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INDICE
Teórico ....................................................................................................................... 1
INDICE ................................................................................................................................... 2
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL .......................................................... 3
Panorama histórico del oficio de la Dirección ................................................................................ 3
Causas de la aparición de la figura del Director ............................................................................. 5
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio ........................................................... 6
Definiciones del diccionario ..................................................................................................... 7
Definiciones varias ................................................................................................................ 8
Definición de Brecht (1898-1956)............................................................................................... 9
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O
ELENCO.................................................................................................................................10
Enunciado / Enunciación........................................................................................................10
Consideraciones generales......................................................................................................11
Una Ayuda .........................................................................................................................13
Preguntas..........................................................................................................................14
Director ............................................................................................................................15
NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO ..........................................................................................16
Niveles de comprensión del Teatro ...........................................................................................16
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO.........................19
Análisis estructural del relato (Roland Barthes) ............................................................................19
Modelo Actancial .................................................................................................................20
La Obra ............................................................................................................................21
Clásico / Barroco.................................................................................................................22
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS
ENSAYOS ...............................................................................................................................23
Formas: dramática / épica .....................................................................................................23
Estructuras: dramática / épica ................................................................................................24
Epización del Teatro.............................................................................................................26
Clasificación de Signos ..........................................................................................................27
Elementos mecánicos básicos de la Dirección ...............................................................................28
Documentación ...................................................................................................................30
fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización ...................................................31
Libro de Dirección ...............................................................................................................32
Los Géneros .......................................................................................................................33
Una improvisación efectiva.....................................................................................................37
Acción..............................................................................................................................38
Conflicto...........................................................................................................................41
Lenguajes no verbales...........................................................................................................45
Sullivan / Mediza.................................................................................................................49
Espacio.............................................................................................................................50
PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................52
Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................52
Definiciones .......................................................................................................................53
BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................................55
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 3 de 3
EL DIRECTOR EN LA ANTIGÜEDAD:
Orígenes: Ritos (Egipto).
Pasión de Osiris
Pasión de Abidós
(Organizaban los sacerdotes).
EN EL TEATRO GRIEGO:
"Corega" (Pagaba el sueldo a los coros)
"Tragediógrafo" (Primer actor, protagonista)
"Didaskalos" (Maestro: instruía cómo decir, los movimientos del coro, etc.)
EN LA EDAD MEDIA:
"Conductores de secretos"
"Jefe de los misterios religiosos"
(Trucos escénicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones,
desapariciones, etc.)
EN EL RENACIMIENTO:
"Arquitecto, escenógrafo o autor"
1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino
1650 : Molière - Racine
EN EL SIGLO XVIII:
"Los grandes actores"
1750 : Garrick
1800 : Konrad Ekhof - Johann W.Goethe
1890:
Duque George II de Meinigen
Primer ensayo. Sus reglas.
Director: hombre que mira y objetiviza.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 4 de 4
1900 (Rusia):
Sentido de la dirección en escena:
Stanislavsky
Antoine
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• Público heterogéneo.
• Necesidad de instruir cómo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del
actor.
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ANTECESORES:
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DIRIGIR:
DIRECTOR:
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Definiciones varias
"El estilo es el hombre" (Goethe)
Meyerhold (1874–1940)
"El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor con privilegio del espectador".
Tairov (1885-1950)
"Forma Escénica". "El actor debe encontrar una forma".
Gordon Craig (1872-1966)
"Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad".
Yván Goll (1891-1950)
"La grandiosidad del nuevo teatro".
Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS)
"TEATRALIDAD" (máscaras y vestuarios).
Alexander Dean
"Cuándo entran, cuándo se sientan, cuándo se van".
Piscator (antecesor de Brecht)(1893-1966)
"Servir de la mejor manera al pueblo".
Brecht (1898-1956)
"Poner en crisis"
Grotowski (1933)
Relación Director - Espectador. “Espectador de profesión”
Bernard Shaw (1856-1950)
Receta de cocina.
Barba (1936)
"Descomponer" y "desestabilizar" al espectador.
Buenaventura (1930)
Acuerda con el concepto anterior.
D'Ouvignon (1966)
"Hacer de la política una función dramática".
Reinhardt (1873-1943)
Propone considerar a los actores como "almas de niño" y al teatro como su mejor
refugio.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 9 de 9
2. "En Forma de Acción Dramática": debe ser representada para que sea teatro; para
que el discurso sea comprendido por la acción (lenguaje: acción = "drama").
3. "Lo más claramente posible": el teatro es el arte de tiempo más condensado; una
representación teatral ocurre una vez. "Aquí y ahora" (Arte instantáneo). El espectador
no es un lector que puede volver sobre el párrafo que no comprendió. Lo que pasó en el
teatro, pasó y no volverá a repetirse y debe ser comprendido claramente por el
espectador.
4. "A un público determinado": Sin el público no hay interés de contar nada. No todas
las historias tienen el mismo grado de interés para todos los públicos. El director puede
preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la más
necesaria o más útil en un momento dado. Para ello es menester partir del público al
que se va a dirigir: un público concreto, de cuyo análisis se deducirá la historia que sea
de su interés o utilidad (todo público está determinado por el lugar de origen, cuál es su
tiempo, la sociedad a la que pertenece).
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 10 de 10
Enunciado / Enunciación
¿Cómo lo decimos?
Tragedia Arcaico
Descriptivo Comedia Clásico
Sociológico Pieza Manierismo
Estructural Tragicomedia Barroco
Construccional Melodrama Neoclásico
etc. Farsa Romántico
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 11 de 11
Consideraciones generales
HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista.
Actor:
Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo.
Responsabilidad en la acción.
Director:
Responsabilidad de la escena.
Responsabilidad de la totalidad.
(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la
práctica teatral. Impone la metodología de trabajo).
Dramaturgista:
Debe hacer la verdad de la coherencia teórica: la verdad lógica.
Fundamenta el espacio teórico.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 12 de 12
• ¿Hasta qué punto una obra representa en un hecho teatral la situación histórica -
social de la época? ¿Hasta dónde es una infracción?
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 13 de 13
Una Ayuda
Acciones
Texto
Personajes
Objetivos
Conflictos
Situaciones
Discusión CONDICIONES Relaciones
más precisa POSIBLES DE Circunstancias
(más material) OBJETIVAR dadas
Gestos
Atmósferas
Colores
Tiempos
Espacios
DIRECTOR
Sentimientos
Sensaciones
Discusión RESULTADOS Emociones
menos precisa POSIBLES DE Ideas
(menos OBTENER Conductas
material) Caracteres
Personalidades
Críticas des
Críticas
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 14 de 14
Preguntas
PARA EL ACTOR :
PARA EL DIRECTOR :
1. ¿Cuál es la situación?
2. ¿Cuál es el conflicto?
3. ¿Quiénes intervienen en él?
4. ¿Qué es lo que quieren?
5. ¿Qué hacen?
6. ¿Cómo lo hacen?
7. ¿Cómo se resuelve la situación?
8. ¿Por qué se resuelve de este modo y no de otro?
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 15 de 15
Director
Conocimiento Vivencia
Devela
del Conflicto del Conflicto
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 16 de 16
NIVEL EXPRESIVO:
! EMOCIONAL (Proyección de los sentimientos y emociones del
espectador, relacionándolos con características humanas particulares:
alegría, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...;
independientemente de la época y de la intencionalidad del autor)
! IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formación de
imágenes suscitadas por la obra)
NIVEL VERBAL
(Del texto, de las acciones, de los objetos,
NIVEL SINTÁCTICO
del universo visual del discurso)
NIVEL SEMÁNTICO
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 17 de 17
ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRÍTICA DEL
ESPECTÁCULO:
1. ¿Cuál o cuáles son los conflictos fundamentales según la visión del director?
8. ¿En qué medida la luz deja de ser un simple subrayado de la acción, para
transformarse en un nuevo nivel de significación del conflicto?
11. ¿Cuál es el grado de convicción y verdad que revelan los actores en sus
distintos papeles?
12. ¿Hasta qué punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? Y, si
no es así, ¿en qué aspectos se desvirtúa la pregunta original? El personaje es un
modelo de comportamiento, cuya incorporación por el actor puede llegar a ser
total o parcialmente equívoca.
13. ¿La lectura efectuada por los actores, traduce cabalmente las intenciones
individuales, la estructura psicológica de los personajes (cuando ella existe) y el
sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y
desdibuja?
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 18 de 18
14. ¿Las acciones físicas establecidas para los distintos personajes, ayudan a
definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las
contradicciones y carencia de lógica.
16. ¿Cuál es el grado de relación que establecían los actores entre sí y en qué
medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios más
comunes en este sentido son: a) la no existencia de comunicación alguna; y b) el
establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con
el personaje.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 19 de 19
NIVEL FUNCIONAL
Unidades Funcionales
ACCIONES DATOS
ARMAZÓN RELLENO
(Historia) (Discurso)
NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes.
En el HACER:
En el SER:
Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologías,
de la psicología de los personajes, la situación social, la época, etc.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 20 de 20
Modelo Actancial
SUJETO
Ejes que trazan el tema de la acción y del deseo
OBJETO
AYUDANTE
Facilitan o impiden la acción del Sujeto.
OPONENTE
DESTINADOR
Fuerzas sociales
DESTINATARIO
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La Obra
Ejemplo:
Clásico: Barroco:
Inmovilidad Movimiento
Perfección Transformación
El ser, la esencia
Lineal Pictórico
Superficial Profundo
Forma cerrada Forma abierta
Claridad Indistinto
Unidad Variedad
Planos superpuestos Volumen
REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA:
Aristocracia Marginalidad
Ejemplos:
Rafael Rubens
"Los Esponsales de la Virgen" "El Rapto de las Hijas de Leucipo"
"Las Tres Gracias" "Las Tres Gracias"
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 23 de 23
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 24 de 24
• Superobjetivo
• Puntos de giro
• Tratamiento (desprendido de los Objetivos)
• Acciones
1. Utiles
Acciones
2. Significativas
X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X
Unidad
de acción
Conflicto
X ! Objetivo/s
O ! Acciones (donde se apoya el discurso)
+ ! Puntos de giro
INTRIGA
(Interés por el desenlace)
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 25 de 25
|--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--|
Episodio
Acontecimiento/s
Intereses
o! Gesto (donde se apoya el discurso)
|! Saltos
ARGUMENTO
(Interés en el desarrollo)
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 26 de 26
Tendencia del texto, desde fines del S.XIX, a integrar elementos épicos
(narrativos) en su estructura dramática: relatos, supresión de la tensión, ruptura
de la ilusión y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e
intervención de un coro, documentos vehiculados como en una novela histórica,
etc.
Este movimiento de desdramatización, ya acusado en ciertas escenas de
Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acentúa en el S.XIX con el teatro
leído (Musset, Hugo) y en los frescos históricos (Grabbe, Büchner). Culmina en el
teatro épico contemporáneo. Son posibles diversas explicaciones de este
fenómeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se
resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar,
el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deberá
hacer intervenir una voz que comente y organice la fábula como panorama
general, lo cual exige más bien una técnica de novelista que de dramaturgo.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 27 de 27
Clasificación de Signos
3 mímica
Expresión Espacio
4 gesto Actor
corporal y tiempo
5 movimiento Signos visuales
(actor)
6 maquillaje Apariencias Signos
7 peinado exteriores visuales Espacio
8 traje del actor
9 accesorios Aspecto
Espacio Signos visuales
10 decorado del espacio
Fuera y tiempo (fuera del actor)
11 iluminación escénico
del actor
12 música Efectos sonoros Signos Signos auditivos
Tiempo
13 sonido no articulados auditivos (fuera del actor)
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 28 de 28
1. COMPOSICIÓN
2. ÉNFASIS
3. MOVIMIENTO
4. ACCIONES FÍSICAS
Son reglas básicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para
romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es
instintivo, para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas
para que el espectador esté atento.
1. COMPOSICIÓN
"El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en la
agrupación y selecciona de manera instintiva el centro correcto de balance".
UNIDAD
Simetría
ARMONIA
VER EN CLÁSICO Y BARROCO coherencia
VARIEDAD
asimetría
CONTRASTES
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 29 de 29
2. ÉNFASIS
Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro.
3. MOVIMIENTO
Siempre en positivo
con el cuerpo
4. ACCIONES FÍSICAS
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 30 de 30
Documentación
1. Sobre el autor:
• Su vida
• Su obra
• Juicios críticos sobre su obra
• Documentos gráficos sobre las puestas en escena de sus obras.
2. Sobre la época:
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 31 de 31
FÁBULA
Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisión del director
para realizar su montaje.
ARGUMENTO
FUNDAMENTACIÓN
Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra.
ACTUALIZACIÓN
Lo que es válido hoy que está implícito en la obra, tanto porque persiste,
porque está o porque fue superado.
HISTORIZACIÓN
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 32 de 32
Libro de Dirección
1. El argumento redactado.
4. La fábula de la obra.
5. Documentación.
6. Actualización e Historización.
7. Cronología de la obra.
8. La planta escenográfica.
9. Lista de vestuario.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 33 de 33
Los Géneros
TRAGEDIA
COMEDIA
Su tema es anecdótico.
El tono es ligero, ágil.
El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas.
Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco).
El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsión.
No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma.
Hay más "situaciones" que hechos.
Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no.
Las transiciones entre situaciones son nítidas, como cortadas a cuchillo.
Los actores no deben considerar que están haciendo cosas graciosas. No deben
perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la
estructura, las situaciones, las que hacen reír o promueven una sonrisa. Es un
género que posee sutilezas.
Utiliza lo probable.
El protagonista no muere, no es destruido.
El protagonista "decae": sufre un cambio interno.
Todo el énfasis está puesto en el carácter.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 34 de 34
MELODRAMA
Utiliza lo posible.
El tono es exagerado, patético, pasional.
Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto.
Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal".
La cadena de hechos es más importante que las características de los personajes.
Siempre triunfa uno de los valores en pugna.
Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer.
Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca.
La sorpresa es importantísima en los personajes: aparecen los "paroxismos
emotivos".
La música es esencial.
Cargada caracterización exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc.
Personalidades morbosas y externas: caben en este género.
Tiende al naturalismo en el sentido que usa más el análisis y la síntesis.
TRAGICOMEDIA
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 35 de 35
FARSA
No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trágico, cómico o de
pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 36 de 36
TRAGEDIA Realista
Los hechos son probables, lógicos.
COMEDIA Realista
Lo que debe ocurrir.
PIEZA Realista
Lo probable y lo imposible
TRAGICOMEDIA No realista
alternando.
Lo probable, lo posible y lo
FARSA No realista
imposible alternando.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 37 de 37
UNIDAD DE ACCIÓN
(Escena entre puntos de giro)
RESULTADOS
La escena cuenta ahora con una circunstancia favorable para ser dirigida:
Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lógica desde el punto de vista
del conflicto que trata.
RESULTADO FINAL:
Actor:
He conseguido que el actor realice una investigación vital de la vida
interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena.
Director:
He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones
elementales en la cual voy a sostener mi discurso escénico.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 38 de 38
Acción
ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES
Esta definición es tautológica (del gr.: Tauto, lo mismo; logos, discurso.) Y puramente
descriptiva, pues sólo reemplaza "acción" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza
del hacer transformador.
ARISTÓTELES:
PAVIS:
SEMIOLÓGICA:
Se determina:
• El sujeto
• El objeto de deseo
• Los ayudantes
• Los oponentes
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 39 de 39
Por ejemplo:
• El motor de la acción pasa de un personaje a otro.
• El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma.
• Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes.
Los "análisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje":
• Desequilibrio / equilibrio
• Transgresión / mediación
• Potencialidad / realización (no-realización)
Aceptado que en la pareja de términos acción / personaje, cada uno determina al otro
(dialéctica), las opiniones divergen acerca del término central de la contradicción; es
decir, acerca de la preeminencia de uno de los términos sobre el otro.
Concepción "existencial"
• La acción prevalece.
• Los personajes no actúan siguiendo un carácter sino que tienen un carácter en
función de sus acciones.
• Sin acción no puede haber tragedia pero sin caracteres sí (Aristóteles.)
• La acción se considera como el motor de la fábula, los personajes sólo se definen
en función de ella.
• El análisis del relato o del drama distingue esferas de acción, secuencias mínimas
de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones.
• (Es decir, delimitar exactamente qué posición, qué situación puede asumir cada
personaje en función de causas y contradicciones anteriores, que lo han producido
en relación con la acción principal.)
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 40 de 40
Concepción "esencialista"
Tipos:
Sustitución
• Cuando el dramaturgo niega la progresión de una acción y "tematiza"
sustituyéndola por los actos de lenguaje de los personajes, éstos parecen no saber
ni querer actuar hacia un fin y según una fábula.
• La acción enunciadora reemplaza a la acción ficticia.
• Síntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creíble una
ficción.
• Es decir, la acción no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice
con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.)
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 41 de 41
Conflicto
Una definición
Personajes
Actitudes
Oponente
(Obstáculo, psicológico o moral;
"personaje" o "concepto")
Conflicto
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 42 de 42
Por el lugar del conflicto en la fábula puede conocerse la visión trágica del autor.
(Ideología, visión del mundo, de la vida, del hombre.)
(Shakespeare, Kafka, Sánchez, etc.)
Tipos
2. Antagonismo entre:
Concepciones del mundo
Tipos de moral irreconciliable
(Ej.: "Antígona".)
Individuo Sociedad
Motivaciones particulares Motivaciones generales
(Ej.: Kafka.)
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 43 de 43
- Página 43 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 44 de 44
"Todo lo que tiene relación con el conflicto, con la colisión, con el combate,
jamás puede ser tratado fuera de la dialéctica materialista."
Brecht
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 45 de 45
Lenguajes no verbales
1- SONIDO
Deberán estar organizados
2- GESTO
por el director de escena
3- MOVIMIENTO
para que alcancen la
4- CUERPO (Expresión corporal)
categoría de lenguajes
5- ROSTRO (Expresión facial, gestual)
Deben ser:
• actividades intencionales perfectamente discernibles,
• bastarse a sí mismos y ser autosuficientes;
• poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos;
• deben establecer en qué medida están relacionados con el pensamiento.
Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la
necesidad del director.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 46 de 46
1- Arbitrarias
Conductas con respecto
no verbales al significado
2- Icónicas
Codificación icónica
FORMA PICTÓRICA:
El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por
ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro).
FORMA KINÉTICA:
Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo
(cuadro) o una parte (Briski en La fiaca)
FORMA ESPACIAL:
El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en
cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en
Cyrano. El narrador del Rustavelli)
1- Emblemas: tienen una traducción verbal directa. Casi es una información. Siempre
que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la
escarapela).
En el arte, los emblemas no deberían ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida
cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un
sentido abstracto.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 47 de 47
Hay:
a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto.
Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo
para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. ¿Qué
vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta".
b) movimiento ideógrafo (referido a las ideas):
Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi
repertorio en base a una idea de cómo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el
movimiento). Por ej., Alfredo Alcón en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el
gráfico de un texto. Señala un sendero o dirección de un pensamiento. Es el
itinerario lógico de la conducta (gana en verdad).
c) ilustradores deíticos: cuando yo señalo una cosa (con la mano, el pie, los
dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Señalan un objeto concreto.
d) ilustradores espaciales: Relación espacial, arbitraria, no con el conflicto
(tendencia hoy a la Expresión Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto
y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la
preparación es sólo entrenamiento)
e) kinetógrafos: los actos que ilustran una acción del cuerpo, aquello a que se
refieren. El gesto mimetiza la acción. Repite una acción. Es apoyar un parlamento
en una sola acción (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea).
• felicidad
• sorpresa
• tristeza
• temor
• rabia
• desprecio
• interés
(con sus opuestos y matices)
Están los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se
"precisa" por su opuesto.
felicidad - alegría - bondad - aprecio - desinterés...
Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula)
Hay:
a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS
(que hay que promover, en acuerdo)
b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS
4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversación con otro. Lo que hacemos para
que lo que esté haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en función del otro
(subtextos, estímulos que le aclaran y le indican el camino al otro).
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 48 de 48
5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que
vienen del sentido de adaptación. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para
adaptarse al otro. (Adaptación por respeto, por interés, por dinero, etc.) Esta
adaptación es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que sólo aparece en
esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 49 de 49
Sullivan / Mediza
ANTROPOLOGÍA - FILOSOFÍA
SULLIVAN - MEDIZA
MANIFESTACIONES
TEMPERAMENTO CARÁCTER PERSONALIDAD
AFECTIVAS
programado
deben ser
neurológicamente es adquirido
programadas
(adquirir un
voluntariamente
pueden tener carácter para absorbe todo lo
residuos dirigir) otro:
pueden generarse
ancestrales (la manifestaciones
involuntariamente
viveza criolla) Se adquiere con lo afectivas:
social
comunican estados
pueden ser temperamento,
anímicos
controlados interacción social carácter.
(estructura
no hacen a la
tienen que ver con psicológica, nivel tiene que ver con
personalidad
la relación que social) los VALORES:
establece uno con éticos,
son móviles
el mundo puede adquirirse filosóficos,
voluntaria o estéticos,
emisión simultánea
Relación programadamente políticos y
individuo/mundo religiosos
no son unívocas,
hay que ponerlo en
salvo cuando son
forma parte del funciones
programadas
carácter
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 50 de 50
Espacio
1. ESPACIO TEATRAL (material): la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex
Jockey Club, el Coliseo, el Galpón de la Comedia, la calle...
Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la
ciudad...
ES LA SUMA DEL ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MÁS EL ESPACIO DEL ESPECTADOR.
3. UTILERÍA:
• Objetos escenográficos
• Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR)
• Pelucas, máscaras (UTILERIA MENOR)
1 ACCIÓN:
• Por las acciones vemos la conducta del personaje.
• Por el tratamiento, su carácter.
2) PANTOMIMA - conflictos -.
3) MÍMICA.
4) ACROBACIA.
6) RITMO EN EL ESPACIO: fenómeno que se repite periódicamente (por ej., las columnas
en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...)
ELEMENTOS COREOGRÁFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 51 de 51
7) ESPACIO DRAMÁTICO: representación que nos hacemos del texto, y que el espectador
va a construir en su imaginación. Es el texto representado. La obra se termina en la
imaginación del espectador. Tiene mucha relación con el TEXTO. Conexión entre lo que
se hace y lo que se dice (ACCIÓN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el
actor (concepto abstracto: en sí mismo, no existe. Existe en la imaginación del
espectador).
Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vacía y un espectador..."
8) ESPACIO ESCÉNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la
evolución de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta
causa.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 52 de 52
PUESTA EN ESCENA
Manipuleo dramatúrgico:
Se llama así a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor.
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 53 de 53
Definiciones
Veinstein:
Appia:
Artaud:
Copeau:
Dort:
Brecht:
"El director tiene como misión en la puesta en escena el decidir el vínculo entre
los diversos elementos escénicos, lo cual influye evidentemente de una manera
determinante sobre la producción global del sentido".
Stanislavski:
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 54 de 54
Pavis:
Hoy día casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en una
sola interpretación posible, texto que no 'podría tener más que una sola y
verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso
global para la acción y la interacción de sistemas escénicos: discurso escénico que
deviene en mensaje. El texto se convierte en sólo un elemento más. [Incluso hoy
se llama "texto escénico" a la puesta en escena.]
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SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 55 de 55
BIBLIOGRAFÍA
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