ESTUDIO SOBRE LA POTICA DE ARISTTELES Aunque tradicionalmente se conoce a Aristteles como un filsofo, es decir, un terico, vinculado ms bien a la reflexin

de la Naturaleza y el universo biolgico que a la especulacin abstracta al modo de Platn, y aunque parece que es este ltimo, por derecho propio quien puede ser calificado de poeta, y no Aristteles, el culto y sensible Aristteles tambin era receptivo a la influencia del ritmo y la imagen, y aunque no era un poeta, saba sentir como tal, o al menos esto parece dejarse traslucir tras la lectura de su Potica. Descubrimos en ella a un Aristteles un poco filsofo y un poco humanista, un poco naturalista y un tanto lgico, que desarrolla un anlisis potico y lgico de la obra de Homero slo accesible a un gran erudito. Como es sabido, las obras que configuran el universo literario de Aristteles son La Retrica y este fragmento de una obra ms amplia no conservada denominado La potica. Ambas tratan cuestiones relativas a la elocucin, sus modos, la forma de la misma, etc., pero mientras la primera se mantiene aferrada al mbito de la objetividad, el universo de La potica es distinto, admite una consideracin ms extensa dentro de la subjetividad pues est ms deslindada de la vida prctica, su objetivo no es la aplicacin a la poltica, como la retrica, ni queda sometida a las necesidades de la vida prctica como la oratoria. Sin embargo el arte potico no es intil, ni es saber meramente terico, como la filosofa, sino que est a medio camino entre estos dos conceptos episteme y praxis y es esta una de las cuestiones que analizaremos en el presente estudio. En qu sentido se concreta ese vnculo entre episteme y praxis? Cul es el instrumento que utilizar Aristteles para conciliar arte y oratoria? El concepto de verosimilitud. Analizaremos por tanto cual es el sentido de este concepto en Aristteles, dado el valor que le concede en la solucin a los problemas de la vida real. La Potica no es un tratado, no es propiamente un cdigo de normas para poetizar, se separa del idealismo de la academia platnica y analiza por induccin la historia literaria del tiempo que vive, hasta encontrar esencias e ideas contenidas en los objetos reales de la experiencia. Pero son esencias an impuras, ideas en verosimilitud. La experiencia no est dada y acabada, sino que queda siempre la posibilidad de incorporar nuevos elementos provenientes de nuevas experiencias. La

idea, frente a Platn, en Aristteles est ligada al mundo real, se realiza de diversas formas, y por ello la verdad es mltiple en su realizacin, aunque no en su esencia. La potica, en este sentido, es una bsqueda de las realizaciones literarias y sus secretos, que no pretende ser dogmtica, sino atenerse al sentido comn, un sentido comn ligado a la idea de verosimilitud. Esta actitud del estagirita se conserva en esta obra que est incompleta ya que el captulo primero traza un programa que luego no se realiza sino parcialmente. En el captulo seis se menciona un estudio de la comedia que no est. En la Retrica, al hablar de lo risible, nos dice que la Potica trata el asunto ms largamente, Digenes Laercio tambin habla de dos libros escritos por Aristteles sobre potica pero nada aparece contenido en la presente obra. Por todo ello parece razonable pensar que esta es slo una parte de la obra de Aristteles. En cuanto a su forma y objetivo, parece que se trata de una obra escolar, una coleccin de apuntes no sometida a revisin, ya que presenta inconexiones y repeticiones propias de la exposicin oral, aunque el propio autor mostr su despreocupacin por adoptar una forma ms sistemtica y pulida, buscando fundamentalmente la claridad expositiva. En el presente trabajo haremos un anlisis de las distintas ideas contenidas en el texto, o al menos de las que nos han parecido ms relevantes, ya sea en relacin a la obra del autor, o por considerarlas cuestiones fundamentales en relacin al tema. Por ejemplo la cuestin de las relaciones entre arte y poesa, el tratamiento que se hace en la obra de la metfora, los conceptos de mmesis y de verosimilitud, la funcin de la tragedia, u otras manteniendo el orden en la exposicin de los mismos que adopt el propio Aristteles. SOBRE EL ARTE POTICO La obra se inicia con una introduccin sobre el objetivo de su exposicin y su estructura. Comienza Aristteles afirmando que hablar sobre: 1. El arte potico y sus especies, que son la epopeya, la tragedia, la comedia, el ditirambo y el nomo, (aunque como veremos, slo se ha conservado lo referente a las dos primeras).

2. Las partes del poema tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo es decir un anlisis estructural y un anlisis funcional. 3. La construccin de la trama, o composicin de los hechos en tanto que conjunto de acciones que se entremezclan entre s constituyendo una historia. Aristteles considera mejores historias aquellas que forman parte de la tradicin mtica. 1. EL ANLISIS DEL ARTE POTICO Y SUS ESPECIES El anlisis Aristotlico comienza partiendo de lo que es general o comn, para llegar a su travs a lo particular. Y qu es lo general a todas las especies poticas? Que todas ellas son imitaciones. Qu es lo que diferencia unas de otras? Que tienen distintos objetos (temas o contenidos), que utilizan distintos medios para llevar a cabo la imitacin, o que lo hacen de distinto modo (forma). Pero, cul es el sentido del concepto imitacin en Aristteles? Dice a continuacin el texto: As como algunos, ya sea porque poseen formacin tcnica especializada ya sea slo por experiencia prctica, imitan muchas cosas mediante el color y la figura... Parece pues que imitar es algo relacionado con la experiencia o con la tcnica, imitar es construir algo conforme a algn proyecto racional. La actividad racional, unida a la accin, produce la tchne. El propio concepto de tchne tambin es un concepto complejo, que merece un anlisis ms detenido, pero que en todo caso va a englobar actividades humanas tales como la creacin potica, al menos desde la perspectiva de Aristteles. Lo comn a todas las especies poticas es pues que todas ellas son imitaciones, lo que requiere de un saber tcnico, un arte. Y de entre los saberes tcnicos, el que parece resultar ms cercano al arte potico son las artes visuales o la msica, pues contina el texto: As como algunos, imitan muchas cosas mediante el color y la figura, y otros mediante la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, la imitacin se realiza mediante el ritmo, el lenguaje y la msica; combinando estos medios o emplendolos separadamente.

La diferencia est no en el modo, sino en los medios que utilizan cada una de ellas. Atribuye pues Aristteles a estas artes una unidad funcional. Y en qu consiste esa unidad funcional? Contina el texto: La aultica y la citarstica (as como otras artes funcionalmente parecidas,.) usan slo la msica y el ritmo. El arte de la danza imita mediante el ritmo, pero sin la msica, pues el bailarn imita caracteres, pasiones y acciones mediante el ritmo que surge de las figuras que componen su danza. Esa unidad funcional de algunas artes parece consistir en su capacidad de imitar caracteres, pasiones y acciones. Lo que diferencia al arte potica de la msica o la pintura no ser su funcin sino los medios que utiliza para ello. La potica pues es una tcnica imitativa de caracteres pasiones y acciones, que utiliza como medios para realizar esa imitacin el ritmo, el lenguaje y la msica. Significa esto que todo arte que utilice la palabra ser arte potico? Aristteles recalca que un arte, aunque utilice idnticos medios que la poesa (lenguaje, formas mtricas) no ser tal si no es imitativo. No consiste slo la poesa en el dominio de una tcnica (la mtrica) sino tambin en su funcionalidad es decir en la capacidad para imitar caracteres, pasiones y acciones, y de provocar temor y compasin en el oyente. La diferencia entre el arte potica y otras artes consiste pues, entre otras cosas, en los medios con los que se lleva a cabo la imitacin. Entre las artes poticas que emplean medios como el ritmo, la msica y el metro, Aristteles habla de la poesa ditirmbica y la nmica, la tragedia y la comedia. La diferencia es que entre ellas algunas usan todos los medios juntos y otras por separado. Tambin diferirn unas creaciones de otras, por los objetos imitados , el mismo objeto imitado puede ser reflejado de diversos modos segn sea el creador. Aristteles entiende que la imitacin no consiste en un reflejo exacto de lo que hay, pues lo que hay son caracteres (buenos o malos), pasiones y acciones, sino que el artista de algn modo los interpreta o modifica en funcin de los objetivos que se pretendan alcanzar y de los sentimientos que se desee suscitar en el espectador. Y la ltima diferencia es el modo en que son imitados cada uno de los objetos. Dice Aristteles que es posible imitar con los mismos medios los mismos objetos

hacindolo de forma dramtica o narrativa (que puede ser en estilo directo o indirecto o mixto). Tras analizar las artes imitativas, cules y cuntas son, Aristteles pasa a estudiar las causas del arte potico y su relacin con la naturaleza. Si el arte es una Techn, cul es la relacin entre techn y phisis?, qu clase de conocimiento podemos obtener del arte potico? Parece que el autor atribuye un origen natural a la accin imitativa: La actividad imitativa es connatural a los seres humanos desde la infancia" Y contina afirmando que esa actividad imitativa es un modo de perfeccionamiento del ser que produce agrado o placer al ser humano: Todos los seres humanos disfrutan con las imitaciones, incluso ante la contemplacin de objetos desagradables si la imitacin es precisa. Cul es la causa de esa sensacin placentera que produce en nosotros la contemplacin de una imitacin? El conocimiento que nos proporciona. Segn Aristteles, al contemplar la imitacin el espectador puede deducir cul es el objeto real a partir del cual se ha generado la obra, o puede apreciar la precisin y pericia del artista en cuanto al colorido o la factura en el caso de que no se conozca el objeto original. La justificacin del arte, segn esto estara en el placer que proporciona el conocimiento del modelo o de la factura de la obra en general. Atribuye pues Aristteles al arte una funcin cognitiva, que no es episteme pero tiene que ver con ella, tiene que ver con el conocimiento que es conocimiento de las causas, de los entes universales, y en que dicho conocimiento se obtiene a partir de la experiencia, de lo que hay y observamos. Lo que marca la diferencia entre la techn y la falta de esta no es la incapacidad para producir, sino el hecho de que la capacidad o disposicin productiva est acompaada de un logos verdadero o de un logos engaoso. Cul sea el estatuto que concede a este saber es algo que quedar aclarado ms adelante. Pero no cabe duda de la vinculacin que establece entre Techn y episteme. La techn implica un conocimiento, y ese conocimiento tiene un sentido prctico, pues en la medida que la techn versa sobre el mbito de lo contingente, exige deliberacin, deliberamos sobre aquello que est en nuestro poder y puede ser realizado, y esa deliberacin se refiere no al fin sino a los medios. Sin embargo esto no nos debe llevar a pensar que para Aristteles el saber prctico y el poitico

coinciden. Aristteles defiende la separacin de saberes, mientras la prxis tiene fn en s misma, la tehn tiene su fin en la satisfaccin de las necesidades del usuario. En la techn cabe la posibilidad de equivocarse, cosa que no ocurre en el caso de la prxis. El imitar es algo conforme a la naturaleza, y en la imitacin de la msica y el ritmo est el origen de la poesa. Pero dentro de la creacin potica establece Aristteles una separacin en funcin del talante del poeta. Poemas que imitan las acciones elevadas de los hombres y poemas que imitan las acciones indignas. La naturaleza del poema depender pues de la naturaleza del poeta. Parecen existir obras poticas serias como la tragedia y la epopeya, obras de hombres de naturaleza elevada, como Homero, y obras poticas cmicas de autores ms vulgares. Esta separacin que establece Aristteles entre tragedia y comedia parece implicar tambin una jerarquizacin de las mismas, o una preferencia del estagirita por la primera que se apoya en su predileccin por Homero. 2.- RELACIONES FILOSOFIA-POESA-HISTORIA Aristteles parece conceder a la poesa un estatuto epistemolgico superior al de la historia, apelando para ello al valor universal de la probabilidad y la necesidad. El historiador y el poeta no difieren porque uno utilice la prosa y el otro el verso, sino que la diferencia reside en que el uno dice lo que ha acontecido y el otro lo que podra acontecer. Por esto la poesa es ms filosfica y ms seria que la historia, pues la poesa dice ms lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular. Es universal: el tipo de cosas que dicen o hacen ciertas clases de hombres segn la probabilidad o la necesidad; a esto apunta la poesa. Sin embargo hay alguna relacin entre la poesa y la historia, pues tanto la comedia como la tragedia refieren a hechos histricos. La comedia en cuanto se refiere a nombres individuales, y la tragedia en cuanto mantiene nombres reales histricos. Pero esa relacin es superficial pues los nombres individuales representan tipos universales y el hecho de utilizar personajes histricos hace lo posible creble. La relacin del poeta con la historia es pues una relacin de utilidad que refiere al concepto de verosimilitud. El poeta hace objeto de poesa aquellos acontecimientos o acciones posibles y probables. Y es en las historias tradicionales donde aparecen contenidas las vicisitudes de las familias imitadas en las tragedias.

Aristteles aconseja servirse de esas historias tradicionales en la creacin potica sin alterarlas excesivamente, pues son el origen de las imitaciones poticas ms importantes, las tragedias: Buscando por azar, encontraron los poetas todas las situaciones propias de la tragedia dispuestas en las historias tradicionales; y, as , se ven obligados a recurrir a aquellas familias en las que sucedieron todos estos sufrimientos. Ahora bien, no hay que alterar las historias tradicionales, sino que el poeta debe discurrir por s mismo y utilizar de manera efectiva las historias transmitidas por la tradicin. Cul sea el modo ms efectivo de utilizar esas historias lo explicaremos a continuacin. 3.- ESTUDIO DE LA TRAGEDIA Aristteles tras realizar en una descripcin histrica del surgimiento y desarrollo de la poesa y la tragedia considerando los cantos ymbicos como el origen de la comedia y la pica el de la tragedia se centra en el estudio de la tragedia, comenzando para ello por definirla: La tragedia es imitacin de una accin seria y completa, de cierta extensin, en un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes), en el modo de la accin dramtica y no de la narracin, y que mediante la compasin y el temor, realiza la catrsis de estas pasiones. La tragedia pues es un arte imitativo, cuyo objeto son las acciones humanas, que utiliza para ello medios tales como el ritmo, la mtrica o la msica, y cuya finalidad es provocar ciertas emociones en el espectador y su posterior catrsis. Posteriormente habla de los elementos propios de esta especie potica: Los objetos imitados son: a) La trama: Es el principio dinmico que concede vida a la obra. b) El carcter, es aquello que pone de manifiesto la ndole de la eleccin cuando no est claro que preferir o rechazar. El carcter est unido al pensamiento por esa posibilidad de manifestar algo universal ante una eleccin. El carcter se forma por haber elegido repetidas veces unas cosas y no otras. Hay pues niveles de excelencia en el carcter en la medida que muestren elecciones en las que este involucrada mayor o menor capacidad de reconocer lo universal.

c) El pensamiento, este consiste en la capacidad de decir lo que se debe y conviene decir, tarea del discurso poltico y retrico. Los medios utilizados son: d) El lenguaje, para Aristteles, es la expresin de sentido por medio de la palabra, y concede idntico valor al verso que a la prosa e) La msica. El modo de imtacin propio de la tragedia es: f) El espectculo constituye un aditamento ms propio de tramoyistas que de poetas. De entre todos ellos concede especial importancia a la trama u organizacin de los hechos, pues la tragedia es imitacin no de seres humanos sino de sus acciones y la felicidad e infelicidad est en la accin, y el fin es la accin, no la disposicin, de manera que no se trata de imitar caracteres, sino que los caracteres son puestos de manifiesto mediante las acciones, de manera que los hechos y la trama son el fin de la tragedia. A Aristteles no le interesa la percepcin subjetiva que los personajes tengan de los hechos, sino los propios hechos y el modo como se enlazan en la trama. Los caracteres y el lenguaje son subsidiarios con respecto a la trama y en los medios que esta utiliza (las peripecias y el reconocimiento) reside su poder de fascinacin. Una vez definidos los elementos, Aristteles trata de un modo ms exhaustivo la cuestin de la organizacin de los hechos, es decir, de la trama, por ser el elemento ms importante de la tragedia. La trama bien organizada es aquella que posee principio, medio y fin. Esta sucesin implica necesidad lo que significa que para Aristteles toda trama bien organizada ha de supeditarse a ese principio de lo necesario o probable, tanto en lo referente a la tragedia como un todo como a cada una de sus partes. Esta es la razn de que rechace las tramas episdicas, ya que en ellas los acontecimientos se suceden unos a otros de forma no probable ni necesaria. Aade a esta consideracin de la necesidad de la trama, la de la magnitud y el orden de modo que la trama ha de tener una extensin abarcable por la memoria. Y ello por una concepcin sobre la relacin entre extensin y memoria similar a la existente entre magnitud y percepcin. Lo excesivamente largo o corto no puede ser retenido por la memoria, del mismo modo que la visin de lo excesivamente grande o lo minsculo nos resulta imposible:

El lmite apropiado de la magnitud es aqul que, en una secuencia de sucesos probables o necesarios, produce una transformacin desde la mala fortuna a la buena fortuna o de la buena fortuna a la mala fortuna. La consideracin de la extensin de la tragedia est referida pues a las exigencias estructurales de la propia obra, no a su lmite externo sin ms ni al referido a las limitaciones del espectador. En cuanto a la unidad de la obra, esta viene dada, no por los personajes, sino por la unidad de la accin o el objeto. La trama pues ha de referirse a una accin nica y completa, de modo que la perturbacin en una de las partes remueva y perturbe el todo, es decir, sea necesaria. 4.- ANALISIS CUALITATIVO DE LA TRAGEDIA De entre las tramas mejores seala Aristteles aquellas en las que los acontecimientos suceden en contra de lo esperado pero en funcin de otros, pues de este modo se hacen ms asombrosos y mueven al temor y la compasin. Clases de tramas: Aristteles distingue entre tramas simples y complejas. A) Son simples aquellas tramas en las que los acontecimientos se desarrollan de un modo continuo y unitario, pero en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento B) Son complejas aquellas acciones en las que el cambio de fortuna implica reconocimiento o peripecia, o las dos cosas, de manera que lo que acontece despus nazca probable o necesariamente a partir de lo sucedido antes. Elementos cualitativos de la trama: Entiende Aristteles por peripecia un cambio de estado de las cosas en direccin contraria que se produce de forma necesaria o probable. El reconocimiento es un paso de la ignorancia al conocimiento, que conduce a la amistad o al odio de los personajes sealados por la fortuna. El mejor reconocimiento es aqul que sucede junto con la peripecia, ya que produce compasin y temor, que es el efecto buscado por la tragedia. En cuanto al sufrimiento se trata de una accin destructiva o dolorosa, como las muertes bien visibles, las agonas, las heridas y otras cosas de este estilo. 5.- ANLISIS CUANTITATIVO DE LA TRAGEDIA

Desde el punto de vista cuantitativo, la tragedia se divide en las siguientes secciones: Prlogo: seccin entera de la tragedia que precede al prodo del coro. Episodio: seccin entera de la tragedia entre cantos corales completos. xodo: seccin de la tragedia despus de la cual no hay canto del coro. parte coral: - prodo: primera intervencin verbal entera del coro estsimo.: canto del coro en un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo. El como: puede o no aparecer en las tragedias, y es un lamento en el que

intervienen conjuntamente el coro y los actores. 6.-SOBRE LA ORGANIZACIN DE LA TRAMA Aqu Aristteles se ocupa de la estructura de la trama y de cmo alcanzar el efecto propio de la tragedia que es mover al temor y la compasin. Para ello es preciso propiciar en el auditorio sentimientos placenteros y no repugnantes, y produce ms placer que el bueno obtenga un final afortunado y el malo desafortunado que a la inversa. Pero el sentido del bien en el cambio de fortuna no basta por s solo. Para mover a la compasin es necesario que el sufrimiento sea inmerecido. Ese efecto se consigue tambin cuando el cambio de la buena fortuna a la mala fortuna recae sobre un hombre corriente que ha cometido un error. La buena trama pues habr de cumplir los requisitos mencionados, adems de tratarse de una trama simple. Para Aristteles la trama simple es aquella que termina con un cambio de fortuna de un solo individuo, frente a la trama doble, en la que intervienen al menos dos personaje, uno bueno y otro malo, y el cambio de fortuna produce el bien para el bueno y el mal para el malo. El estagirita considera mejores desde el punto de vista del arte las tramas del primer tipo, y asemeja las segundas a la comedia, aunque reconoce la preferencia del pblico por las tragedias dobles. Atribuye Aristteles esta preferencia a la falta de rigor intelectual del auditorio. Parece pues reconocer la necesidad de cierta formacin cultural para poder apreciar la calidad de una obra de arte, al menos en el arte potica. El arte no puede ser disfrutado de la misma forma por todos. Se trata de un concepto elitista de arte, que aplaudiran muchos tericos actuales.

Posteriormente Aristteles establece una distincin entre dos posibles sentimientos que puede suscitar en el espectador la contemplacin o lectura de una tragedia. El sentimiento de temor y el sentimiento de horror o de lo monstruoso. El propio de la tragedia es el temor y la compasin, por eso aquellas tragedias que provocan en el espectador horror y no temor sern consideradas inferiores. Lo monstruoso se aleja de lo trgico en la preponderancia del espectculo o de la trama. Aristteles analiza qu estructuracin de los acontecimientos producen temor y piedad. Suscitarn mayor piedad aquellos acontecimientos que recaen sobre individuos que guardan entre s una relacin de phlia, es decir, entre los cuales haya alguna obligacin ya sea de amistad o defamilia. Lo especficamente trgico es que el dao producido en el desarrollo de la trama se produzca entre philoi, pues de otro modo la compasin la suscitara el mismo sufrimiento, pero no tendra un sentido trgico". Ese dao puede estar en relacin a los personajes del siguiente modo: 1.- Puede que la accin se desarrolle con conocimiento y conciencia del dao infringido y de la relacin de philia existente. 2.- Puede que la accin se realice sin conciencia del dao infringido al individuo con el que existe esa relacin. 3.- Puede que la accin no se llegue a realizar por reconocimiento de los lazos de amistad. Y ello porque, dado que la trama se refiere al desarrollo de unas acciones que han de producir en el espectador sentimientos de temor y compasin, la mejor trama ser la ms efectiva, es decir, la que efectivamente imite acciones de seres humanos que por causa de un error provocan un cambio en la fortuna, y ese error puede ser conocido por quien lo comete, o no, o puede desconocindolo inicialmente, saber de l a tiempo de evitar sus consecuencias. Hay pues accin y conocimiento de esas acciones y sus causas o desconocimiento de las mismas. De entre todas ellas Aristteles considera peor tragedia aquella en que estando a punto de realizar la accin con conocimiento, sin embargo no se acta, pues no hay sufrimiento, y por ello no resulta trgico, y mejor la tercera, pues el paso del no-saber al saber cambia el curso de los acontecimientos e impide el error trgico.

Es evidente en este caso la relacin establecida por Aristteles entre excelencia artstica y conocimiento. La creacin potica ser mejor si en ella va implicado un grado de saber o conocimiento que no aparezca en otras. En este sentido, entendida la creacin artstica como techn ,no consiste en un mero hacer, sino en una disposicin productiva acompaada de logos. Sin embargo ese conocimiento, al referirse a lo contingente (y ah radica su valor artstico) se acerca ms a la phronesis o saber prctico que a la episteme, concediendo a la tragedia cierto valor ejemplificador en los modelos de hombres que presenta: Puesto que la tragedia es imitacin de hombres mejores que nosotros, el poeta debe hacerlos excelentes: Aquiles, tal como lo pintan Agatn y Homero, es un modelo de virilidad. Ms adelante, tambin hace alusin a la estructura de la trama en relacin a los caracteres, afirmando que en la estructuracin de los acontecimientos no se debe aceptar nada irracional, es decir, los sucesos han de acontecer de un modo necesario o probable, pues slo lo posible, como ya hemos mencionado, puede ser verosmil y por ello trgico. Ningn suceso horrible suscitar nuestra compasin si no es creble aunque sea real. 7.- SOBRE LOS CARACTERES Un personaje tendr carcter si sus palabras o acciones muestran que ha realizado una eleccin, pues el carcter cambia en funcin del tipo de elecciones que cada uno realiza ante una misma situacin. Distingue Aristteles cuatro requisitos exigibles a los personajes de la tragedia en cuanto a su carcter: 1.- Que sea bueno, es decir, que las elecciones realizadas sean buenas o las mejores en relacin al tipo de persona que se sea. (Las mujeres y los esclavos, por ejemplo, seran buenos de distinto modo). 2.- Que sea adecuado al tipo de personaje de que se trate. 3.- Que sea semejante al personaje real que pretende imitar. 4.- Que sea consistente, es decir que su carcter se mantenga constante a lo largo de la obra, siendo siempre un personaje del mismo tipo, cuyas elecciones muestren una cierta unidad.

Mantiene tambin una continuidad respecto a las exigencias de la estructura de la trama y de los caracteres de los personajes, pues entiende que el poeta ha de buscar lo necesario o probable no slo en la concatenacin de acontecimientos sino tambin en las acciones de los personajes y sus elecciones: En los caracteres, al igual que en la estructuracin de los acontecimientos, siempre hay que buscar lo necesario o lo probable, de manera que sea necesario o probable que un personaje haga o diga algo de algn modo, y sea necesario o probable que una cosa se siga de la otraAs pues, no debe haber nada irracional en los acontecimientos que constituyen la trama, o si lo hay, debe quedar fuera de la tragedia. 8.- SOBRE EL RECONOCIMIENTO Ya hemos mencionado anteriormente la importancia del reconocimiento, ya que es uno de los elementos integrantes de las mejores tragedias segn Aristteles. En general, se trata de un suceso que permite al o los protagonistas conocer que otros personajes en torno a los cuales se iba a producir una accin violenta o un acontecimiento indeseable, mantienen con l una relacin filial en el sentido griego, lo que a su vez trae consigo el cambio en los sucesos, la evitacin del error o el cambio de fortuna. El reconocimiento es pues un recurso utilizado por el poeta para urdir la trama y hacerla verosmil, para que adquiera mayor valor artstico en la medida en que conlleva un efecto emocional de sorpresa. Admite Aristteles seis modos distintos de reconocimiento, de los cuales unos son mejores que otros para alcanzar la finalidad buscada y hacen a la obra mejor o peor desde el punto de vista de la creacin artstica: 1.- Reconocimiento por medio de seales, que es la ms utilizada por los malos poetas. Se trata de seales externas a la estructura de la trama, que pueden perturbar su unidad o su coherencia interna ya que surgen como una exigencia lgica dentro de la misma. 2.- Reconocimientos construidos por el poeta. Aristteles critica estos porque tambin son externos a la trama y rompen por tanto su unidad. 3.- Reconocimiento por recuerdo, que se produce ante la percepcin de algo contenido en la memoria del personaje, que le permite saber lo que no conoca hasta entonces, o actuar de manera que puede ser reconocido por otros.

4.- Reconocimiento por inferencia. Aquel en que se conoce por deduccin de un hecho o por la coincidencia de hechos anteriores. 5.- El falso reconocimiento, apoyado en un razonamiento incorrecto de los espectadores, pero propiciado por indicios introducidos intencionadamente por el poeta. 6.- El que surge de los propios acontecimientos. Este es el de mayor valor para Aristteles pues es coherente con la exigencia de unidad de la trama.

9.- SOBRE EL POETA En el captulo diecisiete, Aristteles afirma que el poeta ha de tener experiencia de aquello que la compone, es decir, ha de haber visualizado de algn modo cada uno los sucesos que aparecen en la obra: Es preciso organizar las tramas y refinarlas con el lenguaje, ponindolas tanto como sea posible ante los propios ojos. De este modo, el poeta, al verla con mayor claridad, como si los acontecimientos surgieran ante l mismo, descubrir lo conveniente y de ningn modo le pasarn inadvertidas las incoherencias. Aunque si atendemos a la primera parte del prrafo vemos que se refiere a la organizacin de la trama, pudiendo aludir con la expresin ponindolas ante los propios ojos, no a una experimentacin perceptiva previa, sino a una organizacin de la estructura de la obra y un uso del lenguaje suficientemente simples y claros como para poder reconocer cualquier aadido innecesario o ajeno al sentido general de la obra, al modo como cuando percibimos un esquema lo suficientemente claro y simple sobre algo, podemos captar de inmediato lo que no resulta pertinente. En el prrafo siguiente habla de la necesidad de incorporar el gesto como medio de hacer ms convincentes las pasiones de los personajes, y contina: De aqu que la poesa sea asunto de hombres verstiles o de extraviados, pues aquellos son dctiles y estos son muy excitables. Esta frase es importante, pues nos muestra cul es la estructura psicolgica propia del artista segn Aristteles. Es el artista entonces un extraviado, un loco o un iluminado para nuestro autor? Y si no es as, por qu alude a estos dos tipos psicolgicos?

Parece que el inters de Aristteles en torno a estos dos caracteres radica en su capacidad de salir de s, de hacer suyas experiencias ajenas y traspasar los lmites de la propia identidad pudiendo identificarse con el otro, vivenciar expresar sus sentimientos y emociones como propios. En la Retrica habla Aristteles de caracteres verstiles y equilibrados, que son trminos medios con respecto a los cuales versatilidad e indolencia son extremos. El carcter adecuado al poeta sera entonces la versatilidad, aunque en su radicalizacin pueda convertirse en extravo. La extravagancia o el dandismo, prototipos de la figura del artista moderno muy aceptada en nuestra poca se asimilaran a ese carcter verstil del que habla Aristteles. El visionario loco o iluminado modelo propio del romanticismo se acomodara a la imagen del extraviado. Ambos modelos seran correctos desde el punto de vista aristotlico. Es importante tambin que el poeta trate de expresarse lo menos posible en primera persona, pues la obra perdera la funcin propia del arte, que es la imitacin, y que sea convincente en sus narraciones aunque sean falsas. Para ello es preciso, no que utilice el engao sino que pueda persuadir induciendo a algunos modos de razonamiento incorrecto como el paralogismo por el cual se acepta como condicin suficiente para afirmar la existencia del antecedente en un enunciado causal, la existencia del consecuente. Esta es otra de las virtudes que atribuye Aristteles a Homero y por las cuales lo considera uno de los poetas ms excelsos. Lo que guarda relacin con la nocin de verosimilitud. Afirma Aristteles en el captulo 24 : Se debe preferir lo imposible probable a lo posible increble. Las historias no deben construirse a partir de partes irracionales, sino que lo mejor de todo es que no haya nada irracional en ellas; o si lo hay debe quedar fuera de la trama y no dentro de ella, .Tambin es absurdo introducir incidentes irracionales de este tipo y hacerlos aparecer como relativamente razonables. Pues incluso los incidentes irracionales que aparecen en la Odisea (como el del desembarco) resultaran claramente insoportables si fueran obra de un mal poeta; pero Homero encubre aqu lo absurdo tras el placer que proporcionan sus otras bondades. Justifica pues en este prrafo la introduccin que hace Homero de elementos irracionales en la narracin al presentarlos de un modo que no resulta increble sino que son acontecimientos o hechos probables aunque imposibles (es decir que no y

han sucedido realmente o no podran llegar a suceder) pero el espectador puede pensarlos como posibles al aparecer revestidos de coherencia lgica en relacin al resto. El poeta ha de ser diestro en el uso de los recursos que le permitan presentar al espectador los hechos de este modo. 10.- SOBRE LA ACCIN La trama es la idea matriz de la tragedia y despus se deciden los episodios que conformarn la obra su desarrollo. Las historias han de ser organizadas en torno a episodios. El episodio no es entendido aqu solo como una parte cuantitativa de la trama sino como lo que se opone a la trama en el sentido de que esta consiste en la ordenacin y estructuracin de los acontecimientos fundamentales que constituirn lo propio y esencial de la obra, los cuales habr que desarrollar posteriormente por medio de narraciones parciales o episodios. La trama de una tragedia ha de organizarse de modo que contenga nudo y desenlace. Esta divisin aristotlica no tiene solo un sentido lgico, como la distincin principio medio fin hecha con anterioridad, sino que tiene tambin un sentido estructural y emocional. El nudo: comprende todos los acontecimientos desde el comienzo hasta el momento en que se produce el cambio de fortuna. El desenlace: desde el comienzo del cambio hasta el final. Dos tragedias son comparables si tienen el mismo nudo y el mismo desenlace. Para que la obra sea excelente es preciso que ambas, nudo y desenlace, estn bien construidas. Desaconseja Aristteles el uso de varias tramas en una misma obra dramtica, y dice: Es preciso recordar lo que ya se ha dicho muchas veces: no se debe construir la tragedia tomando como punto de referencia la estructura de la epopeya (llamo epopeya al relato que posee mltiples tramas), como si alguien quisiera representar la trama de la Iliada en su totalidad. Pues en la epopeya, debido a su extensin, las partes alcanzan una dimensin conveniente, mientras que en los dramas el resultado defrauda las expectativas.

La coherencia interna de la obra reclama, segn Aristteles, un lmite material y temporal y en cuanto al nmero de acontecimientos que debe contener. Lo importante en las tragedias es que el conjunto de acontecimientos que constituyen la trama se concatenen de modo que respeten la estructura interna de la obra (unidad) y la exigencia de necesidad y probabilidad. Tambin el coro contribuye al desarrollo de la accin, pues este ha de adecuarse a la trama de cada tragedia y por tanto someterse a la exigencia de necesidad y probabilidad como el conjunto de acontecimientos contenidos en la trama. 11.- SOBRE EL LENGUAJE Y EL PENSAMIENTO En relacin al pensamiento, Aristteles remite a la retrica para profundizar en el tema, pero especifica que es lo que forma parte del pensamiento: todo aquello que se ha de obtener mediante la palabra. Concretamente: demostrar, refutar despertar pasiones y conceder mayor o menor relevancia a un tema o acontecimiento. En relacin a la tragedia lo importante es suscitar sentimientos de compasin y temor y como el poeta crea la materia con la que trabaja, los acontecimientos, esos sentimientos han de ser provocados, no tanto por el discurso cuanto por los acontecimientos. De manera que, aun cuando la tragedia tambin utilice la palabra, estas han de estar subordinadas a la accin. Es mediante las acciones de los personajes como el poeta refuta, demuestra despierta pasiones, etc. En cuanto al lenguaje, Aristteles habla de las siguientes partes: 1.- letra: sonido indivisible a partir del cual surge naturalmente un sonido inteligible. 2.- Slaba: sonido articulado sin significado, compuesta por una letra muda y otra que tiene sonido. 3.- Conjuncin: sonido sin significacin que ni impide ni produce la formacin de sonidos significativos. 4.- Nombre: sonido significativo compuesto, que no implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por si mismas. Distingue Aristteles varias clases de nombres: habituales, extraos, metforas, ornamentales, inventados, alargados, abreviados o alterados. Especial mencin merece la caracterizacin de la metfora:

Metfora es la aplicacin a una cosa de un nombre que le es ajeno; tal traslacin puede ser de gnero a la especie o de especie al gnero, o de una especie a otra especie o por analoga. Como una forma de analoga. Llamo analoga a cuando, dados cuatro trminos, el segundo es al primero como el cuarto al tercero; en tal caso se podr usar el cuarto en lugar del segundo o el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones se aadir un trmino afn al trmino sustituidoEn ocasiones no existe nombre para alguno de los trminos de la analoga, a pesar de lo cual cabe seguir diciendo metfora. El problema es cmo entender la relacin analgica en qu consiste esa relacin? Si afirmamos que la relacin analgica se da cuando denominamos metafricamente una realidad, nos encontramos con una definicin circular. La solucin aristotlica consisti en apelar a la similaridad: existe una relacin analgica entre dos objetos o hechos cuando existe alguna propiedad con respecto a la cual se pueda decir que se parecen. Pero lo caracterstico de la metfora es la naturaleza de las similaridades que pone de relieve, que permite diferenciarla de la figura del smil. Aristteles, aunque en la retrica afirma que la metfora en una forma de smil, no acaba de identificarlas entre s. El smil es la afirmacin de una similaridad entre dos objetos o hechos, pero sin cualidad novedosa alguna, es decir , sin cualidad potica. Es adecuado, pues, en los casos en que la afirmacin de tal similaridad es plausible por la cercana de los conceptual de los objetos que se emplean. La metfora en cambio consiste en la expresin de una similaridad impensada, sorprendente, novedosa. Por ello tiene una cualidad potica. No requiere la formulacin categrica de esa similaridad tanto por razones retricas como por razones lgicas: Aristteles considera las metforas como apropiadas, correctas, ingeniosas, motivadas, etc., pero se resiste a calificarlas de verdaderas, quiz porque era consciente del ncleo paradjico de los fenmenos metafricos, expresar percepciones con contenido cognitivo por medio de manifiestas falsedades. La consideracin de Aristteles sobre la metfora es positiva, ya que afirma: Es lo nico que no se puede aprender de los dems, y es tambin la impronta del genio.

Porque no se basa en mecanismos que se puedan aplicar de forma regular y precisa. En este sentido, la metfora no es lgica sino que implica un ejercicio de la imaginacin y de la sensibilidad. Una buena metfora encierra una percepcin intuitiva de la semejanza en las cosas que no son similares. La imaginacin y la sensibilidad no se aplican en el vaco, no inventan fantasmas arbitrarios, sino que constituyen un instrumento imprescindible de nuestro conocimiento, pues nos ayudan a penetrar en la estructura de la realidad. La metfora se encuentra en la base de nuestras abstracciones, posibilitando la elaboracin de nuevos conceptos, que abarcan nuevas realidades. El mrito de Aristteles consiste, no slo en se el primer terico que formula una definicin de metfora, sino tambin en ser el primer filsofo que reconoce su importancia en la constitucin y extensin de nuestro conocimiento. Segn l, el conocimiento progresa mediante la elaboracin de conceptos y leyes progresivamente generales, que cubren todo el espectro de la realidad. En la expansin del conocimiento, la metfora desempea un papel fundamental. Permite captar la estructura de lo desconocido en virtud de lo ya conocido, manifestando la homogeneidad oculta de la realidad. La metfora es una integracin entre algo con lo que se est familiarizado y algo que hasta entonces es extrao, pero que el uso de la metfora nos permite percibir como propio. 5.- Verbo: sonido significativo compuesto que s implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por s mismas. 6.- Artculo 7.- Caso: se encuentra en los nombres o en los verbos. Genitivo, dativo y otros casos de la flexin nominal. 8.- Proposicin: sonido significativo compuesto, algunas de cuyas partes tienen significado por s mismas. Aristteles recomienda utilizar un lenguaje claro evitando la vulgaridad. Para ello es preciso entremezclar las palabras cotidianas con palabras inslitas, metforas, palabras ornamentales, etc. De ah que considere muy adecuado el uso de recursos como el alargamiento, los apcopes o las alteraciones de palabras que siendo palabras del lenguaje habitual estn modificadas de modo que las aleja de la

vulgaridad. Pero su uso ha de ser moderado y conveniente, utilizando cada recurso cuando sea procedente con el fin aportar belleza a la creacin potica. De entre todos los recursos expresivos, el propio Aristteles concede especial relevancia a la destreza en el uso de la metfora. La habilidad para construir o inventar buenas metforas es algo que no puede ser aprendido sino que depende plenamente de la capacidad innata del poeta para percibir semejanzas y en definitiva son una muestra de la capacidad creadora del mismo, o de su excelencia en relacin a otros. Posteriormente especifica qu palabras o recursos expresivos son adecuados a cada gnero literario y concluye su estudio sobre la tragedia para ocuparse a continuacin de la epopeya. 12.- ESTUDIO DE LA EPOPEYA Aristteles define la epopeya como una imitacin narrativa y mtrica cuya trama est organizada de forma dramtica, y que tiene unidad de accin, con principio, medio y fin al igual que la tragedia. Tambin la relacin entre los hechos ha de ser necesaria con el objetivo de mantener la unidad de accin y diferenciarla de la narracin histrica, cuyos sucesos no tienen un fin comn. Pero se diferencia de ella en su extensin y en sus fines. En cuanto a la extensin, considera adecuada aquella que permita ver conjuntamente al principio y el fin, es decir, que permita entender la obra como una totalidad. Pero la epopeya tiene una peculiaridad con respecto a la tragedia. Al tener la epopeya un carcter narrativo se puede aludir a varias partes de la accin sucedidas al mismo tiempo, cosa que no permite la tragedia, pues ha de ser representada por los actores en un escenario y no es posible representar acciones distintas y simultneas. Tambin la epopeya permite conservar la trama introduciendo episodios distintos, lo que a su vez hara posible contar la misma historia de maneras distintas, cosa imposible en la tragedia. Distingue cuatro tipos de epopeyas: simples complejas de carcter

patticas...

Que constan de las siguientes partes: -peripecias -reconocimientos -sufrimiento En cuanto al lenguaje y el pensamiento han de tener las mismas caractersticas que en la tragedia. La forma mtrica ms adecuada a la epopeya sera el hexmetro. Segn Aristteles este tipo de verso es el que acepta mejor la introduccin de palabras inslitas y metforas y el que aporta una sensacin ms esttica (mientras que los versos ymbicos son ms apropiados para la accin y el tetrmetro para la danza). En cuanto a la verosimilitud de la trama, mantiene las mismas exigencias que para la tragedia. Con respecto al lenguaje, la epopeya se ha de cuidar especialmente el uso del mismo en las partes donde no haya accin, caracteres, ni pensamiento. 13.- PROBLEMAS DE CRITICA LITERARIA Comienza Aristteles este captulo caracterizando al poeta como un imitador, de manera que las crticas a este tendrn que girar en torno a la idea de imitacin y a la correccin de la misma. Habla primero sobre lo que se puede imitar: -Imgenes correspondientes a hechos pasados -Imgenes de lo que es -Imgenes de lo que puede llegar a ser o de lo que debe ser. La imitacin de cualquiera de estos tipos de imgenes es aceptable en la actividad creadora. La cuestin a dilucidar ahora es cundo esas imitaciones sern mejore o peores y qu criterios utilizaremos para orientar nuestro anlisis de las distintas obras. Al final del captulo hace una ennumeracin de incorreciones a las que el crtico literario debe prestar especial atencin: imposibilidades, irracionalidades, perversidades, contradicciones e incorrecciones tcnicas.

Estas incorrecciones pueden a su vez ser incluidas en una clasificacin

ms

esencialista en la que se atiende a la relacin entre el tipo de incorreccin y la obra como totalidad. La incorreccin para Aristtes, como en toda actividad tcnica (no prctica), consiste en un error en la planificacin de la tarea, o en su ejecucin, que impide que el fin alcanzado sea el propuesto inicialmente. As, los errores en la creacin artstica pueden ser: -Intrnseco a la obra o a se ejecucin. Quien comete el error es el poeta en la ejecucin de la obra, por incapacidad, no por una mala eleccin del objeto a imitar. -Extrnseco o accidental. Cuando la eleccin del modelo a imitar no es adecuada. Por ejemplo cuando se imitan modelos imposibles. Aunque Aristteles considera que deja de tratarse de un error si de este modo se consigue un efecto ms sorprendente o se gana en verosimilitud: Se yerra cuando se poetizan cosas imposibles. Ahora bien, esta forma de proceder es correcta si con ella esta parte del poema u otra se hace ms sorprendente. En efecto, en relacin a la poesa, es preferible lo creble imposible a lo increble pero posible. Esto guarda relacin con la importancia que ha concedido Aristteles en captulos precedentes a la habilidad del poeta para convencer de lo falso. Lo importante en la creacin potica no es tanto que la imagen recreada sea fiel al modelo, sino que resulte verosmil en su contemplacin, que resulte creble que se trata de una imagen correspondiente a tal modelo o a tales hechos, aun cuando realmente no lo sea. Qu es lo que justifica la introduccin del error en la obra? Que sea un buen medio para alcanzar el fin propio de la obra. Si ese fin se puede alcanzar por otros medios, la introduccin del error no es adecuada y puede ser criticada. El error extrnseco es por tanto excusable en algunos casos, mientras que el intrnseco simplemente demuestra la ausencia de arte en la obra. Esta consideracin de Aristteles parece alejarlo de esa idea previa del artista como imitador. Qu hace que un artista sea mejor que otro?, no tanto la eleccin del objeto, es decir, que la imitacin sea verdadera sino que la eleccin y uso de los medios sea el adecuado a la consecucin del fin. Y cul es la finalidad propia de la creacin potica? Suscitar en el espectador sentimientos de temor o compasin. Lo propiamente artstico, desde esta perspectiva, no sera tanto la habilidad tcnica para

producir copias exactas, cuanto su habilidad para transmitir sentimientos provocar emociones o engendrar conocimientos. Aristteles en el captulo 25: Si se critica que no se ha imitado la cosa con verdad, cabe responder que se ha imitado como debe ser, al igual que Sfocles deca que l presentaba a los hombres como deben ser y Eurpides como son. Y si no sucede ni lo uno ni lo otro, cabe responder que se ha imitado tal como la gente dice que es, como por ejemplo en lo relativo a los dioses. La nocin de verdad de la obra de arte en Aristteles est ms conectada a la idea de intersubjetividad que de objetividad. La verdad no est dada, no es solo lo que hay, sino tambin lo que puede llegar a ser (lo que debe ser) o lo que la gente dice que es, es decir, lo comn a un grupo, lo compartido, lo que no elimina la nocin de lo que es. Aqu es donde se da el salto de la consideracin de la creacin artstica como una habilidad tcnica a la consideracin de la misma como un saber prctico, pues se refiere a lo contingente e implica eleccin de los medios adecuados al objeto imitado y al fin perseguido, con independencia de que ese objeto sea o no realmente existente. El enjuiciamiento de la obra entonces no ha de atender exclusivamente a los hechos o acciones narradas, sino a la obra como una totalidad, y cada accin o hecho habr de enjuiciarse en relacin al resto y al fin perseguido. Ese carcter prctico o ejemplificador que Aristteles concede a la obra de arte queda claro tambin en el siguiente pasaje: En general, lo imposible debe explicarse por relacin a las exigencias de la poesa, o por relacin a lo que es mejor, o por relacin a la opinin comn. En efecto, en relacin con la poesa es preferible lo creble imposible a lo increble pero posible. Quiz sea imposible que haya personas como Zeuxis las pintaba, pues l las pintaba mejores, pero el modelo debe ser superior a la realidad. Lo irracional debe explicarse por relacin a lo que comnmente se dice, mostrando que no siempre es irracional, pues es probable que ocurran muchas cosas que van en contra de la probabilidad. El concepto de irracionalidad utilizado por Aristteles es confuso. Parece referirse tanto a una ausencia de logos, que permita encontrar las causas de los hechos mediante el razonamiento, como a lo que es imposible, o a lo alejado de lo que suele suceder o lo que sencillamente no sucedi. En el prrafo anterior ms En consonancia con lo dicho afirma

bien alude al tercer sentido. Aristteles quiere decir que a veces suceden cosas que no son habituales o que normalmente no hubiramos previsto, pero que sin duda poseen una causa y por ello pueden ser explicadas. No siempre lo que sucede es lo ms previsible, pues hay cosas no previstas que tambin son posibles. No obstante, en asuntos de poesa parece predominar lo creble frente a lo posible, lo verosmil frente a lo verdadero, lo que debe ser frente a o que es. 14.- DE LA SUPERIORIDAD DE LA TRAGEDIA SOBRE LA EPOPEYA Aristteles rechaza los argumentos a favor de la epopeya que apelan a lo selecto de sus espectadores y a la ausencia de gesticulacin o movimiento. Ni la tragedia es ajena al pblico culto, ni es esencial a la obra su escenificacin, ya que una tragedia leda alcanza sus fines de igual modo. La tragedia tiene todo lo que posee la epopeya y aade la msica y el espectculo, lo que contribuye a enriquecerla. Su duracin es menor,lo que hace que la accin est ms concentrada y por ello que su esencia sea ms densa. Y dado que tanto La tragedia como la epopeya son mejores en la medida que alcanzan los fines que les son propios, Aristteles concluye que una buena tragedia ser superior a una buena epopeya, pues alcanza mejor sus fines. La obra de Aristteles concluye aqu, sin hacer referencia a las otras especies poticas de las que hemos hablado al principio trabajo. Pasaremos ahora a tratar de un modo ms detenido una cuestin ya sealada con anterioridad que se refiere al estatuto epistemlogico de la creacin potica en Aristteles. SOBRE LAS RELACIONES ENTRE TCHNE, EPISTEME Y PRAXISEN ARISTTELES Como sabemos, Aristteles dividi los saberes en tres grandes grupos: 1.- Saberes tericos, que son los que buscan lo universal por s mismos. 2.- Saberes prcticos, que buscan el saber para alcanzar la perfeccin moral y poltica 3.- Saberes poiticos o productivos que son los que buscan el saber en vistas al hacer. El saber propio del arte potico como ya hemos visto, parece ser del tercer tipo, y el inters de Aristteles se gira en torno a los otros dos tipos de saberes.

Significa esto que el saber aportado por la creacin artstica es irrelevante o carece de valor? Esto es lo que vamos a tratar de dilucidar al hilo de sus comentarios sobre la creacin artstica vertidos en esta obra, y de las relaciones existentes entre los conceptos mencionados. Si bien es cierto que la distincin entre saberes aparece claramente explicitada en el estagirita, no son saberes estancos que permanezcan al margen los unos de los otros. Episteme y Tchne coinciden en ser conocimiento de cosas universales y en surgir de la experiencia. En qu sentido es el conocimiento potico conocimiento de lo universal? Ya hemos mencionado anteriormente la importancia que adquieren los personajes y la caracterizacin que de los mismos se hace en la tragedia. Esa importancia reside no slo en su capacidad para suscitar pasiones sino tambin en su funcin ejemplificadora. Es decir, los personajes representados son modelos de hombre, y en tanto que modelos contienen en s lo que hay de universal en sus acciones o elecciones. Ese caracater modlico de la tragedia transmite un conocimiento al espectador, se trata de un conocimiento de lo universal. Si es posible construir modelos del mejor hombre, o del ms vil o de la eleccin ms afortunada o del error, es porque en ellos est contenido algn tipo de verdad. Cuando se alcanza el conocimiento de las causas de las elecciones o de los sucesos, se accede a una verdad, y esa verdad es necesaria en el sentido de que la accin se plantea de ese modo y no de cualquier otro, los personajes son esos, con esos caracteres y en esas circunstancias, y los acontecimientos se van sucediendo no por azar, sino que existen causas. Ese logos verdadero contenido en la narracin potica es lo que la acerca a la episteme, lo que convierte a la creacin artstica en un saber emparentado con el saber terico. Pero la poesa no es teora, no es reflexin racional especulativa o abstracta, sino que est asentada en la experiencia, lo que no significa sometida a ella. En su obra Aristteles explica como las mejores tragedias narran las vicisitudes de unas pocas familias que realmente existieron, y a las que les acontecieron estas cosas u otras parecidas. Al fin y al cabo la creacin es una imitacin de modelos. Pero esos modelos no son estticos, tienen muchas caras que pueden ser descritas o narradas por el poeta de modos diversos. Que la obra sea buena o mala depender

fundamentalmente de cmo lo haga. La creacin artstica es entonces un saber basado en la experiencia, pero tambin un saber hacer , una forma de devenir de la trama. Los meros empricos saben el qu, pero no el porqu: los tcnicos por el contrario conocen el porqu y la causa. La diferencia entre la tchne y la mera experiencia es que una contiene un logos verdadero y la otra un logos engaoso. Cmo distinguir entre uno y otro? Segn Aristles no son los resultados los que nos permitirn distinguir entre ambos, pues tambin el logos engaoso nos puede conducir al final buscado, sino que el logos verdadero nos permitir encontrar las causas reales de un modo universal. La creacin potica, en tanto que tchne o saber hacer implica un conocimiento de lo universal. Lo que lo diferencia de la episteme es que, mientras el conocimiento terico es necesario, no puede ser de otro modo, el saber tcnico es un saber de lo contingente, de lo que podra ser de otra manera, en el que interviene la eleccin humana. La tchne no es posesin de la verdad en su conjunto, sino solo de aquella parte de la verdad que constituye su dominio. Es el versar sobre el mbito de lo contingente lo que separa la tchne de la episteme. Pero justamente esto es lo que lo acerca a la prxis. Tanto en el mbito de lo fabricado como en el de las acciones humanas cabe la deliberacin. Y deliberamos, no sobre los fines, sino sobre los medios que nos conducen al fin. De ah la importancia que adquieren los medios en la creacin potica. El poeta ha de escoger los medios no de cualquier manera, sino de forma "oportuna. Y oportuno significa que se acomode a la situacin y al momento, se refiere al momento oportuno. Es decir, tanto en la tchne como en la prxis existe una determinacin temporal que ha de ser considerada en la deliberacin. Pero Aristteles tampoco reduce la una a la otra, pues si bien es cierto ambos saberes implican una deliberacin acerca del justo medio, no con un inters terico, sino para obrar de acuerdo con l, para hacernos buenos, la diferencia es que mientras el fin del la tchne es la produccin, el de la phrnesis es la accin. Mientras que el fin de la creacin artstica est fuera de s misma (suscitar pasiones en el oyente), el del saber prctico tiene el fin en s misma (orientar nuestras propias acciones). De este modo, lo esencial de la palabra potica es el hacer. La peculiaridad del mismo en ese hacer que es imitacin, el objeto imitado no est dado de

antemano sino que se va haciendo en tanto el manejo de los medios adecuados por parte del artista lo hace posible. El artista no imita una verdad, sino que la crea. En poesa el modelo no es conocido de antemano, sino que tiene que ser inferido de la propia narracin. Hay que ir de lo que imita a lo imitado. El conocimiento potico consiste en un descubrimiento de lo que inicialmente est oculto. La verdad potica no es una verdad real, en el sentido de lo ya existente o dado de antemano, sino una verdad verosmil o probable, y el hacerla tal depende de la tchne es decir del saber hacer o pericia en el uso de los medios adecuados. La correcta imitacin no consiste en reflejar con exactitud la realidad, eso sera propio de la historia, sino en, siguiendo ciertas normas, construir una verdad posible y creble. Y para ello ha de procurarse al espectador los medios que le permitan inferir las causas de las acciones o acontecimientos, de manera que en esto se acerca la poesa a la filosofa. Es en esta indagacin de las causas a que obliga la lectura de la obra potica donde reside su capacidad de proporcionar placer. El sentimiento esttico se reduce a un afn de conocimiento. Lo que convierte a la poesa en la ms filosfica de todas las tchnai.