Cornago-Limites Teatro Cap6

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Extrado de Cornago, scar. La vanguardia teatral en Espaa (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000
En los lmites del teatro: El happening

scar Cornago (CSIC)
Je voudrais que lon puisse considrer la vie de tous les jours comme du thtre. John Cage 1 En 1952, el compositor estadounidense John Cage organiz el primer happening despus de la II Guerra Mundial en la escuela de verano del Black Mountain College, Untitled Event. 2 La iniciativa fue retomada por Allan Kaprow, quien en 1958 realiz otra accin artstica con la misma denominacin Untitled y un ao ms tarde en la Reuben Gallery de New York, espacio que iba a centralizar muchas de estas propuestas, presentaba los 18 Happenings in 6 Parts. Estas acciones fueron multiplicndose y en 1962 George Maciunas puso en marcha el primer festival Fluxus, Internationale Festspiele Neuester Musik, en Wiesbaden. El movimiento Fluxus, que tuvo un primer perodo de desarrollo entre 1961 y 1964, canaliz las producciones de un grupo importante de artistas, como La Monte Young, Dick Higgins, Nam June Paik, George Brecht, Robert Watts, Geoffrey Hendricks, Larry Miller, Shigeko Kubota o Mieko Shiomi. 3 Sin embargo, Fluxus no supona ms que un brillante exponente de una profusa corriente de vanguardia:
Encuesta sobre el happening publicada en Identits, 13/14 (fvrier 1966). Cit. en Sohm (ed., 1970: El acto era desarrollado por una serie de artistas (el pianista David Tutor, el compositor Jay Watts, el
s/n).
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pintor Robert Rauschenberg, el bailarn Merce Cunningham y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richard) que, con escasa preparacin conjunta, reciban una partitura con los tiempos dedicados a cada una de las acciones que deban desarrollar: poner discos antiguos, diapositivas o fragmentos de pelculas, ensayar en un piano, echar agua de una jarra a otra, leer poesa, bailar, componer en diferentes instrumentos. El evento tuvo lugar en la sala del comedor y sobre cada silla se haba colocado una taza vaca, ante la que el espectador deba actuar de manera espontnea. Cage, a modo de director de orquesta, ataviado con traje negro y corbata, lea un texto sobre la relacin entre msica y Zen y fragmentos de las obras completas de Eckharts (Goldberg, 1988; Fischer-Lichte, 1998a).
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El minucioso desmantelamiento de un piano o un violn, la utilizacin del cuerpo para pintar sobre un
papel en el suelo, la percusin rtmica y continuada de unos objetos con otros o la realizacin de diversas acciones metdicas y rituales sobre el cuerpo humano, como envolverlo en papel o cubrirlo con alguna sustancia, pueden ofrecer una idea aproximada de algunas de estas acciones. Para una cronologa y
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Fluxus, in this early period, was just one of a number of a number of artistic groups including Cobra, Letterism, International Situationism, Nouveau Ralisme, and Group ZERO in Europe, Gutai and Neo Dada Organizer in Japan, Happenings in the United States that developed between the late 1940s and early 1960s as a response to, and reaction against, prevailing social, cultural, and artistic models. 4 Como genuina ilustracin del espritu de la vanguardia, este grupo de iniciativas retomaban el camino abierto por Marcel Duchamp, el Dadasmo y el Surrealismo durante las aos veinte y treinta, para cuestionar la condicin y naturaleza del arte en la sociedad, sus mecanismos bsicos de significacin, la relacin entre objeto y espectador, y la actitud de este ltimo frente al arte. Entre sus procedimientos bsicos se encontraba la interrelacin entre las diversas expresiones artsticas, a las que se le imprimi un denominador comn desarrollando para todas ellas un aspecto performativo fundamental que las converta en espectculos. A partir de ah, el encuentro entre estas iniciativas y el teatro, expresin espectacular y performativa por excelencia, no poda evitarse. Sin embargo, el hecho de que no se tratase en su origen de un movimiento propiamente teatral, 5 explica la asincrona entre esta vanguardia y las escnicas. La fusin entre arte y realidad cotidiana y la transformacin radical en el modo de percibir y entender el hecho artstico fueron algunos de los objetivos caractersticos de este movimiento. Desbordando los estrechos mrgenes impuestos por las instituciones y las escuelas de arte, llevaron una revolucionaria idea de la condicin artstica a la realidad inmediata, imponiendo una transgresora ruptura con los lenguajes y conceptos ms convencionales, instrumentalizados ahora al servicio de esta nueva corriente. En este sentido, Fontaine, de Duchamp, obra de 1919 formada por un urinario enmarcado, adquiri un carcter fundacional. La mirada del espectador cobraba una importancia de primer orden al convertirse en el elemento
documentacin de las numerosas actividades desarrolladas entre 1959 y 1970: Sohm (ed., 1970). Sobre Fluxus y su posterior desarrollo, especialmente en los festivales de 1982 y 1992, que volvieron a terner lugar en Wiesbaden: Ruh (1979), Groos, Herborn y Petzold (1992), Jenkins (ed., 1993).
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Smith (1993: 30) Este movimiento tuvo su origen en las artes plsticas y, sobre todo ya para los aos cincuenta y
sesenta, en la msica experimental. En este sentido, las clases de John Cage de Msica Experimental en la New School for Social Research entre 1958 y 1960 fueron un elemento aglutinador determinante.
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transformador de la realidad en objeto artstico, coincidiendo, pues, una vez ms con un mecanismo esencial al teatro, que acercaba ambos campos artsticos hasta llegar a confundirlos. El espectador abandonaba su funcin pasiva para desarrrollar, a travs del acto de la mirada, una accin artstica de naturaleza performativa y, por tanto, transformacional. Revestidas las acciones ms cotidianas por su nueva condicin artstica, se creaba un nueva manera creativa, libre y ldica de percibir la realidad/el arte. En los diferentes manifiestos y definiciones que se sucedieron durante los aos sesenta, la tesis central giro en torno al happening como un nuevo modo de ver y entender la realidad concreta. El manifiesto Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art, ledo por primera vez en 1962 en Wuppertal en el Kleines Sommerfest: Aprs John Cage deca: If man could experience the world, the concrete world surrounding him (from mathematical ideas to physical matter) in the same way he experiences art, there would be no need for art, artists and similar nonproductive element, 6 mientras que Ben distingua en 1966 dos concepciones distintas de happening, la primera pictrica, la segunda performativa: La seconde interprtation, qui sappelle par ailleurs Evnement, proposition thtrale, est la reprsentation de la REALIT PAR LA REALIT. Cest la communication de la prise de conscience que tous les dtails de la ralit sont spectacle, 7 o Claus Bremer por citar solo algunos ejemplos afirmaba: Il permet de faire passer au spectateur le stade de la rceptivit pure pour laider faonner lui-mme non seulement le spectacle, mais aussi les contingences de la vie quotidienne. 8 Esta tormenta vanguardista no poda pasar sin tener consecuencias determinantes para un panorama del teatro, que, como el de la msica o las artes plsticas, tambin se haba puesto en movimiento a la bsqueda de nuevos lenguajes que cuestionaban su condicin artstica en la sociedad actual. El debate en torno a la obra de arte produjo tambin en Espaa una serie de iniciativas muy paralelas a las del resto del mundo que, llevando ms all la investigacin en torno a la naturaleza de la creacin artstica, hicieron del proceso performativo de la accin el elemento central de la obra. La acciones performativas puras es decir, con un grado de ficcionalidad mnimo en el que los conceptos de trama y personaje se encontraban reducidos a estructuras bsicas nacan como una
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Cit. en Jenkins (ed., 1993: 16). Cit. en Sohm (ed., 1970: s/n). Ibidem. Encuesta sobre el happening publicada en Identits, 13/14 (fvrier 1966).
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problematizacin explcita del proceso de creacin, presentndose como un arte in statu nascendi, cuyo discurso remita a su propio estado de produccin constante que rechazaba el aspecto perfectivo y acabado del objeto artstico, solo posible en el instante de su produccin-recepcin. La concepcin afn a la vanguardia de la obra de arte como producto en desarrollo y no como objeto cerrado apuntaba al teatro como un campo de experimentacin privilegiado. Este rasgo esencial de la naturaleza teatral como work in progress se converta en eje del discurso artstico, que intentaba disociar los diferentes procesos de produccin del objeto esttico: composicin, interpretacin y recepcin, de modo que cada uno recuperase toda su autonoma y capacidad creativa, en palabras de Cage: Komponieren ist eine Sache, Performen eine andere, Zuhren eine dritte. Was knnen diese Dinge wohl miteinander gemein haben?. 9 De esta suerte, la obra de arte, en un proceso de autorreflexin, llegaba al cuestionamiento de sus elementos esenciales, entre ellos el tiempo y el espacio. El acto de la creacin a partir de una reflexin abstracta en torno a sus coordenadas espacio-temporales fue uno de los rasgos claves de la creacin performativa. Por otra parte, el desarrollo de nuevos procesos de creacin teatral, sostenidos esencialmente por otra concepcin espacio-temporal de la escena, hizo que a menudo los artfices del hecho teatral encontrasen en la expresin musical uno de los modelos idneos para este tipo de experimentacin. El campo de la msica reuna una serie de caractersticas formales que lo hacan especialmente adecuado para el desarrollo de un tipo de espectculos que permitan, no solo un nivel mayor de abstraccin, sino unos mecanismos de produccin y recepcin de significados libres de las limitaciones referenciales del sistema teatral hegemnico: Tal vegada perqu la perfomance es basa en el joc de coordenades tempsespai i en la materialitzaci dun tema per lacci directe del seu autor, ha trobat en la msica un terreny de perfecta continutat i desenvolupament; sense lintermediari de la crrega cultural i fixadora que arrossega la prctica artstica tradicional, ni la mediatitzaci de lobjecte, lliure de connotacions formals, la realitat sonora, minimalista della mateixa,
Cit. en Charles (1989: 37).
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abstracci total, es fa i discorre en el temps i lespai en la ms efica comunicaci amb lespectador. 10 Pero no solo tuvo lugar un movimiento desde el mbito de la creacin escnica hacia la msica, sino que primeramente fue la corrriente de msica experimental la que describi un movimiento de aproximacin a la conquista del espacio, superando sus lmites sonoros para potenciar su expresin a travs de la actividad fsica. Enmarcado por una firme voluntad caracterstica de las vanguardias de superacin de los lmites tradicionales de cada una de las expresiones artsticas, las nuevas corrientes musicales coincidieron con la evolucin teatral segn modelos musicales, como la idea de canon y fuga en Mary dOus, de Els Joglars, o las variaciones sinfnicas como paradigmas de escritura dramtica en Miguel Romero Esteo o Rodolf Sirera. Para estos autores, la estructura musical se presentaba como un atractivo modelo de creacin, en un intento por llevar al arte escnico la libertad formal y autosuficiencia referencial de la que dispona la msica. El mismo deseo de libertad radical explicaba que muchas de estas experiencias originadas en la msica para llegar al teatro hayan preferido la eliminacin de los sistemas verbales, ya que estos implicaban un fuerte anclaje de carcter mimtico con la realidad exterior. Frente al discurso narrativo, la corriente artstica liderada por John Cage quedaba marcada por el discurso performativo, segn la tipologa establecida por Lyotard. 11 El happening, a diferencia de lo que ocurra con los discursos narrativos, no necesitaba ninguna otra legitimizacin que su propia presencia y funcionamiento como proceso de realizacin en un tiempo y en un espacio. El discurso performativo rechazaba cualquier otro metadiscurso que lo justificase, imponiendo al espectador una materialidad temporal y espacial que, renunciando a su capacidad referencial, se presentaba a s misma, vaca de contenido y dejando en suspensin la produccin de un significado concreto, y nada se presta a una ms fcil repeticin que aquello que ha sido vaciado de contenido o sentido. En este sentido, el terico de la Posmodernidad presentaba la esencia de la performatividad como una prctica deslegitimizadora de la narratividad en funcin a un mecanismo espacio-temporal que se autojustifica:
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Camps (1988: 225) Lyotard (1979)
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Performieren heisst wiederholen und nichts lsst sich besser wiederholen als das Fehlen von Sinn oder Inhalt: das Wesen der Narrativitt muss paradoxerweise wohl am Nullpunkt des Narrativen im herkmmlichen Verstndnis gesucht werden. Die Performance ist also eine Praxis der Delegitimierung zugunsten einer zeitlichen
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Praxis,
die
im
Akt
des
Performieren selbst eingebracht wird.
Al mismo tiempo, esta concepcin de la creacin teatral performativa exiga un nuevo proceso de recepcin al que el espectador de sistemas teatrales ms tradicionales no estaba acostumbrado. La gratuidad inherente a muchas de las acciones performativas, presentadas como juegos, nmeros teatrales o simples acciones cotidianas, y su clima de espontaneidad o creacin inmediata, sin necesidad de apoyos ajenos a sus propias reglas, exiga la suspensin de la credibilidad por parte del espectador. Este tipo de espectculos exigan una consideracin como artefactos artsticos autnomos y no subordinados a la realidad exterior, con la que establecan otro tipo de relacin indirecta que nada tena que ver con la mmesis realista. El happening se converta, pues, en la negacin total de la mmesis teatral, no aspiraba a imitar ninguna realidad exterior al propio artefacto artstico realizado en escena, su nica realidad era la presencia hic et nunc del actor, los objetos escnicos y la accin llevada a cabo. De ah que la funcin del espectador cobrase ms importancia que nunca, ya que era su mirada en la medida en que partiese de una actitud creadora y no pasiva la nica que tena poder de convertir la accin del actor en un objeto artstico. A diferencia de una puesta en escena que subrayase sus propios rasgos de teatralidad a travs de una determinada gestualidad, decorados, telones o focos, y de cuya potencialidad teatral y artstica, incluso sin la presencia del espectador, nadie dudara, lo que tena lugar en escena el happening solo se converta en objeto esttico por el efecto inmediato de la mirada del pblico. De esta suerte, defina Duchamp la actividad performativa como la capacidad transformadora de la mirada del espectador sobre un objeto o accin extrado de su contexto real. Desde esta perspectiva, el acto creador del performance se presentaba en primer lugar como un acto de lectura de un mundo entendido como escritura, cuya singularidad deba ser descubierta a partir de una percepcin adecuada: Performieren ist zunchst lesen: die Welt ist Schrift, sie ist schn da, es liegt an uns, ihr singularitten zu
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Lyotard, cit. en Charles (1989: 49).
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entnehmen. 13 El espectador nunca sera tan consciente de su propia identidad dentro de la comunicacin artstica como frente a un objeto o accin que necesitaba de su mirada para transformarse en obra de arte. Su nica legitimacin recaa en la mirada del pblico, adquiriendo este, a travs de la propia pragmtica del espectculo, la importancia fundamental que la vanguardia siempre le atribuy. Este modo de creacin teatral constrastaba fuertemente con las corrientes dominantes de metodologa historicista o de carcter ideolgico que buscaban en una ideologa, pensamiento o tica la justificacin del objeto esttico. No es de extraar, pues, que una de las exgesis fundamentales no solo de este movimiento, sino de toda una nueva concepcin del arte en el siglo XX, haya sido desarrollada por Umberto Eco a partir de un consideracin revolucionaria del objeto artstico en su proceso de comunicacin. Opera aperta, volumen publicado por primera vez en 1962, encontraba una de sus motivaciones iniciales como el mismo autor explicaba en la introduccin 14 en la msica experimental de los aos cincuenta. En este conjunto de ensayos, se abordaba el estudio de una serie de poticas que el autor llamaba de la obra abierta marcadas por una determinada actitud del artista ante la provocacin del Azar, de lo Indeterminado, de lo Probable, de lo Ambiguo, de lo Plurivalente, 15 y que precisaban de forma especial de la intervencin activa del espectador para su definicin ltima. Entre las propuestas ms significativas de obras abiertas que intentaron cuestionar radicalmente las reglas pragmticas de la comunicacin artstica en los escenarios de Espaa, hay que destacar las acciones del colectivo canario Zaj, as como algunos montajes de la obra de Joan Brossa. En este mismo contexto de cuestionamiento de los lmites y condicin de la comunicacin espectacular, pero partiendo del otro lado de la creacin escnica, es decir de un proceso propiamente dramatrgico, ya con un mayor desarrollo del plano ficcional, se sita uno de los espectculos ms relevantes de la vanguardia en Espaa, Mary dOus, de Els Joglars.
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Cit. en Charles (1989: 38). Pues bien, yo me daba cuenta en aquel ambiente de que las experiencias de los msicos electrnicos
y de la Neue Musik en general representaban el modelo ms acabado de una tendencia comn a las varias artes... (Eco, 1984: 6). El primer ensayo de este volumen fue escrito en 1959 a peticin de Luciano Berio para la revista Incontri musicali.
15
Ibidem, p. 35.
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Zaj: Concierto Zaj (1964)
El grupo Zaj fue fundado por el compositor canario Juan Hidalgo alumno de John Cage en la ciudad alemana de Darmstadt en 1958, el italiano Walter Marchetti y Ramn Barce, que dej el grupo en 1966, fecha en que la artista plstica Ester Ferrer pas a formar parte de l. Bajo la frula del argentino Maurizio Kagel, quien en 1963 lanzaba su manifiesto sobre el teatro instrumental, y dentro de la corriente del happening, Zaj planteaba el debate en torno a la naturaleza de la creacin musical para llegar a cuestionar las bases de la misma creacin teatral. La teora del teatro instrumental se apoyaba en las dos dimensiones bsicas compartidas por el teatro y la msica, a saber: un espacio para realizarse y un tiempo en el que trasncurrir. 16 Estas dos dimensiones, convertidas en los materiales bsicos para la creacin de las artes musicales y teatrales, pasaban a ocupar el centro de atencin explcito del discurso generado por el artefacto artstico. El primer concierto Zaj, que pas prcticamente desapercibido ante la crtica, fue organizado por Josefina Snchez Pedreo, directora de Dido, Pequeo Teatro, el 21 de julio de 1964 en el Colegio Mayor Menndez Pelayo, 17 y se abra con la legendaria obra de Cage 433, a continuacin se interpretaban otras obras de Juan Hidalgo, Ramn Barce, Walter Marchetti y Cage. 18 Dos das antes se haba celebrado una accin ZAJ en las calles de la capital de Espaa, consistente, segn rezaba el Documento-invitacin redactado al efecto, en los siguientes puntos: zaj / invita a vd. / al traslado a pie de tres objetos de / forma compleja, construdos / en madera de chopo y cuyas / dimensiones son / 180 por 070, 180 por 070 y 2 por 180 / (pudiendo ser considerados dos de ellos
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Ramn Barce, Un nuevo tipo de teatro musical ABC (16.2.1965). Vase tambin el captulo que se Aunque ya antes de la formacin del grupo, Juan Hidalgo y Walter Marchetti ofrecieron diversos
le dedica en el estudio de Charles (1989).

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conciertos-acciones. La temporada 1959-1960, por ejemplo, participaban y en un ciclo de conciertos denominado Msica Abierta, organizado por Club 49 de Barcelona en la Capilla de Santa gata. Para una cronologa y documentacin de los conciertos, festivales y artefactos Zaj en el marco de la vanguardia internacional durante los aos sesenta: Sohm (ed., 1970).
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El famoso concierto de Cage 433 consista en un partitura para piano de 4 minutos y 33 segundos de
duracin, durante la cual el pianista, una vez levantada la tapa del instrumento, permaneca inmvil, limitndose a pasar sus pginas.
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como complementarios), por el itinerario / siguiente: batalla del salado - / embajadores - ronda de toledo - bailn - / plaza de espaa - / ferraz - / moncloa - avenida de sneca, / con un recorrido total de 6.300 mts. / realizado por / juan hidalgo / walter marchetti / ramn barce / este suceso tuvo lugar en madrid / el pasado jueves 19 de noviembre de 1964 / entre 9,33 y 10,58 de / la maana El 9 de febrero de 1967, despus de varios conciertos, exposiciones y dos festivales en Madrid y uno en Barcelona por diferentes espacios, se presentaban en el Teatro Beatriz, dentro del ciclo del TNCE y con la colaboracin del Teatro Estudio de Madrid. Junto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, figuraban en el grupo Toms Marco, Ramiro Corts, Eugenio Vicente y Jos Luis Castillejo. El peculiar concierto tena una duracin de 60 minutos a lo largo de los cuales un actor tomaba una jarra llena de agua y comenzaba a verter su contenido sobre un vaso situado en el centro de una mesa colocada en la sala, todo ello realizado con imperturbabilidad paleoltica. 19 Cuando rebosaba el recipiente, segua vaciando el contenido, mientras que el agua inundaba la mesa y caa al suelo. El mismo modo de creacin teatral que propona la obra constitua una reflexin en torno a los diferentes procesos de creacin del objeto esttico en el escenario, creadora ya del que se diferenciaban Frente a la claramente creacin la por labor parte del del compositor/autor/dramaturgo, el trabajo del intrprete y la funcin no menos espectador. autor/compositor/dramaturgo, que se presentaba como un guin o partitura que, a imagen del pentagrama musical, solo pretenda marcar los ritmos, cambios de compases o dejar apuntados los temas, la realizacin del msico/actor encerraba todava una gran libertad, libertad creadora espontnea y no previsible sobre la que se fundamentaba este tipo de accin, que buscaba la potenciacin del azar y la casualidad en los resultados. De este modo, el progresivo fluir del agua a medida que el actor/msico la iba echando sobre el vaso produca un sonido que, en contraste alternante con los momentos de silencio en los que el agua no se verta, ofreca como resultado una especie de msica o, mejor dicho, de teatro instrumental, que nunca iba a ser el mismo que en la realizacin anterior o
19
David Ladra, Zaj, Primer Acto, 83 (1967), p. 66. La accin de verter un lquido de uno a otro
continente fue uno de los happenings comunes a este movimiento.
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posterior, ya que siempre intervena un factor aleatorio no controlable a priori, como era la libertad del actor para ir haciendo caer el lquido. La recepcin, en la que tuvieron lugar las previsibles chanzas a las que este tipo de espectculo poda dar lugar, puso de manifiesto que se trataba de un modo de creacin artstica para el que no estaba creado el horizonte de espectativas de la mayora de los crculos teatrales espaoles ms renovadores que, hacia 1967, tenan en el discurso ideolgico la primera y ltima meta de la creacin teatral. La recepcin en este ambiente de un espectculo que se construa a partir del rechazo radical de cualquier discurso legitimizador hizo justicia a las previsiones. Su propio proceso de realizacin, mientras el actor haca fluir el agua de la jarra, se justificaba a s mismo. Incluso el trmino con el que se haca denominar el grupo, del que tomaba el ttulo el espectculo, tena una funcin de autorreferencialidad que la obra en s reivindicaba: Pregunta: Qu significa Zaj? Respuesta: Zaj. Qu persigue zaj? Zaj. Cul es la esttica zaj? Zaj. Qu finalidad tiene zaj? Como ya se ha dicho antes, zaj. 20 El colectivo canario constituy un significativo exponente de la creacin performativa en Espaa durante unos aos en los que semejantes empresas artsticas de carcter radicalmente vanguardista brillaban por su ausencia. Zaj desarroll una lnea de creacin y reflexin teatral y musical a la altura de las ltimas corrientes renovadoras en el mundo occidental. A juicio de Bozal, que sealaba los aos comprendidos entre la fundacin del grupo y 1972 como su perodo de mxima produccin renovadora: sin Zaj no se comprende el panorama del arte en Espaa en los aos sesenta y su posterior evolucin. 21 Por su parte, Charles citaba este conjunto musical como los inicios del debate de la Posmodernidad, debate que an contina abierto. Maderuelo, en su ensayo sobre la msica de los aos ochenta, recordaba la importancia del colectivo dcadas antes y an en la actualidad:
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Ladra, Zaj. La ausencia de sentido lgico fue una de las bases estticas de este movimiento, en el
que la polmica sobre qu era el happening o qu significa Fluxus fue constante, como explicaba Robert Watts, lo esencial de Fluxus era igualmente que nadie saba lo que era: Das Wichtigste an FLUXUS ist, dass niemand weiss, was es ist. Es soll wenigstens etwas geben, das die Experten nicht verstehen. Ich sehe FLUXUS, wo ich auch hingehe (Cit. en Groos, Herborn y Petzold (eds., 1992: 7).
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Bozal (1993: 532)
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Zaj en los aos sesenta fue la autntica vanguardia, un grupo que pona una bomba en cada concierto o accin, en cada libro impreso. Bombas que abrieron brechas en el pensamiento y en la imaginacin y que an hoy, quince aos despus, siguen siendo la nica referencia avanzada de que disponemos. 22
Concert irregular (1968), de Joan Brossa
En el contexto de la vanguardia, se sita la obra de Joan Brossa, caracterizada por una marcada tendencia a la transformacin como categora esttica y a la separacin, ruptura y mezcla de diferentes modos de expresin mmicos, musicales, circenses o teatrales en el ms genuino espritu de las vanguardias. El puro carcter performativo de su teatro y la autorreferencialidad radical de las acciones desarrolladas en escena provocaron, ya desde su primera representacin, Or i sal, montado por la Agrupaci Dramtic de Barcelona en 1961, el pataleo del pblico y el rechazo de la crtica. Igual que en el espectculo del grupo canario, el teatro de Brossa demandaba una suspensin de la credibilidad por parte del espectador, de modo que la escena se concibiese como un espacio fsico en el que una obra de arte iba a nacer, desarrollarse y morir en un perodo de tiempo y un marco espacial muy concretos, comparable con el lienzo en blanco donde el pintor se dispone a crear su obra, con el agravante de que, en el caso de la creacin performativa, la obra solo tena lugar en el momento en el que se estaba producindo, pues luego desapareca. Ya en 1960 tuvo lugar Opera 60, un concierto-accin en colaboracin con el compositor Mestres Quadreny. Las producciones conjuntas de estos creadores, que se sucedieron a lo largo de los aos sesenta Concert per a representar (1964), Conversa. Concert acci (1965), Trptic carnavalesc (1966) fueron una excelente muestra de una produccin sistemtica pionera en la introduccin del teatro instrumental y la teora performativa en la escena catalana. 23 Los aires de renovacin trados por los aos sesenta llegaron, aunque impulsados principalmente por otras formas de creacin como la msica, la plstica o la poesa
22 23
Javier Maderuelo, Una msica para los 80, Madrid, Editorial Garsi, 1981, p. 16. Camps (1988)
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visual, hasta el teatro. Resulta significativa la colaboracin de un poeta, autor teatral y artista plstico como Brossa con un compositor en la creacin de estas primeras obras en las que, en paralelo con el movimiento de vanguardia que estaba conociendo el resto del mundo occidental, se trataba de plantear la creacin espacio-temporal a partir de unas bases nuevas. La produccin potica, plstica y musical ofrecan las condiciones para la experimentacin ms radical y la ruptura con formas convencionales de creacin que, en los crculos teatrales tradicionales, ms dependientes de unos determinados requisitos econmicos y sociales, eran difciles de conseguir: La renovaci en la poesia i la msica evidencien les possibilitats dutilitzaci del concepte temps com a suport, del marc-espai de la representaci com a espai, dusar un tema, no necessriament literari com a argument de lacci, per especialment, la voluntat de desenvolupar aquests factors de manera directa, en presncia del pblic. Els ingredients de la performance ja estan doncs assajats en la seva versi inicial a Catalunya, de manera paral.lela al trajecte de FLUXUS Internacional. 24 Concert irregular consisti en una serie de gags mudos entre un pianista y un piano al que se encontraba atada una cantante de pera. Fiel a su concepcin ldica del arte, el poeta cataln ofreca una paroda de la concepcin seria y sesuda tanto de un recital lrico como de una obra de teatro. De nuevo, la creacin musical y la creacin teatral aparecan unidas a partir de los elementos espacio-temporales sobre los que se edificaban. Los diferentes gags se presentaban como variaciones sobre un mismo eje, formado por el pianista y la cantante. La reivindicacin para la escena de un acto de creatividad artstica plena, de alcanzar la pura poesa escnica, en el sentido etimolgico de poesa como creacin, le hizo igualmente rechazar argumentos o tramas, as como abrazar esquemas musicales. La obra, concebida como homenaje a Leopold Frgoli, famoso transformista escnico de principios de siglo a quien Brossa siempre tuvo como modelo de creador de ilusiones teatrales, no quiso reducirse a una recreacin de la obra de este artista, lo cual hubiese supuesto un lmite a la libertad creadora:
24
Ibidem, p. 218.
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No es tracta doncs, de reconstruir cap histria ni de dramatitzar res. Amb el buf dun cert esperit de Frgoli, Arlequ, Pierrot i Colombina el pianista, el piano i la cantatriu sinflen i es desinflen a la font dun espectacle on la fantasia gratuta y la imitaci servil reculen davant la imaginaci creadora. Per qu un fet tan corrent en literatura i pintura no es sna ms sovint en el teatro? 25 Cuando Brossa defina sus primeras obras de teatro como poesa en movimiento o poesa visual 26 estaba atribuyndole al movimiento o a la imagen el carcter de signo dominante en la creacin escnica, por encima del signo lingstico. Creacin desenfadada, ausencia de causalidad, yuxtaposiciones algicas de elementos inconexos, imaginacin sorpresiva, y, sobre todo, fantasa, ambiente de irrealidad y desbordamiento de la alegra fueron algunos de los rasgos formales a travs de los cuales Brossa busc la renovacin de un arte anquilosado que haba olvidado las ilimitadas posibilidades de creacin que ofreca la escena. La obra, concebida en colaboracin con el compositor Carles Santos, estuvo interpretada por este mismo, acompaado de Anna Ricci, y dirigida por Pere Portabella. El hecho de que no fuesen actores contribuy a crear una atmsfera de espontaneidad e incluso de irracionalidad que provoc cierta sensacin de extraamiento, segn el juicio del crtico de Destino: Pere Portabella evit hacer teatro y acert en el tono absolutamente natural. 27 El acercamiento al teatro desde otros campos artsticos ajenos a los lenguajes escnicos tradicionales colocaba el fenmeno de la creacin teatral bajo una perspectiva novedosa que permitieron el desarrollo de otros cdigos al contacto con artes como la msica o la
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Gasch (1972: 71). Rememoraba Brossa al genial artista con estas palabras que enlazan su propia obra
con los aorados tiempos futuristas de trepidante invencin y fantasa desatada: Amb Frgoli sorgien, portades a lescena, les primeres intucions dels temes del nostre temps: el predomini de lacci, la rapidesa, la velocitat, tot all que desprs havia de personificar el cinema, lautomobilisme, laviciaci... Silluminava la bateria. Atacava lorquestra una marxa animada. I sorgia aquell home petit, gil, nervis, que en un instant, en un minut, en un segon, apareixia i desapareixia a la vista de pblic, tot i canviant de vestimenta, de rostre, de veu i de figurra, com dotat dun miraculs dubigitat. [...] Rei de lillusionisme, Frgoli sabia animar en carn i os immbils i antics daguerreotips. En lespai duns segons era successivament un emperador, un heroi nacional, un home de cincia fams, un msic clebre. En lespai duns segons era criat, donzella, marqus, marquesa y amant (Ibidem).
26 27
Domnech Font, Tres patriarcas del teatro cataln, Primer Acto, 170-171 (jul.-ag. 1974), pp. 4-7. Frederic Roda, Concert irregular, de Brossa-Santos, Destino (19.10.1968).
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pantomima. La renuncia a utilizar los sistemas semiticos hegemnicos facilit la creacin de un ambiente enrarecido Un cierto misterio flotaba sobre la escena 28 que no poda pertenecer a ningn otro mbito artstico ms que al teatro.
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El carcter ldico de la obra de Brossa y su fuerte atraccin por el
dinmico e imaginativo mundo del circo era, sin duda, otro escollo con el que chocaba el pblico, acostumbrado a concebir el teatro como un discurso acerca de una parcela concreta de la realidad que justificaba la creacin escnica y no como una creacin autnoma e independiente en su naturaleza de artefacto esttico. No deja de ser curioso el contraste entre la mala acogida e incluso rechazo que suscit la obra en Barcelona y su aceptacin y admiracin en el Cubculo de Nueva York, para cuya representacin Anna Ricci fue sustituida por la soprano Jeanne Beauvais, que tuvo que aprender cataln para la ocasin. En 1973, Feliu Formosa, al frente del grupo El Globus, estrenaba en el Colegio de Arquitectos RRRPRRR, una de las setenta y dos piezas breves que forman el bloque de Striptease i teatre irregular. Calificada por su autor como una salida de payasos, 30 la obra consista en payasos que entraban y salan durante cincuenta minutos con los ms inesperados objetos (escobas, paraguas, sbanas, despertadores...) para efectuar una serie de acciones. Feliu present un fresco surrealista definido por la supuesta espontaneidad, falta de lgica y ausencia de causalidad. El espectculo reivindic su condicin de fiesta de la imaginacin en la que se exhortaba al pblico al disfrute de cada instante, ajeno totalmente al momento siguiente. Fbregas advirti que, desde la perspectiva del teatro ms convencional, el montaje poda resultar irritante por banal, acusando la falta de un ritmo vivo que hubiese beneficiado a la obra. Segn el crtico, nicamente el pblico menos intelectualizado pudo disfrutar sinceramente la obra y rer los juegos con complacencia.
28 29
Ibidem Aunque tambin se apuntaban los peligros de la recepcin de una obra que quera crearse nica y
exclusivamente en el escenario reclamando toda su capacidad de autonoma creativa: El peligro de un teatro imaginativo que intente subvertir las formas tradicionales del teatro burgus pero profundamente ambiguo en cuanto a las apetencias de cambio y por supuesto no demasiado asimilable a nuestra realidad cultural ms inmediata, es precisamente este: o se queda en el bal de los casos perdidos o, por el momento, pasa por ser una boutade vanguardista (Font, Tres patriarcas..., p. 7).
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Fbregas (1987: 88-89)
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Els Joglars: Mary dOus (1972)
Situado tambin en la frontera de la creacin teatral, aunque lejos ya del happening o la creacin performativa radicalmente concreta, Els Joglars sorprendi a su pblico y desorient a toda la crtica con un espectculo de un alto grado de formalismo abstracto que comparta algunos elementos fundamentales con las teoras performativas de Duchamp, Cage o Kagel. De nuevo, los lmites formales de la expresin teatral eran amenazados ante la introduccin de modelos de creacin provenientes del mundo de la msica. Una vez ms, el rechazo casi radical a la funcin referencial del lenguaje implicaba una autolegitimacin de la obra de arte, aunque ya no como objeto real convertido en artefacto artstico por el efecto de la mirada del espectador, sino en tanto que estructura formal autnoma y plena que se presentaba ante el pblico como obra abierta, lejos de la imposicin de lectura alguna, tarea que quedaba encomendada al espectador. Mary dOus constituy un espectculo de trabajo colectivo e improvisacin interpretativa a partir de una partitura dirigida por Albert Boadella. Como se explicaba en el programa de mano El muntatge va sorgir sobre improvisacions i estudis realitzats pels actors a lentorn del tema genric de lestructura de la msica transportada al procs dramtic (cnon, fuga, contrapunt, variacions de tema, etc.), la obra segua un esquema musical que consista en un preludio en el que se exponan los actores, gestos y sonidos que se iban a utilizar durante la representacin, y dos temas, el primero basado en las formas de relacin social entre los Johns y las Marys, y el segundo en torno a la relacin de subordinacin y servidumbre entre los Super y los Semis. 31 Sobre ambos temas, como si de una sinfona se tratase, se ofrecan diferentes variaciones que terminaban unindose en un crescendo final. Unos elementos escnicos mnimos en un espacio vaco un paraleppedo de mecanotubo en forma de cubo que defina una zona exterior y otra interior y tres actores frente a tres actrices, constituan el punto de partida para los juegos musicales sobre el primer tema. Josep Maria Arrizabalaga explic al grupo algunos procedimientos bsicos como los conceptos de fuga y contrapunto y Boadella comenz la construccin del montaje con sus alumnos del Institut del
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La obra se mont con simos y Vices, pero la censura les prohibi el uso de tales denominaciones,
por lo que tuvieron que ser sustituidas por Super y Semis. Es curioso que, despus de diez aos de trabajo del grupo cataln, esta constituyese la primera prohibicin que recay sobre un montaje suyo.
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Teatre a partir de improvisaciones. En junio de 1972, por primera vez en la historia del grupo, el lugar de ensayos se traslad a su domicilio particular en Prut (Osona). El espectculo se concluy en Barcelona a principios de diciembre. Iago Pericot satisfizo un antiguo deseo de colocar una estructura
paraleleppeda en un escenario, y un cubo de cuatro metros de lado qued instalado en frente de la casa de campo de Boadella. El hecho de trabajar en plena naturaleza les permiti aprovechar la verticalidad del espacio, que hubiese sido imposible en las estrechas salas de ensayo de que disponan en Barcelona. La estructura geomtrica fue adquiriendo, a travs de la interpretacin un carcter polivalentecasa, edificio, despacho, paso de procesin, cuadriltero de boxeo hasta llegar a convertirse, ayudada por una amplia sbana elstica, en una representacin abstracta del poder social. Frente a la profusin de objetos de su ltimo montaje, Cruel Ubris, que superaban los doscientos, se opt por la austeridad extrema y la asepsia esttica, como se deca en el programa de mano: La intenci formal un daquest espectacle pot resumir-se amb un en mnim la provatura delements daconseguir mxim deficcia escnica,
argumentals i escenogrfics. Para contrarrestar la abstraccin y austeridad del dispositivo escenogrfico, Boadella rechaz la idea de Pericot de un vestuario moderno, aunque tampoco pudo llevar a cabo su deseo de realizar unos figurines de toreros y manolas. Finalmente, Fabi Puigserver dise tres figurines de marinero de Primera Comunin para los actores (Ferran Ra, Jaume Sorribas y Andreu Solsona o Vctor M. de la Hidalga), y tres de novia para las actrices (Marta Catal, Llusa Hurtado y Glria Rognoni). A medida que se sucedan los ensayos, Pericot fue proporcionando objetos que sirviesen de soporte a la interpretacin, seis taburetes iguales, una cinta y la tela elstica que, sujetas a las aristas, creaban figuras; afortunado aadido con el que el grupo logr imgenes de extraordinaria belleza plstica y que tan solo se incorpor en los ensayos finales. El resto del atrezzo fue creado a travs de la interpretacin mimada de los actores. El color blanco, dominante en la escena, y la austeridad escenogrfica proporcion una idea de limpieza, de laboratorio teatral, de precisin, casi de estudio de ballet. A medida que la obra se desarrollaba, los intrpretes se fueron despojando de sus ropas hasta quedar, en una evolucin desde el barroquismo de los figurines iniciales hasta la desnudez total, con mallas ceidas al cuerpo. La evolucin esttica de los figurines enfatizaba el desarrollo dramatrgico de la representacin, que fue abandonando el tono sarcstico, burln y festivo por un cariz trgico con toques
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ceremoniales en el que el Super, envuelto en la tela, iba engrosando su tamao a medida que devoraba a sus sbditos. Al mismo tiempo, el carcter de parodia social que posean los vestidos de novia y los trajes de marinero crtica feroz a los roles ms convencionales que la sociedad burguesa atribua a uno y otro sexo, iba tornndose hacia un mbiente ms violento, que terminaba rozando la tragedia. Boadella marc los temas sobre los que se desarrollaron las improvisaciones. En el primero, canalizado a travs de dos personajes, John y Mary nombres que remitan a la cultura uniformante representada por Estados Unidos y unas acciones mnimas, como la batuda dous que daba nombre a la obra, las llamadas a la puerta y los constantes saludos, los tres actores y las tres actrices se intercambiaban continuamente los papeles en un constante juego de variaciones sobre las diferentes posibilidades que presentaba el tema de los modales sociales y la hipocresa de las formas, especialmente dentro del marco de la perfecta pareja de casados instalada en su hogar feliz. Ya desde el comienzo del espectculo tanto los gestos como los objetos se caracterizaron por su polivalencia, de modo que, a medida que transcurran las acciones, se iban enriqueciendo con nuevos significados. La batuda dous se converta en el gesto fundamental de la armona familiar, que daba unidad a toda la primera parte, sublimacin, adems, del acto sexual. Igualmente, las constantes entradas y salidas, con los correspondientes ritos de recibimientos y despedidas, se cargaban de connotaciones sexuales. A menudo, cada gesto o accin, parodia de las convenciones sociales, encontraba su correspondencia en escenas de tipo violento o sexual que denunciaba la falsedad de estos cdigos y pona de manifiesto el contenido reprimido de muchos de ellos. La continua repeticin de las acciones, ya sea en una misma escena o a lo largo de la obra, acentuaba su contenido crtico. Coherente con la depurada propuesta esttica, Els Joglars sigui rechazando el cdigo lingstico como medio de comunicacin escnica, limitando los signos verbales a la repeticin de las palabras claves, como Mary, John, Super o Semi, con las ms diversas entonaciones. Completando las ilustraciones sonoras, se emplearon ciertas onomatopeyas que recordaban al mundo de los cmics, como catacln, clin, clin y la meloda del consultorio sentimental radiofnico de Elena Francis, cdigo vivo en el mundo sentimental de una amplia clase media espaola, que contribua a la parodia de ciertos lenguajes muy extendidos socialmente. En el segundo tema, en el que se abandonaba el tono pardico y hasta circense para pasar a la caricatura y llegar, finalmente, a una ambientacin grave de tono trgico, los actores fueron
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encarnando de forma aleatoria el personaje de Super o Semi, mientras que las actrices desarrollaban actitudes de subordinacin y contrapunto, dando lugar a muy diferentes juegos escnicos en los que la utilizacin de la tela elstica ocup un lugar central. 32 En ambas partes, representadas sin interrupcin, se aprovech los
diferentes espacios que describa el cubo: fuera-dentro y arriba-abajo. A partir de estos cuatro parmetros, los seis actores, divididos generalmente en tres y tres, fueron desarrollando un juego escnico gil caracterizado por la medida, el control y la precisin de cada movimiento o gesto. La investigacin teatral se centr en la creacin de nuevos cdigos de actuacin que no respondiesen a una imitacin directa de las formas sociales, sino a su representacin pardica, caricaturesca o simblica: El primer tret del gest, a MOD [Mary dOus], s el seu refs de tot naturalisme: no intenta mai copiar o reproduir el gest real duna persona o dun conjunt de persones. s un signe construt a partir de lexperiencia, per que no reflecteix directament aquesta experincia, no la reprodueix a la manera dun actor que imita, per exemple, el gest dun agricultor o dun jutge. [...] Lactor de Joglars, en canvi, inventa un gest que cap jutge no faria mai, per que tots els espectadors atribueixen als jutges. 33 Para acentuar la distancia con respecto a una expresin mimtica de la realidad, se recurri a la desincronizacin de los movimientos, su repeticin obsesiva o el intercambio de papeles y posiciones entre los actores, que acentuaban el artificio y
32
Frente al cariz pardico de la primera parte, Melendres, en su anlisis del montaje, sealaba el aspecto
deformante de este segundo momento, en el que ya no se representaban de forma genrica y burlesca las convenciones sociales, sino que se ofreca una imagen caricaturizada de un elemento tomado directamente de la realidad, el General Franco, tras el personaje del Super, y Carrero Blanco como su segundo, el Semi: En efecte, amb laparici a escena del Poder lespectacle entra de forma clara en el terreny de la caricatura, de la imitaci burlesca i estilitzada de personatges reals: Super i Semi, el totpoders i el seu favorit (Melendres, 1993: 291-300).
33
Ibidem, p. 46.
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el alarde de creacin teatral a los ojos del espectador. La triplicacin de los personajes fue otro rasgo ms que separaba la obra de las estticas realistas. 34 La precisin en el ritmo de las acciones buscaba el efecto de movimientos y gestos perfectamente fijados, como si los actores no supiesen llevar a cabo otros que aquellos que haban sido establecidos para la representacin. El carcter formalizado de la interpretacin prestaba a la obra un cierto tono ritualizante, acentuado en la segunda parte con la adoracin al Super. Todo adquira cierto aire de aquello que posee una estructura fijada por siglos de repeticin. 35 Al mismo tiempo, la rgida estructura formal se converta en la nica justificacin de un discurso que, progresivamente, haba ido perdiendo su legitimizacin originaria para quedar anquilosado, en el caso de Mary dOus, en una expresin ritualizada de los modos y formas en las relaciones sociales y en el ejercicio del poder que no peda otra justificacin que su propia realizacin. La formalizacin de la expresin y el discurso narrativo se situaban en relacin inversa, de modo que a medida que se formalizaba la representacin se perda la legitimizacin discursiva. El montaje de Els Joglars, aunque con ciertas referencias a un discurso narrativo todava presente, volva a reivindicar la radical autonoma formal de la obra de arte y dejaba libertad creadora al espectador para que este construyese el objeto esttico a partir del artefacto artstico que se le presentaba en la escena. La obsesiva repeticin con variantes diversas de las formas en las relaciones sociales denunciaba su carcter anquilosado, ritual y hasta vaco de un ejercicio que, parafraseando a Charles, solo se justificaba en el mismo acto performativo que lo originaba. El mismo Boadella, retractndose de su obra, lleg a calificarla como un reto en el cual el grupo se propuso ver si se poda aguantar alguna cosa encima de nada. 36 No obstante, siguiendo con las teoras desarrolladas a partir del happening sobre el poder de presentacin, ms que de re-presentacin, del
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En este sentido, compar Fbregas (1987: 202) los juegos de variaciones sobre dos temas con la
descomposicin de un rayo de luz a travs de un prisma o la proyeccin de un fragmento de pelcula en el que las imgenes se pasaban en diversos sentidos.
35
En este sentido, resulta interesante destacar que Lyotard (1979) fundamentaba la prctica del discurso
performativo en unos rasgos formales fuertemente marcados por la tradicin, entre los que destacaba el ritmo. Las formas conservadas a travs de los siglos mediante unos ritmos, movimientos y gestos perfectamente cifrados eran las que garantizaba la pervivencia del discurso performativo.
36
Cit. en Prez de Olaguer (1987: 28).
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actor y el objeto en escena, Els Joglars lleg a crear una realidad exclusivamente teatral, con plena autonoma sobre la referencialidad mimtica que subordinaba la obra artstica al objeto real representado. De este modo, la extraa abstraccin del cuadriltero de mecanotubo iba reivindicando a lo largo de la representacin su presencia material que, potenciando al mismo tiempo su capacidad de significacin simblica, era su realidad teatral, su nica justificacin autntica e indiscutible sobre la escena: El abstractizado espacio se va convirtiendo en algo material, extraamente presente. Y el espectador, si es agudo, aceptar ese espacio como imprescindible, como insustituible. El nico espacio posible. He aqu el valor realista o nuevo realista del teatro que cada vez se nos va haciendo ms necesario. Todo lo que en este real espacio se haga ser realidad. Una realidad sorprendente. Una realidad eminentemente teatral. 37 La progresiva evolucin que experimentaba el espectculo en sus diferentes lenguajes teatrales, desde el tono de parodia inicial, pasando por la caricatura del poder, para concluir con una representacin simblica de su ejercicio e influencia en la realidad, le imprima un carcter hbrido y hetereogneo que desorient tanto al pblico ms asiduo como a los crticos 38 Sin llegar a desarrollar un argumento, como ocurrir en su prxima produccin, lias Serrallonga, el colectivo cataln abandonaba su antigua estructura fragmentaria en escenas cortas que tan solo compartan un tono comn, para construir una obra que buscaba la comunicacin de un mensaje a travs del desarrollo de una estructura que, sin proponer un argumento, s llegaba a establecer un discurso en torno al poder y las reacciones del individuo ante este. Ahora bien, este discurso narrativo legitimador estaba contado esencialmente a travs de una realizacin performativa.
37 38
Francisco Nieva, Quin es Mary dOus?, Primer Acto, 156 (mayo 1973), p. 5. Esta heterogeneidad formal fue criticada por Melendres (1983), quien apunt la incompatibilidad de
unos lenguajes tan diversos, justificados nicamente por el carcter de transicin de esta obra en la evolucin del grupo: MOD [Mary dOus] formula en llenguatge simblic all que no ha expressat ni en llenguatge pardic ni en llenguatge caricatural: el conflicte entre lesfera domstico-sentimental i lesfera del poder poltic es tradueix a MOD en un conflicte entre llenguatges i la soluci daquest conflicte en un llenguatge que no s la resoluci dialctica dels dos anteriors (ibidem, p. 42).
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La lnea dramatrgica que haba venido desarrollando Boadella desde sus primeros espectculos de mimodrama en la que se valoraba esencialmente los elementos escnicos sensitivos, capaces de transmitir una emocin al espectador, frente a la comunicacin ms intelectualizada, apuntaba a una concepcion fenomenolgica de la creacin teatral en la que el ritmo, el movimiento, el gesto o un determinado sonido adquiran un carcter de signo dominante frente a la comunicacin verbal, de naturaleza ms racional, que no aparecer plenamente hasta su siguiente espectculo. Esta concepcin esencialmente rtmica de la creacin escnica acercaba el teatro de Els Joglars, y de forma especial Mary dOus, a las caractersticas formales del teatro ritual. liderado por Jerzy Grotowski 39 o Eugenio Barba: El teatro, todo arte, pienso, es ritmo. Hay poca cosa ms que ritmo. El teatro es una situacin colocada en el tiempo. Todos los rituales primitivos de nuestros antepasados son ritmo. La catarsis se produce a travs del ritmo. 40 De este modo, el mismo director del grupo describa su ltimo espectculo en trminos radicalmente formales, de fuerte carcter sensorial, que le daban a la obra de arte una autonoma y eficacia superior a las obras que desarrollaban un discurso ideolgico a travs de su temtica: es la construccin y destruccin de un tema, descomposicin de la accin y cruzamientos. Siempre he credo en un teatro ms sensorial y menos mental, teatro visual y rtmico, plstico, de climas. Tengo una forma musical de entender la escena. Para m el teatro es ritmo y el ritmo puede con cualquier preconcebido ideolgico. Se puede conseguir que el pblico aplauda cosas que van en contra de sus ideas al dejarse llevar por el ritmo. 41
39
La mezcla del tono grotesco, sarcstico y cruel con el ms solemne carcter trgico, expresado a
travs de violentos cambios de ritmo, en ocasiones basados en melodas o tradiciones de cariz popular, incluso con tonos circenses en algunos momentos, son algunos de los rasgos que caracterizaron los espectculos de Grotowski de los aos sesenta y que pasaron desapercibidos, especialmente en lo que a elementos grotescos y populares se refiere, a los exponentes ms ortodoxos de este tipo de teatro en Espaa; sin embargo, todas estas claves configuraron el montaje de Mary dOus; sin que por ello se pueda hablar de una influencia directa del director polaco, sino que ms bien respondera a corrientes latentes que dieron lugar a tendencias paralelas de renovacin formal del teatro.
40 41
Boadella, cit. en Posa (1987: 9). Boadella, cit. en Racionero (1987: 37). El mismo director continuaba calificando la segunda parte del
espectculo como ms floja, ya que en ella el discurso ideolgico se haca ms patente.
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Por su parte, Nieva 42 relacionaba la depurada esencialidad con la que se presentaba el montaje con las formas ms primitivas de teatro, tanto metafsica como antropolgicamente; es decir, tanto el juego de los nios, que se basaba en unos elementos mnimos esenciales, como la expresin ritual de muchos pueblos, apuntaban a un teatro pobre, en la terminologa grotowskiana, que se volva en busca del origen de la teatralidad. 43 Frente a los ataques que esta aproximacin formalista origin en los sectores de influencia marxista ms ortodoxos, Monlen sala en defensa de la concepcin del espectculo abierta a una pluralidad de lecturas y su carcter no imitativo, en respuesta a aquellos que, desde posiciones estticas ms historicistas, reclamaron una mayor concrecin y criticaron su excesivo grado de abstraccin. 44 La necesidad de aplicar a la obra una lectura converta tambin al espectador en creador, al igual que el compositor, Boadella, y los msicos/intrpretes/actores. Ya en el programa de mano, el mismo director adverta de la condicin sensorial de su comunicacin escnica, as como de su apertura para una recepcin libre y activa por parte del pblico: Hem volgut aconseguir un llenguatge ms a prop dels sentits que de lespeculaci purament intel.lectual, sense prejutgar, per, la possibilitat que cada espectador pugui formar les prpies conclusions a partir de les imatges i dels sons que li sn lliurats des de lescena. 45 Mary dOus se estren el 2 de diciembre de 1972 en el Teatro de la Associaci Cultural de Granollers y llegaba a Madrid, al Teatro Beatriz, el 25 de abril de 1973. Ya la estructura escnica estuvo pensada para facilitar el transporte del montaje, que abri las puertas de los circuitos internacionales al grupo. Se
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Nieva, Quin es Mary dOus?. As comienzan muchos nios a jugar a las casas, trazando un cuadriltero que ser el escenario de su
aventura. As es como se comienza a jugar al teatro. As el brujo y la cbala trazan el crculo de la cita y la invocacin. Primer gran acierto de instinto (Ibidem).
44
Se dira que algunos echan de menos justamente aquello a lo que Els Joglars han renunciado: un
alfabeto gestual, que hiciera de la pantomima el equivalente de un lenguaje verbal. Algo as como si cada palabra, o cada frase, hubiera de sustituirse automticamente por un movimiento para que el espectador los fuese traduciendo a una obra escrita (Jos Monlen, Mary dous, Triunfo (5.5.1973)).
45
Desde este punto de vista, Fbregas (1987: 202) priorizaba la propia realizacin/interpretacin de la
sinfonia teatral por encima de su composicin: Podrem dir, per simplificar les coses, que a Mary dOus s ms important, molt ms important, lexecuci de la sinfonia que no pas la sinfonia mateixa.
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alcanzaron las 200 representaciones, 46 a lo largo de las cuales conoci un notable xito de pblico y crtica, que, en trminos generales, supo apreciar su calidad tcnica, as como la novedad de su propuesta escnica. Los elogios a la interpretacin, direccin, originalidad e imaginacin fueron casi unnimes. 47 Dentro de esta aceptacin mayoritaria de su perfeccin formal, el captulo sobre la difcil exgesis del montaje fue el punto ms controvertido en su recepcin. En este sentido, la crtica de Madrid destac algunos aspectos negativos.
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Dentro del quien, a la
panorama crtico a que dio lugar, cabe destacar el anlisis de Nieva;
luz de las ltimas corrientes renovadoras de carcter formalista desarrolladas por Europa, elogi la capacidad de creacin plstica a travs de nuevos medios formales, destacando la utilizacin de la tela elstica, de una belleza plstica que resume aspiraciones escultricas ms all de la materia, en un dinamismo cintico que seduce por su simplicidad tanto como por su precisin. Se refiri al montaje como una obra que apuntaba a una nueva manera de entender el teatro algo diferente, sorpresivo y al encanto que para el pblico espaol tena la virginidad del lenguaje creado por Els Joglars, y, sobre todo, destac la aportacin de Boadella en su intento por luchar por una concepcin del teatro como creacin artstica plena y libre, y no sometida a intereses castradores ideolgicos o sociales. Algunos voces crticas, entre ellas la de Fbregas, destacaron por su rechazo al grado de formalismo abstracto que caracteriz la obra. 50 No deja de sorprender,
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Bartomeus (1987) Prez de Olaguer (Mary dous. Els Joglars, Yorick, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 105-106),
calificndolo como lo mejor del teatro cataln contemporneo, juzg el rigor profesional, la concrecin formal y la crtica que planteaba el espectculo de poco menos que cronomtrica, y lo present como el punto culminante en el ya largo camino de investigacin de los lenguajes escnicos que haba realizado este grupo. Font (Mary dous, de Els Joglars, Primer Acto, 154 (mar. 1973), pp. 71-73) lo calific como el ms inteligente espectculo teatral de los ltimos aos
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lvaro (1974: 17-20). Prego (ABC), por ejemplo, lo descalific por su abstraccin, ambigedad y falta
de claridad. No obstante, la mayor parte del pblico joven no dej de buscar las claves y guios oportunos en cada uno de los gestos, movimientos y acciones de los actores, claves que, en muchos casos, ni siquiera fueron premeditadas: Repentinas carcajadas intrigan a los no iniciados, cuando menos se esperan. Los espectadores se convierten as en colaboradores; la autora se extiende, se multiplica. Una corriente de complicidad flucta entre el escenario y el patio de butacas. Acaso, como tantas veces, el pblico va ms all que el actor (Molla, 1993: 47).
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Nieva, Quin es Mary dOus?. En este sentido, la crtica de Cuadernos para el Dilogo, fue una de las ms radicales ya que, sin negar
el dominio tcnico de los actores, acus un exceso de retoricismo hueco: Seis actores, seis
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sin embargo, que una de las posturas ms firmes contra la concepcin esteticista de Mary dOus fuese la mantenida por el propio director del montaje. Boadella se retract de la evolucin dramatrgica que para Els Joglars haba supuesto Mary dOus con respecto al lenguaje teatral que haban desarrollado hasta entonces. Segn numerosas declaraciones suyas, la obra haba supuesto una concesin a la crtica, a los movimientos de vanguardia, al estudio teatral de laboratorio y la renuncia a una lnea de teatro popular que, a partir de su siguiente produccin, Alias Serrallonga, el colectivo no volver a abandonar. A pesar de todo, las concesiones hechas a la asepsia vanguardista y a la abstraccin universalista, a cambio de un desvo de la tradicin juglaresca mediterrnea caracterstica del grupo, no fueron en balde, ya que el espectculo surti sus efectos abriendo las puertas de los ms prestigiosos circuitos de Europa a la formacin catalana, que entr a formar parte del catlogo de la agencia internacional Oria, aunque no dejase de conocer uno de sus fracasos ms estrepitosos en Berln. A pesar de todo, Boadella corrigi el rumbo del grupo, renunciando al formalismo y al elitismo esttico, para evolucionar hacia un arte concreto, bufonesco, custico y satrico, de tradicin mediterrnea, nacido con el frescor de la inmediatez y de la necesidad creadora a partir de la coyuntura social ms cercana: Mary dOus representa la culminacin de aquello que los intelectuales esperaban que yo hiciera. Despus, nunca ms me han perdonado que no siguiera por esta va tan del gusto de los crticos y de los espectadores sofisticados. Pero lo que no saben estos es que es un camino muerto que lleva a un callejn sin salida, como la pintura abstracta. [...] Empezaremos a entender la paradoja de Eugenio dOrs: todo lo que no es tradicin, es plagio? 51
apasionantes dominios del propio cuerpo, vendr a ser, en definitiva, los sostenedores esencialsimos de este espectculo simple, hasta el punto de no justificar ni la excesiva retrica ni el interesante ritmo circense que es posible ver en la [...] segunda parte (Antonio Thomas, Mary dOus, Cuadernos para el Dilogo, 117 (jun. 1973), pp. 54-55).
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Boadella, cit en Racionero (1987: 38). El procedimiento de Mary dOus es una experiencia frustrada.
[...] Y a partir de aqu doy una vuelta de ciento ochenta grados y me voy a Alias Serrallonga, porque hay una cosa que me aterroriza, y es que Mary dOus se convierte en un pasto muy importante para el esnobismo y la moda de aquel momento (Boadella, cit. en Posa, 1987: 9).
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Boadella se alej de la abstraccin formalista, de la creacin artstica que reflexionaba sobre su propia naturaleza artstica, de la investigacin sobre los lmites de los diferentes medios de expresin, de la utpica superacin de las fronteras formales entre msica y teatro; 52 uno de los colectivos ms prometedores del momento renunciaba, pues, a colocarse en la vanguardia de la creacin teatral occidental, para seguir produciendo un teatro novedoso, creativo, orgulloso de sus trazas de viejo teatro de juglares, de alta calidad esttica, pero atento siempre a los movimientos de la sociedad para reaccionar con rapidez ante ellos, respondiendo, desde la escena, de la forma ms eficaz posible.
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No solo se trataba pues de evitar el snobismo o las corrientes de moda, sino de reconciliarse con lo
que Boadella, como creador teatral, consideraba lo propio de este arte, renunciando a estticas aspiraciones que acercasen el arte de Tala a otros campos como la msica, la escultura o la pintura: Esto me preocupa, es una cosa instintiva y veo que me he equivocado. Y tambin veo que es una experiencia frustrada porque lo que quiero conseguir es llegar a una comunicacin estrictamente musical, y no es posible; porque yo utilizo otro arte diferente, que es el teatro. Despus de Mary dOus o cambio a todos los actores y tomo bailarines y me meto en el mundo de los cnones y las fugas [...] o sigo con el actor, que es un individuo que no se eleva, que toca con los pies en el suelo (ibidem).
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Dada la importancia histrica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina
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Performieren selbst eingebracht wird.

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le dedica en el estudio de Charles (1989).

continente fue uno de los happenings comunes a este movimiento.

Bozal (1993: 532)

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El carcter ldico de la obra de Brossa y su fuerte atraccin por el

Fbregas (1987: 88-89)

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espectculo como ms floja, ya que en ella el discurso ideolgico se haca ms patente.

Dentro del quien, a la

panorama crtico a que dio lugar, cabe destacar el anlisis de Nieva;

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