecido entre o espectador e dramaturgo, unindo os desejos advindos do imaginrio ao instante ficcional vivido, e enlaa o signo, a representao fsica e verbal, ao significado sutil existente em cada gesto ou entonao de voz. a partir dessa viso que alguns analistas do teatro (como Marinis, um dos crticos estudados por Carlson) comeam a estudar uma das mais antigas artes. Valendo-se do arcabouo terico de Eco, Marinis cria a figura do espectador-modelo, seguindo o mesmo princpio do leitor-modelo. O que torna estas representaes diferentes o tipo de leitura realizada pelo espectador e leitor:
H o prazer da descoberta, da anlise dos signos da representao, da inveno (quando o espectador descobre suas prprias significaes para os signos teatrais), da identificao, da vivncia temporria do impossvel ou proibido e, finalmente, o prazer total sugerido pelo rasa indiano, a unio de todos os elementos afetivos mais o distanciamento que d paz.2

Estas so algumas fontes de prazer despertadas pelo teatro no espectador: o descobrir de significados, a identificao com o momento cnico e o valor simblico dos personagens; entretanto, o espao do teatro garante certa proteo dos fatos, pois a personificao de um outro e no de um eu. a partir desta forma de identificao, paralelamente ocorrida com o distanciamento do palco, que o teatro proporciona o florescer do espectador-modelo, um indivduo que percebe a sugesto implcita na ao em cena, mas sem comprometer-se intensamente com a existncia ficcional. Essa tessitura entre aspectos cnicos e narrativos pode ser desenhada em

CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico dos gregos atualidade. So Paulo: UNESP, 1997, p. 493.

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Variaes enigmticas e, para compreender-se como ocorre este dilogo das artes na contemporaneidade, vlido conhecer o espao ficcional do drama. O enredo da pea tem como um dos eixos de discusso a metalinguagem: a fico tenta explicar o seu prprio momento de criao por meio dos embates entre os personagens Abel Zorko, um literato responsvel pelo Nobel de Literatura, e Eric Larsen, aparentemente um simplrio jornalista a colher informaes sobre o intelectual. O contedo dos dilogos entre os personagens pode ser percebido por meio de uma das falas iniciais de Eric:
Eric O sr. Acaba de publicar O Amor inconfessado, seu vigsimo primeiro livro. a correspondncia amorosa entre um homem e uma mulher. Essa paixo, antes, foi vivida sensualmente durante alguns meses na maior felicidade, depois o homem decide colocar um fim. Exige a separao de corpos; pede que essa paixo seja vivida apenas atravs das cartas. A mulher a contragosto aceita. Eles se correspondero durante anos, quinze anos, eu acho... O livro essa correspondncia que alis pra bruscamente h alguns meses no ltimo inverno, sem razo aparente.3

Eis o motivo pelo qual o pseudo-jornalista procura o literato noruegus: a busca da razo do fictcio romance. A inteno do personagem descobrir o fato responsvel pelo surgimento da obra, ou seja, se fatos reais desencadearam o surgimento da fico. a partir desta suposio que Abel lana, cinicamente, todas as concepes tericas sobre a arte literria que ele possui:
Eric A correspondncia est assinada por Abel Zorko-Eva Larmor. Sei alguma coisa sobre a sua vida, mas no sei nada sobre ela. Fale sobre Eva... Abel Mas essa mulher no existe. Eric O senhor quer dizer que toda essa histria foi inventada? Abel Eu sou um escritor e no uma mquina de xerox. [...] Eric Estava pensando estupidamente, talvez, que h detalhes que no se inventam. Abel Estupidamente a palavra exata. O que um detalhe que no se inventa? O talento de um romancista no justamente inventar detalhes que no se inventam, que parecem verdadeiros? Quando uma pgina soa autntica, isso no se deve vida, mas sim ao talento do autor. A literatura no copia a vida, ela a inventa, ela a provoca, ela a ultrapassa, senhor Larden.4

O personagem-autor tenta justificar sua criao, amparado no conceito de verossimilhana, buscando convencer seu interlocutor de que no h possibilidade de verdade dentro da composio ficcional e, sim, a reinveno do real. Os momentos
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SCHMITT, Eric-Emmanuel. Variaes enigmticas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002, p. 16. Ibid., p. 21.

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dialgicos travados buscam evidenciar o jogo existente entre os fatos verdicos e os ficcionais:
Abel Mas o que que voc quer exatamente? Abri uma exceo recebendo voc aqui e voc vai embora? O que que voc quer que eu no estou dando? Eric A verdade! Abel No seja vulgar. Voc sempre diz a verdade senhor Larsen? Eric (constrangido) Eu tento. Abel Eu nunca.[...] Abel Tem certeza que a verdade ensina mais que a mentira? Eric A verdade, Sr. Zorko! Abel (fechado) No insista! Eu sou apenas um falsrio. Voc se enganou de loja, a verdade eu no vendo, s artifcios. Mas veja sua contradio: veio ver um homem clebre por fabricar mentiras e lhe pede para fornecer a verdade... querer po no aougue.5

Numa ironia mordaz, o literato tenta defender-se, em vo, da possvel verdade existente na gnese de sua obra ficcional. A roupagem de autor-modelo cede lugar para o empirismo que o moveu, a partir do jogo ideolgico estabelecido entre os personagens:
Abel Eu amava Helena. Queria que o para sempre das nossas juras de amor durasse para sempre de verdade. Eu sei que a eternidade das paixes dura pouco.
Eric Voc teve medo que a paixo esfriasse? Abel Evidente. intil prometer conservar sempre a febre. Eu propus a separao para que nosso amor se fortificasse. Eric Continuo sem entender. Abel No entende? [...] Tudo que h de angstia no amor eu descobri com ela. Voc j percebeu a crueldade que existe em uma carcia? A carcia aproxima? No, ela separa. A carcia irrita, exacerba; entre a palma da mo e a pele h uma distncia intransponvel, em cada carcia h uma dor, a dor de no se unir de verdade.6

O interessante refletir sobre o embate entre veracidade e mentira expostos em cena: na realidade, o falsrio , exatamente, quem pede a verdade, mostrando o quanto ela pode ser relativa e o quanto o ser humano depende dela, em muitos momentos, para sobreviver:
Eric Eu s vivi com Helena dois anos. No dia seguinte ao enterro eu encontrei as cartas... e descobri o amor de vocs. Eu sentia uma falta terrvel dela... Ento de noite, eu peguei a caneta e escrevi a primeira carta para voc. Abel [...] Ento era voc? Eric H dez anos. Vrias vezes por semana. Quase todos os dias. [...].

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SCHMITT, Eric-Emmanuel. Variaes enigmticas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002, p. 23-24. Ibid., p. 57-58.

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Eric [...] Eu no queria que ela morresse. Quando eu recebia suas cartas ela continuava viva. Voc ficava feliz com as respostas dela. E eu feliz entre vocs dois... Voc tinha razo, ns precisamos da mentira.7

Esse desvendar de suma importncia para a compreenso do drama em cena. Larsen, na verdade msico e vivo de Helena Meternach tambm chamada de Eva Larmor por Abel, na tentativa de ocultar a realidade existente , o indivduo deflagrador dos conflitos, pois provoca toda a farsa; utiliza a imagem da mulher amada para manter dentro de si a sensao prazerosa e ilusria de amor e vida. Ao observar a metalinguagem de Variaes enigmticas, possvel perceber outros questionamentos desenhados pelo processo de compreenso suscitado no espectador, como a necessidade que o personagem tem de manter o elo entre a vida e a iluso. O que permite tais reflexes so os infinitos significados lanados por meio dos componentes cenogrficos, inclusive a interao indireta com o pblico. Por tal motivo, a encenao encerra um nmero maior de possveis compreenses. O teatro o intercmbio entre os signos visuais e os advindos do discurso:
O teatro se abre, em especial, a esse processo porque o texto escrito no semioticamente ntegro e os elementos acrescentados durante a representao apontaro em carter necessrio para o interpretante durante a representao.8

Pensando no intercmbio representacional do teatro entre elementos cnicos e narrativos, nota-se outro aspecto necessrio para a obra contempornea: a multiplicidade das situaes arquitetadas, tanto pelo discurso dos personagens quanto por Schmittt, a desenhar os caminhos possveis de serem percorridos pelos espectadores e leitores de seu texto teatral. como estar em um sonho com os olhos semicerrados: a partir da observao da vida que se desenrola no palco, o espectador passa a projetar a fico na realidade, fazendo viver os personagens e lugares que no esto dispostos no mundo real da mesma maneira que no imaginrio de quem observa a encenao, entretanto acreditando que esto. o prprio pblico a tentar organizar as informaes dadas, carregando para si a carga emocional despertada pelos personagens:
E, assim, fcil entender por que a fico nos fascina tanto. Ela nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas faculdades
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SCHMITT, Eric-Emmanuel. Variaes enigmticas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002, p. 92. CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico dos gregos atualidade. So Paulo: UNESP, 1997, p. 490.

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para perceber o mundo e reconstituir o passado. A fico tem a mesma funo dos jogos. Brincando as crianas aprendem a viver, porque simulam situaes em que podero se encontrar como adultos. E por meio da fico que ns, adultos, exercitamos nossa capacidade de estruturar nossa experincia passada e presente.9

Compactuando do jogo de Abel Zorko-Eric Larsen, o espectador exercita as inmeras possibilidades de vivncias que o mundo emprico pode oferecer-lhe: entretanto, como exmio espectador-modelo, o pblico usa da distncia proporcionada pela viso do outro, pela distncia cnica, para distinguir a experincia ficcional da real e, a cada observao do espao e desses personagens, aparece, sempre, o apontamento de mais um questionamento a ser feito pelo homem. Nessa mescla entre o real e o ficcional, representada pelo texto escrito e o texto das aes, percebe-se a importncia da arte na contemporaneidade: questionamentos pungentes expostos por representaes sutis. E essa maneira de ler o mundo uma necessidade da humanidade. preciso brincar de realidade para que se perceba o seu valor: Se deitarmos um olhar histria e talvez ao nosso prprio corao, no tardaremos a compreender que o homem nunca pde viver sem a satisfao das suas exigncias metafsicas.10

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(ECO, 1994, p. 137) (TADI, 1992, p. 197).