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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE UERN FACULDADE DE LETRAS E ARTES FALA DEPARTAMENTO DE ARTES DART CURSO DE MSICA

2011
APOSTILA DE AULA PARA A DISCIPLINA ANLISE MUSICAL Professor: Henderson Rodrigues
INTRODUO AO ESTUDO DA ESTRUTURAO E LINGUAGEM MUSICAL: procedimentos de anlise meldica, harmnica e formal

aplicados msica erudita e popular !nalisar " decompor em partes menores e depois de entendido o funcionamento das partes, entender por#ue a o$ra " indi%is&%el 'H ( Rodrigues) MDULO I CONCEITOS GERAIS DE ANLISE MUSICAL E HISTRICO *as discuss+es so$re msica, a pala%ra ,forma- aparece fre#.entemente, geralmente com mais de um significado *s far&amos melhor se distingu&ssemos estes significados uns dos outros por meio dos termos g/nero, contorno, e forma '0reen, p 1) ! cole12o de artigos de 3 4 5o%e6 da Encyclopedia Britannica descre%endo a ria, a cantata, a su&te, o poema sinfnico, e assim por diante, " intitulada ,!s 4ormas da 7sica -2 8u9of:er escre%e, , as formas da Renascen1a, tais como o madrigal, o moteto, a can:ona, o ricercar, a dan1a -; 5ais categorias de composi1+es musicais s2o mais corretamente referidas como g/neros < Op. 61 de 8eetho%en e o Op. 64 de 7endelssohn s2o id/nticos em g/nero am$os s2o concertos para %iolino mas s2o diferentes em forma < Rondo para Piano, K. 511 , e o Agnus Dei da Missa, K. 1!, s2o muito diferentes em g/nero mas s2o semelhantes em forma '0reen, p 1) < entendimento da anlise musical como apresentado anteriormente " mantido no %er$ete original de 8ent #ue, dentre outras considera1+es, apresenta a seguinte defini12o: ,decomposi12o de uma estrutura musical nos seus elementos constituti%os mais simples e a in%estiga12o desses elementos no interior dessa estrutura- '1=>0, p ;?0) @ontudo, na pu$lica12o de 2001 o ,peso- desse aspecto da defini12o " minimi:ado por meio de uma in%ers2o de pargrafos na estrutura12o do teAto Bm$ora possa parecer apenas um pormenor, essa referida in%ers2o aponta 'propositadamente ou n2o) para uma das principais ocorr/ncias presenciadas no campo da anlise musical: sua emancipa12o e cristali:a12o en#uanto campo autnomo do estudo da msica C dif&cil para um cr&tico, por eAemplo, na anlise de uma o$ra, n2o comparDla com outras #ue a antecederam *esse caso o conhecimento histrico " primordial ! importEncia da media12o histrica pode ser atestada simplesmente pelo fato de #ue os
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19 Fu&:os est"ticos sempre le%am em considera12o a tradi12o ou o des%io desta, a%aliando a continua12o de um modelo ou a originalidade da o$ra *os di:eres de 3ahlhaus: ,#uando a msica " su$tra&da do seu conteAto, aspectos como no%idade, genuinidade, epigonismo, deiAam de eAistir, e tais crit"rios s2o $ases para um Fulgamento est"tico'cf: 3ahlhaus, 1=GG, passim) ,!nlise " um procedimento de desco$erta ' ) " um meio de responder diretamente #uest2o Hcomo isto funcionaI- '8ent, 2001) !s afirma1+es s2o claras: o analista tra$alha com o produto final 'composi12o) e centra aten12o na eAplora12o da t"cnica composicional ! anlise parte da o$ra e tenta compreender os artif&cios do compositor #ue permitiram terminar com /Aito sua empreitada PodeDse di:er, ent2o, #ue a anlise caminha do particular para o geral 3a micro estrutura da o$ra s2o dedu:idos os procedimentos t"cnicoDcomposicionais utili:ados pelo autor C poss&%el tam$"m afirmar #ue a coer/ncia interna da composi12o " des%elada pela anlise !nalisar uma o$ra musical consistia em a$ordar seus aspectos micro e macroscpico < primeiro centra%aDse na o$ser%a12o do contedo musical: melodia, harmonia, ritmo, etc < segundo enfati:a%a a forma glo$al da o$ra ! msica considerada em si mesma refereDse anlise dos elementos #ue integram sua estrutura, como moti%os, frases, per&odos, se1+es, escalas, tonalidade, modula1+es, regi+es, aspectos meldicos, harmnicos, polifnicos, teAturais, r&tmicos, entre uma s"rie de outros componentes #ue poderiam tam$"m ser mencionados Jale lem$rar #ue nem todos os elementos podem ser perce$idos apenas com a escuta, pois se assim fosse, n2o ha%eria necessidade da anlise C eAatamente a eAist/ncia de particularidades ocultas na msica e n2o re%eladas durante sua audi12o #ue propicia e origina as %rias a$ordagens anal&ticas Bm ra:2o disto, a anlise n2o pode tratarDse de um processo intuiti%o < analista de%e $asearDse em t"cnicas ou m"todos #ue o permitam decidir seguramente so$re os parEmetros musicais postos em Fogo, $em como, as fun1+es #ue estes ad#uirem no discurso musical 3este modo, a anlise apresentaDse como uma ati%idade essencialmente intelectual, possi$ilitando ao analista a$sterDse de preocupa1+es de sentimento ou eApress2o em termos eAtramusicais *o entanto, considera1+es so$re msica em si mesma necessitam de um agente eAterno para interpretar o fenmeno, o analista Bsta eAig/ncia aumenta o pro$lema da restri12o do processo anal&tico msica nela mesma, F #ue a msica age no intelecto do ser humano #ue a rece$e Bssa caracter&stica possi$ilita a #uem interpreta o fenmeno confrontDlo de duas maneiras: psicoDsensria e funcionalmente < aspecto psicoDsensrio tratar de como a msica " perce$ida pela mente humana, remetendo a #uest+es cogniti%as, psicolgicas, neurolgicas, est"ticas, entre outras < funcional tender a tratar de sua utilidade eKou finalidade, o #ue implicaria em acolher estudos ligados sociologia, histria, antropologia, filosofia, etc !ssim, %aleria a #uest2o: a msica em si " a#uela ou%ida por um suFeito ou trataDse da#uela fa$ricada pelo compositor e impressa no papelL @onsciente dessas implica1+es, 8ent admite #ue ,a anlise musical englo$a um amplo nmero de ati%idades di%ersas, #ue representam diferentes %is+es da nature:a da msica, dificultando uma defini12o dentro de seus prprios limites- '2001, p 1) Bssa situa12o aponta para o paradoAo da anlise musical: pretender analisar racional e o$Feti%amente um fenmeno emocional e su$Feti%o 1.1 Conto no M!"#$%& <u1a o 7inueto do Don "io#anni de 7o:art 'BA musical 1) Mma melodia com acompanhamento " ou%ida ganhando tens2o 'comp N), ascende para um cl&maA 'comp
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19 G), e ent2o conclui 'comp >) !ps a repeti12o da passagem, a melodia continua algo mais aguda e " acompanhada por uma no%a figura em semicolcheias *o compasso 1; come1a uma ascens2o para alcan1ar um no%o cl&maA meldico 'comp 1N) mais agudo do #ue o da passagem anterior 'comp G) *os compassos seguintes, a segunda passagem termina Bla " ent2o repetida

5emos a#ui uma composi12o na #ual cada uma das duas passagens adFacentes est constru&da so$re o mesmo princ&pio de uma cur%a crescendo em tens2o e ascendendo em alturas para um ponto de cl&maA, e ent2o rapidamente esmorecendo < incremento da ati%idade no acompanhamento da segunda passagem e o ponto culminante meldico colocado mais agudo com$inam se para dar segunda passagem uma #ualidade mais intensa do #ue na primeira ! impress2o geral #ue o ou%inte perce$e pode ser aproAimada num diagrama por um par de linhas cur%as

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< Preldio de $o%engrin de Oagner 'BA 7usical 2) come1a com sons agudos, #uase inaud&%eis, nas flautas e cordas <utros instrumentos entram e a msica se torna mais forte, cheia, e mais compleAa, at" chegar a um grande cl&maA Bla afila se para um ponto gra%e, depois cresce para o agudo, sua%i:a se, e simplificase at" desaparecer no sil/ncio

3esde o in&cio do preldio at" o seu cl&maA, a tens2o " incrementada gradualmente despeito de um descenso geral em alturas do agudo para o gra%e @rescendo, compleAidade crescente de teAtura, instrumenta12o mais cheia, e maior ati%idade r&tmica s2o os elementos #ue foram usados para le%ar ao cl&maA neste caso < contorno do preldio pode ser graficamente representado deste modo: < termo ,contorno- ',shape-), #uando aplicado msica, refere se ao rele%o da superf&cie de uma pe1a e depende da a12o e intera12o das #ualidades de tens2o e relaAamento Bstas #ualidades podem ser influenciadas por #uais#uer destes fatores: 1 !scendencia e descendencia de linhas meldicas, particularmente em %o:es eAternas, 2 !ti%idade r&tmica ; 3inEmica, ? 5eAtura N Pnstrumenta12o Q Ruantidade relati%a e grau de consonEncia e dissonEncia G Ritmo harmnico 'taAa de mudan1as de acordes) 1.' Fo (% M!"#$%& 3ois aspectos da forma musical s2o: es$o1o 'design) e estrutura tonal E")o*o Jamos %oltar nossa aten12o mais uma %e: para o BA 1 . ! composi12o " claramente em duas partes de%ido a nature:a di%isi%a dos compassos G e > < sinal de repeti12o no final do compasso > " uma pista para a locali:a12o da di%is2o, mas ele n2o a determina: a di%is2o poderia ser igualmente forte sem ele Bm$ora contenham diferen1as importantes, as melodias das duas partes correm praticamente paralelas uma com a outra Ritmicamente, elas s2o #uase id/nticas e cada uma delas ascende para o ponto culminante em lugares correspondentes 'comps G e 1N) e retornam aos seus pontos de partida @esuras le%es #ue$ras no fluAo da msica s2o encontradas em lugares correspondentes 'aps cada dois compassos) e cada parte le%a a um final enftico, ou cad/ncia 'comps G >S 1N1Q) !inda assim, as duas metades s2o diferentes ! linha meldica da segunda metade, em$ora #uase semelhante ritmicamente, segue um contorno diferente durante os seus cinco primeiros compassos, e o acompanhamento em sem&nimas e colcheias da primeira parte " su$stitu&do por semicolcheias na segunda <$ser%amos certas semelhan1as e diferen1as r&tmicas, tanto na linha meldica #uanto no acompanhamento Tocali:amos paralelismos na coloca12o de cesuras e cad/ncias e na locali:a12o de ponto culminantes meldicos ! organi:a12o destes fatores r&tmicos e meldicos comp+em o #ue chamamos de es$o1o de uma composi12o
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19 < es$o1o de outras pe1as pode incluir outros fatores como: mudan1a de andamento, teAtura, e mesmo de instrumenta12o < es$o1o " a organi:a12o da#ueles elementos da msica chamados: melodia, ritmo, cad/ncias, tim$re, teAtura e andamento E"t !t! % ton%& ! organi:a12o harmnica de uma pe1a " referida como a sua estrutura tonal *o minueto do Don "io#anni a harmonia mo%ese de um acorde de tnica 'P) no compasso 1 e cadencia no compasso > na dominante 'J) Bste J foi alcan1ado atra%"s de uma dominante secundria 'comps N e G) e foi lhe assim dado desta#ue como uma tnica secundria < compasso = come1a com JG e cadencia no ltimo compasso em P

||: I V7 :|| ||: V7 I :||

*a primeira cad/ncia 'comp >), h uma #ue$ra no fluAo da msica U despeito desta cad/ncia, entretanto, o ou%inte n2o satisfa: se de #ue o final da pe1a tenha sido alcan1ado @ertamente h mais por %ir ! repeti12o dos oito compassos n2o dispersa o sentido incompleto #ue foi produ:ido, mas, tocando se os oito compassos restantes, o ou%inte fica satisfeito ! cad/ncia final 'comps 1N 1Q) " completamente conclusi%a, mesmo #uando a compara12o mostra #ue, eAceto por uma mudan1a nas alturas, ela " #uase id/ntica anterior Por #ue seria a mesma cad/ncia fortemente conclusi%a em uma altura e somente medianamente conclusi%a em outraL @laramente por#ue a primeira cad/ncia, diferente da ltima, n2o foi no acorde da tnica ! harmonia mo%e se de P para J mas retorna numa cad/ncia em P somente no final do minueto 5emos a#ui, ent2o, uma nica Fornada o afastamento de um centro para um ponto diferente e um retorno 3i:emos #ue a estrutura tonal en%ol%e um nico mo%imento harmnico 1.+. D,"#-n%*.," , C%t,-o #%" /, Fo (%" 4orma " um termo inclusi%o #ue refere se tanto ao es$o1o de uma composi12o #uanto a sua estrutura tonal !o o$termos a forma do minueto de 7o:art, consideramos #ue o es$o1o ", como %imos, em duas partes, en#uanto #ue a sua estrutura harmnica en%ol%e um nico mo%imento harmnico @omo a estrutura tonal n2o foi completada em si #uando o es$o1o rematou a primeira parte, o ou%inte espera uma continua12o ! segunda parte preenche esta eApectati%a, continuando e concluindo a pe1a ! forma, ent2o, " um mo%imento cont&nuo di%idido em duas partes Bla " chamada uma &or'a (in)ria cont*nua ! designa12o ,$inria cont&nua- tem sentido por#ue re%ela algo tanto so$re a estrutura tonal #uando ao es$o1o deste minueto Bm$ora ela deiAe muito por di:er, ela indica o suficiente para mostrar #ue a pe1a " constru&da, em alguns aspectos importantes, como muitas outras Bla Va formaW pertence a uma categoria geral de formas musicais, mem$ros das #uais aparecem suficientemente na literatura musical para garantir o seu reconhecimento como um grupo 3entro da categoria geral das formas $inrias cont&nuas h uma #uantidade de tipos distintos, dos #uais o minueto de 7o:art representa um <utras formas aparecem suficientemente para serem agrupadas em outras categorias formais
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19 '0renn, 1==;, pp 1 X Q) 1.0 DOS ELEMENTOS FRASELOGICOS < menor elemento fraseolgico " o (ot#1o 3ois ou mais moti%os formam um (,() o /, 2 %", 3ois ou mais mem$ros de frase formam uma 2 %", 3uas ou mais frases formam um 3, 4o/o

1.5 MOTIVO Pd"ia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou r&tmica, ou as tr/s simultaneamente Pndependente de seu tamanho, " geralmente encarado como a menor su$di%is2o com identidade prpria de um tema ou frase '3icionrio 0ro%e) Mnidade estrutural elementar, meldica eKou r&tmica, com dura12o correspondente a duas ou tr/s unidades de tempo 'H ( Yoellreutter)

1.'.' MOTIVO OU INCISO C considerado moti%o, pe#uenas c"lulas meldicoDr&tmicas Z2o as menores id"ias musicais, geradoras da o$ra #ue ir se desen%ol%er Z2o os elementos primrios da composi12o Para alguns autores n2o eAite diferen1a entre moti%o e inciso, para outros, pe#uenos gestos #ue di%idem a frase ou o moti%o em parte pode ser considerado inciso '(oselir !dam e *ilo Jalle)

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1.+ A&-!n" ,6,(3&o" /, #n$#"o % 3% t# /% %!to % E"t7, S$&#%

1.0 FORMAO DO MOTIVO ,o moti%o geralmente aparece de uma maneira marcante, caracter&stica do in&cio da pe1a < #ue constitui de um moti%o s2o fatores inter%alares e r&tmicos, com$inados de modo a produ:ir um contorno #ue possui uma harmonia inerente ,< moti%o " considerado o ger'e da id+ia- X ele aparece continuamente em uma o$ra, ou seFa " repetido, por"m #uando utili:ado apenas esta repeti12o ocasiona a monotonia #ue pode ser e%itada pela #aria,-o Rual#uer sucess2o r&tmica de notas pode ser usada como um moti%o $sico, mas n2o pode ha%er uma di%ersidade muito grande de elementos, podem ser muito simples, mesmo no tema de uma sonata '%er eA a$aiAo)
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<s eAemplos tirados da sinfonia nmero N de 8eetho%en consiste em repeti1+es de notas #ue produ:em caracter&stica prpria 'Zchoen$erg)

Mm moti%o n2o precisa de grande di%ersidade de inter%alos, no eAemplo a seguir sinfonia nmero ? de 8rahms, o tema principal conta com seAtas e oita%as, " formado como demonstra a analise pauta inferior, apenas uma sucess2o de ter1as

O8S: cada elemento ou tra1o de um moti%o, ou frase, de%e ser considerado como sendo um moti%o se " tratado como tal, ou seFa, se " repetido com ou sem %aria1+es 1.5 TRATAMENTO E UTILI9AO DO MOTIVO ,o moti%o se %ale da repeti12o literal, modificada ou desen%ol%ida %: ,3,t#*.," &#t, %#": mant"m todos os elementos eAistentes e rela1+es internas [ transposi12o a diferentes graus [ in%ers+es [ retrgrados [ diminui1+es e aumenta1+es Bssas %rias formas de repeti1+es, s2o consideradas eAatas, ou seFa, literais se preser%arem rigorosamente os tra1os e as rela1+es inter%alares JeFa o eAemplo a seguir:

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): %" ,3,t#*.," (o/#2#$%/%": criadas atra%"s da %aria12o, geram %ariedade e produ:em no%o material 'formaDmoti%o) para utili:a12o su$se#.ente <$ser%ar #ue a %aria12o " uma repeti12o em #ue alguns elementos s2o mudados e o restante preser%ado 5odos os elementos r&tmicos, inter%alares, harmnicos, est2o suFeitos a di%ersas modifica1+es Tem$rar #ue essas %aria1+es n2o de%em se distanciar do moti%o $sico Mma forma moti%o pode ser mais $em desen%ol%ida atra%"s da %aria12o sucessi%a, %er a ilustra12o no eAemplo:

'. CONECTANDO FORMAS;MOTIVO , a coer/ncia harmnica, as similaridades r&tmicas e o contedo contri$uem para a lgica do discurso <s contedos s2o gerados pela utili:a12o de formasXmoti%o deri%adas do mesmo moti%o $sicoS as similaridades r&tmicas atuam como elementos unificadores e a coer/ncia harmnica1 refor1a as coneA+es internas Bm linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternEncia de P X J X P, sem inclus2o de harmonias conflitantes, $asta para eApressar uma tonalidade 3esta forma, podemos di:er #ue a harmonia se mo%e mais lentamente do #ue a melodia, ou seFa, um certo nmero de notas meldicas relacionaDse a um nico acorde '.1 VARIAO ,Jaria12o significa mudan1a e eAigir a mudan1a de alguns fatores menos importantes e a conser%a12o de outros mais importantes 'Zchoen$erg) ,Processo de modificar um ou %rios elementos constituintes de um signo musical composto, de um moti%o ou tema' altura, dura12o, distEncias inter%alares, propor1+es temporais) conser%ando ao mesmo tempo outros 'H ( Yoellreutter) Mma pe1a musical acontece em fun12o a uma id"ia principal: seu moti%o $sico !s %aria1+es ocorrentes e o desen%ol%imento do moti%o $sico s2o ocasionados pela necessidade de %ariedade, de estrutura12o, eApressi%idade 3esse modo a organi:a12o de uma pe1a em sua integridade, $em como em suas partes menores, estar regulada pela repeti12o, pelo controle da %aria12o, pela delimita12o e pela articula12o dos elementos
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Entende&se a'ui por coer(ncia )arm*nica a )armonia tonal do per+odo de ,ac) a -agner
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+. NOTAS AU<ILIARES

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19 *otas n2o harmnica, em uma distEncia de meio tom ou tom inteiro da nota principal +.1 D#""on=n$#%": notas harmnicas ou meldicas #ue eAigem resolu12o, ou seFa, necessitam con%erterDse em consonEnciasS +.' 8o /%/! %": notas #ue surgem no desen%ol%imento meldico entre uma nota do acorde e sua repeti12o imediata e guardam para com a nota do acorde uma distEncia diatnica ou cromticaS +.+ A3 o6#(%*.,": notas #ue antecedem as notas de chegada por semitom ou tom podem ser diatnicas ou cromticasS +.0 Not%" /, 3%""%-,(: notas #ue ligam duas notas diferentes de um mesmo acorde atra%"s de inter%alo de segunda maior ou menor, cromticos ou diatnicosS +.5 C o(%t#"(o": situa1+es meldicas #ue fa:em uso da escala cromtica, constru&da por semitons +.> Ant,$#3%*?o: nota #ue ser real no acorde seguinte, #ue " antecipada e geralmente em tempo fraco +.@ A3oA%t! %: nota #ue precede a nota de acorde por uma distEncia de segunda maior ou menor, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente e sempre por grau conFunto +.B R,t% /o: nota #ue precede a nota de acorde por uma distEncia de segunda 7 ou m, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente por grau conFunto, #ue de%e ser preparada no acorde anterior, como uma consonEncia '\ nota de acorde) MDULO II 1. FRASE 5ermo usado para pe#uenas unidades musicais de tamanhos %ariados, geralmente consideradas maiores do #ue um moti%o, por"m menores do #ue um per&odo < termo tem uma conota12o meldica: aplicaDse ,frasear- a su$di%is2o de uma linha meldica C3icionrio 0ro%e 1==?) ! frase se distingue dos demais agrupamentos pelo aca$amento de sua estruturaS " mais eAtensa e finali:a com cadencia 0eralmente a frase resulta da coneA2o de dois ou tr/s mem$ros de frase 'Bsther Zcliar)

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1.' S,(#2 %", Zemifrase " o encadeamento de moti%os: C o encadeamento de semifrases, F com a id"ia completa, em carter conclusi%o ou suspensi%o, mais ou menos ? a > compassos '(oselir e *ilo Jale) 1.+ DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE 1 5ermina12o com nota de maior %alorS 2 5ermina12o com nota de menor %alor, por"m se sente onde " necessrio fa:er a respira12o, 'pontua12o) ; 5ermina12o por pausa ? 5ermina12o por fermata 1.0 FRASE CONCLUSIVA Zegundo (oselir e *ilo Jale, " a#uela #ue termina com uma das notas #ue perten1am ao acorde da tnica do tom principal

1.5 FRASE SUSPENSIVA ] a#uela #ue termina com #ual#uer nota harmoni:ada por #ual#uer acorde diferente da tnica

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D ! seguir alguns eAemplos de 4rases, frases suspensi%as e frases conclusi%as:

, a frase se distingue de outros elementos pela seu aca$amento ,a menor unidade estrutural " a frase, uma esp"cie de mol"cula musical, constitu&da por algumas ocorr/ncias musicais unificadas ,o termo frase significa, do ponto de %ista da estrutura, uma unidade aproAimada ao #ue se pode cantar em um s flego, seu final sugere uma pontua12o , < final de frase " ritmicamente diferenciado para esta$elecer uma pontua12o Bsses finais s2o assinalados por uma redu12o r&tmicaS o relaAamento meldicoS o uso de inter%alos menores e menor nmero de notas ,C raro #ue a frase seFa um mltiplo eAato da dura12o do compasso: ela geralmente %aria em um ou mais tempos e #uase sempre atra%essa as su$di%is+es m"tricas, ou seFa, n2o preenchendo totalmente o compasso 'Zchoen$erg)
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1.> CONSTRUINDO FRASES *os prAimos eAemplos est2o ilustradas di%ersas maneiras de produ:ir um grande nmero de diferentes frases, a partir de um mesmo moti%o $sico 'os tra1os mot&%icos est2o indicados por tra%ess+es e letras) Mma anlise minuciosa ir re%elar muitas afinidades adicionais com o moti%o $sico

*o eAemplo ;1 a forma original " %ariada por adi12o de notas auAiliares, mas todas as notas do moti%o $sico s2o conser%adas

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!lguns elementos #ue aparecem na constru12o de uma frase s2o: P*5R<3M^_< U 4R!ZB

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P*5BRP<T!^_<

PR<T<*0!7B*5<

B`5B*^_< 3B 4R!ZB

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@<78P*!^_< 3B JaRP!Z 5C@*P@!Z

MDULO III 1. O PEREODO E A SENTENA Mma id"ia musical completa ou tema est normalmente articulado so$ a forma de per&odo ou de senten1a < per&odo desta forma " o agrupamento mais completo da

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19 fraseologia Ble " o resultado do encadeamento ou Fustaposi12o de frases, de carter suspensi%o ou conclusi%o Bstas estruturas aparecem na msica clssica como partes de grandes formas, ou seFa, A na forma ABA , n2o s2o muitos os diferentes tipos de estruturas, mas s2o similares em Hdois aspectos: centram em redor de uma tnica e possuem um final $em definido 0eralmente estas estruturas consistem em um nmero par de compassos ! distin12o entre a senten1a e o per&odo se esta$elece de acordo com o tratamento #ue se d segunda frase e sua com$ina12o <s per&odos podem ainda se classificar em $inrios, ternrios ou duplos !penas uma pe#uena parte dos temas clssicos " considerada de per&odo < per&odo difere da senten1a pelo fato de adiar a repeti12o, isto ", a primeira frase n2o " repetida imediatamente, mas unida formasDmoti%o mais contrastantes, fa:endo assim a primeira metade do per&odo Zendo em seguida necessrio a repeti12o do antecedente < antecedente enuncia uma proposi12o musical e sua cad/ncia n2o " conclusi%a, ou seFa, interrogati%a < antecedente geralmente termina no J grau, sendo por meio de uma cad/ncia ou semiD cad/ncia, ou por mero intercEm$io entre o P e J

1.' ANLISE DOS PEREODOS DAS SONATAS PARA PIANO DE 8EETHOVEN O3. ' nF 1 A/G-#o < antecedente termina no J grau, compasso N, o conse#.ente termina no P grau, compasso > ! harmonia do antecedente " uma mera alternEncia entre P e JS o conse#.ente termina com uma cad/ncia completa < contratempo %aria duas %e:es, e a termina12o feminina 2 dos compassos 2, ? e > s2o caracter&sticas unificadoras desta melodia

A termina.#o no tempo forte / c)amada de 0masculino12 e no tempo fraco 0feminino1

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1.'.1 O3. 1H nI(, o + M#n!,to < antecedente e o conse#.ente consistem em > compassos cada *os primeiros ? compassos do conse#.ente, a melodia e a harmonia do antecedente est2o transpostas um grau acima, sem #ue haFa #ual#uer outra %aria12o

MDULO IV ANLISE HARMONICA ! %aria12o harmnica pode ser reali:ada atra%"s do uso de in%ers+es, implementa12o de no%os acordes nas finali:a1+es, inser12o de acordes intermedirios e su$stitui12o de acordes e utili:a12o de acompanhamento ,semicontrapont&stico'Z@H<B*8BR0, 1==;:;GD;>)
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19 ! anlise harmnica consiste em encontrar todas as rela1+es harmnicas, seFam entre o campo harmnico da tonalidade principal, entre as rela1+es secundrias 'tonicali:a1+es, :ona tonal) ou modula1+es !l"m disto " necessrio classificar as cad/ncias, as pontos modulatrias e as rela1+es com os tons %i:inhos se hou%erem '. DIFERENAS ENTRE OS TERMOS JFUNKES E ACORDESL ! fun12o est para o sistema harmnico como uma categoria #ue congregam a#ueles acordes #ue por suas caracter&sticas constituti%as e eApressi%as se filiam a esta ou a#uela determinada classe funcional < acorde " uma manifesta12o de uma classe funcional C apenas uma escala12o dentre algumas das possi$ilidades eAistentes nesta esp"cie de $anco de reser%a harmnico #ue " a fun12o '.1 MEIOS DE PREPARAO Pmportantes recursos t"cnicos #ue permitem um grau maior de ela$ora12o e uma margem de %aria12o de progress+es $sicas, s2o recursos de prepara12o, ou seFa, liga12o e coneA2o #ue ser%em de aproAima12o aos acordes principais '.' TRANSFERMNCIA FUNCIONAL DOS TIPOS DE PROGRESSKES 8SICAS Z2o formatos esta$elecidos, ,clich/s-, #ue possuem a capacidade de passar de um eiAo de refer/ncia para outro sem mudar suas rela1+es internas, sem, no entanto, chegar a esta$elecer de fato uma outra tonalidade '\modula12o) ! partir do #uadro anterior podemos concluir #ue: D #ual#uer agrupamento acorde de notas diatnicas, #ue n2o tenham a #uarta nota da escala " de fun12o J TNNICAL. D #ual#uer agrupamento acorde de notas diatnicas, #ue tenha a #uarta nota da escala " de fun12o JSU8DOMINANTEL. D#ual#uer agrupamento acorde de notas diatnicas, #ue possua as #uartas e s"tima notas da escala " de fun12o JDOMINANTEL. DOMINANTE SECUNDRIA Bste " o mais importante meio de Prepara12o da 5onalidade 5odos os demais podem ser entendidos como deri%a1+es, %aria1+es e desen%ol%imentos deste recurso $sico ! 3ominante Zecundria " uma prepara12o do tipo 'JG) b `, onde ` pode ser desempenhado por algum dos diferentes acordes do @ampo Harmnico < JG secundrio " a#uele acorde #ue aponta para um acorde ` #ue na sua hierar#uia funcional do campo harmnico, n2o " o P grau e sim um acorde encontrado a partir do acorde principal @omo todo JG grau o JG secundrio " um acorde sempre maior e com s"tima menor #ue se encontra a distEncia de uma #uinta Fusta acima ou #uarta Fusta a$aiAo da tnica MEIOS DE PREPARAO SU8DOMINANTE ! mais $sica progress2o harmnica #ue se utili:a dos termos funcionais 'Zu$dominante c 3ominante #ue se destine para algum outro acorde do campo harmnico, #ue n2o seFa o P grau de fun12o 5nica " a chamada estrutura cadencial de J /o#" $#n$oLO ou pela eApress2o P II(@ V@Q R < O onde:
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< PPmG, " o grau #ue desempenha o papel da Zu$dominante, dita Zecundrio, n2o seria o PP grau diatnico e sim de um PP grau relacionado com a meta ` < JG " a 3ominante Zecundria de `, em alguma de suas manifesta1+es: JG com ou sem tens+es, acorde diminuto, Z$JG, o JG sus?S <nde a meta ` " algum dos acordes do @ampo Harmnico

EMPRSSTIMO MODAL CMISTURA DE MODOS: < empr"stimo trata do esta$elecimento e normati:a12o do uso dos acordesKgrau diatnicos, originalmente pro%eniente da tonalidade 7enor Bsses acordesKgraus est2o dispon&%eis no @ampo Harmnico da 5onalidade homnima 7aior 3esta forma por eAemplo, trata dos acordes da tonalidade de 3 menor #uer se encontram dispon&%eis para o uso na tonalidade de 3 7aior C importante o$ser%ar #ue somente o 7enor empresta para o 7aior, pois n2o h %iceD %ersa em duas dire1+es principais < conceito de B7PRCZ5P7< 7<3!T amplia considera%elmente, em #uantidade e em #ualidade est"ticas, estil&sticas e eApressi%as o conFunto de lugares de chegada da tonalidade 7aior @om o acr"scimo de determinados acordesKgraus do menor, as classes funcionais de Z, 3 e 5 do 7aior, enri#uecem com no%as op1+es < nmero de metas tipo `, relacionados com as essas ; classes, agora deiAa de se restringir a Em$ito da 5onalidade para contar tam$"m com no%os acordesKmetas %indos da tonalidade menor < conceito de B7PRCZ5P7< 7<3!T, aumenta os recursos de meios de prepara12o, pelo uso funcional generali:ado #ue fa: destas no%as op1+es de acordes

MDULO V ANLISE ESTRUTURAL ; FORMAS MELODIA E TEMA Para defini12o de melodia e tema %ou usar dire1+es $aseadas na literatura musical, assim como nas considera1+es histricas, t"cnicas e est"ticas ! melodia proporciona o repouso atra%"s do e#uil&$rioS um tema resol%e o pro$lema, desen%ol%endo suas conse#./ncias Bm uma melodia n2o h necessidade #ue a agita12o tenha #ue crescer ascendentemente, en#uanto o pro$lema de um tema pode ir mais profundamente ! melodia pode estar em rpido a%an1o para solu12o do pro$lemaS o tema est para um hiptese cient&fica #ue n2o con%ence, sem passar por %rios testes, ou #ue haFa alguma pro%a CARACTERESTICAS DA MELODIA ! melodia esta$elece o e#uil&$rio por um caminho mais direto

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19 B%ita a intensifica12o do conflito, Mtili:a formasDmoti%o ligeiramente transformadas #ue apresentam %aria1+es dos elementos em situa1+es diferentes Permanece no Em$ito de rela1+es harmnicas %i:inhas ! melodia tem independ/ncia e autodetermina12o, n2o necessitando de adi12o, continua12o ou ela$ora12o

CARACTERESTICAS DO TEMA *o tema dificilmente acontecer um repouso < tema agu1a o pro$lema, intensificandoDo Mm tema salta diretamente a desen%ol%imento profundo do moti%o $sico Mm tema n2o " totalmente independente

FORMA J C o todo #ue resulta da disposi12o e do relacionamento dos componentes e das partes #ue constituem a composi12o, 'estrutura) , C o modo pelo #ual a composi12o se manifesta, tendo como elementos $sicos a repeti12o, o contraste e a %aria12o, a forma definida da o$ra 'H Yoellreutter) , termo usado em muitas acep1+es: forma $inriaS forma ternria ou forma rond, #ue se refere su$stancialmente ao nmero de partes ;S a eApress2o forma sonata indica, o tamanho das partes e a compleAidade de suas interDrela1+esS #uando nos referimos ao minueto, ao scher:o e formas de dan1a, nos referimos as caracter&sticas r&tmicas, m"tricas e de andamentos #ue identificam a dan1a ,*o sentido est"tico o termo forma significa #ue a pe1a " organi:ada ,@aracter&sticas da forma s2o a $.gica e coer/ncia X a apresenta12oS o desen%ol%imento e a coneA2o da id"ias de%em estar $aseados nas suas rela1+es e diferenciados de acordo com sua importEncia e fun12o'Zchoen$erg) , Bstrutura, princ&pio ou formato organi:ador da msica ! pala%ra forma, " usualmente para referenciar o plano estrutural de um mo%imento: termos como $inrio, ternrio, ritornello, sonata, rond e %aria1+es ser%em para es#uemas formais prprios FORMA 8INRIA , estrutura musical caracter&stica nas o$ras do per&odo 8arroco @onsistindo de duas partes complementares cada uma normalmente repetidaFORMA SIMPLES CC%n*?o: ! forma da msica simples " repetida %arias %e:es, geralmente com letras diferentes ! can12o pode ter uma nica afirma12o, sem ser di%is&%el e tendo como per&odo e frase ao mesmo tempo ! forma simples pode ser representada pela letra A e sua repeti12o A A A ou com $arra de repeti12o
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A palavra parte a'ui vem utili4ada como se.5es ou su6divis5es

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19 'Pan 0uest) BAemplos destas can1+es simples: ! canoa %irou @arneirinho, carneir2o Para$"ns pra %oc/ Bu entrei na roda 7esmo tendo uma ,respira12o- no meio, a msica ainda " indi%is&%el: < cra%o $rigou com a rosa *esta rua 8oi da cara preta 7archa soldado FORMA JLIEDL < Tied " de origem alem2 e significa can12o, caracteri:a a maior parte das can1+es populares e folclricas da Buropa <cidental e ainda os temas 'eAposi1+es) das sonatas e sinfonias clssicas CARACTERESTICA DO LIED @ompreende duas partes do mesmo tamanho ! primeira parte tem um final suspensi%o e a segunda parte um final conclusi%o ' pergunta e resposta) @ada parte tam$"m " su$di%idida em duas metades, sendo suspensi%a a primeira metade e emendando na segunda metade FORMA TERNRIA , 4orma musical tripla ABA < retorno de ! pode ser modificado por ornamenta12o ou desen%ol%imento ABA0 . @omo eAemplo encontramos nos minuetos e trios !inda encontrados nos mo%imentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do per&odo clssico e algumas do romantismo '3icionrio 0ro%e ) Mma pe1a musical em forma ternria se di%ide em tr/s se1+es X A8A A1 e A' utili:am a mesma msica, sendo #ue o 8 representa #ual#uer tipo de contraste, geralmente aparece um s %e: A1 termina com uma cad/ncia perfeita no tom da tnica, a se12o 8 est em outra tonalidade e A' no%amente na tnica !lgumas formas padr2o tem nomes #ue s2o usados h muito tempo <s nomes d8inriad e d5ernriad se referem a formas em duas e tr/s partes respecti%amente Bmpregamos, al"m destes, as pala%ras dcont&nuad e dseccionald Mma parte harmonicamente incompleta de uma composi12o " dita da$ertad 'o ou%inte espera uma continua12o) Mma parte #ue cont"m um mo%imento harmnico completo " dita dfechadad Rual#uer forma com a primeira parte da$ertad " uma forma cont&nua Mma forma com a primeira parte dfechadad cresce pela adi12o de se1+es e portanto " chamada uma forma seccional '0reen, 1==;, p G1) E<EMPLOS 1in&onia de Mo2art K. 13 , terceiro 'o#.
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FORMA ROND 4orma #ue se caracteri:a pelo constante retorno ao tom principal, composi12o repetiti%a < tema principal ser ! e cada estrofe 8 X @ X 3 X etc O!t %" #n2o (%*.," %/#$#on%#" S!(G #o /o" t#3o" /, (o1#(,nto 7% (Tn#$o ,n$ont %/o" no 3, 4o/o CG ,,nO $%3. 5: 1 < 'o#i'ento %ar'4nico co'pleto refereDse a um mo%imento #ue se afasta da tnica com um retorno #uela tnica %ia uma cad/ncia conclusi%a 2 < 'o#i'ento %ar'4nico interro'pido ocorre #uando uma passagem %ai at" o J cadencial mas n2o alcan1a o P final !o in%"s, ela retorna imediatamente ao in&cio e repete tanto o mo%imento meldico como o harmnico, eAatamente ou com %aria12o, alterando o final de modo a concluir com uma tnica final ; < 'o#i'ento %ar'4nico progressi#o refereDse ao mo%imento #ue se afasta da tnica sem um retorno imediato Mm tal mo%imento pode conter uma modula12o real ou o esta$elecimento de apenas uma $re%e tnica secundria
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19 ? < 'o#i'ento %ar'4nico repetido ocorre num per&odo #uando o o$Feti%o harmnico do conse#.ente " alcan1ado pelo antecedente 'ou, num per&odo multifrasal, por um ou mais dos antecedentes) *este caso " o o$Feti%o meldico #ue continua para ser completado pelo conse#.ente, e assim fa:endo, o mo%imento harmnico ocorre duas %e:es @ompleto, interrompido, e progressi%o, s2o todos mo%imentos harmnicos nicos Ruando o mo%imento harmnico " repetido, ele " um mo%imento harmnico duplo O -%n#U%*?o 7% (Tn#$% /% 2 %", CG ,,nO $%3. 1: 3e uma s"rie de acordes mo%endoDse dentro de uma rea se di:: sucess-o de acordes 3e uma s"rie de acordes #ue mo%emDse de uma rea para outra se di:: progress-o de acordes C #tV #o" n% o)", 1%*?o /, 2 %"," CG ,,nO $%3. 1: 1 Mma mudan1a de acordes, de a12o harmnica, aFuda a dar a impress2o de uma medida de completude, uma caracter&stica da frase 2 @omum a todas as frases " o sentimento de repouso comparati%o alcan1ado no final Psto " geralmente o$tido por um ou am$os dos fatores seguintes: a Mma pausa, ou cesura, no fluAo da msica o$tido pela suspens2o de notas ou pausasS $ < mo%imento das harmonias de dissonEncia para consonEncia ou de uma dissonEncia mais forte para uma menos forte Mm aspecto importante da frase " a sua cad/ncia, os acordes #ue a le%am para uma conclus2o !s cad/ncias tem diferentes efeitos e s2o de for1a %ari%el Mma cad/ncia conclusi%a tra: consigo uma con%ic12o definiti%a de final #ue falta na meia cad/ncia ! cad/ncia mais fortemente conclusi%a " a cad/ncia perfeita no tempo forte 'JGDP, fundamental no soprano no P), especialmente #uando ela " ampliada numa cad/ncia completa pelo uso de um prefiAo como prepara12o para a dominante @om o o$Feti%o de dar continuidade, os compositores geralmente ligam um nmero de frases Funtas por um dos seguintes tratamentos cadenciais: 1 preenchendo o espa1o entre duas frases pela continua12o do mo%imento r&tmico do acompanhamentoS 2 direcionando a linha meldica so$re o espa1o entre duas frasesS ; e%itando o espa1o entre duas frases fa:endo com #ue o ltimo momento de uma frase ocorra simultaneamente com o primeiro momento da prAimaS isto ", pela elis2o da cad/ncia ! compreens2o da organi:a12o harmnica da frase depende da distin12o entre sucess2o e progress2o numa se#./ncia de acordes ! primeira refereDse ao mo%imento harmnico dentro da rea de um nico acorde ! ltima refereDse ao mo%imento de uma rea cordal para outra ! frase, como regra, " organi:ada harmonicamente pelo uso de: 1 Zucess2o de acordes seguidos pela cad/nciaS 2 Progress2o de acordes le%ando a uma cad/nciaS ; Zucess2o de acordes seguidos por progress2o le%ando a uma cad/ncia Us %e:es, a frase consiste harmonicamente de n2o mais do #ue uma nica frmula cadencial, tais como iiDJDP ou %iioDP, ou de um nico acorde seguido por uma cad/ncia

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FORMA FUGADAS 4orma #ue est $aseada em imita1+es r&tmicas e meldicas constantes em #ual#uer inter%alo, dando a impress2o de #ue as partes fogem umas das outras *este tipo de composi12o cada %o: tem seu prprio fraseado ! seguir algumas refer/ncias #uanto forma fugada: 1 2 ; ? @Enone Zu&tes Pn%en12o 4uga, sendo #ue estes dois ltimos eAemplos representam a s&ntese do mesmo

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8I8LIOGRAFIA ,ENNE772 Ro8 9orma e Estrutura na Msica Rio de :aneiro2 :orge ;a)ar Editora2 19<= >!E?@AA2 Almir ?icionrio de Acordes >ifrados $a edi.#o B#o PauloC @rm#os "itale BDA2 19<E >!E?@AA2 Almir !armonia F improvisa.#oC G% msicas improvisadas e analisadasC viol#o2 guitarra2 6aiHo2 teclado Rio de :aneiroC Iumiar2 19<= GUEB72 @an ArranJoC M/todo Prtico2 1 vol 2 Rio de :aneiroC Iumiar2 199=. GREEN2 ?ouglass M Form in tonal musicC An introduction to anal8sis P)iladelp)iaC !arcourt ,race :ovanovic) >ollege2 1993 B>!KEN,ERG2 A 9undamentos da >omposi.#o Musical B#o PauloC Edusp2 1993 B>I@AR2 Est)er 9raseologia Musical Porto AlegreC editora Movimento2 19<$

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