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Autor: Knut Hickethier. Titel: Zur Analyse des Visuellen, des Auditiven und des Narrativen. Quelle : Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart/Weimar, 2. berarb. Aufl. 1996. S. 42-155. (Auszug) Verlag: J. B. Metzler Verlag. (http://www.metzlerverlag.de) Die Verffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

Inhaltsverzeichnis
IV. ZUR ANALYSE DES VISUELLEN
1. Das Bild Das fotografische Bild Das kinematographische Bild Rahmen Format Teil und Ganzes innerhalb des Bildformats Komposition Die Ordnung der Dinge im Bild und ihre Bewegung Vom Bild zur Bilderfolge 2. Kategorien zur Beschreibung des filmischen Bildes Gre der Einstellung als Nhe-Distanz-Relation Kameraperspektive Bewegungen von Kamera und Objekt Bewegungsrichtungen Dynamik des Bewegungsflusses Die Vernderung der Begriffe durch die Technik 3. Bildraum, Architektur und Licht Der mechanische Bildraum Natur und gebauter Umraum Architektur als Sujet Lichtgestaltung Kategorien des Lichts Narrativer Raum 4. Elektronische Bildgewebe Das Fernsehbild Stanzbilder, elektronische Texturen, Bildgewebe

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V. ZUR ANALYSE DES AUDITIVEN


1. Ton Gerusche Musik 2. Sprache im Film 3. Wort-Bild-Verbindungen

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VI. ZUR ANALYSE DES NARRATIVEN


1. Erzhlen und Darstellen Story, Fabel, Thema Bedeutungsschichten Denotation und Konnotation Gestaltete Abfolge 2. Dramaturgie Geschlossene und offene Form Anfang und Ende Figurenkonstellationen 3. Erzhlstrategien Point of view und Erzhlhaltung Erzhlzeit und erzhlte Zeit Zeitraffung und Zeitdehnung 4. Montage und Mischung Montage der Einstellungen Montage der Sequenzen Dramaturgie, Erzhlen und Montage als Einheit Der unsichtbare Schnitt Der unsichtbare Schnitt als filmischer Realismus? Montage als Kollision Montage des Autorenfilms Bildmischung - Transparenz des Televisuellen Die Materialitt elektronischer Bilder Innere Montage

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X. LITERATURVERZEICHNIS

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IV. Zur Analyse des Visuellen


Materialitt und Immaterialitt, Flchtigkeit und Fixierung kennzeichnen also das audiovisuelle Bild. Einerseits ist es fixierbar auf einen Trger (Nitrozellulose, Triacetatfilm, Magnetband, Compact Diskette, Computerspeicher), kann bearbeitet und verndert und beliebig oft reproduziert werden. Andererseits kann das elektronische Bild (im Fernsehen) flchtig sein, ist nicht unbedingt an eine Fixierung auf einen Trger gebunden. Als live erzeugtes Bild wird es im Augenblick seines Entstehens ber Radiowellen bertragen und von Betrachtern auf Bildschirmen an ganz anderen Orten wahrgenommen. Das audiovisuelle Bild ist zweidimensional. Das fotografische Abbilden von vorfilmischer Realitt erzeugt jedoch die Illusion eines dreidimensionalen Raumes. In der spezifischen Verzahnung von Raum und Zeit, in der Dynamisierung des Raumes und der Verrumlichung der Zeit liegt deshalb die Besonderheit der audiovisuellen Medien ( Panofsky 1967, S. 343ff.). Das Bild erscheint traditionell als eine ortsgebundene Organisation der Dinge ohne eine durch das Material vorgegebene Zeitstruktur. Erzhlen wird dagegen als eine Organisation eines Geschehens in der Zeit verstanden. Durch die audiovisuellen Medien hat sich dieser Gegensatz zu einer neuen Form des bildhaften Erzhlens und des narrativen Zeigens verbunden. Das Erzhlen hat sich durch den Gebrauch von Bildern verndert, und die Bilder sind durch das Erzhlen andere geworden.

1. Das Bild
Da Menschen Bilder machen und sich diese anschauen, ist Teil unseres Lebens. Die Welt abzubilden, sich von ihr und dem Menschen in ihr ein Bild zu machen, ist Merkmal und Bestandteil der Kultur. Dabei ging es beim Schaffen von Bildern zunchst nicht darum, das abzubilden, was ohnehin schon zu sehen war, sondern das darzustellen, was nicht da war. Das Abwesende im Bild anwesend zu machen, ist eine der frhen und wesentlichen Aufgaben des Bildes, ob beim Jagdzauber, bei der Beschwrung der Dmonen oder bei der Verehrung eines Gottes. Das Bild steht stellvertretend fr etwas Anderes, das nicht anwesend ist, dessen Existenz aber durch das Bild behauptet wird. Hufig, etwa bei profanen Bildsujets, ist die Existenz des Abgebildeten unstrittig, ist das Abbild am Abgebildeten berprfbar. Sehr viel fter aber, etwa bei religisen Bildern, handelt es sich um Darstellungen von etwas Ungesehenem, um Visualisierungen einer Gttergeschichte, eines heilig erklrten Textes, eines berlieferten Berichts. Das Bild galt vielen Menschen als Beweis der Existenz des Ungesehenen. Landesinstitut fr Erziehung und Unterricht Stuttgart

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Der Kunsttheoretiker Richard Hamann hat in diesem Zusammenhang betont, da das Abbild hufig nicht nur als Bild, sondern als das Abgebildete selbst verstanden wurde, da es fr wahr gehalten und als lebendig galt. Er sprach von der magischen Wirkung des Bildes und sagte: Diesem Glauben an die verwirklichende Kraft der Vertretung, diese Gleichsetzung von Vertretenem und Vertretendem unterliegt auch der aufgeklrteste Mensch in irgendeiner Weise. ( Hamann 1980, S. 18f.). Hamann betont vor dem Hintergrund der kunstgeschichtlichen Entwicklung, da der Schein von Anwesenheit, da Prsenz und Reprsentation um so mehr zustande kommen, je mehr das Bild fr wirklich gehalten werden kann, je illusionistischer es wirkt. (Ebd.) Es entsteht also ein sich gegenseitig bedingendes System: Die magische Wirkung des Bildes fhrt zur Annahme, es vertrete und beherrsche das Reale; der Eindruck der Stellvertretung fhrte zur Steigerung der Illusion durch die Kunst. Die Geschichte der abendlndischen Malerei seit der Renaissance lt sich bis ins 19. Jahrhundert hin als Ausbau der visuellen Illusionsbildung darstellen. Die Erfindung der Zentralperspektive in der Renaissance und ihre Anwendung in der Malerei bildeten den Ausgangspunkt fr diese Entwicklung, die wir mit dem Wort Illusionismus nur unvollkommen kennzeichnen, weil es auch um das Verhltnis von Abbildung und Abgebildetem, von Bild und Realitt ging. Das Abgebildete sollte nicht mehr nur aufgrund einer in einem Regelkanon festgelegten Bedeutung dargestellt werden, sondern sollte sich auch bei aller subjektiven Organisation des Bildes durch den Knstler - mit der visuellen Erfahrung der Menschen verknpfen lassen. Da die Gre des Abgebildeten nichts mit seiner Bedeutung, wie noch in der mittelalterlichen Malerei, zu tun habe, sondern etwas mit der Entfernung des Abgebildeten zum Betrachter, entsprach zwar der realen Erfahrung der Menschen, die ihnen sagte, da ein weit von ihnen entfernt stehender Mensch in ihrem Blickfeld kleiner erschien als einer, der dichter bei ihnen stand. Aber dies in einem Bild auch so darzustellen, war ein neues Problem, das ein neues Sehen von Bildern provozierte. Die perspektivische Darstellung als eine Konstruktion und ihre Konventionalisierung im Laufe der Jahrhunderte trug dazu wesentlich bei, so da sie heute als natrlicher Ausdruck unserer Wahrnehmung erscheint.

Das fotografische Bild

Fr das Filmbild ist der unmittelbare Vorlufer das fotografische Bild. Es ist zugleich Teil der Kinematographie und des Fernsehens. Anstelle der malerischen, zeichnerischen oder plastischen Umsetzung tritt ein opto-chemo-mechanisches Verfahren, das in einem scheinbar objektiven Abbildungsvorgang ein Bild eines vorgefundenen oder arrangierten Realittsausschnittes liefert. Die Subjektivitt des Knstlers wird damit scheinbar aus dem Abbildungsvorgang und dem Herstellen des Bildes eliminiert, obwohl die Fotografie noch lange auf Darstellungsweisen der Malerei zurckgriff, die sich im 19. JahrLandesinstitut fr Erziehung und Unterricht Stuttgart

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hundert herausgebildet hatten (vgl. Kemp 1979ff.). Sie benutzte diese, weil sie die Wahrnehmung der Betrachter prgten und ber ihre Vertrautheit sich das Neue des fotografischen Bildes vermitteln lie. Die technische Bildherstellung ermglichte nun eine ganz neue umfangreiche Verbildlichung von Welt. Die physische Realitt wurde fotografisch reproduzierbar. Mit der bildenden Kunst verband das fotografische Bild die Unbewegtheit des Abgebildeten, die Fixierung des Augenblicks. In der am Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten Schnappschu-Fotografie konnten auch Bilder bewegter Objekte aus der Bewegung heraus geschossen werden, konnte der Eindruck von Bewegung - im angehaltenen Zustand - suggeriert werden (vgl. auch Kemp 1980). Durch die vom Apparat neu geschaffene Beziehung des Bildes zum Abgebildeten entstand eine Macht im Anschaulichen, die jenseits von Sprache und sprachlicher Darstellung durch das Zeigen einen Eindruck von unmittelbarer Direktheit, von Realitt selbst erzeugte. Das fotografische Bild kann bis heute durch das Zeigen von bislang Ungeschautem den Betrachter auf unerwartete Weise treffen und zutiefst beeindrucken. Immer wieder gibt es trotz des massenhaften Bildkonsums auch heute noch solche Bilderlebnisse, die einen Schock auslsen knnen, wie es Worte nicht vermgen. Im Festhalten des Bildes steckt auch der Wunsch, dem zeitlichen Vergehen zu entkommen, denn die fotografische Wiedergabe beglaubigt, da das, was ich sehe, tatschlich gewesen ist. ( Barthes 1989, S. 92). Doch das Bild erinnert damit um so mehr an die Unausweichlichkeit des Vergehens, indem die zeitliche Differenz zwischen Aufnahme und Betrachtung wchst. Erhalten bleibt gerade auch im fotografischen Abbild des Alltglichen die Magie des Bildes. Da die fotografische Apparatur mit dem sehenden Objektiv das Abgebildete wirklichkeitsnher, authentischer und damit echter zeigt, war eine Annahme des 19. Jahrhunderts, aus ihr resultiert der noch heute vielfach vorhandene Glaube an die unverstellte Darstellung von Realitt durch die Technik. Sie begrndet sich in der zeitgenssischen Sehnsucht nach grtmglicher hnlichkeit der Abbildung mit dem Abgebildeten, wobei diese hnlichkeit eine der ueren Erscheinung ist, nicht etwa einer inneren Befindlichkeit.

Das kinematographische Bild

In der fotografischen Fixierung des Augenblicks liegt bereits das Streben nach der Erzeugung bewegter Bilder. Film ist, schon in seinen Anfngen, bewegte Fotografie; fotografiert wurde alles, was wirklich war, weil es sich bewegte. (Paech 1990, S. 25). Die Fundierung des Films in der Fotografie hat Siegfried Kracauer in seiner Theorie des

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Films (1973, S. 26ff.) ausfhrlich beschrieben. Kracauer sprach dem kinematographische Bild eine realistische Tendenz zu, die in der Wiedergabe und Aufdeckung physischer Realitt bestehe (ebd., S. 61 ff.) und die eine Darstellung der Realitt ermgliche, wie sie sich in der Zeit entfaltet. (Ebd., S. 71). Kracauer unterschied zwischen registrierenden und enthllenden Funktionen des Bildes. Als registrierend beschrieb er Aufnahmen, die schon bekannte Sachverhalte zeigen, als enthllend verstand er Aufnahmen, die dem Zuschauer etwas zeigen, was er ohne die Filmkamera nicht wahrnehmen wrde: im Kleinen innere Zustnde, Visionen, im Groen unberschaubare Z usammenhnge wie z.B. Kriegsaufmrsche; dazu berraschende Ansichten vertrauter Sachverhalte, Details, die einen greren Zusammenhang charakterisieren. Als Besonderheit stellte er vier Affinitten zur Realitt heraus, die das filmische Bild mit der Fotografie gemeinsam habe: Die Affinitt a) zur ungestellten Realitt, also zum Nichtinszenierten in der Wirklichkeit; b) zum Zuflligen, zum Flchtigen, z.B. auf den Grostadtstraen; c) zur Endlosigkeit, die sich gerade in der Unabgeschlossenheit wirklicher Geschehen uert, und d) zum Unbestimmbaren,, das sich nicht zuletzt in der Mehrdeutigkeit von Geschehen uert. (Ebd., S. 95ff.) Zustzlich sei dem Film eine - der Fotografie versagte - Affinitt zum Kontinuum des Lebens oder Flu des Lebens ( ... ), der natrlich identisch mit dem abschlulosen, offenen Leben ist, eigen. (Ebd., S. 109) Diese These von der Affinitt des Films zum Flu des Lebens nimmt den Zeitaspekt in besonderer Weise auf. Kracauer: Der Begriff Flu des Lebens umfat also den Strom materieller Situationen und Geschehnisse mit allem, was sie an Gefhlen, Werten, Gedanken suggerieren. Das heit aber, da der Flu des Lebens vorwiegend ein materielles Kontinuum ist, obwohl er definitionsgem auch in die geistige Dimension hineinreicht. (Ebd., S. 109). Diese These, fr den Kinofilm formuliert, wird auch fr die Vorstellung vom Programm und Programmflu, insbesondere beim Fernsehen, wichtig.

Rahmen

Das Bild wird bestimmt durch seinen Rahmen. Er hebt das Abgebildete von den visue llen Erscheinungen der Wirklichkeit ab, isoliert es, lst es aus den optischen Konstellationen heraus, die wir im Alltag als Flle wechselnder Erscheinungen erleben. Am tglichen und ttigen Leben beachten wir, so schrieb Richard Hamann, die Bilder der Au-

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enwelt nur flchtig und nur daraufhin, wie wir uns in der Auenwelt orientieren, wie wir die Dinge angreifen, benutzen knnen. Die jeweilige optische Konstellation, das Bild, ist uns gleichgltig, wir schreiten sofort vom flchtigen, stets wechselnden Anblick zum Erkennen, zum Begriff, zum Namen. (Hamann 1980, S. 8). Der Rahmen isoliert das Abgebildeten von der Realitt. Die Bildhaftigkeit ist durch die Bildgrenze und die Bildflche bestimmt. Die Bildgrenze hat eine konzentrierende, das Auge auf das Bild lenkende und heftende Wirkung. (Ebd., S. 9). Der Rahmen erklrt das in ihm Gezeigte als etwas Zusammengehrendes. Was in der Realitt als zufllig und ungeordnet erscheint, erhlt durch den Rahmen eine innere Ordnung. Alle Elemente im Bild erhalten ihren Stellenwert aus der Bildgrenze, aus ihrem Verhltnis zu ihr (Schnelle-Schneyder 1990). Die Bildgrenze und das durch sie formulierte Format schaffen eine innerbildliche Anordnung der Elemente, grenzen Dinge aus und erklren das innerhalb der Bildgrenzen Gezeigte zu einer eigenen Welt, zu einem Kosmos, dessen Schnittpunkt im Betrachtungsstandpunkt, in der Fotografie also im Kamerastandpunkt liegt. Die Funktion des Rahmens wird im Film hufig noch dadurch betont, da in speziellen Situationen, in denen innerhalb des Filmgeschehens ein besonderer Teilbereich isoliert werden soll, ein innerer Rahmen (Fenster, Spiegel, Tren) geschaffen wird, der das G ezeigte je nach Kontext in eine Atmosphre der Beengtheit, der Geborgenheit versetzt. ber diesen Gebrauch des Begriffs hinaus hat die neuere Filmtheorie den Begriff des Rahmens und der Rahmung (frame) fr die filmische sthetik als konstitutiv verstanden. Leo Braudy beispielsweise hat ihn auch auf Inszenierungsstile, Genrekonventionen und Rollendefinitionen angewandt (Braudy 1980).

Format

Ist in der Malerei das Bildformat in starkem Mae variabel, so wurden bereits bei der Fotografie die Bildgrenzen durch die Kamera eindeutig festgelegt. Allerdings knnen sie im Negativ-Positiv-Verfahren noch durch Vergrerung, Verkleinerung und eine z ustzliche Ausschnittwahl verndert werden. Beim Film ist die Wahl des Bildformats nicht allein durch die Kamera, sondern auch durch die Projektion eingeschrnkt. Da die Apparatur genormt ist, reduziert sich das Filmformat in der Kinogeschichte auf wenige Gren. Als Normalformat etablierte sich in den zwanziger Jahren ein Bildformat mit einem Se itenverhltnis von 3:4, also 1:1,37 und wurde schlielich auch durch die Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum Standard erklrt (Monaco 1980, S. 99ff.). Es war jedoch nie das einzige gebrauchte Format. Schon die Einfhrung des Tonfilms, der auf dem Filmstreifen Platz fr die Tonspur brauchte, reduzierte das Bildformat auf eine fast Landesinstitut fr Erziehung und Unterricht Stuttgart

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quadratische Abmessung, die dann Anfang der dreiiger Jahre wieder auf das Verhl tnis von 1:1,37 gebracht wurde. Anfang der fnfziger Jahre kamen die verschiedene Breitwandformate hinzu, die haup tschlich durch Kaschieren eines Teils der Bildflche erzeugt wurden. Ein Teil des Filmmaterials blieb also unbelichtet. 1:1,66 (in Europa) und 1:1,85 (in den USA) waren neue Standardformate. Mit Cinemascope und Panavision wurden anamorphotische Verfahren entwickelt. Bei diesen Verfahren wurde das Bildformat weitgehend ausgenutzt, das Filmgeschehen durch besondere Objektive aufgenommen, die das in seiner Breite aufgenommene Geschehen komprimierten. Durch ein entsprechendes Objektiv im Projektor wird die Komprimierung in der Projektion wieder entzerrt und auf diese Weise ein sehr breites Bild mit einem Seitenverhltnis von 1:2,35 erzeugt. Anamorphotisch heien diese Verfahren nach einer in der Renaissance entwickelten Darstellungstechnik, bei der starke Verzerrung in der Zeichnung so angelegt waren, da sie von einem genau b estimmten Standpunkt (schrg zur Bildflche z.B.) normal und entzerrt wirkten, oder da sie sich in einem gewlbten Spiegel als Normalbild spiegelten. Es ist naheliegend, da innerhalb dieser unterschiedlichen Bildformate auch die Wirkung des darin Gezeigten unterschiedlich ist und da sich die Anordnungen verndern. Die Dehnung des Formats fhrt zur Betonung von Panoramablicken und zu einer tendenziellen Monumentalisierung der Umrume. Die handelnden Figuren sind hufiger nur in Anschnitten, Gro- und Nahaufnahmen zu sehen, der Zuschauer hat das Geschehen nicht mehr vollstndig im Blick, sondern mu mit seinem Blick auf der Leinwand hin und her wandern. Dies fhrt zu einem Eindruck grerer Nhe und strkerer Einbeziehung des Zuschauers. In Bertoluccis Cinemascopefilm Der letzte Kaiser wird die Gre und der Pomp des Kaiserpalastes zu Beginn gegen den kindlichen Kaiser gesetzt, der inmitten der Gre verloren wirkt. Als er von seinem Thron herunterrutscht und zum Ausgang luft, ffnet sich fr ihn, und damit ber die Kamera auch fr den Zuschauer, der Blick fr die zu seiner Inthronisierung aufmarschierten Menschen, die sich in dem breiten Format ber das ganze Bild hin aufgestellt haben. In vielen Filmen werden Bildformate auch zustzlich durch Kaschierungen und Masken verndert. Schon beim amerikanischen Stummfilmregisseur David W. Griffith ist ihr Einsatz bekannt, ebenso finden sich aber auch Beispiele in neueren Filmen, z.B. in den Arbeiten von Jean-Luc Godard, Franois Truffaut und Alexander Kluge. Am bekanntesten ist die kreisfrmige Maske des expressionistischen Stummfilms, der damit, ohne in der Aufnahme den Kamerastandpunkt zu verndern, den Eindruck einer Groaufnahme suggeriert und den Blick des Zuschauers ganz auf ein Gesicht oder ein Detail lenkt. Dennoch gilt, gerade bei den Kaschierungen, die aus individuellen knstlerischen Intentionen heraus erfolgen, da sie nur punktuell das Bildfeld verndern; fr den Zuschauer

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bleibt das vorhandene Format weiterhin fr seine Wahrnehmung des Films und des in ihm aufgebauten filmischen Raums bestimmend. Das Normalformat wurde auch bestimmend fr die Proportionen des Fernsehformats , die in anderer Weise noch fester vorgegeben sind als die Filmformate. Das Bildformat auf der Braunschen Rhre ist unaufhebbare Definitionsgrenze des Bildgeschehens. Fo rmatnderungen - etwa bei der Ausstrahlung von Breitwandfilmen im Fernsehen, erscheinen nicht als Kaschieren der Bildflche, sondern als Gestaltungselemente der Bildflche. Der schwarze Balken oben und unten stellt ein zustzliches Bildelement dar, das in Beziehung tritt zu den anderen des eigentlichen Bildes. Erst mit der nderung des Bildschirmformats durch das zuknftige hochauflsende Fernsehen (High Definition Television HDTV) und der damit verbundenen bernahme der Proportionen des Kino-Breitwandformats kommt es zu einem wirklichen Formatwechsel, der aber die grundstzlichen Probleme nicht aufhebt, weil seine Voraussetzung der vllige Austausch der Empfangsapparatur ist. Auf dem neuen vergrerten Bildschirm wird das Abspielen von Filmen im bisherigen Normalformat Probleme aufwerfen. Bedeutet im Kinodunkel die schwarze Kaschierung des Bildfeldes tatschlich dessen Vernderung, so bildet auf dem Fernsehschirm im halberleuchteten Wohnraum auch bei HDTV jede neue Kaschierung wieder eine zustzliche Bildflche.

Teil und Ganzes innerhalb des Bildformats

Das im Bildformat eingeschlossene Bildfeld wird auch als Kader bezeichnet, die Kadrierung ist die Begrenzung eines abgebildeten Geschehens durch den Ausschnitt. Gilles Deleuze hat in einem neueren Versuch einer typologisierenden Beschreibung von filmischen Strukturmerkmalen die organisierende Funktion dieses Bildkaders angesprochen. Fr ihn ist die Kadrierung die Festlegung eines - relativ - geschlossenen Systems, das alles umfat, was im Bild vorhanden ist - Kulissen, Personen, Requisiten. Das Bildfeld (cadre) konstituiert folglich ein Ensemble, das aus einer Vielzahl von Teilen, das heit Elementen besteht, die ihrerseits zu Sub-Ensembles gehren. ( Deleuze 1989, S. 27). Was hier nur wie eine scheinbare Verdoppelung des Gesagten erscheint, weist jedoch auf zwei gegenstzliche Aspekte hin: Zum einen ist das, was im Bild gezeigt wird, eine in sich abgeschlossene Welt, die durch die Bildgrenzen ihr Ende findet, durch sie definiert wird, in der sich alles aufeinander bezieht. Zum anderen ist das Filmbild wie ein Fenster, durch das hindurch wir auf eine andere Welt sehen, die vor allem dann, wenn wir uns mit der Kamera zu bewegen beginnen, ein umfassenderes Ensemble sichtbar macht. Wir finden diese Auffassung in der Metapher von Film und Fernsehen als einem Fe nster zur Welt popularisiert wieder.

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Damit wird in ganz neuer Weise auch das, was auerhalb des Bildrahmens bleibt, in das Bildgeschehen einbezogen. Das Ausgegrenzte gilt damit immer auch als ein potentieller Teil des im Filmbild Gezeigten. Deleuze hat bei seiner Bezeichnung des Bildfeldes als geometrisch oder physikalisch (bzw. dynamisch) versucht, dem Rechnung zu tragen. Er meint damit, da innerhalb des statischen Bildes, wie es die Malerei oder die Fotografie kennt, die perspektivische Darstellung, die Geometrie, eine dominante Rolle spielt, im bewegten Bild dagegen diese Geometrie zugunsten der Bewegung aufgehoben wird. Doch diese Aufhebung erfolgt nur teilweise und bei groer Schnelligkeit, denn auch bei langsamen Kamerabewegungen bleibt die perspektivische Darstellung wirksam. Umgekehrt sind im statischen Bild hufig Bewegungen eingeschrieben, die in der Kunst als kinetische Darstellungen diskutiert werden und die sich aus Krperhaltungen ergeben, die Bewegungen assoziieren lassen, oder aus Proportionsungleichgewichten innerhalb der Komposition, die Vernderungserwartungen beim Zuschauer evozieren (vgl. auch Paech 1989b).

Komposition

Bevor wir zu diesen Vernderungen durch die Bewegung kommen, wollen wir noch einen Augenblick bei den Gliederungsmerkmalen des statischen Bildes bleiben. Sie wurden aus der Malerei in die Fotografie bertragen und prgen die Filmgestaltung und Filmwahrnehmung. Die Begrenzung des Bildfeldes strukturiert das Bildfeld selbst, setzt alle Teile zueinander in Beziehung. Kennzeichen dafr ist zunchst, da das Bild eine Bildmitte aufweist. Sie ist, von unserer ungelenkten Wahrnehmung her gesehen, der Punkt, auf den wir automatisch sehen, wenn der Blick nicht durch andere Gestaltungselemente abgelenkt wird. Diese Bildmitte ist nicht die grafische Bildmitte (der Schnittpunkt der Bilddiagonalen), sondern liegt als optische Mitte leicht ber der wirklichen Bildmitte. Sie ist z. B. daran zu erkennen, da bei Fotografien oder Gemlden, die mit einem Passepartout gerahmt sind, die Abstnde zwischen den Bildkanten und dem Rahmen unten etwas grer sind, das Bild also etwas hher im Rahmen sitzt. Sind die Abstnde oben und unten gleich, entsteht der Eindruck, da das Bild nicht in der Mitte, sondern zu tief sitzt. Auch der Film nutzt die Bildmitte aus. Dinge, die in ihr plaziert werden, erscheinen gut im Bild, was auerhalb angeordnet ist, erscheint auch fr das Geschehen randstndig, wirkt abgedrngt. Das Bild als strukturierte Flche wird - unabhngig von allen rumlichen Vorstellungen, die es auslst - durch Gliederungen charakterisiert. Die Gliederung erfolgt auch im Filmbild nach den Regeln der Komposition, wie sie in statischen Bildern Anwendung finden. Kompositionselemente sind Linien, Formen, Flchen, Bewegungen.

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Da krftige Linienfhrungen im Filmbild auch Assoziationen auslsen, hat Joseph V Mascelli aufgrund von Zuschauerbefragungen beschrieben. Danach stehen u.a. harte Geraden fr Mnnlichkeit und Kraft, kurvige weiche Linien fr Weiblichkeit, lange h orizontale Linien fr Ruhe und Ausgleich, gegeneinander gesetzte diagonale fr Konflikt und Aktion (vgl. Mascelli 1965, S. 200f.). Da solche Zuordnungen von kulturellen Konventionen abhngen, liegt gerade bei den weiblichen und mnnlichen Bedeutungen auf der Hand. Da alles Gezeigte im Film Formen besitzt, erhlt die Anordnung dieser Formen fr die Bedeutung des Gesamten Gewicht. Neben den Formen der abgebildeten Menschen und Gegenstnde (Positivformen) spielen auch die Formen der Zwischenrume (als Negativformen) eine Rolle. Eine spannungsvolle Setzung von Positiv- und Negativformen zeichnet die Qualitt der Kameraarbeit aus. Zur Komposition gehrt auch das Verhltnis von dunklen und hellen Flchen, die Verteilung der Farben im Bild. Groe, wenig strukturierte Flchen werden oft gegen vielteilig gegliederte kleine Flchen gesetzt. In Verbindung mit den Formen knnen solche Kompositionen Stabilitt oder Instabilitt suggerieren. Fr die Komposition bedeutsam ist auch das Erzeugen von indirekten Kraftfeldern und linien, die Beziehungen zwischen Menschen und Dingen im Bild herstellen. Hufig lassen sich solche nur durch einzelne herausgestellte Punkte (Gesichter, Hnde, bestimmte Gegenstnde) in Form von Dreiecken, Kreisen, Ovalen beschreiben, die damit ein ausbalanciertes Kompositionsverhltnis anzeigen (vgl. Mascelli 1965, S. 202). Daneben gibt es bereits in statischen Bildern kinetische Kompositionseffekte , Effekte also, die Bewegungen suggerieren. So werden z.B. Linien, die von links unten nach rechts oben weisen, oft als Aufwrtsbewegungen, Linien, die von links oben nach rechts unten zeigen, als Abwrtsbewegungen oder fallende Bewegungen verstanden. Die Herstellung einer Balance zwischen den Bildelementen erfolgt zum einen auf formale Weise, z.B. durch symmetrische oder konzentrische Anordnungen. Hufiger wird jedoch die Balance zwischen unterschiedlich in der Bildflche angeordneten Formen hergestellt, die sich wie in einem Netz gegenseitig in der Schwebe halten oder die sich als einander sttzende Rahmenbildungen aufbauen (vgl. Mascelli 1965, S. 210ff.). Die Komposition der Formen dient vor allem der Blicklenkung, der Hinfhrung des Zuschauerblickes zu dem vom Regisseur bzw. Kameramann fr wichtig gehaltenen Geschehen. Die Komposition der Bilder gehrt zu den wesentlichen Formen visueller Gestaltung, die bei jedem Film, ob bewut oder unbewut, eine Rolle spielen. Durch sie werden Atmosphren mitbestimmt, durch ihren Wechsel werden Rhythmen geschaffen. (Man vergleiche z.B. die Entscheidungssequenz in High Noon auf den Einsatz von Kompositionsformen.)

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Die Ordnung der Dinge im Bild und ihre Bewegung

Die Bildkompositionen, die Darstellungen von Rumen in den Bildern dient in der Regel nicht einem Selbstzweck, sondern dazu, die abgebildeten Menschen in ihrem Verhltnis zur Umgebung zu zeigen, einem Bild-Umraum, der sie bestimmt und prgt. So wie innerhalb des Bildes alle Teile zueinander in Beziehung treten, die Bildhaftigkeit gerade darin besteht, da hier Beziehungen hergestellt und dargestellt werden, so wird zwischen dem abgebildeten Menschen und den anderen Dingen ein Beziehungsfeld aufgebaut. Hufig beruht die Wirkung einer Einstellung gerade darauf, da die gezeigte Person auf eigentmliche Weise mit den Formen der Umgebung verschmilzt und dadurch eine intensive visuelle Wirkung erzeugt wird. Aber auch die Nhe und die Entfernung zwischen den abgebildeten Elementen sagt etwas ber die Beziehungen der Gegenstnde zueinander aus. Im Gezeigten geht es um die Anordnung der Gegenstnde im statischen Bild. In ihr drckt sich die Ordnung der Dinge aus. Michel Foucault hat diese Ordnung der Dinge im Bild einmal am Beispiel des Bildes Las Meninas des spanischen Malers Velasquez beschrieben (Foucault 1980, S. 31 ff.). Ich will die Beschreibung hier nicht wiederholen (vgl. auch Alpers 1985, Winkler 1992). Foucault macht an diesem Gemlde einen Aspekt deutlich, der fr das Filmbild konstitutiv wird: Wie in ihm Gegenstnde, Dinge, Menschen abgebildet werden, wie sie sich selbst zueinander in Beziehung setzen, zeigt nicht nur eine sthetische Ordnung, sondern immer auch eine soziale, und der Betrachter wird in diese dargestellte Situation miteinbezogen. Auch seinen Standpunkt zum G ezeigten definiert das Bild durch seine Anordnung der Dinge und Personen im Bild mit, obwohl der Standpunkt des Betrachters zum Bild durch den realen Abstand zur Leinwand oder zum Bildschirm in der Regel fixiert ist. In der statischen Anordnung der Elemente im Bild werden also soziale Verhltnisse sichtbar gemacht, die sich durch die Darstellung formulieren. Nicht erst die Bewegung macht die sozialen Beziehungen deutlich, sondern bereits das Gefge der Figuren und Gegenstnde zueinander. Das Prsentieren setzt bereits voraus, da wir die Bedeutung des Prsentierten auch erkennen werden. Hierarchien zwischen den Figuren und ihre im Blick gebte berwindung, soziale Distanz und Nhe, Konfliktkonstellationen, aber auch soziale Einordnung und historische Zuordnung durch Kleidung, Dekor, durch Physiognomie, Haltung des Krpers und Gestus.

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Vom Bild zur Bilderfolge

Die Erweiterung des fotografischen Bildes durch die Bewegung im Film fhrt dazu, da die in der Fotografie noch deutlich ablesbare Ordnung der Dinge selbst in Bewegung gert, stndigen Vernderungen unterworfen ist. Die Sukzession der Bilder fhrt von der Darstellung von bewegten Dingen und Ablufen zum Erzhlen als einer organisierten Abfolge von Handlungen. Am historischen Beispiel lt sich die Nhe von Zeigen und Erzhlen in Bildern ausmachen. In einer Dokumentation der Filme der Brder Lumire von Martin Loiperdinger (1990) ist zu sehen, wie die Ausdrucksmglichkeiten des Films erst langsam entdeckt wurden und aus dem Zeigen von bewegten Bildern ein Erzhlen mit bewegten Bildern entstand. Neben dem Darstellen von realen Vorgngen (Passanten auf der Strae, ankommende Eisenbahnzge), deren Reiz im Wiedererkennen des Bekannten bestand, tritt das Zeigen von Ereignissen mit groem Schauwert (Kaiserparaden, Schiffstaufen). Natur im Rohzustand wiederzugeben, wie sie unabhngig von uns existiert, nennt es Kracauer (1973, S. 45). Die Zeit ist hier als Ablauf einer Bewegung fixiert. Dieser Ablauf ist zunchst ein Modus des Darstellens, des Zeigens - noch nicht des Erzhlens. Was fehlt, ist das erzhlte Ereignis, die Handlung, die aus einer Abfolge von Vorgngen eine Geschichte entstehen lt (vgl. Lmmert 1955, S.20). Gestaltete Ablufe sind bereits in Tnzen zu finden, die besonders hufig im frhen Film gezeigt wurden. Der Mensch in Bewegung, bei der Vorfhrung eines strukturierten Bewegungsablaufs, aber noch nicht erzhlend. Die Tnzerinnen und Tnzer agieren fr die Kamera, fr die imaginren Zuschauer. Das Prsentieren des Tanzes geschieht mit Blick der Tanzenden direkt in die Kamera, ist frontal zum Zuschauer ausgerichtet. Dieser wird damit zum Bezugspunkt fr diese Prsentation. Von hier ist es der Weg zu einem Sketch, zu einer Spielhandlung nicht weit: die Auftritte von Personen haben in einem nchsten Schritt eine Interaktion zum Inhalt, die in kausaler Folge andere Interaktionen zwischen den Filmfiguren nach sich ziehen. In der Regel ist die Geschichte beim Publikum bekannt, die Bekanntheit wird durch Titel und Dekor angesprochen. In den kurzen, oft nur 40 Sekunden dauernden Filmen werden Handlungskerne vorgefhrt: Faust und Mephisto streiten sich, Mephisto lst sich in Luft auf. Robespierre tritt auf in groer Pose, unterschreibt ein Papier, wird erschossen. Auf einem Schlachtfeld wird ein Fahnentrger erschossen, ein Offizier eilt hinzu, nimmt die Fahne auf und verteidigt sie mannhaft gegen alle Angreifer. Der heilige Antonius wird durch maskierte Teufel in Versuchung gefhrt, Antonius fleht zum Himmel, einen Mariengestalt erscheint in den Wolken, der Spuk hat ein Ende, Antonius ist glcklich.

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Entscheidend ist die kausale Verknpfung der gezeigten Handlungen. Auch die Tanzszenen kannten schon Anfang und Ende einer Darbietung, doch die Verknpfung von Tanzerffnung, Tanz und Ende des Tanzes erfolgt nicht kausal. Indem aus einer Handlung eine andere erfolgt, die eine die andere bedingt, entsteht eine Geschichte. Es sind zwar nur Minigeschichten, die als Handlungskerne vorgefhrt werden, die aber zusammen etwas zur Anschauung bringen, was das Gezeigte nicht beinhaltet, sondern durch das Zeigen hindurch noch etwas anderes vermitteln: eine Geschichte, einen Witz, eine Pointe. Es ist mehr als das bloe Zeigen von ungestellter Natur. Einbezogen ist das Publikum, dem die Geschichte selbst bekannt ist. Der Film ist auf die Mitwirkung des Zuschauers angewiesen: Er mu die Handlungsabfolge in ihrer Bedeutung entschlsseln und mu sie mit dem, was er von der Geschichte wei, im Kopf neu zusammensetzen. Die Handlung verweist auf etwas, was ihr zugrundeliegt: auf die Geschichte, die erzhlt wird, die aber im Film selbst nicht vollstndig vorhanden ist. Da diese Sichtweise des Publikums auf das im Film Angebotene anfangs durchaus unterschiedlich war, liegt auf der Hand. Heide Schlpmann hat fr die Anfangszeit des Kinos herausgearbeitet, wie das Kino die Prsentation von mnnlichen und weiblichen Verhaltensweisen in neuer Weise ermglichte und wie dies von Zuschauern und Z uschauerinnen unterschiedlich gesehen wurde. Sie zeigt auf eindringliche Weise, da das Kino nicht nur der mnnlichen Selbstinszenierung, sondern auch der weiblicher Grenzberschreitung diente (Schlpmann 1990). Waren es Anfangs verschiedene Geschichten, die Zuschauerinnen und Zuschauer im gleichen Film erkannten, so schliff sich, wie Joshua Meyrowitz eindringlich darstellte, langfristig gerade durch den Konsum audiovisueller Medienangebote die Geschlechterspezifik ab (Meyrowitz 1987, S. 145ff.). Dennoch bleibt ein grundstzlicher Rest an Differenz auch heute noch erhalten. Die filmische Narration bentigte, wie gerade die Analysen des frhen deutschen Kinos von Heide Schlpmann zeigen, zur Erzhlung von Geschichten nicht unbedingt das Wort, die Sprache. Dies ist festzuhalten gegen Tendenzen, wie sie vor allem im Tonfilm auftreten, das Bild hufig nur als illustrierendes Beiwerk fr eine durch Sprache vermittelte Handlung zu nehmen.

2. Kategorien zur Beschreibung des filmischen Bildes


Film, Fernsehen, Video stellen sich dem Betrachter als eine Abfolge von Bildern dar. Wir haben uns daran gewhnt, da dieser Bilderflu wechselnde Ansichten eines Geschehens liefert, und erwarten unterschiedliche Einstellungsgren und einen stndigen

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Wechsel der Perspektiven. Der Verzicht auf den Wechsel wird deshalb als strend und die Darstellung als nicht filmisch begriffen. Der Wechsel bildet eine kulturelle Konvention im Gebrauch der audiovisuellen Medien, die in unserer Wahrnehmung fest verankert ist. Allenfalls in der Schnelligkeit bestehen noch unterschiedliche Varianten; Filme ohne jeden Wechsel des Kamerablicks werden als strapazis empfunden (z.B. Andy Warhols Filme Empire und Sleep, die mehrere Stunden lang dasselbe in einer einzigen Einstellung zeigen, aber auch Theatermitschnitte aus einer unvernderten Kameraposition heraus). Ein Strukturmoment in der Beschreibung der Bedingungen des Bildes ist die perspektivische Abbildung und die in ihr enthaltene Blickstruktur (der Blick des Betrachters durch das technische Auge der Kamera). Um diesen Aspekt des Blickes und die mit ihm verbundenen Kategorien geht es in diesem Abschnitt. Der Kamerablick ist dem kinematografischen Bild eingeschrieben, ohne da die Kamera selbst im Bild anwesend ist. In der Projektion wird dem Zuschauer durch das Bild dieser Blick als sein eigener vorgegeben. Die Verschrnkung zwischen der Strukturierung der Zuschauerwahrnehmung durch das Bild und der Annahme des Zuschauers, er blicke auf etwas, was ihm wie eine Realitt prsentiert wird, kennzeichnet die audiovisuelle R ezeption. Dieser Zuschauerblick auf das Geschehen, das der Projektionsapparat auf die Leinwand wirft, und der Kamerablick auf das Geschehen vor der Kamera im Moment der Aufnahme scheinen gleichgesetzt, wenn nicht identisch zu sein. Der Zuschauer sieht, so legt es die Anordnungsstruktur der audiovisuellen Medien nahe, was die Kamera sieht, und was die Kamera zeigt, erscheint nur als Produkt des Zuschauerblicks (vgl. auch Branigan 1984). Die Phasen der Bearbeitung des Bildes, die zwischen Aufnahme und Projektion liegen, sind in der filmischen Wahrnehmung nicht prsent, sie schaffen nur Modifikationen des Aufgenommenen, die in dem Abbildschein als besondere Eigenschaften des Abgebildeten aufgehen. Sie erscheinen nicht als Eigenschaften des Abbildungsvorgangs - und damit auch nicht als sich dem Wahrnehmungsvorgang im Kino widersetzende Aspekte. Die Suggestion der Realittsabbildung entsteht dadurch, da wir als Zuschauer uns in diese Konstruktion der Apparatur zwischen Aufnahme und Projektion hineinbegeben, da wir durch den Rahmen des Bildes den Eindruck haben, durch ihn hindurch in eine Welt zu schauen, da sich durch unseren Blick eine Welt erschliet, die die Kamera stellvertretend fr uns aufgenommen hat. Das Wissen um die Technik von Aufnahme und Projektion als zwischengeschaltete Apparatur tritt in dem Mae zurck, wie diese Wahrne hmungstuschung in uns Platz greift. Der Kamerablick organisiert das Bild, er setzt den Rahmen, whlt den Ausschnitt, der von der Welt gezeigt wird, er bestimmt, was zu sehen ist. Bel Balzs hat deshalb von der schpferischen Kamera gesprochen und in ihrer Arbeit das Formgebende gesehen.

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Einstellung und Blickwinkel sind fr ihn die konstitutiven Bestandteile, wenn er sagt: Es sind also die Einstellung und der Blickwinkel , die den Dingen ihre Form geben, und zwar in so hohem Mae, da zwei unter verschiedenen Blickwinkeln gezeichnete Bilder ein und desselben Gegenstandes einander oft gar nicht hnlich sind. Das ist das charakteristischste Merkmal des Films. Er reproduziert seine Bilder nicht, er produziert sie. Es ist die Art zu sehen, des Operateurs, seine knstlerische Schpfung, der Ausdruck seiner Persnlichkeit, etwas, das nur auf der Leinwand sichtbar wird. (Balzs 1972, S. 37). Standpunkt, Bildrahmen und Objekt der Abbildung werden also zueinander in ein Verhltnis gesetzt, das Filmbild formuliert damit umgekehrt eine innere Haltung zum Abgebildeten. jedes Bild, so schreibt Bel Balzs, zeigt nicht nur ein Stck Wirklichkeit, sondern auch einen Standpunkt. Die Einstellung der Kamera verrt auch die innere Einstellung. (Ebd., S. 77). Norbert Grob hat diese berlegung im Anschlu an die Definitionen von Balzs weiter gefhrt:
Der Standpunkt der Kamera, fixiert im Koordinatensystem von Bildgre, Aufnahmewinkel und Beweglichkeitsgrad, legt dann die Tendenz fest und ordnet. Er bndelt die diversen Ebenen im Raum, konkretisiert also die Handlungen in diesem Raum und zugleich die Sicht auf diese Handlungen. Er regelt die Ordnung des Sichtbaren und bringt damit eine Haltung gegenber dem Sichtbaren zum Ausdruck. (Grob 1984, S. 144)

Gre der Einstellung als Nhe-Distanz-Relation

Diese Relation zwischen dem Standpunkt und dem Abgebildeten, zwischen dem Z uschauerblick und dem Gezeigten wird in den Kategorien der Gre der Einstellung gefat. Sie definiert sich an der Gre des abgebildeten Menschen im Verhltnis zur Bildgrenze. Es sind Kategorien, die in der Produktion entstanden sind und sich als brauchbar fr die Analyse ergeben haben, und die als Kategorien der Wahrnehmung nun in Erscheinung treten, wo sie ursprnglich zur Vereinfachung des Produktionsalltags entwickelt wurden. Sie sind am Spielfilm und mit ihm an der menschlichen Figur als Maeinheit entwickelt (vgl. auch Mascelli 1965). Da sie graduelle, flieende bergnge klassifizieren, gibt es variierende Begriffszuordnungen. Auch ist die Begriffsverwendung unterschiedlich, da sich mit dem Wandel der Produktionsweisen auch die Produktionsbegriffe ndern. Die hier verwendeten Begriffe haben sich in der Film- und Fernsehanalyse durchgesetzt (vgl. auch Hickethier 1982 a). Unterschieden werden acht Kategorien: WEIT (W): Hier wird eine Landschaft so weitrumig gezeigt, da der Mensch darin ve rschwindend klein ist. Ein extreme long shot, so wird eine solche Einstellung im Amerikanischen genannt, wird eingesetzt, um weite Wsten, Berge, groe Ebenen aufzune h-

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men, oft von einem erhhten Standpunkt aus, um dem Zuschauer einen berblick zu verschaffen, ihn in eine Stimmung zu versetzen, ihn auf etwas vorzubereiten. TOTALE (T): Hier wird ein Handlungsraum bestimmt, in der der Mensch untergeordnet ist. Als long shot im Amerikanischen bezeichnet, dient sie dazu, vor Beginn einer Aktion die Szenerie als deren Rahmen zu prsentieren. Der long shot sollte alle Elemente der Szene zeigen, die wir als Zuschauer kennen und lokalisieren mssen, um der folgenden Aktion folgen zu knnen. HALBTOTALE (HT): Hier ist die menschliche Figur von Kopf bis Fu zu sehen. Diese Einstellung eignet sich fr die Darstellung von Menschengruppen, sowie krperbetonter Aktionen. Im Amerikanischen sind auch diese Einstellungen long shots. AMERIKANISCH (A): Diese Einstellung hat sich aus dem Western heraus entwickelt und zeigt die Figuren so, da man z.B. in einem Show down nicht nur das angespannte Gesicht sehen kann, sondern auch, wie die Hand zum Revolver greift, um den entsche idenden Schu abzugeben. Diese Kategorie wird nicht immer verwendet (vgl. Mascelli 1965, Phillips 1985). HALBNAH (HN): Als Halbnah bezeichnen wir eine Einstellung die den Menschen von der Hfte an aufwrts zeigt. Sie ermglicht noch eine Aussage ber die unmittelbare Umgebung, stellt das Situative in den Vordergrund, zeigt vom Menschen zumeist den auf den Oberkper und das Gesicht bezogenen Handlungsraum. Im Amerikanischen heit sie medium shot. Sie wird hufig auch bei Figurenkonstellationen eingesetzt und deshalb noch einmal differenziert nach der Zahl der im Bild gezeigten Personen zwischen einem two-shot und einem three-shot. Die two-shot-Aufnahme zeigt zwei Personen, zumeist im Dialog miteinander, oft Auge in Auge, whrend die Kamera beide im Profil zeigt. Entsprechend zeigt die three-shot-Aufnahme drei Personen, weitere Fo rmen sind: single shot, group shot (vgl. Mascelli 1965, S. 33f.). NAH (N): Der Mensch wird vom Kopf bis zur Mitte des Oberkrpers gezeigt. Mimische und gestische Elemente stehen im Vordergrund. Solche Einstellungen werden vorzugsweise fr das Zeigen von Diskussionen und Gesprchen benutzt. Medium close up oder auch close shot heit es im Amerikanischen, was schon den bergang zur Groaufnahme zeigt. (Zur Differenz vgl. Mascelli 1965, S. 33, Arlion 1976, S. 16ff.). GROSS (G) konzentriert den Blick des Zuschauers ganz auf den Kopf des Abgebildeten. Hier wird der mimische Ausdruck hervorgehoben, damit werden auch intime Regungen der Figur gezeigt, die den Dargestellten charakterisieren und die damit auch die Identifikation des Zuschauers mit der Figur erhhen sollen. Close up werden sie im Amerikanischen genannt, oder auch prziser Head and shoulder close up. GANZ GROSS oder DETAIL (D): Vom Gesicht ist nur noch ein Ausschnitt zusehen. Alles konzentriert sich auf den Mund, die Augen, aber auch Gegenstnde knnen auf diese Weise dem Betrachter nahe gebracht werden. Wenn in Schlndorffs Film Die verlorene

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Ehre der Katharina Blum die Polizei maskiert im Treppenflur auftmarschiert, um gleich darauf in die Kche der ahnungslosen Katharina Blum zu strmen, gibt eine Detailaufnahme des entsicherten Revolvers am Klingelknopf das Startsignal zum Einbrechen in die Wohnung. Im Amerikanischen heien solche Aufnahmen choker close up. Was sich hier als Klassifikation darstellt, regelt ein besonderes Verhltnis zwischen Abgebildetem und Zuschauer: die durch den filmischen Raum hergestellte Nhe bzw. Distanz. Es handelt sich dabei um eine fiktive Nhe, da sich der reale Abstand des Z uschauers zur Leinwand ja nicht wirklich verndert. Es sind Relationen, die im sthetischen Raum wirksam werden, die das Funktionieren des Als ob der Fiktion voraussetzen, das Akzeptieren des Scheins der Abbildung. Man kann das differenzierte System der Einstellungsgren auch vereinfachen, wie es beispielsweise Bernhard Wembers vorgeschlagen hat, der mit drei Kategorien (Totale, Normal und Gro) auskommt, und auch hinter den amerikanischen Kategorien steckt letztlich eine solche Dreiteilung zwischen Long shots, Medium shots und Close ups. Entscheidender als die Einhaltung der Klassifikationsbegriffe in der Analyse, deren Differenziertheit jedoch eine genauere Beschreibung ermglicht, ist die damit verbundene Formulierung von Nhe und Distanz. Sie wird noch nicht so sehr in der einzelnen Einstellung wirksam, sondern vor allem im Wechsel der Einstellungen innerhalb einer Einstellungsfolge. Durch den Wechsel der Einstellungsgren werden wir in unterschiedliche Nhe zum Objekt gesetzt, werden ihm nahegebracht und von ihm entfernt. Fr die emotionale Steuerung spielt dies eine wesentliche Rolle, aber auch bereits fr die einfache Informationsvermittlung. Jan Marie Peters hat darauf hingewiesen, da damit zugleich eine bestimmte Haltung, ein bestimmter Gedanken, ein bestimmtes Gefhl mit der Abbildung des Objekts ve rmittelt wird.
Ob wir ein Gesicht in einer Groaufnahme zu sehen bekommen oder als Teil einer Totalaufnahme der betreffenden Person bedeutet einen groen Unterschied. In der Groaufnahme wird unsere Aufmerksamkeit allein auf das Gesicht hingelenkt, in der Totale geht dieser Akzent verloren. Die Form des Bildes zwingt uns, das Dargestellte in dieser Form und unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten. (Peters 1972, S. 173)

Die Nhe zum Abgebildeten ist - dies ist die mediale Voraussetzung - nur mit der Magabe der Parzellierung, der Reduktion des Abgebildeten im Ausschnitt zu erhalten. Die ganzheitliche Sicht der Bhne ist im Kino auf immer verloren, doch dafr erhlt der Zuschauer zugleich mehr: eine wechselnde Sicht des Menschen, ein stndiges Nahekommen und Fernwerden, das den Zuschauer in ein ganz neues Verhltnis zur Welt setzt. Der Reiz der filmischen Realitt speist sich zum groen Teil aus diesem stndigen Wechsel von Annherung und Entfernung, von dichtem Dabeisein und wieder Loslassen.

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Nhe bedeutet Verkleinerung des Ausschnittes und Vergrerung des Gezeigten. In der alltglichen, nicht medialen Wahrnehmung bewegt sich der Betrachtende auf das Objekt zu, das dadurch innerhalb unseres Blickfeldes grer wird; die Hervorhebung geschieht also durch sein Tun. Im Film bernimmt diese Arbeit das Medium, d.h., die vernderte Ausschnittsgre gibt dem Zuschauer vor, dem Gezeigten mehr Aufmerksamkeit zuzuwenden als bei einer anderen Nhe-Relation des Abgebildeten. Nicht die Zuschauer betreiben also primr die Selektion aus der Vielfalt des zu Sehenden, sondern der Film selektiert fr ihn, rckt ihm etwas nahe, zwingt ihn damit Aufmerksamkeit ab. Zuschauen aber kann nicht stndig Aufmerksamkeit abfordern, ein Geschehen nur in Groaufnahmen zu sehen, wrde den Zuschauer strapazieren. Auch irritieren Bilder eines schnellen Geschehens aus zu groer Nhe die Wahrnehmung, wenn im Bild nur verreiende Bewegungen zu sehen sind, Figuren nur angeschnitten oder unscharf zu sehen sind. Eine grere Distanz zu einem Objekt bedeutet, sich einen greren berblick zu verschaffen und damit auch mehr Informationen ber eine Situation zu erhalten. Der Wechsel zwischen Nhe erzeugenden und distanzhaltenden Aufnahmen prgt deshalb den Film.

Kameraperspektive

Die Perspektive der Kamera, mit der diese die Figuren bzw. die Objekte der Darstellung erblickt, bestimmt sich zunchst durch ihre Positionierung innerhalb des Handlungsraumes. Dem Zuschauer innerhalb des gesamten Filmgeschehens kommt in der Regel kein durchgngig fixierter Standpunkt zu, er kann tendenziell berall sein, er kann vieles sehen, auch mehr als die handelnden Figuren, da er sie in wechselnden Ansichten erblickt. Die Kamera positioniert ihn in wechselnde Sichtweisen auf das Geschehen. Diese Perspektiven knnen auf der horizontalen Ebene unterschiedliche Positionen einnehmen, aber auch in der vertikalen Ebene, also in Positionen, die sich unterhalb oder oberhalb der Geschehensebene und damit der Normalsicht befinden. Als Normalsicht gilt die Augenhhe der handelnden Figuren (eye-level angle). Das Bild zeigt weder Unter- noch Aufsichten auf die Figuren, auch in den senkrechten Linien des Umfeldes gibt es keine perspektivischen Verkrzungen. Die Aufsicht (Obersicht, Vogelperspektive) gibt einen Blick von einem erhhten Standpunkt auf das Geschehen, der Zuschauer wird damit erhht, das Geschehen wirkt dadurch oft berschaubar. Solche Perspektiven knnen je nach Kontext der Geschichte auch bedrohliche Blicke nach unten (Klippen, Berge, Hochhuser) darstellen. Alle Stufungen von der Normalsicht bis zur Aufsicht (high angle) sind mglich, oft werden Perspektiven gewhlt, die sich nur wenig ber der Normalsicht befinden, um auf diese Wei-

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se die gezeigten Figuren im Verhltnis zur Umgebung zu gewichten (sie z. B. als den anderen unterlegen erscheinen zu lassen). Entsprechendes gilt fr die Untersicht (Froschperspektive), die das Gezeigte von unten her aufnimmt und es dadurch gegenber dem Zuschauer erhht bzw. grer wirken lt. Ober- und Untersichten werden im Spielfilm hufig durch die Handlung motiviert, sie geben der Handlung eine besondere Spannung, werden hufig auch musikalisch be rhht. Der Zuschauer hat durch sie oft auch den Eindruck, durch den Raum bewegt zu werden. In Hitchcocks Film North by Northwest (Der unsichtbare Dritte) ist ein typisches Beispiel fr solche Perspektiven in der Szene zu finden, in der Cary Grant und Eva Maria Samt in einer aussichtslosen Lage sich zwischen Absturz und Befreiung, Tod und Leben befinden. Die Situation wird durch die zerklftete Felslandschaft unterstrichen. Die extremen Unter- und Aufsichten auf die Gesichter der steinernen Prsidenten untersttzen die Dramatik der Situation: Diese Prsidenten stehen gleichzeitig auf einer anderen Bedeutungsebene fr die Werte, um die es auch hier in dieser Geschichte geht. Die Perspektive, aus der die Kamera ein Geschehen aufnimmt, interpretiert dieses Geschehen, gibt ihm damit auch eine Form; der Blick, mit dem es gesehen wird, verleiht ihm eine besondere Spannung.

Bewegungen von Kamera und Objekt

Zu unterscheiden ist zwischen der Bewegung vor der Kamera und der Kamerabewegung. Die Objektbewegungen vor der Kamera knnen alle Richtungen einnehmen und mit unterschiedlicher Intensitt auftreten, auch sind gegenlufige Bewegungen (Figuren bewegen sich in verschiedene Richtungen) mglich, so da der Eindruck eines strukturierten Durcheinanders entsteht. Die Kamerabewegung orientieren sich an der Mglichkeit der menschlichen Blickvernderungen. Sie transformieren diese in technische Vorgnge, die dann auch mehr leisten knnen als nur eine technische Nachbildung menschlicher Blickvernderung. Beim Schwenk (panning) bewegt sich die Kamera bei unverndertem Standpunkt um eine Achse (vertikal, horizontal, diagonal durch den Raum). Er verschiebt den Ausschnitt des Gezeigten und erweitert damit den Bildraum um das bis dahin Nichtgezeigte, aber zum Geschehen Dazugehrende. Er kann den Figuren in ihren Bewegungen folgen, ihnen vorauseilen usw. Schwenkbewegungen knnen ein Raumsegment abdecken, aber auch in einer Kreisbewegung einen Raum rundum zeigen, sie knnen auch aus mehreren Kameraaufnahmen zusammengesetzt werden (vgl. Arijon 1976, S. 385ff.).

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Die Kamerafahrt (travelling) ist die logische Fortsetzung des Schwenks und kann aus verschiedenen Einzelschwenks zusammengesetzt gedacht werden. Bei der Fahrt bewegt sich die Kamera durch den Raum. Sie wird nach den Fortbewegungsmitteln (Dolly, Auto, Hubschrauber, Pferd, Kran) unterschieden und stellt die Transformation der Bewegung des Schauenden im Raum dar: Mit der Fahrt verndern sich alle rumlichen Anordnungen und Sichtweisen. Hufig werden Fahrten benutzt, um parallel zu Figurenbewegungen diese im Bild zu halten, ihnen entgegen zu kommen, sie zu verfolgen oder vor ihnen zurckzuweichen. Der Zuschauer wird hier durch die Kamerafahrt in einen Handlungszusammenhang gesetzt. Hufig sind auch intermittierende Fahrten durch Figurenkonstellationen, die die Zuschauer auf diese Weise in eine komplexe Situation einbinden (vgl. Arijon 1976, S. 424ff.). Filmgeschichtlich ist zuerst die Bewegung vor der Kamera zu verzeichnen, erst danach kommt, wenn auch bereits sehr frh, die Bewegung der Kamera selbst hinzu. In North by Northwest zeigt eine Sequenz Cary Grant auf dem Wege zu einer geheimnisvollen Verabredung: er will Aufklrung ber das, was mit ihm geschieht, worin er verwickelt ist. Die Verabredung soll an einer Haltestelle des berlandbusses stattfinden. Eine bersichtseinstellung (Weit) zeigt den Bus verschwindend klein. Die Endlosigkeit des Landes wird so markiert. Als Cary Grant ausgestiegen ist, schaut er in ve rschiedene Richtungen, noch immer ist nichts zu sehen. Der Blick der Kamera wird als sein Blick ausgegeben, dies machen die Zwischensichten auf ihn deutlich, die ihn in die Landschaft starrend zeigen. Sein Blick wird in die verschiedene Richtungen wird z unchst in starren Einstellungen gezeigt, dann schwenkt die Kamera leicht mir. So wie Cary Grant den Kopf dreht, schwenkt auch die Kamera den Blick um die Achse ihres Stativs und der Kamerablick sucht den Horizont ab. mit dem Zuschauerblick gesetzt. Als ein Auto vorbeifhrt, zieht die Kamera leicht mit, es entsteht der Eindruck, als sehe Grant dem wegfahrenden Auto nach. Die Spannung der Szene entsteht dadurch, da in die Statik und Unbewegtheit dieser Situation, in der Cary Grant an dieser Haltestelle in der Weite des Raumes steht, eine starke Objektbewegung (ein anfliegendes Flugzeug) aus der Bildmitte heraus und von oben auf ihn zukommt, und er immer wieder versucht, sich diesen Attacken flchtend zu entziehen. Schlielich luft er vor dem Flugzeug davon und in ein Maisfeld hinein: die Kamera verfolgt ihn, parallel zu seiner Laufbewegung gefhrt, in einer Que rfahrt. Am Ende von Flucht und Verfolgung, bei der Grant seinen Gegner schlielich austricksen kann, kommt es zur Kollision: Grant konnte einen Tankwagen anhalten, der ihn mitnehmen sollte, da strzt das Flugzeug gegen den Tankwagen und explodiert. Hufig enden solche dramatischen Jagden mit einer Explosion. Die Bewegung entldt sich also in einer richtungslosen Eruption, die als Ergebnis wieder eine statische Situation hat.

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Bewegungsrichtungen

Das Beispiel zeigt, da Bewegungen im Film gerichtet sind und Kraftlinien, darstellen. Sie zielen auf etwas, geben eine Dynamik, die sich auf einen Punkt richtet. Prinzipiell sind zwar alle Richtungen mglich, doch lassen sich zwei grundstzliche Richtungsebenen unterscheiden. Sie orientieren sich an der Blickrichtung des Zuschauers, dessen Blickachse, die (zumindest im Ideal) zur Bildebene im rechten Winkel steht. Handlungen, Aktionen, die parallel zur Bildflche stattfinden, sehen wir als Zuschauer in einem eher distanzierten Verhltnis: Die Bewegung fhrt an uns vorbei, sie droht uns nicht zu tangieren, sie gert nicht unsere Nhe. Wenn Cary Grant ins Maisfeld rennt, luft er parallel zur Bildflche. Die Kamera fhrt mit. Er verndert damit den fiktiven Abstand zum Zuschauer nicht. Der Zuschauer kann seine Anstrengung wie in einem Testfall beobachten, und ihr Erfolg oder Mierfolg tangiert das bestehende Nheve rhltnis zwischen uns und ihm nicht. Zu unterscheiden ist hier noch die Bewegung von links nach rechts und die von rechts nach links. Sie sind kulturell unterschiedlich gewichtet: Da wir in Europa berwiegend von links nach rechts lesen, erscheint diese Richtung, die sogenannte Leserichtung, als die kulturell dominante. Solche Unterschiede sind aus der Kompositionslehre fr stehende Bilder bekannt, wonach Schrgen, die von links nach rechts weisen, als abfallende erscheinen, whrend Schrgen, die in die andere Richtung weisen, strker als Bewegungen erscheinen, die gegen etwas anlaufen, die sich als widerstndig erweisen. Ob dies so generell auch fr das bewegte Bild, den Film auch gilt, wre erst noch zu untersuchen. Anders dagegen Handlungen, deren Achse mit der Blickachse des Zuschauers deckungsgleich sind. Bewegungen, die aus der Bildmitte in den Vordergrund gehen, haben den Nachteil, da sich das Bewegungstempo weniger deutlich markiert als bei einer Bewegung parallel zur Bildflche Dennoch werden sie vom Zuschauer als aggressiver ve rstanden: sie drngen in seinen Blickraum ein, gehen direkt seine Blickrichtung an, erscheinen damit als eine direkte Bedrohung. Sehr schnell wird hier aus einer groen Distanz eine Nhe hergestellt, eine Nhe, die zu nah wird, so da der Zuschauer instinktiv abwehrend auf das Nherkommende reagiert. Schon in der Szene, in der der Polizist Cary Grant im Wald niederschlgt, scheint die Faust direkt auf den Zuschauer zuzukommen. Er fhlt sich davon bedroht. Ebenso sind auch die Angriffe des Flugzeuges direkt auf ihn gerichtet, auch hier dringt die Bewegung in den vom Zuschauer errichteten Blickraum ein. Handlungsachse und Blickachse treffen frontal aufeinander , der Zuschauer fhlt sich direkt in das Geschehen involviert (Metzger 1953). Eine solche Konstellation kann es natrlich auch in abgeschwchter Form geben. Der Begriff der Handlungsachsen, den ich hier benutzt habe, umfat nicht nur Bewegungen der Figuren oder Gegenstnde innerhalb der filmischen Realitt, sondern auch Richtungen des Verweises, der Ansprache, Blickrichtungen, Gesten und Krperbewegungen.

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Wenn also die Tagesschausprecherin frontal aus dem Bild herausschaut, ihr Blick auf den des Zuschauers trifft, fhlen sich viele Zuschauer direkt angesprochen, trotz aller Konventionen, die dabei abschwchend wirksam sind. Der frontale Blick aus dem Bild heraus wirkt immer noch direkter, mobilisierender, als wenn der Blick der Figur sich parallel zur Bildflche direkt einer anderen Figur zuwendet. Gerade in nichtfiktionalen Produktionen ist diese Blickrichtung hufig anzutreffen. Die auf diese Weise suggerierte direkte Ansprache fhrt in vielen Fernsehsparten zu unterschiedlichen Strategien der Einbeziehung der Zuschauer, die eine andere, von der Fiktion unterschiedene raumzeitliche Wahrnehmungskonstruktion zur Grundlage haben. Auch bei der Parallelfhrung von Handlungs- und Kameraachse gibt es zwei Varianten der Bewegungsrichtung: aus dem Bild zum Zuschauer hinaus, also gegen dessen Blickrichtung gewendet und, entgegengesetzt, mit dem Zuschauerblick gleichlaufend, in das Innere des Bildes hineinfhrend. Wenn Cary Grant mit dem Auto auf der Landstrae in die Bildmitte hineinverschwindet, fhlt sich der Zuschauer damit nicht konfrontiert: er entschwindet unserem Blick. Nicht zufllig ist es deshalb ein hufig benutzter Filmschlu, da der Held in den Film hinein verschwindet, er verlt sein Publikum, legt zwischen den Zuschauern und sich eine grere Distanz, bis er schlielich ganz verschwunden ist. Schlielich soll noch eine weitere Variation benannt werden. Die frontale Ansprache des Zuschauers, die direkte Einbeziehung hat den Effekt, da sie den fiktiven Raum des Spielfilms aufzubrechen droht. Die Darstellungskonventionen des Spielfilms erforderten bis in die fnfziger Jahre hinein die Abgeschlossenheit des fiktionalen Raums gegenber der Realitt des Zuschauers. Eine direkte Brcke in den Raum der Realitt hinein soll vermieden werden, Bezge durften nur indirekt, motivisch und thematisch gegeben werden. Der filmische Raum als Wahrnehmungsraum hatte abgeschlossen zu bleiben. Um dennoch den Zuschauer in das Geschehen zu involvieren, wurde er nicht frontal angegangen, die Figuren blickten seitlich schrg an der Kamera vorbei. Damit war eine Blick- und Handlungsrichtung auf den Zuschauer hin gegeben, er selbst aber nicht direkt anvisiert, sondern ein Punkt innerhalb des fiktionalen Raums. Solche Blick- und Handlungsrichtungen finden sich hufig bei Schu-GegenschuVerfahren, z.B. als in dem schon erwhnten Beispiel von North by Northwest Cary Grant und Eva Maria Samt sich unterhalten und schlielich in den Armen liegen. Die Figuren blicken auch in die Zuschauerrichtung, aber immer leicht daran vorbei, verbleiben also innerhalb des fiktionalen Raums, richten ihre Emotionen nicht direkt an den Zuschauer.

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Dynamik des Bewegungsflusses

Eine weitere Steigerung entsteht dadurch, da Objektbewegungen und Kamerabewegungen kombiniert werden, sich in einem dynamischen Verhltnis zueinander befinden und aus der Synthese ein neuer Bewegungsablauf entsteht. Diese Form der synthetischen Bewegung findet sich vor allem in den neueren Filmen in ausgeprgter Weise. Die Kombination von Schwenk und Fahrt sowie gleichzeitiger Bewegungen der Figuren zielt auf einen mglichst bergangslosen Bewegungsablauf, der durch schnelle Schnitte zustzlich dynamisiert werden kann. Entscheidend ist die Synthese dieser Bewegungsvorgnge zu einem einzigen Ablauf: alles dient z.B. der Darstellung einer Verfolgungsjagd, steigert sie in ihrem Ablauf, fgt sich in eine rhythmisch stark gegliederte Abfolge der Bewegungsablufe. Was vorher bei Hitchcock als Folge einzelner Einstellungen zu sehen war, wird bei neueren Filmen des New Hollywood durch die Kamerabewegung zusammengezogen: der Schwenk als Synthese verschiedener starrer Einstellungen, die Fahrt ebenso, dann auch die Kombination von Schwenk und Fahrt. Ziel ist oft die sinnliche berwltigung des Zuschauers, die Erzeugung des Gefhls, in einen Ablauf direkt einbezogen zu sein. In Steven Spielbergs Film Duell z.B. besteht der ganze Film aus einer einzigen groen Verfolgungsjagd (mit kleinen gliedernden Pausen). Durch eine Kombination von bersichtseinstellungen der Fahrt (ein Tanklastwagen will einen Pkw vernichten) und Gro- und Nahaufnahmen aus der Innensicht des Pkw, Detailaufnahmen von Autospiegeln, Stodmpfern, Reifen und anderen Autodetails und dem raschen Wechsel der Einstellungen entsteht ein starkes Gefhl der Spannung und der Einbezogenheit des Zuschauers. Die Entwicklung solcher emotionalen Eindrcke durch kunstvoll ineinandergefgte Abfolgen von Nhe- und Distanzpositionen, der Dynamisierung von Bewegungen und B ewegungsablufen fhrt dazu, da im neueren Hollywoodkino die Strategien der emotionalen Einbeziehung bis zum physisch-psychischen Eindruck des Mitfahrens, Strzens, Fallens vorangetrieben wurden. Mit dem Begriff der induzierten Spannung wird der auch krperlich erlebbare Effekt beschrieben (vgl. Mikunda 1986).

Die Vernderung der Begriffe durch die Technik

Bei der Herstellung der Analogie von Kamerawahrnehmung und Zuschauerwahrne hmung war der Ausgangspunkt, da die Wahrnehmung der verschiedenen Entfernungen, Perspektiven, der Synthese der Bewegungsablufe im wesentlichen durch den Wechsel der Einstellungen und durch Vernderungen der Kamerastandorte beim Produzieren

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erzeugt wird. Der Zuschauer nimmt damit - so die filmische Wahrnehmungskonstruktion - jedesmal einen neuen Standpunkt zum Geschehen ein. Die Analogie der Kamerabewegung zur menschlichen Wahrnehmung trgt jedoch nur so weit, als sich daraus die Wirklichkeitsillusion beim Zuschauen speisen kann. Der Kamerablick unterscheidet sich jedoch gegenber dem Zuschauerblick dadurch, da er ein technisch produzierter ist und damit auch durch die Entwicklung der Technik bedingten Vernderungen unterworfen bleibt. Im Objektiv wird die Technik manifest: Neben dem Normalobjektiv mit einer Brennweite zwischen 40 und 50 mm wird sehr frh schon mit anderen Brennweiten gearbeitet. Weitwinkelobjektiv und Teleobjektiv kommen zum Einsatz und verndern Ausschnittgre und Abbildungsverhltnisse. Der Einsatz verschiedener Objektive verndert die filmische Abbildung, nicht aber unbedingt auch die filmische Wahrnehmungskonstruktion. Bisher war davon ausgegangen worden, da aus dem Grenverhltnis des Abgebildeten innerhalb des Bildrahmens auf die Entfernung zum Kamerastandpunkt und damit zum impliziten Zuschauer geschlossen werden konnte. Mit der Variabilitt des Objektivs kann nicht mehr unmittelbar der Kamerastandpunkt ermittelt werden, da die Objektive ganz unterschiedliche Abbildungen des gleichen Gegenstandes erzeugen. Dennoch hat diese Differenz der Brennweiten nur einen geringen Einflu auf die filmische Wahrnehmungskonstruktion, weil der Zuschauer von seiner alltglichen Wahrnehmung, seinem unbewaffneten Auge, ausgeht, und sich an den dort gewonnenen Mastben auch bei der Filmwahrnehmung hlt. Erst in dem Augenblick, wo es bei der Objektivwahl zu deutlich erkennbaren Verzerrungen innerhalb der Abbildung kommt, die von der Wahrnehmungserfahrung des Zuschauers abweichen, also bei Krmmungen der Horizontalen und Vertikalen, bei der Reduktion der perspektivischen Verkrzungen, etc. werden sie als knstliche oder verfremdende Sichtweisen bemerkt, beim Fischauge beispielsweise, oder bei der extremen Teleaufnahme. Mit der Aufnahmetechnik verndert sich auch der Kamerablick. Die Einfhrung des Zooms, des die Brennweite beweglich verndernden Objektivs, ist Anfang der siebziger Jahre als eine Verarmung des Kinos bezeichnet worden. Der Zoom kombiniert in einem Objektiv durch ein bewegliches Linsensystem die Brennweiten verschiedener Objektive. Der Bewegungseindruck entsteht bei einer Zoomaufnahme durch den gleitenden Wechsel von langen Brennweiten mit einer Tele-Wirkung zu kurzen Brennweiten mit einer Weitwinkel-Wirkung. Durch den bruchlosen bergang verndert sich die Nhe-Distanz-Relation zum Abgebildeten, ohne da die Kamera real im Raum bewegt wird. Die Entfernung zwischen Kamerastandpunkt und gefilmtem Objekt bleibt unverndert, nur die Proportionen des abgebildeten Raumes verndern sich: seine Tiefe verringert sich (Tele) oder vergrert sich (Weitwinkel). Der Zoom bedeutet eine konomische Vereinfachung, da nicht mehr Schienen fr eine Kamerafahrt verlegt werden mssen. Auch mu keine aufwendige Planung des Fahrt-

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verlaufs erfolgen. konomisches Volumen und filmische Intelligenz, so der Filmtheoretiker und Filmemacher Hartmut Bitomsky, werden durch den Zoom in geringerem Mae bentigt, der Zoom simuliert Produktionsbedingungen und -weisen, die er nicht hat; genauer: durch den Zoom tuschen die Produktionsbedingungen vor, mehr herzugeben, als sie tatschlich tun. (Bitomsky 1972, S. 13). Bitomsky spricht deshalb auch von Betrug, doch erfolgt diese Kritik aus einem gewissen filmischen Purismus heraus, der sich durch nichts rechtfertigt. Er verabsolutiert einen historischen Stand der Produktionsmittel, setzt ihn als filmischen Reichtum a bsolut. Die verstrkte Nutzung des Zooms in den siebziger Jahren hat auch in der Zwischenzeit nachgelassen, der Zoom ist heute unangefochten ein filmisches Gestaltungsmittel neben anderen. Mit den technischen Vernderungen werden auch Kamerablicke mglich, die kaum noch Entsprechungen in der auerfilmischen Realitt des Betrachters haben. Sie liegen in der Kombination mehrerer Komponenten: Die Synthese von Schwenk und Zoom, oder K amerafahrt und Zoom kann dabei gleichlaufend sein, d.h. die Bewegungen von Fahrt und Zoom sind gleichlaufend und einander ergnzend. Sie knnen aber auch gegenlufig benutzt werden: bei einer Kamerafahrt auf ein Objekt zu kann gleichzeitig ein Zoom eingesetzt werden, der ein Sich-Entfernen vom Objekt suggeriert. (z.B. in Einstellungen in Hitchcocks Vertigo, auch in Spielbergs Jaws). Bei genauer Abstimmung der Bewegungen scheint keine Bewegung stattzufinden, wohl aber verndern sich die Proportionsverhltnisse des Gezeigten, so da der Eindruck einer Vernderung im Sehen (schreckgeweiteter Blick) entsteht. Deutlich wird damit jedoch, da sich mit der Vernderung der filmischen Techniken auch der Blick verndert, er mehr und mehr aus seiner dem Zuschauerblick analogen Konstruktion herausgenommen und in neue technische Abbildverhltnisse transformiert wird. Bei der elektronischen Kamera kommen weitere Vernderungen hinzu, die das filmische Axiom, mit der Kamera eine Fortsetzung des Wahrnehmungsraums des Betrachters im filmischen Bild zu schaffen und die visuellen Wahrnehmungsweisen des Menschen durch die Kamera zu imitieren und zu verlngern, tendenziell auer Kraft setzen. Die Vernderung des Blicks fhrt mit dieser weitergehenden Erweiterung zu neuen artifiziellen und rein technisch bedingten Sichtweisen.

3. Bildraum, Architektur und Licht


Die schon mit der Komposition angesprochenen Momente der berlagerung der Formen, der Grendifferenzen im Abgebildeten, der perspektivischen Verkrzungen und der farbrumlichen Wirkung erzeugen zusammen die Illusion eines homogenen Bildraums.

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Der mechanische Bildraum

Die rumliche Wirkung im Bild wird verstrkt durch die in die Kameratechnik eingebaute zentralperspektivische Konstruktion, zum anderen dadurch, da einige gestalterischen Grundgewiheiten eingehalten werden. Sie knnen auch durchbrochen werden, haben sich jedoch innerhalb der verbreiteten Filmformen weitgehend durchgesetzt. Der Filmemacher Klaus Wyborny hat sie als Axiome des narrativen Films beschrieben (Wyborny 1976). Wyborny spricht davon, da im Filmbild die Horizontalitt des Horizonts gefordert wird, ebenso die Vertikalitt der Vertikalen. Abweichungen mssen inhaltlich motiviert werden. Gemeint ist damit, da auch im Film wenn es denn nicht besondere inhaltliche Grnde gibt, die eine Abweichung begrnden - oben immer oben ist, unten immer unten, da wir eine Horizontlinie als Waagerechte und eine Senkrechte als Senkrechte zu sehen erwarten. Das heit, die Gewiheit unserer alltglichen Raumkonstitution wird im Film besttigt, setzt sich im filmischen Raum fort und trgt auf diese Weise wesentlich zur Illusionswirkung mit bei. Zu den Konventionen des Normalen gehrt auch die Statik der Stativkamera, die diese Raumkonstitution unterstreicht. Der Film bedient sich dieser Konventionen in der Regel unreflektiert, Abweichungen (Kameraverkantungen, Verreien der Kamera, unruhige Kamerafhrung) erfahren dadurch eine Aufmerksamkeit, als in ihnen Abweichungen von der Normalitt gesehen werden. Psychisch deformierte Sichtweisen, Traumkonstellationen, berhaupt Ausbrche und Abweichungen vom Normalen werden auf diese Weise signalisiert. Der Raum wird als Kontinuitt und Kohrenz des Abgebildeten stiftende Gewiheit filmisch vorausgesetzt, der Blick damit auf das, was innerhalb dieser Raumkonstituierung geschieht, gelenkt. Gegen diese narrativen Konventionen rebelliert vor allem der experimentelle Film, der auf diese Weise die Materialitt des Filmens sichtbar machen will (z.B. in den Filmen von Heinz Emigholz). Aber auch im feministischen Film wird ein Durchbrechen dieser Konventionen (z. B. in den Filmen von Elfi Mikesch) als ein Aufbrechen mnnlich dominierter Sicht eingesetzt (vgl. auch Mulvey 1976). Wie gerade auch eine leichte Verkantung der Kamera , die damit aus Senkrechten und Waagerechten Schrgen werden lt, die scheinbare Normalitt einer Situation in Frage stellen und drohende Gefahren signalisieren kann, lt sich eindrucksvoll am Film Der dritte Mann ablesen, in dem mit einem System abwechselnder Verkantungen g earbeitet wird (vgl. Schwab 1979). Der zentralperspektivische Punkt, auf den hin ein Geschehen ausgerichtet ist, steht in Abhngigkeit von der Bildmitte. Liegt er tiefer, haben wir den Eindruck eines hohen, lufterfllten Raumes, liegt er darber, entsteht der Eindruck, da unser Blick strker auf den Boden gerichtet wird. Mit den Fluchtlinien der zentralperspektivischen Darstellung (und dies gilt natrlich auch fr die Zwei- und Mehrfluchtpunktperspektive) wird eine rumliche Wirkung des flchig Abgebildeten erzeugt. Sie entsteht

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1.) durch Grendifferenzen, wobei das Kleinere so verstanden wird, da es sich tiefer im Bildraum befindet als das Grere; 2.) durch berschneidungen der abgebildeten Krper, wobei auch hier wiederum die vorderen die hinteren tendenziell berdecken; 3.) durch eine daraus resultierende Gliederung des Abgebildeten in Vorder- und Hintergrund, wobei es zwischen diesen Ebenen immer bergngen und Verschiebungen geben kann. 4.) Schlielich kann die Raumwirkung durch eine verstrkende Farbrumlichkeit gesttzt werden, wobei sich die krftigen Farben des Vordergrunds von den diffusen, lichten Farben der Ferne abheben. Rumlichkeit schafft auch die Bewegung von Objekten vor der Kamera, sie lt den Raum zum Handlungsraum der Figuren, zum Aktionsbereich und Ort des Geschehens werden. Noch strker raumbildend ist die Bewegung der Kamera, die in die Bildtiefe hineinfhrt (Vorwrtsfahrten) und damit den Zuschauerblick mitnimmt (deutlich z. B. in den Raumtiefe erzeugenden langen Flgen ber amerikanische Landschaften in Koyaanisqatsi von Godfrey Reggio). Weniger ausgeprgt im Film sind Rckwrtsfahrten, sie lassen hufig ein Gefhl der Angst entstehen. Eine starke raumbildende Wirkung besitzen auch Querfahrten, bei denen sich hnlich wie beim Eisenbahnfahren die Tiefenstaffelung des Raums dadurch ergibt, da die Bewegungen im Vordergrund schneller als die im Hintergrund sind. Hartmut Winkler konstatiert deshalb: Die groe Bedeutung, die die Bewegung fr die Raumwahrnehmung hat, erklrt, warum Filme ungleich plastischer wirken als etwa projizierte Photographie. (Winkler 1992, S. 83). Zur Wirkung des filmischen Raums trgt auch die Ausgestaltung des Raumes selbst bei. Bedeutungsstiftend sind Szenerien, in denen ein Geschehen stattfindet, das Ambiente, die gebaute Architektur, die Handlungsfelder abstecken, aber auch zugleich historische Zuordnungen per Anschauungen liefern, und nicht zuletzt die fotografierte Natur selbst. Menschen im Film erleben wir immer innerhalb eines Raumes, den wir in einer Beziehung zu den Figuren sehen. So wie in der Literatur auch die Szenerie durch die literarischen Gestalten definiert wird, so sind im Spielfilm, im Fernsehspiel und in der Serie die Figuren durch ihren Umraum geprgt und prgen wiederum diesen.

Natur und gebauter Umraum

Der im Film gezeigte Raum wird als Handlungsraum der Figuren verstanden. Selbst dort wo Rume ohne Menschen gezeigt werden, erscheinen sie als potentielle Aktionsrume und Bettigungsfelder, als Projektionen von Vorstellungen und Trumen, stehen,

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nicht zuletzt durch den betrachtenden Blick des Zuschauers, in Beziehung zum menschlichen Handeln. Kaum ein Raum der physischen Realitt ist dem Film verschlossen. Die Raumdimensionen reichen vom Weltraum (z.B. in Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey) als scheinbar grenzenlosem Raum ber die verschiedensten Landschaften der Erde bis zur gebauten Architektur der Stdte und den Innenrumen von Gebuden und Wohnungen. Der Sclence-Fiction-Film macht sogar die Innenwelt des menschlichen Krpers zum Handlungsort. (Fantastic Voyage von Richard Fleischer) Ebenso erffnet der Film Phantasie- und Traumwelten mit ihren spezifischen Rumlichkeiten. Natur gilt im Film in der Regel und zu Unrecht als ahistorisch. Ein historisches B ewutsein ber die verschiedenen Formen von Landschaft, Wald, Wiesen, Flu- und Bergszenerien besteht nicht, obwohl es kaum eine Landschaft gibt, in die der Mensch noch nicht eingegriffen hat. Natur ist im Film gekennzeichnet durch das Bedeutungsfeld des Ursprnglichen, Urtmlichen, auch des Mythischen. Wenn der Westerner durch die staubige Landschaft des amerikanischen Westens reitet, dann ist es die Begegnung mit der unberhrten Natur und damit zugleich mit den Grenzen menschlicher Existenz. Ebenso gilt der Kampf mit den Bergen und mit dem Wasser als Grenzerfahrung. In Spielbergs Duell beispielsweise entfernen sich der PKW und der Truck in ihrer mrderischen Wettfahrt immer weiter von den Sttten der Zivilisation, um schlielich ihren Zweikampf im unwegsamen Gelnde auszutragen. Erst auf dem Plateau abseits der Strae kommt es zur letzten Entscheidung, bei der der PKW-Fahrer David Mann ber den Goliath des Tankwagens triumphiert, der in die Tiefe strzt. Schon Bla Balzs wies daraufhin, da Natur im Film immer auch stilisierte Natur sei, da Natur als neutrale Wirklichkeit nicht existiere: Sie ist immer Milieu und Hintergrund einer Szene, deren Stimmung sie tragen, unterstreichen und begleiten mu. (Balzs 1924, S. 98). Dient Natur nicht als Ort eines Geschehens oder als Hintergrund fr die Darstellung menschlicher Beziehungen, wird sie hufig symbolisch eingesetzt, erscheint als Ausdruck von Stimmungen, die etwas ber Zustnde und Befindlichkeiten der Helden sagen soll. In Werner Herzogs Kaspar-Hauser-Film Jeder fr sich und Gott gegen alle be ispielsweise wird das Bild des Helden mit dem Bild wogender grner Kornfelder verbunden, als Ausdruck der Ungewiheit, des spurenlosen Wirkens in der Zeit. Hufiger noch als Natur erscheint der umbaute Raum im Film. Der architektonische Umraum, der durch Menschen geschaffene Raum, ist im Film immer auch Zeichen fr historische und soziale Gegebenheiten. Durch ihn werden Situationen und Handlungsfelder angelegt. Dazu trug die Geschichte der Baukunst selbst bei, die in ihrer historischen Entwicklung auf eine bildhafte Funktion der gebauten Wirklichkeit hinarbeitete. Helmut Frber sieht deshalb eine gradlinige Entwicklung von der Baukunst ber den Kinospielfilm zum Fernsehen, weil im bergang von den architektonischen Bildern zu

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den audiovisuellen, diese sich die Orientierung stiftenden Funktionen der gebauten Rume zu eigen gemacht htten: Das Fernsehen hat es von der Baukunst, zumal der Stadtbaukunst bernommen, etwas fr alle sichtbar und dauerhaft Vorhandenes zu sein, dadurch den Einzelnen ein Gefhl von Sicherheit und einen Zusammenhang he rzustellen, einen Raum, in welchem sie sich orientieren knnen. (Frber 1977, S. 34). Architektur im Film lt sich unterscheiden in die Abbildung der realen, auerfilmischen Architektur und die speziell fr den Film hergestellte Filmarchitektur im Studio. Der Einsatz von Nachbauten und schlielich freien Konstruktionen im Atelier erfolgte bereits in der Frhzeit, lieen sich doch dadurch die Aufnahmen genauer kalkulieren und unabhngig von Widrigkeiten der Realitt aufnehmen. Es lieen sich Modelle in unterschiedlichen Gren und fr unterschiedliche Zwecke herstellen und gezielt einsetzen. Die Entwicklung von Tricktechniken und special effects hat in solchen Atelierkonstruktionen ihren Ausgangspunkt. Filmarchitektur ist hufig eine Fassadenarchitektur, eine Augenblicksarchitektur, die allein dem Moment ihrer filmischen Fixierung im Film dient, um danach wieder zerstrt zu werden. Die Entwicklung der Filmarchitektur geht von der gemalten Kulissendekoration der frhen Jahre (artifiziell berhht beispielsweise in Robert Wienes Film Das Cabinet des Dr. Caligari, in dem eine expressive LichtSchatten-Malerei in Beziehung zu einer expressionistisch gesteigerten Darstellung g esetzt wurde) zur monumentalen plastischen Architektur der Historien- und Ausstattungsfilme Giovanni Pastrones Cabiria, Fritz Langs Nibelungen oder Cecille DeMilles Samson und Delilah. Filmarchitektur kann innerhalb des Films als Staffage ein eher dekoratives Moment darstellen, ihr werden aber auch strukturell innerhalb der Handlung Rollen bertragen. Sie vermag es, dem schlummernden Unterbewutsein Stimmungen und Gefhle (zu) vermitteln, die alptraumhafte Formen annehmen knnen (Weihsmann 1988, S. 12) und sie kann durch Proportionsverschiebungen und Stilisierungen zum Mitspieler werden. Umgekehrt gab es in der Filmgeschichte immer auch die Praxis, Filme in Rumen zu drehen, die auerhalb der Studios vorgefunden wurden. Vor allem der neuere Spielfilm hat durch eine Verbesserung der Aufnahmetechnik (bewegliche und leichte, geruscharme Kameras mit speziellem Geruschschutz, hochempfindlicher Film, mobilere Lampen fr die Beleuchtung) den Weg in die Realarchitektur (Weihsmann 1988, S. 15) gefunden. Dazu haben die hheren Kosten eines Nachbaus von Architektur im Studio gegenber der Benutzung realer Bauten beigetragen, aber auch der realistischere Eindruck, den Filme erwecken, die auerhalb der Ateliers entstehen. Fr die Filmwahrnehmung bedeutet die Verlagerung des Spiels in auerfilmische Rume eine Verstrkung des Realismuseindrucks , aber auch eine Fiktionalisterung des auerfilmisch vorgefundenen Raums . Realitt lt sich wie in filmischen Einstellungen sehen, bekannte Straenecken lassen Assoziationen an im Film erlebte Situationen entstehen.

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