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Curso de Escritura Creativa
Curso De Escritura Creativa
Con este curso gratuito brindamos la oportunidad de palpar los entresijos de la ficcin a las personas que por una u otra razn no han tenido la posibilidad de acercarse a la creacin literaria. Si lees con atencin los apuntes y vas realizando las propuestas de trabajo en su debido orden, alcanzars una visin ms cr tica y acertada de tu propia escritura. !speramos que disfrutes y, sobre todo, aprendas. "delante.
CURSO DE ESCRITURA CREATIVA LECCIONES #. %. &. '. ). +. ,. -. .. #/. ##. #%. #&. #'. #). $os utensilios del escritor $as palabras Claridad (aturalidad *isibilidad !l ritmo del discurso $a voz $a empat a $a composicin !l tratamiento del tema $a construccin de la escena !l dilogo !l punto de vista del narrador !l personaje $os g0neros
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LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR

*amos a ver una serie de herramientas imprescindibles que el escritor ha de tener sobre la mesa de trabajo. !scogeremos unas u otras dependiendo del momento del proceso de creacin, pero siempre las hemos de tener desplegadas, preparadas para su uso inmediato. 1, si alguna vez surge el bloqueo, habr que volver sobre ellas, verificar qu0 pieza se ha atascado, limpiarla o cambiarla por otra nuevecita... y volver a empezar.
HERRAMIENTAS TCNICAS
Recursos narrativos: " lo largo de las pr2imas lecciones iremos viendo muchos de estos recursos, como el punto de vista del narrador, el personaje, el dilogo, etc0tera. !s fundamental que el escritor los maneje con soltura, pues son los elementos que le permitirn dar forma la ms precisa y adecuada a sus historias. 3n punto de vista equivocado puede dar al traste con el mejor argumento y la omisin de un dilogo empobrecer la escena ms colorida. (o obstante, no hay que obsesionarse con las t0cnicas narrativas. Cuando uno empieza a conocerlas, se sorprende al descubrir un c4mulo de engranajes y cuadros de mando donde antes slo ve a palabras e historias que le aburr an o le divert an, que le ense5aban o le entreten an. (o se puede estar pensando en las herramientas narrativas mientras uno escribe, porque el proceso de la escritura requiere otra parte del cerebro6 la creativa, la loca, la que es capaz de propiciar la asociacin libre de ideas y un ritmo fluido. 7ero estudiar este tipo de t0cnicas 8la mayor a de las cuales se suelen aplicar, por otra parte, de modo intuitivo9 servir, por un lado, para que su asimilacin sea ms rpida. 7ero, sobre todo, habr0is de acudir a ellas en el proceso de revisin. !n ese momento nuestro cerebro anal tico y racional ha de estar funcionando a todo gas, y ser entonces cuando podamos aplicar este u otro recurso a las partes ms flojas, y decidir si las t0cnicas usadas en cada momento son las que dan el mejor resultado. Recursos esti !sticos: :ecursos estil sticos ser an la empat a, el tono, la naturalidad, etc. (o hay que andar pensando en estas herramientas mientras escribimos, pero deben permanecer desplegadas junto al papel, para usarlas en el momento de la correccin. !l modo en que usamos el lenguaje, la eleccin de un adjetivo u otro, el ritmo del discurso, la calidez y la sonoridad de las palabras... son elementos que marcarn de forma decisiva la historia que contemos.
HERRAMIENTAS TEM"TICAS
"unque se suele decir que temas hay miles, la realidad es que las posibilidades son bastante limitadas. $as herramientas temticas que hemos de tener desplegadas a la hora de contar una historia se reducen, de hecho, a dos6 el mundo e2terior y el mundo interior. ;4squeda e2terior< b4squeda interior. =bservaremos en la vida diaria a las personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo inclinaciones... "tenderemos tambi0n, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del -%, la tienda de chucher as frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa... (o hemos de olvidar, sin embargo, que lo que pretendemos es contar historias, as que la observacin ha de ser selectiva, y no una b4squeda ciega e inabarcable. >ebemos escoger slo aquello que sirva a nuestras narraciones. ?anto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el ba4l de nuestra memoria, hay que cribarlo con mentalidad art stica. (o vale la pena plasmarlo tal cual. @emos de recrearlo, revivirlo y transformarlo, construir con todo ello algo nuevo.
HERRAMIENTAS #$SICAS
7or 4ltimo, y para terminar de abarrotar nuestra mesa de trabajo, no hay que olvidar esos objetos y situaciones que propiciarn nuestra escritura y nos ayudarn a desarrollarla. " saber6 3n espacio de trabajo silencioso y, a ser posible, solitario. Si nuestro marido o nuestros hijos andan mirando cada cinco minutos por encima de nuestro hombro, dif cilmente podremos desinhibirnos lo suficiente para escribir buena literatura. 3na serie de diccionarios prestos a consultarse ante cualquier duda. "quellos que sern de especial utilidad al escritor son6 un diccionario ideolgico, un diccionario de sinnimos y antnimos, un buen diccionario de uso y el de la :"!. Aaterial diverso de consulta. $a documentacin para un relato o novela puede salir de los ms variados lugares. (unca viene mal al escritor guardar todos aquellos papelitos, peridicos, recortes, diarios, libretas... que le llamen la atencin o haya ido escribiendo. Bnternet. =tra herramienta tremendamente 4til para quien escribe es Bnternet. 7or medio de los buscadores se puede acceder desde a la e2presin correcta de un nombre e2tranjero hasta a informacin sobre casi cualquier 3
tema< desde a la solucin de dudas lingC sticas hasta a citas o distintos registros del lenguaje. !n fin, aunque se supone que uno puede escribir en cualquier situacin, slo con disponer de un bol grafo y un papel, la realidad es que el proceso de creacin si se desea que el producto final sea bueno precisa la utilizacin de una serie de herramientas que apoyarn al talento, los conocimientos, la imaginacin y la inteligencia del escritor.
%RO%UESTA DE TRA&A'O
An(c)ota !scribe por medio de acciones algo cotidiano que te haya ocurrido ayer mismo, en no ms de un folio. *ale cualquier cosa6 una charla con unos amigos en un bar, la compra en el mercado, una visita al m0dicoD E1aF "hora, contesta a las siguientes preguntas6 #. %. &. '. ). EGui0n es el narrador de la historiaF ESabr as definir la palabra HnarradorIF EGui0nes son los personajesF EGui0n es elJla protagonista de la accinF E!l lenguaje usado para contar la an0cdota suena naturalF E7or qu0F Bntenta ponerte en la piel de un lector ajeno. ECrees que se entretendr a con el te2toF E7or qu0F
LECCIN * : LAS %ALA&RAS

$a persona aprende a hablar, y cuando dice KmamL, KhambreL, KsillaL o Ksue5oL, esas palabras estn tan ntimamente ligadas a la realidad a la que se5alan que ambas cosas se convierten en la misma. >e mayores, nos sigue ocurriendo lo mismo6 el lenguaje se va complicando a medida que nuestra realidad se complica, y nos es dif cil separar el uno de la otra. Guiz esa es la razn por la que no hay quien no haya escrito un diario de peque5o, o una poes a en la adolescencia, mientras que es ms dif cil encontrar ni5os que compongan m4sica o pinten cuadros al leo. !so est reservado a los artistas, mientras que el lenguaje es de todos. ?ambi0n por eso se consideraba in4til hasta hace poco ense5ar a escribir6 al fin y al cabo, cualquiera puede hacerlo, ya que las palabras son un bien colectivo de uso frecuente 8como los champ4s9. $o primero que aprende el verdadero escritor es a desarmar ese lenguaje con el 4
que se lleva lavando el pelo todos los d as desde los tres a5os, a darse cuenta de que esas asociaciones entre las palabras y las distintas realidades que se dan por supuestas no son ms que el fruto de una convencin de los seres humanos para poder entenderse. EGu0 pasa si a la silla la llamo gato y digo KAe voy a sentar un ratito en el gato, que estoy cansadaLF $a primera reaccin ser de sorpresa, luego os entrar la risa y por 4ltimo pensar0is que me he vuelto loca. ;ueno, pero pensadlo un poquito ms6 Eno os plantear0is tambi0n por qu0 a la silla la llamamos silla y al gato, gatoF Sacar las palabras de su conte2to, pesarlas en nuestras manos, lanzarlas contra otras realidades, hacer que choquen entre s ... Eno nos puede acaso hacer ver con mayor claridad 8como si lo vi0ramos por primera vez9 el mundoF !sa es la labor del escritor, y llamar a la silla gato no es ms que una metfora, y la sorpresa o la risa es justo lo que se pretende provocar 8en cualquier caso, una reaccin9. KMrase una vez un hombre que se sentaba en cualquier silla que ve a...L6 ese dif cilmente podr ser el principio de un buen cuento. KMrase una vez un hombre que se sentaba en cualquier gato que ve a...L6 ese s .
"s pues, lo primero que haremos para ver las cualidades interiores del lenguaje ser desmenuzar su esencia arbitraria y convencional. $as lenguas romnicas provienen del lat n, aunque en general se han perdido los casos 8o las desinencias que indican la funcin que cumple la palabra en la oracin9< no obstante, en algunas de esas lenguas, como el espa5ol, se conserva el g0nero 8terminacin en Na para el femenino y en No para el masculino< el neutro se perdi9< otras, como el ingl0s, no tienen g0nero. !sto nos puede parecer incomprensible a nosotros, que estamos acostumbrados a saber inmediatamente si nos estn hablando de KellaL o de K0lL y a discutir sobre el lenguaje pol ticamente correcto< y sin embargo entre ellos parece que se entienden. $os chinos, por otro lado, usan ideogramas para comunicarse6 el significado que nosotros damos a la palabra rbol ellos lo representan con un dibujito esquemtico de un rbol, con ramas y ra ces< el de sol con un rectngulo y una l nea semiatravesada< para representar el punto cardinal !ste, ellos superponen el ideograma del sol al del rbol, lo cual vendr a a significar el sol entre las ramas del rbol, como al amanecer, es decir, saliendo por el !ste. ?odos chinos, espa5oles, ingleses o rusos estamos intentando representar la realidad para poder entendernos, pero cuntas formas diferentes 8e incomprensibles para quien las mira desde fuera9 hay de hacerlo... @ay una distincin que resulta importante para cualquiera que se ponga a escribir, y es la que hay entre significado y significante. Seguro que esto os suena a la !O;, a las clases de lengua. !l significante corresponde, en efecto, a la palabra que designa el objeto 8silla en espa5ol, chair en ingl0s, stul en ruso...9, con sus letras latinas o cir licas, fonemas, morfemas, le2emas, desinencias, dibujitos o jerogl ficos. !l significado ser a el concepto al que se refiere el significante, similar en cualquier idioma6 Kmueble consistente en un asiento con respaldo y 5
normalmente sin brazos, para una sola personaL. ;ien, pues saber que la relacin entre significado y significante es arbitraria, y no necesaria, nos va a abrir puertas sin l mite a la hora de escribir. 7odemos coger una palabra y fijarnos slo en su significante 8olvidndonos del objeto al que se5ala9, es decir, en su sonoridad, su te2tura, el color que nos sugiere, su ronroneo, su fealdad o belleza< podemos ponerle cara, echarla a andar 8Ea dnde ir esa palabraF< Ea la discotecaF< Eal supermercadoF9, ubicarla en un lugar de nuestra casa... "s pues, diseccionar las palabras, sacarlas de su entorno consabido, mirarlas con ojos inocentes, aprender a tratarlas como algo propio 8y no como un material usado y desgastado por el resto de los mortales9, nos va a servir para escribir mejor, y para sacar relaciones inauditas entre unas y otras.
Las +a a,ras -./icas !scribid una lista de sustantivos concretos larga 8unos treinta o as 9. (o pens0is, escribid rpido, dejaos llevar por las asociaciones libres, por la sonoridad... Sustantivos que os gusten o que os disgusten... 7alabras. " continuacin, coged la primera y la 4ltima y escribidlas en un folio aparte. EGu0 saleF, Ehormiga y pur0F, Eisla y rascacielosF !s lo mismo, vuestras palabras han chocado y ya contienen una historia, son el embrin de una historia, un microcuento que ten0is que escribir contrarreloj, en un cuarto de hora. !scribid lo que os salga, sin agobios. $o importante no es ahora bordar la t0cnica sino dejar que salga la historia que vuestras dos palabras mgicas os estn gritando y slo ten0is que escuchar.
LECCIN 0: CLARIDAD
7ara alcanzar la claridad en un escrito nos ayudar, en primer lugar, la concisin. 3n estilo conciso ser aquel que se esmere en utilizar el menor n4mero de palabras para e2presar una idea con la mayor e2actitud posible. Concisin implica densidad 8y no brevedad9, y lo contrario ser a la vaguedad, la imprecisin, el e2ceso de palabras y de retrica. =tra cuestin importante para alcanzar la claridad es la oralidad de la escritura. 3n truco que viene bien a la hora de escribir es imaginarse que se tiene al lector 6
delante, e intentar acoplar los aspectos del lenguaje no verbal 8una mirada afable, un golpecito afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...9 al discurso por medio de las palabras, del tono, del contenido. @emos de tener presente que el lenguaje escrito se debe apro2imar bastante ms de lo que pensamos al lenguaje oral. =tra de las cualidades que ayudarn a que un escrito sea claro6 la simplicidad. "lgo, de nuevo, que parece fcil de conseguir, y que sin embargo se convierte en una ardua tarea cuando nos han ense5ado toda la vida a lo contrario6 a complicar las cosas. $o que ocurre en verdad, es que un buen cient fico, un buen filsofo, un buen economista o un buen juez no tienen por qu0 ser necesariamente buenos redactores o buenos escritores< es ms, raramente se da ese caso. "hora bien, cuando coinciden en una persona las dos aptitudes, el contenido de lo que escriba ser mucho ms asimilable para cualquier lector, que al fin y al cabo es de lo que se trata. !sa falta de aptitud 8y de ingenio9 para la escritura de muchas de las personas que han escrito y escriben 8en el campo cient fico, lingC stico, didctico, empresarial o period stico9 ha sido claramente nocivo para toda persona que desea e2presarse por escrito lo mejor posible, pues si hemos le do mucho de quienes escrib an bien, tambi0n llevamos el lastre de los que lo hac an mal, por medio de complejas abstracciones dif ciles de descifrar, y que son los que han propiciado el tpico que permanece en el inconsciente colectivo de que cuanto ms confuso y retorcido es un te2to, mayor profundidad tiene y mejor escrito est. " continuacin vamos a ver brevemente algunas de las caracter sticas que ha de cumplir el discurso para que resulte claro para el lector6 Tota i)a)6 @ay que tener en cuenta que cada palabra, cada frase, cada prrafo de un te2to va a estar en funcin del resto y, as como no podemos hacer gran cosa con un solo ladrillo si no lo juntamos con otros para construir una casa, un prrafo dentro de un escrito 8por muy afortunado que sea9 slo nos dir algo en funcin de los dems. !sto quiere decir que quien escribe, a la hora de incluir o desechar una palabra o una e2presin ha de tener en cuenta las anteriores, pues no se pueden entender de forma aislada, sino que es precisamente la red de cone2iones entre ellas la que aportar el significado al te2to. Co-+rensi,i i)a)6 =tra de las caracter sticas que marca al discurso es que va dirigido a un lector, por lo que forma parte de un acto de comunicacin. 1 eso debe reflejarse en la forma del te2to. !l que redacta desea plasmar por escrito aquello en lo que quiere hacerse entender. !l discurso ha de ser, por su misma esencia, comprensible. ?ener en la mente que aquello que estamos escribiendo tiene un destinatario 8sea del tipo que sea9 siempre ayudar a poner los ladrillos del discurso. 1 tener al otro lado de nuestras l neas a alguien con capacidad de anlisis y comprensin 8limitadas, eso s 6 ning4n lector es adivino9 pondr frenos a nuestro discurso, pero tambi0n le ofrecer m4ltiples posibilidades. Len/ua1e escrito6 (o es lo mismo contarle algo a alguien en una cafeter a que 7
escribir. =tra de las caracter sticas de las que no se escapar el discurso es su calidad de lenguaje escrito. @ay que saber utilizar, sin embargo, las estrategias que slo la escritura ofrece, y que llevarn a que un te2to pueda resultar ms claro y convincente a4n que si se tratara el tema en charla espontnea. @ay que tener tambi0n en cuenta que el tiempo siempre act4a en favor del escritor. Cuanto ms tiempo se le dedique a ordenar y clarificar un escrito, ms 02ito tendr cuando sea le do. !l lector no sabe que uno se ha pasado horas y horas tachando y rescribiendo, sino que aquello le parece salido de la chistera de un mago, porque el tiempo que 0l tarda en leerlo no es proporcional al tiempo que uno puede dedicar a pulirlo. Continui)a)6 $a 4ltima caracter stica del discurso que me interesa se5alar aqu es su forma continua. "s como un cuadro lo podemos abarcar en un solo golpe de vista, y el pintor tiene eso en cuenta a la hora de utilizar los recursos pictricos, un te2to e2ige un avance. !n un escrito, sin embargo, el avance es desde la primera l nea hasta la 4ltima. 7or tanto, el escritor ha de tener en cuenta, a la hora de construir su discurso, que el lector slo tendr la concepcin final de totalidad cuando haya terminado de leer el te2to, y que hasta ese momento ha de ser guiado y motivado a lo largo de los prrafos, de forma que en cualquier momento tenga una idea ms o menos clara de lo que ha le do hasta ese instante y a la vez est0 interesado en continuar.
Re enar e )iscurso $0ete el siguiente fragmento incompleto de $as brujas, de :oald >ahl, y despu0s rellena los huecos en el siguiente te2to. Mchale imaginacin al asunto. " continuacin, comprueba que el discurso cumple todas las caracter sticas que se han visto en este tema y, si no lo hace, enmi0ndalo. A ralas cuidadosamente a los ojos, porque DDDDDDDDDDDDDD DD............................................................................................................................ .................A rala en el centro de cada ojo, donde normalmente hay DDDDDDDDD... Si es una bruja, el DDDDDDD.. cambiar de color, y vers DDDD o vers DDDDD.. bailando justo en el centro de ese punto. ?e darn escalofr os por todo el cuerpo. !n realidad, las brujas no son DDD... 7arecen DDD... @ablan como las DDD... 1 pueden actuar como las DDD... 7ero, de hecho, son seres completamente diferentes. Son DDDDDDDDDDDDDDDDDDDD... DDDD. 7or eso tienen garras y DDDDDDDDDDDD........ y DDDDDDDDD.. y DDDDDDDDDDDD, todo lo cual tienen que disimular lo mejor que pueden delante deDDDDDDDD....... (unca puedes estar absolutamente seguro de si una mujer es DDDDDDD slo con mirarla. 7ero si lleva guantes, si tiene DDDDDDDDDDDDDD, los ojos DDDDDDDD.. y su pelo DDDDDDDDDDDD.., y, si, adems, 8
sus dientes DDDDDDDDDD... si tiene todas esas cosas, entonces, DDDDDDDDDDD
LECCIN 2 : NATURALIDAD
3n estilo natural es el que surge del vocabulario y del nivel lingC stico de la persona que escribe, y no a trav0s de e2presiones y t0rminos prestados. $a misma e2presin puede resultar natural surgida de un adulto y artificiosa de un ni5o, porque quiz en el primero se amolda al resto del escrito y en el segundo destaca en el te2to como un dromedario en el Congreso de los >iputados. *amos a ver a continuacin algunos estilos prestados y vicios perniciosos que dificultan que las personas saquemos a la luz la naturalidad de nuestro lenguaje. 7ara ello, se resumen a continuacin los cuatro estilos a los que suele tender nuestra escritura cuando comenzamos a escribir, y que Pngel Qapata analiza en profundidad en su libro La prctica del relato. Manual de estilo para narradores6
ESTILO #ORMAL
!l estilo formal estamos hartos de leerlo. Ser a el de los te2tos administrativos y el de los manuales de instrucciones, el de las actas empresariales y el de los libros de te2to. !n narrativa, es un recurso que se emplea alguna vez en la literatura del siglo RBR y muy poco en la del RR. 1 por regla general lo que garantiza es un aburrimiento mortal del lector. Curiosamente, es un estilo que se nos pega con incre ble facilidad, como una especie de pelusa de modorra que le sale a la prosa casi sin poder evitarlo. Sin embargo, ms vale ser consciente de cundo lo estamos usando 8nosotros y los dems9 y evaluar si es acertado su uso en esa ocasin. 3n ejemplo de escritura narrativa en la que predomina el tono formal podr an ser estos prrafos6 Despus de la excitacin inicial lgica en esa situacin nos pusimos a charlar. Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro encuentro no haba sido casual. A pesar de que ella tena muy claras sus intenciones y as me lo repiti !arias !eces aquella tarde nos con"esamos mutuamente nuestras penas y empe# esta relacin que ha dado un !uelco a mi !ida. $...% Al cabo de dos o tres encuentros llegu a la conclusin de que ella haba decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener 9
una relacin estable con un hombre. &o s qu experiencias lleg a tener pero empec a pensar que no me explicaba con detalle sus relaciones pasadas. !n este fragmento la redaccin es clara, y las ideas y los hechos quedan e2puestos con nitidez. 1 sin embargo falla el tono. "l leer estos prrafos es cierto s0 lo que ha ocurrido entre los dos protagonistas. !n cambio no lo siento ni lo imagino, porque los hechos estn contados desde la lejan a annima que lleva aparejado el tono formal. $a historia nos llega con la misma distancia que una carta de cualquier institucin.
ESTILO EN#"TICO
7or oposicin al estilo formal, podr amos decir que el estilo enftico implica una cercan a e2cesiva entre el autor y sus lectores... !l autor enftico ms que contar las cosas se las grita al lector en el o do< narra su historia a voces. "unque en momentos aislados este recurso puede ser de utilidad, tomada como estilo, como rutina e2presiva, la escritura hiperblica es un obstculo para el aprendizaje. 7odemos observarlo en este prrafo6 'ntentar si puedo arreglar mi habitacin que huele a podredumbre. Las sbanas tienen un tacto !iscoso !iscosidad repulsi!a de lagarto. Al pasar las manos por el cabe#al de madera intentando atrapar su "rescor re#uma una baba que me sacude. Mi cuerpo exuda miasmas de agua estancada. (iento asco y no puedo controlar el !mito que se esparce por el piso. Lquido rosa de mi interior incontenible pringoso. !l efecto estil stico de este prrafo resulta abrumador. Se trata de un prrafo bien escrito, pero el asco lo invade todo6 la habitacin, los objetos que contiene, las sensaciones y las reacciones del personaje. $o repulsivo queda tan enfatizado en la prosa, que satura al lector hasta hacerse inveros mil.
ESTILO RETRICO 3 %OTICO

!l e2ceso de retrica vuelve ilegibles los te2tos y el lirismo es fcil que empalague. Sin embargo, esta es otra tendencia que nos amenaza cuando escribimos algo supuestamente literario. !l propio ;orges, el colmo de la sobriedad, en sus te2tos primerizos resultaba bastante cargante. Son l ricos, retricos y, en definitiva, artificiales. *eamos un ejemplo de una de sus obras de juventud 8)l tama*o de mi esperan#a96
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+ace ya ms de medio siglo que un paisano porte*o ,inete de un caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de su apero chapiao se ape contra una de las toscas del ba,o y !io salir de las leoninas aguas -la ad,eti!acin es tuya Lugones. a un oscuro ,inete llamado solamente Anastasio el /ollo y que "ue tal !e# su !ecino en el antiyer de ese ayer. (e abra#aron entrambos y el o!ero rosao del uno se rasc una ore,a en la clin del pingo del otro gesto que "ue la selladura y re"le,o del abra#o de sus patrones. Los cuales se sentaron en el pasto al amor del cielo y del ro y con!ersaron sueltamente y el gaucho que sali de las aguas di,o un cuento mara!illoso. "parte del vocabulario y la ortograf a criollistas, el te2to tiene tal densidad retrica 8metforas, metonimias, culteranismos, arcaicismos9, que la prosa se convierte en un aut0ntico jerogl fico.
ESTILO ASERTIVO
!l estilo asertivo ser a aqu0l que se apoya casi continuamente en la afirmacin, y representa un obstculo para la naturalidad de la prosa porque las personas no solemos hablar as , mediante escuetas afirmaciones, sino que nuestro discurso est lleno de matices. !n el estilo asertivo se prescinde del todo de la subjetividad y las emociones del emisor, y puede ser apropiado para un informe t0cnico, una noticia del peridico o cualquier te2to en donde prime el valor informativo, pero no para la narrativa. *eamos el siguiente prrafo6 )l mechero escupi una lu# a#ul y amarilla y el cigarrillo comen# a des!anecerse en una ascendente y "ina capa de humo grisceo. 0ras la primera calada me de, arrastrar por el e"mero deleite del sabor amargo de la nicotina y record aquella sensacin de mareo !ertiginoso en espiral que me haba producido mi primer pitillo $...% 1ecorr con la !ista la habitacin. Las cosas permanecan en esa eterna mude# que produce miedo. 0odo estaba esttica y estticamente preparado2 las patas de la silla milimtricamente separadas de las ,untas de las baldosas la soga a un metro sesenta del asiento las cortinas echadas el nimo !encido. !l narrador va afirmando una serie de hechos, y los afirma sin vacilacin alguna, sin apenas matices. (o hay dudas en su voz, ni reticencias, ni iron a, ni amargura. (i siquiera escuchamos una voz, sino una enunciacin impersonal, casi mecnica. 7or e2presarlo de alg4n modo6 el narrador no transmite a sus lectores la conciencia viva de estar contando algo.
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*amos a ver, en las ant podas del estilo asertivo, un prrafo de S. >. Salinger, perteneciente a su relato K!l periodo azul de >aumierNSmithL6 Mi padre y mi madre se di!orciaron durante el in!ierno de 3456 cuando yo tena ocho a*os y mi madre se cas con 7obby Agadganian a "ines de esa prima!era. 8n a*o ms tarde en el desastre de 9all (treet 7obby perdi todo lo que tenan l y mam excepto al parecer una !arita mgica. De todos modos prcticamente de la noche a la ma*ana 7obby se trans"orm de ex agente de 7olsa y !i!idor incapacitado en un tasador !i!a# si bien algo "alto de conocimientos de una sociedad norteamericana de galeras y museos de arte independiente. 8nas semanas ms tarde a principios de 34:; nuestro terceto un poco heterogneo se traslad de &ue!a <or= a /ars ms con!eniente para el nue!o traba,o de 7obby. <o tena a los die# a*os un carcter "ro por no decir glacial y tom la gran mudan#a por lo que recuerdo sin ninguna clase de traumas. La mudan#a de !uelta a &ue!a <or= nue!e a*os despus a los tres meses de la muerte de mi madre "ue lo que me alter y de un modo terrible. Si nos fijamos bien, a trav0s de e2presiones como Kal parecerL, KprcticamenteL, Ksi bienL, Kun pocoL, Kpor no decirL, Kpor lo que recuerdoL o Kde un modo terribleL, el protagonista va matizando sus afirmaciones. >ecir que un personaje se transforma de la noche a la ma5ana supondr a una asercin rotunda. !n cambio, decir que se transforma prcticamente de la noche a la ma5ana, no slo resulta mucho ms veros mil... sino que indica que el narrador est vivo. 7odr amos decir que el propio narrador no suscribe al cien por cien algunas de sus afirmaciones< que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo. !stos elementos que hemos se5alado se llaman KmodalizadoresL, y su funcin dentro de un te2to escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados rotundos. K?al vezL, KcasiL, KquizL, Kalgunas vecesL, Ken cierto modoL, KalgoL, Kun pocoL, Ken parteL, Kpodr a serL, Khasta donde yo s0L... son algunos de los modalizadores ms frecuentes< y la diferencia entre las dos frases que ve amos al principio estriba en el uso o la omisin de este tipo de elementos.
Desn4)a os >espoja a los prrafos con que se ejemplifica en esta leccin el e2ceso de formalismo, 0nfasis, retrica y asertividad, traduci0ndolos, adems, a tu propio estilo y lenguaje. >a igual que var e en alguna medida el significado< importa, ms que nada, lograr dar la vuelta al estilo en el que estn escritos.
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LECCIN 5 : VISI&ILIDAD
Si paseamos por el campo con nuestro amigo 7epe, que es bilogo, y nos dice6 TAira, eso es un arceT, la imagen de ese rbol que se mece ligeramente con el viento quedar unida para siempre en nuestra mente con la sonoridad del significante que la representa 8JarceJ9, de una forma mucho ms potente y 4til, sin duda, que si buscamos arce en el diccionario y leemos6 T8>el lat. acer, aceris.9 m. ;ot. Prbol de la familia de las acerceas, de madera muy dura y generalmente salpicada de manchas a manera de ojos, con ramas opuestas, hojas sencillas, lobuladas o angulosas< flores en corimbo o en racimo, ordinariamente peque5as, y fruto de dos smaras unidasT. 7alabras e imgenes estn, pues, indisolublemente unidas, hasta tal punto que nadie podr a poner la mano en el fuego a la hora de afirmar si su pensamiento discurre en palabras o en imgenes. (o en balde la figura retrica ms usada en literatura es la metfora, que no consiste sino en la transformacin de un concepto 8que, por su abstraccin o su importancia necesitamos evidenciar9 en una imagen que lo representa y al mismo tiempo lo renueva y fortalece. T$a metfora viene a ser la bomba atmica mentalT, dice =rtega y Oasset, y con ello hace uso a su vez de una metfora para crear en la mente del lector una imagen que cristalice el t0rmino. Aucho ms 4ltil para acercarnos el concepto, qu0 duda cabe, que la definicin que nos ofrecen los manuales de retrica6 TUigura important sima 8principalmente a partir del barroco9 que afecta al nivel l02icoN semntico de la lengua y que tradicionalmente sol a ser descrita como un tropo de diccin o de palabra 8a pesar de que siempre involucra a ms de una de ellas9 que se presenta como una comparacin abreviada y el ptica 8sin el verbo9T. Si nuestro amigo del alma nos dice T!stoy fatalT, no descansaremos hasta que nos e2plique con ms detalles a qu0 se refiere. 1 hasta que no logremos sacarle algo similar a T!s como si me estuvieran perforando el estmago con un taladroT no estaremos en disposicin de consolarle. >e forma que nos movemos constantemente de la palabra a la imagen, de la imagen a la palabra, con una soltura tal que nos resulta dif cil tratar a este matrimonio como entes separados. (i falta que hace, pues si llamas a una se trae a la otra de la mano, y viceversa. Sohn Oardner dice que la narracin ha de provocar Tun sue5o v vido y continuoT en el lector. $eamos sus palabras6 (i el escritor entiende que las historias son ante todo historias y que el mrito de las me,ores es dar origen a un sue*o !!ido y continuo raro ser que no se interese por la tcnica ya que la mala tcnica es lo que ms rompe la continuidad e impide que dicha ilusin se desarrolle. < no tardar en descubrir que cuando manipula deslealmente lo que escribe "or#ando a los persona,es a hacer cosas 13
que no haran si se !ieran libres de l> introduciendo demasiado simbolismo -con lo que disminuye la "uer#a de la narracin al quedar excesi!amente dirigida al intelecto.> o interrumpiendo la accin para morali#ar -por importante que sea la !erdad que desee predicar.> o ?in"lando@ el estilo hasta el punto de que ste destaque ms que el ms interesante de los persona,es el escritor con estas torpe#as estropea su creacin. >e modo que cuando el lector deja de visualizar imgenes y acciones para encontrarse con simples palabras una detrs de otra 8como en el diccionario9 el autor ha fracasado. "l contrario, cuando el escritor consigue mantener al lector en un mundo de imgenes rico y coherente a lo largo de todo el relato, ha triunfado en su objetivo. 7ero demos ahora la vuelta a la tortilla. 7ara conseguir crear en la mente del lector ese sue5o v vido y continuo del que habla Oardner, el autor ha de visualizar antes, de forma detallada y concienzuda, las escenas de su relato. 7ara ello, ha de acudir a todo el caudal de imgenes vividas o so5adas que se almacenan en su cerebro, a las instantneas captadas en el and0n del metro o en la pescader a, a las pel culas vistas o a los sue5os recreados por otros escritores en sus lecturas . Si vamos un poco ms all, podemos decir que las imgenes son una fuente inagotable de inspiracin para el escritor, pues la fuerza descriptiva de lo que nuestros ojos ven har saltar la chispa de miles de historias encerradas en un ademn, la mirada de un ni5o o la forma en que el quiosquero se apoya, perezoso, sobre la pila de los peridicos del d a. "s que, cuando sintamos la necesidad impostergable de escribir pero nuestra mente aletargada no d0 con un tema o una idea de arranque, no tenemos ms que acercarnos a la e2posicin de fotograf as ms cercana para que nuestro cerebro, ya preparado para ello, empiece a desentra5ar las narraciones que envuelven las imgenes que pasen ante nuestros ojos.
De a i-a/en a a +a a,ra >ate una vuelta por la e2posicin virtual TCon os +ies en a tierraT, que sirvi como base al B Concurso de :elato Uotogrfico convocado por la !scuela de !scritores. !lige una de las fotograf as que encuentres all y escribe una historia a partir de ella, de modo que la imagen sirva para hacer nacer a la palabra, y la palabra para completar la imagen.
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LECCIN 6 : EL RITMO DEL DISCURSO

"unque puede parecer que la cuestin del ritmo es ms importante en la poes a que en la prosa, no es as . !s verdad que en prosa el ritmo puede ser ms libre 8ms abierto a diferentes combinaciones9 que en un poema, pero no menos importante. !l ritmo de la voz del narrador ha de amoldarse a lo que nos est contando. Si el ritmo est descompensado, el lector percibir cierta somnolencia ante la monoton a de las frases o le entrar tal taquicardia que dejar el te2to para hacerse una tila o irse a la cama. !l ritmo vendr marcado por varios factores. !l primero ser la longitud de las frases. $as frases largas estn muy bien para hablar de sentimientos, por ejemplo, al estilo de 7roust, pero no para la novela negra o el discurso publicitario. "ctualmente se tiende a acortar las frases porque la vida y por tanto la realidad escrita es ms acelerada. *ivimos deprisa, queremos saber las cosas rpido, nos pierde la impaciencia. 7or otro lado, si el narrador est contando una persecucin, ms vale que lo haga con frases cortas, concisas, para que el tiempo del discurso no sobrepase con creces al tiempo de la accin< las oraciones cortas dan velocidad al te2to. Si lo que nos est relatando, por el contrario, es la contemplacin de un paisaje, se podr recrear en oraciones largas y calmosas. !n general 8y respetando el estilo propio9, conviene ir alternando frases largas y cortas, para evitar la monoton a o el frenes . $a longitud de los prrafos tambi0n influir en el ritmo del relato. Conviene no cansar al lector con prrafos quilom0tricos, ni hacerle saltar constantemente de uno a otro. Con todas las e2cepciones que pueda imponer cada narracin, valga como norma general la misma que con las frases6 alternar prrafos largos y cortos dar un ritmo variado al te2to, como en las sinfon as los tramos lentos y rpidos. =tro factor que regular el ritmo es la subordinacin o coordinacin de las oraciones. $a subordinacin crea, en general, un efecto acumulativo 8las oraciones subordinadas se van acumulando sobre la oracin principal, engordndola y cubri0ndola de matices significativos9. $a coordinacin, por su parte, proporcionar reiteracin 8y, y, y< ni, ni, ni9 y sucesin de los acontecimientos 8Aog el abrigo y me march y ella se qued all y yo creo que toda!a estar all cubierta ya de telara*as9. *amos a ver un ejemplo de ritmo en unos fragmentos de un cuento de Oabriel Oarc a Arquez 8K!l avin de la ;ella >urmienteL9. >ejaos llevar por la melod a maravillosa de la voz del narrador6
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)ra bella elstica con una piel tierna del color del pan y los o,os de almendras !erdes y tena el cabello liso y negro y largo hasta la espalda y una aura de antigBedad que lo mismo poda ser de 'ndonesia que de los Andes. )staba !estida con un gusto sutil2 chaqueta de lince blusa de seda natural con "lores muy tenues pantalones de lino crudo y unos #apatos lineales de color de las bugamilias. C)sta es la mu,er ms bella que he !isto en mi !idaD pens cuando la !i pasar con sus sigilosos trancos de leona mientras yo haca la cola para abordar el a!in de &ue!a <or= en el aeropuerto Aharles de Eaulle de /ars. Fue una aparicin sobrenatural que existi slo un instante y desapareci en la muchedumbre del !estbulo. $G% )l !uelo de &ue!a <or= pre!isto para las once de la ma*ana sali a las ocho de la noche. Auando por "in logr embarcar los pasa,eros de la primera clase estaban ya en su sitio y una a#a"ata me condu,o al mo. Me qued sin aliento. )n la poltrona !ecina ,unto a la !entanilla la bella estaba tomando posesin de su espacio con el dominio de los !ia,eros expertos. C(i alguna !e# escribiera esto nadie me lo creeraD pens. < apenas si intent en mi media lengua un saludo indeciso que ella no percibi. (e instal como para !i!ir muchos a*os poniendo cada cosa en su sitio y en su orden hasta que el lugar qued tan bien dispuesto como la casa ideal donde todo estaba al alcance de la mano. Mientras lo haca el sobrecargo nos lle! la champa*a de bien!enida. Aog una copa para o"recrsela a ella pero me arrepent a tiempo. /ues slo quiso un !aso de agua y le pidi al sobrecargo primero en un "rancs inaccesible y luego en un ingls apenas ms "cil que no la despertara por ningHn moti!o durante el !uelo. (u !o# gra!e y tibia arrastraba una triste#a oriental. Auando le lle!aron el agua abri sobre las rodillas un co"re de tocador con esquinas de cobre como los baHles de las abuelas y sac dos pastillas doradas de un estuche donde lle!aba otras de colores di!ersos. +aca todo de un modo metdico y parsimonioso como si no hubiera nada que no estu!iera pre!isto para ella desde su nacimiento. /or Hltimo ba, la cortina de la !entana extendi la poltrona al mximo se cubri con la manta hasta la cintura sin quitarse los #apatos se puso el anti"a# de dormir se acost de medio lado en la poltrona de espaldas a m y durmi sin una sola pausa sin un suspiro sin un cambio mnimo de posicin durante las ocho horas eternas y los doce minutos de sobra que dur el !uelo a &ue!a <or=. Fue un !ia,e intenso. (iempre he credo que no hay nada ms hermoso en la naturale#a que una mu,er hermosa de modo que me "ue imposible escapar ni un instante al hechi#o de aquella criatura de "bula que dorma a mi lado. )l sobrecargo haba desaparecido tan pronto como despegamos y "ue reempla#ado por una a#a"ata cartesiana que trat de despertar a la bella para darle el estuche de tocador y los auriculares para la mHsica. Le repet la ad!ertencia que ella le haba hecho al sobrecargo pero la a#a"ata insisti para or de ella misma que tampoco quera cenar. 0u!o que con"irmrselo el sobrecargo y aun as me reprendi porque la bella no se hubiera colgado en el cuello el cartoncito con la orden de no despertarla. $G% 16
Como pod0is observar, en este relato de melod a e2quisita predominan las frases largas y coordinadas 8y, y, y9, pues la historia nos transmite una sucesin de acontecimientos, el transcurso de una noche de amor. !sa es la m4sica de fondo de la voz del narrador. (o obstante, se cuida bien de introducir de vez en cuando frases cortas que nos espabilan y rompen la letan a como toques de platillos 8KAe qued0 sin alientoL, KUue un viaje intensoLD9, as como frases subordinadas en la que los matices se superponen acumulativamente 8KSiempre he cre do que no hay nada ms hermoso en la naturaleza que una mujer hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un instante al hechizo de aquella criatura de fbula que dorm a a mi ladoL9. "simismo, nos encontramos a lo largo del relato con prrafos cortos, de longitud media, y largos. 7or supuesto, el ritmo de la voz del narrador tiene mucho que ver con el estilo del escritor, pero tambi0n en buena medida con la historia que nos cuenta, y con la habilidad para evitar la monoton a o la dispersin. !n conjunto, los relatos son como una sinfon a, con un ritmo de fondo y variaciones que se van desarrollando en consonancia con el contenido. Son t0cnicas que el escritor usar, en general, de forma intuitiva, pero que a la hora de revisar habr de tener en cuenta.
Una +ersecuci7n 7onte en esta situacin6 vas por la calle una noche, alguien sale de una bocacalle y se pone a perseguirte, t4 echas a correr. Se produce una persecucin. (arra esa escena. " continuacin, f jate en el ritmo del discurso. EGu0 longitud tienen las frasesF ECambiar a el ritmo si fueran ms cortas o ms largasF ECmo crees que se podr a mejorar el ritmo de la historiaF
LECCIN 8 : LA VO9
!l narrador de una historia es alguien del que muchas veces slo conocemos la voz. (o sabemos cmo va vestido ni qu0 hace en sus ratos de ocio, sino 4nicamente qu0 nos dice. 1 hablo de voz 8igual que antes he hablado de discurso9 porque el lenguaje escrito, como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. ?odav a, despu0s de tant simos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y tambi0n del teatro. "s que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy caracter stico que le va contando al o do sucesos fascinantes, y a trav0s del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginacin, al mundo ficticio. 17
7ara que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible 8sobre todo cuando lo que se escribe es una novela9, porque si continuamente llama la atencin sobre s misma, el lector se distraer de la historia que le estn contando y fijar su atencin en las modulaciones at picas de la voz, perdiendo el hilo de la narracin propiamente dicha. (o hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginacin del que lee, y eso es imposible si el narrador est gritando KV"qu estoy yoWL, en una e2hibicin continua de sus cuerdas vocales. >e igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y sopor fera que, aunque no se se5ale a s misma, tampoco apunte a los hechos que est narrando ni se implique en ellos. !n definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se tiene que dar una especie de simbiosis entre 0sta y los hechos narrados, de modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa. !s important simo, pues, modular bien la voz del narrador y aprovechar todos los recursos que nos ofrece. !sa modulacin va a depender de muchas cosas, como cul es la historia que se est contando, si el narrador es a la vez uno de los personajes de la historia o alguien ajeno a ella, el bagaje cultural del autor, etc.< as que tendr amos tantos tipos de voces y combinaciones posibles de sus caracter sticas como historias en el mundo. *amos a ver tres de los recursos de que dispone la voz del narrador y que, usados en su justa medida, pueden darle una modulacin adecuada6 el tono, el volumen y la e2presividad.
TONO Bgual que en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor da un significado u otro a lo que dice, tambi0n el tono del narrador aportar parte del sentido a la historia. !l tono puede ser ms grave o ms agudo. Cuanto ms grave sea, tanto ms serio y profundo sonar lo narrado, mientras que la subida de los agudos imprimir notas ascendentes de desenfado al te2to. >ependiendo del suceso concreto que se est0 contando, el tono puede variar dentro de un mismo te2to6 no es lo mismo narrar un suicidio que una charla distendida entre amigos. Sin embargo, hay que tener cuidado con estas variaciones, ya que si son muy e2ageradas o repentinas, dar la impresin de que la voz del narrador ha cambiado, y que es otra persona otra voz, de pronto, la que nos habla. !l tono del narrador influir tanto en la percepcin de la historia como en la de los 18
personajes, y a la vez se ver influido por ellos. 7ara ejemplificarlo, vamos a detenernos en nuestras tres obras modelo. VOLUMEN :egular el volumen de la voz del narrador es otra cuestin importante. !n principio, a nadie le gusta que le griten. *alga como norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio6 ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos que estamos viendo, su modulacin aportar a la historia matices significativos, con lo cual el narrador podr alzar o bajar la voz cuando la historia lo justifique. 7ero slo en esas ocasiones. 7ongamos un ejemplo de voz injustificadamente chillona6 As yo !ea en aquellos das como moti!o absoluto de una estro"a las adel"as cargadas de suicidios en los parques abochornados por la sombra soberbia de los rascacielos la !enustidad extra!agantemente ertica de los escaparates las barandillas de oxidado metal renegrecido de las escaleras de emergencia de aquellos !ie,os edi"icios del 7ronx. -IJu bella decadencia en sus paredes delineadas como murales !i!ientes por las manchas de humedad y por los "anticos gra"itisK.. Como se puede ver, no slo con e2clamaciones se puede alzar la voz, sino tambi0n por medio de la combinacin de sustantivos y adjetivos. !n este caso, lo que se nos est contando no merece gritos, as que se le agradecer a al narrador que bajara el volumen. 7or otra parte, si el volumen permanece muy alto a lo largo de todo el discurso, el narrador no podr subirlo cuando realmente se necesite, es decir, en las escenas de verdadera relevancia que requieran un grito de aviso al lector 8KVCuidadoW !l perro est sueltoL9. "simismo, el narrador puede bajar el volumen en aquellas partes siempre necesarias en una novela de puro trmite que no precisen una atencin especial del lector< por ejemplo, mientras el protagonista baja las escaleras, sale a la calle y toma un ta2i para dirigirse a una comida a la que est invitado, y en la que s sucedern cosas dignas de una subida del volumen. E:%RESIVIDAD =tro recurso que va a permitir ajustar la voz del narrador va a ser la e2presividad, que implicar la pro2imidad afectiva y el grado de adecuacin del narrador con respecto a los personajes. !n este sentido, la voz del narrador podr ser clida o fr a, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o permisiva, despreciativa... Bgual que ocurre con el tono o el volumen, la e2presividad de la voz del narrador va a aportar, combinada con el contenido de la historia, diversos visos de sentido a los personajes y, por tanto, influir en la apro2imacin del lector hacia ellos. $a 19
policrom a y la rica plasticidad que adquiere un te2to por medio de este recurso bien utilizado es algo que muchos novelistas, encerrados en una neutralidad e2presiva carente de matices, deber an tener en cuenta. ?ono, volumen y e2presividad6 tres herramientas muy 4tiles para modular la voz del narrador, cuyo dominio llevar a una perfecta adaptacin del discurso a su contenido.
Mo)u ar a vo; Conc0ntrate en tu estado an mico actual y, cuando tengas claro cul es, escr bele una carta a un amigo. Cu0ntale lo que te ocurre sin usar una sola palabra abstracta 8pena, alegr a, tristeza, desazn, melancol aD9, es decir, por medio de acciones y e2presiones concretas, usando los recursos que se han dado en esta leccin para te5ir el discurso del estado de nimo del que partiste.
LECCIN < : EM%AT$A

Si en general resulta dificultoso e2plicar con claridad y concrecin cualquier idea abstracta, a4n ms peliagudo es e2presar las sensaciones, emociones y sentimientos. !n la vida real tendemos a confundir estos elementos y, por tanto, tambi0n en la escritura. "dems de la dificultad que e2iste en aislarlos, tampoco es fcil e2presarlos con palabras. 1 sin embargo es algo que est a la orden del d a6 constantemente estamos recibiendo impulsos de los sentidos, y sinti0ndonos alegres o tristes, queridos u odiados. E7or qu0 nos ser tan dif cil describir estos componentes cotidianosF !n primer lugar, desde peque5itos nos han acostumbrado a ocultar el dolor, la alegr a o el odio, hasta el e2tremo de hacernos olvidar su e2istencia. 7or otra parte, esta materia toca nuestra fibra ms sensible, con lo que nos resulta complicado tratarla con serenidad, objetivamente, y eso nos hace rehuirla. 7or 4ltimo, los sentimientos suelen ser bastante contradictorios, no se adhieren a la lgica que normalmente usamos para dirigir nuestras acciones, y por eso muchas veces no podemos ni acceder a ellos. 7or ejemplo, a un sentimiento no le podemos preguntar KE7or qu0FL< lo m2imo que podemos hacer es intentar concretarlo, aislarlo y e2presarlo lo ms claramente posible. 7ara ello, vamos a desgranar los elementos que he mencionado ms arriba 8sensaciones, emociones y sentimientos96
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SENSACIONES
8Sensacin6 1. 'mpresin producida en los sentidos por un estmulo exterior o interior. 2. /ercepcin mental de un hecho con independencia de las impresiones sensoriales.9 $a sensacin tiene que ver, en la primera de sus acepciones, con los sentidos6 la vista, el olfato, el tacto, el gusto y el o do, tan presentes en nuestra vida cotidiana que a veces los escritores los olvidan, como si se dieran por hecho. 7ero nada que no est0 en el te2to, aunque sea de manera el ptica o alusiva, se da por supuesto en un escrito. !l sentido de la vista es el que ms se utiliza a la hora de escribir, claro< es para el que est ms preparado el lenguaje y nuestro vocabulario y, adems, es dif cil mantenernos ciegos. !s ms sencillo, sin embargos, mantenernos sordos o mudos, o insensibles a los olores y al tacto. 1, sin embargo, la e2presin de estas sensaciones dotarn al te2to de una humanidad que dif cilmente se puede alcanzar con la e2plicacin ms detallada. Si introducimos en un escrito m4sica, estr0pitos o ruidos en el patio interior, te2turas y roces, sabores, olor a gasolina o a alcanfor... estaremos creando atmsfera, pero tambi0n conseguiremos un cierto grado de empat a por parte del lector. !l gran ausente en la literatura suele ser, sobre todo, el olfato, debido posiblemente a la dificultad de e2presar los olores con palabras. " nauseabundo, pestilente, hediondo, aromtico y algunos adjetivos ms se reduce el reino de lo olfativo, y ciertamente los que hay dicen bien poco del olor en cuestin. !s un sentido invlido, y para e2presarlo tenemos que acudir a las asociaciones de ideas o pedir ayuda a los otros sentidos, como quien se apoya en muletas. (o obstante, recordad que los olores tienen una capacidad de evocacin intensa y duradera, no slo en quien escribe sino tambi0n en el lector. 3n olor bien situado en un te2to vale por cien imgenes.
EMOCIONES= SENTIMIENTOS
-Emocin2 )stado a"ecti!o de intensa alteracin especialmente de alegra pesar o ansiedad.. !ste ser otro factor que puede acercar un escrito al lector. Si el que narra est alegre, y esa alegr a est bien e2presada, el lector se sentir automticamente identificado en esa parcela de humanidad. $as emociones se puede reflejar de muchas maneras, como por ejemplo diciendo directamente6 me puse alegre o triste, o sent muchsima ansiedad. (o obstante, conviene reflejarlas en los actos 8Me puse a dar pasos de ballet por todo el saln. 21
1ecorr a toda prisa las calles de la ciudad "umando un cigarrillo tras otro con los dientes apretados9. -Sentimiento2 1. Accin de sentir. 2. )stado a"ecti!o que causan en el nimo cosas espirituales. Sentir2 1. )xperimentar una sensacin. 2. )xperimentar un estado a"ecti!o o de nimo. Estado de nimo2 )stado de una persona en lo relati!o a sus sentimientos y a su actitud optimista o pesimista ante las cosas.. 1 aqu es donde los diccionarios empiezan a liarse e irse por las ramas, porque todav a no ha nacido la persona que pueda definir con e2actitud lo que los sentimientos son. 7uestos a lanzar hiptesis al aire, yo dir a que e2iste una gradacin en el alma del ser humano6 primero es la sensacin, la cual provoca una emocin, que a su vez nos lleva a un sentimiento. !sta gradacin no slo es temporal, sino que tambi0n se produce en mi opinin en una especie de estratificacin6 la sensacin est a flor de piel, la emocin es ms cerebral y el sentimiento florece en las profundidades de la mente, alma, o como quiera llamrsele. Si es dif cil convenir una definicin para los sentimientos, ms dif cil a4n es identificarlos. 1 si identificarlos resulta una tarea de locos, no digo nada e2presarlos con palabras. $a e2presin de los sentimientos vendr a a ser como una profundizacin racionalizada en las emociones. >ecir estaba feliz o estaba triste es muy fcil< lo complicado, y lo ms valioso y sincero, es e2presar el sentimiento real, oscuramente contradictorio pues proviene de una mezcla de sensacin f sica, emocin subconsciente y razn, que subyace bajo tierra como un len dormido. ?odos tenemos sentimientos, pero hay que marearlos mucho para conseguir e2presarlos. (o basta con que el escritor se emocione o sienta lo que quiere escribir6 ha de saber plasmarlo sobre el papel para que el lector, que no est en su pellejo, pueda sentir, a su vez, lo mismo. "s pues, no se trata de e2plicar los sentimientos, sino de que quien lea el te2to e2perimente, a su vez, lo que se ha tratado de reflejar.
Los tres /ra)os @as de hacer ahora un recorrido desde las sensaciones, pasando luego a las emociones, hasta que 0stas e2ploten finalmente en sentimientos. 7uede ser una historia de amor, una pasin escondida o un recuerdo de infancia. 7uede ser algo 22
real o ficticio. 7ero no olvides, ante todo, darle una vuelta de tuerca a las emociones hasta convertirlas en sentimientos.
LECCIN > : LA COM%OSICIN

(os vamos a detener ahora en la forma de estructurar el discurso narrativo para que cualquier cosa que contemos adquiera inter0s y relevancia. !s decir, vamos a construir un edificio slido donde el estilo y los recursos e2presivos de cada puedan sostenerse a la hora de narrar. $a forma de engarzar los diferentes elementos del discurso es lo que llamar amos la composicin. :esulta una cuestin fundamental, porque la manera en que lo hagamos va a influir directamente en el sentido del te2to. $as unidades narrativas ms importantes que componen una historia son6
ESCENA= NARRACIN LINEAL

ESCENA $a escena es una parte de la narracin cerrada en s misma, sometida a unos principios de unidad 8tiempo, lugar y accin9 y, en la mayor a de los casos, a un mismo punto de vista. $a escena, por consiguiente, e2ige al autor una indicacin escueta o detallada del marco f sico y alguna insinuacin sobre el paso del tiempo 8variaciones de la luz, del ruido ambiental...9. Como consecuencia, los l mites de la escena son muy precisos, de modo que constituyen una secuencia completa, identificable dentro de la narracin. " veces en ella la voz del narrador pasa a un segundo plano y el uso del estilo directo nos permite escuchar, de primera mano, las palabras de los personajes 8sus dilogos9. Como recurso de composicin, la escena coloca al lector en medio de la accin dramtica. $e invita a asistir a los hechos y puede tener, por eso mismo, un efecto envolvente6 un suceso que o mos de boca de otro y un suceso que presenciamos no nos conmueve en la misma medida. (o es lo mismo mostrar los hechos que decirlos, igual que no es lo mismo ver una pel cula que o rla contar a un amigo. NARRACIN LINEAL Consiste en contar los hechos al mismo tiempo que suceden, como en la escena, pero variando en este caso los escenarios y las acciones. !n la novela negra se da mucho, cuando el narrador 8la cmara9 va siguiendo al detective en todas sus investigaciones, le acompa5a en sus idas y venidas, corre y se esconde con 0l en 23
las persecuciones, etc. !s muy 4til para mantener la tensin narrativa, mientras el hilo de la accin est pendiente de resolucin, como cuando en las pel culas nos muestran a la chica realizando sus acciones cotidianas 8lavarse los dientes, ponerse el pijama...9 mientras nosotros sabemos que el asesino est escondido en el armario..
RESUMEN= ELI%SIS= DESCRI%CIN

RESUMEN !n el resumen el tiempo de la accin es mayor que el tiempo de la narracin. 7or poner un s mil cinematogrfico6 es muy com4n que, en algunas pel culas, aparezcan contados varios a5os de noviazgo feliz entre los dos protagonistas por medio de planos difuminados 8como las fotograf as de boda9, uno detrs de otro< en uno los dos novios pasean juntos por un parque en primavera< en el siguiente se besan en el cine sin reparar en la pel cula< despu0s aparece 0l regalndole flores a ella< y as sucesivamente. $uego vuelve la cmara a centrarse y pasa a contarnos, en una secuencia de escenas ms lentas, a tiempo real, la gran catstrofe que rompe, en poco tiempo, la felicidad construida en esos a5os. Cuanto ms tiempo cronolgico abarque la historia que queremos contar, ms tendremos que acudir al resumen, como es lgico. Si queremos abarcar varios a5os en una narracin breve, el mismo formato nos obligar a contarlo prcticamente todo en forma de resumen. 7or eso, aunque no hay reglas fijas para la creatividad, conviene que si deseamos escribir algo corto no intentemos abarcar demasiado tiempo en las acciones, pues corremos el riesgo de que los res4menes devoren la historia y, de esa forma, no tendr amos la oportunidad de acercar los personajes ni sus acciones a los ojos del lector. ELI%SIS $a elipsis es similar al resumen, slo que en ella se omiten por completo los hechos ocurridos en un tiempo dado, aunque se hace referencia a ese lapso. 7or ejemplo, es com4n encontrarla en los cuentos populares, cuando el relato abarca muchos a5os6 KCuando la bella muchacha cumpli quince a5os...L. Se habla al principio del nacimiento 8envuelto en profec as9 y luego, en el siguiente prrafo, zas, la ni5a ya tiene quince a5os, que es cuando se pincha con la rueca, etc., etc.
DESCRI%CIN $a descripcin es el retrato esttico de las personas y las cosas 8paisajes, objetos, ambientes, lugares...9 presentes en la narracin. !s, por decirlo de alguna manera, un tiempo muerto, un par0ntesis en la accin. !l tiempo de la narracin es, por tanto, mayor que el tiempo de la accin. $a cmara se demora en los detalles precisos de personas y objetos, recrea la vista 24
en colores y formas... $a descripcin nos impresiona por sus coordenadas espaciales. $a mezcla atinada de estas unidades va a ser la clave de lo que podr amos llamar el ritmo narrativo. Bmaginemos un reloj de arena con varios estrechamientos en lugar de uno slo. $a arena que va cayendo ser a la historia 8la l nea narrativa9< las partes ms anchas del reloj, en las que la arena se demorar a con pereza antes de seguir su camino hacia abajo, ser an las descripciones y digresiones< las partes algo ms estrechas, por las que la arena empezar a a precipitarse, ser an las escenas y la narracin lineal< y, por 4ltimo, los estrechamientos por los que la arena pasa a toda velocidad hasta caer en el siguiente nivel, ser an los res4menes y elipsis
Un )!a en tu vi)a (arra un d a de tu vida de principio a fin, introduciendo las siguientes unidades narrativas6 escenas, narracin lineal, resumen, descripcin y elipsis. @as de usarlas en su justa medida 8escenas con dilogos en los momentos importantes, res4menes para aportar informaciones necesarias pero que no requieran detalle, elipsis para se5alar un lapso de tiempo, etc.9. !l inter0s del lector en lo que ests contando va a depender del ritmo narrativo que le des al discurso.
LECCIN 1? : EL TRATAMIENTO DEL TEMA

$os grandes temas y a estas alturas ya lo sab0is todos no e2isten. $o importante en el cuento es la trama, esto es, cmo se organiza art sticamente la historia en el discurso y el tratamiento que se le da a la idea. *amos a ver a continuacin algunos aspectos del cuento que nos pueden ayudar a la hora de tratar los temas.
DE LA #ORMA AL TEMA= &REVEDAD= UNIDAD @ ES#ERICIDAD

A'USTE DE LA #ORMA AL TEMA Sea cual sea el tema que escojamos para nuestro cuento, todo en 0ste 8los recursos e2presivos, el tono, los detalles...9 debe estar a su servicio. (o basta que el tema conmueva a quien lo escribe, sino que el autor ha de utilizar todas sus armas para que conmueva al lector. Sin embargo, atender al tema no tiene por qu0 implicar un conocimiento de todo 25
lo que ocurrir en el cuento, sino que ms bien es un punto de partida, el centro de gravitacin, una chispa alrededor de la cual se ir tejiendo el relato en c rculos conc0ntricos. &REVEDAD 3na de las caracter sticas ms representativas del cuento contemporneo y que, por tanto, va a afectar al tratamiento del tema, es la brevedad. Conviene tener esto en cuenta a la hora de sentarse a escribir, pues la econom a de medios es fundamental. $as largas digresiones o descripciones estn reservadas a la novela. ?odo lo superfluo que eliminemos en un relato ir a favor de su efectividad. UNIDAD @ ES#ERICIDAD !n la misma l nea, en el cuento hay que trabajar la unidad. !l tema, la idea, es una chispa< al crear el relato alrededor de ella, conseguiremos que el efecto final sea unitario. "l contrario que en la novela, donde se trabaja acumulativamente, estirando de varios hilos, con temas y ramas secundarias, el cuento requiere una unidad que nos haga percibirlo como un todo, como una descarga el0ctrica. Cualquier elemento que distraiga la atencin del lector hacia temas circundantes hay que suprimirlo. !s preciso procurar no caer en la tentacin de irse por las ramas< 0se es un privilegio que, como indica Sulio Cortzar, uno slo puede permitirse en la novela. 7ensad en los buenos cuentos que hab0is le do, aquellos que perduran en la memoria, y os dar0is cuenta de que ninguno carece de unidad. Bntentad, tambi0n, eliminar de ellos una frase, un prrafo. Comprobar0is que el relato se tambalea y pierde sentido. !ste mismo ejercicio deb0is hacerlo con vuestros propios cuentos una vez escritos. Si no superan la prueba, replantearos el tema y la forma en que lo hab0is desarrollado. 7ara que esta caracter stica de todo buen cuento no se os vaya de la cabeza, mirad cada relato que escribis como quien mira una esfera. @a de ser algo redondo, cerrado, c clico.
INTENSIDAD= O&'ETIVACIN DEL TEMA

INTESIDAD =tra nocin interesante al tratar el tema es la de intensidad. (o hay que confundir intensidad con efusin o con 0nfasis 8cuidado9. Sencillamente, para conseguir que el relato sea intenso, ha de importarnos de verdad, el escritor ha de meterse hasta el fondo, sumergirse a cien metros de profundidad. !s una cualidad que no ha de percibirse a simple vista, no ha de traducirse en un estilo afectado o enftico 8que lo 4nico que conseguir a ser a empalagar al lector, inducirle a desconfiar de lo que le estamos contando9, sino que es algo intr nseco al proceso de creacin. Si el escritor vive con intensidad la historia que est contando, hay muchas probabilidades de que contagie al lector esa sensacin. 26
O&'ETIVACIN DEL TEMA @ay pocas cosas en que todos los escritores est0n de acuerdo, pero una de ellas es que escribir es para ellos una necesidad. 7ara escribir hay que obsesionarse, y de esa obsesin nace la escritura. ?odo escritor saca sus fantasmas de su interior, se deshace o lo intenta de ellos a lo largo de las pginas, en cuentos o en novelas, en poemas y art culos. 7ero hay que tener cuidad, en literatura, de que a lo largo de ese proceso de liberacin o e2orcismo se objetive la obsesin. @a de e2istir una distancia entre los temas que invaden nuestra mente en forma de pensamientos e ideas gelatinosas y su trasvase a un relato, en el que han de tomar forma de monstruos o sirenas, de hombres y mujeres que van o vienen, y que no son nosotros mismos. !s error muy com4n en los principiantes lanzarse a ese e2orcismo desenfrenadamente, escribiendo sobre el papel directamente aquello que les preocupa6 la injusticia social, que su mujer o su marido no les comprende, etc. !so no es literatura, por muchas metforas y metonimias que se utilicen. $os fantasmas han de atravesar la pared de nuestra mente y sentarse en el sof del saln, y slo entonces podrn convertirse en literatura.
Un -icrocuento !lige un tema aparentemente nimio 8un grano de arroz, la ca da de una hoja en oto5o, una persona leyendo en el metroD9 y dale forma en no ms de veinte l neas. Cuando lo hayas hecho, rev salo siguiendo las caracter sticas que se han dado en esta leccin y, si el te2to no las cumples, corr gelo hasta conseguir que se atenga a ellas.
LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA

3n relato se compone de escenas encadenadas. 7uede ser una sola escena para un relato ultrabreve, pero habitualmente son ms, para permitir un planteamiento, un nudo y un desenlace. Bncluso en el famoso microcuento de "ugusto Aonterroso, TCuando se despert, el dinosaurio todav a estaba all T, hay tres momentos6 el primero, elidido pero se5alado por el adverbio Ttodav aT, sucede antes de que comience el relato 8el dinosaurio estaba en el sue5o del protagonista9. !l segundo es el momento del despertar, de ruptura con el sue5o y sus habitantes on ricos. !l tercero, sorpresivo, es el descubrimiento de que el dinosaurio que ha traspasado la de modo fantasmal la frontera del sue5o y se ha instalado en la realidad. =cho palabras que encierran un cuento fantstico con presentacin, nudo y desenlace. 27
"s pues, las palabras construyen frases, que se encadenan formando escenas, y estas a su vez relatos o novelas. 1 es en la construccin de las escenas en donde queremos detenernos en este cap tulo, porque de alg4n modo constituye la unidad narrativa m nima6 la que, cuando est bien edificada, nos sumerge en la lectura y nos encadena a la narracin. @ay muchas maneras de hacerlo, y aqu vamos a ver una de ellas que, sin aventurar que sea la 4nica ni la mejor, s es, desde luego, una manera efectiva y utilizada por grandes autores de distintas 0pocas y tendencias. 1 lo primero que hay que decir es que una escena gira alrededor de algo, habitualmente un objeto f sico tangible, y que, para que sea visible al lector, suele acumular una buena cantidad de objetos, sustantivos concretos, verbos de accin y repeticiones. 7ero no uno ni dos, sino un a buena cantidad de ellos. *eamos un ejemplo para ver cmo funciona este esquema, sacado de uno de los mejores y ms divertidos relatos de cienciaNficcin escritos nunca. (os referimos al comienzo del Lia,e sptimo, de StanislaX $em 8las letras en negrita son nuestras96 (os referimos al comienzo del Lia,e sptimo, de StanislaX $em 8las letras en negrita son nuestras96 Auando el lunes da dos de abril estaba cruzando el espacio en las cercanas de Betelgeuse un meteorito no mayor que una semilla de habichuela perfor el blindaje e hizo aicos el regulador de la direccin y una parte de los timones lo que pri al cohete de la capacidad de maniobra. !e puse la escafandra sal" "uera e intent reparar el dispositi o> pero pronto me con!enc de que para atornillar el timn de reser!a que pre!isor lle!aba conmigo necesitaba la ayuda de otro hombre. Los constructores pro#ectaron el cohete con tan poco tino que alguien tena que sostener con una lla e la cabe#a del tornillo mientras otro apretaba la tuerca. Al principio no me lo tom demasiado en serio y perd !arias horas en !anos intentos de aguantar una de las dos lla es con los pies y la otra en mano apretar el tornillo del otro lado. /erd la hora de la comida pero mis es"uer#os no dieron resultado. Auando ya casi casi estaba logrando mi propsito la lla e se me escap de deba,o del pie y ol en el espacio csmico. As pues no solamente no arregl$ nada sino que perd encima una herramienta !aliosa que se alejaba ante mi !ista y se iba achicando sobre el "ondo de estrellas. 8n tiempo despus la lla e ol i... !n el breve fragmento que hemos trascrito no hay un objeto concreto, sino un montn de ellos 8marcados en negrita96 espacio, ;etelgeuse, meteorito, semilla, habichuela, blindaje, direccin, timones, cohete, escafandra, llave, tornillo, tuerca, pies, mano, comida, herramienta, estrellas... (adie puede pensar que es casual esa acumulacin de elementos, porque, adems, la palabra ave se repite cuatro veces 8o cinco si consideramos que la Aerra-ienta que se pierde en el espacio es la llave9< dos veces coAete, ti-7n, +ies, torni o, es+acio, y como objetos relacionados con la nave espacial est coAete, , in)a1e, ti-7n, )irecci7n y escaBan)ra. E(o resulta e2tra5a esta acumulacin de elementosF ECul es su 28
funcinF 7ues es evidente6 mostrar de manera plstica y concreta la nave en la que viaja Bjon ?ichy. Su autor sabe que no basta con decir que ?ichy viaja en un cohete6 el lector tiene que ver el cohete, situarse en su interior y rodearse de todos esos objetos. >e esa manera ya no le cabr duda de que est viajando con ?ichy por las cercan as de ;etelgeuse. ?oda la escena, por otra parte, est saturada a su vez de verbos que indican acciones o movimiento 8marcados en verde96 cru;ar, +erBorar, Aacer aCicos, +rivar, +oner, sa ir, re+arar, atorni ar, +roDectar, sostener, a+retar, a/uantar, esca+ar, vo ar, arre/ ar, a e1ar, acAicar, vo ver... 1 de nuevo hay que decir que no ha sido por azar, sino con un propsito bien definido6 atrapar al lector desde el primer prrafo. $os consejos acerca del los buenos comienzos se cumplen a rajatabla6 un personaje est en conflicto con su entorno. E= estar solo en medio del espacio con una nave que ha perdido la direccin no es un problemaF ECmo saldr ?ichy del atolladeroF $a 4nica solucin posible es seguir leyendo. Si conectramos las palabras repetidas o relacionadas con l neas, ver amos que bajo la piel de las palabras e2iste un armazn, un esqueleto invisible que sostiene la escena. 3n armazn de objetos y acciones plenamente cinematogrficos. ?oda la escena gira alrededor de la llave, imposible de utilizar por un solo hombre. $a escena termina con la llave perdi0ndose en el espacio. $as cosas no mejoran. $a siguiente escena, de la que apenas hemos trascrito las seis primeras palabras, conectan con la escena anterior, pero no de una manera simblica, sino f sica6 la llave que en la 4ltima frase del primer prrafo se pierde en el espacio, regresa en la primera l nea del segundo. !l ensamblaje es perfecto. !sa es, si no la ms adecuada, s una de las mejores formas de enlazar escenas sin que se rompa la continuidad de la historia6 llevarse un objeto de un prrafo a otro 8la llave, en este caso9. Si la llave funciona como un hilo fino que va cosiendo las frases y los distintos planos de la primera escena 8usando la terminolog a del cine9 hasta dotarlo de un esqueleto invisible, la repeticin literal del mismo objeto, que reaparece a comienzos del segundo prrafo, no hace sino coser tambi0n una escena con otra, de modo que la continuidad est asegurada. ECul es la ense5anza que podr amos sacar de todo elloF Creemos que es bastante clara6 te recomendamos que construyas las escenas amueblndolas no con uno, sino con muchos objetos concretos, que escojas uno de ellos para hacer girar toda la escena a su alrededor, que no temas repetirlo de manera directa o a trav0s de sinnimos, que introduzcas suficiente movimiento en su interior, y que te lleves un objeto, nombrado en las 4ltimas l neas de la escena, al prrafo, escena o cap tulo siguiente con el fin de asegurarte de que tu narracin no discurre a saltos, sino en un continuo sin fracturas. 1 ello es aplicable, y a4n ms necesario si cabe, en el caso en que entre una escena y la siguiente transcurran a5os. $as escenas, por 4ltimo, se deben enlazar a lo largo de un relato largo o de una novela con este mismo esquema6 un objeto, sensacin o accin se repite ms all, pero se anuncia aqu , a trav0s de la premonicin y la retrospeccin, las 29
catforas y las anforas, las anticipaciones y los cumplimientos. 1 sobre todo ese armazn concreto y visible, puedes y debes a5adir los componentes abstractos, refle2ivos, emocionales y filosficos que precises6 ya tienen un cuerpo f sico donde alojarse y abandonar la vida de fantasma que ten an antes.
Tres escenas Construye un relato con tres escenas. !ntre cada una de ellas ha de haber transcurrido, como m nimo, seis meses. Cuando lo tengas escrito, comprueba que se atiene a lo que se ha comentado en esta leccin.
LECCIN 1* : EL DI"LOEO
Convertido en materia prima por el teatro y despu0s por el cine, el dilogo suele aparecer en la narrativa actual ms como un escaso objeto de lujo que como lo que es6 una herramienta de trabajo fundamental para crear ficciones. *eamos ahora las distintas funciones del dilogo en la narracin6
#unci7n inBor-ativa
$a diferencia que ms peso tiene entre el dilogo narrativo y el teatral 8su antecesor9 es la presencia o ausencia de narrador. !n el teatro los personajes slo se tienen a s mismos para e2plicarse6 sus palabras, sus gestos, sus acciones deben dar al espectador la informacin necesaria para comprender la historia que se cuenta. "unque es en el cine y en el teatro donde la funcin informativa del dilogo es ms evidente, pues en la literatura el narrador puede hacerse due5o de ella, a veces el narrador se esconde tras sus personajes, les permite hablar, discutir, comentar, mostrarnos su historia. !l narrador deja entonces de ser un dios para pasar a ser un mero ayudante de la accin que interviene slo cuando es indispensable< nos gu a hacia uno u otro lugar de la escena y cuida del decorado, pero es casi tan espectador como nosotros.
Avance )e a acci7n
Gue la accin avance a trav0s de los dilogos es tambi0n una importante funcin de 0stos, sobre todo en aquellos relatos en que los hechos deben sucederse con 30
rapidez. $as palabras han de hacer avanzar la accin, han de ser capaces de producir movimientos an micos que modifiquen el curso de los acontecimientos en un sentido determinado. !s esta una de las funciones ms importantes del dilogo.
#unci7n esti !stica

!sta funcin es llamada por la cr tica moderna principio de los vasos comunicantes. *eamos cmo la define *argas $losa6 Aonsiste en "undir en una unidad narrati!a situaciones o datos que ocurren en tiempos yMo espacios di"erentes o que son de naturale#a distinta para que esas realidades se enrique#can mutuamente "undindose en una nue!a realidad distinta de la simple suma de las partes. Guien por primera vez utiliz esta funcin del dilogo fue Ulaubert en Madame 7o!ary, en la famosa escena de la feria rural. Ulaubert consigue crear un efecto hilarante al unir los mpetus amorosos de :odolfo y Aadame ;ovary con los ecos que llegan de la feria rural. !sta feria es una farsa electoral, y las promesas de :odolfo como se demostrar luego son tambi0n una farsa. !l lector sabe lo primero pero desconoce lo segundo. " trav0s del trenzado de los dos dilogos Ulaubert pone en aviso al lector y toma el pelo a sus enamorados.
#unci7n esc(nica
:ecordemos que las escenas son esas zonas del relato en las que el narrador, una vez presentada la situacin, se retira para dejar a los lectores asistir directamente, sin intermediarios, a los acontecimientos. !scuchamos entonces, en muchas ocasiones, la voz de los personajes, acompa5ada slo por puntualizaciones que el narrador deber seguir haciendo acerca del tono, los gestos, los movimientos... $a aparicin de dilogos sirve para mostrar directamente a los personajes, para crear escenas a las que el lector pueda asistir directamente. Suelen emplearse en las zonas importantes del te2to, en aquellos momentos que requieren una visin ms detenida de los sucesos o una dramatizacin. ?anto si son presentados de manera clara y directa como si aparecen insertados en el te2to de modo en apariencia catico, los dilogos suponen siempre un respiro para el lector. "dems, hacen coincidir el instante de la lectura con el tiempo de la accin6 escuchamos y vemos a los personajes en vivo. " continuacin, algunos trucos para construir buenos dilogos6 E )i. o/o )e,e ser )in.-ico6 3n dilogo no debe consistir en la alternancia montona de preguntas y respuestas. $a r0plica de un personaje a otro no tiene por qu0 ser la respuesta a esa pregunta. 31
Los )i. o/os no )e,en )ecir o to)o6 Como nosotros en la vida real, los personajes no siempre se lo cuentan todo ni han hecho voto de absoluta sinceridad< al menos no todos los personajes. !s normal que haya reticencias entre ellos a confesar ntegramente lo que piensan. !sta falta de informacin de los unos acerca de los otros puede llegar a complicar muy positivamente las tramas de las historias, e incluso a completar su sentido. Di. o/o contra+unto6 " menos que estemos realizando el guin para un culebrn, debemos tener en cuenta que nos hace falta un nivel de comunicacin donde no se hable del problema en s 8del amor, del odio, etc.9 a trav0s de elementos que lo reflejan. (o necesitamos que los personajes hablen directamente del conflicto para que el lector sepa qu0 ocurre. Con este truco podremos conseguir tambi0n juegos humor sticos o sat ricos 8por ejemplo, una escena de cama donde la pareja hable de horticultura, consiguiendo que un segundo sentido se2ual emerja de esa situacin9. E +ro, e-a )e )i1o6 Ml dijo, ella contest, 0l e2plic... son latiguillos cuyo uso, si el dilogo es largo, debe dosificarse. "h van dos trucos para evitarlos6 sustituir los dijo por acciones< sustituirlos por descripciones de estados de nimo o pensamientos de los personajes que indiquen qui0n habl o hablar.
En a consu ta )e -()ico !scribe una escena en forma de dilogo que transcurra en la consulta de un m0dico. @as de conseguir que se haga dinmica, entretenida, que suene natural y que el lector no se pierda entre un c4mulo de voces.
LECCIN 10 : EL %UNTO DE VISTA DEL NARRADOR

!l punto de vista es el ngulo de visin que adopta el narrador para contarnos la historia. 7or eso se habla tambi0n de focalizacin6 el punto ptico del narrador se convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones. $os tipos de narradores ms importantes son los siguientes6
NARRADOR %ROTAEONISTA @ NARRADOR TESTIEO

Narra)or +rota/onista !l protagonista nos cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace u observa. $a accin del relato es la historia de ese personaje y todos los dems e2isten a trav0s de 0l. 32
Si el narrador se limita a contar aquello que ve y hace, la narracin ser e2terna y objetiva. Si adems emite sus pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la narracin ser interna y subjetiva. " veces se da la situacin de que el protagonista no llega a comprender lo que le pasa, mientras que el lector goza del privilegio de entender aquello para lo que el protagonista est ciego. =tras veces el personaje habla consigo mismo y la narracin se convierte en un monlogo interior, lo que entrega el relato a vaivenes de la mente, desrdenes de pensamiento, espantos e ilusiones. Sames Soyce en su famoso 8lises lleva esta t0cnica hasta el e2tremo. !l ejemplo por antonomasia de narrador protagonista ser a el de )n busca del tiempo perdido, de Aarcel 7roust. Narra)or testi/o !n este caso el narrador queda en los mrgenes del relato, es decir, no es el protagonista sino un personaje secundario que nos cuenta las andanzas del primero. 7uede ser un viejo amigo, un pariente, un vecino o un simple transe4nte. 3n caso claro de narrador testigo es el >octor Yatson, que nos refiere las aventuras de SherlocZ @olmes, un personaje con ms peso en la narracin que 0l. ?ambi0n la mayor a de la novela negra americana ha sido narrada utilizando este narrador testigo, que no es sino el detective 87hilip AarloXe en las novelas de :aymond Chandler, Sam Spade en las de >ashiell @ammet, etc.9 que comienza a investigar una trama y que no sabe ms que el lector acerca de ella. >e esta forma se sostiene la tensin narrativa, pues el lector va descubriendo e intrigndose con las mismas cosas que el detective. !sta forma de narrar no da acceso a la vida interior del protagonista ms que de una forma limitada. !l narrador testigo no puede referirnos lo que piensan o sienten los personajes sino a trav0s de sus gestos.
NARRADOR OMNISCIENTE @ NARRADOR CUASIF OMNISCIENTE

Narra)or O-nisciente !ste tipo de narrador es >ios en el microcosmos de la historia. $o sabe todo6 el principio y el final de la narracin< lo que los personajes sienten, piensan y hacen< lo que deber an haber hecho y no hicieron< lo que so5aron y no recuerdan... !s un dios que penetra en el interior de la conciencia de los habitantes del relato, desvela los escondites de su personalidad y, en ocasiones, tiene la osad a de juzgarles. 7or otra parte, esta divinidad es ubicua espacial y temporalmente< puede decirnos el pasado y el futuro y cambiar de lugar para estar en dos sitios a la vez, puede contarnos hechos que no han presenciado ninguno de los protagonistas o escondernos otros que alguno ha vivido. Selecciona a su gusto y elige la distancia 33
con que narrar la historia. !ste tipo de narrador se usaba mucho en las novelas del siglo RBR, y ejemplos claros son las de ;alzac, ?olstoi o Ulaubert. Narra)or cuasiFo-nisciente Bmaginemos una cmara de cine6 con ella podemos seguir a los personajes adonde vayan, observar sus gestos y sus reacciones, saber de sus lgrimas, gritos, palideces y rubores, pero ser el lector quien interprete las emociones de los personajes y no el narrador. ?endremos conocimiento de sus actos, pero nunca podremos penetrar en su mente o saber lo que han so5ado esa noche. 7odremos presentar al personaje agitndose durante el sue5o o despertndose violentamente en medio de la noche 8pues el objetivo de la cmara puede penetrar en todos los espacios del relato9, pero para saber el contenido de su pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrfono de la cmara pueda captar su voz. !l narrador cuasiNomnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo en que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo de la accin6 si los personajes estn dialogando en una celda, por ejemplo, el narrador testigo habr a de estar encerrado en esa celda, mientra que el cuasiN omnisciente puede relatarnos lo que ocurre all donde ning4n otro hombre puede llegar. !jemplos de este tipo de narrador nos los da la generacin de la mirada o no!eau roman, una de cuyas representantes es Aarguerite >uras y su famosa novela )l amante, en que se mezcla un narrador protagonista 8la chica9 con uno cuasiN omnisciente que nos relata las acciones de forma absolutamente cinematogrfica.
Cuatro +untos )e vista Bmag nate que vas en el metro o en el autob4s y se produce un incidente. (rralo brevemente bajo los cuatro puntos de vista que se han estudiado en esta leccin6 con un narrador protagonista 8es decir, en el pellejo del protagonista del incidente9< con un narrador testigo 8o sea, con la voz de alguien que estuviera all pero no fuera el protagonista9< con un narrador omnisciente 8es decir, en tercera persona, narrando los hechos de forma ms o menos objetiva9< con un narrador cuasiomnisciente 8como si de una cmara de cine se tratara9.
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LECCIN 12 : EL %ERSONA'E
$os personajes... !sas fieras de las que el escritor no puede huir por mucho que corra< esos colepteros en los que, como en $a metamorfosis, de [afZa, el narrador de historias se ve convertido una ma5ana, sin saber muy bien cmo ni por qu0< esos imitadores l4cidos y descarados de las personas< esos invasores de la ?ierra que, aprovechando la imperfeccin del ser humano, se hicieron con nuestra conciencia de la realidad... "l principio dan miedo, todo escritor lo sabe. 3no se introduce en un personaje y no sabe cmo va a acabar, ni si alg4n d a saldr de su piel. 7arece una catarsis, un viaje astral, una transubstanciacin, la famosa abduccin de la que los cr0dulos hablan, alguna de esas historias en las que uno nunca ha cre do. *ivirlo en las propias carnes da v0rtigo, qu0 duda cabe. 7ero slo las primeras veces. $uego le coges el gusto, y te zambulles sin miedo en los ms diversos espec menes 8depravados, violentos, tiernos, amorosos, envidiables, envidiosos, est4pidos...9, hasta el e2tremo de no querer volver a tu ser habitual, tan aburrido, tan montono, tan cotidiano. 7ero veamos cmo se alcanza ese estado de otredad en el que el escritor se sumerge cada vez que narra una historia, y que acaba convirti0ndose en un proceso automtico, casi mecnico. Conocerlo nos puede ayudar a propiciarlo cuando las cosas no funcionen cmo deber an.
ACCIN @ %ERSONA'E= VISUALI9ACIN
Acci7n D +ersona1e "ccin y personaje estn ntimamente ligados en cualquier obra literaria. $a unidad del relato requiere que el personaje sea consecuente con su personalidad, por lo que no podemos atribuirle actos que 0l, por su propio pie, no realizar a 8>on Guijote nunca podr a decir6 K?o be or not to be, that is the questionL9< de la misma forma, si tenemos claro el argumento de la historia, hemos de escoger un personaje funcional que lo lleve a buen t0rmino, que nos facilite la tarea en lugar de estorbarnos 8si deseamos hablar de la ruptura de una pareja por culpa de los malos tratos del marido, 0ste 4ltimo no puede ser alguien equilibrado y encantador9. Si hacemos este primer e2amen y comprobamos que el personaje le viene grande a la historia 8es decir, se nos va por las ramas o tiende a e2pandirse en toda su complejidad, ms all de las fronteras que le ten amos marcadas9, quiz nos tendr amos que plantear escribir una novela o servirnos de un personaje ms simple, con los rasgos imprescindibles para que el argumento funcione< de la misma forma habremos de actuar si, por el contrario, la historia le viene grande al personaje 8por ejemplo, en el caso de que a un personaje plano le estemos 35
embarcando en aventuras e2istenciales e2cesivamente complejas9. Visua i;aci7n >espu0s de esa primera comprobacin, el siguiente paso que nos ayudar a avanzar en nuestro relato ser visualizar al personaje. Ml va a ser quien llevar a cabo las acciones que constituirn la historia y, si no conseguimos verlo ntegramente ante nuestros ojos, caeremos fcilmente en las trampas de la falacia, en la autocomplacencia de atribuir al personaje pensamientos o actos que corresponden al escritor. "simismo, si nosotros no vemos al personaje, dif cilmente lograremos que lo vea luego el lector. 7or 4ltimo, si conseguimos dar vida en nuestra mente al personaje con imgenes, como al actor de una pel cula, nos resultar ms sencillo desarrollar las acciones. Br visualizando la historia mientras escribimos nos permitir captar detalles que de otra forma nos pasar an, quiz, inadvertidos. Aientras lo hacemos, estamos actuando como observadores. 1 de la misma forma que mirando a alguien en el metro podremos decir bastantes cosas sobre su carcter e incluso sobre su vida, observando a nuestros personajes e2traeremos de su f sico, sus gestos o sus actitudes datos relevantes para la historia.
IDENTI#ICACIN @ COM%RENSIN
I)entiBicaci7n (o obstante, y ah est la mayor dificultad de narrar historias, en la mayor a de las ocasiones no basta con observar al personaje desde fuera. ?ras conseguir tenerlo ante nuestros ojos y seguirlo en sus acciones 8decididas o no de antemano9, en muchas de nuestras historias tendremos que introducirnos tambi0n en su interior, acceder a sus pensamientos, a sus emociones y a sus sentimientos. !n resumen, convertirnos en 0l... salvo que hemos de continuar mirndolo tambi0n desde el e2terior 8como narradores9. ?area complicada donde las haya6 desde fuera y desde dentro, todo a la vez, como una cmara que se aleja y que se acerca hasta traspasar la piel de nuestro protagonista, en un juego continuo de zooms. Aeternos en la piel del personaje nos permitir cubrir otra parte importante de la historia6 no tanto la de los hechos y acciones, sino la de las causas, las motivaciones, las reacciones 8lo que, a su vez, puede que afecte al argumento9. Como veis, un relato o una novela se trata de un entramado que se desmorona si falta alguna de las piezas. Si no logramos visualizar al personaje, dif cilmente podremos relatar sus acciones de una forma veros mil< si no nos identificamos con 0l, Ecmo darle un sentido a esas accionesF Co-+rensi7n 7orque, al fin, de lo que se trata en literatura es de investigar en el alma humana, de encontrar matices y resquicios a los que no podemos acceder en nuestra vida 36
real 8demasiado compleja, demasiado catica, demasiado real9, de entender comportamientos que siempre nos hab an intrigado... (ing4n buen escritor escribe sobre lo que sabe de sobra< ning4n lector saca ms que entretenimiento de una narracin que no le dice nada nuevo. Si somos capaces de introducirnos dentro de un personaje y comprenderlo, de sentir lo que 0l siente y despu0s transcribirlo en palabras, estaremos en disposicin de entendernos mejor a nosotros mismos y a los que nos rodean. >e la misma forma, el lector sacar leccin del anlisis y seguir un proceso parecido al del escritor6 ver al personaje en cone2in con sus acciones, se identificar con 0l, llegar a comprender desde dentro y desde fuera sus motivaciones, las razones de sus cambios, y de esta forma se entender mejor a s mismo y a las otras personas.
#icAa )e +ersona1e Bmag nate un personaje y hazle una ficha6 nombre y apellidos, edad, domicilio, gustos, dnde trabaja, cmo es su casa, a qu0 se dedica en sus ratos de ocio, etc. Cuando creas que lo ves bien en tu mente, 0chalo a andar. !scribe lo que podr a ser el primer cap tulo de una novela con ese personaje como protagonista..
LECCIN 15 : LOS ENEROS

!l estudio de los g0neros puede ser de much sima utilidad al escritor, porque le permitir escoger inconsciente o premeditadamente el papel pautado al que mejor se adapte la historia que quiere contar. *amos a graduar las narraciones en una escala ascendente que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo posible y de lo posible a lo imposible.
RELATOS REALISTAS @ LGDICOS

Re atos rea istas: o +ro,a, e 3n cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo ms e2actamente posible, las percepciones de la naturaleza, de la sociedad y de los sentimientos y pensamientos del ser humano. !l narrador se planta en medio de la vida cotidiana y observa los hechos desde la altura de un hombre del montn. Su intencin es que lo tomen por un testigo prescindible. 7resume despersonalizndose. !s ms6 quiere hacernos creer que su 4nica fuerza creadora consiste en la capacidad de duplicar la imagen del mundo. !sto no es, 37
por supuesto, ms que un espejismo, porque la objetividad no e2iste en literatura, y seg4n el narrador elija una historia u otra, unos personajes u otros, unos elementos determinados u otros, el mundo que reflejar el relato ser distinto, por ms que al lector le parezca que est sacado de sus alrededores. $o com4n de las subclases del realismo literario es, pues, que todas ellas nos muestran acontecimientos ordinarios, probables. !l romntico los contar con el nimo sacudido por fuertes sentimientos. !l impresionista analizar, para describirlos, las reacciones de su propia sensibilidad. !l naturalista los e2pondr de forma que corroboren su tesis de que el hombre es un producto determinado por las mismas leyes que rigen la vida de los animales. Re atos 4)icos: o i-+ro,a, e !l narrador de este tipo de historias no llega a violar las leyes ni de la naturaleza ni de la lgica, pero se le ve el deseo de violarlas. !n todo caso, se especializa en e2cepciones. !2agera. "cumula coincidencias. 7ermite que el azar maneje a los hombres. Con subterfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio< prodigio que luego resulta tener una e2plicacin nada prodigiosa. ;usca climas e2ticos, personajes e2c0ntricos, situaciones e2cepcionales y e2plicaciones de lo que a primera vista parec a incre ble. Ser a el caso, por ejemplo, de los relatos de aventuras y de las historias policiacas. *eamos las principales caracter sticas de estos dos subg0neros6 :elatos misteriosos N lo posible :elatos fantsticos N lo imposible
RELATOS MISTERIOSOS @ #ANT"STICOS
Re atos -isteriosos: o +osi, e $os acontecimientos en este tipo de cuento son posibles, pero dudamos de cmo interpretarlos. !l narrador, para hacernos dudar o para crearnos la ilusin de irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una accin que por muy e2plicable que sea nos perturba como e2tra5a. !n vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mgica. !ste es el fundamento, seguro que lo hab0is adivinado, de ese subg0nero llamado rea is-o -./ico= en que se cuenta el descubrimiento del hielo como si fuera la s0ptima maravilla 8Aien a*os de soledad, de Oarc a Arquez9 o la ocupacin de una casa por algo que no se sabe lo que es 8KCasa tomadaL, de Sulio Cortzar9. !l narrador se asombra como si asistiera al espectculo de una segunda Creacin. *isto con ojos nuevos a la luz de una nueva ma5ana, el mundo es, si no maravilloso, al menos sobrecogedor. !n esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusin de irrealidad. =tro subg0nero dentro de este tipo de relatos, ser a los C3!(?=S >! AB!>=, en los que por medio de una atmsfera propicia y unos agentes de la accin peligrosos, se logra crear ese clima de e2tra5eza del que hablbamos un poco 38
ms arriba. Re atos Bant.sticos: o i-+osi, e $os sucesos de un cuento fantstico pueden transcurrir en este mundo, y que una parcela, 4nicamente una parcela de nuestro mundo normal se vea amenazada o afectada por el golpe que recibimos de un mundo desconocido. Ser a el caso de los cuentos de fantasmas y de la cienciaNficcin 8que recrea un mundo futuro, pero justificado por los adelantos t0cnicos9. 7ero tambi0n e2isten los cuentos totalmente fantsticos, o maravillosos, en los que los hechos transcurren en un mundo tan anormal 8anormal desde el punto de vista humano9 que nada de lo que all ocurre amenaza o afecta a nuestras vidas 8ser a el caso, por ejemplo, de los cuentos de hadas9. $o fantstico se basa en la vacilacin e2perimentada por el lector conocedor slo de las leyes naturales ante un suceso aparentemente sobrenatural. Cuando la duda se disipa, cuando el quebrantamiento del orden lgico y natural es ilusorio, el cuento entra en el g0nero de Klo e2tra5oL. Si, por el contrario, se decide que la intervencin de lo sobrenatural es una prueba efectiva de la e2istencia de leyes desconocidas por el hombre, el cuento pertenece al g0nero de lo maravilloso. $o fantstico, pues, es la l nea divisoria entre lo e2tra5o y lo maravilloso. $a incredulidad total y la fe absoluta nos sacan de lo fantstico. Slo la duda nos mantiene en lo fantstico. ?emas fantsticos ser an, por ejemplo, las metamorfosis, la invisibilidad, el desdoblamiento de la personalidad, las deformaciones del tiempo y del espacio, la interpenetracin de sue5o y realidad, el ms all de la muerte, la personificacin de las ideas, la zoolog a fantstica, la e2istencia de seres maravillosos, etc. "lgunos de ellos tienen que ver directamente con lo que llamamos cienciaNficcin.
Re ato )e /(nero !scribe un relato que se ajuste a uno de los g0neros que aqu se han visto. 7ero introduce, sin que resulte inveros mil, alg4n elemento de otro. !n un cuento realista haz que aparezca un ovni, o en uno fantstico manda a un enanito al "yuntamiento a empadronarse en su nueva seta.
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LECCIN * : LAS %ALA&RAS

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LECCIN 6 : EL RITMO DEL DISCURSO

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LECCIN < : EM%AT$A

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LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA

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