Anales del Instituto de Investigaciones Estticas

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

analeste@servidor.unam.mx
ISSN (Versin impresa): 0185-1276
MXICO




2002
Velia Nieto
EL ARTE DE FRONTERA EN LA MSICA DE JULIO ESTRADA
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, otoo, ao/vol. XXIV, nmero 081
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Distrito Federal, Mxico
pp. 123-138





:zy
ANALES DEL I NSTI TUTO DE I NVESTI GACI ONES ESTTI CAS, NM. :, :cc:
VELI A NI ETO
iscuiia xacioxai oi xsica, uxax
El arte de frontera
en la msica de Julio Estrada
:
E
sri ixsa\o si iioioxi onsiivai las aportaciones de la msica de
Julio Estrada al arte musical contemporneo a travs del dilogo entre
investigar y crear. Abordar brevemente algunos de sus trabajos en
composicin y en musicologa, campo que muestra un vasto abanico de inte-
reses: teora musical con bases fsicas y matemticas, historia musical de M-
xico, etnomusicologa o msica y literatura. Investigar y crear es algo comn
en la msica de hoy, dualidad que en Estrada se manifiesta como un dilogo
entre la razn y la intuicin, el rigor y la libertad, lo real y lo imaginario
:
o,
tambin como una manera de conciliar tradicin y apertura. A grandes ras-
gos, Estrada juega aceptando los riesgos del equilibrio incierto entre esa serie
de factores opuestos, como si lo antagnico alimentase su arte musical. En el
fondo, ste no busca la estabilidad, sino mantenerse en una frontera conflic-
tiva, donde la belleza es tan imperfecta como el drama que genera su lucha
interior: mirar al pasado, mirar al futuro.
Aun si varios textos del autor cubren el tema de sus teoras, una rpida
:. Este artculo indito es una versin revisada y ampliada del texto presentado en el XXIV
Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte y ciencia organizado por el Instituto de In-
vestigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, en Guadalajara, en
octubre de :ccc.
:. Monika Frst-Heidtmann seala esta dualidad: Tot und Leben, Realitt und Irrealitt,
Konkretion und Imagination, en Auf der Suche nach der unversellten Imagination. Der
mexikanische Komponist Julio Estrada, MusikTexte, Zeitschrift fr NeueMusik, nm. ,,,
Colonia, agosto de :,,, p. ,.
mirada sobre diversas nociones es necesaria antes de abordar su forma de in-
tegrar la ciencia y la msica. Dentro de la nocin de teora de la composi-
cin, Estrada rene el conjunto de sus investigaciones tericas, divididas por
dos nociones bsicas, discontinuidad y continuidad (Estrada, :,,). Bajo la
idea de discontinuo designa a toda materia cuya estructura y combinatoria
puedan organizarse matemticamente a partir de la nocin de escala, como
ocurre de manera predominante con las alturas y las duraciones. Sus investi-
gaciones sobre el discontinuo abarcan:
msica y teora de grupos finitos (Estrada/Gil, :,)
teora de redes y su aplicacin a la msica (ibid., p. )
teora del potencial combinatorio de los intervalos de las escalas (Estra-
da, :,,:)
,
A su vez, la idea de continuoobserva un campo que el investigador considera
bajo dos ngulos principales:
fsico: continuo entre las frecuencias del ritmo y del sonido, al origen de
su nocin de cronoacstica, reflejo de la fusin tiempo-espacio (Estrada,
:cc:, pp. ;:-;,)

perceptivo: resolucin mxima que, respecto a los lmites auditivos, al-

cancen a tener los materiales musicales, lo que les hace rebasar tanto
la estructura de la escala como la combinatoria entre sus trminos
(ibid., p. ;,)
Las nociones tericas sirven a Estrada de apoyo a la independencia de su
pensamiento musical y de herramienta racional para liberar las fantasas crea-
tivas. Por encima de todo quehacer o deber terico est la creacin musical
:z viii a xi iro
,. Sobre este tema recomiendo consultar el programa informtico xusiic, Msica, Sistema
Interactivo de Investigacin y Composicin, direccin terica de Estrada; realizacin tcnica
de Max Daz, Erik Schwarz y Vctor Adn, Proyecto iaiixi, Escuela Nacional de Msica e
Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico,
:,,,-:cc,. Existe una demostracin del programa en la pgina en internet del compositor:
http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/julio.htm.
. Aunque el tema ha sido tratado por Estrada en su tesis doctoral (Estrada, :,,), cito el
artculo publicado recientemente en Perspectivesof New Musiccomo el texto ms actualizado
al respecto.
o, dicho de otro modo, componer es pasar a la realidad lo que est en el
imaginario (Nieto, :,,). Estrada ha tendido a hacer tabula rasa de toda
base formal que no generen sus procesos de investigacin, evitando incluso
repetir objetivos experimentados en obras anteriores, razn que explica lo
minucioso de su produccin. La frecuente ruptura con lo establecido lo ha
llevado a entender la composicin como sinnimo de exploracin crear
es viajar, dice. Dicha idea deja reconocer en su msica un reto experimental
y un proyecto emotivo que intentan, al fundirse, descubrir y reconocer los
mtodos ad hoc para desvelar la fantasa. Si ha incursionado en diversas ten-
dencias musicales al inicio de su carrera atonalidad, procesos de compo-
sicin, estructuras matemticas o postonalidad, cada cambio conserva la
intencin de revelar en lo posible la jerarqua musical del imaginario. Todo
aquello aparentemente terico, en l est vinculado a propuestas que nacen
de su fantasa musical. A continuacin tratar de mostrar esa concordancia
en algunas de sus partituras para entender mejor la esttica del compositor.
Macro-timbre
Desde yuunohuiyei para violonchelo (:,,), Estrada crea una nueva nocin,
el macro-timbre, sntesis de la fusin fsico-perceptiva de la materia musical
en la que se generaliza el tratamiento del ritmo y del sonido a partir de una
homogeneizacin de sus componentes respectivos, conjunto que permite
mostrar una integracin crono-acstica de la materia musical (Estrada,
:,,, p. ::o). La nocin de crono-acsticaque propone Estrada integra el rit-
mo y el sonido en una sola materia, de modo semejante a la fusin fsica en-
tre el tiempo y el espacio. El compositor establece un paralelo entre compo-
nentes sonoros y rtmicos del macro-timbre para proponer las siguientes
equivalencias: frecuencia duracin y altura, amplitud acentuacin e
i ntensi dad y conteni do armni co vibrato y color (Estrada, :cc:,
pp. ;:-;,).
,
Desde hace ya dos dcadas, el macro-timbre es el aspecto terico funda-
mental en este compositor, que al enfrentar el problema de organizacin de
los elementos de la msica va a basar sus propuestas en la estructura fsica
ii airi oi iioxriia ix ia xsi ca :z,
,. El macro-timbre incluye, adems, el espacio tridimensional de ejecucin: altura, profun-
didad, lateralidad.
dela realidad. Para Estrada la materia nebulosa del imaginario puede encon-
trarse en una condicin diferente, pero no se distancia totalmente de los es-
tados fsicos que puede adoptar la materia (ibid., p. ;:). Esta observacin
perceptiva, determinante para su esttica, lo lleva a entender sus fantasas
musicales como si se tratara de una realidad nueva. Su obra busca lograr esa
prioridad, por lo cual su trabajo se concentra al interior de la materia misma
de la msica para la creacin de texturas cuya riqueza intenta compararse
con la libertad de articulacin de la voz humana. Sus texturas prescinden del
mtodo armnico de superposicin de las voces y adoptan el modelo crono-
acstico para fusionar todos los componentes rtmicos y sonoros en una sola
voz. Un mtodo general de registro grfico del conjunto de stos sirve al pro-
psito de representar cada una de sus respectivas evoluciones temporales con
la mayor flexibilidad. Dicha tcnica permite una manipulacin temporal
constante sobre el timbre, de forma parecida a la de un escultor que modela
su materia. Un timbre tiene que ser articulado en el tiempo para ser tim-
bre, escribe Franois (:,,:, p. :,,), afirmacin que Estrada lleva a su realiza-
cin con los instrumentos y con la voz.
Micro-estructura
El anlisis exhaustivo de la obra de Estrada me permite dividirla en varios
periodos, cada uno de ellos claramente diferenciado de los dems:
primero (:,,,-:,o): sistemas europeos
segundo (:,o-:,;,): procesos de composicin e improvisacin
tercero (:,;-:,;,): tonalidad extendida
cuarto (:,c-?): el continuo
El trnsito que hace el compositor de los mtodos de trabajo de tipo discon-
tinuo a los de tipo continuo marcar definitivamente su esttica. No obstan-
te lo anterior, una observacin cuidadosa de la produccin en cada uno de
dichos periodos me ha permitido encontrar que la repeticin es el elemento
que ms permanece: desde la variacin tradicional hasta procesos que buscan
transformar el paradigma de sta. Obsrvese la insistencia del aspecto repeti-
tivo en varias obras y lo significativo de cada cambio:
:z6 viii a xi iro
En Memoriaspara teclado piano, clavicmbalo u rgano (:,;:), los
patrones meldicos creados por el ejecutante deben pasar por procesos
repetitivos cuyo objetivo central es evitar la repeticin idntica.
En Canto mnmico, fuga en cuatro dimensiones para cuarteto de cuer-
das (:,;,, rev. ,), la repeticin variada es el resultado de la obtencin
de diversas simetras propias de los grupos finitos, con lo que se trans-
forma sin cesar el sujeto y el contra-sujeto y se renueva la estructura de
una forma polifnica escasamente alterada.
En los cuatro yuunohui, para instrumentos de cuerda (:,,-:,,c), la re-
peticin se manifiesta bajo la forma de veloces glissandi-tremolandi de
altura superpuestos a otros veloces trmolos rtmicos del arco, mante-
nindose unos y otros con velocidades independientes.
En Ensembleyuunohui (:,,c), versin que permite crear dos, tros o
cuartetos con las cuatro versiones de los cuatro yuunohui, surge un mo-
delo novedoso de repeticin con el contrapunto sincrnico entre los
componentes del macro-timbre. Dicho contrapunto consiste en super-
poner la informacin contenida en un componente a su imitacin si-
multnea en otro componente; por ejemplo, la curva de glissandi de la
altura tiene su paralelo en la curva dinmica de la intensidad.
En ishiniioni para cuarteto de cuerdas (:,-:,,c), encontramos la re-
peticin dentro de la variacin topolgica, transformacin indita que
parte de los datos obtenidos en una trayectoria integrada por tres dis-
tintos componentes del macro-timbre; por ejemplo, altura, intensidad
y color sonoros. Los tres datos iniciales son modificados al aplicar rota-
ciones y translaciones continuas a la trayectoria inicial. Dichas transfor-
maciones extienden las relaciones propias de la teora de grupos finitos
discontinuo al campo de lo continuo.
Ritmo
Un ritmo flotante en lo lineal y un permanente desfase en lo vertical son ca-
ractersticas en Estrada, idea que sugieren las instrucciones de Arrullo, para
voz einstrumentosad libitum (:,;): se buscar crear un mecimiento libre
[] como [] un columpio. La tendencia a evitar la mtrica es manifiesta
desde obras tempranas como Memoriaspara teclado que, sin comps ni medi-
da, propone una pulsacin peridica constante de principio a fin. Dentro de
ii airi oi iioxriia ix ia xsi ca :z;
la produccin que comprende el conjunto de los Cantos(:,;,-:,;), la rt-
mica va a oponerse a la sincrona, lo que a su vez se acompaa de una ten-
dencia a evitar toda forma de periodicidad.
Ms tarde, en la produccin asociada al macro-timbre continuo, resurge
una forma elstica de periodicidad que presenta un estado continuo de fluctua-
cin y que se expresa por la aceleracin o la desaceleracin incesante del pul-
so. En eolooolinpara seis percusionistas (:,,), el autor consolida dicha con-
cepcin continua del ritmo, en la que no puede tener lugar la nocin de
sincrona(figura :).
Este aspecto se manifiesta de modo an ms radical en la escritura de eua-
onomepara orquesta (:,,,), donde cerca de cincuenta macro-timbres crean un
denso continuo basado en la micro-divisin de la unidad de duracin.
o
Espacio-temporalidad
Lo secuencial es entendido filosficamente por Estrada como el dictado del
imaginario sobre el tiempo; de este modo, la invencin de una secuencia en
el discontinuo deviene el elemento generador tanto de la forma como de la
verticalidad. La gestacin de lo secuencial se basa en su obra en un principio
primario, el de la expansin y la contraccin de un elemento nuclear. Este
principio puede observarse, en el discontinuo, en las evoluciones repetitivas
de Memoriaspara tecladoo en la forma de encadenar los distintos segmentos
que componen Canto alterno. Mientras, lo secuencial se observa en el campo
del continuo a nivel de la evolucin espacio-temporal de un componente
principal del macro-timbre, como es el caso de la altura. Por ejemplo, en
yuunohuiyei, la altura sonora es el referente principal para el diseo de cada
uno de los dems componentes del sonido y del ritmo que participan en el
macro-timbre. Dicha referencia conduce a Estrada a la concepcin del con-
trapunto poliparamtrico,
;
idea que no niega su inspiracin tanto en el mode-
:z8 viii a xi iro
o. La unidad de duracin es un elemento de base en las partituras de Estrada y equivale a un
pulso regido por la velocidad metronmica adoptada en cada momento dentro de cada obra.
;. En sus textos iniciales sobre el continuo, Estrada utilizaba el trmino parmetro para
designar lo que en la ltima dcada entiende como componente crono-acstico. Utilizo el
trmino parmetro cuando es necesario citar literalmente esa nocin o cuando es ms apropia-
do desde el punto de vista del lenguaje, como es el caso del contrapunto poliparamtrico.
lo del contrapunto tradicional como en el movimiento de las voces armni-
cas. Aun si la idea del contrapunto poliparamtrico contiene la propuesta ra-
dical de eliminar la superposicin de las voces y concentrarse al interior de
una sola voz, los modelos del contrapunto y de la armona le sirven para
crear imitaciones entre los componentes o para preservar un cierto equilibrio
en el macro-timbre continuo. Esta propuesta se encuentra en eolooolin, los
yuunohui, ishiniioni, mictlan para voz, ruidista y contrabajo (:,,:), euaon-
omey humpara quinteto vocal (:,,,-:cc:).

En un ensayo por renovar una vez ms la relacin de la msica actual con

los modelos de la tradicin, Estrada crea al final de ishiniioni (pp. ;,-: del
manuscrito) un canon relativamente estricto entre las curvas que definen los
movimientos de los componentes del macro-timbre. En el contrapunto de la
tradicin, el canon es imitado en dos dimensiones: un objetotema, moti-
vo, etc. sirve de modelo para ser copiado por otra voz con un cierto desfa-
ii airi oi iioxriia ix ia xsi ca :z,
. Las obras mictlan y humson mdulos de la pera Pedro Pramo, creacin en proceso,
centro del trabajo de Estrada desde :,,:.
:. Fragmento de la partitura de eolooolin. Reprografa: Ernesto Pealoza, Archivo Fotogrfico
iii-uxax.
se temporal, incluso con una dimensin aumentada o disminuida. A travs
de su mtodo de representacin grfica en tres dimensiones, Estrada crea
un canon que se desarrolla en varias dimensiones al imitar el modelo con un
componente diferente del macro-timbre en cada uno de los instrumentos que
deben reproducirlo. A su vez, la idea misma de imitacin resulta en su obra
tan elstica como la materia de tipo continuo, donde un mnimo cambio
basta para alterar el estado inicial de la informacin del modelo.
Forma
Podemos observar desde las primeras obras de Estrada una tendencia hacia el
movimiento que lo llevar de forma gradual a abandonar en su msica las es-
tructuras fijas. El carcter dinmico de los procesos de composicin contras-
ta con el de las formas o estructuras fijas, menos cercano a la fantasa de este
compositor. Esta tendencia hacia lo dinmico puede apreciarse desde sus
obras ms tempranas, como Memoriaspara teclado, primera en su produc-
cin en desarrollar la forma por medio de las redes. stas, provenientes de la
teora de grafos, le permiten a la vez libertad y control garantizando siempre
la conexin de los materiales que emplea (figura :).
La idea de red invita a considerar la forma musical como una estructura
elstica cuyas posibilidades de fusin sirven a lo secuencial en tanto que pro-
ducto ms inmediato de los dictados del imaginario. A nivel de la micro-for-
ma, la libre evolucin de lo secuencial propia del imaginario de Estrada pare-
ce estar ms cerca de la improvisacin que de decisiones tomadas por fuera
del tiempo. Son stas las que Estrada evita con ms frecuencia en su msica,
como si su concepto sobre la forma se inspirase en fenmenos de la naturale-
za, donde el proceso de expansin espacio-temporal es constante y donde
ningn orden est fijado previamente.
La movilidad de la forma es otro elemento caracterstico del compositor.
El que Estrada imagine su msica escrita de manera muy precisa para que
pueda ser escuchada de formas diferentes nos muestra una nocin difusa de
la forma. Esto queda sealado en la red que representa la forma abierta-ce-
rrada del Canto alternopara violonchelo (:,;) o en la apertura que rige las
versiones mltiples de Ensembleyuunohui para dos a cuatro cuerdas. Algo
an ms radical ocurre con la forma general del proyecto de Pedro Pramo,
pera cuyos distintos y variados mdulos mictlan, hum, mictlanome, Dolo-
:yo viii a xi iro
ritas, Susana San Juan, Retratoy otros pueden ejecutarse por separado co-
mo obras musicales independientes o ensamblarse bajo formas distintas den-
tro de la pera.
Espacializacin
El valor que el compositor otorga tanto a la transformacin como al movi-
miento, elementos esenciales de su msica, explica la libertad que requiere
mantener la materia de su imaginario. Esta idea va a extenderse al tratamien-
to que su msica da al espacio, elemento decisivo que en Estrada se integra
plenamente a la forma. Tanto el espacio ideal constituido por la forma par-
ticular de representacin interior de la materia musical, como el espacio fsico
en el cual se realiza la obra. A travs de este ltimo, la espacializacin, es ma-
nifiesta la voluntad de Estrada de ubicar puntos, lneas o trayectorias de cur-
vas en el espacio, concediendo al elemento del espacio un sitio semejante al
que tienen el sonido y el ritmo como partes integrales del macro-timbre. En-
contraremos esta forma de expandir la nocin del macro-timbre en varios
ii airi oi iioxriia ix ia xsi ca :y:
:. Partitura de Memoriaspara teclado, versin de Velia Nieto.
momentos de su obra y en diferentes grados de elaboracin:
En la versin inaugural de Memoriaspara teclado, diez pianistas, ejecu-
tando cada uno su propia versin de la obra, se distribuyeron en los
tres pisos del Museo Tecnolgico
,
(figura ,).
Canto nacientepara octeto de metales (,.:.:.:) (:,;,-:,;) pide a los
instrumentistas ubicarse en las aristas de un cubo virtual que rodea al
pblico, envolvindolo en una atmsfera de melodas y armonas que
dan la sensacin de viajar en el espacio.
En eolooolinel sexteto de percusionistas debe realizar un recorrido con
instrumentos porttiles a travs de los pasillos interiores y exteriores de
:yz viii a xi iro
,. El pblico asistente a dicho concierto, formado por ,ccc personas, deambulaba por los
corredores y escaleras del museo.
,. Estreno de Memoriaspara teclado, Museo Tecnolgico, Comisin Federal de Electricidad,
Mxico, D.F., : de noviembre de :,;:. Foto: Juan Francisco Ros.
un pentgono dentro del cual se encuentra el pblico; los ejecutantes
recorren incluso el espacio al exterior del pentgono.
euaonomemuestra una distribucin no ortodoxa de los msicos en la
que violonchelos y contrabajos se encuentran al frente de la orquesta,
mientras que dos pianos de cola sin tapa, ubicados a ambos costados
del conjunto orquestal, mantienen el pedal de resonancia para dar ma-
yor sensacin de profundidad.
En la versin espacial de ishiniioni, el espacio fsico es un aspecto esen-
cial de la textura que denota las tendencias hacia la homofona o la he-
terofona de la evolucin musical; mientras que el violonchelo se en-
cuentra al centro, los dos violines y la viola se desplazan en un mbito
hexagonal subdividido en ;: tringulos, dentro de los cuales se encuen-
tra ubicado el pblico (figura ).
ii airi oi iioxriia ix ia xsi ca :yy
. Diseo de la espacializacin de ishiniioni.
oiaciaxa :
violn 1
violn 2
violonchelo
planilla
proyector
Esttica
Dentro de la tradicin musical europea, valores como la sincrona, la repeticin
peridica y la forma cerrada constituyen la base del concepto armnico-to-
nal. ste logra extenderse incluso, a travs de distintos sistemas musicales,
hasta los confines del siglo xx. Sincrona, repeticin peridica y forma cerrada
son valores tradicionales que se complementan para crear una msica cuya
escala fija en alturas, lo mismo que en duraciones el comps, se encuen-
tra en las bases del sistema. En las ltimas dcadas, nociones como conso-
nancia y disonancia, derivadas de dicha esttica, se han pulverizado, de mo-
do que la mtrica se ha convertido en duracin y la forma se ha abierto a
procesos ms complejos. Y, sin embargo, las nociones de sincrona y repeti-
cin peridica han permanecido con menores transformaciones que la forma
musical. Cambios importantes se suceden en valores tradicionales como los
arriba citados al someterlos a la naturalidad del continuo, campo infinita-
mente ms vasto. En el continuo del macro-timbre que concibe Estrada no
existe una referencia que exija mantenerse dentro de la periodicidad, lo que
permite captar numerosas tendencias del movimiento al describir el objeto
musical: el valor de la sincrona tiende a ser irrelevante y la msica se con-
vierte en un fluido.
La manipulacin de la materia musical, de sus inflexiones y transforma-
ciones dentro de una transicin continua no est exenta de dificultades. La
dificultad en la base de la complejidad de la msica de Estrada se convierte
en una de sus ms altas cualidades: es su encanto. El autor integra a la msi-
ca las sonoridades que le son preciosas: todos los ruidos, vientos, murmullos,
aspecto ste caracterstico del sonido estradiano que nos permite reconocer
su estilo nico. Si bien es cierto que Estrada se propone solamente obtener
en la realidad el objeto imaginado, el producto que obtiene ser el resultado
complejo de un macro-timbre que oscila entre lo estable y lo difuso, de las
interacciones paramtricas; de la forma como un proceso controlado por re-
des; de las transformaciones continuas de simetras dentro del espacio tridi-
mensional y de inflexiones que, en su conjunto, toman a la naturaleza como
modelo. Pensemos en el oyente, que no tendr la tarea de comprender el
porqu de todo lo anterior, pero que recibir, sin embargo, la sensacin de
un arte cuyas transformaciones son prximas a lo primario. As, el sonido y
el ruido, el ritmo y lo quebrado, lo fijo y lo mvil propios de la materia mu-
sical creada por Estrada remiten, en su conjunto, a esa dualidad sealada al
:y viii a xi iro
ii airi oi iioxriia ix ia xsi ca :y,
,. Fragmento de la partitura de hum, Es el caballo de Miguel Pramo, cuarteto vocal para
soprano, mezzo, contralto y bartono. Foto: Ernesto Pealoza, Archivo Fotogrfico iii-
uxax.
inicio donde la razn sirve a la intuicin, el rigor a la libertad, el modelo real
al imaginario. Y donde, tambin, el conciliar tradicin y apertura es el ensa-
yo de heredar la experiencia auditiva acumulada por siglos para proyectarla al
futuro.
Una muestra esencial de esa dualidad a la que aqu se hace frecuente alu-
sin es evidente a partir de las investigaciones del compositor sobre la obra
literaria de Juan Rulfo (:,:-:,o), creador del realismo mgico a travs de
la novela Pedro Pramo. La pera de Estrada ejemplifica mejor que ninguna
su proceso de investigacin-creacin con El sonido en Rulfo (Estrada, :,,a),
aliado a otros textos que recogen sus bsquedas etnomusicolgicas sobre el
universo mitolgico del prehispnico mexicano (Estrada, :,a, b, c; :,,b).
En la pera, dentro de una riqueza indita de su propia concepcin del ma-
cro-timbre, se encuentran fusionados el realismo mgico de Rulfo y los can-
tos perdidos del pasado mexicano. Todo contribuye al proceso de imagina-
cin de un inframundo hecho de un espacio y un tiempo duros a la vez que
nebulosos. Encontramos este mundo arcaico y profundo en la voz de Dolori-
tasy, ms recientemente, en hum, cuya fuerza de expresin est hecha de so-
noridades rugosas, ruidosas, desgarradoras y etreas que dan un sentido tr-
gico a una msica que concilia un presagio del futuro y una memoria de lo
antiguo (figura ,).
Teoras, mtodos, tcnicas o inclusive notacin musical no tienen otra fi-
nalidad en la obra de Julio Estrada que la de obtener la libertad de sus sono-
ridades nuevas. stas se derivan de un concepto distinto de belleza y tienen
su origen en influencias mltiples, entre las que destacan de forma primor-
dial la belleza del mundo prehispnico y el impacto sobre la escritura de las
nuevas tecnologas. Todo en la msica de Estrada est regido por una trans-
formacin constante de sus sonoridades ruidosas, de sus ritmos caticos o de
sus espacios abiertos que se combinan para alejarse del orden y hacernos
comprender, como lo hace la naturaleza, que lo nico inmutable es el cam-
bio. Materia musical en estado de variacin permanente que no reconoce ni
la sincrona ni la periodicidad, la msica estradiana concibe texturas hechas
a veces de sensaciones apenas perceptibles o de rfagas de energa que ocu-
pan todo el espesor auditivo. Su concepcin esttica parte de una idea de
belleza mucho ms cercana a lo que Justino Fernndez definiera como la
belleza impura (Fernndez, :,,,, p. ,,). Una belleza que se opone a la esta-
bilidad, la simetra o la sincrona. En Estrada no hay ataduras, la belleza es,
simplemente, la imperfeccin misma, parte tambin del universo.
:y6 viii a xi iro
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