FOTO BIBLIOTECA

L a a y u d a y e l e s l i m u l o q u e u s i e d n e c e s it a p a r a o b t e n e r m e j o r e s f o lo q r a l a s

EL ENFOQUE, p o r F. W . Frerk LA LUZ NATURAL, p o r Edwin Smith LOS FILTROS, p o r C. I. Jacobson EL RETRATO, p o r Hugo van W ade n o ye n LA EXPOSICIN, p o r C. I. Jacobson 6 EL MOMENTO PRECISO, p o r A le x Strasser 7 EFECTOS DE CONTRALUZ, p o r W adenoyen 8 EL PAISAJE, p o r Hugo van W adenoyen 9 LOS INTERIORES CON LUZ NATURAL, p or

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Hugo van W adenoyen

10 UNA SOLA LMPARA, p o r Hugo van W adenoyen LA SEGUNDA LMPARA, p or Hugo van W adenoyen 12 LA COMPOSICIN, p o r A. Kraszna - Kraus 1 3 PROCESOS DE LABORATORIO, p or C. I. Jacobson 1 4 LOS NEGATIVOS, cmo se mejoran, p or F.W. Frerk 15 AMPLIACIONES, p o r C. I. Jacobson 16 CDIGO DEL PRINCIPIANTE EN FOTOGRAFA
11 p o r M arcel Natkin

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NIOS AL AIRE LIBRE, p or Hugo van W odenoyen JUEGOS Y DEPORTES, por Lancelot W ining LOS GRUPOS, (volumen doble), p o r G ordon C atling FRMULAS, p o r C. I. Jacobson NIOS EN INTERIORES, p o r Hugo van W adenoyen INSTANTNEAS MEJORES, p o r W adenoyen

O b r a s d e 0 4 a 8 0 p g i n a s , i l u s t r a d a s c o n c l a r s i m o s d ia g r a m a s y r e p r o d u c c i o n e s c o m e n t a d a s d e f o t o g r a l a s .

EXPERIENCIA Y PROGRESO EN FOTOGRAFIA

Ponemos al servicio de usted la exp e rie n cia de los mejores profesionales y aficionados de to d o el mundo. Por mucho menos de lo que cuesta un solo ca rre te revelado de pelcula/ le suminstramos este lib ro que le o rie n ta r para ob te n e r los m ejores resultados.

Las explicaciones y advertencias que se dan en el presente libro son de fcil com prensin, incluso para aquellas personas que no tienen ningn cono cimiento en cuestiones fotogrficas. Si alguna vez se mencionan materias que no forman parte esencial del contenido de estas pginas, se las seala con un a s te ris c o *, lo cual s ig n ifica que puede consultarse el Vocabulario fotogrfico que va al final del libro y en donde se hallarn las correspondientes definiciones.

Un lib ro FOCAL PRESS

R e se rvad o s los derechos de traduccin en len gu a e s p a ola p a ra E sp a a y p ases am e rican o s de ha b la e s p a o la . P r o h i b i d a su r e p r o d u c c i n t o t a l o p a r c i a l C o p yrig h t by E d icio n e s O m e g a , S. A . C o s a n o v a , 22 0 B arcelon a

A . K raszna - K rausz

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LA COMPOSICIN FOTOGRFICA
Y VUESTRA CMARA
TERCERA EDICIN

FOTO BIBLIOTECA
EDICIONES OMEGA, S. A.
Casanova, 220. BARCE LON A

NDICE
C O M P O S IC I N ............................................... Los ojos y el o b jetiv o . A rtistas y fotgrafos. L i m itaciones. S E L E C C I N ....................................................................... E n fo q u e d irec to . A cercarse al su je to . S im plificar. N F A S IS ...................................................................................................... T am ao. D efinicin. IL U S I N ....................................................................................................... C olor. P ro fu n d id a d . M ovim iento. U N I D A D ............................................................................................... U n id ad de p ro p sito . U n id ad de asu n to . U nidad de m aneras PA L A B R A S F I N A L E S ....................................................................... V O C A B U L A R IO F O T O G R F IC O ....... .......................................

COMPOSICIN
E n realid ad , yo h ab ra preferido dar al presente li bro el ttu lo de Silabario de la expresin fotogrfica. Ignoro si el lector tiene necesidad de servirse de l. F e lizm ente, parece que algunas personas han nacido dota das de toda clase de conocim ientos; otras, en cam bio, deben adquirirlos casi inconscientem ente a m edida que la necesidad de los mismos se presenta. P ero la m ayora nos sentim os ms confiados si tenemos al alcance de nuestra m ano algn libro de consulta. Sin em bargo estoy convencido de que nadie tendr | la esperanza de producir obras m aestras de arte fotogr- i fico con slo recordar unas reglas y aplicarlas con toda exactitud. Que se sepa, nadie ha llegado a ser poeta con slo estudiar las reglas del ritm o y de la r im a ; n i nadie ha llegado a ser p in to r estudiando todas las teoras sobre los colores. P ero m illares de personas han llegado a p o der p ro d u cir cartas excelentes aprendiendo cmo orga nizar sus pensam ientos y cmo com poner las frases con la debida disposicin de las palabras en ellas. Al fin y al cabo, no parece que la palab ra composi cin tenga un significado en exceso com plicado. Com poner una frase, una carta o una escena significa m era m ente agru p ar sus com ponentes de un modo ordenado y de acuerdo con los propios deseos. Del mismo m odo, 3

Componer lina fotografa rio es ms que organizar su contenido en una disposicin lo ms clara p o sib le : ha cer que nuestra fotografa m uestre el sujeto y slo el sujeto que tenem os intencin de fotografiar, y que lo m uestre tal como lo vemos nosotros. Los fabricantes de m quinas fotogrficas prom eten muchas cosas, pero no es posible que pretendan hacer esto en vez de nosotros. Es verdad que apretam os un botn y que estamos seguros de que obtendrem os una fotografa. E l problem a reside tan slo en la clase de fo tografa que obtendrem os. Es posible que nos conten temos con ella, porque sabemos lo que queram os foto grafiar, y la copia parece m ostrar lo que vimos. P ero m irem os las caras que ponen los amigos que hojean las pginas de nuestro lbum . Si no tienen un perfecto do m inio de s mismos, se m uestran con h arta frecuencia totalm ente indiferentes, un poquitn vacilantes y casi criticones. H asta es posible que lleguen a sentirse in clinados a hacernos algunas preguntas. Sern las colinas de Surrey esta m ancha gris que se ve en ltim o trm ino? Y estas lneas borrosas que se ven en el ngulo izquierdo, son los juguetes de J u a nita? Estas preguntas son tanto ms molestas cuanto que la fotografa en cuestin no tena otro objeto que m os tra r un grupo de fam iliares que salieron de excursin, y absolutam ente nada ms que esto. Ni por un solo m om ento se le ocurri al fotgrafo pensar en las coli nas de Surrey ni en los juguetes de Juanita. Claro que estas cosas estaban all, junto con otras m uchas, pero no nos preocupam os de ellas cuando disparam os el ob tu rad o r. Y aunque es inevitable fijarse en ellas ahora, continan careciendo absolutam ente de im portancia. P o r qu se preocupan de ellas nuestros amigos? C mo se fija la gente en estas m enudencias? Me tem o que el m al reside en el modo peculiar con 4

que nuestros ojos perciben las cosas y el modo totalm en te diferente con que las percibe el objetivo de la m quina fotogrfica.

Los

O J O S Y E L O B J E T IV O

Nuestros ojos son un p ar de instrum entos m uy ver stiles. E nfrentados con un paisaje, pocas veces se sentirn inclinados a obtener una im presin general del conjun to, sino que durante una fraccin de segundo se posarn en un grupo de rboles de prim er trm ino, despus se guirn rpidam ente las vueltas de un ro, se fijarn en una golondrina que estar planeando sobre el agua, se elevarn con el ave hasta las nubes, y de pronto descen dern hasta un pequeo grupo de herm osas flores que estar en cualquier sitio del prado, p ara volver a ser arrastrados de nuevo por una m ariposa, y aun por la ajena sensacin de un ruido procedente de una direc cin opuesta. El espacio que se extiende delante de nosotros puede ser m ucho ms lim itad o ; y sin em bargo, nuestros ojos no perm anecern nunca en descanso. E n lugar de m irar a nuestro prim o Jaim e como una unidad fotogrfica in dependiente, nuestros ojos saltarn de su cabello a su cara afe ita d a ; de su corbata a los botones de su chaleco; de los bolsillos a los cordones de sus zapatos, transm i tiendo a nuestro cerebro toda clase de observaciones y com entarios, no por silenciosos ms o menos criticones. El defecto est en que nuestros ojos no m iran fija m ente, p or lo menos en circunstancias norm ales. Pero el objetivo de la m quina fotogrfica, s. M ira fijam en te, del modo ms inflexible. T an pronto como se le enfoca a un sujeto, lo registra con todos los detalles im aginables, en toda su anchura
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y profundidad, rgidam ente n tido, y poniendo cada p a r te de la imagen en su lugar ex a cto : la perspectiva m a tem ticam ente correcta. E l rostro de nuestro prim o J a i me aparecer con la misma nitidez que la m edia do cena de recuerdos curiosos que estn en la repisa de la chim enea, delante de la cual est sentado y no destacar entre ellos; y el tintero que est a m itad de camino en tre l y la m quina fotogrfica, ad q u irir sbitam ente las proporciones m onum entales de alguna escultura h is trica. Se h aban fijado sus ojos en el tintero? Se haba fijado usted en que la persona que iba a ser foto grafiada pareca reclinar la cabeza en la repisa de la chim enea? N aturalm ente, no se haba dado cuenta. D u ran te todo el rato, sus ojos estuvieron ocupados en J a i me en general. En cam bio, su objetivo no lo estuvo. Este objetivo que no perm ite que le distraigan, estuvo m irando im perturbablem ente todo el rato esta variedad de detalles. E l objetivo no distingue ni selecciona. Es un instrum ento mecnico. No se le llam a objetivo: porque s. Es objetivo y funciona objetivam ente.
A
r t is t a s y fot g ra fo s

Demasiado objetivam ente para com placer al gusto hum ano. Si no lo creen ustedes, exam inen la tcnica de algn p in to r y com prenla con una fotografa sacada des de el mismo punto en que estaba situado el pin to r cuan do pint la obra en cuestin. Qu ha hecho ste? En p rim er lugar, di preponderancia al verdadero sujeto de su cuadro, poniendo en l sus m ejores colores y m u chos ms detalles que en todo lo dems. Se tom tam bin ciertas libertades con la perspectiva. El prim er trm ino y el fondo de su cuadro aparecen menos exage rados. Se sigue viendo que las cosas que quedan ms cercanas a nosotros son de m ayor tam ao que las aleja
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das, pero su escala de perspectiva parece m uy suave, com parada con la del objetivo. Desde el punto de vista puram ente cientfico, el p in to r m iente y el objetivo dice la verdad. Desde el punto de vista de la experiencia hum ana, el pintor dice verdad y el cientfico objetivo m iente. Pero no podem os in d u cir a nuestro objetivo a que sea hum ano , no le podem os hacer abandonar las normas de la perspectiva y corregir su visin de acuerdo con nuestros gustos . Asimismo, con el objetivo no gozamos de otro de los privilegios del artista, el cual tiene la lib ertad de seleccionar, hacer resaltar u om itir detalles, tal como los presenta la N aturaleza en la escena que pinta. Si en el p rim er trm ino del paisaje que se dispone a p in tar figuran cuatro rboles y un poste telegrfico, pero l cree que el cuadro saldr m ejor con slo tres rboles y sin nign poste, se lim ita sencillam ente a p in ta r slo tres de los cuatro rboles y a prescindir en absoluto del poste telegrfico. H asta un p intor de la escuela ms re a lista no ten d r escrpulos en om itir com pletam ente de su cuadro un camin detenido en m itad de la carretera, si a l no le gusta que est all. P ero no podem os q u itar aquel camin de all, si no es n u estro ; y seguram ente no se nos ocurrir d errib ar un rbol, p o r m ucho que nos estorbe, sim plem ente porque se interfiere en nuestras intenciones pictricas. Cierto que en una ocasin conoc un aficionado a la fotografa que llevaba un serrucho junto con el trpode, y que se llam aba a s mismo pictorista. P ero ni siquiera un hom bre tan decidido como ste pudo resolver el problem a de las ram as medias de los rboles, y un da le detuvie ron por q uerer perfeccionar el paisaje en gracia a su m quina fotogrfica. Nos es posible disponer una naturaleza m uerta exac tam ente como lo hace un pintor. Podem os convencer a
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la persona a quien vamos a re tra ta r a que m ueva la ca beza en una direccin u o tra ; podem os elegir el fondo o ltim o trm ino que para este retrato nos guste m s, y hasta podemos arreglar o disponer el traje de la persona que vamos a re tra ta r, de m odo que se avenga ms a lo que deseamos. P ero nada ms.

im it a c io n e s

En resum idas cuentas, la fotografa parece un arte m uy lim itado, y aquellos graves varones, antecesores nuestros, que nos lo han dicho tantas veces, parece que dijeron verdad. P ero tam bin tienen sus lim itaciones todas las artes ((legtimas. La escultura no tiene color, la p in tu ra slo tiene dos dim ensiones, y la m sica es invisible. Mas, tiene esto im portancia? Tam poco la tienen las lim itaciones de la m quina fo togrfica, m ientras uno las reconozca y no quiera inva d ir con inocente entusiasm o el campo de accin del p in tor. N o intente usted cccomponer la escena de su fo to grafa del m odo cmo la com pone el p in to r . No se deje arrastrar p or sabios tericos que quieran aleccionarle en el arte de la fotografa utilizando todos los aparatosos trm inos que pueden obtener de los barbudos sabios de la p in tu ra, la escultura, la arquitectura y hasta de la m sica. P robablem ente descubrir usted que la m ayora de ellos no h an producido nunca ni una sola instantnea pasable p ro p ia, y si usted intenta sacar fotografas si guiendo sus ideas, seguram ente tam poco usted llegar a obtener ninguna instantnea pasable. El Sol se pondr, la hierb a se volver am arilla, y sus sujetos se cansarn de esperar m ientras usted estar todava m editando so 8

bre alguna sutileza de esttica que su m quina no podr resolver de ningn modo. Se trata de que componga usted, querido le c to r; pero usted no puede componer en form a alguna. P or lo menos no puede com poner en aquel sentido artificial del siglo diecinueve. (N o est este libro dedicado a la composicin? Ser una m entira el ttulo que lleva? Me tem o que s. P or lo menos, en cierto modo.)

SELECCIN
La composicin fotogrfica es seleccin. En re ali dad, toda composicin es seleccin. P ero con la m qui na fotogrfica tenem os que lim itarnos a seleccionar las cosas que podam os v e r : que todo el m undo pueda ver. La im aginacin no nos ayudar como ayuda al que m a neja el pincel o el cincel. Seleccionamos el sujeto, la distancia y el punto de vista. E l resto quedar despus ms o menos autom ti cam ente definido : la perspectiva, la ium inacin, el co lor o los valores de tonalidad. Claro que podem os hacer m s : podemos exagerar el efecto de perspectiva cam biando nuestro objetivo; podemos aadir nuestra propia versin de ilum inacin m ediante el em pleo de lm paras; podem os aplicar m o dificaciones de reproduccin de tonalidades utilizando filtros. Podem os hacer ms a n : podem os m aniobrar con el foco y la exposicin y hasta em plear toda clase de pequeos trucos. Ya hablarem os de ellos, ms ade lante. Pero a pesar de todo esto, la escena quedar fo r mada bsicamente por el sujeto, la distancia y el punto de vista . He aqu tres consejos que acom paan a estos tres elementos fundam entales del trab ajo fotogrfico: en foque directo, acercarse al sujeto y sim plificar. 10

Enfo q ue

d ir e c t o

Parece cosa fcil, y realm ente lo es. P ero de cada mil fotografas, novecientas noventa y nueve fracasan porque el fotgrafo ha enfocado vagamente el sujeto. El fotgrafo y su m quina fotogrfica pasean una herm osa tard e de verano. Una tenue neblina no tarda en ten d er un velo sobre la faz verde de las colinas. De lante del fotgrafo se encuentra un rebao, y en el cielo hay unas cuantas nubecitas. El rebao y las nubecitas se reflejan en un lago como si se reflejasen en un espejo. En un extrem o de este idlico paisaje se yergue la si lueta del cam panario de una iglesia, y en lontananza se insina el perfil de una aldea, detrs de la cual se est poniendo el Sol. Q u paisaje! Qu fotografa!, p ien sa el fotgrafo preparando su aparato. Y seguram ente echar a perd er otro trozo del m ejor m aterial fotogr fico im presionando en l la im agen de este vago placer disem inado entre tantas cosas. Yayan con cuidado cada vez que tengan esta sensa cin que les hace exclam ar : Qu fotografa! A b ri guen las mayores sospechas respecto a esta sensacin, y pregntense crtica m e n te: De qu se trata? P reg n tense qu es lo que les h a entusiasm ado ta n to : si ha sido el rebao, o bien el cielo, o las nubes, la puesta del Sol, la niebla, el prado o sim plem ente el am biente general del paisaje. No sucumbamos al sentim entalism o. M ientras est usted m anipulando la m quina, preparndola p ara sacar la fotografa, detngase y hgase esta pregunta co n c reta: Q u vas a fotografiar? La puesta del Sol detrs de la iglesia de la aldea? Las suaves colinas y la profun didad de la escena creada por la neblina? E l cielo m o teado de nubecitas y el rebao que pasta debajo? O U

sim plem ente este rebao y su reflejo en el lago? O tal vez el espejo del lago, nicam ente? Este es el m om ento decisivo. Eche a un lado este tentador am biente poblado de oportunidades y de senti m iento. Sea astuto. Escoja el sujeto o tem a p ara su foto grafa. Est usted en presencia de una m u ltitu d de su jetos. Pero no captar ninguno de ellos si no se lim ita usted a elegir solam ente uno entre todos . Decdase. T en ga la valenta de discutir. No tem a h ab lar en voz alta. Dgase claram ente qu es lo que quiere fotografiar. Los que acierten a pasar por el lugar en que se halle usted, tal vez crean que no est bien de la cabeza. No le im porte. Usted est perfectam ente equilibrado. P orque est dando los prim eros pasos que conducen a la sabidura fotogrfica. Est eligiendo el sujeto para su fotografa, y est a punto de abordarlo directam ente.
A
cerca rse al s u je t o

Ya lia decidido usted el sujeto : unos cuantos cor deros que proyectan sus som bras en el prado. Vaya hacia ellos. Acerqese al asunto. No le in te resan n i el lago n i las colinas rii las nubes. Ni el h o ri zonte ni la creciente neblina. Ni siquiera le interesa la totalid ad del rebao que se extiende desordenadam ente sobre su pelcula. Acrquese, y de este modo acortar el ngulo de visin. Deje el resto. Djelo, djelo, djelo. Ya s que a uno le sabe m uy m al. P ero es intil m ez clar dos m elodas en una sola cancin, a menos que uno quiera com poner una especie de popurr. (Y los popurris term inan m uy a m enudo en confusin.) Q uiero decir con ello que una vista general no jpuede resultar nunca una fotografa bonita? De ningn modo. P ero las vistas generales son m ucho ms difciles de hacer, a causa de todos los elem entos pictricos in d i 12

viduales que pueden contener. La m ayora de estos ele m entos m uestran una tendencia fatal a reivindicar una vida p ro p ia. Tomemos como ejem plo este sujeto gene ra l : las suaves colinas con la puesta del Sol, que hemos im aginado unas lneas ms arrib a. Cmo elim inar el b rillan te destello del lago? Cmo evitar que los in quietos corderos vengan a p ertu rb ar la tran q u ilid ad de la escena? Cmo suavizar aquel dram tico signo de ad m iracin que form a el cam panario de la iglesia en el paisaje? Haga usted en buena hora esta vista general. P ero no se sorprenda si, al fin, no saca ms que uno de estos famosos negativos que los fotgrafos adelantados divi den ingeniosam ente en dos, tres y aun ms copias dife rentes. Reconozco que es m uy divertido descubrir cun tas fotografas o escenas pueden esconderse en nuestro negativo *. P ero cram e usted, nunca ser un negativo realm ente bueno. Un buen negativo no necesita perfec cionam ientos, y no los adm ite fcilm ente. Si usted prefiere la p arte al conjunto, empiece por fotografiar slo esa p arte. P or qu m algastar el espa cio de su negativo y luchar despus con todos los m iste rios del cuarto obscuro, para obtener un trab ajo de re m iendo? E l tam ao de su sujeto decide la distancia. Tanto si el sujeto es grande como si es pequeo, tanto si la dis tancia parece corta como si parece larga : la distancia correcta es siem pre la ms prxim a posible al su jeto .
S im
p l if ic a r

T an pronto como usted ha encuadrado al sujeto en el visor y ha visto que la distancia es la adecuada, m ire de encontrar el m ejor aspecto y perspectiva del sujeto. Esto significa situar ste de m odo que se le vea en su

perspectiva m ejor y con las m ejores tonalidades de lu2 T am bin esto es fcil, una vez h a decidido usted cul debe ser su sujeto. N aturalm ente, si usted dice unos cuantos corderos, esto deja abierto el camino a dem a siadas posibilidades. P ero si usted ha dicho : Unos cuan tos corderos que proyecten su som bra en el prado, ya est m ejor. P orque evidentem ente, usted querr que aquellas som bras salgan reproducidas lo ms claram ente posible, que se vean con toda su intensidad. Camine alrededor del sujeto, y busque el lado en que se vean m ejor los corderos y sus som bras. Esfurcese en librarse de todos los detalles superfluos que puedan entrem eterse con su tem a, que es tan slo los blancos corderos y sus negras som bras. Tam poco deben gustarle las m anchas de som bras proyectadas en las pieles de los corderos. Y no quiera en absoluto que en su fotografa aparezcan lneas convergentes de ninguna clase que h a gan desviar la atencin del que la m ire, llevando su atencin a algn rem oto ltim o trm ino. Debemos elim i n ar todos estos detalles. Busque el punto de m ira conve niente. D vueltas y ms vueltas alrededor del sujeto, levante la m quina y vulvala a b ajar. Este es el modo de abordar el asunto. A hora est en camino de la sim plificacin. Si usted ya ha escogido la distancia correcta, h ab r elim inado todos los detalles que no son esenciales para su asunto. La eleccin del punto de m ira adecuado su prim ir todos los detalles que pudieran introducir con fusin en la escena . La advertencia de que hay que acercarse al sujeto no im plica que slo con prim eros planos se puedan sa car buenas fotografas, sino sim plem ente que no debe perm itirse la interferencia en el campo de visin de la m quina de ningn elem ento que no form a parte esen cial del asunto que usted quiere reproducir. P o r consi14

guente, si aconsejo sim plificar, ello no quiere decir tam poco que se deba desnudar al sujeto de todo d e ta lle ; pero s significa que hay que elim inar todos los de talles que no tengan nada que ver con l y que sean susceptibles de distraer la atencin de los que contem plen la fotografa. A hora bien, que un detalle sea im portante o no ten ga nada que ver con el sujeto, si distrae la atencin o bien realza al sujeto, esto no depende slo de lo que quiere m ostrar usted en la fotografa, sino tam bin de cmo quiere m ostrarlo. Es una cuestin de estilo. P u e de m ostrar la cara de un mismo hom bre como una su perficie de form a agradable o bien como un trgico p la no de pliegues, arrugas y som bras. Usted tiene que deci dir el significado que quiere dar a su sujeto, del mismo modo que h a sido usted el que h a decidido la eleccin del mismo. Sepa lo que quiere realzar usted, antes de em pezar nada. E l hom bre que pone nfasis en todas las palabras que pronuncia no tard a en ser ininteligible, y siem p re cansa.

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C om prese esta fotografa con el d ib u jo de la pgina opuesta. El d ib u ja n te da una vista m ucho ms concentrada , p rescinde de todos los detalles innecesarios y suaviza la perspectiva d el l tim o trm in o (vase pginas 5 y 6).

Las vistas generales p u e d en ser b onitas, com o lo dem uestra esta fotografa; pero su riqueza de detalles est llena de peligros para el fo t g ra fo , especialm ente para el p rin c ip ia n te. H ay dem asiados pequeos detalles en que fija rse , si es que realm ente se quiere sacar una fotografa bien co m p u esta . N o es m ucho ms fcil fotografiar slo una parte de la m ism a escena? N o da esta fotografa la m ism a sensacin de S o l, de tie m p o estival, y no es quiz ms atractiva? (Vase pgs. 12 y 13).
H, G orny.

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Una fotografa sacada de cerca rada.s, aun con el su jeto ms este juego de lu z y som bra si general de la casita ( v a s e pg.

f <& revelar a veces bellezas in esp e vulgar. Se habra perdido todo s e hubiese sacado una vista ms 13). H u g o v a n W a d e n o y e n .

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La eleccin d el p u n to de vista adecuado determ inar la ilu m in a cin general, tratndose de fotografas al aire lib re. La ilu m i nacin co n ven ien te ayudar a sim p lific a r el su je to . N o es m u cho ms im p o n e n te y dram tica la vista de la derecha que la de la izq u ierd a? (V anse pgs. 13 y 15).

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Tres eje m p lo s de n fa s is : Un p u n to de m ira bajo hace que el su jeto resalte contra el cielo. Da nfasis por el tam ao ( v e r p g . 2 8 ) . V c t o r d e P a l m a . En la pgina siguiente : O tro p u n to de m ira b ajo , que da n fa sis por el tam ao. P ero la diferencia en la d e fin ic i n del prim e r plano y del segundo trm in o hace resaltar an ms la diferencia entre los dos m u n d o s enfrentados en esta fotografa (ver p g i nas 2 8 y 2 9 ) . P . W o l f f . ( i ' . ; ; m m ]E n la pgina 24: Una co m binacin a con tra lu z ha hecho esta fotografa tal cual es. S in la lu z en las ram as cubiertas de escar cha , stas se habran su m ergido en el segundo trm in o y habran p erd id o todo su significado (v e r p g . 31). H . G o r n y .

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NFASIS
nfasis es el arte de reproducir las proporciones, de hacer que palabras, sonidos o cosas de im portancia re salten respecto a las dem s, desprovistas relativam ente ( de im portancia. En fotografa, es el arte de centrar todo el inters en una cualidad particular del sujeto. Este nfasis dnde lo ponem os, cmo lo ponemos y con qu lo ponemos es lo que har de una fotografa una obra del trab ajo hum ano que se distinguir de un m o ntono ejem plo de reproduccin mecnica. Cmo dar nfasis, acentuar, subrayar alguna parte de una fotografa? Existen varios procedim ientos : la po demos diferenciar m ediante tam aos relativos, la pode mos hacer ntida o borrosa, y podemos distribuir en ella la luz y la som bra. Podem os jugar todas estas cartas ju n tas o separadas, de una en una.
T
amao

Los objetos situados cerca de la m quina fotogrfica resultarn reproducidos en un tam ao m ayor que los que estn alejados de ella. No podemos hacer tram pas con las leyes bsicas de la perspectiva. De todos modos, el visible tam ao relativo entre las cosas cercanas y las lejanas parecer cam biar si cambiamos el objetivo. Los 25
La C o m p o sic i n .- 2

objetivos de distancia focal * diferente darn diferentes ngulos de visin a una m isma m quina. Los objetivos de larga distancia focal darn ngulos de visin estre chos, produciendo una gran fotografa de la escena cen tral y elim inando la m ayor parte de las cosas que estn a derecha e izquierda de la parte frontal del objetivo. Los objetivos de corta distancia focal dan un ancho cam po de visin, produciendo una im agen ms pequea de la escena central, pero abarcando ms cosas a derecha e izquierda de la parte frontal del objetivo. La diferen cia puede ser apreciable. Los objetivos de la distancia focal ms larga pueden llegar a tener ngulos de visin tan estrechos como de 10 y hasta de 5 grados slo, m ien tras que los objetivos de la distancia focal ms corta, pueden abarcar un ngulo de 75 y hasta de 100 grados. E videntem ente, cuanto ms corta es la longitud fo c a l es decir, cuanto ms ancho es el ngulo y ms am plio el p rim er trm ino , tanto ms realce tendrn los sujetos prxim os a la m quina respecto a todo lo que est situado detrs de ellos. E inversam ente, cuanto ms larga la longitud focal es decir, cuanto ms es trecho sea el ngulo y ms pequeo el prim er trm ino , menos probabilidades tendrn los sujetos de prim er p la no p ara destacar como un conjunto, m ientras que el cen tro de la escena resultar am pliado y algunas veces lle gar incluso a cubrir todo el fondo. La eleccin del prim er trm ino, del centro y del fo n do , juntam ente con un objetivo cuidadosamente selec cionado y un p u nto de vista adecuado , ajnplificarn un elem ento pictrico y reducirn otros varios. H arn que un insignificante tronco de rbol situado delante de nos otros dom ine toda la escena, y que el pico de una m on taa de diez m il pies de altura situada en segundo t r m ino quede reducida a un sim ple aditam ento decorati vo, o viceversa. 26

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La vista de largo foco que se ve a la izquierda c o n trib u y e a realzar o dar nfasis al tam ao d e l su jeto p rin c ip a l, no toca al p r i m er p la n o , y no dar sensacin de p ro fu n d id a d , a no ser por el e n fo q u e d ife re n cia l . (Vase la pg. 28.) La vista de foco corto que est a la derecha abarca u n ngulo ms a m p lio , inclu ye al p rim e r p la n o , da m ucho ms la sensacin de p ro fu n d id a d (aun sin la ayuda d el en fo q u e d ife re n c ia l), pero p one el nfasis en el p rim e r trm in o , y no en el su jeto c entral, (Vase la pg. 25.)

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Pero an podem os hacer ms. Podem os agacharnos con nuestra m quina fotogrfica, de modo que el sujeto quede por encima de nosotros, o m irar hacia abajo des de algn punto elevado, y em pequeecerlo. Los puntos de vista bajos elevarn los sujetos por encim a de todo lo que les rodea, haciendo que sus dim ensiones sean las dom inantes en toda la escena. En cam bio, los puntos de vista elevados am plan el espacio del suelo e introducen m ultitud de com paraciones dim ensionales. Los puntos de vista bajos acentan la silueta del sujeto, m ientras que los elevados tienden a b orrarla por com pleto. P ero esto corresponde ms bien al epgrafe siguiente.
D
e f in ic i n

Los ojos hum anos ven de cerca y de lejos, ven el con junto y los detalles, todo igualm ente ntido. N orm al m ente, funcionan de este modo. Son rpidos, verstiles y adaptables. En la ms pequea fraccin de un segundo se ajustarn de modo que puedan com unicarnos el p e r fil de una lejana cordillera, la form a del ala de una m ariposa o el significado de las innum erables letritas que form an un libro. Y todas estas visiones sern incon fundiblem ente ntidas, claras y bien definidas. N orm al m ente, no vemos nada borroso ni que nos lo p ro p o n gamos. P ero, al parecer, subconscientem ente nuestro cerebro registra algo desfocado todo cuanto nos rodea, excep to el rea relativam ente lim itada en que se concentra en un m om ento determ inado de nuestra m irada y nuestra atencin. P ero no advertimos esta borrosidad subcons ciente como verdadera borrosidad. La escena en que es tn enfocados nuestros ojos cam bia de un modo tan ince sante y con tal velocidad que con la m ayor buena volun tad aquirim os una visin uniform em ente ntida del m u n 28

do que nos rodea. Al fin y al cabo es m ucho ms conso lador y seguro este procedim iento. El objetivo de una m quina fotogrfica tiene m ane ras ms lentas y ms m ecnicas. R egistrar en un m o m ento dado un solo sujeto y una distancia con toda n iti dez, y d ejar confuso todo lo que se encuentre delante y detrs de dicho punto. Claro que el objetivo tam bin es a d a p ta b le ; pero debe ser adaptado por nosotros. T e nemos que enfocarlo * si querem os que capte otros ob jetos que se hallen a distancia diferente; y m ientras lo grarem os captar ntidam ente stos, todo lo dem s, in cluso las cosas que aparecan perfectam ente definidas unos mom entos antes, volvern a sum irse en la borrosidad. Esta peculiaridad del objetivo, es decir, esta facultad de m ostrar ntidas en un m om ento determ inado tan slo unas partes de la escena, ayuda a dar nfasis o realce a un punto, a hacer resaltar su im portancia, a concentrar todo el inters del espectador, del mismo modo que h e mos concentrado todo el foco del objetivo, sobre la cosa que preferim os a todo el resto de la escena. Al mismo tiem po, dejam os fuera del foco todas las otras cosas a las cuales no damos im portancia en esta escena, a veces incluso el ltim o trm ino. Lo dejam os relegado, por de cirlo as, a aquel departam ento subconsciente de nues tro cerebro. Al fotografiar una cara, se puede enfocar tan slo a los ojos, dejando en cierto m odo que la nariz, los labios y las orejas se difum en gradualm ente en una borrosidad de insignificancia. P ero del mismo modo se puede decidir captar con toda nitidez la totalidad de la cara y dejar borroso el papel de la pared, algo anticuado, d i sim ulando caritativam ente sus defectos. O bien podemos captar el papel anticuado en cuestin, precisam ente p a ra hacer resaltar el aspecto de m odernidad del modelo. 29

La m ism a intensidad de foco en toda la escena (1) dar la m is ma im portancia a todas las partes de la m ism a. A b rien d o un poco el diafragm a (2), slo quedar n tid o el centro de la es cena; el p rim e r trm in o y el fo n d o quedarn borrosos. A b rien d o el diafragm a an ms (3), slo quedar en toda la escena un p u n to de n itid e z , y todo lo dem s resultar borroso. N o hay que decir que esta clase de e n fo q u e , tan extrem adam ente d ife rencial, no pu ed e ser aplicado a todos los sujetos, porque una escena e n te ra m e n te borrosa con slo u n p u n to de n itid e z en ella resultara m u y desagradable. P ero el nfasis m ed ia n te la d e fin i cin dar buenos resultados si se aplica ju n to con el nfasis por el tam ao, es decir: si el su jeto prin cip a l, enfocado con toda

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Y entonces tam bin se puede sacar el papel de la pared tan n tido como la cara m isma. Felizm ente est en nuestras m anos determ inar la p ro fundidad de la escena (profundidad de foco *) que el objetivo rep ro d u cir con nitidez. Esta profundidad p u e de ser de algunos centm etros tan slo, o bien puede abarcar muchos m etros. Cuanto ms corta es la profun didad de foco * escogida , ms evidente ser el efecto y con ms intensidad destacar la nitidez.

Luz
La masa dom ina sobre la pequeez, la nitidez sobre la borrosidad y la luz sobre la som bra. La luz es la fuente de vitalidad en fotografas. Es el m aterial que debemos m oldear con nuestra herram ienta, la m quina fotogrfica, y es un m aterial superior a esta misma herram ienta. E l efecto de la luz superar a todos los dems efectos que es susceptible de producir la m quina. Ser ms fuerte que cualquier distincin pict rica que puedan crear el tam ao o la nitidez. La ms pequea rea de luz atraer m ucho ms la atencin y dar m ucho ms nfasis que todo el resto de la fotografa que queda en una tonalidad ms obscura. C ualquier m ancha de luz, borrosa o aun vaca, atraer nuestras m iradas m ucho ms que todas las sombras por bien definidas y llenas de significado que estn. El poder llam ativo de la luz es tan ilim itado y acta tan autom ticam ente que puede ser una tram p a para el fotgrafo. La luz le ten tar a caer en exageraciones su perficiales y a complicaciones confusionarias, m ucho ms que ninguno de todos los dems elementos que estn a
n itid e z , ocupa una su p erficie lo su ficie n te m e n te co n ju n to de la escena (vase p g . 29). grande en el

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Si en la escena que reproduce nuestra fotografa p red o m in a n los tonos obscuros o m ed io s, u n p u n to blanco atraer en seguida la m irada (izq u ierd a). S i la escena que reproduce nuestra fotografa es totalm ente clara, un p u n to negro que aparezca en ella atraer todo el inters de q u ien la c o n te m p le (derecha). (V anse las pgs. 31 y 41).

32

C on u n filtro excesivam ente intenso pu ed e obtenerse adrede esta sensacin de color y significado que tiene la presente fotografa de M on tm a rtre. Si se h u b iesen reproducido las tonalidades de u n m odo c ie n tfica m e n te correcto , esta fotografa habra salido plida y sin vida alguna (v e r p g in a s 43 y 4 4 ). S o u g e z .

[Jn buen e je m p lo de p ro fu n d id a d creado por las lneas conver gentes , las colum nas en d ism in u c i n de tam ao y las lneas en retrocesin de las som bras y las arcadas (ver pgs. 45 y 47).
A n n im o .

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L IZ U

Im p resi n de p ro fu n d id a d dada por la suavizacin de tono de las m ontaas y el nfasis con que se ha realzado el p rim e r trm in o . Es la m ism a tcnica utilizada tan a m e n u d o en la escena teatral (v e r p g . 47). A n n im o .

35

Pg. 38. C on estas lneas diagonales en p rim e r trm in o p o d ra m os fotografiar casi cualquier su je to y lograr in d efe ctib le m e n te u n efecto de u n idad. V ie n en a ser una especie de marco (ver pgina 53). H . G o r n y . Pg. 39. U n buen e je m p lo de com posicin tom ando por base un eje diagonal (ver pgina 53). G . S e i d e n .

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P a rte su p e rio r iz q u ie rd a : C om posicin a base de un eje h orizontal. Raras veces da buenos resultados (ver pgina 54). A. G y g e r . P a rte su p e rio r d e r e c h a : M odo de enm arcar la es cena fotografiando el su je to a travs de una ventana situada en p rim e r t r m i no (ver pg. 54) A. B in d er.

P a rte in fe r io r : Una in te resante fotografa a vista de pjaro (ver pg. 54.) R, B a e o g h .

Su disposicin. Todo el esfuerzo inicial puesto en selec cionar el sujeto adecuado, la distancia conveniente y el punto de vista necesario, pueden ser sacrificados con excesiva facilidad p or caer en la tentacin de juguetear con la luz. Algunas de estas fotografas' se parecen a los muebles com prados en las alm onedas: estn designados para ser funcionales en un sentido m oderno, y despus em bellecidos con algn procedim iento anticuado, para que se vendan con ms facilidad. Los fotgrafos a quienes gustan los efectos de luz * ((llamativos son personas con tan pocos recursos como las seoras que creen en los lpices m uy rojos para los labios, en los polvos m uy blancos y en la eficacia de un arsenal de cosmticos tan grande como les es posible tener. E l resultado puede parecer barato, pero resulta bastante caro. Las obras m aestras de la fotografa no se originan necesariam ente en los estudios provistos del ms im ponente equipo de ilum inacin. N i siquiera la luz puede dar nfasis en m edio de una orga de ilum inacin . Y esto lo podemos aplicar a todos los m todos de nfasis foto g rfico : se basan en el contraste. Todo lo que dejam os dicho hasta aqu puede ser igualm ente ver dad, en algunos casos, si lo decimos al revs. Si la esce na est llena de grandes masas, la sbita pequenez de un detalle puede atraer la atencin. Si la escena es n tid a en su conjunto, cualquier punto que se haya dejado intencionadam ente borroso puede ad q u irir im portancia. Si la escena est baada de luz, el nico punto de som bra que haya en ella atraer las m iradas en seguida. Los oradores que ms gritan en sus discursos, pronuncian en tonos ms bajos las palabras en las cuales quieren que fijem os nuestra atencin. Aun las pelculas sonoras ms ruidosas nos h arn contener el aliento si en el transcur so de las mismas se produce un dram tico m om ento de silencio. Los valores son relativos. 41
La com p osicin. - 3

ILUSIN
Cmo le gusta a la gente adornar las cosas con ad jetivos robados! H ablan del color de la msica, de la msica de una poesa, del m ovim iento de una escultura, de la p rofundidad de un paisaje, y refirindose a un re trato , dicen que es tan perfecto que parece que habla. Tiene significado todo esto? S. D etrs de estas figuras de diccin, hay un significado. Es la realizacin de la aspiracin m xim a del a r tis ta : hacer ms de lo que puede p ro d u cir su tcnica por s m isma. l se da cuenta de las lim itaciones de su arte, y lu cha contra ellas. Lucha para crear una ilusin que subs tituya a todas aquellas cosas de que carece la tcnica de su arte. E l com positor aspira a que veamos el color de su m sica; el poeta quiere que percibam os la m eloda de sus versos; y el p in to r desea que tengamos la sensa cin de profundidad del m undo en que l se mueve. Y por su p arte, el fotgrafo tam bin quiere que vea mos color, espacio y m ovimiento cuando contem plem os el trozo de papel blanco y negro en que est contenida su fotografa, sin que l tenga que esforzarse en hacr noslo creer con com plicadas explicaciones: El m ar era de un azul intenssim o y tena una infinita profundidad, y estas velas de las barquitas eran blancas como alas de gaviotas. Si es buen fotgrafo, nos obligar a que vea 42

mos nosotros mismos en su fotografa aquel azul, aque lla infinita profundidad y la belleza de las velas.

olor

El m undo est lleno de color, pero la inm ensa m a yora de fotografas son en blanco y negro. El blanco, el negro y toda la gama de grises escalonada entre dichos colores se destinan a ser substitutivos de los colores. En los laboratorios de investigacin de las fbricas de placas y de pelculas se ban invertido dcadas en lograr que sus m ateriales sean sensibles a los colores de la N aturaleza. El objeto era conseguir que el fotgrafo pudiera re producir el azul, el verde, el am arillo y el rojo y todos ios m atices com prendidos entre estos colores, por lo m e nos en una tonalidad que estuviera en correspondencia con la lum inosidad del original. Hoy en da, estos tcni cos estn satisfechos, pues las m odernas emulsiones por ellos elaboradas nos perm iten realizarlo, m uy perfecta m ente por cierto. El caso ms curioso de todo este progreso es que j a ms se h ab an em pleado tantos y tan variados filtros * como hoy en da, para corregir toda esa exactitud de reproduccin de tonalidades de que son susceptibles los m odernos m ateriales sensibles al color *. Al parecer, las perfecciones tcnicas y los gustos hum anos no van al unsono. El hom bre de ciencia quiz se d por satisfecho vien do que el verde no tiene ms que Ja m itad de la claridad del am arillo ; que el rojo tiene unas tres cuartas partes de la claridad del verde, y el azul es unas doce veces ms obscuro que el am arillo, seis veces ms obscuro que el verde y cinco veces ms obscuro que el rojo. El caso es que el hom bre de la calle no ve de este modo el cielo, 43

el csped que adorna los jardines urbanos y los tulipanes que se exhiben en el escaparate de un floricultor. Q uin tiene razn? Los dos. El hom bre de ciencia, que slo piensa en los colores puros de su laboratorio, y el hom bre que posee una m quina fotogrfica y que posiblem ente no ten d r en toda su vida el honor de co nocer los colores puros, sino que slo ve los m ezcla dos y som breados de los objetos que le rodean. El hom bre de ciencia hace lo nico posible desde su punto de vista para que los m ateriales reproduzcan los colores lo ms fielm ente posible; y no encuentra molesto en form a alguna que, en la prctica, estos m ateriales fotografen todos los colores de un modo m uy parecido. La realidad es que todos estos confusos colores de la N aturaleza, tan entrem ezclados, se ven m uy parecidos entre s des de el laboratorio. P ero el fotgrafo tam bin tiene razn desde su punto de vista, insistiendo en que el csped, el follaje, las flores, el cielo y las vacas son de colores re al mente m uy distintos. P or lo cual elige sus filtros y crea contrastes, sin preocuparse de las falsificaciones cientfi cas que pueda com eter. Segn sea su tem peram ento, crear contrastes suaves, brillantes o violentos, pero con trastes al fin y al cabo. M oraleja : la reproduccin de las tonalidades cien tficam ente exacta o casi exacta, tal como se obtiene con los m ateriales fotogrficos m odernos, debe ser conside rada slo como una slida y fiable base de trabajo : un punto de p artid a p ara crear im presiones individuales de los colores de la N aturaleza. Estas impresiones pueden ser reproducidas efectivam ente en blanco y negro en trminos de contraste ms bien que en trm inos de autntica claridad. La pelcula, aun la que posea ms sensibilidad al color, se equivoca m uchas veces sin un filtro corrector. 44

P r o f u n d id a d

E l espacio tiene tres dimensiones : longitud, latitud y profundidad. Las fotografas que son simples trozos de papel slo tienen dos : longitud y latitu d . La te r cera dim ensin, es decir, la profundidad es, en fotogra fa, cuestin de im aginacin. La ilusin de que las p e r sonas y las cosas fotografiadas son cuerpos con volumen propio, y que podram os andar <*n una calle fotografiada y que hacindolo as llegaram os a alguna parte, y no sim plem ente ai otro lado del papel, es una ilusin que en fotografa hay que crear con m ucha habilidad. Una ingeniosa ilum inacin contribuir m ucho a si m ular el m odelado a tres dimensiones de formas senci llas como cabezas, un sim ple bodegn, una esfera, un cubo o una pirm ide. P ero si querem os ms que un sim ple m odelado, si querem os obtener la ilusin de espacio, necesitarem os perspectiva y atm sfera para revestir y guiar nuestra im aginacin. Esta im aginacin acta segn su propia experiencia, aceptando fcilm ente parecidos y analogas como hechos concluyentes. Las lneas convergentes, paralelas, h ori zontales o curvas que vayan alejndose , tamaos en dis m inucin de cosas com parables, detalles que vayan d i fum ndose, cambios graduales de tonalidades: todo esto im plicar de un modo convincente la sensacin de espa cio y dar una ilusin pictrica de profundidad. Las carreteras y ros que form en curvas hacia el h o rizonte son buenos tem as, porque form an lneas con vergentes. Las olas del m ar en una superficie ancha y picada son tam bin m uy tiles, porque form an p arale las que van alejndose. Una hilera de colum nas clsicas puede constituir un ejem plo tpico, pues representa una serie de tam aos en dism inucin. Asimismo una alfom45

Lu ilu si n de p ro fu n d id a d puede ser creada por m ed io de lnea* convergentes (a rrib a , a la izq u ie rd a ), o bjetos de tam aos en d is m in u c i n (a rrib a , a la derecha), lneas en retrocesin (abajo, a la izq u ierd a) o b ien p o r m e d io de la degradacin de la tonalidad (abajo, a la derecha). (V er las pgs. 45 y 47).

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bra oriental en el sueld* porque representar una gra dual difum inacin de detalles. Constituye un asunto m uy aceptable un da con ligera neblina, porque significa cambios de tonalidad. P ero, entonces, si el sujeto no tie ne lneas convergentes, ni paralelas en retrogradacin, o elem entos que den la sensacin de tam ao en dism inu cin, si no presenta ninguna difum inacin de detalles y ni siquiera ningn cambio de tonalidad, tenem os que rechazarlo? E n muchos casos no ser preciso. Los elem entos situados en p rim er trm ino pueden sugerir fcilm ente la sensacin de dism inucin de tam a o. Una colum na, un rbol, una cerca, un mazo de golf, un m ueble o la silueta de una persona servirn para el caso, y a veces basta tan slo con una p arte de ellos. No hay que decir que es preferible escoger algo con sig nificado propio que un sim ple elem ento decorativo. Adems, se puede introducir una variedad de to n ali dades escogiendo este objeto de p rim er trm ino de m o do que est a contraluz *, con lo cual se obtendrn to nalidades intensas en la proxim idad de la m quina y, si es posible, tonalidades ms suaves en el sujeto en s. Los efectos de contraluz pueden ser por s mismos crea dores de espacio y de profundidad, a causa de las som bras que proyectan en direccin a la m quina fotogr fica, de la condensacin de los diversos medios tonos en unos pocos planos sim plificados y la disipacin del ltim o trm ino causada po r ellos. La difum inacin de los detalles puede efectuarse tam bin con com binaciones de contraluces, y aun ms sencillam ente sum iendo al ltim o trm ino en una borrosa vaguedad, m ediante el enfoque diferencial *.

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o v im ie n t o

La vida es m ovim iento, pero nuestra m quina foto grfica capta tan slo una pequesim a parte de un se gundo de esta vida. Cmo hemos de creer la ilusin de m ovim iento verdadero en una im agen que representa una nica, accidental y transitoria fase del mismo? La p in tu ra y la escultura han estado luchando d u ran te siglos con el mismo problem a, aunque muchos a r tistas de la antigedad prefirieron lim itarse a escenas y figuras inmviles y en reposo. Los que se perm itieron entregarse a la p in tu ra y al m odelado del movimiento creyeron encontrar soluciones en cierto nm ero de po ses; adecuadas. stas fueron aceptadas como representa ciones verdaderas y tpicas, y se convirtieron en un con vencionalismo general que nadie se atrevi a discutir hasta hace un siglo. F ue la fotografa la que lo hizo. El advenim iento de la fotografa m oderna, con sus tiem pos de exposicin * instantnea, p ro d u jo una revolucin contra las artes ms antiguas. La fotografa tuvo la es candalosa arrogancia de dem ostrar que los artistas de la antigedad estaban equivocados, y que sus d ram ti cos guerreros, sus caballos en actitud de dar un salto y sus m ultitudes danzando no tenan ms que unos pocos m ovimientos que correspondieran a la realidad de la vida. Se destruy una ilusin y se crearon otras varias. En aquella poca, los m ateriales y aparatos fotogrficos eran bastante lentos, y las prim eras fotografas de m ovim ien to salan borrosas la m ayora de las veces. Las si luetas borrosas y Jos cuerpos deform ados indicios de una exposicin negligente? fueron aceptados como de finitiva evidencia de la velocidad. Estos nuevos smbolos del m ovim iento parecen sobrevivir incluso a la tcnica 48

que les dio origen. Los objetivos * de grandes lum inosi dades, las pelculas supersensibles * y los obturadores * rpidos de hoy en da son susceptibles de captar con im pecable nitidez casi todos los m ovim ientos. Y sin em bar go, los tiem pos de exposicin excesivam ente generosos , la im precisin en las siluetas de los sujetos que se des plazan y el m ovim iento * de las mquinas fotogrficas, que sum en todo el fondo de la fotografa en una Va Lctea de luz y sombra, continan siendo el m edio co m nm ente aceptado por el cual el fotgrafo crea una atmsfera de m ovim iento y una im presin de velocidad. Resulta algo grotesco, pero el arte de hoy en da acepta dcilm ente la utilidad de esta visin fotogrfica y la im ita, con lo cual quiere dar a entender evidentem ente que los dibujantes comerciales y los ilustradores de re vistas dependen asimismo de un obturador. P ero tam bin se estn operando otros cambios. Los pintores y los escultores crean que el m ovim iento el m ovim iento hum ano y anim al, que era el nico existen te en aquellos tiem pos poda representarse y m odelar se satisfactoriam ente en los puntos de su ms alta ten sin. Tales m ovimientos cuando, en un salto, se ha llegado al punto m s alto, cuando el disco acaba de sa lir de la m ano del atleta, cuando un caballo al galope extiende las patas como si se dispusiera a volar fue ron considerados no slo como representativos de todo el dram atism o del m ovim iento, sino tam bin como p u n tos del m ejor equilibrio del mismo. Estos puntos cuando el m ovim iento pasa de una direccin a otra y parece detenerse durante una fraccin de tiem po invitan an al fotgrafo a aprovecharlos, si prefiere (o se ve obligado) a em plear tiem pos de exposicin algo largos. Sin em bargo, la elegancia y perfeccin de estos p u n tos elevados est siendo arrinconada cada da ms en 49
La co m p o sici n .4

nuestras m entes, superada por los productos diarios de la fotografa periodstica, que est dem ostrando de un modo aplastante que hasta las ms inesperadas y raras, y casi incongruentes, fases del m ovim iento tienen su atractivo, su nuevo gnero de encanto. Parece como si ab rieran perspectivas hacia un m undo ignorado hasta ahora. P ero, ay! este m undo parece algo desequili brado. A pesar de lo cual, el deseo de equilibrio es cada da m enor. Quiz nos vino de un m undo que en conjunto estaba ms bien equilibrado de lo que parece estar el nuestro. Y ahora, precisam ente porque todo parece estar en m ovim iento, la fotografa nos est convenciendo cada da ms de que el m ovim iento no puede estar tan bien equilibrado ni ser tan estable como m uy sinceram ente, y con un profundo suspiro de avidez, desearon que lo fuese algunos pintores de la poca victoriana.

UNIDAD
Equilibrio es una palabra sospechosamente po p u lar entre los artistas fotogrficos. Si una palabra llega a ser tan p o p u lar, se puede dar por descontado que llega a significarlo todo, lo cual es, exactam ente, como si no significara nada. La p alab ra equilibrio es em pleada errneam ente para discutir la pureza de las lneas convergentes, para especular sobre la m ejor posicin del horizonte, para im pugnar o propugnar la disposicin sim trica o asim trica, p ara determ inar las relaciones entre prim er t r m ino y ltim o trm ino, y otros m uchos puntos que es ocioso enum erar. No existen reglas para estos problem as, y s dem asiadas excepciones para demostrarlas. P orque existen innum erables sujetos individuales e incontables m aneras de fotografiarlos. La p alab ra equilibrio resulta m ucho ms desplaza da si se tiene en cuenta que, aparentem ente, im plica que dos o ms elem entos pueden existir dentro de una escena y la posibilidad de contraponerlos uno contra otro. Pero, en realidad, se supone que una escena o fotografa cons ta de un solo argum ento, y tra ta r de descom ponerla en tales o cuales partes coeficientes no resulta m ucho ms prom etedor, en cuanto a resultados artsticos, que cortarla a trozos. Si la palabra equilibrio no es ms 51

que un vago disfraz de la expresin unidad de efecto , la falta de sta, aunque posiblem ente debida a descuidos parciales, es susceptible raras veces de perfeccionam ien tos parciales. La u n idad de efecto slo puede lograrse con la unidad de propsito, unidad de asunto y unidad de m aneras.
U
n id a d de p r o p s it o

Si alguien quiere causar alguna im presin sobre otras personas, lo m ejor que puede hacer es decidir p rim era m ente qu clase de im presin le gustara causar. Los defectos que presentan m uchas fotografas provienen de la vaguedad de propsitos. Qu estn destinadas a ser? Q u quiere usted que sean sus fotografas? V erdaderos recuerdos de aconteci m ientos? Rem iniscencias sentim entales de tiem pos p a sados? A rgum entos p ara propaganda y publicidad? E s pejos de cosas que usted adm ira? T rabajos exquisitos po r s mismos? O sim plem ente brom as, indicios de ab u rrim iento, pasatiem pos? No ha visto usted nunca a uno de esos turistas que retratan a su esposa delante de una catedral? C ualquiera de stos refleja el m odo de pensar de m uchos m iles. D i rjase usted a esta persona, y pregntele qu se dispone a hacer. V a a sacar un retrato de su esposa? (E l fot grafo de cualquier tienda de stas en que se hacen foto grafas p ara carnet la sacara con m ucho m ejor parecido.) Q uiere tom ar una fotografa de la catedral? (C ual quier ta rje ta postal la contendr tom ada de un modo ms atractivo.) Es que sim plem ente se propone poder de m ostrar a sus amigos que visit de veras esta poblacin? (Si les enva una ta rje ta postal, m arcando con una crucecita un lugar y aadiendo las palabras nos alojam os aqu, le resultar ms barato.) Q uiere fotografiar su es 52

posa y la catedral en un solo negativo, lo cual significa sacar una fotografa de su esposa con la catedral, exac tam ente como si sta fuese propiedad de su esposa. Claro que l no se lo dir a usted, pero lo que quiere re al m ente es esto. M ezclar cosas inm ezclables. A um entar el lbum de la fam ilia y hacer fotografas de arquitectura, todo en una pieza. He pasado la m ayor parte de m i vida entre fotogra fas y fotgrafos, y no he visto ni un solo ejem plo de acertada solucin para este problem a. No se pueden h a cer dos cosas a la vez. A ntes de sacar la m quina fotogrfica de su estuche , es necesario saber lo que se quiere fotografiar. Esto con viene saberlo incluso m ucho antes de encontrar el sujeto adecuado.
U
n id a d de a su n to

Ahora ya sabemos lo que buscamos. Ya tenem os el sujeto, y resulta adecuado. Su significado se ve con toda claridad. Tiene un encanto fascinador. Parece ms que real. Si as es, llevar autom ticam ente consigo la necesa ria unidad de carcter. Sin em bargo, el fotgrafo tiene a su disposicin m e dios y procedim ientos adicionales para acentuar dicha u n idad, o bien de poner algo en su lugar si la unidad faltase. El nm ero de trucos pictricos adecuados parece ser infinito, pero si uno los m ira ms de cerca, todos ellos pertenecern, probablem ente, a uno de los tres gru pos siguientes : I. E l efecto de utilizar el prim er plano como m ar co es casi infalible p ara asegurar una unidad artificial. Un paisaje fotografiado a travs de una ventana, desde 53

el in terio r de un aposento, aparecer forzosam ente como una unidad. Si no hay ninguna ventana ni ninguna a r cada ni ningn p o rtal, dos colum nas, dos rboles o dos cosas cualesquiera parecidas, situadas a derecha e iz quierda en p rim er trm ino, servirn igualm ente para el mismo fin. II. M ientras que el hecho de encuadrar parece concentrar todo el contenido de una escena hacia el centro, las combinaciones a base de una lnea que sirva de eje a la fotografa concentran el sujeto de izquierda a derecha. C entrar una com posicin alrededor de un eje vertical u horizontal es cuestin de truco, a menos que el propio sujeto sea de naturaleza rigurosam ente sim trica. Ni siquiera los retratos con la cara de frente de ben ser puestos precipitadam ente en el centro absoluto de la escena, porque esto no h ara ms que acentuar cualquier m enuda asim etra que pudiese haber en las dos m itades de la cara. Disponer el sujeto alrededor de un eje diagonal es un modo m ucho ms conveniente de dar la sensacin de unidad de asunto, e incluso de lo que muchas personas llam an fuerza dinm ica. En muchos casos, esta im presin de m ovimiento hipottico se acen ta an ms si el eje diagonal parece form ar una curva. III. Tanto las com binaciones de marco como las axiles dan a una escena una especie de mosaico sim ple. Si el contenido de una fotografa, com binado a base de un m arco o de un eje, m uestra repetidam ente ciertos elem entos pictricos, llegar a producirse incluso un m ovim iento de ritm o . Las fotos tom adas a vista de pjaro conducen m uchas veces a composiciones de esta clase. Las olas, las ciudades bien planeadas, las m u lti tudes y las masas de lo que sea, casi reclam arn a voces que se las m ire de este modo. 54

A u n cuando el su jeto e n s m ism o no tiene una u n id a d de carc ter, esta u n id a d p u e d e crearse a rtific ia lm e n te, por decirlo as, m e d iante trucos pictricos, tales com o u tiliza r el p rim e r plano com o marco de la escena (su p e rio r izq u ie rd a ), tom ar com o eje una lnea sobresaliente (co m o el rbol d el d ib u jo su p e rio r derecha), o dos variantes diagonales, com o son los e je m p lo s de la parte inferior*

55

Sin em bargo, no s evitar la idea de que la cantidad de entusiasm o, de estudio y de tin ta de im prenta gasta dos en p ropagar esta clase de composicin fotogrfica, con todas sus variantes, parece algo desproporcionado si se le com para con el nm ero relativam ente pequeo de sujetos a que puede aplicarse. Estas ideas de com po sicin cccreativa estn arraigadas indiscutiblem ente en lo ms profundo de las artes. F ueron utilizadas m agis tralm ente por los pintores, que tienen el privilegio de sacarlo todo de la nada. El fotgrafo est perpetuam en te condenado a sacar sim plem ente m ejor o peor partido de las cosas que ya existen delante de su objetivo. No puede prescindir del sujeto en form a alguna, y, por con siguiente, obrara m al concediendo excesiva im portancia a ciertas ideas que no son ms que form ularias solucio nes pictricas. Y ste es un motivo ms para que haga todo lo p o sible p ara dar a sus fotografas una unidad n atu ral y espontnea p ro p ia. No todas las fotografas son puestas en un cuadro, detrs de un cristal y colgadas de las p a redes, aisladas satisfactoriam ente del m undanal ruido. La copia fotogrfica debe ser una unidad que se baste po r s misma, que tenga valor propio y llam e la aten cin, aunque se halle tirad a en cualquier mesa de escri torio llena de polvo. Vaya con cuidado con el m odo de reco rtar o poner m arco a sus copias. Al llegar a este punto, ya sabe usted (((acrquese al sujeto) que m ucho espacio vaco alrededor del conte nido esencial lo em pequeecer. P o r otra p arte, tam bin tiene sus peligros recortar las copias dem asiado cer ca de las imgenes contenidas en ellas. P o rq u e estas imgenes pueden parecer asimismo re cortadas. Y, en realidad, lo parecen, si recorta usted los bordes de algo o de alguien. Las puntas de los dedos de la m ano o las puntas de los pies, de m odo que slo 56

jj^BSSul

queden los tobillos dentro de la fotografa, la m itad de la cola de un pobre gato, o la pata de una mesa : recor ta r esto da el efecto de una am putacin. Si tiene que recortar, corte radicalm ente. Es m ejor cortar en dos una cara, que slo una oreja. Los puntos de nfasis objetos de gran tam ao, n i tidez acentuada, espacios baados de luz constituyen un peligro cuando se h allan en los bordes de una copia, porque conducen las m iradas del espectador fuera de la fotografa en lugar de aprisionarlas en ella. Una com binacin sim trica y un sujeto con lneas h o rizontales y verticales dom inantes puede resultar que no form en una composicin m uy buena si el borde de la copia est dem asiado cerca y obra a m odo de m edida de com paracin. Recorte bien , pero no demasiado cerca.
U
n id a d de m aneras

Seguram ente que un orador que se esforzara en con vencernos sobre la gravedad de la situacin econmica m undial pondra en peligro todas las probabilidades de que creyram os en sus palabras si llevara una corbata excntrica, m oteada con un surtido de chillonas flores y de m ariposas. M editado bien el caso, seguram ente re conoceramos que el hecho de haber juzgado la capaci dad del orador para resolver los problem as del m undo basndonos en su m al gusto en m ateria de corbatas h a ba sido una conclusin precipitada. P ero cuando des cubriram os esto ya sera probablem ente tard e, porque habram os perdido la oportunidad de escucharle. T am bin los fotgrafos pierden buenas ocasiones de ser adm irados, p o r perm itirse com plicar el conjunto de sus fotografas. Los coloridos, los efectos sombreados y las m ontaas excntricas son ms susceptibles de p ro 57

vocar preguntas (Cm o lo ha hecho?, Dnde en contr esta tela?) que el verdadero inters en el asunto. Y es precisam ente el inters po r el asunto lo que tiene que buscar el fotgrafo. Est m uy bien sacar un perfil de nio exclusivamente en tonos claros y sin som bras, o casi sin ellas, o bien una escena de nieve en un papel de soporte azulado *, subexponer * el retrato de un negro p ara sacarlo ms negro an. P ero, cuidado! Los modos y m aneras no deben convertirse en am aneram ientos y extravagancias. Una fotografa es un producto acabado en s misma. N o hay ninguna necesidad de acicalarlo , a menos que no piense enviarlo usted a un baile de mscaras.

PALABRAS FINALES
Tengo la sensacin, algo desagradable, de haber p i sado un callo a m ucha gente. De todos modos, espero que me perdonarn si explico : que, con razn o sin ella, no s m irar las fotogra fas como si fueran tan im ponentes e im portantes como las p in tu ras de los antiguos m aestros en sus marcos do rados, porque, p ara decirlo todo, no son tan ra ra s; que un profesor en artes, con toda su tcnica su perio r vigilando p o r encim a del hom bro de su discpulo para corregirle una lnea, no puede m ejorar fcilm ente las fotografas, a menos que pueda m over las m on taas y rehacer la nariz de la persona que va a hacerse r e tr a ta r ; que el ms entusiasta esfuerzo para lograr una bue na composicin no constituye excusa suficiente para dejar escapar la posibilidad de sacar una fotografa de un acontecim iento que no es probable vuelva a repetirse en toda su v id a; que la fotografa, aun la m ejor fotografa, no debe abordarse con el exaltado m petu con que se escribe un poem a lrico, sino con la sencillez con que se abre el p eri d ico ; que le podra haber ahorrado a usted la lectura de todo lo que antecede, con slo darle unas pocas fra 59

ses de consejo al principio de este lib ro : Vaya con los ojos abiertos, y aprenda a m anejar su m quina fotogr fica. V er que el m undo es sorprendentem ente herm oso. No necesita preocuparse colocando cosas para que hagan buen efecto. P orque no m ejoraran en nada el aspecto de este m undo.

VOCABULARIO FOTOGRFICO
* A B E R T U R A (diafragm a). R egula el v olum en de luz qu e p e n etra en la m q u in a fotogrfica. C om nm ente sei in d ic a m ed ia n te u n a serie de n m ero s grabados en la p a rte e x te rio r d e l objetiv o , p rece d id o s d e l sm bolo /, d ispuestos de ta l m odo que el v o lu m en de luz se reduce exactam ente en u n a m itad al p a sa r de u n nm ero a otro inm ed iato su p e rio r. Los o bjetivos r p id o s tie n e n una a b e rtu ra m xim a de / 1,5, los objetivos de v elocidad m edia la tie n e n de / 4,5 y los objetiv o s len to s de las m q u in as sencillas de caja lo tie n e n de / 11, a p ro x im ad am en te. C uanto m ayor es el n m ero , m s lento es el o b jetiv o , e in fe rio r el vo lu m en de luz tran sm itid o p o r el m ism o. * C O N T R A L U Z . C on el sujeto colocado e n tre la luz y la m q u in a fotogrfica o btenem os efectos de c o n tr a lu z : largas som bras q u e se e x tien d en hacia la m q u in a , el sujeto en form a de silueta y con bordes de luz a su a lre d e d o r. Es in d isp en sab le u n p a raso l p a ra el o b jetiv o , a fin de e v ita r que los rayos de luz caigan sobre el m ism o. * D IS T A N C IA FO C A L . Es la d istancia co m p re n d id a e n tre el o bjetivo y la superficie de la p e lc u la , cuando la m q u in a fo to grfica est enfocada al infinito. La d istancia est in d icad a en la m o n tu ra d e l o bjetivo de todas las m q u in as, excepto las m s sencillas. N o rm alm en te, es larg a en las grandes m q u in as fo to grficas, y p eq u e a en los a paratos peq u e o s y m in ia tu ra . U n ob jetivo de larga distancia focal abarca u n cam po de visin m s p eq u e o qu e los de corta distancia focal, p ro d u c ie n d o en u n ta m ao dado de pe lc u la u n a im agen m ayor de u n a p a rte d e l su jeto-. Los objetivos de larga distancia focal fu n c io n a n de u n m odo m uy p a rec id o al telescopio. * E FE C T O S D E L U Z . E l uso de la luz como elem ento p ic t rico p ro d u c e efectos de lu z, adem s de su finalidad p rin c ip a l, que es el m odelado d el su jeto .

61

* E N F O Q U E . T ie n e p o r objeto g ra d u ar la n itid e z con que sal d r re p ro d u c id a la im agen. Si querem os que u n objeto salga n tid o , tenem os que a lte ra r el foco, lo cual se hace m ed ian te la palanca de enfo q u e. * E N FO Q U E D IF E R E N C IA L . Es lo c o n tra rio de tra b a ja r con una larg a p ro fu n d id a d de foco : enfocar solam ente ciertos planos d e l sujeto o de la escena y d e ja r borroso el resto. * E X PO SIC I N es el tiem po d u ra n te el cual se deja que la luz caiga sobre la p e lc u la p a ra que form e la im agen. Las expo siciones instan tn eas oscilan e n tre 1/5 y 1/1250 de segundo. Las exposiciones largas p u e d e n te n e r m uy diversa d u ra ci n y re q u ie re n a b rir y c erra r sep arad am en te el o b tu ra d o r, con la m q u in a fotogrfica colocada sobre u n soporte rg id o . * F IL T R O S . Son po rcio n es de gelatina o de cristal que se en cajan en el objetivo y a travs de las cuales debe p asar la luz que p e n etra en la m q u in a fotogrfica. Los filtro s p u e d en ser de c u alq u ier c olor, y en cada uno de stos p u e d en ten e r todas las to n alid ad e s. T ie n e n p o r objeto d e te rm in a r el tono d e fin itiv o que ha de re g istra r la copia fin al de la fotografa. A s, el am arillo ap arecer m s claro a travs de u n filtro a m a rillo , m ien tras que los azules p a rec er n m s obscuros. E n cam bio, u n filtro azul p ro c ed e r de u n m odo to ta lm e n te a la in v ersa. E l verde aparece m s claro a travs de u n filtro verde, m ien tras que ste re g istra r con to n alid ad m s obscura los tonos ro jo s. Los filtros ro jo s p ro c ed e rn a la in v ersa. C uanto m s intenso es el co lo r d e l filtro m s p ro n u n c ia d o es su efecto. P uesto que los filtros red u cen el volu m en de luz que p e n e tra en la m q u in a fotogrfica, cuando se usan filtro s es necesario p ro lo n g a r la ex po sici n . C uanto m s obscuro es el filtro, m s larga h ab r de ser la exposicin. * FO C O . Vase E n f o q u e . * M O V ER LA M Q U IN A . Significa m over la m quina en la m ism a d irecci n en que se desplaza u n sujeto en m ovim iento, m ien tras se p ro ced e a efectuar la v e rd ad era exposicin. Este p ro c ed im ie n to facilita el p o d e r o b ten e r un a fotografa n tid a de u n sujeto en m ov im ien to , p e ro , n a tu ra lm e n te , el fondo de la escena re su lta r b o rro so . * N E G A T IV O . Es el n o m b re dado a la im agen p ro d u c id a p o r la accin de la luz en las placas o p elculas colocadas den tro de la m q u in a fotogrfica. E n esta im agen, los tonos claros d e l o r i g inal estn re p re se n tad o s p o r los m s intensos depsitos de p la ta , y p o r consiguiente re su lta r n negros, m ie n tras que las som bras

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m s p ro fu n d as estn re p resen tad as p o r u n depsito m uy ten u e , y a veces p o r n inguno a b so lu tam en te, y re su lta r n claros y tra n s pa ren tes. * O B JE T IV O S R P ID O S . Son los objetivos que tie n e n m xim a a b e rtu ra . * O B T U R A D O R . R egula el tiem po de exposicin. E l tipo m s sencillo, que es el que se e n cu e n tra en la m ayora de m q u i nas fotogrficas de caja, no es nada m s que u n disco de m e ta l p e rfo ra d o que pasa de la n te d el objetivo cuando apretam os el d isp a ra d o r. Las m quinas de m e jo r calidad tie n e n o b tu rad o re s colocados e n tre los cristales d e l o bjetivo o b ie n o b tu rad o re s de plano focal. E stn dotados de u n m ecanism o de gran p re c i sin que p e rm ite sacar fo tografas con velocidades definidas de o b tu rac i n , tales como 1/25 de segundo, 1/100 de segundo, etc. Los o b tu rad o re s colocados e n tre los cristales d e l objetivo tie n e n c o rrie n te m en te u n radio de velocidades desde 1 segundo a 1/300 de segundo, y los o b tu rad o re s de p lano focal, dsde 1 segundo hasta 1/1000 de segundo. * P R O F U N D ID A D D E FO C O . C uando la m q u in a fotogrfica est enfocada a una distancia d e te rm in a d a, el rea de nitidez de foco no est lim ita d a ta n slo a los objetos situados en a q u e lla d istan cia, sino que se extien d e u n poco de la n te y d etrs de los m ism os. La d istancia e n tre estas extensiones recib e el n o m b re de p ro fu n d id a d de foco. E sta p ro fu n d id a d est graduada p o r la a b ertu ra* d e l objetiv o , y es m ayor cuando la a b e rtu ra es p e q u e a , y m e n o r cuando la a b e rtu ra es grande. * S E N S IB IL ID A D A L C O L O R . Es la capacidad que tien e una p e lc u la p a ra re p ro d u c ir los colores d e l sujeto fotografiado, en tonos blancos, gris y negro, m s o m enos v e rd icam en te. Las p e lculas ortocrom ticas son m enos sensibles a los colores que las pancrom ticas. La sen sib ilid ad de las p elcu las ante los colores p u e d e ser in flu id a tam b in m ed ia n te el uso de los filtros*. * S E N S IB IL ID A D D E LAS P E L C U L A S . Esta e xpresin sig n i fica, en trm in o s generales, la facilid ad con que reaccionan a las im p resio n es de luz m s enrgicas o m s db iles. Se m ide en grados S cheiner, D in o H u rte r & D rifield, que se in d ic a n en el en voltorio de la p e lc u la . U na p e lc u la m uy r p id a (su p e rse n sible), p u e d e te n e r hasta 32 Scheiner. * SO PO R T E A Z U L A D O . Los papeles fotogrficos se su m in istra n con bases de d ifere n te s colores. * S U B E X PO S IC I N . Significa exposicin* insuficiente.

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la fotografa

en un solo libro

C am in o fcil para lle g a r a h a ce r bu en as fo to g ra fa s, por W . D. EM AN U EL

Con este lib ro el aficio n a d o tiene un valioso a u x ilia r. La o b tencin de buenas fotos es ms f c il de lo que parece y es un pasatiem po a g ra d a b le con un fo n d o tcnico f c il. Tambin se dan las prim eras lecciones de fo to g ra fa en color.
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Las posibilidades de las cmaras pequeas de a lta precisin, Leica, C ontax, Foca, Retina, Exacta, Kodak, A lp a , Linx, O p ta x , Rectaflex, R olleiflex, R olleicord, M ikrom a, son estudiadas en fo rm a que perm iten obte n e r un m ayor re ndim iento a sus usuarios. Una enciclopedia indispensable p ara el buen m a nejo de las cmaras de tam ao reducido.
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S U M A R IO : El relm p ag o foto g rfico . S in cro n iza ci n . Reflectores y luces de g u a . La exp osicin y el con traste. C o m b in a ci n con la luz n atu ra l. La fo to g ro fa en color. El in fra rro jo . A d ap ta ci n de las d istin tas c m a ra s. Los sin cro n iza d o re s m ag nticos. S in c ro n iz a d o re s m ecn ico s. S in c ro n iz a d o re s de construccin c a se ra . Tipos de l m p a ra s. El re l m p a g o electrn ico. Etc.

La Fotografa al infrarrojo

- Por M a u r i c e

d r ib r

La fo to g ra fa in fra rro ja nos p e rm ite e x p lo ra r los dom inios de lo invisible y cada da tiene m ayores aplicaciones en el cam po de las ciencias y de la industria.
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O b ra s sum am ente p rcticas p a ra p e rfe ccio n a r el m anejo de las c m a ra s 24 x 36

La Leica
Cm o tra b a ja la Leica y cmo tra b a ja r con la Leica , por W . D. EM AN UEL

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Cm o u sar los a p arato s Rolleiflex y Rolleicord, por W . D. EM AN U EL

La Contax

y su manejo.

Las v e n ta ja s de esta cm a ra de gran c a lid a d , por W . D. EM AN U EL

La Retina
Cm o s a c a r un m ayor provecho de su Retina, por W . D. EM AN U EL

A. KRASZNA- KRAUSZ
Es el fu n d a d o r y director de las Photo Cuides. Estudi fotografa y cinem atografa, ha dirigido num erosas p ubli caciones especializadas en fotografa y ha publicado b u e n nm ero de libros sobre la m ism a especialidad. Su acierto en la seleccin de tem as, la claridad con que estn tratados constituyen u n considerable avance res pecto al tipo de libros sobre esta m a te r ia . A pesar de todo esto no se siente cansado, y est firm em ente con ven c i d o de q u e sus f u t u r a s actividades le conducirn a g ra n d e s x ito s, m ayores aun que los obtenidos
basta el

presente.
<Estas guas constituyen una verdadera revolucin en la fo to g r a fa de aficionados. L a precisin con que abordan los diversos Lemas y la claridad con que estn escritas, a fi como los evidentes m ritos de sus ilustrad o n e s y f/e sus ingeniosos diagram as, con stitu yen un enorm e adelanto en el tipo de p ublicaciones a que han estado acostum brados los fo t g ra fo s durante tanto tiem po Estos libros estn escritos p o r p erito s en su mate, ia, estn dirigidos asim ism o p o r un tcnico, y el insultado conseguido es tal, que los fo t g ra fo s pueden felicita rse p o r ello. (D e T H E B R IT IS U JO U R N A L O F P l l O T O G R A I*ll\ . la revista fotogrfica m s a n tigua del m a n d o ).

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G. M - IN STITU TO DE ARTE GRFICO-BARCELONA