Eliska Altmann

Eliska Altmann*

Com base em proposies da teoria da recepo, no campo da sociologia da cultura, o artigo discute o papel da crtica cinematogrfica a partir de duas posies: a que defende o cinema de autor e a que se enquadra em um suposto fim da funo crtica. O persistente debate a opor cinema (requintado) de arte ou de autor ao (fcil) industrial e massivo parece to antigo quanto o prprio cinema e acaba por reduzi-lo mera oposio arte versus indstria. Essa, por sua vez, parece ainda hoje um argumento medular no campo da crtica. A complexificao do pensar cinematogrfico e artstico implica um deslocamento de sua recepo e, por conseguinte, de sua sociologia. Nesse sentido, pretende-se debater as possveis relocalizaes de conceitos, como os que circunscrevem o cinema em termos de alto versus baixo e educado versus vulgar. PALAVRAS-CHAVE: crtica cinematogrfica, sociologia da cultura, teoria da recepo.

* Doutora em Sociologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Pesquisadora do Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura (NUSC), IFCS/UFRJ. Largo do So Francisco de Paula, 1, sala 109. Cep: 20051070 Centro Rio de Janeiro, RJ. eliskaaltmann@gmail.com 1 Tanto a leitura quanto a interpretao so aqui entendidas por denotarem uma inferncia ao significado. Desse modo, contrariamente a David Bordwell (1995),

no reservo o termo leitura apenas aos textos literrios. A literatura, assim como a pintura e o cinema, so estruturas narrativas que servem ao leitor ou espectador como objetos de leitura ou de interpretao. Partindo de alguns princpios de Wolfgang Iser (1996), ressalto que o problema do receptor das imagens audiovisuais concerne igualmente aos leitores de outros textos. 2 O presente artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla sobre a crtica de cinema na Amrica Latina. Alm de pensadores como Terry Eagleton (1991), para quem a crtica atual perdeu sua relevncia social, as ideias aqui discutidas esto baseadas e inspiradas em entrevistas realizadas com crticos mexicanos, argentinos, brasileiros e outros. Para citar alguns nomes: Carlos Bonfil (Mxico), Nelson Carro (Mxico), Silvia Schwarzbck (Argentina), entre outros.

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Interioridade versus exterioridade, indivduo-artista versus coletividade, dom inato versus aprendizado cultural. Esses possveis opostos, que compem o domnio da arte, podem ser vistos como afirmativos de certos valores sobre os quais constituda a sociologia. Ao pensar sociologicamente a arte, o pesquisador pode encontrar dois importantes caminhos metodolgicos: 1) percebla como fenmeno coletivo, habitado pelo social, determinado pelas propriedades enraizadas em uma cultura; 2) abrir os campos da disciplina, a fim de tomar a arte tambm como objeto, tal qual vivido por seus atores (Heinich, 1998). A partir da interseo entre as duas esferas, adoto como critrio diretor deste artigo a noo de hermenutica, que compreende o ato da leitura, ou seja, o momento da troca da experincia esttica e seu efeito sobre o destinatrio.1 Considerando a natureza

sgnica da obra de arte como essencialmente comunicativa, que pressupe um receptor, o objeto da sociologia aqui aplicada est relacionado ao estudo das condies de recepo no mbito do cinema. No caso, proponho uma anlise da recepo cinematogrfica circunscrita crtica, em duas especificidades e contextos: a que defende o cinema de autor, institudo em meados da dcada de 1950 pela poltica dos autores, e a contempornea, quando alguns crticos e pensadores sugerem o risco de extino tanto da crtica quanto do prprio cinema.2 Desse modo, a idia discutir posies da crtica como instituio, e o pressuposto

RESENHA TEMTICA

OLHARES DA RECEPO, A CRTICA CINEMATOGRFICA EM DOIS TEMPOS

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pensar o cinema mais atravs de seus contextos sociais de circulao e recepo do que a partir de anlises internas e reflexes estritamente conceituais. O pano de fundo da discusso a ideia de curto-circuito cultural, cujo princpio fundamental, sugerido por Pierre Bourdieu (1987), envolve a pergunta: ser que podemos ler o que quer que seja sem perguntarmos o que est sendo lido, ou melhor, sem perguntarmos sobre as condies sociais de tal leitura? O ato de interrogar sobre as condies da leitura conduz a outro questionamento: o das condies sociais de produo da obra. O processo de decifrao de ambos os papis gera ainda uma terceira questo, que se dirige s condies sociais de formao dos leitores-espectadores, qual seja, at que ponto elas afetam a leitura que estes fazem das obras ou dos documentos que utilizam. Assim, com base nos papis do cineasta e da crtica cinematogrfica, o circuito aqui proposto aquele entre um letrado (leitor) que l um leitor (letrado) (Bourdieu, 1987, p. 133). Tal esquema se d na interseo de dois agentes: o cineasta, que a partir de sua recepo do real (ou de seu mundo vivido) cria imagens identitrias (que envolvem contextos nacionais), e o crtico, que recepciona tais imagens e delas recria novos imaginrios acerca de significados sobre realidade e identidade.
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uma vez que estes so elementos interdependentes. Nesse caso, interessante enfatizar os efeitos sociais da arte cinematogrfica, traando linhas daquilo que se desenvolve sob o nome de sociologia da arte ou sociologia cultural.3 Tal campo une as dimenses das cincias sociais e das manifestaes culturais e artsticas, que representam os processos sociais de produo de obras, sua recepo, difuso e seus efeitos. Nesse processo, o cineasta deve ser entendido como aquele que estabelece uma reconstruo imaginria, que no um reflexo direto da realidade, mas uma apreenso daquilo que a estrutura. ento, no nvel das narrativas situadas na obra, que deve ser feita a anlise dessa composio particular. O cinema passa a ser considerado como produto que se situa sobre o plano das atividades materiais e imaginrias de um grupo social dado. Das relaes entre arte e sociedade vlido atentar para aquilo que Lucien Goldmann (1964) designa por homologias de estrutura. Elas indicam que a relao entre o pensamento coletivo e as criaes individuais reside no numa identidade de contedo, mas em homologias de estruturas que podem se exprimir por contedos imaginrios, diferentes do contedo real da conscincia coletiva. A relao criada na e pela obra aquela de elementos imaginrios, cuja organizao estrutural gerada pelas representaes coletivas. A esHOMOLOGIAS DA RECEPO trutura da obra, nesse sentido, quase necessariamente um produto da estrutura dessas represenRefletir o cinema por meio de suas prticas taes. Tanto o determinismo que encerra a obra e condies de circulao requer um exame a respeito dos fundamentos de um trabalho sociolgi- 3 A sociologia da arte busca se colocar em relao s obras o meio em que so produzidas, a fim de estabelecer co no campo da arte. Os vnculos estabelecidos e interpretaes que permitem compreender o funcionaentre representaes sociais e conhecimento cien- mento da relao entre arte e sociedade. A descrio da sociologia da arte e da cultura pelos grandes temas implitfico implicam questes acerca de: (a) o que a arte ca, segundo Raymonde Moulin (1999), um enfoque a respeito de cada uma das artes consideradas. A unidade representa; (b) como ela se relaciona com as trans- relativa do campo no significa que ele no tem uma aproximativa entre as pesquisas relativas formaes sociais; e (c) de que forma ela especificidade a essa ou quela prtica artstica. Os contedos da literarecepcionada. Pensar o processo artstico de ela- tura e da msica so abordados de maneira variada, assim como os problemas econmicos so distintos para o borao das condies sociais requer no apenas cinema, o teatro e a literatura. Assim, progressivamente, no lugar da expresso sociologia da arte, tem-se prefeuma apreciao das linguagens artsticas, suas exi- rido usar a expresso sociologia das artes de forma a a diversidade de domnios de pesquisa e a autogncias, modos de produo e condies de apro- mostrar nomia relativa das investigaes sobre cada uma das priao, como uma anlise que compreenda o ar- artes. O uso dessa vertente sociolgica no plural implica uma abrangncia que tambm d preferncia ao termo tista, a obra, seu contexto social e seus receptores, sociologia cultural.

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no artista quanto o que o reduz estrutura social podem correr o risco de ser insuficientes para dar conta do processo de criao. Por esse motivo, melhor pensar o cinema como reflexo da sociedade e provedor de suas novidades. Nesse sistema de significados, a arte cinematogrfica entendida por meio de suas razes sociolgicas, sendo, ao mesmo tempo, documento e tcnica de anlise para melhor conhecer o social. Por seu lado, a tarefa da sociologia buscar o social na arte e encontrar nela o conhecimento do social. Tal homologia prope um vai-e-vem das funes internas e externas da arte: o que pode ser estabelecido por sua anlise interna encontra apoio em fatos externos de sua recepo; e, inversamente, aquilo que remarcado em sua investigao externa encontra correspondentes em suas condies de produo. Entre sociologia do produtor de arte e sociologia da fruio, importante que seja feita uma distino. Enquanto a primeira busca o processo de produo de novos valores scioestticos, a segunda visa a estabelecer as consequncias dessa produo sobre os receptores e, consequentemente, sobre a prpria sociedade. Sob essa perspectiva, o artista visto, ao mesmo tempo, como dependente de sua sociedade e dela se emancipando. Isso quer dizer que, no lugar de considerar o social como uma realidade esttica, ele deve ser tomado como algo dinmico, onde o criador de arte aquele que dela traduz seus reflexos e a ela oferece novas vises. Nesse sentido, as ferramentas trazidas pela sociologia da arte devem permitir compreender a experincia artstica na experincia social. Tal concepo sociolgica pe em relao as estruturas da obra com as estruturas do mundo. Isso quer dizer, por um lado, que, contrariamente a um sociologismo externalista, a anlise dos efeitos ou dos contextos sociais da arte pode ser remetida anlise estrutural interna das obras, uma vez no sendo conduzida como anlise de uma prtica simblica anonimizada. Por outro lado, contrariamente aos formalismos internalistas, a anlise interna da literalidade ou da iconicidade representacional deve encontrar, na estrutura do texto ou do cone, razes suficientes e questes pertinentes na anli-

se externa do funcionamento das obras como algo culturalmente mais amplo. Desviando de correntes por vezes reducionistas da sociologia, que trabalham simetricamente com as operaes de generalizao e particularizao, considero vlida a adoo de uma postura a-crtica, que consiste no mais em validar ou invalidar aquelas ordens, mas em compreender como os atores as constroem, as justificam e as pem em prtica em seus discursos e atos. Tal postura envolve a passagem de uma sociologia crtica para uma sociologia da crtica. Dessa passagem, vale esclarecer desde j a posio aqui tomada. Considero toda obra cultural como resultado de experincias do mundo da vida, cabendo ao crtico a tarefa de elucidar estruturas ocultas sob as quais a obra se organiza, o terreno que as propicia e o contedo profundo daquilo que se imprime em sua forma. Essa concepo leva-me a questionar diferenciaes entre manifestaes artsticas de arte pela arte e arte comercial, que servem aos mecanismos das distines entre classes sociais e suas fraes. Como ser visto, o princpio metodolgico que descarta mecanismos distintivos est afinado com o pensamento de um dos grandes representantes do estudo da recepo, Hans-Georg Gadamer (2005), para quem a realizao da compreenso, ao abranger a experincia da obra de arte como um todo, supera qualquer historicismo no mbito da experincia e (ou) da conscincia esttica. Essa ltima, por ser fechada em si, pensa a arte por intermdio da descontinuidade de vivncias, consequncia em desacordo com a concepo da hermenutica, a postular que, nesse terreno, no existem limites estritos, e que o desfrute da compreenso no pode se deixar restringir ao mecanismo um tanto redutor da distino esttica. A rejeio a formulaes distintivas gera a problematizao de dualidades culturais como alta e baixa, que podem dar sequncia a outras oposies simetricamente polarizadas, gerando implicaes pejorativas para a arte, tais como, educada versus vulgar e pura versus impura. Na medida em que o mundo est composto de obras de arte e, em cada uma delas, compe-

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se um mundo, esse no um universo estranho que nos projeta, momentaneamente, como um encantamento. Pelo contrrio, nele aprendemos a conhecer a ns mesmos, e isso quer dizer que superamos, na continuidade de nosso estar no mundo, a descontinuidade e o pontualismo da vivncia. Por isso, importante ganhar frente ao belo e arte um ponto de vista que no pretenda a imediatismos, mas que responda realidade histrica do homem (Gadamer, 2005, p. 138). Com base nesse raciocnio, uma das consequncias do estudo da recepo est no fato de que todo encontro com a linguagem da arte o encontro com um acontecer inconcluso e ao mesmo tempo parte desse acontecer (2005, p. 141). Tal proposio segue a conjuno de duas dinmicas: a da arte que se faz e a da sociedade que a transforma. Esse ponto compreende uma dialtica que reflete o modo pelo qual a funo da arte se transforma em um mundo em constante transformao. Nessa dialtica est a prpria razo de ser da arte: o fato de nunca permanecer inteiramente a mesma. Entretanto, a despeito de suas transformaes, a arte, de alguma forma, expressa sentidos permanentes. Assim como a liberdade interpretativa depende da estrutura formal da obra, a obra pode prever seu leitor. Em sntese, esse entendimento gera a seguinte posio:
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ter social e comunicacional em um processo dinmico e equivalente ao prprio processo cultural: aquele que abrange o circuito produo-circulaoconsumo (que envolve apropriao e ressignificao). O princpio do qual se deve partir o de que uma obra de arte no chega a s-lo se no recebida (Canclini, 1980, p. 39). Mais ainda, a obra de arte s completaria sua funo no circuito cultural quando, na recepo, forem incorporadas novas significaes. A recepo, portanto, seria o recurso que encerra o acontecimento artstico e lhe faculta novos sentidos. Assim,
... se a recepo da obra completa sua existncia e altera (de certa forma) sua significao, devese reconhec-la como um momento constitutivo da obra, de sua produo, e no como um episdio final em que s se digeririam, mecanicamente, significados estabelecidos a priori e em forma definitiva pelo autor. Logo, evidente que o juzo sobre a obra deve levar em conta tanto o processo de produo como o de sua percepo, ou seja, no apenas de que modo a obra se insere na histria da produo artstica ou renova os procedimentos de realizao, mas tambm de que forma se insere na histria do gosto, aceita ou modifica os cdigos perceptivos vigentes (Canclini, 1980, p. 39).

toda arte condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonncia com as ideias e aspiraes, as necessidades e as esperanas de uma situao histrica particular. Mas, ao mesmo tempo, a arte supera essa limitao e, dentro do momento histrico, cria tambm um momento de humanidade que promete constncia no desenvolvimento (Fischer, 1966, p. 21).

Tal fundamento estrutura o pensamento em torno de duas propostas interdependentes: 1) necessrio buscar na obra aquilo que ela diz em referncia sua prpria coerncia contextual e situao de sistemas de significao a que se refere; 2) necessrio buscar na obra aquilo que o destinatrio encontra em referncia aos seus prprios sistemas de significao e (ou) em referncia aos seus prprios desejos e pulses. Atravs desse duplo movimento, cinema e crtica devem ser lidos por intermdio de um car-

Objeto da reflexo hermenutica, o cinema participa de um duplo devir: o de si prprio, como obra, e o do sujeito que o l. Ele no consiste em um objeto frente a um sujeito tambm imerso em si mesmo. Pelo contrrio, ganha funo no fato de se converter em uma experincia a modificar quem a experimenta. Dentro de uma universalidade do aspecto hermenutico, a recepo deixa de ser um mero comportamento subjetivo em relao a um dado objeto para pertencer histria dos efeitos. A crtica, sob esse aspecto, no participa de um crculo metodolgico, mas descreve um momento estrutural ontolgico da compreenso. Ela est relacionada a uma espcie de antecipao de sentido, na medida em que, ao interpretar, o crtico deve, primeiramente, entender-se na coisa, e secundariamente destacar e racionalizar a prpria opinio como tal. O carter de pertencimento comporta uma distncia histrica a abranger o sentido especfico da prpria situao histrica do intrprete. Tal distncia, longe de ser superada, deve

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Hans Jauss (1993), outro autor fundamental na discusso da recepo, estabelece a ideia de contrato de leitura. Para Jauss a busca por uma funo social da arte atingida a partir do pressuposto de que a histria da obra no se constri por si s, mas por meio de horizontes de expectativa, responsveis por seu processo evolutivo como conseqncia de uma troca, de uma relao entre mensagem e destinatrio. O entendimento desse processo se desvia de um modelo linear, de forma que o encadeamento passe necessariamente por um dilogo entre obra e leitor, fazendo surgir desse encontro novas obras e novas concepes de arte. Segundo Jauss, esse dilogo possui uma dupla implicao esttica e histrica, uma vez que no existe uma interpretao puramente nica e subjetiva. Nesse pensamento, no existe um em si da obra; essa essncia seria desconstruda pela posio do leitor, que um intrprete pertencente a um mundo histrico e social. A reconstruo do horizonte de expectativa se daria a partir de uma desconstruo do esprito da poca e da viso platnica da obra, isto , a partir da fuso dos horizontes original e atual. Assim, quando o leitor a l, ele no mais a interpreta no sentido original de sua historicidade, fato que demonstra que a pergunta do leitor no a mesma que a original do autor e que a recepo produtiva e no passiva.

O EU ARTSTICO E A FORMAO DO AUTOR Ao olhar para sua historicidade, para sua realidade, o cineasta exerce uma funo de espectador. como espectador do mundo que d forma s suas percepes, criando sua obra como espectador ativo. Por sua vez, ao recepcionar a obra, o crtico, que nada tem de passivo, a recria. Na medida em que recria a obra, o espectador-crtico no deixa de estar fazendo arte. Isso quer dizer que, assim como o artista, ele um criador. Podese entender, portanto, que o circuito a envolver quem observa e quem cria compreende a crtica. Tal prtica no est apenas na leitura posterior e

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ser vista como possibilidade positiva e produtiva do ato de interpretar. Com o crculo da compreenso, que abrange a distncia histrica, o fenmeno hermenutico se encerra, ou melhor, encerra em si o carter original da conversao: a estrutura de pergunta e resposta. Ao converte-se em objeto de interpretao, o cinema oferece uma pergunta a seu intrprete, razo pela qual a interpretao referncia constante ao que foi perguntado. A esse processo pode-se denominar horizonte do perguntar ou horizonte hermenutico.4 Desconsiderando uma suposta unicidade platnica da arte, o fenmeno hermenutico compreendido como parte do encontro entre espectador-crtico e obra, de forma que esse domnio seja iluminado a partir do modo de ser da ltima. Isso significa que a obra no um objeto vazio, que se enche subjetivamente de significado a cada recepo. Ao estabelecer uma mediao das significaes originais da obra com a vida dinmica, a crtica cumpre uma historicidade da compreenso, realizada em um crculo no qual a compreenso envolve a interpenetrao do movimento original da obra e do movimento do intrprete. Tal concepo contradiz o entendimento de que a obra deve ser tomada como parmetro de suas prprias interpretaes. Interpretar uma obra , portanto, admitir a existncia de uma linguagem crtica que age e autoriza a comparao entre o texto, sua histria e a nova interpretao. Essa ideia sustenta a

seguinte tendncia hermenutica: o funcionamento de uma estrutura narrativa escrita, pictrica ou cinematogrfica se explica levando em considerao, para alm do momento generativo, o papel do destinatrio em sua compreenso e atualizao. Entende-se, no caso, que a hermenutica e, consequentemente, a crtica, em sentido lato, se apropriam do princpio segundo o qual a obra se imbui de novas formas por meio de suas diversas interpretaes, sem que seu modo de ser seja alterado. Esse princpio leva em conta a relao entre o efeito social da obra e o horizonte de expectativa de seus destinatrios situados historicamente, sem negar, entretanto, que as interpretaes do texto sejam proporcionais natureza de sua intentio profunda. Entre os horizontes de expectativa e a intentio da obra, ocorrem eventualmente desencontros que no devem ser vistos como desvios ou incompreenses dos receptores em relao a um suposto significado verdadeiro das obras. O efeito artstico no estaria circunscrito nem essncia da obra em si nem a uma disposio estvel do que se chamou natureza humana, mas a modos de relao dos homens com os bens culturais, cujas caractersticas variam de acordo com os contextos sociais, as disposies de produo e as classes sociais. Assim, a recepo cinematogrfica pode ser percebida a partir de cdigos sociais que regem sua circulao.

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prolongada da obra, mas em sua prpria construo, baseada na percepo crtica de fragmentos da realidade. Tanto crtica quanto obra no se constroem fechadas em si, mas se referem e fazem parte de um mundo, de uma cotidianidade. Com base em duas cotidianidades, discutirei algumas posies e proposies da crtica. Segundo a tradio, arte e habilidade de julgar a obra de um autor. Arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do esprito, em particular as de carter literrio ou artstico. As definies do termo crtica provm do latim criticus, do grego clssico kritikos ou krits, que significa apreciao ou arte de julgar. No campo cinematogrfico, a crtica se legitimou amplamente na dcada de 1960, sob o paradigma da poltica dos autores, institudo alguns anos antes pela revista francesa Cahiers du Cinma. A partir de movimentos como a Nouvelle Vague e o Neorrealismo, a crtica, antes meramente formal, passa a valorar a esttica de um artista peculiar a partir de concepes polticas. Elaborada por um grupo de jovens crticos, a poltica dos autores surgiu com um artigo escrito por Franois Truffaut em 1954, intitulado Une certaine tendance du cinma franais, que no entra na categoria de teoria do cinema, apesar de ter se tornado referncia. O trabalho do crtico, a partir de ento, ganha o propsito de contribuir na formao de um espectador reflexivo, analtico e crtico, que deveria tomar uma atitude ativa frente ao que assistisse na tela, contando com novos e especficos conhecimentos para opinar sobre uma obra flmica. Sumariamente, a noo de auteur se remete contribuio individual dada obra cinematogrfica, ao si mesmo, individuao pelo estilo proposta que contraria a idia de cinema industrial, massivo, de puro entretenimento. Essa concepo naturaliza uma diferenciao entre cinema industrial imediatamente consumvel e cinema autoral, no industrial, feito com equipe mnima, de preferncia com uma cmera na mo e uma idia na cabea.5 A idia de unicidade pro5

move uma diferenciao do sujeito a induzir idia de no-cotidianidade e, consequentemente, arte no consumvel e reprodutvel. Apesar do uso repetido, o termo autor no campo cinematogrfico no foi, a princpio, de fcil definio. No incio de seu livro, quando levanta a pergunta o que um autor?, Jean-Claude Bernardet responde: com certeza nada que possa ser definido de forma precisa, nem em geral nem nos quadros da poltica (1994, p. 13). Apropriada pelo campo cinematogrfico mais amplo, a idia de cinema de autor refere-se a uma concepo antiindustrial,6 em que o cineasta, livre para criar sua prpria narrativa, faz da cmera uma caneta e de seu nome uma assinatura. Nesse sentido, o autor est se referindo idia de escritura cinematogrfica, cuja expresso mxima a de quem assina. Com base no mtodo autoral, a experincia que molda a ideia do autor cinematogrfico a do escritor e seu livro7 (Bernardet, 1994, p. 15). Podese dizer, portanto, que a noo de autor derivaria precisamente da crtica literria. Contra a idia de criao coletiva, os crticos dos Cahiers du Cinma buscaram alinhar o cinema literatura e alcanar seu processo de legitimao intelectual a uma alta camada do campo cultural. Muitas vezes considerado como um modo de reflexo sobre o real, o cinema, quando realizado pela unidade sujeito-autor, ressoa seu poder
sar sua histria e suas contradies; o cinema, em qualquer momento da sua histria universal, s maior na medida dos seus autores. [...] A poltica de um autor moderno uma poltica revolucionria: nos tempos de hoje nem mesmo necessrio adjetivar um autor como revolucionrio, porque a condio de um autor um substantivo totalizante (Rocha, 2003, p.36). 6 vlido notar que a apropriao desse mtodo no pas ganhou uma tnica diferente da dos crticos franceses, cuja concepo englobava uma reconsiderao da produo hollywoodiana, por intermdio da canonizao de cineastas como Alfred Hitchcock, Howard Hawkes e John Ford. De modo inverso, a produo autoral brasileira era aquela que assumia compromisso com a interveno poltica na realidade social, se opondo, portanto, indstria diretamente ligada a uma concepo colonizadora. Nesse sentido, sugere-se que a apropriao da concepo autoral no Brasil (e na Amrica Latina) est relacionada elaborao de uma identidade no cinema. 7 Ainda de acordo com Bernardet, os escritores so considerados como valores seguros no firmamento da cultura, de forma que reencontrar aspectos de seus temas em filmes maneira de valoriz-los e de consolidar o status do cineasta. [...] H uma nobreza literria que contamina o cinema (1994, p. 16-17).

Em referncia ao cineasta brasileiro Glauber Rocha, que, em seu livro Reviso crtica do cinema brasileiro, escreve: na tentativa de situar o cinema brasileiro como expresso cultural, adotei o mtodo do autor para anali-

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de exprimir problemas histrico-sociais, conferindo ao artista a funo de porta-voz de sua coletividade. Esse entendimento indica que, para que o cinema seja de autor, necessrio que ele seja mais do que um registro objetivo do real. necessrio que, como arte, ele proponha um olhar personalizado do mundo, uma forma de pensar prpria do artista, inteiramente responsvel por sua obra. necessrio que, como arte, o cinema seja um meio de expresso de algum. Quando meramente efeito do real, no necessrio que um autor aperte o boto da cmera, pois qualquer profissional pode faz-lo (Bernardet, 1994). O importante a se notar, nessa concepo, que, por detrs da funo do cineasta, est o prprio ego do autor fato que contem uma contradio, pois, ao mesmo tempo em que nega uma arte massiva e coletiva, o autor parece portador de sua prpria negao: usa seu prprio nome para falar em nome da coletividade ou popularidade, sem ser efetivamente popular. Considerando que o autor se institui como um sujeito que se expressa a partir de regularidades, e a poltica, como o mtodo que qualifica o autor dentro de uma coerncia de sua expresso subjetiva, entende-se que o crtico ala categoria de autor aquele que compreende uma obra a partir de similitudes temticas. Ao interpretar a obra do autor como um sistema de repeties, a crtica fundamenta a poltica no a partir de um filme isolado, mas de um fazer parte de um conjunto de narrativas especfico. Com base nesse mtodo quase religioso, crticos, cineastas e cinfilos passaram a se distinguir, na medida em que o autor, em ltima instncia, revela Deus, e no ser essa a funo do cinema? (Bernardet, 1994, p. 65). Assim, a autoria passa a permitir que a cinefilia e, por extenso, a crtica se convertam socialmente em uma forma de distino, pois se trata no apenas de uma concepo do cinema, mas tambm do gosto. Digo crtica como extenso da cinefilia em razo de a primeira no ser composta na poca por um campo profissionalizante. Na falta de formao para tornar-se crtico, havia duas condies primordiais para s-lo: a devoo ao cinema e a vocao para sua escritura. Nesse campo, no

incomum o cinfilo, alm de ser crtico, ser tambm cineasta. Desse aspecto, vale ressaltar que o processo de legitimao do termo autor orquestrado por diversas frentes, mas, principalmente, pela cinefilia. O surgimento dos cineclubes, como espaos alternativos de discusso, onde eram exibidos filmes no comerciais, foi de fundamental importncia no processo de insero do cinema de autor como meio legtimo de expresso.

CIRCUITOS DA CRTICA Autor-crtico, cinfilo-crtico, cinfilo-autorcrtico, esse hbrido configurava o campo cinematogrfico nos anos 1960. Para o crtico brasileiro Jos Carlos Avellar, esse foi um perodo privilegiado da crtica, talvez porque os realizadores, agindo como crticos, convidavam os crticos a se comportarem como realizadores, e os espectadores, como realizadores e crticos simultaneamente (1996, p. 42-46). Devido a essa espcie de mistura no-sistematizada do campo, um dos estatutos da crtica consistia em abordar seu objeto o filme sem respaldo terico aprofundado. Os ensaios eram escritos mais por inspirao no prprio filme e nas discusses sobre as impresses sentidas pelos cinfilos em seus espaos apropriados (especialmente os cineclubes) e menos baseados em teorias sobre postulados da crtica, ou anlises cinematogrficas. Sendo assim, poder-se-ia dizer que o ensaio crtico consistia em uma teorizao livre, tomada, por sua vez, como um fluxo de pensamento operado, cujo nico mtodo pr-estabelecido era o do autor. Amplamente baseada na autoria ou na poltica dos autores, que no deve ser confundida com teoria de autor , a crtica acabava por no incorporar plenamente anlises derivadas da lingustica, como a semitica e as anlises do discurso. Da mesma forma que a crtica literria ou a filosfica no produzem literatura ou filosofia, a crtica de cinema tampouco produziria teoria cinematogrfica (Schwarzbch, 2000). Da gerao de cineastas-autores, como Glauber Rocha, Avellar parece corroborar esse prin-

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cpio de formao, ao sustentar que

muitos de ns comearam a exercer a crtica num momento em que a produo cinematogrfica exigia um comportamento crtico do espectador. A discusso dos critrios de avaliao do cinema decorria mais da produo cinematogrfica do que da reflexo cinematogrfica. Entre a metade da dcada de 50 e de 60, a reflexo ficou muito mais na prtica do que na teoria (1985, p. 5).

Dessa configurao, entende-se que o exerccio crtico era mais intuitivo do que puramente profissional. Essa espcie de subordinao sensvel ao filme fez com que a crtica de cinema se diferenciasse da teoria cinematogrfica, gerando uma espcie de teorizao com ausncia de mtodo. A possibilidade de escrever sem teorias de respaldo pode ser vista como uma vantagem e no uma deficincia, pois a ausncia de mtodo teria aberto um espao indito para a reflexo que no se restringia ao crtico, mas se estendia e formava o prprio espectador. Como observa Avellar,
... a crtica era feita no s por profissionais, que escreviam com regularidade em jornais e revistas, como tambm pelo espectador. De certo modo, desenvolvemos na Amrica Latina uma espcie de crtica de espectador, aquele que conseguia ver mais filmes e organizava qualquer forma de registro, arquivo ou fichrio. Ler a crtica era parte do ritual cinematogrfico. Os anos 60 foram o momento em que os filmes eram reflexo e reflexo, debate direto e vivo da realidade e vontade de nos definirmos diante dela (Avellar, 1996, p. 42).
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O espectador que l o crtico que cinfilo e que tambm faz cinema, eis o circuito crtico cuja hermenutica aqui interessa. Nesse circuito, a crtica cinematogrfica pode ser entendida como a instncia que participa ativamente da formao e consolidao de interesses, preferncias, conhecimentos e emoes do pblico que se relaciona com a obra. Ela, ento, se torna instrumento reflexivo a dialogar com a sensibilidade do espectador comum, face aos problemas da arte e do mundo em que vive. Considerando o cinema como uma forma complexa que se vale de uma linguagem prpria, possuindo tcnicas e leis particulares, a crtica deveria aportar conhecimentos necessrios para a compreenso da obra, trazendo informaes e esclarecendo possibilidades de recepo do que

representado na tela. No mbito da poltica de autor, creio que uma importante questo a ser levantada sobre o papel da crtica a seguinte: ser que ela privilegia um leitor ideal? Na dcada de 1960, a crtica que instituiu o conceito de autor, denominada por muitos de ilustrada,8 era difundida principalmente em revistas e meios especializados, de circulao restrita. A conscincia de pertencer a um grupo social valorizado se apoiava na ideia de estar a servio de um projeto criador. Os participantes desse projeto eram detentores de um habitus qualificado, produtor de uma ideologia especfica. Assim, o controle e a articulao dos agentes garantiam regras e prticas que se legitimavam pela ideia do dever dar suporte a um autor ou uma cinematografia especficos. Essa ideia e as polticas inspiradas por ela asseguravam um campo e conferiam seu prestgio. Contudo, a partir do momento em que esse campo sofre transformaes, o status do crtico, como parte de um grupo qualificado, passa a ocupar um espao indeterminado a meio caminho entre uma ilustrao atuante e uma contraesfera pblica desejvel, mas inexistente (Eagleton, 1991, p. 104). O cineclubismo e a cinefilia sofreram transformaes significativas da dcada de 1960 para os dias de hoje. No obstante a produo especializada e restrita, a crtica cinematogrfica experimenta um processo de democratizao, ampliada com o advento de novos espaos, como os meios eletrnicos, por exemplo. Em grande parte devido a essa democratizao, vista por alguns como de baixa qualidade, parte da crtica cr no ocaso de sua funo. A escassez de meios especializados em favor de uma proliferao de espaos (em sua maioria, virtuais) suscita, em certos crticos, a constatao do ocaso de seu campo. Uma das hipteses sustentada a de que os suplementos e espaos culturais, antes dedicados arte, deram lugar a generalizaes ou espetculos. Tal consenso se baseia no fato de que a cultura cineflica ilustrada tornou-se profissionalizada, no mais dependendo de uma devoo ou intelectualizao da
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Para mais detalhes, ver Schwarzbck (2000).

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arte cinematogrfica, mas de um conhecimento superficializado, unido a uma burocratizao escritural. Outra hiptese a de que um suposto fim da crtica estaria diretamente relacionado ao ocaso do prprio cinema. Nesse caso, como contextualizar certas tendncias do cinema atual e sua recepo? Que cinema esse que est em vias de desaparecimento para a crtica? Pensar essas questes no mbito sociolgico requer o cuidado na considerao de certas redues deterministas, pois, se o cinema e a crtica estivessem em vias de extino, a prpria sociologia da arte e da recepo correria o mesmo risco. Extinguindo-se o cinema e sua crtica, consequentemente se extinguiria sua sociologia. Vejamos, entretanto, se a problemtica to pessimista quanto parece. Tomando o cinema brasileiro como exemplo, a distino entre o Cinema Novo, de autor, e o novo cinema, contemporneo, vista por crticos como Carlos Alberto Mattos (1998) no sentido de que o cinema da retomada no surgiu de um projeto esttico-poltico como o primeiro. Nesse sentido, o cinema contemporneo teria surgido sem manifesto, sem programa de ao nem qualquer caracterstica coletiva de movimento. Pelo contrrio, nascera da justaposio de individualidades, cada uma com seu projeto particular, cada qual com sua ideia de cinema na cabea uma ideia que, para muitos, no soa como uma ideia de cinema brasileiro, mas de cinema de qualquer lugar, estrangeiro por definio na sua recusa de carregar a pesada bandeira da identidade nacional. Estaria esse pensamento sugerindo uma inviabilidade de autores preocupados com representaes identitrias em nossos dias? Tal inviabilidade ocasionaria a inviabilidade do cinema e da prpria crtica? A concepo de cunho sociopoltico proposta por cinemanovistas como Glauber Rocha, por exemplo, contrria a uma perda internacionalizada de vnculos, orientava-se em direo a uma congruncia de fatores eminentemente nacionais por intermdio da fuso dos diversos movimentos na poca que, valorizando as culturas populares originais, formaram uma inter-relao esttica e ideolgica. Tomando outra direo, a recepo

Trabalhado por Renato Ortiz e discutido por Ivana Bentes, tal termo, no mbito do cinema, indica filmes com temas e tramas tipicamente nacionais, que optaram por um tipo de narrativa institucional, baseada no modelo clssico norte-americano. Para mais detalhes, ver Xavier (1998, p. 105-106). 10 No so poucos os debates sobre esse termo nos estudos do campo cinematogrfico. Para maiores detalhes, destaco importantes fontes tais como: Galvo e Bernardet (1983) entre outros.

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crtica nacional em torno do cinema contemporneo suscita a idia de que ele esboa uma esttica internacional popular,9 situada entre uma internacionalizao esttica, como parte de um estilo global, esteticamente consumvel e pasteurizado, e uma espcie de popular internacionalizado que, apesar de imprimir uma marca de origem, inclusive esttica, capaz de ser legvel e atingir contextos para alm do nacional. O que parece relevante na discusso sobre os termos nacional-popular (culto e que permanece) e internacional-popular (inculto e pasteurizado) no mbito do cinema e da crtica atuais a condio do adjetivo que compe ambos os estilos, o popular,10 especialmente por sua vinculao noo de identidade. Aparentemente, a suposta transferncia do gosto erudito para o fcil, vinculada ao suposto ocaso tanto do cinema quanto da crtica, estaria pautada nesse conceito, ou melhor, em sua transformao. A ideia a de que o cinema culto anterior, apoiado na cultura popular, d lugar a um cinema popular, em sentido massivo. Da mesma forma, a crtica, anteriormente culta e restrita, quando devotada ao autor do cinema nacional-popular, ganha amplitude massiva, atingindo veculos e pblicos mais abrangentes. O persistente debate que ope o cinema (requintado) de arte ou de autor ao (fcil) industrial e massivo parece to antigo quanto o prprio cinema e acaba por reduzi-lo mera oposio arte versus indstria. Tal oposio ainda hoje um argumento medular no campo da crtica latino-americana, sendo sustentada, em grande parte, por argumentos da Teoria Crtica, segundo os quais algo no pode ser considerado arte se for um produto da indstria. Parece-me necessrio desconstruir tal ideologia. Vale lembrar que, j nos anos 1960, vozes questionadoras desses paradigmas passaram a

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valorizar justamente a ampla mediao do pblico, vista pelos frankfurtianos de forma amorfa e passiva. Contribuies valiosas como a de Edgar Morin (1977), que analisou diretamente o caso do cinema, revelam que a criao artstica plenamente compatvel com a diviso do trabalho, com a mediao tecnolgica e a estandardizao. A complexificao do pensar cinematogrfico e artstico implica um deslocamento de sua recepo e, por conseguinte, tambm de sua sociologia. A estrutura dualista do campo cinematogrfico, que ope cinema de autor a cinema popular e massivo, devido sua ampla utilizao, muitas vezes investida de um forte poder de sugesto. Entretanto, tal oposio pode complexificarse, quando, por exemplo, um filme de autor conquista um grande sucesso comercial, e quando um filme comercial alado categoria de arte, ou mesmo quando um filme pretensamente comercial atinge um pblico inexpressivo, mas relevante. Desse modo, faz-se necessria uma problematizao das noes de cultura alta e baixa, popular e massiva. O culto tradicional, por exemplo, no necessariamente apagado pela industrializao dos bens simblicos. No caso do popular, necessrio que se atente mais s suas transformaes, ao invs de simplesmente postular sua extino. A complexificao social proposta pela modernizao no suprime o papel do culto e do popular tradicionais, mas recoloca a arte e o folclore, o saber acadmico e a cultura industrializada em condies relativamente semelhantes (Canclini, 2005). Nesse sentido, necessrio que os pensadores e fazedores de cinema e arte rompam com certos maniquesmos, relocalizando e redescobrindo o popular (assim como o culto, o massivo e outras categorias).11 Na direo de tais deslocamentos tericos e metodolgicos, comea a se produzir um
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descentramento do conceito mesmo de cultura, tanto em seu eixo e universo semntico como no pragmtico, e um redesenho global das relaes entre cultura/povo, povo/classes sociais (MartnBarbero, 2003, p. 102). As relaes estabelecidas no consumo de bens culturais promovem todo um sistema social de disposies. O sistema que aqui interessa aquele que ainda parece envolver filmes extraordinrios, crticos e leitores especializados todos em vias de desaparecer e que, juntos, formam uma classe objetiva. Como sugerido por Bourdieu, a classe objetiva forma-se a partir de agentes que incorporaram habitus especficos e condies homogneas de existncia, que especificam condicionantes e gostos geradores de caractersticas distintivas, formadores de um estilo de vida particular. A relao entre classe objetiva e habitus promove o processo ideolgico de distribuio de capital simblico. Este compartilha um conjunto de condicionamentos e disposies homogneas definidoras da utilidade de um produto, que no nem objetiva nem independente das prticas sociais. Sob essa perspectiva, busco entender a sugesto de certos crticos em relao ao possvel ocaso de sua funo. Tal percepo parece ser consequncia de uma nostalgia de filmes extraordinrios e da desqualificao de filmes que no mais se constituem em torno de uma aura esttico-poltica e autoral constatao que leva a consideraes como as que enquadram o Cinema Novo nos parmetros da esttica e o cinema da retomada em padres cosmticos.12 Essa lgica sugere a inviabilidade determinista destecnolgicas acham a sua forma: o sentido que vai tomar sua mediao, a mutao da materialidade tcnica em potencialidade socialmente comunicativa [...] Estamos situando os meios no mbito das mediaes (2003, p. 203). 12 Em referncia expresso cosmtica da fome, cunhada pela comunicloga e crtica de cinema Ivana Bentes, no incio dos anos 2000, que sugere uma glamourizao da pobreza. Em contraste com a esttica da fome, de Glauber Rocha, Bentes constata que a produo nacional contempornea compreende um cinema internacionalpopular ou globalizado cuja frmula seria um tema local, histrico ou tradicional e uma esttica internacional. O serto torna-se ento palco ou museu a ser resgatado na linha de um cinema histrico-espetacular ou folclore-mundo pronto para ser consumido por qualquer audincia (Bentes, 2007, p. 242-255 grifo nosso).

Como sugere Jess Martn-Barbero, dizer cultura de massa, em geral, equivale a nomear aquilo que entendido como um conjunto de meios massivos de comunicao. A perspectiva histrica que estamos esboando aqui rompe com essa concepo e mostra que o que se passa na cultura quando as massas emergem no pensvel a no ser em sua articulao com as readaptaes da hegemonia, que, desde o sculo XIX, fazem da cultura um espao estratgico para a reconciliao das classes e a reabsoro das diferenas sociais. As invenes

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se ltimo em atingir o status de extraordinrio. mento de tantas discusses das imagens do Brasil. Problematizar esse determinismo a partir da (Recebido para publicao em janeiro de 2008) hiptese bourdieusiana da distino pode ser bom (Aceito em setembro de 2008) mtodo para se reconsiderar e re-localizar as estruturas at ento estruturadas. Se considerarmos que no REFERNCIAS h gosto soberano nem gosto criado pelo sistema de produo, mas uma homologia entre bens ofertados AVELLAR, J.C. Arte da crtica, crtica da arte. Nossa Amrevista do Memorial da Amrica Latina, So Paulo, n. e o campo de produo, chegaremos concluso do rica: 1, p. 42-46, 1996. carter no-inato de estruturas como as que determi- BARBERO, J. M. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: nam o popular (cinemanovista, autoral) e o massivo Ed.a UFRJ, 2003. 372p. BENTES, I. Sertes e favelas no cinema brasileiro con(onde se enquadra certo cinema contemporneo). temporneo: esttica e cosmtica da fome. Alceu: revista No devemos, contudo, nos esquecer da de comunicao, cultura e poltica, Rio de Janeiro, PUCRio de Janeiro v. 8, n. 15, p. 242-255, jul./dez., 2007. outra frao de agentes crticos que no compartiBERNARDET, J.C.; GALVO, M. R. O nacional e o populha desse sentimento nostlgico, percebendo po- lar na cultura brasileira - cinema. So Paulo: Secretaria da Cultura/MEC, 1983. sitivamente a disseminao ou democratizao tanto ______. O autor no cinema: a poltica dos autores - Franda crtica quanto do cinema, questionando termos a, Brasil anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense: Edusp, distintivos-hierarquizadores. Ao examinar o cam- 1994. 204p. D. El significado del filme. Mxico: Ediciones po da crtica contempornea, o crtico de arte Luiz BORDWELL, Paids, 1995. 347p. Camillo Osrio verifica um misto de arrogncia e BOURDIEU, P. Lecture, lecteurs, lettrs, literature. In: Choses dites. Paris: Editions de Minuit, 1987. p. defesa de territrio embutido nessa nostalgia que ______. 132-143. insiste no fim da crtica (2005, p. 9). Assim, a CANCLINI, N. G. Culturas hbridas: estrategias para entrar crise da crtica faz eco crise da poltica, de um y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paids, 2005. 352p. espao comum, mltiplo e pautado pelas diferen- ______. A socializao da arte: teoria e prtica na Amrica Latina. So Paulo: Cultrix, 1980. 220p. as. Diversificar a crtica, incentivar a disseminaEAGLEON, T. A funo da crtica. So Paulo: Martins o de seus sentidos e ampliar suas articulaes e Fontes, 1991. 122p. espaos so ideias que sugerem um bom incio FISCHER, E. A funo da arte. In: VELHO, G. (Org.) Sociologia da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1966. p. para pensarmos no apenas as novas condies 15-23. de recepo como as relocalizaes de conceitos GADAMER, H.-G. Verdad y mtodo I. Salamanca: Sigueme, aplicados de forma determinista e esttica. A am- 2005. 697p. GOLDMAN, L. Pour une sociologie du roman. Paris: pliao dos horizontes de recepo pode oferecer Gallimard, 1964. 240p. ao eixo do debate novos entendimentos como, por HEINICH, N. Ce que lart fait la sociologie. Paris: Les exemplo, o de que se as reivindicaes sociais e ditions de Minuit, 1998. 90p. W. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. polticas das classes subalternas fizeram-se ouvir ISER, So Paulo: Ed. 34, 1996. 192p. v. 1 no conjunto nacional por intermdio do nacional- JAUSS, H. R. A histria da literatura como provocao popular, num discurso de massa que o nacional- teoria literria. So Paulo: tica, 1994. 79p. popular se faz reconhecvel pelas maiorias. MATTOS, C. A. Sinais de vida. Cinemais. Rio de Janeiro, n. 11, p. 47-55, mai./jun. 1998. (Martn-Barbero, 2003, p. 270). MORIN, Edgar. O esprito do tempo II: necrose. Rio de Nesse sentido, entre a tendncia autoral da Janeiro: Forense Universitria, 1977. 206 p. crtica, que confere certa raridade ao cinema, e a MOULIN, R. Sociologie de lart. Paris: LHarmattan, 1999. 460p. crtica enquadrada em um suposto gosto vulgar, OSRIO, L. C. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. 70p. h de se considerar suas relocalizaes conceituais ROCHA, G. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paue receptivas. Debater reposies que dependem das lo: Cosac & Naif, 2003. 240p. reconfiguraes tanto do campo cinematogrfico SCHWARZBOK, S. Diez tesis sobre la crtica de cine. El amantCine. Buenos Aires, n. 94, enero, 2000. quanto do pblico pode ser um bom caminho para XAVIER, I. Inventar narrativas contemporneas. Cinemais, pensar sociologicamente a crtica, veculo e funda- Rio de Janeiro, n. 11, p. 79-120, maio/jun., 1998.

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GLANCES OF THE RECEPTION, THE CINEMATOGRAPHIC CRITIC IN TWO TIMES Eliska Altmann Based in propositions of the theory of reception, in the field of sociology of the culture, this paper discusses the role of the cinematographic review starting from two positions: the one that defends authors movies and the one that assumes a supposed end of the critical function. The persistent debate opposing art or authors movies (refined) to (easy) industrial and massive ones seems as old as movies themselves and reduces movies to the mere opposition of art versus industry. That seems still today as an fulcral argument in the field of criticism. The complexification of cinematographic and artistic thought implies in a displacement of its reception and, consequently, of its sociology. In that sense, one intends to debate the possible relocalizations of concepts, such as the ones that reduce movies to high versus low and educated versus vulgar. KEYWORDS: cinematographic critic, sociology of the culture, reception theory.

LES REGARDS DE LA RECEPTION, LA CRITIQUE CINMATOGRAPHIQUE EN DEUX TEMPS Eliska Altmann Sur base de propositions de la thorie de la rception, dans le champ de la sociologie de la culture, larticle discute le rle de la critique cinmatographique partir de deux positions: celle qui dfend le cinma dauteur et celle qui croit en la fin de la fonction critique. La dispute persistante qui oppose le cinma (sophistiqu) de lart ou de lauteur un industriel (facile) semble si ancien tant que le cinma lui-mme est rduit la pure opposition lart contre lindustrie. Celui-ci semble encore aujourdhui un argument dfinitive dans le domaine de la critique. La complexit de la pense cinmatographique et artistique implique elle-mme une dislocation de sa rception et, par consquent, de sa sociologie. Larticle se prtend, donc, a largir le dbat, en re-localisant des concepts comme ces qui entourent la culture sur la distinction culture populaire versus culture de llite. MOTS-CLS: critique cinmatographique, sociologie de la culture, thorie de la rception.

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Eliska Altmann - Doutora em Sociologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com perodo

sanduche na Universidad Autnoma Metropolitana (UAM). Mestre em comunicao pela Escola de Comunicao da UFRJ e Bacharel em Cincias Sociais pela UFRJ. Desenvolve pesquisa sobre a recepo do cinema brasileiro pela crtica latino-americana. Foi professora substituta do Departamento de Comunicao da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). professora do Departamento de Cinema da Universidade Estcio de S. A autora tem se dedicado Sociologia da Cultura, realizando estudos e apresentando trabalhos em eventos nos seguintes temas: cinema, movimentos culturais, crtica cinematogrfica e recepo de bens culturais. Atualmente realiza pesquisa junto ao NUSC Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura, da UFRJ.

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