Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3.

Objectos Melanclicos 1/20

Susan Sontag
Ensaios Sobre Fotografia
Lisboa, Publicaes Dom Quixote (Coleco: Arte e Sociedade, n5, 1986, 178 pp.
Ttulo original: On Photograhy (Penguin Books)
3. OBJECTOS MELANCLICOS
A fotografia tem a desagradvel reputao de ser a mais realista, e por isso a mais
fcil, das artes mimticas. Na verdade, a nica arte que conseguiu levar a cabo os
grandiosos e seculares pressgios de um domnio do Surrealismo sobre a moderna
sensibilidade, enquanto a maioria dos candidatos naturais abandonou a corrida.
A pintura tinha, desde o incio, a desvantagem de ser uma das belas-artes, em que
cada obra um original nico e artesanal. Uma outra dificuldade era o excepcional
virtuosismo tcnico dos pintores habitualmente includos nos cannes surrealistas, que
raramente imaginaram uma tela no figurativa. As suas obras parecem
minuciosamente calculadas, complacentemente bem executadas, no dialcticas.
Mantiveram uma larga e prudente distncia da controversa ideia surrealista de esbater
os limites entre a arte e a vida entre objectos e acontecimentos, entre o intencional e o
fortuito, entre os profissionais e os amadores, entre o nobre e o vulgar, entre a
capacidade e o erro bem sucedido. Da resultou que o surrealismo em pintura
correspondeu a pouco mais do que o contedo de um mundo cnico escassamente
provido: algumas fantasias espirituosas, na sua maior parte sonhos erticos e
pesadelos agorafbicos. (S quando a sua retrica libertria ajudou a empurrar
Jackson Pollock e alguns outros para uma nova espcie de abstraco irreverente
que o mandato pictrico surrealista aparece ter finalmente alcanado um amplo
sentido criativo.) A poesia, a outra arte a que os primeiros surrealistas eram
particularmente devotados, produziu resultados igualmente decepcionantes. As artes
em que o surrealismo melhor se concretizou foram a fico (sobretudo pelo contedo,
mas muito mais abundante e complexo tematicamente do que o reivindicado pela
pintura), o teatro, as artes de assemblagem e, de um modo triunfante, a fotografia.
O facto de a fotografia ser a nica arte originariamente surreal no significa,
contudo, que compartilhe os destinos do movimento surrealista oficial. Muito pelo
NDICE GERAL:
Introduo (p.11)
Na Caverna de Plato (p.13-32)
A Amrica Vista Atravs de Fotografias, Sombriamente
Objectos Melanclicos (p.53-80)
O Herosmo da Viso (p.81-104)
Os Evangelhos Fotogrficos
O Mundo das Imagens (p.135-158)
Breve Antologia de Citaes (Homenagem A W. B.) (p.159-178)
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contrrio. Os fotgrafos (muitos deles antigos pintores) que foram conscientemente
influenciados pelo surrealismo tm hoje to pouca importncia como os fotgrafos
pictricos que copiaram a aparncia da pintura da poca. Mesmo as mais atraentes
trouvailles dos anos 20 as fotografias solarizadas e as rayografias de Man Ray,
os fotogramas de Lszl Moholy-Nagy, os estudos de exposio mltipla de Bragaglia,
as fotomontagens de John Heartfield e Alexander Rodchenko so consideradas
marginais na histria da fotografia. Os fotgrafos que se concentram em combater o
realismo supostamente superficial da fotografia foram os que mais limitadamente
exprimiram as propriedades surreais da fotografia. O legado surrealista em fotografia
acabou por parecer trivial medida que o repertrio de fantasias e tiques foi
rapidamente absorvido pela alta costura na dcada de 30 e que a fotografia surrealista
se dedicava principalmente a retratos de um estilo amaneirado, reconhecvel pela
utilizao das mesmas convenes decorativas introduzidas pelo surrealismo noutras
artes, em especial na pintura, no teatro e na publicidade. A linha dominante da
actividade fotogrfica demonstrou que a manipulao ou a teatralizao surrealista do
real era desnecessria, seno perfeitamente redundante. O surrealismo encontra-se
no cerne da actividade fotogrfica: na criao de um duplicado do mundo, de uma
realidade em segundo grau, mais limitada mas mais dramtica do que aquele que a
vossa viso natural permite perceber. Quanto menos preparada, menos trabalhada e
mais ingnua por uma fotografia, mais probabilidades tem de se impor.
O surrealismo sempre procurou os acidentes, recebeu bem os imprevistos e adulou
as presenas perturbadoras. O que que podia ser mais surreal do que um objecto
que virtualmente se produz a si mesmo e com um mnimo de esforo? Um objecto cuja
beleza, revelaes fantsticas e valor emocional sero quase seguramente realados
pelos acidentes que possam ocorrer? Foi a fotografia que melhor nos mostrou como
justapor a mquina de costura e o guarda-chuva, encontro fortuito que foi saudado por
um grande poeta surrealista como um eptome do belo.
Ao contrrio dos objectos das belas-artes das eras pr-democrticas, as fotografias
no parecem depender excessivamente das intenes de um artista. Devem, antes, a
sua existncia a uma cooperao descontrada (quase mgica e quase acidental)
entre o fotgrafo e o assunto, mediada por uma mquina cada vez mais simples e
automtica, incansvel e que, mesmo nos seus momentos de capricho, pode produzir
resultados interessantes e nunca inteiramente errneos. (A promoo comercial da
primeira Kodak, em 1888, afirmava: Carregue no boto, ns fazemos o resto.
Garantia-se ao comprador que a imagem seria obtida sem quaisquer erros.) No
conto de fadas da fotografia a caixa mgica garante a veracidade e elimina o erro,
compensa a inexperincia e premeia a inocncia.
Esse mito parodiado com ternura num filme mudo de 1928, The Cameraman, que
mostra um inepto e sonhador Buster Keaton que luta em vo com o seu arruinado
aparelho, chocando contra as portas janelas sempre que recolhe o trip, sem nunca
obter uma imagem decente, at que, por fim, consegue, inadvertidamente, uma
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excelente metragem (um furo fotojornalstico da guerra dos tong na Chinatown de
Nova Iorque).. E o macaco de estimao do heri quem coloca o filme na cmara e a
manipula durante algum tempo.
O erro dos militantes surrealistas foi imaginarem que o surreal era algo universal, ou
seja, uma questo de psicologia, quando na verdade se revela como o que h de mais
local, tnico, datado e caracterstico de uma classe. assim que as primeiras
fotografias surrealistas, provm da dcada que se inicia em 1850, quando os
fotgrafos comearam a deambular pelas ruas de Londres, Paris e Nova Iorque,
procura de fragmentos espontneos da vida. Essas fotografias, concretas, particulares
e anedticas (s que o aspecto anedtico se foi desvanecendo), momentos de um
tempo perdido e de hbitos desaparecidos, parecem-nos hoje bem mais surreais do
que essas fotografias abstractas e poticas devido a sobreposies, subexposies,
solarizaes e tcnicas do gnero. Ao acreditarem que as imagens que procuravam
provinham do inconsciente, cujo contedo pensavam ser, como adeptos leais de
Freud, atemporal e universal, os surrealistas no compreenderam aquilo que mais
brutalmente emotivo, irracional, inassimilvel e misterioso: o prprio tempo. O que
torna uma fotografia surreal o irrefutvel pathos de uma mensagem do tempo
passado e a qualidade das suas insinuaes sobre as classes sociais.
O surrealismo um desvio burgus; o facto de os seus militantes o considerarem
universal apenas mais um dos indcios de que tipicamente burgus. Enquanto a
esttica com aspiraes polticas o surrealismo opta pelos oprimidos, pelos direitos de
uma realidade separada e no oficial. Mas de um modo geral, veio a verificar-se que
os escndalos elogiados pela esttica surrealista no eram mais do que mistrios
domsticos obscurecidos pela ordem social burguesa: o sexo e a pobreza. Eros, que
os primeiros surrealistas colocaram no topo da realidade cheia de tabus que se
propunham redimir, era ele prprio parte do mistrio da posio social. Enquanto
parecia florescer exuberantemente nas extremidades da escala, pois tanto as classes
baixas como a nobreza eram consideradas libertinas por natureza, a classe mdia era
obrigada a lutar pela sua revoluo sexual. As classes eram o mistrio mais profundo:
o glamour inesgotvel dos ricos e poderosos, a degradao opaca dos pobres e
excludos.
A viso da realidade como um prmio extico que o diligente caador com uma
cmara deve perseguir e capturar, esteve ligada fotografia desde o seu incio, e
assinala a confluncia da contra cultura surrealista e do aventureirismo social da
classe mdia. A fotografia sempre se deixou fascinar pelos grandes contrastes sociais.
Os documentaristas (ao contrrio dos cortesos que usam uma cmara) sempre
preferiram as zonas mais baixas da sociedade. Os fotgrafos, durante mais de um
sculo, debruaram-se sobre os oprimidos, presenciando cenas de violncia com uma
boa conscincia espectacular. A injustia social tem inspirado os privilegiados para a
premncia de tirar fotografias, a mais suave das predaces, com o fim de documentar
uma realidade oculta, ou seja, uma realidade oculta para eles.
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Contemplando a realidade alheia com curiosidade, desprendimento e
profissionalismo, o fotgrafo ubquo trabalha como se a sua actividade transcendesse
os interesses de classe, como se a sua perspectiva fosse universal. Com efeito, a
fotografia estabeleceu-se primeiramente como um prolongamento do olhar do flneur
da classe mdia, cuja sensibilidade Baudelaire to penetrantemente descreveu. O
fotgrafo uma verso armada do caminhante solitrio, que explora, ronda e percorre
o inferno urbano, e, do voyeurista errante que descobre a cidade como uma
paisagem de extremos voluptuosos. O flneur, adepto das alegrias da observao,
perito da empatia, acha o mundo pitoresco. As descobertas do flneur de Baudelaire
so diversamente exemplificadas pelos instantneos dissimulados por Paul Martin na
1)
dcada de 90 nas ruas de Londres e na costa martima e por Arnold Genthe na
Chinatown de So Francisco (usando ambos cmaras ocultas), pelo Paris crepuscular
de Atget, com as suas ruas miserveis e negcios decadentes, pelos dramas de sexo
e solido apresentados por Brassa no seu livro Paris de nuit (1933), e pela imagem da
cidade como um teatro de desastres em Naked City, de Weegee (1945). 0 flneur no
se interessa pelas realidades oficiais da cidade mas pelas suas esquinas escuras e
desagradveis, pelos seus habitantes esquecidos: uma realidade no oficial que se
encontra por detrs da fachada da vida burguesa e que o fotgrafo captura, tal
como o detective captura o criminoso.
Voltando a The Cameraman: a guerra tong entre chineses pobres constitui um
assunto ideal. E perfeitamente extico, portanto digno de ser fotografado. Em parte,
aquilo que assegura o sucesso do heri do filme a sua incompreenso total do
assunto. (Tal como Buster Keaton o interpreta, nem sequer compreende que a sua
vida est em perigo.) O eterno tema surreal How the Other Half Lives, para citar o
ttulo inocentemente explcito que Jacob Riis deu ao livro de fotografias das zonas
pobres de Nova Iorque publicado em 1890. A fotografia concebida como documento
social era um instrumento dessa atitude essencialmente de classe mdia,
simultaneamente zelosa e meramente tolerante, curiosa e indiferente, chamada
humanismo, que considera os bairros da lata o mais atraente dos cenrios. Os
fotgrafos contemporneos aprenderem, obviamente, a aprofundar e a limitar os seus
temas. Em vez do descaramento de a outra metade, temos, por exemplo, East 100th
Street (o livro de fotografias de Harlem que Bruce Davidson publicou em 1970). A
justificao ainda a mesma, ou seja, que tirar fotografias serve um propsito elevado:
revelar uma verdade escondida, conservar um passado que desaparece. Mais ainda, a
verdade escondida frequentemente identificada com o passado que desaparece.
Entre 1874 e 1866, os londrinos prsperos podiam inscrever-se na Society for
Photographing the Relics of Old London ).
2)
No original: candid snapshots. (N. do T)
1)
Traduo portuguesa: Sociedade para Fotografar as Relquias de Londres Antiga. (N do T)
2)
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Os fotgrafos, que comearam como artistas da sensibilidade urbana, rapidamente
compreenderam que a natureza era to extica como a cidade e os camponeses to
pitorescos como os habitantes dos bairros de lata. Em 1897, Sir Benjamin Stone, rico
industrial e membro conservador do Parlamento por Birmingham, fundou a National
Photographic Record Association, com o objectivo de documentar as cerimnias e os
festivais rurais ingleses tradicionais que estavam a desaparecer. Cada localidade tem
uma histria que poderia ser preservada atravs de uma cmara, escreveu Stone.
Para um fotgrafo bem nascido do final do sculo XIX, como o erudito conde Giuseppe
Primoli, a vida quotidiana dos desprivilegiados era, pelo menos, to interessante como
os passatempos dos seus amigos aristocratas: comparem-se as fotografias de Primoli
do casamento do rei Victor Emanuel com as suas fotografias dos pobres de Npoles.
Foi necessria a imobilidade social de um fotgrafo de gnio, que por acaso tambm
era uma criana, Jacques-Henri Lartigue, para que os motivos da fotografia se
limitassem aos hbitos estranhos da prpria famlia e classe do fotgrafo. Mas, no
essencial, a cmara faz com que todos sejam turistas na realidade alheia e,
eventualmente, na sua prpria.
Talvez que o primeiro modelo desse olhar persistente para os retratos inferiores
sejam as trinta e seis fotografias de Street Life in London (1877-1878), tiradas pelo
viajante e fotgrafo ingls John Thomson. Mas, para cada fotgrafo que se especializa
na pobreza, muitos outros procuram um espectro mais largo de realidades exticas. O
prprio Thomson teve uma carreira modelo desse gnero. Antes de se dedicar aos
pobres do seu prprio pas, j tinha ido procurar os gentios, numa estadia de que
resultou a sua obra em quatro volumes Illustrations of China and Its People
(1873-1874). E, a seguir ao seu livro sobre o quotidiano da vida de rua dos pobres em
Londres, voltou-se para a vida domstica dos londrinos ricos: Thomson foi, com efeito,
por volta de 1880, o pioneiro da moda do retrato fotogrfico tirado em casa.
Desde os seus primrdios, a fotografia profissional exprimiu essencialmente o
turismo de classe no seu sentido mais lato, com a maioria dos fotgrafos a misturar
relances sobre a abjeco social com retratos de celebridades ou de mercadorias (alta
costura, publicidade) ou estudos de nus. Muitas das carreiras fotogrficas exemplares
deste sculo (como as de Edward Steichen, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson e
Richard Avedon) desenvolvem-se atravs de mudanas abruptas no nvel social e na
importncia tica dos temas tratados. Talvez a ruptura mais impressionante se
verifique entre o trabalho anterior e posterior guerra de Bill Brandt. A distncia que
vai das rudes fotografias sobre a sordidez da depresso no norte de Inglaterra at aos
retratos elegantes de gente clebre e aos nus semiabstratos das ltimas dcadas,
parece ser, de facto, abissal. Mas no h nada de particularmente idiossincrtico, ou
mesmo de inconsistente, nestes contrastes. Viajar entre realidades degradadas e
cheias de glamour faz parte do prprio movimento da actividade fotogrfica, a no ser
que o fotgrafo se entregue a uma obsesso extremamente ntima (como a de Lewis
Carrol por meninas ou a de Diane Arbus pelas multides das festas de Hallowen).
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A pobreza no mais surreal do que a riqueza; um corpo envolvido em trapos
imundos no mais surreal do que uma princesa vestida para um baile ou de que um
nu antigo. O que surreal a distncia que a fotografia impe e transpe: a distncia
social e a distncia no tempo. Vistas sob a perspectiva da classe mdia sobre a
fotografia, as celebridades so to intrigantes como os prias. Os fotgrafos no
precisam de ter uma atitude irnica, inteligente, em relao ao seu material
estereotipado. Um fascnio piedoso e respeitador igualmente eficaz, em especial
temas mais convencionais.
Nada pode estar mais longe, por exemplo, das subtilezas de Avedon que a obra de
Ghitta Carell, fotgrafa hngara das celebridades da era de Mussolini. No entanto, os
seus retratos parecem hoje to excntricos como os de Avedon, e muito mais surreais
do que as fotografias do mesmo perodo de Cecil Beaton, influenciadas pelo
surrealismo. Ao colocar as pessoas vejam-se as fotografias de Edith Sitwell de 1927
e de Cocteau de 1936em ambientes luxuosos de exuberantes, Beaton transforma-os
em efgies demasiado explcitas e pouco convincentes. Mas a inocente cumplicidade
de Carell com o desejo dos seus generais, aristocratas e actores italianos de
parecerem estticos, equilibrados e atraentes revela a sua verdade dura e exacta. A
reverncia do fotgrafo tornou-os interessantes: o tempo tornou-os inofensivos,
demasiado humanos.
Alguns fotgrafos erigem-se em cientistas, outros em moralistas. Os cientistas
fazem um inventrio do mundo; os moralistas concentram-se nos casos difceis. Um
exemplo da fotografia como cincia o projecto que August Sander iniciou em 1911:
um catlogo fotogrfico do povo alemo. Em contraste com os desenhos de George
Grosz, que resumiam atravs da caricatura o esprito e a variedade dos tipos sociais
da Alemanha na Repblica de Weimar, os retratos arquetpicos de Sander (como
ele os designava) implicam uma neutralidade pseudo- cientfica semelhante
reivindicada pelas cincias tipolgicas, veladamente tendenciosas, que surgiram no
sculo XIX, como a frenologia, a crimonologia, a psiquiatria e a eugenia. No que
Sander escolhesse os seus personagens pelo seu carcter representativo mas porque
supunha, acertadamente, que a cmara no pode deixar de revelar os rostos como
mscaras sociais. Cada pessoa fotografada era o smbolo de determinado negcio,
classe ou profisso. Todas as pessoas que fotografou so representativas,
uniformemente representativas, de uma determinada realidade social: a sua prpria.
O olhar de Sander no cruel; tolerante, imparcial. Compare-se a sua fotografia
de 1930 Gente do Circo com os estudos de Diane Arbus sobre o mesmo assunto ou
com os retratos de personagens do demimonde de Lisette Model. As pessoas
enfrentam a cmara de Sander da mesma forma que nas fotografias de Diane Arbus e
Lisette Model, mas o seu olhar no nem ntimo nem revelador. Sander no estava
procura de segredos; observava o tpico. A sociedade no encerra qualquer mistrio.
Tal como Edward Muybridge, cujos estudos fotogrficos dos anos 80 do sculo
passado conseguiram dissipar as ideias erradas sobre aquilo que todos estavam
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habituados a ver (o modo como os cavalos galopam, como as pessoas andam) ao
subdividir os movimentos em sequncias de fotografias suficientemente precisas e
prolongadas, Sander tinha como objectivo lanar a luz sobre a ordem social
atomizando-a num nmero indefinido de tipos sociais. No pois surpreendente que,
em 1934, cinco anos depois da sua publicao, os nazis tenham apreendido os
exemplares disponveis do livro de Sander, Antlitz der Zeit (O Rosto do Nosso Tempo),
e destrudo as suas matrizes, fazendo assim terminar abruptamente o seu projecto de
retratar a nao. (Sander, que permaneceu na Alemanha durante o perodo nazi,
passou a dedicar-se fotografia de paisagem.) O projecto de Sander era acusado de
ser anti-social. O que na realidade deve ter parecido anti-social aos nazis foi a sua
ideia do fotgrafo como recenseador impassvel, em que a completude dos registos
tornaria suprfluos quaisquer comentrios ou mesmo juzos.
Ao contrrio de quase todas as fotografias com intenes documentais, atradas,
quer pela pobreza e pelo desconhecido como temas eminentemente fotogrficos, quer
pelas celebridades, a amostra social de Sander consciente e invulgarmente ampla.
Inclui burocratas e camponeses, criados e senhoras da sociedade, trabalhadores
fabris e industriais, soldados e ciganos, actores e empregados. Mas esta variedade
no exclui a condescendncia de classe. O estilo ecltico de Sanders mostra-o bem.
Algumas fotografias so casuais, fluentes e naturalistas; outras so ingnuas e
desajeitadas. O grande nmero de retratos que tirou contra um fundo uniformemente
branco so uma combinao de soberbos retratos de criminosos e de antiquados
retratos de estdio. Sander, inconscientemente, adaptava o seu estilo posio social
da pessoa que estava a fotografar. Os ricos e as pessoas com uma profisso tinham
tendncia para serem fotografados em interiores, sem cenrios. Falam por si mesmos.
Os trabalhadores e os desamparados so normalmente fotografados num ambiente (a
maior parte das vezes exterior) que os localiza e que fala por eles como se fossem
incapazes de assumir as diferentes identidades definidas normalmente nas classes
mdia e alta.
Na obra de Sander todos ocupam um lugar; ningum est perdido, constrangido ou
descentrado. Um cretino fotografado exactamente da mesma maneira
desapaixonada que um pedreiro, um veterano mutilado da 1 Guerra Mundial da
mesma maneira que um jovem e saudvel soldado uniformizado, os carrancudos
estudantes comunistas da mesma maneira que sorridentes nazis, um industrial da
mesma maneira que um cantor de pera. No minha inteno nem criticar nem
descrever estas pessoas, disse Sander. Embora se pudesse esperar que ele
afirmasse que no se propunha criticar as pessoas pelo simples facto de as fotografar,
interessante ele tambm pensar que as no tinha descrito. A cumplicidade de
Sander com toda a gente significa igualmente um grande distanciamento. A sua
cumplicidade no ingnua (como a de Carrel) mas niilista. Apesar do seu realismo
acadmico a obra de Sander uma das mais verdadeiramente abstractas da histria
da fotografia.
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difcil imaginar um americano tentando concretizar algo de equivalente
taxonomia englobante de Sander. Os grandes retratos fotogrficos da Amrica
como American Photographs, de Walker Evans (1938), e The Americans, de Robert
Franck (1959) foram deliberadamente feitos ao acaso, e continuam a reflectir o
gosto tradicional da fotografia documental pelos pobres e pelos desfavorecidos, pelos
cidados esquecidos da nao. E o mais ambicioso projecto fotogrfico colectivo
alguma vez levado a cabo neste pas, o da Farm Security Administration em 1935, sob
a direco de Roy Emerson Stryker, preocupou-se exclusivamente com os grupos de
mais baixos rendimentos . O projecto FSA, concebido como uma documentao
3)
pictrica das nossas reas e problemas rurais (como referiu Stryker), era
descaradamente propagandstico, com Stryker a ensinar sua equipa a atitude que
deveriam adoptar perante o seu tema. O objectivo do projecto era demonstrar o valor
das pessoas fotografadas. Assim, o ponto de vista estava implicitamente definido: o
das pessoas da classe mdia que necessitavam de ser convencidas de que os pobres
eram realmente pobres e dignos. E esclarecedor comparar as fotografias da FSA com
as de Sander. Muito embora, nas fotografias de Sander, no falte dignidade aos
pobres, isso no se deve a quaisquer intenes compassivas. Eles tm dignidade por
justaposio, por serem olhados da mesma forma fria que todas as outras pessoas.
A fotografia americana raramente foi to desprendida. Para uma abordagem que
faa lembrar a de Sander, deve pensar-se nos fotgrafos que documentaram uma
parte da Amrica ultrapassada e moribunda, como Adam Clark Vroman que fotografou
os ndios no Arizona e no Novo Mxico entre 1895 e 1904. As belssimas fotografias
de Vroman so inexpressivas, sem concesses e isentas de sentimentalismo. O seu
tom exactamente o oposto das fotografias da FSA: no so comoventes nem
tendenciosas, no despertam simpatia. No fazem propaganda a favor dos ndios.
Sander no sabia que estava a fotografar um mundo em extino. Vroman sabia-o. E
sabia tambm que no havia salvao para o mundo que estava a registar.
A fotografia na Europa orientou-se largamente pelas noes do pitoresco (o pobre,
o estranho, o anacrnico), do importante (os ricos e os famosos) e do belo. As
fotografias tinham uma tendncia para enaltecer ou procurar a neutralidade. Os
americanos, menos convencidos da permanncia de qualquer combinao social
bsica, peritos na realidade e inevitabilidade da mudana, fizeram mais
assiduamente fotografia militante. Tiravam-se fotografias no s para mostrar o que
Porm isso mudou, conforme consta de um memorando de Stryker aos seus colaboradores em 1942,
3)
quando novas necessidades morais criadas pela 2" Grande Guerra tornaram os pobres em assunto
demasiado deprimente. Precisamos de ter rapidamente: retratos de homens, mulheres e crianas que
dem a impresso de acreditar verdadeiramente nos Estados Unidos. Arranjem pessoas com uma certa
fora. J h demais quem d a imagem dos Estados Unidos como um lar de idosos, em que quase
todos so excessivamente velhos subnutridos para trabalhar ou para se preocuparem com o que os
rodeia [...] necessitamos em particular de homens e mulheres jovens que trabalhem nas nossas fbricas
[...] donas de casa na sua cozinha ou no quintal a apanhar flores. E mais casais idosos com um ar bem
disposto [...]..
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devia ser admirado mas tambm para revelar o que deve ser enfrentado, deplorado e
solucionado. A fotografia americana pressupe uma conexo mais sumria e menos
estvel com a histria; e uma relao com a realidade geogrfica e social que
simultaneamente mais confiante e mais predatria.
O lado confiante encontra-se exemplificado na bem conhecida utilizao da
fotografia na Amrica para despertar as conscincias. No incio do sculo, Lewis Hine
foi designado fotgrafo do National Child Labor Committee, e as suas fotografias de
crianas trabalhando em fbricas de fiao de algodo, plantaes de beterraba e
minas de carvo contriburam para que os legisladores tornassem ilegal o trabalho
infantil. Durante o New Deal, o projecto de Stryker para o FSA (Stryker foi aluno de
Hine) trouxe para Washington informaes sobre os trabalhadores emigrantes e os
rendeiros, para que os burocratas pudessem encontrar meios de os auxiliar. Mas,
mesmo no seu grau mais moralista, a fotografia documental era tambm imperiosa
num outro sentido. Tanto os impassveis relatos de viagem de Thomson como as
apaixonadas indagaes de Riis ou Hine, reflectem a necessidade de dominar uma
realidade estranha. E nenhuma realidade est livre de ser apropriada, nem a
escandalosa (e que deve ser corrigida), nem a meramente bela (ou que pode s-lo
graas cmara). Idealmente, o fotgrafo era capaz de tornar cognatas as duas
realidades, como o ttulo de uma entrevista de Hine, em 1920, ilustra: Como
apresentar artisticamente o trabalho.
O lado predatrio da fotografia encontra-se no cerne da aliana que se tornou
rapidamente evidente nos Estados Unidos do que em qualquer outro lado, entre
fotografia e turismo. Aps o desbravamento do Oeste em 1869 com a concluso do
caminho-de-ferro transcontinental, veio a colonizao atravs da fotografia. O caso
dos ndios americanos o mais brutal. Amadores srios e discretos como Vroman
tinham j comeado a trabalhar desde o fim da Guerra Civil. Eram a vanguarda de um
exrcito de turistas que chegaram no final do sculo, vidos de uma boa fotografia
da vida indgena. Os turistas invadiram a privacidade dos ndios ao fotografarem
objectos, danas e lugares sagrados, pagando-lhes, se necessrio, para que
posassem e convencendo-os a adaptarem as suas cerimnias para proporcionarem
um material mais fotognico.
Mas a cerimnia nativa alterada pela invaso das hordas de turistas no muito
diferente de um escndalo urbano corrigido porque algum o fotografou. Na medida
em que os caadores de escndalos obtinham resultados, tambm alteravam o que
fotografavam; na verdade, fotografar tornou-se uma parte rotineira do processo de
alterar alguma coisa. O perigo consistia numa alterao superficial limitada a uma
compreenso parcial do tema fotografado. Mulberry Bend, o bairro miservel de Nova
Iorque que Riis fotografou no final dos anos 80 do sculo passado, foi de seguida
demolido e os seus habitantes realojados por ordem de Theodore Roosevelt, ento
governador do Estado, enquanto outros bairros igualmente srdidos se mantiveram.
O fotgrafo saqueia e preserva, denuncia e consagra simultaneamente. A fotografia
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exprime a impacincia americana perante a realidade, o seu gosto pelas actividades
que tm a mquina como intermediria. A velocidade est no cerne de tudo, como
disse Hart Crane (escrevendo sobre Stieglitz em 1923), um centsimo .de segundo
captado com tanta preciso que o movimento prossegue indefinidamente para alm da
imagem: o momento tornado eterno. Confrontadas com a amplitude e a estranheza
terrveis de um continente recentemente colonizado, as pessoas empunhavam as
cmaras como um meio de se apropriarem dos locais que visitavam. A Kodak punha
indicaes sobre o que devia ser fotografado na entrada de muitas cidades. E, nos
parques nacionais, havia placas a assinalar os lugares em que os visitantes deviam
parar com as suas cmaras.
Sander sente-se em casa no seu prprio pas. Os fotgrafos americanos esto
quase sempre na estrada, deixando-se dominar por uma admirao sem respeito pelo
que o seu pas lhes oferece em termos de surpresas surreais. Moralistas e
espoliadores sem escrpulos, filhos e estrangeiros na sua prpria terra, vo registar
algo que est em desaparecimento e, com frequncia, precipitam esse
desaparecimento ao fotograf-lo. Registar, como Sander faz, espcime aps
espcime, procura de um inventrio idealmente completo, pressupe que a realidade
pode ser encarada como uma totalidade compreensvel. Os fotgrafos europeus
assumiram que a sociedade , de algum modo, to estvel como a natureza. Na
Amrica a natureza sempre foi suspeita, sempre esteve na defensiva, sempre foi
ameaada pelo progresso.
Na Amrica, cada espcime acaba por se transformar numa relquia. A paisagem
americana sempre pareceu demasiado variada, imensa, misteriosa e fugaz para se
poder adaptar ao cientificismo.
No sabe, no pode exprimir-se por palavras, antes dos factos, escreveu Henry
James, em The American Scene (1907),
e nem sequer quer saber ou exprimir-se; e, antes da compreenso, os prprios
factos se agigantam a uma tal escala que no podem ser abarcados de uma s
vez: como se as slabas fossem tantas que tornassem impossvel a leitura de
uma palavra. Portanto, a palavra ilegvel, a grande e inescrutvel resposta para
as questes, est suspensa na sua imaginao, na vastido do cu americano,
como algo de fantstico e abracadabrant, pertencendo a uma linguagem
desconhecida, e sob esse adequado smbolo que ele viaja, reflecte, contempla
e, no mximo das suas capacidades, usufrui.
Os americanos sentem que a realidade do seu pas to prodigiosa e mutvel que
abord-la com preocupaes classificativas ou cientificas constituiria a mais extrema
das arrogncias. Pode-se chegar a ela indirectamente, por meio de subterfgios,
separando-a em estranhos fragmentos que, de algum modo, possam, por sindoque,
ser tomados pelo todo.
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 11/20
Os fotgrafos americanos (tal como os escritores americanos) postulam que a
realidade nacional tem algo de inefvel, algo que, possivelmente, nunca antes se viu.
Jack Kerouac comea assim a sua introduo ao livro The Americans, de Robert
Frank:
O que Robert Frank captou nas fotografias extraordinrias que tirou nas suas
viagens atravs de praticamente quarenta e oito estados no seu velho e usado
carro (beneficiando de uma bolsa da Guggenheim), foi essa sensao de
loucura na Amrica, quando o sol aquece as ruas e se ouve a msica do
jukebox ou de uni funeral prximo e, com a agilidade, o mistrio, o gnio, a
tristeza e o estranho sigilo de uma sombra, fotografou cenas que nunca antes
tinham sido vistas ou registadas... Depois de vermos essas imagens acaba por
no se saber o que mais triste, se uma jukebox se um caixo.
Qualquer inventrio da Amrica , inevitavelmente, anti- cientfico, uma delirante e
abracadabrant confuso de objectos, que as jukeboxes parecem caixes. James, pelo
menos, conseguiu chegar enviesada opinio de que esse efeito especfico da
escala das coisas o nico que, em todo o pas, no frontalmente adverso
alegria. Para Kerouac para os representantes da principal tradio da fotografia
americana o tom dominante a tristeza. Por detrs das exigncias rituais dos
fotgrafos americanos de olharem em redor, ao acaso, sem preconceitos
encontrando os assuntos e registando-os fleumaticamente h uma viso dolorida de
perda.
A eficcia da declarao de perda da fotografia depende do seu constante
enriquecimento da familiar iconografia do mistrio, da mortalidade e da transitoriedade.
Fantasmas mais tradicionais so convocados por alguns fotgrafos americanos mais
velhos, como Clarence John Laughlin, representante confesso do romantismo
extremo que comeou, em meados dos anos 30, a fotografar as manses decadentes
do baixo Mississipi, os monumentos funerrios dos cemitrios pantanosos de
Louisiana e interiores vitorianos de Milwaukee e Chicago; mas o mtodo funcional
igualmente bem para assuntos que no tresandam to convencionalmente ao
passado, como numa fotografia de Laughlin de 1962, Spectre of Coca-Cola. Para
alm do romantismo (extremo ou no) do passado, a fotografia proporciona um
romantismo imediato do presente. Na Amrica, o fotgrafo no apenas aquele que
regista o passado, tambm aquele que o inventa. Como escreveu Berenice Abbott,
o fotgrafo o ser contemporneo por excelncia; graas ao seu olhar o presente
torna-se passado.
Ao regressar de Paris a Nova Iorque em 1929, aps os anos de aprendizagem com
Man Ray e a sua descoberta (e salvao) da obra at ento pouco conhecida de
Eugene Atget, Abbott dedicou-se a fotografar a cidade. No prefcio ao seu livro de
fotografias, Changing New York, publicado em 1939, explica: Se nunca tivesse sado
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 12/20
dos Estados Unidos nunca teria tido vontade de fotografar Nova Iorque. Mas quando a
vi com novos olhos, percebi que essa era a minha terra e que tinha que a registar em
fotografias. O objectivo de Abbott (queria fotograf-la antes que se transformasse
completamente) faz lembrar o de Atget, que passou os anos entre 1898 e 1927, ano
da sua morte, a documentar de um modo paciente e furtivo, uma Paris recndita e
decrpita que estava a desaparecer. Mas Abbot vai registar algo ainda mais fantstico:
a substituio incessante do novo. Nova Iorque nos anos 30 era muito diferente de
Paris: No havia tanta beleza e tradio, mas antes uma fantasia prpria que emergia
da ambio desenfreada. O livro de Abbott tem um ttulo apropriado, pois o que ela
fez no foi tanto fixar o passado mas limitar-se a documentar dez anos dessa crnica
capacidade autodestrutiva da experincia americana, em que at mesmo o passado
recente est exausto, destrudo, demolido, acrescentado e reabsorvido. So cada vez
menos os americanos que possuem objectos com ptina, mveis antigos, panelas e
frigideiras dos seus avs, essas coisas usadas, animadas pelo contacto humano de
sucessivas geraes, que Rilke celebrou nas Elegias a Duno como essenciais a uma
paisagem humana. Em vez disso temos os nossos fantasmas de papel e paisagens
transistorizadas. Um museu porttil e insignificante.
As fotografias, que transformam o passado em objecto de consumo, so uma
reduo. Qualquer coleco de fotografias um exerccio de montagem surrealista e
uma abreviao surrealista da histria. Tal como Kurt Schwitters e, mais recentemente,
Bruce Connor e Edkienholz, criaram objectos magnficos, quadros e ambientes a partir
de lixo, tambm se faz hoje uma histria a partir dos detritos. E a essa prtica
associa-se alguma virtude, do tipo cvico apropriado a uma sociedade democrtica. O
verdadeiro modernismo no est na austeridade mas na plenitude coberta de
desperdcios, a obstinada caricatura do grandioso sonho de Whitman. Arquitectos
como Robert Venturi, influenciados pelos fotgrafos e pelos artistas pop, vo aprender
a Las Vegas e acham Times Square uma sucessora natural da Piazza San Marco; e
Reyner Banham louva a arquitectura instantnea e a paisagem urbana instantnea
de Los Angeles pela sua promessa de liberdade e pela vida favorvel que
proporcionam, impossvel no meio da beleza e da sordidez das cidades europeias,
enaltecendo a libertao oferecida por uma sociedade cuja conscincia se constri, ad
hoc, a partir de refugo e velharias. A Amrica, esse pas surreal, est cheia de
objectos encontrados. As nossas velharias converteram-se em arte. As nossas
velharias converteram-se em histria.
As fotografias so, sem dvida, artefactos. Mas o seu poder de atraco vem-lhes
de tambm parecerem, num mundo a abarrotar de relquias fotogrficas, possuir o
estatuto de objectos encontrados, fragmentos involuntrios do mundo. Desse modo,
exploram simultaneamente o prestgio da arte e a magia do real. So nuvens de
fantasia e pastilhas de informao. A fotografia tornou-se a quinta essncia da arte
das sociedades afluentes, esbanjadoras e insatisfeitas, um instrumento indispensvel
da nova cultura de massas que aqui veio a tomar forma aps a Guerra Civil e que s
conquistou a Europa depois da 2 Guerra Mundial, muito embora os seus valores j
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 13/20
tivessem conseguido uma posio segura entre as classes abastadas desde meados
do sculo XIX quando, segundo a melanclica descrio de Baudelaire, a sociedade
imunda se deixou narcisisticamente fascinar por esse meio barato de propagar a
averso pela histria, que se deve a Daguerre.
A influncia surrealista na histria implica tambm tanto uma melancolia encoberta
como uma voracidade e impertinncia superficiais. Logo no incio da fotografia, no final
dos anos 30 do sculo passado, William H. Fox Talbot assinalou a especial
capacidade da cmara para registar os estragos do tempo. Fox Talbot referia-se ao
que ocorre em relao a edifcios e monumentos. Para ns, os desgastes mais
interessantes no so os da pedra mas os da carne. Atravs da fotografia
acompanhamos do modo mais, ntimo e perturbador a realidade do envelhe cimento de
uma pessoa. Ver uma velha fotografia nossa, de algum que conhecemos, ou de uma
personalidade muito fotografada sentir, antes do mais, como ns (ele, ela) ramos
muito mais novos nessa poca. A fotografia o inventrio da mortalidade. Um toque
do dedo j suficiente para investir um momento de uma ironia pstuma. A fotografia
mostra as pessoas irrefutavelmente ali e numa poca especfica das suas vidas;
agrupa pessoas e coisas que, um momento mais tarde j se dispersaram,
transformaram e prosseguiram os seus destinos independentes. A nossa reaco s
fotografias que Roman Vishniac tirou em 1938 do quotidiano dos guetos da Polnia
terrivelmente afectada por sabermos que todas aquelas pessoas em breve iriam
morrer. Para o viajante solitrio, todos os rostos das fotografias estereotipadas,
encaixilhadas e afixadas nos tmulos dos cemitrios dos pases latinos, parecem
conter um pressgio da sua morte. A fotografia afirma a inocncia, a vulnerabilidade
das vidas que se dirigem para a sua prpria destruio, e essa ligao entre a
fotografia e a morte assola todas as fotografias de pessoas. No filme Menschen am
Sonntag (1929), de Robert Siodmak, alguns trabalhadores berlinenses esto a tirar o
retrato no fim de um passeio domingueiro. Um aps outro vo-se colocando perante o
caixote preto do fotgrafo itinerante: sorriem, parecem ansiosos, fazem palhaadas,
olham fixamente. A cmara de filmar demora-se em grandes planos para nos permitir
saborear a mobilidade de cada rosto; por fim, vemos o rosto imobilizado na ltima das
suas expresses, embalsamado numa imagem fixa. A fotografia, fluxo do filme,
chocante, pois transmuta, num momento, o presente em passado, a vida em morte.
um dos mais inquietantes filmes jamais realizados, La Jete (1963), de Chris Marker,
a histria de um homem que prev a sua prpria morte, narrada exclusivamente
atravs de fotografias.
O fascnio que a fotografia exerce uma lembrana da morte, mas tambm um
convite ao sentimentalismo. A fotografia transforma o passado num objecto de
carinhoso respeito, confundindo distines morais e desarmando os juzos histricos
atravs do pathos generalizado de olhar para o passado. Um livro recente dispe por
ordem alfabtica as fotografias de um grupo incongruente de celebridades, fotografias
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 14/20
de quando eram bebs ou crianas. Estaline e Gertrud Stein , que nos olham em
4)
pginas contguas, parecem igualmente solenes e amorosos. Elvis Presley e Proust,
outro par de jovens companheiros de pgina, tm ligeiras parecenas; Hubert
Humphrey (com trs anos) e Aldous Huxley (com oito), lado a lado, tm em comum o
facto de revelarem j os excessos de carcter por que viriam a ser conhecidos em
adultos. Todas as fotografias do livro tm interesse e encanto se tivermos em conta o
que conhecemos (incluindo, na maioria dos casos, fotografias) sobre as criaturas
famosas em que essas crianas se vieram a tornar. Para essa e outras incurses
semelhantes na ironia surrealista, instantneos ingnuos ou os mais convencionais
retratos de estdio so muito eficazes: essas imagens parecem ainda estranhas,
comovedoras e premonitrias.
A reabilitao de velhas fotografias atravs da procura de novos contextos para elas
tornou-se um dos sectores mais importantes da indstria do livro. Uma fotografia
apenas um fragmento, e com o passar do tempo as suas amarras desprendem-se. Vai
deriva num passado difuso e abstracto, aberta a qualquer tipo de leitura (ou de
confronto com outras fotografias). Uma fotografia tambm pode ser descrita como uma
citao, o que transforma um livro de fotografias num livro de citaes. E uma forma
cada vez mais frequente de apresentar fotografias em livro consiste em combinar as
prprias fotografias com citaes.
Vejamos um exemplo: Down Home (1972), de Bob Adelman, um retrato de um
condado rural do Alabama, um dos mais pobres do pas, atravs de fotografias tiradas
durante um perodo de cinco anos na dcada de 60. Ilustrando a contnua predileco
da fotografia documental pelos derrotados, o livro de Adelman descende de Let Us
Now Praise Famous Men, que precisamente, sublinhava o facto de as pessoas
fotografadas no serem famosas mas sim esquecidas. Mas as fotografias de Walker
Evans eram acompanhadas pela prosa eloquente (e por vezes excessiva) de James
Agee, que procurava aprofundar a empatia do leitor para com as condies de vida
dos rendeiros. Ningum ousa falar em nome do que Adelman fotografou. (
caracterstico das simpatias liberais que animam o seu livro o facto de no exprimir
qualquer ponto de vista, ou seja, de ter um olhar inteiramente imparcial e despreendido
para com o que fotografou.) Down Home poderia ser considerado um verso em
miniatura, no espao de um condado, do projecto de August Sander: compilar um
registo fotogrfico objectivo de um povo. Mas estes especmenes falam, o que confere
a essas fotografias despretensiosas um peso que por si s no teriam. As suas
fotografias, conjugadas com as palavras, caracterizam os habitantes de Wilcox County
como pessoas obrigadas a defenderem ou exibirem o seu territrio; sugerem que
essas vidas so, num sentido literal, uma srie de posies ou de poses.
Um outro exemplo: Wisconsin Death Trip (1973), de Michael Lesy, que tambm
constri, com a ajuda de fotografias, o retrato de um condado rural; mas no passado,
No original Stalin, e por isso se encontra uma pgina contgua de H. Stein. (N. do T)
4)
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 15/20
entre 1890 e 1910, anos de uma violenta recesso e de dificuldades econmicas, e
Jackson County reconstrudo por meio de objectos datando dessas dcadas. Esses
objectos so um conjunto de fotografias de Charles Van Schaick, o mais importante
fotgrafo comercial da sede do .condado, cerca de trs mil negativos em placas de
vidro conservados na State Historical Society de Wisconsin, citaes de fontes da
poca, sobretudo jornais locais e arquivos do manicmio do condado, e romances
sobre o Midwest. As citaes nada tm a ver com as fotografias, mas relacionam-se
com elas de um modo intuitivo e aleatrio, tal como o texto e a msica de John Cage
se associam no momento da sua interpretao com os movimentos de dana
previamente coreografados por Merce Cunningham.
As pessoas fotografadas em Down Home so os autores das declaraes que se
podem ler nas pginas de cobertura. Brancos e negros, pobres e ricos falam,
revelando pontos de vista contrastantes (particularmente sobre questes de classe ou
raa). Mas enquanto as afirmaes que acompanham as fotografias de Adelman se
contradizem, os textos que Lesy reuniu dizem todos o mesmo: que um nmero
espantoso de pessoas na Amrica do virar do sculo resolveu enforcar-se em celeiros,
lanar os filhos a poos, cortar o pescoo das suas mulheres, despir-se na rua
principal, deitar fogo colheita do vizinho e dedicar-se a diversos outros actos
susceptveis de os levar cadeia ou ao manicmio. Prevendo que algum pudesse
pensar que foi o Vietname e todo o horror e maldade internos da ltima dcada que fez
com que a Amrica se tornasse um pas de expectativas sombrias, Lesy argumenta
que o sonho j se tinha desmoronado no fim do sculo passado, no nas cidades
desumanas mas nas comunidades rurais, e que todo o pas tinha enlouquecido e j h
bastante tempo. E claro que Wisconsin Death Tfip de facto nada prova. A fora do seu
argumento histrico a fora da colagem. s fotografias de Van Schaick,
perturbadoras e elegantemente gastos pelo tempo, Lesy podia ter associado outros
textos desse perodo cartas de amor, dirios para dar outra impresso, talvez
menos desesperada. O seu livro estimulante, polmico e distintamente e
completamente arbitrrio como histria.
Alguns autores americanos, muito em particular Sherwood Anderson, tm escrito de
um modo igualmente polmico sobre as misrias da vida nas pequenas cidades,
sensivelmente no mesmo perodo abrangido pelo livro de Lesy. Mas, embora obras de
fotofico como Wisconsin Death Trip sejam menos esclarecedoras do que muitas
narrativas e romances, so hoje em dia mais convincentes, pois possuem a autoridade
de um documento. As fotografias bem como as citaes parecem mais autnticas
do que extensas narrativas literrias porque so tidas por fragmentos da realidade. A
nica prosa que parece credvel para um nmero cada vez maior de leitores no a
prosa requintada de um Agee, mas o registo em bruto: conversas gravadas, montadas
ou no; fragmentos ou textos integrais de documentos subliterrios (arquivos judiciais,
cartas, dirios, casos psiquitricos, etc.), reportagens na primeira pessoa,
grosseiramente modestas e muitas vezes paranicas. Existe na Amrica uma suspeita
rancorosa para com tudo o que parea literrio, sem mencionar a crescente relutncia
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 16/20
dos jovens leitura em geral, at mesmo das legendas em filmes estrangeiros e dos
textos nas capas dos discos, o que explica em parte o apetite recente por livros com
pouco texto e muitas fotografias. (E claro que a prpria fotografia reflecte cada vez
mais o prestgio do rude, do desacreditado, do improvisado e do indisciplinado: do
anti- fotogrfico.)
Todos os homens e mulheres que o escritor conhecera tinham-se tornado
grotescos, escreve Anderson no prlogo de Winesburg, Ohio (1919), cujo ttulo
original se supe ter sido The Book of the Grotesque. E prossegue: Nem todas as
pessoas grotescas eram horrveis. Algumas eram divertidas, outras quase belas [...]
O surrealismo a arte da generalizao do grotesco e, em seguida, de a descobrir
subtilezas (e encantos). Nenhuma outra actividade se encontra mais bem preparada
para o exerccio da viso surrealista do que a fotografia e, eventualmente, olhamos
para todas as fotografias de um modo surrealista. Esquadrinham-se os stos e os
arquivos das sociedades histricas municipais e estaduais procura de fotografias
antigas; fotgrafos obscuros ou esquecidos so redescobertos em cada vez maior
nmero. Os livros de fotografias formam pilhas cada vez maiores, avaliando o passado
perdido (da, a promoo da fotografia de amadores) e medindo a temperatura do
presente. A fotografia proporciona histria instantnea, sociologia instantnea e
participao instantnea. H, no entanto, algo de invulgarmente andino nestas novas
formas de armazenar a realidade. A estratgia surrealista, que prometeu um ponto de
observao novo e estimulante para a crtica radical da cultura moderna,
transformou-se numa ironia fcil que democratiza qualquer evidncia, que equipara
essas evidncias dispersas histria. O surrealismo s pode emitir juzos
reaccionrios; s pode fazer da histria uma acumulao de excentricidades, uma
brincadeira, uma viagem fatal.
O gosto pelas citaes (e pela justaposio de citaes incongruentes) um gosto
surrealista. Assim, Walter Benjamin cuja sensibilidade surrealista a mais profunda
que conhecemos , era um apaixonado coleccionador de citaes. No seu magistral
ensaio sobre Benjamin, Hanna Arendt refere que nos anos 30, nada o caracterizava
melhor do que os pequenos cadernos de anotaes de capa preta que sempre trazia
consigo e em que infatigavelmente registava, sob a forma de citaes, o que a vida e a
leitura dirias lhe forneciam em termos de `prolas' e `corais'. Por vezes lia-as em voz
alta e exibi-as como elementos de uma coleco seleccionada e preciosa. Muito
embora coleccionar citaes possa ser considerado como um mero mimetismo irnico
sendo, como era, um coleccionador inofensivo no se deve julgar que Benjamin
rejeitava ou no levava a questo a srio. Na verdade, Benjamin estava convicto que a
prpria realidade encorajava e justificava o apoio, outrora descuidado e
inevitavelmente destrutivo, do coleccionador. Num mundo que se encontra prestes a
transformar-se numa pedreira, o coleccionador torna-se algum empenhado num
devoto trabalho de salvamento. Como o curso da histria moderna j minou as
tradies e despedaou os conjuntos vivos em que os objectos de valor outrora se
integraram, o coleccionador pode agora, com a conscincia tranquila, ir procura dos
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 17/20
seus fragmentos mais seleccionados e emblemticos.
O prprio passado, medida que as transformaes histricas se precipitam,
converteu-se no mais surreal dos temas, possibilitando, como dizia Benjamin, a
descoberta de uma nova beleza no que est a desaparecer. Desde o incio, os
fotgrafos no s se impuseram a tarefa de registarem um mundo em
desaparecimento, como os seus servios foram utilizados por aqueles que apressaram
esse desaparecimento. (Logo em 1842, Viollet-le-Duc, o incansvel restaurador dos
tesouros arquitectnicos franceses, encomendou uma srie de daguerretipos de
Notre Dame antes de iniciar a restaurao da catedral.) Benjamin escreveu que o
desejo mais profundo do coleccionador quando levado a adquirir novos objectos
renovar o mundo antigo. Mas o mundo antigo no pode ser renovado, e muito menos
atravs de citaes; e esse o aspecto mais triste e quixotesco da actividade
fotogrfica.
Vale a pena mencionar as ideias de Benjamin, pois ele foi o mais original e
importante crtico da fotografia apesar (e por causa) da contradio interna da sua
perspectiva sobre fotografia, que deriva do combate entre a sua sensibilidade
surrealista e os seus princpios marxistas e brechtianos e porque o prprio projecto
ideal de Benjamin se apresenta como uma verso sublimada da actividade do
fotgrafo. Esse projecto consistia num trabalho de crtica literria inteiramente
constitudo por citaes, sendo portanto despojado de qualquer indcio de empatia. O
repdio pela empatia, o desprezo pelas mensagens, o desejo de ser invisvel so
estratgias subscritas pela maioria dos fotgrafos profissionais. A histria da fotografia
revela uma longa tradio de ambivalncia no que se refere sua capacidade de
militncia: tomar partido sentido como algo que leva destruio da eterna
suposio de que todos os assuntos so vlidos e interessantes. Mas aquilo que em
Benjamin uma excruciante ideia de mincia, destinada a permitir ao passado
silencioso falar por si prprio, com toda a sua irresolvel complexidade, torna-se
quando generalizado na fotografia a cumulativa anulao do passado (no prprio
acto da sua preservao), a elaborao de uma realidade nova e paralela que torna o
passado imediato e salienta a sua cmica ou trgica ineficincia, que investe a
especificidade do passado de uma ilimitada ironia, e que transforma o presente em
passado e o passado naquilo que passou.
Tal como o coleccionador, o fotgrafo animado por uma paixo que, mesmo
quando parece ser uma paixo do presente, est ligada a um sentimento do passado.
Mas, enquanto as artes tradicionais da conscincia histrica tentam ordenar o
passado, distinguindo o inovador do retrgrado, o central do marginal, o relevante do
irrelevante ou meramente interessante, a atitude do fotgrafo tal como a do
coleccionador assistemtica ou, na realidade, anti-sistemtica. O interesse do
fotgrafo por um tema no tem uma relao essencial com o seu contedo ou valor,
com aquilo que o torna classificvel. E, acima de tudo, a afirmao da presena do
tema, da sua exactido (a exactido de uma expresso num rosto ou da disposio de
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 18/20
um conjunto de objectos), que o equivalente do padro de autenticidade do
coleccionador, e da sua quididade as qualidades que o tornem nico. O olhar
eminentemente obstinado e vido do fotgrafo profissional no s resiste avaliao e
classificao tradicionais dos temas como procura tambm conscientemente
desafi-las e subvert-las. Por essa razo, a sua abordagem dos temas bem menos
aleatria do que em geral se proclama.
Em princpio, a fotografia cumpre o mandato surrealista de adoptar uma atitude
imparcial e equitativa perante os temas que trata. (Tudo real.) Mas, de facto,
demonstrou tal como a corrente principal do prprio gosto surrealista uma
arreigada atraco pelo imundcie, por aquilo que desagradvel vista, pelo refugo,
pelas superfcies descascadas, pelas coisas esquisitas, pelo Kitsch. Assim, Atget
especializou-se na beleza marginal dos veculos mal construdos, nos mostrurios
exuberantes ou fantsticos, na arte rasca dos carrossis e dos anncios das lojas, na
ornamentao dos prticos, nas curiosas fechaduras das portas e nas grades de ferro
forjado, e nas decoraes em estuque das fachadas das casas em runas. O fotgrafo
e o consumidor de fotografias segue os passos do trapeiro, que era uma das
figuras favoritas de Baudelaire como exemplo do poeta moderno:
tudo o que a cidade deitou fora, tudo o que perdeu, tudo o que desprezou, tudo
o que pisou, ele cataloga e colecciona (...). Separa as coisas e faz uma seleco
acertada; como o avarento que aguarda um tesouro, colecciona os restos que
viro a assumir a forma de objectos teis ou gratificantes entre as mandbulas
da Deusa da Indstria.
Fbricas sem vida e avenidas atravancadas de cartazes parecem to belas, atravs
do visor de uma cmara, como igrejas e paisagens buclicas. Mesmo mais belas,
segundo o gosto moderno. Recorde-se que foram Breton e outros surrealistas que
inventaram as lojas de artigos usados como templos do gosto vanguardista e fizeram
das visitas s feiras-da-ladra uma forma de peregrinao esttica. A perspiccia do
trapeiro surrealista estava orientada para achar belo o que as outras pessoas achavam
feio, sem interesse ou sem importncia: bricabraque, objectos simples ou populares,
restos urbanos.
Tal como a estruturao de uma obra de fico, de uma pintura ou de um filme pelo
recurso a citaes pense-se em Borges, em Kitaj ou em Godard um exemplo
especfico do gosto surrealista, tambm o hbito cada vez mais vulgar de colocar
fotografias nas paredes do quarto ou da sala de visitas, onde antes se penduravam
reprodues de pinturas, um indcio da ampla difuso do gosto surrealista. As
prprias fotografias, com efeito, satisfazem muitos dos critrios aprovadas pelo
surrealismo, pois so objectos ubquos, baratos e pouco atraentes. Uma pintura
encomendada ou comprada; uma fotografia encontrada (em lbuns e gavetas),
recortada (de jornais ou revistas) ou facilmente tirada. E os objectos que so
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 19/20
fotografias no s proliferam, de um modo impossvel para a pintura, como so, num
certo sentido, esteticamente indestrutveis. E difcil que A ltima Ceia, de Leonardo,
em Milo, tenha ficado mais bela com o tempo; muito pelo contrrio. As fotografias,
quando degeneram, perdem brilho, se mancham, quebram ou desbotam ainda
conservam uma boa aparncia; muitas vezes parecem ainda mais belas. (Nisto, como
noutros aspectos, a arte a que a fotografia mais se assemelha a arquitectura, cujas
obras se encontram sujeitas mesma inexorvel promoo pela passagem do tempo;
muitas construes, e no apenas o Partenon, provavelmente tm um melhor aspecto
como runas.)
O que correcto para a fotografia correcto para o mundo visto fotograficamente. A
fotografia transforma a beleza das runas, descoberta dos escritores do sculo XVIII,
num gosto genuinamente popular. E estende essa beleza para alm das runas
romnticas, como essas formas fascinantes da decrepitude fotografada por Laughlin,
at s runas modernistas: a prpria realidade. O fotgrafo, quer queira quer no, est
comprometido na tarefa de envelhecer a realidade, e as fotografias so elas mesmas
antiguidades instantneas. A fotografia proporciona uma contrapartida moderna desse
gnero arquitectnico caracteristicamente romntico, a runa artificial: a runa criada
para dar profundidade ao carcter histrico de uma paisagem, para tornar a natureza
sugestiva sugestiva do passado.
A contingncia da fotografia confirma que tudo perecvel; a arbitrariedade do
testemunho fotogrfico mostra que a realidade fundamentalmente inclassificvel. A
realidade resume-se a um conjunto de fragmentos casuais uma maneira
infinitamente sedutora e incisivamente redutora de lidar com o mundo. Ao ilustrar essa
relao, em parte exultante e em parte condescendente, com a realidade, ponto crucial
do surrealismo, a insistncia do fotgrafo em que tudo real implica tambm que o
real no suficiente. O surrealismo, ao proclamar um descontentamento fundamental
em relao realidade, anuncia uma situao de alienao que se tornou hoje em dia
uma atitude generalizada nas zonas do mundo politicamente poderosas,
industrializadas e que dominam as imagens. Que outro motivo haveria para que a
realidade seja sempre considerada insuficiente, uniforme, excessivamente ordenada e
superficialmente racional? No passado, o descontentamento com a realidade
exprimia-se atravs de desejo de outro mundo. Na sociedade moderna, o
descontentamento com a realidade exprime-se energicamente e de um modo mais
obsidiante atravs do desejo de reproduzir este mundo. Como se apenas por olhar
a realidade como um objecto mediante a fixao da fotografia esta se tornasse
realmente real, ou seja, surreal.
A fotografia ocasiona inevitavelmente um certo paternalismo para com a realidade.
O mundo deixa de estar l fora para passar a estar dentro das fotografias. As
nossas cabeas parecem-se cada vez mais com aquelas caixas mgicas que Joseph
Cornell enchia com objectos pequenos e incongruentes, provenientes de Frana, pas
que nunca visitou. Ou a um conjunto de velhas fotografias de filmes que Cornell, no*
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 3. Objectos Melanclicos 20/20
mesmo esprito surrealista, reuniu numa vasta coleco: com relquias nostlgicas da
experincia cinematogrfica original, como meio de possuir simbolicamente a beleza
dos actores. Mas a relao entre a fotografia e o cinema intrinsecamente ilusria.
Citar um filme no o mesmo que citar um livro. Enquanto que o tempo de leitura de
um livro depende do leitor, o tempo de viso de um filme estabelecido pelo realizador
e as imagens so percebidas com a lentido ou rapidez que a montagem permitir.
Assim, a fotografia, que possibilita que nos detenhamos num nico momento o tempo
que desejarmos, contradiz a prpria forma do filme, tal como uma srie de fotografias
que imobiliza momentos numa vida ou numa sociedade contradiz uma forma que um
processo, um fluxo temporal. O mundo fotografado mantm com o mundo real a
mesma relao, essencialmente inexacta, que as fotografias mantem com o cinema. A
vida no feita de detalhes significativos subitamente iluminados e fixados para
sempre. A fotografia sim.
O fascnio das fotografias, o seu poder sobre ns, deve-se ao facto de nos
proporcionarem simultaneamente uma relao de peritos com o mundo e uma
aceitao promscua do mundo. Pois essa relao de peritos com o mundo est, em
virtude da evoluo da revolta modernista contra as normas estticas tradicionais,
profundamente implicada na promoo dos padres de gosto Kitsch. Embora algumas
fotografias, consideradas como objectos individuais, tenham a incisiva e doce
gravidade de obras de arte importantes, a sua proliferao , em ltima instncia, uma
afirmao do Kitsch. O olhar ultradinmico da fotografia agrada ao espectador, criando
uma falsa sensao de ubiquidade, um ilusrio domnio da experincia. Os
surrealistas, que aspiram a ser os radicais, e mesmo os revolucionrios, da cultura,
foram frequentemente vtimas de bem-intencionada iluso de que podiam ou, na
verdade, deviam ser marxistas. Mas o esteticismo surrealista est demasiado
impregnado de ironia para ser compatvel com a mais sedutora forma de moralismo do
sculo XX. Marx criticou a filosofia por apenas ter procurado compreender o mundo em
vez de tentar modific-lo. Os fotgrafos, que funcionam dentro dos termos da
sensibilidade surrealista, insinuam a inutilidade de sequer tentar compreender o
mundo e, em vez disso, propem que o coleccionemos.
* * *