Mapa 2.

Aletheia (indeterminaes)

As palavras movem-se, a msica move-se Apenas no tempo; mas o que somente vive Pode somente morrer. As palavras, depois da fala, alcanam O silncio. Apenas pela forma, pelo padro, Podem as palavras ou a msica alcanar A quietao, como uma jarra chinesa ainda Se move perpetuamente em sua quietao. No a quietao do violino, enquanto a nota dura, No isso apenas, mas a coexistncia, Ou digamos que o fim precede o comeo E o fim e o comeo existiram sempre Antes do comeo e depois do fim. E tudo sempre agora.
TS Elliot, Quatro Quartetos
59

Limites

I. Alethes ou a incerteza En consecuencia, la verdad no es ni un contigente seguro de hechos ni una mera propriedad de las proposiciones, sino un ir y venir.
Peter Sloterdijk
1

Aletheia2 () um conceito recuperado por Heidegger em meados do sculo XX, e constitui uma deriva epistemolgica e filosfica da tradicional concepo platnica de compreenso da verdade como correspondncia (concordncia) e coerncia3. Aletheia a palavra grega para verdade, mas tambm, para sinceridade e realidade, significando o estado de no estar oculto: o estado de estar evidente4. A verdade que advm quando algo revelado: verdadeiro ou melhor, entra no mbito da verdade como aquilo que desde o encobrimentovem at c ao descobrimento, recordao5. Mas no tem que estar necessariamente relacionada como o objecto que foi desvelado, alis, a prpria verdade que possibilita o aparecimento desse objecto: Permitir que algo aparea primariamente o primeiro acto da verdade6. A verdade no , apenas, o juzo que determina uma proposio como verdadeira mas o conjunto de propostas que provocam o juzo (que, por natureza, pode ser tambm falso), mantendo em movimento o acontecimento da verdade7. Uma verdade que no mostra, apenas, o objecto ou a coisa desvelada, mas que mostra o prprio ser que a (re)conhece, deixando sempre uma revelao que nunca totalmente adquirida, e que , por isso, tambm, um ocultamento8.
001. The essential is no longer visible. Magdalena Jetelova, Atlantic Wall, 19941995. 002. Spencer Tunick, 600 naked people in a glacier in Switzerland. Agosto de 2007.

SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 327. Aletheia: do grego a-lethes, significa, originariamente, des-velar. Como explica Sloterdijk, aletheiadesocultamiento, compuesto de la palabra lethe, encubrimiento, ocultamiento e del prefijo negativo a-. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 172 3 http://www.formalontology.it/heidegger-aletheia.htm, acedido a 21 Maio de 2008. 4 http://en.wikipedia.org/wiki/Aletheia, acedido a 21 Maio de 2008. 5 () verdadero es o mejor, entra en el mbito de la verdad como aquello que desde el encubrimientoviene hacia c al descubrimiento, recuerdo. SLOTERDIJK, Peter. Esferas II, pg. 172. 6 Allowing something to appear is then the first act of truth; for example, one must give attention to something before it can be a candidate for any further understanding, for any understanding of space it must first somehow appear. 6 http://en.wikipedia.org/wiki/Aletheia, acedido a 21 Maio de 2008. 7 La verdad no se funda como verdad solo por el juicio que determina una proposicin como verdadera o falsa, sino que una aparncia, una propuestaemerge al mbito de lo patente y provoca el juicio (que, por naturaleza, pude ser tambin falso), mantiene en movimiento el acontecimiento de la verdad. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 172. 8 PREZ-GMEZ, Alberto. Built upon Love, pg. 71.
2

61

II. The naked world, o mundo a nu El concepto fundamental autntico y verdadero de la Modernidad no se llama revolucin sino explicacin. Explicacin es para nuestro tiempo el verdadero nombre del devenir.
Peter Sloterdijk
9

Para Sloterdijk, aletheia um conceito fundamental para mostrar que o fenmeno moderno, que ele classifica, da obsesso pela explicao da realidade (isto , retirar todos os acontecimentos latncia, ao pano de fundo, colocando-os no primeiro plano) no tem nada que ver com conhecimento ou verdade10. pois, uma mera estratgia para um suposto domnio do mundo, uma forma de imunizao perante a invisvel extenso do lado oculto das coisas. Making the imune systems visible11 , como diz Sloterdijk, o modus vivendi da humanidade actual. Tudo representado, representvel, explicvel, nada pode permanecer no pano de fundo ou na latncia satisfeita12. A cincia explcita a natureza, integra-a em procedimentos tcnicos. Arrancar tudo latncia significa a dissoluo aparente do no-ser, o horror vacui ao oculto, a integrao forada de todas as coisas numa suposta imagem do mundo, construindo, acima de tudo, o conforto de um quotidiano de coisas absolvidas e neutras, sem profundidade. Coisas que no contribuem para nenhuma compreenso da realidade, e que so meros artifcios, onde o existente deixa de ser consistncia e passa a ser mero acontecimento13. Explicitar no compreender, construir um bem-estar aparente, uma imagem sem lugar, onde no-estar-visvel passou a significar no-ser, no-existir. O que no est dentro do espectculo da explicitao no existe.
003. Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica, 1555. 004. Imagem microscpica de uma cianobactria.

Essa obsesso explicativa e tambm violenta do desocultamento da realidade14 atravs da tcnica levou, segundo Heidegger, a uma mal compreenso cada vez mais profunda do ocultamento15criando, aquilo que Sloterdijk
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 72. Idem, pg. 152. 11 Ibidem, pg. 163. 12 Lo que era trasfondo o latncia satisfecha, se h transferio ahora, com nfasis temtico, al lado de lo representado, de lo objectivo, elaborado y producible. Ibidem, pg. 152. 13 En esa propriedad se forma el motivo fundamental de una nueva ontologa, que trata del existente no como consistncia, sino como acontecimiento. Ibidem, pg. 167. 14 La tcnica es un modo de desocultamiento. HEIDEGGER. Cit. in SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 176 15 La investigacin, como trabajo sistemtico de despliegue de lo no descubierto, h de llevar, segn Heidegger, a una malcomprensin cada vez ms profunda del ocultamiento. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 177
10 9

define como, uma catstrofe da latncia16. Por isso, para ambos, alethes (a verdade) no algo que arrancado ou retirado, mas sim, um acontecimento no qual as coisas se mostram por si mesmas, no foradas, o que e quanto deixam ver de si mesmas, para guardar o resto obscuro como o seu segredo17. Uma demora, um percurso pela realidade. Neste sentido, o espao (como figura e como imagem) um imunity system, um sistema de imunidade regulador da aco humana. O espao-mundo conceptualmente produzido na sua esfera omnipresente e totalizante, agrega o homem, unifica-o numa imagem geomtrica e filosfica. A esfera18, na sua viso extra mundis, a formulao mxima dessa abstraco filosfica ocidental do conceito de espao como imunizao, como elemento protector da vida humana . Em cada conceito de espao o que esteve, e est sempre, em causa , acima de tudo, uma necessidade inequvoca de explicao da realidade. Uma construo que tende a reforar o papel imunizante do espao como elemento de proteco da vida humana, como depositrio fsico e espiritual da vida humana, e como elemento estruturante da vida quotidiana, da vida interior e da vida exterior do indivduo: uma coberta-imagem-do-mundo20. Mas para Sloterdijk, essa alma do mundo de Plato, essa super-imunidade que garantia a integridade total dos indivduos (que era verdade e que era eternidade, que era vida e que era morte, prolongamento infinito da alma humana), estilhaou-se em sistemas de imunidade mltiplos. difcil hoje conceber que o mundo humano proporcione um cenrio comum para todos os seres vivos21, ou uma forma comum de integrao. Os sistemas so diferenciados, quase pessoais, como diz Jakob Uexkll: O universo j no uma nica bola de sabo, que insuflamos para alm do nosso horizonte at ao infinito, mas sim, milhes de bolas de sabo estreitamente colidantes que se cruzam e interferem por todos os lados.22
Idem, pg. 177. un acontecimiento en el que las cosas muestren por s mismas, no forzadas, qu y cunto dejan ver de si mismas, para guardar el resto oscuro como su secreto. Ibidem, pg. 176. 18 SLOTERDIJK, Peter. Esferas II, pg. 43. 19 Chora era, tambm, a cintura protectora em redor da polis grega: Beyond the city wall of the Greek polis was a regional zone known as chora, a thick limit that was believed to be protected by specific divinities. PREZ-GMEZ, Alberto. Built upon Love, pg. 37. 20 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 192. 21 Idem, pg. 193. 22 O universo ya no s una nica pompa de jabn, que hayamos inflado ms alla de nuestro horizonte hasta el infinito, sino de milliones de pompas de jabn estrechamente colindantes, que se cruzan e interfieren por todas partes. UEXKLL, Jakob. Cit. in SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 191.
17 16

19

005. Mapa que representa as correntes e os ventos dominantes no oceano atlntico. 006. Vista area sobre um n de autoestrada nos Estados Unidos da Amrica

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A aparncia, a explicao, substituem o mundo pela sua imagem. Mas s compreendendo a verdade como aletheia, como esse processo duplo entre ocultao e desocultao, ser possvel avanar para uma experincia das coisas, da realidade e do prprio espao. Tal como o espectculo o grau mximo da anulao da linguagem, como nos explica Agamben (pois usa o grau extremo da linguagem aniquilando o seu sentido)23; tambm a intensa explorao do espao, a obsessiva explicitao dos fenmenos leva a uma aniquilao do prprio espao, dos prprios lugares, privando-os do seu prprio genius loci, aquilo que lhes conferia a sua identitas. Mas para Agamben, essa conduo da linguagem prpria linguagem24 pode levar, finalmente, ao aparecimento dessa comunidade no-representvel o lugar do agio. Uma comunidade que no tenha de ser algo predefinido, mas que seja apenas aquilo que tem de ser, sem a necessidade de se construir atravs de uma imagem identificativa a priori e, assim, recuperando a sua natureza lingustica25. E, por isso, recuperando a sua natureza espacial, isto , a experincia do espao como lugar e como tempo, e no como espelho narcsico auto-reflectivo e de auto-consumo. Saindo assim dessa egosfera26, como chama Sloterdijk casa moderna, que a imagem do espao-euprivado contemporneo imerso constantemente no interior (no seu prprio interior). Aqui, aparece tambm contido o paradoxo da modernidade, quanto mais avana a explicao, mais distantes nos encontramos da realidade, mais estranhos nos sentimos perante o mundo.

III. Spacing origamis, des-entre-temps, deslocamentos Matter thus offers an infinitely porous, spongy, or cavernous texture without emptiness, caverns endlessly contained in other caverns: no matter how small, each body contains a world pierced with irregular passages, surrounded and penetrated by an increasingly vaporous fluid, the totality of the universe resembling a pond of matter in which there exist different flows and waves (Leibniz).
Gilles Deleuze
27

Mas o espao no apenas figura mundis imunizante. , ele prprio,

007. Walter Bauersfeld, Dyckerhoff & Widmann, Planetrio em Jena, Alemanha. 1924-25.

condio desse ethos humano, o lugar da construo do homem. No um bloco uniforme, nem uma super-esfera imvel, antes de mais um
23 24

AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 62. Idem, pg. 62. 25 GUERREIRO, Antnio. In AGAMBEN, Giorgio . A Comunidade que Vem. 26 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 443. 27 DELEUZE, Gilles. Cit in. DOEL, Marcus. Deleuze. In Thinking Space, pg. 124.

diferencial, como define Deleuze. Nessa forma vaporizante do mundo, definida por Uexkull, o espao no mais um nome, mas sim um verbo, spacing. Spacing (Espaar) o que acontece e o que toma lugar: o elemento diferencial dentro do qual tudo acontece28. Um elemento diferencial e no o elemento unificador29, um activante de objectos, um potenciador de acontecimentos, o plano que permite que os objectos existam, tomem lugar: Spacing (espaar) uma aco, um evento, e uma forma de ser. No h nem espao antes de algo, funcionandocomo terreno ou como espao contnuo e ilimitado (espao absoluto); nem espao entre algo, como um preenchimento passivo ou um meio activo de (inter)cmbio. H apenas spacing (diferenciais).30 O espao o dispositivo que permite compreender os objectos, que os reabre e os desassimila31 experincia do homem, que os torna em elementos potenciais e activos da realidade. E no formado por pontos ou linhas, mas antes, por um plano imanente: Espao imanente. S se tem a ele prprio . Uma superfcie contnua que pode ser torcida, dobrada e desdobrada infinitamente, que pode adquirir mltiplos sentidos e formas. No h uma constncia absoluta nesse plano, mas apenas nveis e graus de consistncias, no h , apenas E 33. O espao uma incerteza, nada definitivo, um plano em constante gerao e mutao; uma forma de ser, um origami infinitamente desdobrvel34. Como diz Deleuze, no h exactamente momentos, contudo muito perto podero existir, mas apenas entretantos (des-entre-temps), entre-momentos35. Tudo so entres, passagens infinitas, um desdobrar contnuo, onde cada ponto sempre um ponto-dobra, um ponto-de-fuga, a apontar para onde ele prprio foge36.
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008. Estrada cortada por uma duna no vale do Nilo, Egipto. 009. Striated space/smooth space. O espao sedentrio da agricultura e o espao nmada do deserto.

Spacing is what happens and takes place: it is the differential element within everything that happens. DOEL, Marcus. Deleuze. In Thinking Space, pg. 125. 29 Idem, pg. 129. 30 Spacing is an action, an event, and a way of being. There is neither space behind something () nor space between (). There is just spacing. Ibidem, pg. 125. 31 Ibidem, pg.125. 32 Space is imanent. It has only itself. Ibidem, pg. 125. 33 the minimal element is not the enclosed, charged, and polarized point, but the open fold; not a given One, but a differential relation; not an is but an and Ibidem, pg. 126. 34 The model for the sciences of matter is the origamior the art of folding. DELEUZE, Gilles. Cit in. DOEL, Marcus. Deleuze. In Thinking Space, pg. 126. 35 This indefinite line does not itself have moments, however close together they might be, but only meantime (des-entre-temps), between-moments. Idem, pg. 129. 36 DOEL, Marcus. Deleuze. Thinking Space, pg. 128.

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A aletheia tem a dupla ambiguidade do espao e conserva o eterno paradoxo dos lugares, estes so sempre os mesmos sem nunca o serem. Na deriva contnua dos lugares, sedentarizao (striated space) e nomadismo (smooth space) co-existem37. Essncia e existncia co-relacionam-se nesse processo de actualizao do espao. H sempre coisas que ficam e outras que so transformadas. Aletheia significa que nunca poderemos desvendar totalmente a natureza eternamente modificvel do espao, no h uma ordem a priori e anterior a todas as coisas. O espao como a verdade, no um contigente seguro de feitos, ficam apenas esses pontos-de-fuga, essas descargas de constncia, pontos-mundo a apontarem para pontos-universo ou, talvez, algo que se escapa. Mas sempre um horizonte em movimento38.

IV. A Superfcie das coisas: histrias de Raymond Roussel O espao no qual vivemos, pelo qual somos atrados para fora de ns prprios, no qual se desenrola precisamente a eroso da nossa vida, do nosso tempo e da nossa histria, esse espao que nos ri e escava , em si mesmo, tambm um espao heterogneo. Dito de outro modo, no vivemos num vaziono vivemos num interior de um vaziomas no interior de um conjunto de relaes que definem colocaes irredutveis umas s outras e de no sobreposio absoluta.
Michel Foucault39

Nas viagens caleidoscpicas de Raymond Roussel e que Foucault analisa no seu livro Death and the Labyrinth, proporo e escala so apenas uma iluso. Coisas e objectos mostram-se subvertendo as suas dimenses, a sua aparente hierarquizao; o mais pequeno objecto aparece na mesma superfcie de um outro maior: Neste espao fragmentado sem proporo, os pequenos objectos aparecem como faris faiscantes. No por uma questo de assinalar a sua posio nesse instante, mas simplesmente a sua existncia.40 Na aproximao a essa geografia de coisas41, s valem as relaes
010 . Man Ray, Lgrima, 1923.

momentneas de um objecto num outro, todos tm a mesma importncia,

37 Espao estriado e espao contnuo so conceitos de Deleuze: O primeiro o espao pontilhista, das coisas sedentrias, que controlam os itinerrios, que funcionam sobre princpios regulativos. O segundo o espao da multiplicidade, dos acontecimentos imprevistos, do pensamento nmada. Idem, pg. 131. 38 DELEUZE, Gilles. Cit in. DOEL, Marcus. Deleuze. In Thinking Space. pg. 126. 39 FOUCAULT, Michel. Dos Espaos Outros. In Espaos. Revista de Comunicaes e linguagens, pg. 245. 40 In this fragmented space without proportion, small objects thus take on the appearance of flashing beacons. Its not a question of signaling their position in this instance, but simply their existence. FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrint, pg. 111. 41 Between the plates, continents do quite fit together, they slip under and over each other. There is no more system of reference to tell us what happened to the geography of things. We can only take a geoseismic view. BAUDRILLARD, J. Cit in PHILO, Chris. Foucault. In Thinking Space, pg. 230.

no h uma ordem especfica para alm das relaes que se estabelecem efemeramente entre cada um deles. Essas regras so os diferenciais espaciais, regras continuamente actualizveis, sistemas de disperso em espaos de disperso42. Regras de uma ordem transitria que tm a ver com o espao: elas so o padro na disperso espacial43. Elas so o prprio espao, perfazem a substncia em movimento dos lugares. Uma geografia substantiva onde o espao aparece como uma geometria relacional de eventos, acontecimentos, processos histricos, uma paisagem de pessoas, coisas, objectos, situaes: E porm, isto no uma geometria fixa, euclidiana, mas sim, uma geometria momentnea comprometida irrevogavelmente no carcter voador das prprias coisas44. Mas essa pletora de coisas, seres, objectos, que se mostram nessa paisagem infinitamente dialogante45 parecem, tal como na obra de Roussell, ocultar constantemente a sua prpria verdade interior: () o silncio insuportvel destas coisas na sua obstinada recusa em dar as suas mais ntimas verdades46. Quanto mais relaes encontramos entre as coisas, quanto mais intensa e pormenorizada a descrio de Roussel, produz-se o inqualificvel paradoxo: mais as coisas se afundam, mais se escondem, mais se ocultam, imergem no seu prprio silncio; ficando essa estranha sensao que ficamos afinal na superfcie das coisas47. Como escreve Foucault: A impresso que temos que j tudo foi dito, mas na profundidade desta linguagem algo permanece silencioso48. O que fica para alm desse silncio? No espao, tal como na obra de Roussel, h sempre regras silenciosas, talvez espera de serem encontradas. Mas, por detrs de cada regra, h sempre, apenas, silncio e ocultao, existe uma triste conscincia que apenas poder haver segredo ou desconhecimento do mundo49. O levantar final do espelho, de Roussel, ao escrever How I wrote certain of my
PHILO, Chris. Foucault. In Thinking Space, pg. 218. Idem, 220. 44 And yet this is not a fixed geometry, Euclidian or otherwise: it is a momentary geometry locked irrevocably into the fleeting character of the things themselves. Ibidem, 220. 45 FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrinth, pg. 117. 46 () the unbearable silence of these things in their stubborn refusal to give up their innermost truths. PHILO, Chris. Foucault. In Thinking Space, pg. 217. 47 Idem, pg. 217. 48 The impression given is that everything has been said, but in the depth of this language something remains silent. FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrinth, pg. 115. 49 sad awareness that there can only be secrecy or unknowability of the world. PHILO, Chris. Foucault. In Thinking Space, pg. 218.
43 42

011. Casa de Pablo Picasso em Cannes. 012. Furo de gua perto de Doropo na Costa do Marfim.

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books, o livro que desvendaria as regras da sua prpria prpria prosa, confirma-nos, confirma () o nosso mais profundo receio que quantas mais perguntas fazemos sobre aquilo que fica sob a superfcies das coisas mais o espelho se encerra em segredo segredo 50. Mas essa aparente desiluso - ou talvez, interrogao - , como diz Chris Philo, o espao essencial das coisas, j que para Foucault e Roussel, precisamente nesse silncio absoluto que: que ir ficar sempre uma espera, uma esperana, um desejo, uma vontade de ouvir palavras a serem ditas no espao social do silncio, uma aspirao para descobrir que afinal h qualquer coisa mais para ser dito. dito 51 Na natureza paradoxal do espao, como num segredo, quanto mais se procura mais ele se esconde. Mas o silncio que fica aps a passagem frentica das coisas o prprio espao. E esse silncio, talvez no seja nem um , nem o E deleuziano, mas ser um Ainda. Um still something: h ainda qualquer coisa mais para ser dito, e este qualquer coisa mais fornece nos realmente a chave que nos permite desfechar os segredos fornece-nos das coisas, da existncia, e essncia, criao. criao 52 Aletheia: criar um silncio e ocup-lo, abrir-se se um espao para a especulao, ulao, deixar algo em suspenso; imitar um movimento, imergir serenamente nesse silncio prprio das coisas ou inventar, imaginar e simplesmente procurar o seu prprio, outro segredo. O segundo campo ontolgico do do espao , tambm, a segunda tarefa da arquitectura. Na superfcie eterna do Nilo, marcando os limites imprecisos do deserto, as trs pirmides assinalam o espao e o tempo. No h uma ideia comunicvel directamente, no h uma essncia compreensvel
013. Schlachtensee, Berlim. Durante o inverno semanas consecutivas de temperaturas abaixo de zero levam ao congelamento de grandes massas de gua, o que antes dividia, agora une. [Arquivo Pessoal, Janeiro 2006] 014. Pirmides do planalto de Giza, Cairo, Egipto. [Arquivo Pessoal, Julho 2007]

totalmente, lmente, no dizem nada directamente. Mas abrem, abrem por entre a imensido do deserto, um espao para a especulao, para a imaginao i e para o conhecimento. Nos templos egpcios tropeamos no silncio que rodeava os faras, no silncio da catedral gtica recordamos a ltima nota agonizante do
50

() our deepest fears that the more we ask questions about what lies below the the surface of things the more the mirror deepens in secrecy?. Idem, pg. 218. 51 will will always remain a longing, a hope, a desire, a will to hear words being spoken in the social space of silence a yearning to discover that, after all, there is still something something more to be said (). Ibidem, pg. 218. 52 there there is still something more to be said, said, and that this something more really does provide us with the key permitting us to unlock the secrets of things, existence, existence, and essence, creation. creation Ibidem, pg. 218.

canto gregoriano e dos muros do panteo chega-nos o eco dos passos romanos que se vo apagando pouco a pouco.53 Tambm para Aristteles, imaginao e conhecimento esto interligados. Imaginao ou, em grego, phantasia o que lana as criaturas para aquilo que desejam, usando a metfora para aproximar aquilo que est longe.54. E, como refere Prez-Gmez, a arquitectura , tambm, esse dispositivo da imaginao que tem o poder ltimo de evocar o que no est aqui55, de evocar o silncio, abrir um espao indefinido para a especulao, uma passagem secreta para os objectos, para o tempo e para o mundo. Para alm da superfcie das coisas, para alm do tempo, no espao.

53 En los templos egpcios tropezamos com el silencio que rodeaba a loa faraones, en el silencio de la catedral gtica nos acordamos de la ltima nota agonizante del canto gregoriano y los muros del panten nos llega el eco de los pasos romanos que se van apagando poco a poco. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg.54. 54 is what prompts creatures to reach out for what they desire, to use metaphor to bring near what is far. PREZ-GMEZ, Alberto. Built upon Love, pg. 42. 55 Idem, pg.42.

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Aces

I. Spacing architectures: introduo La arquitectura es el arte del silencio petrificado.

Juhani Pallasmaa
56

O espao , assim, um campo de proximidades, de objectos, de coisas de acontecimentos que flutuam. Uma geometria momentnea encerrada irrevogavelmente no carcter voador das prprias coisas. Esta frase no se situa apenas numa descrio acerca da fico de Raymond Roussel, no fundo, paradigmtica da perspectiva que Foucault tinha do prprio espao, e da sua natureza paradoxal: um campo que liga, mas tambm separa, que expe, mas tambm, oculta. Uma geografia em movimento sobre a qual no se podem estabelecer limites a priori, mas apenas, anunciar possibilidades: a conectividade de uma ordem que transitria57. Mas essa indeterminao dos limites, a superfcie varivel das relaes espaciais e a perspectiva de um espao iminentemente desdobrvel no implica uma existncia meramente nomdica e descomprometida do homem face ao espao. Implica sim, uma estratgia permanente de reconhecimento da sua natureza volvel. Implica compreender que precisamente nesse momento nomdico de abertura do ser para as coisas, que se cria espao; um vazio prestes a ser preenchido, o reconhecimento imperceptvel de algo. Os objectos existem sedentariamente depositandose nos lugares, mas essa abertura criadora de espao ser sempre uma abertura nmada. No nosso reconhecimento do espao, nem sempre as coisas ocupam sempre o mesmo lugar, a mesma relao, ocupam e deslocam-se em diferentes sentidos. O espao , antes de mais, um campo de especulao e um campo de demoras.
015. Blue Lagoon, Grindavik, Islndia. 016. Richard Long, Escultura no British Pavilion, 1976.

56 57

PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg.52. PHILO, Chris. Foucault. In Thinking Space, pg. 218.

71

II. The naked house - a casa a nu Cuanto ms avanza la explicacin, tanto ms se parece la edificacin de viviendas a la instalacin de estaciones espaciales.
Peter Sloterdijk
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Para Peter Sloterdijk a explicitao transparente da existncia como estncia59 uma das grandes transformaes produzidas no sculo XX no ser-no-mundo humano: A arquitectura moderna desmontou em elementos, abordando-a de novo, a casa; esse aditamento natureza possibilitador dos seres humanos; a cidade que antes dispunha o mundo num crculo em seu redor, moveu-se do centro, transformou-se num local dentro de uma rede de fluxos e raios.60 A civilizao moderna opera sobre essa anulao do espao vazio61. Trabalha sobre uma dissoluo do vazio em pequenas e quase imperceptveis unidades desconfiguradas e estilhaadas que anulam essa experincia fundamental do espao: o confronto entre vazio e cheio, a possibilidade de um reconhecimento. O espectculo denso da espacialidade contempornea leva a uma ausncia de um intervalo e, por isso, a uma ausncia desse des-entre-temps de reconhecimento e especulao. J nos anos vinte, como refere Sloterdijk, o narrador ingls E.M Forster punha na boca de uma personagem da sua narrao ps-histrica de fico cientifica, La mquina se para, esta frase: Sabes que perdemos a sensao de espao. Dizemos O espao est apagado, mas no apagamos o espao,
017. Shigeru Ban, Naked House, Kawogoe, Japo, 2000. 018. Fritz Lang. Fotograma do filme Metropolis,1927.

mas sim a sensao dele.62 Esta ausncia da experimentao do espao resulta dessa obsesso explicativa e explorao intensa dos lugares. Resulta de uma concepo na qual a arquitectura da modernidade hoje, o meio

SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 385. Idem, pg. 384. 60 La arquitectura moderna h desmontado en elementos, abordndola de nuevo, la casa, esse aditamento a la naturaleza posibilitador de seres humanos; la ciudad, que antes dispona el mundo en un crculo a sua alredor, se ha movido del centro, transformndose en un emplazamiento dentro de una red flujos y rayos. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 383. 61 Tal como na cidade onde esse crculo vazio em seu redor desaparece. Esse crculo em redor da cidade , de certa forma, a chora, o que Prez-Gmez, descreve como sendo o espao em redor da Polis Grega. 62 () o narrador ingls E.M Forster pona en boca de un personage de su narracin posthistrica de cincia ficcin, La mquina se para, esta frase: Sabes que hemos perdido la sensacin del espacio. Decimos El espacio est borrado, pro no hemos borrado el espacio, sino la sensacin de l. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 384.
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58

no qual se articula processualmente a explicao da estncia humana em interiores construdos pelo ser humano63. Com o controle absoluto das obviedades do habitar, da explicitao concreta daquilo que antes permanecia no pano de fundo e at da prpria manipulao da substncia mais imperceptvel de todas: o ar64. As casas, hoje, so ilhas absolutas, casas nuas em ambientes artificiais, casas expostas debaixo de uma biosfera artificial. Mas qui, essa mesma manipulao da exterioridade da casa que permite uma libertao da sua interioridade. A superfcie imunizante da biosfera protege o homem, o homem emancipa-se do ltimo elemento de partilha colectiva: o ar - a libertao estilhaante das bolhas no ar, "a desagregao da atmosfera em microclimas65. A arquitectura , hoje, o meio atravs do qual tudo pode parecer acessvel e dominado, o meio atravs do qual se d uma inverso chave do prprio processo de habitar, como explica Sloterdijk66. A casa nua navega explicitamente atravs de uma domesticidade sem densidade; onde habitar significa, apenas, deleitar-se numa cama de obviedades. Habita-se sobre um bem-estar aparente e num espao distendido, sem confronto e sem limites, uma casa que no alberga mais a possibilidade de um habitar, mas sim a parania ldica do entretenimento.

III. Spacing architectures: Consistncias de espao Space is an infinitely folded chaosmos the space of a concept, no less than of a life.
Flix Guattari
67

019. Edward Hopper, Morning Sun, 1952. 020. Imagem do filme Lost in translation. Sofia Coppola, 2003. 021. A televiso americana nos anos 50. Television Takes Over America in the 1950's. 022. Capa do livro Delirious New York, de Rem Koolhaas. 1978.

No apagamos o espao, mas sim a sua sensao a declarao paradigmtica, reafirmada por Sloterdijk, na qual a higienizao da (arquitectura da) contemporaneidade anestesiou a experimentao do espao, ao mesmo tempo, que afirmava a sua distinta natureza. Experimentar, aqui, significa a
el mdio en el que se articula procesualmente la explicacin de la estancia humana en interiores construdos por el ser humano. Idem, pg. 385. 64 Como diz Elias Canetti, o ar a ltima propriedade comunitria, acessvel a todos e este ltimo bem que nos era comum, h-de envenenarnos a todos em comum. CANETTI, Elias. Cit in SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 147. 65 Ibidem, pg. 147. 66 A construccin de islas es la inversin del habitar: ya no se trata de colocar un edificio en un medio ambiente, sino de instalar un mdio ambiente en un edifcio. En el caso de la arquitectura en el vaco, lo que mantiene la vida es un implante integral en lo contrario a ella.SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 254. 67 DELEUZE, Gilles. Cit in. DOEL, Marcus. Deleuze. Thinking Space, pg. 128.
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possibilidade de um reconhecimento da realidade, a abertura de um espao para uma reinterpretao da realidade. E o espao arquitectnico esse instante-intervalo onde se d essa relao do homem com as coisas. A arquitectura produz-se na criao de um espao que potencia esse reconhecimento, mas que porm, deixa sempre algo em suspenso. Isso envolve a criao de uma estratgia operativa para uma experimentao de espao, no apenas como experincia, mas como experimentao activa. Conceber o lugar como as circunstncias tangenciais de limites que se tocam, que provocam magnitudes topolgicas. Magnitudes e indeterminaes que advm, no de uma excitao formal ou de um tensionamento das formas, como acontece em muita da arquitectura contempornea, mas que resultam sim, desse confronto entre o reconhecimento dos limites prprios dos objectos. Indeterminaes e estratgias de demora pelo espao, para o reconhecimento desse silncio que fica para alm das coisas, como na prosa de Roussel. Uma demora que opera uma experimentao sem neutralizar o espao, sem o explicitar totalmente, sem o transformar num mero recipiente para hbitos. como se deixasse correr pela casa nua uma (im)perceptvel superfcie de seda que vela e desvela a sua natureza ntima. Uma superfcie que torne possvel o aparecimento das coisas, sem as tornar totalmente visveis, mas que, ainda assim, deixe transcorrer a sua luminosidade prpria, como diria Foucault68. Um campo translcido de ligaes e afinidades. O espao a distncia que estabelecemos entre ns e os outros, entre ns e os objectos, mas apenas no entre-momento desse reconhecimento. Abrir um espao para a especulao significa, criar uma afinidade com algo, significa abrir espao, criar espao. Um movimento de aproximao um spacing. S assim se poder compreender a arquitectura como aletheia, isto , como a construo de uma geografia, mais do que uma geometria, um verbo
023. Berlinishergallerie, Berlim. [Arquivo Pessoal, Abril 2005] 024. Dois fotogramas do filme de Joo Csar Monteiro, Vai e Vem, 2001

muito mais que um nome; uma sucesso de momentos muito mais que uma hierarquizao rgida. Dois pontos indeterminao e demora que apontam para um espao de reconhecimento e de especulao, para uma

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FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrinth, pg. 113.

construo da arquitectura como uma categoria aberta multiplicidade da experincia do espao, como diria Ignasi Sol-Morales69.
Campo de indeterminaes

() what is wholly visible is never seen in its entirety. It always shows something else asking to be seen; theres no end to it. Perhaps the essential has never been shown, or, rather, theres no knowing whether it has been seen or if its still to come in this never-ending proliferation.
Michel Foucault
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Para compreender a arquitectura como um campo de reconhecimentos, uma superfcie de afinidades, ser sempre necessrio reconhecer a iminncia do ethos, de uma estncia que est sempre em movimento, mas que, contudo, a que se define. Ser e espao navegam lado a lado, num campo de correlaes, numa constante actualizao mtua. Redefinem-se constantemente, habitam e vivem sobre uma paisagem em movimento, habito na cidade e a cidade habita em mim71, diz Pallasmaa. O espao arquitectnico deve permitir essa demora pelos objectos, incorporar os objectos na quotidianidade, mas no entanto, para alm dela. Isto , que cada objecto, que cada acontecimento provoque tambm um tremor finito72, nos limites do espao e do ser, construindo esse campo contnuo e prprio que nunca poder ser uma verdade irredutvel. A arquitectura deve propor um espao, no como uma geometria intransigente, nem como um contentor dissolvente de coisas, mas sim, prop-las na sua iminente transformao, na sua geometria momentnea. Suspender-se sobre os limites, sem nunca os desenhar totalmente, deixar a possibilidade desse espao para a especulao e promover uma experincia oblqua do espao; uma deambulao, um deslocamento, em suma, um spacing. No significa criar uma plataforma ldica, mas sim, criar um confronto directo e imprescindvel do ser com os limites das coisas. A arquitectura como spacing deve propor um deslocamento espciotemporal, deve ligar e conectar, reconhecer coisas, objectos, seres e
SOL-MORALES, Ignasi. Territrios, pg. 130. () o que totalmente visvel no visto na sua totalidade. Mostra sempre uma outra coisa a pedir para ser vista; no h um fim para isso. Provavelmente o essencial nunca foi exposto, ou, antes, no se pode saber se foi visto ou se ainda est por vir nessa interminvel proliferao. FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrinth, pg. 112. 71 PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 41. 72 AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 47.
70 69

025. Melvin Sokolsky Delvauz Street. 1963. 026. Zvi Hecker, Heinz-Galinski-Schule Berlim, 1995. [Arquivo Pessoal, Fevereiro 2006]

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afinidades, atravs de uma estratgia de estncia nomdica, mas que, ainda assim, funciona sempre sobre um espao estriado. Nomadizao e sedentarizao co-existem sempre73. Deslocamento, significa que a arquitectura deve criar um movimento em direco as coisas. Operar sobre uma estratgia no tanto de flexibilidades, mas de suspenso do espao. Uma suspenso que implica um dilogo atravs do tempo. O espao a nossa forma de contactarmos com o tempo, alis, de criar tempo(s). Tempo passado, tempo presente, tempo futuro co-existem sempre e multiplicadamente74. E a arquitectura deve-se perseguir como um dispositivo de reconhecimento dessas sobreposies, dessas camadas que se vo sedimentando nos lugares, reconhecendo tempos prprios e substantivos. Reconhecendo que, como diz Foucault, no vivemos num interior de um vaziomas no interior de um conjunto de relaes que definem colocaes irredutveis umas s outras e de no sobreposio absoluta75. O que so essas imagens desabitadas de Hopper seno a ausncia desse confronto, lugares-mudos, lugares sem tempo, imersos na totalidade do presente. A arquitectura um elemento de encontro do homem com o tempo76, abrindo um espao para o conhecimento de outros tempos e de outras memrias. Um conhecimento que , sempre, evocao de qualquer coisa que est ai, mas que ainda no se mostra, um ainda que o prprio espao. O lugar tanto das coisas que aparecem, como das coisas que esto ainda silenciosamente espera. Uma indeterminao como diz Yago Conde, que
027. Doris Salcedo, Shiboleth, Tate Gallery, 2007. 028. Pezo von Ellrichshausen, casa Poli, Chile, 2006.

deve ser compreendida como um certo estado de suspenso do significado preciso do objecto, resultando de uma reconsiderao dos limites no qual est inscrito77.

Placement, like spacing, happens on a Mbius strip a double articulation of incompossibilities: the smooth and the striated; territorialization and deterritorialization; stabilization and destabilization; constancy and consistency; etcetera. DELEUZE, Gilles. DOEL, Marcus. Cit in. Deleuze. In Thinking Space, pg. 128. 74 ELLIOT, TS. Burnt Norton. Quatro Quartetos. 75 FOUCAULT, Michel. Dos Espaos Outros. In Espaos. Revista de Comunicaes e linguagens, pg. 245. 76 PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 54. 77 () a certain state of suspension of the precise meaning of the object, resulting from a reconsideration of the limits in which this is inscribed. CONDE, YAGO. Architecture of the Indeterminacy, pg. 41.

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Percurso 1: Marfa, Texas

As estratgias recentes, nomeadamente a partir dos anos setenta de uma arquitectura de recoleco de sedimentos, de estratos (e de exposio consciente da continuidade temporal dos lugares), como na Fundao Chinati78, de Donald Judd, so um desses exemplos de uma arquitectura que privilegia uma estratgia de reconhecimento do espao - um spacing pelos limites indeterminados das coisas. A Chinati Foundation situada em Marfa, num recndito lugar das profundezas do Texas, um centro de arte contempornea desenhado por Donald Judd, a partir dos anos setenta. Corresponde sobretudo a uma reabilitao de uma antiga base militar americana, na qual foram mantidos os edifcios existentes, procedendo-se apenas a uma adaptao desses, num local onde arte e arquitectura deveriam co-existir de uma forma dinmica. Para Judd, os espaos dos museus eram lugares incompreensveis que anulavam a possibilidade de uma experimentao da prpria obra de arte: o museu de arte torna-se sofisticadamente sem sentido, um falso para falsos, um duplo falso, o sanctum interior de uma sociedade falsa 79. Essa estratgia de dilogo entre as coisas e o espao, entre elementos reciclados e elementos novos, novas funes e reminiscncias de um outro tempo, fazem parte de uma estratgia de um desenho impreciso. Uma co-iminncia de objectos que se sobrepem, que dialogam no tempo, mas sempre num arranjo, numa organizao que contempornea. Um desenho impreciso que se torna pormenorizado nessa relao entre-objectos e entre-momentos. H uma coleco de elementos que sendo, quase ready-mades, no deixam de construir uma paisagem de relaes que flutua no prprio tempo. O que interessante que essa indeterminao, como podemos ver no Architecture Studio80 (um antigo banco situado no centro de Marfa e adquirido nos anos oitenta), cria uma espcie de vnculo entre ns e o espao. Aqui, as paredes parecem reter em si uma continuidade temporal: h escadas enterradas nas paredes, quase cobertas por cimento; h o
029. Chinati Foundation, Donald Judd. Marfa, Texas. 030. Chinati Foundation, Donald Judd, Marfa, Texas. Whyte Building. Sala.

JUDD, Donald. Chinati foundation, Marfa, Texas. 1972-1994. E Judd acrescenta: Of course Hans Hollein is good at this. He and the Guggenheim Museum of New York plan a negative and fake Guggenheim for Salzburg, a hole in the ground. What it is the public and what are students supposed to think of the horrifying design of Frank Gehrys museum of design for Vitra? These buildings make a fake of architecture, of art, of culture, of the community, and the whole society JUDD, Donald. Cit in. FLCKIGER, Urs Peter. Donald Judd: Architecture in Marfa, Texas, pg. 40 80 JUDD, Donald. Architecture Studio, Marfa, Texas, 1988.
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cimento a tocar a pedra; h fissuras que ainda so fissuras. Os elementos existentes so mantidos no como museificao, mas como parte de um dilogo entre objectos que cria um espao indefinido, uma indeterminao que no o objectualiza, nem o torna refm de uma estratgia de imposio. Como escreve Urs Peter Flckiger, Fl acerca de Marfa: A arquitectura deve ser experienciada em pessoa para ser compreendida e apreciada. No podemos ver o espao; podemos ver apenas as a suas margens, os seus limites. () A complexa unidade do espao de Judd pode ser comparada c com uma performance musical. Tal como a msica, o 81 espao envolve todos os corpos. c H uma ma indeterminao que permite uma (re)interpretao (deixando ( em suspenso o prprio espao). espao Um spacing por uma geografia de coisas, um nomadismo de reconhecimento, reconheci diria. Esses objectos so os limites do prprio espao; permitem reconhecer a sua atmo-esfera, criam a sua prpria teia de relaes. O mobilirio do prprio Judd coexiste com peas histricas: uma mesa de Alvar Aalto, uma cadeira de Mies van der Rohe, uma mesa antiga russa, mas tambm, pinturas de Josef Albers ou de Theo van Doesburg. Enfim, Enfim existe uma paisagem sagem infinitamente dialogante, dialogante como disse Foucault acerca de d Roussel. oussel. H uma indefinio, uma coleco que obriga a uma permanente ateno do habitante; uma tenso diria, mas de uma magnitude potica, onde habitar deslocar e reconhecer. Uma estratgia de indefinio que concebe, concebe tambm, tambm o desenho pormenorizado de alguns elementos, como portas e janelas desenhadas por Judd (fig.33). (fig.33) Percebe-se que, aqui, o espao o elemento fundamental fundame de ligao entre as coisas. A superfcie topolgica que permite rmite que o habitante reconhea. Uma U topologia a qualitativa anisotrpica, de tenses e magnitudes que variam consoante a intensidade do nosso reconhecimento, da nossa especulao, da nossa vontade de cruzar e de relacionar, mas
031. Chinati Foundation, Donald Judd, Marfa, Texas. Sala principal do Architecture Studio. 032. Chinati Foundation, Donald Judd, Marfa, Texas. Os mveis e objectos do Architecture Studio. Pormenor da parede. 033. Chamberlain Building. Portas desenhadas por Judd, Marfa.

tambm de recordar. H um desenho que se suspende sobre os limites, h tambm, um desenho que no desenha tudo. De certa maneira, maneira aproximamo-nos a uma ideia fenomenolgica da arquitectura, considerando que no espao que o homem constri o seu mapa individualizado de experincias, a enunciao de d um bem-estar,
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Architecture rchitecture must be experienced in person to be understood and appreciated. . One cannot see space; one can only see its boundaries, its limits. () The complex unity of Judds space can be compared to a musical performance. Similar to music, space surrounds the entire bodies. FLCKIGER, Urs Peter. Donald Judd: Architecture in Marfa, Ma Texas, pg. 44.

como diz Inki balos, que advm das relaes essencialmente afectivas com os objectos, recriando, atravs deles, um mundo miniaturizado82. A casa fenomenolgica, que balos exemplifica, atravs da casa de Picasso em Cannes, poderia ser tambm, a casa de Roussel, uma casa desconstruda pela aco especulativa do habitante, onde os objectos ressaltam o carcter particular, ntimo, quase infantil, da casa fenomenolgica: bas, cofres, armrios, caixas, chaves habitaro e colonizaro o seu espao83. Uma pletora de unidades mveis a abrirem-se para um espao prprio e apontarem para outros infimamente prximos ou distantes, onde o facto de uma forma ser visvel ou no j no depende das regras da perspectiva, mas sim, de uma competio onde outras formas se impe a si mesmas84, mas deixando sempre que as outras continuem (no seu limite) a serem visveis.
Percurso 2: Yverdon-les-Bains via Paris

O Palais de Toqyo85, da dupla francesa Lacaton & Vassal, em Paris, segue uma estratgia semelhante, onde o processo de reabilitao do edifcio passou por um processo de manuteno dos elementos existentes, e de uma incorporao de novos dispositivos na tentativa de estabelecer um dilogo entre eles. Tal como em Chinati, aqui podemos ver os antigos pilares fissurados, adivinhar a estrutura elctrica, contemplar as paredes como mapas de outros usos e outras funes. Compreender que este edifcio existe no na sua forma, mas sim, nas suas formas, nos seus movimentos, na sua magnitude varivel e fluida, aberta experincia de algo que no est acabado mas em processo. Um edifcio, como diz Pallasmaa, que no um fim em si mesmo; marca, articula, estrutura, d significado, relaciona, separa e une, facilita e probe86. E por isso, as experincias arquitectnicas bsicas tm uma forma verbal mais que, uma forma nominal87. A forma, para Lacaton & Vassal no um problema arquitectnico, como escrevem Ilka & Andreas Ruby, que deva replantar82 83

034. Casa de Picasso em Cannes. 1955. 035. Lacaton & Vassal, Palais de Tokyo, Paris, 2001. Foyer de entrada com a roulotte das bilheteiras. 036. Lacaton & Vassal, Palais de Tokyo. Bar-restaurante.

BALOS, Inki. A Boa-vida, pg. 101. Idem, pg.101. 84 Como escreve Foucault acerca de Roussel. FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrinth, pg. 110. 85 LACATON & VASSAL, Palais de Tokyo, Center for Contemporary Creation. Paris, 2001. [Visitado em Junho de 2005] 86 Un edificio no es un fin en s mismo; enmarca, articula, estructura, da significado, relaciona, separa y une, facilita y prohbe. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, Pg. 64. 87 En consequncia, las experincias arquitectnicas bsicas tienen una forma verbal ms que una nominal. Idem, pg. 64.

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se de maneira constante, mas algo que aparece por si mesmo (). E por isso preferem projectar desde o interior para o exterior mediante a proeminncia dos programas que se estendem no espao88. No se trata de uma explicitao ou uma nudificao do espao, mas sim, da possibilidade de criar um discurso, um dilogo entre coisas. A nudificao acontece quando a forma se sobrepe e anula o espao que ela supostamente deveria limitar e abrir: de certa maneira isso que acontece no Museu da Fundao Guggenheim em Bilbao89. Aquilo que seria uma estrutura potenciadora de um espao vago, de uma deslocao, de um movimento pelo espao, no reconhecimento de objectos neste caso, obras de arte transforma-se numa barreira espacial, a prpria arquitectura impede o reconhecimento. Transforma-se num holograma ldico que funcionar apenas ao nvel da criao de uma imagem urbana, mas sem interioridade. O Guggenheim de Bilbao opera sobre uma estratgia claramente oposta de Judd e Lacaton & Vassal. Enquanto estes ltimos optam claramente por uma estratgia de resgate e indeterminao que possibilita um reconhecimento e uma demora pelo espao, a estratgia do Guggenheim funciona atravs do acrescento de elementos formais que visam encher o espao, criar a iluso de uma densidade permanente que nunca nos deixa de perseguir, sufocando a prpria liberdade do espao. Paredes curvas e tectos oblquos no so, por si prprios, mecanismos para uma experimentao do espao mais intensa e comunicativa. E, por isso, deste ponto de vista, o Palais muito mais radical que o Guggenheim, onde a potncia do conjunto como arquitectura provm da sua extravagncia, enquanto que no seu interior, alberga um museu de arte totalmente convencional.90 De certa forma, grande parte da arquitectura contempornea no consegue, ou no conseguiu resolver o problema inaugurado pela modernidade: a eroso do espao. Concentrou-se em criar imagens de
037. Palais de Tokyo, Livraria. 038. Palais de Tokyo Sala de exposies. 039. Frank Gehry, Museu Guggenheim de Bilbao,1997. Aspecto da estrutura e do espao interior.

exterioridade, como esse Guggenheim de Bilbao - imagens hologrficas que criam a aparncia de uma relao entre interioridade e exterioridade. A iluso que enchendo o espao ou a sua superfcie de luzes, sons, signos
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RUBY, Andreas; ILKA; Arquitectura Naif. Notas sobre el trabajo de Lacaton & Vassal. In Lacaton & Vassal, 2G 21, pg. 4. 89 GEHRY, Frank. Museu Guggenheim Bilbao. 1997. [Visitado em Janeiro de 2003] 90 RUBY, Andreas, ILKA; Arquitectura Naif. Notas sobre el trabajo de Lacaton & Vassal. In Lacaton & Vassal, 2G 21, pg. 17.

improvisados para o olho, se poderia assim calar a terrvel percepo: deixamos, desde algum tempo, de conseguir perceber que limites so esses sobre o qual se cria espao e se constri lugar. O que se torna interessante em Lacaton & Vassal precisamente aquilo que alguns pensaro ser a sua maior fraqueza: que sempre difcil captar exactamente uma forma, ou talvez, dito de uma outra maneira, uma imagem dessa forma. H uma mais valia do espao, que no reside s em mais espao, mas sim em mais potencial, mais vida e experincia91. Essa nebulizao da forma, mas no do contedo acontece, tambm, na experincia derradeira de Diller+Scofidio, em Yverdon-les-Bains92. E o expoente mximo na qual a arquitectura no exactamente a produo sistemtica de formas, mas sim, a criao potica de superfcies. De limiares que no so necessariamente visveis, mas que so, e s podem ser, experimentados com o corpo e no corpo, nesse terrvel e dramtico momento em que ver, sentir e tocar produzir-se no espao. Como escreve a prpria dupla de arquitectos na apresentao do projecto: Entrando na massa de nevoeiro, as referncias visuais e acsticas so apagadas, deixando apenas um ptico vazio-branco e um rudobranco das extremidades pulsantes. Blur anti-espectculo definitivamente low-definition: no h nada para ver a no ser a nossa dependncia da viso.93 A experincia do Blur Building no , apenas, a concretizao de uma forma vaporizante , tambm, a materializao, posto a contradio, de um espao de magnitudes e tenses que existe e se produz no apenas no limite palpvel dos muros, mas na prpria superfcie do espao. Uma evidncia de instabilidade, como lhe chama Yago Conde: A sua edificao oferece uma evidncia de instabilidade da relao entre corpo e espao dentro de uma nova espcie de ligao maqunica que altera a concepo deste corpo, assim como, da sua viso e da sua representao94.
040. Diller+Scofidio, Blur Building, Yverdon-les-Bains, Suia, 2002. 041. Blur Building. Aspecto da atmosfera interior. 042. Dan Graham. Fun House for Mnster. 1997.

Idem, pg. 11. DILLER+SCOFIDIO. Blur Building. Yverdon-les-Bains. Suia. 2002. 93 Upon entering the fog mass, visual and acoustic references are erased, leaving only an optical "whiteout" and the "white-noise" of pulsing nozzles. Blur is an anti-spectacle. Contrary to immersive environments that strive for high-definition visual fidelity with ever-greater technical virtuosity, Blur is decidedly low-definition: there is nothing to see but our dependence on vision itself. DILLER+SCOFIDIO, http://www.dillerscofidio.com/blur.html, acedido a 1 Agosto de 2008. 94 Its edification provides evidence of the instability of the relationship between body and space within a new kind of machinic connection which alters the conception of this body, as well as its vision and representation. CONDE, YAGO. Architecture of the Indeterminacy, pg. 166.
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Como diz Sloterdijk, acerca do Blur Building, inaugura-se aqui uma atmoarquitectura, uma introduo muito engenhosa na arte de andar pelas nuvens (com impermevel, claro)95. Mas toda a forma frgil, todo o espao de certa forma nebuloso, composto por partculas de encontros, de distncias, de proximidades, de relaes. Mesmo as paredes de pedra podero ser trespassadas, todas elas deixam fugir, nem que seja, o som indelvel de uma conversa. Nesse espao de limites porosos o impermevel apenas opcional, o corpo veste-se j de uma errncia prpria que (se) (des)cobre para alm das nuvens.
Campos de Demora

La Sabidura del homo metaphysicus est en el lema: cosechar y dejarse cosechar

Peter Sloterdijk
96

A acelerao intensa da velocidade tem levado a uma perda de durao do tempo. O homem perde, como refere Pallasmaa, o seu sentido do eu como um ser histrico e v-se ameaado pelo terror do tempo97. Mas a arquitectura no deve ser anulao do tempo, no nos deve situar sobre o espectculo hologrfico das imagens, da exterioridade sem interioridade, a arquitectura emancipa-nos do abrao do presente e permite-nos experimentar o lento e curativo fluxo do tempo98. Como nos explica Ignasi Sol-Morales, no seu texto Arquitectura liquida, para Bergson a experincia da durao dure - uma intuio que revela a continuidade do mltiplo99, de uma inter-relao entre tempo e espao numa experincia interior. Um tempo da conscincia que introduz plasticidade na experincia espacial y temporal100. Este mltiplo o tempo da continuidade interna que faz da durao das experincias da durao uma absoluta diversidade101, a experincia do contacto da nossa mente, da nossa conscincia com o espao-tempo; a nossa re-leitura do
043. Richard Serra. Sequence, 2006. Pormenor.

espao e dos objectos experimentveis na experincia da arquitectura.

SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 509. Idem, pg. 394. 97 PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 54. 98 la arquitectura nos emancipa del abrazo del presente y nos permite experimentar el lento y curativo flujo del tiempo. Idem, pg. 54. 99 SOL-MORALES, Ignasi. Territrios, pg. 128. 100 Idem, pg. 128. 101 Como diz o prprio Ignasi: Lo mltiple tiene una continuidad interna que hace de las experincias de la duracin una absoluta diversidade. Ibidem, pg. 129.
96 95

Dure significa que antes de cada objecto est um nmero interminvel de outros objectos ou acontecimentos que j experimentamos, ou que experimentamos simultaneamente. H uma pluralidade constante de acontecimentos que gravam a nossa conscincia abrindo a experincia do espao e do tempo multiplicidade102. Esse espao bergsoniano, um outro nome, para esse espao de especulao, o espao liminal de reconhecimento do mundo e da realidade, um espao que se contrai ou dilata no pela extenso externa, mas sim, pela multiplicidade que a nossa intuio interna, real e fsica, mas prpria da conscincia, capaz de experimentar103. Para Ignasi, significa que a arquitectura deve trabalhar sobre categorias no fixas mas sim cambiantes e mltiplas, que trabalhem sobre um ritmo prprio de deslocamento, potenciem a experincia mltipla, fluida dos lugares. Que permitam um reconhecimento do, e para o mundo, que abram o espao e que no o encerrem num cmulo de iluses e que possam reunir num mesmo plano experincias diversas que nada tm nem de excludentes nem de hierarquizadas104. A arquitectura lquida que Ignasi prope , de certa forma, essa abertura de um espao para a especulao. Que a arquitectura no espao estriado e rgido dos lugares, possa ser uma forma de abertura, uma categoria aberta, mltipla, no redutiva, que trabalhe sobre um signo de afinidades, vontades, em suma uma composio de foras criativas, como arte105.
Percurso 1: Berlim, no Tiergarten
044. Louis Kahn, Traffic Study Project, Philadelphia, Pennsylvania, 1952. Estudos de fluxos e movimentos. 045.Hans Scharoun, Berliner Philharmoniker, Berlim, 1963. Escadas de acesso ao auditrio. [Arquivo Pessoal, Outubro 2004]

Em Berlim, para muitos arquitectos, existe um destino bvio, a Neue Nationalgalerie do sempre eterno Mies Van der Rohe. Mas do outro lado, entre a rua e a imensido do Tiergarten, entre as luzes da Potsdamer Platz e o silncio situa-se a indiscreta Berliner Philharmoniker106, que com os seus painis dourados reflecte a indecisa luz solar berlinense. Construda pelo arquitecto alemo Hans Scharoun, no inicio dos anos sessenta, tinha como objectivo albergar a orquestra filarmnica de Berlim, os seus msicos e a sua msica num ambiente onde a acstica fosse quase
102 () la realidad aparece construida por acontecimientos que graban nuestra conscincia abriendo la experiencia del espacio y del tiempo a la multiplicidad. Ibidem, pg. 129. 103 se contrae o se dilata no por la extensin externa sino por la multiplicidad que nuestra intuicin interna, real y fsica, pro prpria de la conciencia, es capaz de experimentar. Ibidem, pag. 129. 104 Ibidem, pg. 129. 105 Ibidem, pg. 130. 106 SCHAROUN, Hans. Berliner Philharmoniker, Berlim 1963. [Visitado a ltima vez em Julho 2006]

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perfeita. Mas a Philharmonie muito mais que isso, ensaia tudo aquilo que as outras salas no ensaiam e vai muito mais longe nas relaes que constri entre o pblico e a msica, entre o pblico e o espao e entre a msica e o espao. Nunca a arquitectura pareceu seguir to fluidamente fluidamen o seu programa como aqui. Na Philharmonie o espectculo no o edifcio em si, mas as pessoas. As pessoas que se movimentam entre as rampas e escadas que se cruzam, as pessoas que aguardam impacientemente na bilheteira, as pessoas que passeiam entre o bar e o foyer. E em cada espao do edifcio podemos adivinhar e ver o seguinte, tudo segue contnuo e fluido desde que entramos at ao momento em que nos sentamos. Nada est segregado, segregado como diz o prprio Scharoun: Musica como o ponto focal: esta era a chave ave desde o principioAqui no h segregao entre produtores e consumidores mas ouvintes de msica sentados volta da orquestra107. O edifcio transforma em espectculo todas essas pessoas que se movem e se cruzam enquanto a orquestra afina os primeiros primeiros acordes. O edifcio vazio, sem gente, no tem sentido. Morrer numa fotografia a preto e branco. E no grande auditrio as diversas plataformas continuam a mesma lgica, sobrepondo se como socalcos que descem a vertente de uma montanha sobrepondo-se envolvendo o palco, o centro do pentgono que constri a sala. Nada estanque e a sala continua e prolonga o movimento fluido e ritmado da msica, danando com a geometria o segredo de uma msica, de todas as msicas. No fundo, a Philharmonie combina dois espaos e duas tipologias, cruza dois programas aparentemente contraditrios. Vai buscar a tipologia da assembleia grega ou do bouleuterion para criar um anfiteatro. Combina uma ideia de msica com uma ideia de espao de convvio e essa a grande
046. Berliner Philharmoniker. Varanda sobre o foyer principal e sobre o bar. [Arquivo pessoal, Janeiro 2006] 047. Berliner Philharmoniker. Foyer e entradas para o auditrio principal. [Arquivo pessoal, Janeiro 2006]

vantagem, no isola um programa, acrescenta vrios, multiplica as capacidades de vivncia dos espaos. A Philharmonie no apenas uma sala de msica, msic um ponto de encontro entre o homem, m, os outros homens e a msica: Aqui a criao e a experincia da msica ocorre num hall que no

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SCHAROUN, Hans. Cit in JONES, Peter Blundell. Hans Scharoun, pg. 178.

 motivado por estticas formais, mas num design obtido pelo propsito que serve. Homem, msica e espao juntam-se numa nova relao.108 Se no caso de Judd e de Lacaton & Vassal estamos perante uma estratgia de demora atravs do dilogo in tempus entre objectos, uma indefinio dos seus limites que potencia um deslocamento. A possibilidade da demora surge na Philharmonie atravs de uma estratgia de movimento, de fluidez, de durao. Cada espao abre para um outro espao, h uma tenso permanente. Mas outra vez, a forma nunca se sobrepe ao espao, existe um encerrar e um abrir simultneo dos espaos. Uma arquitectura da demora, que organiza o movimento e a durao, compreendendo que o espao percebe-se no tempo, e que esta a forma mesma da experincia espacial. Um espao que se dilata e contrai como o tempo da conscincia, como diz Ignasi Sol-Morales, um espao constantemente produzido pelo instante e devorado pela aco109.
Percurso 2: Nova Iorque, no Uppertown
048. Frank Lloyd Wright, Museu Guggenheim, Nova Iorque, 1959. 049. lvaro Siza. Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, 2008.

Aqui, ao contrrio do Guggenheim de Bilbao, mas tal como no Guggenheim de Nova Iorque110, desenhado por Frank Lloyd Wright, a experincia espacial torna-se efectiva atravs da magnitude do movimento, mas sobretudo, do reconhecimento desse movimento. Em Bilbao nunca chegamos a reconhecer que nos movemos, a fluidez da forma contrasta com a rigidez do espao. Arrastamo-nos, talvez. Em Nova Iorque, apreendemos o espao atravs do ptio no meio, adivinhamos o fim, mas ainda assim, percorremos a espiral que se estende infinitamente, duvidamos inclusivamente, se h um fim, suspende-se uma dvida. Nesse limite de dvida, demoramo-nos pelo espao, interrogamos os seus limites. Para Alberto Prez-Gmez, tambm, em La Tourette reconhecemos um mosteiro com um claustro e um deambulatrio, porm, experienciamos o claustro como inacessvel e o deambulatrio como um labirinto111. No ser essa a mesma dvida que Foucault

108 Here the creation and the experience of music occur in a hall not motivated by formal aesthetics, but whose design was improved by the very purpose it serves. Man, music and space come together in a new relationship. Idem, pg. 178. 109 SOL-MORALES, Ignasi. Territrios, pg. 133. 110 WRIGHT, Frank Lloyd. Guggenheim Museum. Nova Iorque, 1959. [Visitado em Abril de 1996] 111 we recognize a monastery with a cloister and ambulatory, yet we experience the cloister as inaccessible and the ambulatory as a labyrinth. PREZ-GMEZ, Alberto. Built upon Love, pg. 99.

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reconhecia acerca da prosa fantstica de Roussel, esse still something? Algo abrir-se para alm do silncio das coisas. Em Berlim ou em Nova Iorque, em ambos, existe uma estratgia de demora pelo espao que convida a participar no prprio movimento do edifcio. como se o edifcio tivesse o seu prprio movimento, e ns, testemunhas deste feliz acaso. Mas o movimento s por si no suficiente, ser sempre preciso criar uma demora.

Programa

Superfcies uperfcies de reconhecimento. reconhecimento Geometria de reversibilidades

() a elaborao de uma esttica de espao desprende-se desprende como algo indissolvel experincia temporal, de maneira que, igualmente como postula a fsica einsteiniana, espao e tempo na arte e na n arquitectura so reversveis.
Ignasi de Sol-Morales
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Numa cena de um filme de Wong Kar-Wai, Kar observamos intrigados esse encontro inesperado de algum de quem j no se esperava. Observamos tudo atravs da superfcie escondida de uma janela. Sentimos que somos testemunhas escondidas. Eles no sabem que estamos aqui. Sentimos que estamos perante algo que no suposto vermos. Essa superfcie fina mas nebulosa suficiente para conferir essa estranha sensao, cria um dramatismo imperceptvel mas fundamental f para a experincia humana do espao. Torna-nos nos no apenas em habitantes, mas tambm, em confidentes. Uma superfcie de mediao essencial para compreender o mundo de seres e coisas que perfazem o espao. Uma superfcie aletheica ou, como formula David Michael Levin113, uma viso aletheica que se contrape a uma viso assertrica. Enquanto a primeira a viso dogmtica, rgida, estriada, exclusiva; a segunda, segunda associada teoria hermenutica, v desde uma multiplicidade de pontos de vista e perspectivas; mltipla, pluralista, democrtica, contextual, inclusiva, horizontal e generosa generosa 114. Uma viso construda sobre essa superfcie translcida que nos torna habitantes em confidentes, testemunhas secretas de um lugar. lugar Que nos permite ver na geometria momentnea do espao essas relaes rela silenciosas entre as coisas (como acontece no labirntico percurso pela Philharmonie ou na geografia danante do Palais de Tokyo e do Blur Building). Testemunhas de um acaso, ou talvez no. Testemunhas, qui, de uma reversibilidade, de um desejo eterno de reversibilidade reversib a formular-se no espao: espao e tempo na arte e na arquitectura so reversveis, reversveis relembra-nos Ignasi Sol050. Wong Kar-Wai, In the mood for 050 love, 2000. Fotograma do filme. 051. Alvar Aalto, Universidade Tcnica 051 de Helsnquia (Otaniemi), 1964. [Arquivo Pessoal, Marco 2005]

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De Alos Riegl a Siegfried Giedion, la elaboracin de la nocin esttica e de espacio se desplega como algo indisoluble a la experincia temporal de modo que, al igual que postula la fsica einsteiniana, espacio y tiempo en el arte y en el arquitectura son reversibles. SOL-MORALES, SOL Ignasi. Territrios, pg. 128. 113 LEVIN, David Michael. Cit in. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 35. 114 Como escreve Pallasmaa: En su opinin, la mirada asertrica es estrecha, dogmtica, intolerante, rgida, fija, inflexible, excluyente y no conmovedora, mientras la mirada aletheica, asociada a la teoria hermenutica de la verdad, tiende a ver desde una multiplicidad m de puntos de vista y perspectivas, es mltiple, pluralista, democrtica, contextual, inclusiva, horizontal y generosa. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 35.

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Morales. Reversibilidade mais do que flexibilidade. Uma reversibilidade provo provocadora de um tremor finito, um pequeno deslocamento no limite das coisas, uma possibilidade de redefinio, como diz Agamben. . Para o filsofo italiano a singularidade de cada um no a extrema determinao do ser, mas uma franja ou uma indeterminao dos seus limites: uma paradoxal individuao por indeterminao115. Agamben prope essa ideia de uma aurola, uma zona onde possibilidade e realidade, potncia e acto se tornam indistintos116. A aurola ser essa possibilidade de deslocamento de uma coisa, j que cada coisa se desloca apenas relativamente aos seus limites e ao seu sentido e nunca no seu estado de coisas, como refere o autor. Esse deslocamento no tem lugar nas coisas, mas na sua periferia, no espao espao entre as coisas e elas prprias117, isto , h sempre uma possibilidade de redefinio das coisas, de uma transformao, um de outro modo, ou como diz Agamben, uma possibilidade no lugar onde tudo perfeito118. A aurola essa indefinio, o pequeno deslocamento d que cada coisa deve efectuar no mundo messinico119. Essa indeterminao dos limites, limites no apenas matria da arquitectura, arquitectura a prpria possibilidade da sua existncia, e de se construir como elemento fundamental da experincia humana no mundo; mund ; possibilidade de poder provocar esse ligeiro tremor, o suficiente para alterar o sentido de um objecto, de uma palavra ou de um segredo a ser pronunciado indelevelmente. A possibilidade de um spacing. Na Jete de Orly, esse momento fica suspenso, de regresso ao passado, de regresso ao seu sonho, esse homem avista esse rosto, essa imagem que o persegue desde a infncia. Ir Ir conseguir ultrapassar as barreiras (ir)reversveis do tempo e finalmente tocar com os lbios esse rosto? A demora, a esperana de uma reversibilidade - a casa, o lugar onde todo o tempo regressa um dia, se demora e se prolonga, prolonga, enche o espao com
052. Environment Design Institute, Nursery School and Day Nursery, Yuyu-nomori, China. Rede de recreio. 053. Shigeru Ban, Curtain wall house, Tokyo, 1995.

memrias, limites, limiares, umbrais imperceptveis espera de serem cruzados. A arquitectura desenha essa superfcie invisvel, invisvel, mas ainda assim, perceptvel, na qual transformamo-nos transformamo os de habitantes em confidentes. Uma U
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AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 46. AGAMBEN Idem, pg.47. 117 Ibidem, m, pg. 45. 118 Ibidem, pg. 45. 119 Ibidem, pg. 47.

superfcie que no vemos, mas que altera toda a nossa forma de ver. A superfcie reversvel da nossa experincia sobre o espao, em direco aos objectos, s coisas e aos outros. Na casa nudificada da contemporaneidade emporaneidade, s a experincia imperceptvel dessa superfcie aletheica a poder des-cobrir demorando o homem num spacing permanente pelo espao o limite tangencial das coisas. Propondo a arquitectura como uma experincia errante e nmada de reconhecimento reconhecimen e de especulao em lugares sedentrios. E, s assim, poderemos compreender esta passagem descrita por Agamben: um um rabino, um verdadeiro cabalista, disse um dia: para instaurar o reino da paz no necessrio destruir tudo e dar incio a um mundo completamente novo; basta apenas deslocar ligeiramente esta taa ou este arbusto ou aquela pedra, e proceder assim ass em relao a todas as coisas.120
054. Fotograma do filme La Jete, Chris Marker

120

Ibidem, pg. 45.

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