LA HERONA TRANSPUESTA Anlisis de la construccin de la imagen femenina en la transposicin cinematogrfica del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm Blancanieves

JESICA DAIANA SPACCAROTELLA

TALLER DE ELABORACIN DE TRABAJO FINAL LICENCIATURA EN COMUNICACIN SOCIAL DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA

Profesora tutora: Magister Adriana Pidoto

Agosto 2013

A mi profesora Adriana Pidoto por su apoyo incondicional y dedicacin. A mi familia, a mi novio y a mis hermanas de la vida por creer en m y darme fuerzas hasta el final. A mis amigos facultativos por el apoyo mutuo que nos dimos durante todo el camino recorrido. Y sobre todo a mi angelito que desde el cielo debe estar feliz y orgulloso de mis logros.

RESUMEN La esterotipacin de la imagen femenina se ha convertido en un constante en los medios masivos de comunicacin a pesar de que en la sociedad se registra un aparente cambio de roles para cada gnero. Los cuentos clsicos, que han sido transmitidos durante siglos, facilitaron a travs de su contenido la reproduccin de conductas estereotipadas durante generaciones de nios y adultos. Uno de estos valores, es el modo en el que se construye la imagen femenina en la sociedad. Este trabajo es un informe de investigacin que se vali del anlisis del discurso como metodologa para el abordaje de dos unidades de estudio: el cuento de Blancanieves de Jacob y Wilhelm Grimm y la pelcula dirigida por Rupert Sanders, Blancanieves y el cazador, con el fin de develar que a pesar de los aos que distancian a cada obra, las heronas continan construyndose segn las concepciones tradicionales acerca del rol que ocupa la mujer en la sociedad. En este sentido, la Blancanieves tanto de la pelcula como del cuento son mujeres dbiles que no tienen la capacidad de valerse por s mismas sin la presencia de un hombre, se constituyen como una encarnacin de la pureza, belleza e ingenuidad, son asociadas al mbito natural y alejadas del cultural e incluso son consideradas como objetos y no sujetos de sus propias vidas. A pesar de estas afirmaciones, cabe destacar que en la pelcula de Rupert Sanders, la herona de la historia es presentada en determinadas situaciones con rasgos masculinizados a fin de demostrar que existe un aparente cambio en la concepcin de la protagonista sin embargo, este es opacado por las nociones explicadas anteriormente.

INDICE

INTRODUCCIN ............................................................................................................................ 6 CAPTULO I ....................................................................................................................................10 LA IMAGEN FEMENINA ...............................................................................................................10 I.I Cundo hablar de gnero y cundo de sexo? ..............................................................................10 I.II La concepcin de la mujer en la sociedad ...................................................................................12 I.III La mujer, un ser ms prximo a la naturaleza............................................................................14 I.IV Objeto y adorno masculino......................................................................................................16 I.V Las mujeres en los cuentos tradicionales ....................................................................................18 I.VI Los valores femeninos en los medios de comunicacin .............................................................19 CAPTULO II...................................................................................................................................21 EL CUENTO TRADICIONAL ........................................................................................................21 II.I Los cuentos de los Grimm Una tradicin folklrica? .................................................................21 II.II La figura del hroe y sus compaeros de hazaa .......................................................................23 II.III El viaje del hroe ...................................................................................................................25 II.III.I Las etapas del viaje ..........................................................................................................26 II. IV Blancanieves .....................................................................................................................29 II.IV.I Argumento ......................................................................................................................29 II.IV.II Los personajes ...............................................................................................................29 II.IV.III Anlisis de la obra .........................................................................................................31 CAPTULO III .................................................................................................................................40 LA TEORA CINEMATOGRFICA ...............................................................................................40 III.I El cine y sus comienzos ...........................................................................................................40 III.II Qu es el relato cinematogrfico? ..........................................................................................43 III.III La imagen cinematogrfica ....................................................................................................45 III.IV El montaje y la temporalidad en el cine ..................................................................................47 III.V Blancanieves y el cazador ....................................................................................................48 III.V.I Sinopsis...........................................................................................................................48 III.V.II Anlisis de la pelcula ......................................................................................................49

CAPTULO IV .................................................................................................................................65 ANLISIS DE LOS RESULTADOS .................................................................................................65 IV.I Teora transpositiva .................................................................................................................65 IV.I.I La transposicin, un cruce de opiniones .............................................................................67 IV.I.II Distintos modelos de transposicin ..................................................................................68 IV.II Diseo metodolgico .............................................................................................................69 IV.III Anlisis de la transposicin ...................................................................................................71 CAPTULO V ...................................................................................................................................85 CONCLUSIONES ............................................................................................................................85 BIBLIOGRAFA ..............................................................................................................................89 Fuentes impresas............................................................................................................................89 Fuentes electrnicas .......................................................................................................................90 ANEXOS..........................................................................................................................................93 A. Fichado .....................................................................................................................................94 A.1 Fichas bibliogrficas .............................................................................................................94 A.2 Fichas bibliogrficas on line ................................................................................................105 A.3 Fichas bibliogrficas no impresas ........................................................................................114 B. Estado de la cuestin................................................................................................................115 C. Esquema de ejes conceptuales ..................................................................................................118 D. Tabla de coherencia .................................................................................................................119 E. Codificacin del corpus ............................................................................................................120 E.1 Codificacin de la pelcula: Blancanieves y el cazador ........................................................120 E.2 Codificacin del cuento: Blancanieves ..............................................................................123 F. Matriz para la recoleccin de datos ............................................................................................124 F.1 Matriz para la recoleccin de datos del cuento ......................................................................124 F.2 Matriz para la recoleccin de datos de la pelcula ..................................................................125 F.3 Matriz para la recoleccin de datos de la transposicin ..........................................................126

INTRODUCCIN El cine se ha nutrido desde sus inicios de historias tomadas de la literatura clsica y cuentos fantsticos, la mayora de ellos pertenecientes a la tradicin oral. Las obras de los hermanos Jacob y Whilhelm Grimm, conocidas principalmente por su popularidad en el mbito de los cuentos infantiles, fueron algunas de las ms elegidas por los directores cinematogrficos de Hollywood desde el siglo XX. La proximidad existente entre los trabajos escritos y el lenguaje del cine es lo que hace pensar en la transposicin. La tcnica del pasaje de un lenguaje a otro con caractersticas distintas gener malestar ya que se crea que la obra transpuesta era daada e incluso empobrecida por su prdida de multiplicidad de sentidos (Steimberg 2003). Adems de esta transformacin estilstica, el ejemplar creado como producto de la transposicin est empapado del contexto social, cultural e histrico en el que est inserto. En este marco, el presente trabajo propone analizar cmo se crea la imagen de la protagonista en la transposicin de la obra de los hermanos Grimm Blancanieves a la pelcula dirigir por Rupert Sanders Blancanieves y el cazador con el fin de develar que la herona construida en el film presenta rasgos equivalentes al del cuento a pesar de que algunas conductas de la princesa estn masculinizadas con el objetivo de demostrar un aparente cambio en la figura femenina. En este sentido, en ambas obras se muestra una configuracin de gnero donde el personaje principal es un ser dependiente del hombre, asociado al mbito de la naturaleza, asexuada y bella ante todo. La investigacin presentada contiene un peculiar enfoque en relacin con los estudiados hasta el momento. No obstante, conviene sealar como antecedentes 1 los trabajos de Hernn Coust, Jorge Couto (2011) en el Instituto Gino Germani y Manuel Cabello Pino (2010) en la Universidad de Huelva quienes realizan un anlisis de transposiciones de distintas obras literarias al formato cinematogrfico. Adems, se tom el informe acadmico de Carolina Jimena Robles Bernunzio (2010) en la Universidad Nacional de la Matanza quien analiza la cuestin de gnero desde una novedosa perspectiva ya que la autora intenta demostrar que el hombre posmoderno se construye en determinadas publicidades como un macho feminizado.

Ver anexo B sobre el estado de la cuestin.

En el primer trabajo citado, el cual se titula La literatura como instrumento para la adaptacin cinematogrfica, se explica el modo en que se adaptan los best sellers al cine. El autor comprueba con este enfoque que existe una relacin simbitica entre la literatura moderna y el lenguaje cinematogrfico. En segundo lugar, Jorge Couto y Manuel Cabello sugieren en El fenmeno de la trasposicin cuento/ cine: la construccin de Circe de Cortzar por el director Antn y La transposicin cinematogrfica de El amor en los tiempos de clera o la fidelidad a la letra escrita como objetivo aspectos de la transposicin que lograran ser calificados de negativos. Ambos trabajos podran ser considerados complementarios si se tratara del mismo objeto de estudio ya que el primero llega a la conclusin de que mediante la tcnica transpositiva se produce una destotalizacin de un producto terminado que genera una nueva totalizacin que no puede no ser conflictiva mientras que el segundo destaca que la fidelidad de la letra escrita no garantiza en todas las ocasiones un preciso pasaje de la literatura al cine. Finalmente, la investigacin de Carolina Jimena Robles Bernunzio se considera un antecedente de este trabajo desde la perspectiva de gnero ya que ambos buscan poner en evidencia, que a pesar de que en ciertos aspectos prevalecen los estereotipos de hombres y mujeres tradicionales, en otros se entremezclan su cualidades del mismo modo que ocurre en el caso del personaje de Blancanieves en el film donde su imagen est masculinizada. La autora concluye que la figura de hombre que se crea en las publicidades de AXE es la de uno feminizado que se distancia del macho musculoso que es sustentado por la masculinidad tradicional. El presente trabajo cualitativo y con predominio de secuencia argumentativa est enmarcado en un perodo donde son frecuentes las adaptaciones de obras literarias a lenguajes cinematogrficos. Por lo tanto, se torna cada vez ms interesante contar con diversas fuentes de informacin relacionadas con el problema planteado, puesto que los mismos servirn de plataforma para futuras investigaciones. Desde el punto de vista terico, este estudio es importante en el mbito de la Comunicacin Social porque pretende realizar un aporte a las investigaciones de transposicin ya efectuadas pero, en este caso, desde la perspectiva de gnero porque es relevante destacar que a pesar de los aparentes cambios que se registran de las mujeres en la sociedad, los medios masivos de

comunicacin continan creado una imagen femenina que se adapta a las nociones de una sociedad patriarcal entendida como un sistema social basado en la autoridad de los hombres que forman una parte importante de su capital simblico (Vzquez; 2013). De esta forma, tanto el cine como la televisin, entre otros soportes, se convierten en reproductores de conductas aceptadas socialmente como correctas a pesar que no hacen ms que reiterar un ideal. Por consiguiente, se desentraarn los distintos mensajes implcitos que se utilizan para construir a la mujer tanto en el cuento como en la pelcula y su realizacin es viable ya que se cont tanto con el corpus emprico como terico que fueron necesarios para su elaboracin. En el presente artculo acadmico se dar cuenta de las concepciones de la mujer que estn presentes en la sociedad actual; el camino que debe recorrer el hroe, en este caso la herona, su personalidad y vivencias segn los planteos formulados por Joseph Campbell y Vladimir Propp; los planteamientos de Romn Gubern, Jacques Aumont, David Borwell y Christian Metz para el anlisis del discurso cinematogrfico y finalmente, las premisas de Oscar Steimberg acerca de la transposicin: una prctica enmarcada en el imaginario de una poca en particular, regin, cultura, etc. pero en este caso desde el punto de vista del gnero. A lo largo del proceso de investigacin ser necesario analizar si existen diferencias en el modo en que se presenta a Blancanieves, protagonista de ambas historias, tanto en el cuento como en la obra traspuesta. Para alcanzar dicho objetivo, se identificarn y analizarn las caractersticas del cuento tradicional en la obra de los hermanos Grimm y del lenguaje cinematogrfico en la pelcula Blancanieves y el cazador a modo de interpretar la forma en que se construye el personaje de la protagonista. Finalmente, se propone analizar el proceso de transposicin desde la perspectiva de la construccin del personaje de la herona. Este trabajo consta de cinco captulos, el primero estar destinado a indagar acerca de la categora de gnero-sexo y los planteos que los diversos autores que conforman este corpus realizan sobre la temtica desde diversos puntos de vista. Adems, se expondrn precisiones acerca de cmo se concibe a la mujer y del lugar que stas ocupan en la sociedad. Finalmente, se realizar una diferenciacin acerca de cmo el gnero femenino es presentado en los cuentos tradicionales y en el cine.

En el segundo se abordar tericamente el periplo del hroe, el camino que el protagonista debe recorrer con el propsito de concretar su hazaa, se caracterizarn los personajes que lo acompaan a lo largo de su viaje y luego se realizar un anlisis del cuento de los hermanos Grimm desde el modo en que se construye el personaje de la protagonista a lo largo de las distintas etapas de su viaje en relacin con la cuestin de gnero. El tercer captulo abordar la cuestin del relato cinematogrfico y se analizarn las caractersticas de este lenguaje en la pelcula Blancanieves y el cazador a modo de corroborar la conjetura planteada en el presente trabajo. En el cuarto se expondrn las premisas planteadas en la materia transpositiva y el anlisis de los resultados con el propsito de lograr la comprobacin de la conjetura planteada. Finalmente en el quinto captulo se presentarn las conclusiones que arroj el presente informe de investigacin.

CAPTULO I LA IMAGEN FEMENINA No se nace mujer: llega una a serlo

Simone De Beauvoir
I.I Cundo hablar de gnero y cundo de sexo? A partir de los aos 70, con la irrupcin de grupos de feministas en la sociedad, se implant la necesidad de diferenciar los conceptos de gnero/sexo, los cuales en ciertas ocasiones fueron confundidos como sinnimos, con el objetivo de derrotar los estereotipos vinculados a la identidad femenina y masculina y de ampliar la base terica a favor de la igualdad de las mujeres en la sociedad. Los autores Diana Maffia y Mauro Cabral (2003) consideraron que se debe hacer una lectura cultural para hablar de gnero mientras que la categora de sexo se debe plantear desde el punto de vista biolgico. En este sentido, el gnero es el que atraviesa la vida social de los individuos mientras que el sexo se refiere a sus anatomas. La diferenciacin de estas categoras signific una respuesta a la afirmacin de que biologa es destino (Butler; 2007:54) y al mismo tiempo una fragmentacin del sujeto feminista porque permiti una distincin entre cuerpos sexuados y gneros construidos culturalmente. Sin embargo, Butler (2007) observa que la concepcin de un sistema binario de gneros (masculino/femenino) manifiesta de manera implcita una relacin mimtica entre gnero y sexo que permitira reflexionar que el primero se ve limitado por el segundo. Al mismo tiempo, el autor admite que este ltimo tambin est tan culturalmente constituido como el gnero por lo que pone en duda que la distincin entre ambas categoras existe como tal. Por su parte, Marta Lamas (1993) adhiere a la nocin que expresa Butler y devela que a partir de los aos 90, con la popularizacin del concepto de gnero, la distincin entre las dos categoras tiende a disolverse. Adems, las connotaciones de significaciones que se les atribuyeron en los diferentes idiomas contribuyeron a que esto suceda. La autora destaca que el trmino anglosajn gender no se corresponde totalmente al concepto de gnero en castellano ya que en el primer caso, el concepto apunta directamente a los sexos. En cambio, en espaol esta nocin se refiere a la construccin cultural o simbolizacin.

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Por otro lado, las feministas prefirieron la utilizacin de la palabra gnero en vez de mujeres por la aparente neutralidad que este trmino representa. El concepto pone en evidencia una forma menos despectiva de referirse a las mujeres dejando de lado las amenazas crticas, desigualdades y concibindolas como parte del mundo al igual que los hombres. Por este motivo, Joan Scott (1986) asocia dicho concepto con el estudio de las cosas relativas a las mujeres pero no lo reduce solo a esta nocin sino que determina que tambin se emplea para designar a las relaciones sociales y para facilitar la decodificacin del significado que las culturas le otorgan a cada sexo. El autor explica que las historiadoras feministas emplearon diversos enfoques para tratar el anlisis del gnero que se condicen con tres orientaciones tericas: 1- La primera se centra en la necesidad de explicar en qu consiste el patriarcado dirigiendo su atencin al modo de subordinacin y dominacin que los hombres ejercen sobre las mujeres. Este modelo se instaur por generaciones y permiti perpetuar la nocin de primaca de la paternidad mientras que el trabajo de la mujer en la sociedad e incluso al momento del parto es opacado. Por lo tanto, ellas son consideradas como cuerpos y agentes necesarios para la reproduccin de la especie sin prestar atencin a lo que esto significa. 2- Las tericas marxistas se vieron afectadas en el desarrollo de sus lneas de anlisis por la exigencia autoimpuesta de que debera existir una explicacin material para el gnero. El autor toma las palabras de Heidi Hartmann quien insiste en la importancia de considerar al capitalismo y al sistema de patriarcado como separados aunque exista una interaccin entre ambos. Hartmann propone la erradicacin de la divisin de trabajo ya que de este modo se pone en evidencia las diferencias en los puestos que existen entre hombres y mujeres y se refuerza la idea de dominacin del varn.

3- Finalmente, las teoras psicoanalticas trabajan desde el punto de vista de las identidades de cada sujeto y se centran en las primeras etapas de desarrollo de los nios (instancia clave para la formacin de la identidad de gnero). La teora lacaniana insiste que a travs

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del lenguaje se construye el orden simblico de los nios y se instaura el rol que cada uno debe ejercer en la sociedad a lo largo de su vida. Desde el punto de vista de esta ltima concepcin, Marta Lamas (1993) observa que los nios y nias al estar en contacto con la sociedad y la cultura caracterstica del patriarcado, incorporan la identidad de gnero antes de reconocer su diferencia sexual. Este proceso comienza a los tres aos de edad cuando las criaturas miran con curiosidad el cuerpo del otro. Las nias advierten una diferencia en el propio que lo identifica como una falta y por su parte, el nio, quin tambin interpreta que ella tiene una carencia, es invadido por el miedo de perder lo que l s tiene. La identidad de gnero de las personas vara, de cultura en cultura, en cada momento histrico. Cambia la manera como se simboliza e interpreta la diferencia sexual, pero permanece la diferencia sexual como referencia universal que da pie tanto a la simbolizacin del gnero como a la estructuracin psquica (Lamas, 1993:349). I.II La concepcin de la mujer en la sociedad La sociedad patriarcal, es decir un sistema social o de gobierno cuya principal autoridad est conformada por individuos del sexo masculino que forman una parte importante de su capital simblico (Vzquez; 2013), cre una ordenacin jerrquica de los lugares que ocupan los hombres y mujeres. Estas ltimas fueron tomadas desde el inicio como las otras o el segundo gnero con el objetivo de legitimar el papel de los hombres en la sociedad. Verena Stolke (2004) admite que a lo largo de la historia las mujeres han sido idolatradas o tratadas con condescendencia pero siempre la suerte de ellas fue echada por los hombres y su poder. Simone De Beauvoir (1999) tambin acierta con dicha concepcin y cita definiciones de la mujer que se realizaron a lo largo de la historia: Aristteles determina que las fminas nacieron como tales por la carencia de cualidades y por ser adolecientes de una imperfeccin natural mientras que Santa Toms prefiere definirlas como hombres fallidos y seres ocasionales. En todos estos casos, De Beauvoir (1999) advierte que el sexo masculino puede pensarse sin la mujer pero a ellas se les sera imposible pensarse sin los hombres ya que en estas definiciones se pone en evidencia que l es el Sujeto, lo Absoluto mientras que ella solo tienen la cualidad de lo Otro.

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A pesar de las nociones previamente planteadas, y de que la mujer tiene que sobrellevar esta situacin de inferioridad con respecto a los varones, en la mayora de los casos no tienen conciencia de la subordinacin a la que son sometidas y alineadas ni los mismos hombres alertan la dominacin a la que las someten (Ander Egg, 1987). Estas afirmaciones permiten visualizar que las desigualdades entre los gneros se mantienen a lo largo de generaciones porque se conciben como algo natural. Ezequiel Ander Egg (1987) destaca que dicha divergencia es una de las ms escandalosas y prolongadas que existe en la sociedad. El autor explica que las diferencias que se advierten entre hombres y mujeres son producto de una atribucin cultural de roles a la cual nios y nias se ven sometidos de muy temprana edad. De este modo, la eleccin de colores que los menores utilizan, los juguetes, juegos, enseanzas y modos de vestimenta funcionan de acuerdo a los valores que estn instaurados culturalmente en la sociedad. De acuerdo a estos valores las personas van configurando su personalidad e inconscientemente reproducen las situaciones de subordinacin y sumisin entre hombres y mujeres. Adems, dentro de estos trminos, Butler (2007) seala que los cuerpos se manifiestan como organismos pasivos sobre los cuales se escriben mensajes culturales y a pesar de que tienen valores que son impuestos por la sociedad, terminan siendo aceptados como si tuvieran un carcter natural. Por este motivo, Ander Egg (1987) afirma que las mismas mujeres tienen culturalmente una imagen impuesta de lo que deben ser y trasmiten dichos valores a sus hijos sin ningn tipo de cuestionamientos. Por otra parte, Badinter (2003) advierte que a partir de los aos 70 en el marco de grandes triunfos y cambios sociales, la imagen femenina tradicional se comenzaba a desvanecer para dar lugar a otra ms viril, fuerte y casi tan duea de s misma como del mundo. Sin embargo, la autora concluye que a pesar de estos cambios registrados en la sociedad, las relaciones sociales no han evolucionado en lo absoluto y los dos sexos se colocan en vctimas los unos de los otros y cita a Margaret Mead quien tiene la conviccin que cuando un sexo sufre, tambin sufre el otro y que a pesar de los procesos que tanto hombres y mujeres deben atravesar a lo largo de sus vidas, la mayor parte de ellos tienen deseos de vivir juntos y mejor. En contraposicin a los autores citados, Newland (1979) insiste que el mundo ha cambiado y la concepcin del sexo femenino no es totalmente igual a la de otros tiempos. Sin embargo, no se opone totalmente a los supuestos instaurados culturalmente en la sociedad que insisten en

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destacar que las mujeres dependen de un hombre, que cuando ellas trabajan no hacen ms que quitarle un puesto a un caballero, que educar a una dama es incluso visto como una prdida de dinero ya que ella no utilizar la educacin. I.III La mujer, un ser ms prximo a la naturaleza Tal como se destac en el apartado anterior, la situacin de sumisin y subordinacin a la que son sometidas las mujeres fue vista como un hecho natural e incluso en ciertas ocasiones se mostraron satisfechas de su realidad dado que les ofreca la posibilidad de maximizar los placeres maternales y proteccin en si vida (Ortner, 1974). Los aficionados, segn las afirmaciones expuestas por Simone De Beauvoir (1999), definen a la mujer como un ovario, una matriz, una hembra e intentan encontrar en la biologa una justificacin acerca de la situacin a la que es sometida el gnero femenino. En este orden, mientras el trmino macho es enorgullecedor, hembra es un concepto peyorativo (no tanto porque su raz sea la Naturaleza sino porque la confina en su sexo). En esta lnea, Sherry Ortner (1974) expone que la mujer ha sido smbolo de la naturaleza en su sentido ms general pero lejos de ser un atributo visto como positivo, es todo lo contrario ya que las culturas desvalorizan lo natural porque entienden que pertenecen a un orden de existencia inferior. Incluso, la humanidad de la mano de la cultura intenta asegurarse su control sobre lo natural mediante los sistemas de pensamiento y tecnologa. Adems, la autora justifica las razones por las cuales las mujeres son socialmente situadas en un nivel inferior al de los hombres y toma para esto la premisa que establece que la cultura (la cual est asociada con lo masculino) encontrara como algo nato la subordinacin de la naturaleza. En este sentido, detalla que la asociacin de la feminidad con lo natural comienza en el cuerpo y las funciones procreadoras. Con el objetivo de encontrarle una justificacin a la premisa planteada, Ortner (1974) distingue tres niveles de anlisis: 1- El cuerpo y las funciones de la mujer las sitan a mayor proximidad con respecto a la naturaleza: Simone de Beauvoir (1999) se refiere a las funciones biolgicas del cuerpo femenino y afirma que en la mayora de las oportunidades, las fminas se adaptan a las

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necesidades del vulo ms que a sus propias exigencias. A estas afirmaciones su suma el hecho de la menstruacin, su incomodidad y dolores que a su vez se ven asociados a variaciones en los estados anmicos y emociones. Finalmente, otro hecho que permite justificar esta asociacin es la etapa de preez durante la cual gran parte de las vitaminas y minerales son destinadas a la alimentacin del feto en gestacin, a cosa de sus fuerzas y energas. Estas afirmaciones, permiten vislumbrar que muchas actividades que son mayormente vinculadas con el macho se relacionan con la destruccin de la vida (la guerra por ejemplo que se relaciona con acciones que pertenecen al mbito de los social/cultural) mientras que las fminas, aunque su prestigio sea menor que el de los hombres, estn asociadas con su creacin (definicin que tiene correlacin con el mbito natural). Sin embargo, Ortner (1974) asegura que no puede reducirse a la mujer a esta categora por el hecho de que es un ser dotado de conciencia humana que vive en la sociedad, que piensa, se comunica y se maneja con smbolos al igual que lo hacen los hombres. 2- El cuerpo y las funciones de la mujer las sitan en un nivel inferior al de los hombres: Ellas se crean as mismas naturalmente desde el interior de su ser mientras que ellos siempre lo hacen basndose en la cultura que los rodea. En este nivel puede distinguirse que la labor domestica que la asocian con las damas, al igual que la crianza de sus hijos est relacionada con la naturaleza. Los nios pequeos tambin se vinculan a este mbito porque no estn absolutamente sociabilizados. Al mismo tiempo o puede colocarse a la mujer completamente en la naturaleza, pues hay aspectos de su situacin incluso dentro del contexto domstico, que demuestran de modo innegable su participacin en el proceso cultural (Ortner, 1974: 15) . La madre es la primera en ensearles valores y conductas a los nios y si fuera un ser que perteneciera totalmente a esta categora sera imposible cumplir con esta funcin. 3- Los roles sociales que fueron tradicionalmente inculcados al sexo femenino, como consecuencia de su cuerpo y sus funciones biolgicas, las sita por debajo de los hombres y ms prximas a la naturaleza: La psiquis femenina tiende hacia los sentimientos, personalismo y hacia entidades abstractas como lo destaca Ortner (1974) y cita estudios de Carlson (1971) donde demuestra que los varones tienden a representar las formas

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individualistas y distanciadas mientras que las mujeres representan situaciones subjetivas, interpersonales e incluso inmediatas. Desde esta perspectiva se pone en evidencia que la psiquis de la mujer tambin se constituye ms cercana a lo natural que la de los hombres ya que las relaciones que plantean son inmediatas e incluso ms directas. I.IV Objeto y adorno masculino El patriarcado ha concebido desde sus inicios a las mujeres como objetos subordinados de los hombres. Ezequiel Ander Egg (1987) advierte que el sexo femenino ha sido visto como la sombra del masculino, amas de casa, objetos de placer, muecas de lujo e incluso objetos sexuales y decorativos de sus maridos. De esta forma, las sociedades machistas tienden a cosificar la imagen de la fmina y reducirla a ama de casa (mujer esclava) o mueca para el placer (mujer objeto). Por otro lado, Marta Lamas (1993), en relacin a la forma de definir a las mujeres como cosas, alude a lgica del gnero como un mtodo de dominacin y de poder instaurado en las sociedades. Con este propsito, toma las palabras del socilogo francs Pierre Boudieu2 para demostrar que este fenmeno puede ser explicado mediante el concepto de violencia simblica. Dicho autor afirma que el modo de arraigamiento en el que se encuentra el orden social masculino en la sociedad es tal que en la mayora de las ocasiones es concebido como natural. La dominacin simblica de gnero, definida en francs como contrainte par corps (encarcelamiento efectuado mediante el cuerpo), tiende a reproducirse mediante el proceso de sociabilizacin de las personas mediante la imposicin de diferentes disposiciones respecto a los juegos sociales (Lamas: 1993). Por este motivo, las convicciones contemporneas de que la naturaleza masculina se caracteriza por la agresin y la femenina por la pasividad son el resultado de un aprendizaje social (Stolke: 2004). Dicha inaccin se ve reflejada en todos los mbitos de su vida incluso en su vida sexual. Verena Stolke (2004) expone que la mujer es considerada como un objeto sexual de

Pierre Boudieu y Loic J. D. Wacquant, An invitation to Reflesive Sociology, The University of Chicago Press, 1992, p. 171.

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uso mientras que al mismo tiempo su sexualidad es negada y en ciertas ocasiones son mostradas como asexuadas. Ella es construida como un elemento disponible al servicio de los varones. De este modo, los individuos de sexo femenino no son solo cosificados por los hombres sino que por ellas mismas ya que en sus discursos tampoco se sitan autnticamente como Sujetos. Los miembros del sexo masculino dicen las mujeres y ellas toman estas palabras para designarse a s mismas y en poca ocasiones se presentan como nosotras (Beauvoir, 1999). Las fminas no se reivindican como sujetos porque estn enlazadas con los hombres y porque a menudo se ven complacidas por su papel del Otro. Las concepciones planteadas siempre han sido as segn lo determin Beauvoir (1999) y expres que si no es esclava del macho es al menos su vasalla ya que los dos sexos jams han compartido el mismo mundo incluso no lo hacen en la actualidad, donde tambin tropiezan con grandes desventajas, aunque su situacin social presenta una evolucin. El autor Ezequiel Ander Egg (1987) afirma que el modo en el que se concibe a las mujeres como objetos solo por el hecho de pertenecer al sexo femenino es un mito y que en realidad, como se plante previamente, es producto de una construccin cultural. Ander Egg define al modo en el que se construye socialmente la imagen femenina como el eterno femenino y enumera cules son las caractersticas que son determinadas como propias de este gnero: -Irracionalidad y emotividad (razonan menos que los hombres pero son ms intuitivas, son ms emocionales porque se guan ms por sus corazones que por sus cabezas).

-Pasividad, conformismo, capacidad de adaptacin, abnegacin, sumisin y entrega

-Debilidad, suavidad y necesidad de apoyo (es un ser dbil e indefenso que no saben qu hacer cuando hay que tomar determinaciones y necesitan centrar su vida en otro).

-Infantilismo y superficialidad (es considerada como una categora entre el hombre y el nio y no puede responsabilizarse de las cosas importantes)

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-Coquetera y narcisismo (le gusta agradar y vive atrapada en el mundo de los cosmticos y la moda y su gran preocupacin es su cuidado fsico) En relacin a este ltimo aspecto, el cual est estrechamente relacionado con la cosificacin femenina, Marta Lamas (1993) sostiene que las mujeres, investidas en una funcin simblica, son forzadas a amoldarse a los ideales masculinos de virtud femenina definida como castidad y candor, y dotndose de todos los atributos corporales y cosmticos capaces de aumentar su valor fsico y su atractivo (1993:347). I.V Las mujeres en los cuentos tradicionales A lo largo de los aos, los cuentos tradicionales e incluso los infantiles han trasmitido los estereotipos de mujeres que fueron socialmente construidos. Si bien Lidia Daz (2005) expresa que en el ltimo decenio se pueden vislumbrar nuevas tendencias al momento de construir la imagen femenina, ella misma rechaza estas afirmaciones y admite que la fmina es presentada como un individuo con roles rgidos y esquemticos de dudoso protagonismo, difcilmente sean heronas independientes con iniciativa propia o iniciador de acciones centrales. Gimnez Calpe (2001) adhiere a estas nociones y define al modo en que se presenta a los personajes caracterizados por mujeres en los cuentos como el mito de la princesa. Esta definicin le permiti a la autora poner en evidencia que los comportamientos que son calificados de femeninos son aquellos que responden a claros intereses polticos e histricos y cuyo objetivos es el de defender a la sociedad patriarcal. Adems, la autora advierte que dicho mito est conformado por aquellas caractersticas que responden al ideal de una dama en la sociedad. En esta lnea, G. Cabal (1992) realiza una clasificacin de los tipos de mujeres que se pueden identificarse en los cuentos: -Bella bobalicona: Ella es destacada por su belleza, su modo de obedecer en silencio y por ser extremadamente trabajadora. La autora evidencia que en esta clase puede incluirse a Cenicienta como as tambin a Blancanieves, quin debi realizar las tareas de la casa de siete hombres. Por su parte, dos de las categoras de Lidia Daz (2005) podran relacionarse con la propuesta por Cabal. La autora diferencia que existen 1) damiselas etreas y angelicales o pobres sirvientas que

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esperan que su situacin se revierta mgicamente o por fortuna de un hombre y 2) nias indefensas y dependientes que responden con dedicacin a lo que esperan de su femineidad. -Brujas horripilantes y perversas: Personajes dedicados a hacer maldades y a molestar a los protagonistas pero sobre todo a los hombres. -Hadas: Una categora de fminas que se encuentra entre las dos anteriores. Una de las principales caractersticas de estos seres es su belleza, sus poderes y en algunos casos su capacidad de ofenderse. -Otros tipos de mujeres: La autora incluye en esta categora a madres sin reparos, esposas gruonas y madrastras que tratan de matar a las bellas bobaliconas. En cambio, Lidia Daz (2005), prefiere ubicar a las madrastras en la categora de brujas que buscan sembrar el terror y la inseguridad. Daz no se contenta con estas clasificaciones y admite que es posible que en ciertas ocasiones los personajes femeninos rompan con los estereotipos y tiendan a virilizarse con el objetivo de constituirse como protagonistas de la historia. I.VI Los valores femeninos en los medios de comunicacin Las mujeres en los medios de comunicacin se vieron estereotipados de un modo similar al que se advirti que existe en los cuentos tradicionales. Mattelart (1982) explica que estos ponen nfasis a valores femeninos convencionales caractersticos de la sociedad patriarcal y que los personajes protagonizados por damas encarnan valores de pureza y virginidad con el objetivo de convertirlas en mrtires heroicas. Newland (1979) adhiere a las nociones expresadas por Matterlart y advierte que mediante la encarnacin de los valores femeninos, se crean poderosos y sutiles instrumentos de presin social que pueden expandir los horizontes de las mujeres o incluso limitarlos pero por lo general, la construccin de la imagen de este gnero en los medios masivos de comunicacin, como es el caso del cine, reproduce los modelos conservadores de la sociedad. A pesar de estas afirmaciones, los mass media han demostrado la sensibilidad que poseen al cambio social, en cierta medida por el control que ejercen sobre ellos los intereses polticos y comerciales (Newland: 1979). En este marco, es posible advertir que en 1972 la tendencia

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feminista en los estudios sobre el cine se vio defendida en los festivales de cine de mujeres. Las obras que se presentaron en dichos espectculos hacan alusin a las construcciones de imgenes femeninas que se exponan en los films, especialmente a travs de estereotipos negativos vrgenes, putas, vampiresas, descerebradas, bollycaos, caza fortunas, institutrices, chismosas, juguetes erticos- que infantilizaban a las mujeres o las demonizaban o convertan en exuberantes objetos sexuales (Stam: 2001; 204). Adems, Stam (2001) asegura que los personajes demostraban que el sexismo cinematogrfico era protico es decir que la mujer poda idealizarse como un ser moralmente superior, castrada, asexual, encarnada de la naturaleza y con temor absoluto al envejecimiento y la muerte. Sin embargo, Mattelart (1982) afirma que se venci la imagen tradicional de mujer y el nuevo ideal se enmarca en una sociedad que registra una expansin de produccin industrial sin lmites. Newland (1979) tambin advierte este cambio y afirma que los medios estn ensanchando las barreras de tradicin lo cual conlleva a que se registren condiciones que les permitirn abandonar la vida estrecha y restrictiva que tena en el pasado. A pesar de estas afirmaciones, Mattelart (1982) concluye que aunque las fminas se hayan liberado de las viejas formas de la autoridad patriarcal, ahora caen bajo el control de nuevos poderes como son la racionalidad industrial de las empresas y el saber cientfico de los especialistas.

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CAPTULO II EL CUENTO TRADICIONAL Un buen cuento alcanza a ser comprendido por todos. Se lo puede contar una y otra vez. Porque renace cada vez que se lo vuelve a contar o que se lo relee, tanto en voz alta como para uno mismo

Jostein Gaarder
II.I Los cuentos de los Grimm Una tradicin folklrica? El folklore fue entendido por los cientficos como un concepto que se opona a la ciencia e incluso como un trmino despreciativo y denigratorio. Sin embargo, Honorio M. Velasco Maillo (1990) advierte que sera errneo presentarlo como tal y lo define como una ciencia dedicada al conocimiento y saber de los pueblos. Si se sigue la definicin de la RAE, el trmino folclore tiene dos acepciones3: 1- <Conjunto de creencias, costumbres, artesanas, etc., tradicionales de un pueblo>. 2- <Ciencia que estudia estas materias>. Teniendo en cuenta esta definicin, se aprecia que a lo largo de la historia de los pueblos, conjunto de personas se preocuparon por la conservacin de las tradiciones y costumbres e intentaron resguardarlas por generaciones. Estos grupos, conocidos como folklristas, se vieron animados por el doble objetivo de la revitalizacin que en ciertos casos consiste en la mantencin de tradiciones populares y su recuperacin, en otros (Velasco Maillo: 1990). Los conocimientos de los pueblos que en muchos casos se expresaron mediantes artesanas, bailes historias, supersticiones, etc. tambin lo hicieron a travs de los cuentos de hadas segn lo destaca R Zilberman (1981). La autora explica que la literatura infantil contribuye a la preparacin de la lite cultural que surge mediante la re-utilizacin de las adaptaciones de los clsicos y los cuentos de hadas de procedencia folklrica.
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Diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea] Consultado: 28 de Mayo de 2013. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=folklore

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En esta lnea, Gloria Bosch Roig (2011) considera que los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm pueden ser reconocidos como los primeros folkloristas europeos e incluso pioneros en la recopilacin de cuentos populares que solan pertenecer a la tradicin oral. Honorio M. Velasco Maillo (1990) agrega a estos planteamientos que las obras de dichos autores no solo permitieron dirigir la atencin hacia los materiales literarios de saber popular sino que incluso orientaron a los investigadores a entender la esencia de los pueblos campesinos ya que a travs de su lectura se poda distinguir el germen de las clases ms pobres de la sociedad. Por consiguiente, el cuento de hadas estuvo desde sus inicios relacionado con los estratos ms bajos de modo que se puede percibir la conexin que existe entre la situacin social y la condicin servil (Zilberman; 1981). La recopilacin de mitos, canciones, etc. de los Grimm principalmente su obra conocida bajo el ttulo de Cuentos infantiles y del hogar 4iniciaron la serie de antologas donde se evidenciaban manifestaciones de su pueblo, Alemania y ms precisamente el Estado de Hesse. Adems, las obras de los hermanos Grimm dejaron de concebirse como meros cuentos compuestos de secuencias de hechos cronolgicos para ser construcciones basadas en los pensamientos y sueos del pueblo alemn insertos en un mundo encantado donde se perciben aspectos etnogrficos (Velasco Maillo; 1990). Sin embargo, Zilberman (1981) destaca que sus cuentos populares trascendieron las fronteras alemanas y adquirieron un carcter mtico y universal como consecuencia de los cambios estilsticos, temticos y formales que se introdujeron en sus obras. En esta lnea, el autor Honorio Velasco Maillo (1990) destaca que la extensin de la palabra Volkskunde (Folklore en alemn) no es signo de universalizacin, tal como lo expone Ziberman al hacer referencia al alcance de las obras de los Grimm, sino una reaccin mimtica de reafirmacin frente a los otros. Sin embargo, el citado intelectual admite que tanto la literatura de los hermanos Jacob y Wilhelm como as tambin la de Von Arnin y Brentano pasaron de ser reconocidas como meros cuentos de hadas para convertirse en importantes documentos histricos por los elementos que estos incluyen. Por otra parte, Enrique Barca Mendo (2012) adhiere a los dichos de Velasco Maillo y expone que la magnitud del alcance de los hermanos Grimm no slo se percibe en que ha sido traducida en
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El ttulo original de la obra es Kinder und Hausmrchen (1812-1825) y es conocida como una de sus ms destacadas obras.

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ms de 160 idiomas sino que tambin porque fue incluida en el Programa de memoria del mundo de la Unesco en 1992 con el objetivo de ser preservadas por constituirse como uno de los documentos histricos ms relevantes existentes entre los distintos pueblos del planeta. II.II La figura del hroe y sus compaeros de hazaa Los cuentos se caracterizan principalmente por contar las hazaas que tiene que atravesar el personaje principal de las obras que son llamados hroes. Dicho concepto tiene sus orgenes en el trmino hros, una palabra griega que hace referencia a un sujeto singular pero superior a los humanos, y deviene de una raz que significa prote-ger y servir. ngel Grimalt (1999) ampla esta definicin e incluye el concepto de aret y explica que la palabra hroe se refiere a aquellas personas difuntas que en su vida se destacaron por su sentido de excelencia. Desde las races del concepto, se puede vislumbrar que estos seres son aqullos que se caracterizan por un ser capaces de sacrificarse por los dems aunque pierdan en el trayecto de su camino a sus compaeros (Vogler: 1992). Por lo tanto, para alcanzar una total comprensin del trmino es preciso reconocer los hechos heroicos a los que este individuo debe enfrentarse a lo largo de su viaje. Bajo esta afirmacin, surge la primera aproximacin planteada por Campbell (1959) quin define a este personaje como un ser que ha sido capaz de alcanzar la victoria ms all de sus limitaciones tanto personales como locales. El autor diferencia que los diferentes tipos de triunfos que pueden alcanzar se relacionan con el tipo de obra del que sean protagonistas. En esta lnea, Campbell (1959) reconoce que mientras el hroe de los cuentos de hadas alcanza un triunfo domstico y microscpico el que consigue el del mito es macroscpico. En consecuencia, mientras el primero es presentado como un nio menor que se aduea de poderes extraordinarios y prevalece sobre enemigos personales, el segundo tiene como principal objetivo regenerar su sociedad y llevar un mensaje al mundo entero. En relacin a este abordaje expuesto por Campbell, si se indaga ms all de cada tipo de obra se demuestra que a pesar de que los hroes comparten caractersticas comunes como el enfrentamiento a la muerte, el sacrificio y determinadas cualidades que hacen que se constituyan como personas nicas, existen distintos prototipos (los sociables, los solitarios, los antihroes, los

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hroes trgicos, etc.) que incluso pueden combinarse con otros arquetipos y producir personajes hbridos. Sin embargo, los hroes no llevan a cabo solos sus hazaas sino que estn acompaados de otros personajes que lo ayudan en su camino o por lo contrario se lo complican. Vladimir Propp (1985) seala que cada uno de ellos puede indicar numerosas funciones que se convierten en necesarias para la construccin de un cuento y que se agrupan lgicamente segn ciertas esferas de accin. 1- Agresor (o el malvado): comprende la fechora, el combate y dems formas de lucha contra el hroe. Vogler (1992) prefiere identificar a este personaje bajo el nombre de la sombra y lo describe como seres que suelen dedicar sus esfuerzos a la derrota, destruccin y muerte del protagonista. 2- Donante: prepara la transmisin del objeto mgico para luego ponerlo a la disposicin del hroe. Vogler (1992) en cambio llama a este personaje mentor y ampla su definicin ya que para el autor no solo se encarga de transmitir un objeto mgico sino que tambin puede ayudar al protagonista motivndolo, hacer que supere sus miedos, etc. 3- Auxiliar: comprende el desplazamiento del personaje principal en el espacio, el reparto de la fechora o la carencia y el auxilio durante la persecucin. 4- Princesa (personaje buscado) y su padre: comprende la peticin de realizar tareas difciles, la imposicin de una (1985:106). 5- Mandatario: incluye el envo del hroe lo que significar la transicin del mismo a una nueva etapa. 6- Hroe: Comprende la partida a la bsqueda, la reaccin ante las exigencias del donante y el casamiento. El autor determina que mientras la primera funcin la lleva adelante un hroe buscador, las ltimas son realizadas por el hroe vctima. marca, el descubrimiento del falso protagonista, el reconocimiento del hroe verdadero, el castigo del segundo agresor y el casamiento

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7- Falso hroe: Comprende una partida a la bsqueda, la reaccin ante las exigencias del donante que siempre es respondida con una negativa y finalmente las pretensiones tramposas. II.III El viaje del hroe El camino que tiene que recorrer el hroe, segn lo explica Campbell (1959), puede ser representado bajo la frmula de separacin-iniciacin-retorno que es denominada por el autor como unidad nuclear del monomito es decir, una separacin del mundo, la penetracin a alguna fuente de poder y regreso a la vida para vivirla con ms sentido. El intelectual la grafica de la siguiente manera:

Campbell advierte que los cambios que se generan en la escala del monomito desafan toda descripcin que pueda realizarse y que en algunas historias los escritores prefieren aumentar o aislar algunos elementos que son propios del siclo completo. Por su parte, Vladimir Propp (1972) aporta tres categoras, que son anlogas al esquema representado por Campbell, que denomina preparatoria-intriga-regreso. Los conceptos representados por los autores se desglosan en varios apartados internos con el propsito de explicar el recorrido que debe llevar a cabo el personaje principal a lo largo de su hazaa. Propp (1972) distingue que antes de comenzar con los diferentes momentos del cuento hay que diferenciar que todo viaje comienza con una situacin inicial donde se presenta a la familia del futuro hroe y a este en particular.

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II.III.I Las etapas del viaje 1- La separacin - preparatoria: a) La llamada a la aventura: Campbell (1959) explica que este momento es cuando el hroe es llamado y transferido a una zona desconocida, lo cual marca el inicio de una nueva etapa para el protagonista de la historia. Este instante est representado por la aparicin de un personaje que el autor llama heraldo o mensajero de aventura que ser quin permitir que se concrete el cambio en la vida del protagonista. Por su parte, a diferencia de Campbell, Propp (1972) prefiere precisar qu este periodo de la historia est marcado por el alejamiento de uno de los miembros de la familia (puede aparecer como apartamiento de un adulto, la muerte, jvenes que se marchan para hacer una visita). Campbell advierte que en algunas ocasiones el hroe no atiende el llamado y convierten la aventura en una negativa. b) La ayuda sobrenatural: Es para aquellos que no han rechazado la llamada, es el primer encuentro que el protagonista tiene con una figura protectora (Campbell; 1959). Este personaje le proporciona una fuerza defensora, sabidura, un amuleto mgico, etc. Vogler (1992) llama a este individuo mentor y es quin se encarga de cuidar, guiar y concederle poderes mgicos. c) El cruce del primer umbral: Algunos hroes son arrastrados a la aventura o empujados ms all del umbral, sin que tengan ms remedio que comprometerse con el viaje (Vogler; 1992:161). Campbell (1959) advierte que detrs del emprendedor del viaje se encuentra la oscuridad y el peligro sin embargo, la travesa consiste en finalmente pasar ms all entre lo conocido y lo desconocido. d) El vientre de la ballena: Esta etapa, segn Campbell (1959) se define como el momento en que el hroe es tragado por lo desconocido incluso pareciera que estuviera muerto. El autor advierte que el cruce del umbral se convierte en una forma de auto aniquilacin del semidis y para renacer debe atravesar los confines del mundo. En palabras de Propp (1972) este momento puede estar representado bajo diversas circunstancias como: un rapto, arrebato de la luz del da por parte del

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enemigo, robo de un objeto mgico, orden de muerte, expulsin, embrujo, daos corporales, amenazas, etc. 2- La iniciacin - intriga: a) El camino de pruebas: Campbell (1959) advierte que una vez que el hroe logr concretar el cruce del umbral se mueve en un paisaje de sueo donde debe pasar una serie de obstculos. Vogler (1992) adhiere a los principios planteados por Campbell y agrega que esta etapa tiene como objetivo preparar al protagonista e para las futuras dificultades que lo aguardan en su camino. El intelectual sugiere que en esta etapa los semidioses son acompaados por sus mentores quienes incluso les proporcionan consejos para superar los grandes desafos que se avecinan. b) Reaccin del hroe: Propp (1972) explica que ante las pruebas que le son presentadas, el protagonista suele engaar a los adversarios o escapar de ellos y en ocasiones logra conseguir la victoria contra el ser hostil. c) Recepcin de objeto mgico: Propp (1972) determina que en este estadio el personaje principal toma posesin del objeto mgico que puede obtenerse por transmisin directa, porque el objeto se crea, se vende o se compra, por casualidad, etc. d) Combate: El hroe y el agresor se enfrentan en una lucha que causa como consecuencia una marca en el hroe y finalmente su victoria frente a su oponente (Propp; 1972). e) El encuentro con la diosa: Cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se presenta comnmente como un matrimonio mstico del alma triunfante con la Reina Diosa del mundo (Campbell; 1959:68). Campbell (1959) identifica que en los cuentos de hadas puede aparecer la figura de la dama de la casa del sueo que se representa como la encarnacin de la promesa de la perfeccin, el modelo de belleza, la rplica de todo deseo, etc. f) La reconciliacin con el padre: El personaje debe tener confianza en la misericordia del padre y debe confiar en ella, segn el razonamiento de Campbell (1959). El

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mitlogo demuestra que es en esta prueba donde el hroe encuentre la esperanza y seguridad de la figura femenina. g) La gracia ltima: Campbell (1959) admite que la facilidad con la que el semidis lleva adelante la aventura demuestra que es un ser superior. El elegido no comete errores en su camino. 3- El regreso retorno a) Cumplimiento de la tarea: Una vez que el hroe concluy con su travesa, tanto Campbell como Propp sostienen que este regresa con su trofeo y con su sabidura adquirida para compartirla con la humanidad. b) Reconocimiento: Propp (1972) expone que el protagonista es enaltecido por su labor a lo largo de su viaje. El reconocimiento tambin pude aparecer luego de la larga separacin. c) Transfiguracin del hroe: Campbell (1959) formula que luego de la aventura el protagonista experimenta una intrnseca expansin de la conciencia y de su ser mediante la trasfiguracin, iluminacin y libertad. Propp (1972) agrega a esta explicacin que dicho personaje recibe, en ciertos casos, una nueva apariencia, viste con nuevas ropas y adquiere en ocasiones formas racionalizadas y humorsticas. d) Castigo. el falso hroe o el villano de la historia debe ser confinado por los daos cometidos. Propp (1972) enumera que esta sancin puede cumplirse con la muerte, la expulsin o el suicidio. Campbell (1959), por su parte, define este momento como la libertad para vivir que obtiene el hroe y asegura que el campo de batalla es simblico del campo de la vida y que donde cada criatura subsiste de la muerte de la otra. e) Casamiento y ascenso: Finalmente, el protagonista se une en matrimonio con la doncella o adquiere alguna recompensa por su aventura (Propp; 1972).

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II. IV Blancanieves II.IV.I Argumento Una reina tuvo una nia muy hermosa que llam Blancanieves, luego del parto ella falleci. Un ao ms tarde el rey contrajo matrimonio con una doncella que no soportaba que nadie la iguale en hermosura por lo tanto cuando la Princesa cumpli siete aos y era ms linda que ella, la mand a matar pero el cazador a quien le encomend la tarea tuvo piedad y la dej huir. La nia se top en el bosque con una pequea casa donde vivan siete enanos quienes no tuvieron inconvenientes en ocultarla de la bruja. Cuando la Reina se enter del paradero de la muchacha, la fue a buscar con la intencin de asesinarla y tras varios intentos logr envenenarla. Blancanieves permaneci mucho tiempo en el atad hasta que un Prncipe quiso llevrsela para honrarla. Por un accidente el cuerpo de la nia cay al piso y despert. Los nobles se casaron y la bruja fue invitada a la boda donde bail con zapatos de hierro sobre carbones encendidos hasta su muerte. II.IV.II Los personajes Personajes principales: 1- Blancanieves: es el personaje principal, una hermosa princesa de siete aos de edad que tras la muerte de su madre se vio obligada a vivir con su padre y su esposa. La herona es una nia bondadosa, ingenua, obediente e inocente quien es constantemente amenazada por las fuerzas oscuras de su madrastra a pesar de ser protegida por un grupo de enanos que le dieron asilo en su exilio. 2- La madrastra: es una mujer hermosa, engreda con poderes mgicos oscuros que accede al trono tras de casarse con el padre de Blancanieves. La villana intenta deshacerse de la protagonista en sucesivas ocasiones (ya sea envindola a matar o mediante la utilizacin de poderes mgicos con el propsito de engaarla) porque no soporta que nadie la supere en belleza y segn el espejo mgico su hermosura es sobresalida por la de la nia. El orgullo de la bruja es el mismo que la lleva a su propia muerte en el casamiento de la herona donde fallece por bailar con zapatos de hierro sobre carbones encendidos.

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Personajes secundarios: 1- La reina: es la madre de Blancanieves, una soberana bondadosa que muere al dar a luz a su hija. Este personaje se dedicaba a la costura y soaba que su hija sea blanca como la nieve, roja como la sangre y negra como la madera del bano. Su deseo se cumple y Blancanieves es segn la narracin blanca como la nieve, encarnada como la sangre y cuyos cabellas eran tan negros como la madera del bano5 2- El rey: queda viudo tras el nacimiento de su nica hija y un ao ms tarde tom de esposa a la bruja. 3- El cazador: este personaje es encomendado por la bruja a asesinar a Blancanieves al inicio del relato pero este tiene piedad de la nia al verla llorar y la ayuda a huir aunque con la certeza de que sera asesinada por las fieras salvajes que habitaban el bosque. Este individuo para demostrarle a la villana que cumple con la tarea encomendada le lleva los pulmones y el hgado de un cerdito que encuentra en su camino. 4- Los enanos: son siete hombrecitos que viven en la cabaa que Blancanieves encuentra cuando atraviesa el bosque y le ofrecen asilo a la nia a cambio de que ella hiciera las tareas domsticas de la casa (cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer). Estos personajes protegen a la joven, le advierten acerca de los posibles ataques de la bruja y la aconsejan. Adems, veneran su cuerpo envenenado y le construyen un atad de vidrio dispuesto en el medio de la montaa que cuidaban da y noche. 5- El prncipe: es el hijo de un rey que llega por azar al sitio dnde se encontraba el atad de vidrio de Blancanieves y queda perplejo al ver la belleza de la nia. El prncipe le pide a los enanos el cuerpo de la protagonista y promete estimarla y honrarla como lo que ms quiere en el mundo. Cuando la joven princesa despierta del encantamiento acepta la mano del hijo del rey y le toma cario inmediatamente.

Extracto del cuento Blancanieves pgina 3.

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II.IV.III Anlisis de la obra La historia contada en Blancanieves se ubica dentro de lo que es el cuento fantstico que es definido morfolgicamente por Vladmir Propp (1972) como un desarrollo narrativo que parte de un dao o de una carencia y pase por funciones que culminarn con un casamiento u otras frmulas utilizadas como desenlace. A partir de estas nociones, se puede determinar que la obra literaria de los hermanos Grimm est basada bsicamente en el sufrimiento de la herona quin se convierte en vctima de las maldades de su madrastra y que no puede enfrentar las situaciones a la que es expuesta sin el apoyo y ayuda de los hombres que la acompaan a lo largo de la historia. Con el propsito de realizar el anlisis del cuento y corroborar la hiptesis planteada al inicio del presente trabajo, se realizar una descomposicin y explicacin de las diversas partes que integran el periplo del hroe a modo de que sea ms sencillo exponer la manera en que los escritores crean el personaje de Blancanieves a lo largo de toda la narracin. En relacin con estas nociones, cabe destacar que la funcin principal e inicial del cuento es la desgracia y su protagonista puede ser definida como una herona vctima a quien le ocurren todos los males de la historia. De esta forma, la imagen del personaje principal es presentada como la de un individuo sin iniciativa propia ni impulsora de acciones centrales poniendo as de manifiesto su incapacidad de igualar su situacin con la de los hombres que la acompaan a lo largo de su trayecto. El cuento de los hermanos Grimm comienza con una situacin inicial, como todas las obras de su clase, y es el momento en el que la Reina mientras se encuentra cosiendo sentada cerca de una ventana se pincha un dedo con su aguja y desea que se hija sea blanca como la nieve, roja como la sangre y negra como la madera del bano. De esta forma, se puede identificar que desde el inicio de la historia, a pesar de que la protagonista todava no fue introducida en la narracin, se espera que ella cumpla con determinados cnones en su imagen/personalidad como ocurre en este caso puntual con la belleza. Este hecho puede ser interpretado desde la mirada que establece que la imagen que la sociedad ha creado de la mujer se ha reproducido a lo largo de la historia y determinados rasgos son asociados directamente con el gnero femenino porque as fueron instaurados culturalmente (Ander Egg; 1987). Esta situacin inicial del cuento aparece seguida de las diferentes funciones que integran los cuentos fantsticos:

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En primer lugar la muerte de la Reina con el nacimiento de Blancanieves es el segundo momento del cuento y es definido como alejamiento que segn Propp (1972) representa una forma forzada de esta separacin. Poco despus tuvo una niita que era tan blanca como la nieve, tan encarnada como la sangre y cuyos cabellos eran tan negros como el bano. Por todo eso fue llamada Blancanieves. Y al nacer la nia, la reina muri6 Tras el apartamiento de la madre de la protagonista y el posterior casamiento del padre de la joven princesa con la bruja, el agresor (la madrastra) intenta obtener informaciones acerca de su vctima quien es presentada como un personaje que no es capaz de enfrentarse por s misma a sus propios obstculos y que prefiere conformarse con la vida de sufrimiento que le toc. De esta forma, el papel que cumple la herona no es solo el de un ser conformista sino que incluso el de un individuo pasivo. Si se interpretan las nociones planteadas por Stolke (2004), se puede advertir que en la obra, la imagen de la herona reproduce la actitud de inaccin que no es ms que un atributo impuesto a las mujeres por la sociedad machista. Adems, este valor, asociado generalmente al sexo femenino, se ve reflejado en todos los mbitos de la vida de las mujeres y reproducido por generaciones. Como se plante anteriormente, la bruja intenta obtener informacin acerca de la protagonista por medio de un interrogatorio que se ve representado por primera vez por el momento en el que la villana le pregunta a su espejo mgico acerca de quin es la ms hermosa de la regin: Espejito, espejito de mi habitacin! Quin es la ms hermosa de esta regin? El espejo respondi: La Reina es la ms hermosa de este lugar, pero la linda Blancanieves lo es mucho ms. Entonces la Reina tuvo miedo y se puso amarilla y verde de la envidia 7 En el ejemplo citado, la inversin de la interpelacin aparece bajo la forma de preguntas y no son directamente planteadas a la vctima sino al objeto mgico al que concurre la villana del cuento. El interrogatorio de la bruja, que remiten directamente a la belleza de la protagonista, se repite en varias ocasiones a lo largo de la historia, como se abordar ms adelante, y en todos los casos es implementado para contrastar la imagen que se muestra de la herona del cuento, una bella
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Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 3. Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 3 y 4.

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bobalicona como define Cabal (1992) a este tipo de mujeres, con la figura de la bruja cuyo principal objetivo es molestarla. Los escritores utilizan la figura de la Madrastra de Blancanieves como un recurso que permite poner en evidencia la esterotipacin de las cualidades y actitudes que posee la princesa en todo el relato. Luego de que la madrastra recibe la informacin solicitada, aparece la fechora que se representa bajo la emisin de una orden que sta le hace al cazador para que asesine a su hijastra Blancanieves. De esta forma, el destino de la joven queda en manos de otra persona (el cazador) por no tener el suficiente valor de cambiarlo y se advierte por primera vez en la historia la imposibilidad que existe al momento de equiparar las condiciones entre los personajes masculinos y femeninos del relato. Entonces hizo llamar a un cazador y le dijo: -Lleva a esa nia al bosque; no quiero que aparezca ms ante mis ojos. La matars y me traers sus pulmones y su hgado como prueba8 Tomando la cita previamente presentada se demuestra cmo Blancanieves se convierte en objeto de una orden que le es encomendada al cazador, quien finalmente la trasgrede. La protagonista no se reivindica como sujeto porque es presentada como un ser carente de medios concretos para hacerlo y acepta los acontecimientos sin oponer resistencia. La falta de respuesta de la princesa ante el ataque es justificada por la situacin de sumisin y subordinacin a la que son sometidas las mujeres quienes en ciertas ocasiones, como es el caso de Blancanieves, se muestran como satisfechas de su situacin (Ortner; 1974). Asimismo, en el siguiente fragmento se demuestra la interaccin social que existe entre el personaje femenino y masculino en trminos de poder y dominio. A pesar de que el cazador le salva la vida a la herona, es preciso destacar que esto ocurre porque por su propia voluntad hacerlo motivado por la seduccin que le caus la belleza de Blancanieves. Si la decisin de este personaje hubiera sido otra, su destino no sera el mismo y se hubiera marcado otro rumbo en la historia.

Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4.

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-Mi buen cazador, no me mates! Correr hacia el bosque espeso y no volver nunca ms! Como era tan linda el cazador tuvo piedad y dijo: -Corre, pues, mi pobre nia! Pensaba, sin embargo, que las fieras pronto la devoraran9 El momento en que la Princesa se escapa por el bosque enfrentndose a sus miedos se define como el cruce del primer umbral. En este cuento la herona es arrastrada a la aventura por decisin de un hombre sin tener otro remedio que comprometerse con el viaje resignndose nuevamente a lo que le toc. Por consiguiente, la protagonista debe atravesar sola el bosque y los autores de la obra hacen hincapi al miedo que le genera esta situacin y el poco valor que tiene al momento de hacerlo. Con la partida de Blancanieves, un nuevo personaje entra en el cuento que es definido por Propp (1972) como el donante. La nia se encuentra con los enanos, que son quienes tienen esta funcin, de casualidad entre la arboleda. Por ejemplo: Corri hasta la cada de la tarde; entonces vio una casita a la que entr para descansar. En la cabaita era todo pequeo pero tan lindo y limpio como se pueda imaginar 10 Cuando cay la noche volvieron los dueos de casa; eran siete enanos que excavaban y extraan metal en las montaas. Encendieron sus siete farolitos y vieron que alguien haba venido, pues las cosas no estaban en el orden en que las haban dejado.11 No es casual que los donantes de la herona sean siete hombres quienes sern los encargados de protegerla y aconsejarla a la largo de su estada en su cabaa. En este sentido, es preciso citar a Ander Egg (1987) quien afirma que socialmente la mujer es pensada como un ser dbil e indefenso que debe ser cuidado y resguardado. Asimismo, cabe destacar que en este momento del relato se pone nfasis en la belleza de la princesa y mediante el discurso se la convierte en un objeto de deseo para los enanos. Adems, Propp (1972) certifica que en, este instante, es probable que los donantes le pidan al hroe que preste un servicio. Estos hechos se pueden registrar en los siguientes fragmentos de la obra:
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Al amanecer, Blancanieves despert y viendo a los siete enanos tuvo miedo. Pero ellos se mostraron amables y le preguntaron: -Cmo te llamas? -Me llamo Blancanieves respondi ella. -Cmo llegaste hasta nuestra casa? Entonces ella les cont que su madrastra haba querido matarla pero que el cazador haba tenido piedad de ella permitindole correr durante todo el da hasta encontrar la casita 12 Si quieres hacer la tarea de la casa, cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer y si tienes todo en orden y bien limpio puedes quedarte con nosotros, no te faltar nada 13 En las citas tomadas se advierte que no es casual el pedido que los donantes le hacen a Blancanieves para que los ayude con tareas domsticas. La imagen de la princesa construida por los Grimm en la obra analizada es la de un ser que se encuentra al servicio de estos hombres. Incluso, es preciso destacar que se alude a la nocin de divisin por trabajo por sexos que no hace ms que reproducir los ideales planteados por una sociedad patriarcal donde mientras las figuras masculinas llevan a cabo determinadas tareas acordes a su virilidad, las mujeres se dedica a realizar labores en el interior de su hogar, lugar donde su vida cobra sentido y desde donde es definida (Beauvoir; 2005). La herona de los Grimm representa el ideal de la chica joven del siglo XIX cuyas caractersticas principales son el hecho de ser trabajadora, limpia y virtuosa como es el caso de Blancanieves quien se gana la simpata de los enanitos por su capacidad de seducirlos con su inocencia. Adems, como se plante anteriormente, la nia asume las tareas domsticas de la casa y las realiza a la perfeccin por lo que no sera absurdo asegurar que cumple el papel de una buena esposa. Incluso, los escritores se esfuerzan por mostrar a la protagonista como un personaje asexuado que al mismo tiempo se constituye como un objeto disponible al servicio de sus donantes. Por aadidura, los escritores demuestran que la imagen de Blancanieves es representada, no solo en este instante sino a lo largo del cuento, como un ser que se encuentra en un nivel inferior al
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sexo opuesto y si se toman los dichos de Sherry Ortner (1974) no es precipitado indicar que existe una subordinacin y sumisin que existe por parte de la protagonista se producen como consecuencia de su naturaleza femenina. Por otra parte, si se retoman a la estructura de la obra literaria, en el primer fragmento del cuento de los hermanos Grimm que fue citado previamente14, se puede identificar la aparicin de la divulgacin de la noticia de la fechora, la misma princesa es quien le cuenta a sus donantes acerca de la desgracia que le acontece y se la ubica nuevamente como vctima de la situacin al igual que ocurre durante toda la obra. Ante esta confesin por parte de la joven, los enanos le aconsejan que no deje entrar a ningn desconocido en la casa en su ausencia. Mediante estas recomendaciones se pone en evidencia que estos personajes masculinos la perciben como un ser pasivo y vulnerable que puede ser engaada fcilmente. A partir de este instante, se presentan una serie de funciones que son repetidas tres veces aunque la ltima de ellas concluye con un desenlace distinto. Esta sucesin de hechos inician siempre con el interrogatorio por parte del agresor, en este caso la madrastra, quien intenta obtener informaciones acerca de su vctima. Con este objetivo, aparece nuevamente el recurso de la utilizacin del espejo mgico para lograr este cometido. Luego, la herona de la historia debe traspasar el camino de pruebas ya que la agresora intenta y logra fcilmente engaarla, como se detall anteriormente, en tres oportunidades. De esta forma, se vislumbra nuevamente el modo en que los hermanos Grimm pretenden mostrar a Blancanieves como una nia inocente que toma decisiones torpes a lo largo de todo el cuento. Adems, a partir de esta etapa del camino del hroe se concreta aquello que los mismos enanos esperaban que suceda: el engao a la Blancanieves por ser una nia buena y honesta que se deja influenciar principalmente por sus sentimientos. Estas nociones aluden a uno de los rasgos principales que constituyen el mito del eterno femenino (Ander Egg; 1987) ya que la muchacha es presentada como un ser emocional que se gua ms por su corazn que por su cabeza a diferencia de los individuos del sexo masculino. A continuacin se citarn los extractos de la obra en los cuales la agresora intenta engaar a su vctima:
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Remitir al extracto tomado en la referencia 11 del trabajo.

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-Vendo buena mercadera! Vendo! Vendo! Blancanieves mir por la ventana y dijo: -Buen da, buena mujer. Qu vende usted? -Una excelente mercadera- respondi- cintas de todos los colores. La vieja sac una trenzada en seda multicolor ()15 Cuando la manzana estuvo pronta, se pint la cara, se disfraz de campesina y atraves las siete montaas has ta llegar a la casa de los siete enanos. Golpe. Blancanieves sac la cabeza por la ventana y dijo: -No puedo dejar entrar a nadie; los enanos me lo han prohibido. -No es nada-dijo la campesina-me voy a librar de mis manzanas. Toma te voy a dar una. -No dijo Blancanieves-tampoco debo aceptar nada16 La herona se deja engaar en los tres intentos citados, acepta y ejecuta las propuestas de la madrastra siempre: -Bien puedo entrar a esta buena mujer. Corri el cerrojo para permitirle el paso y poder comprar esa linda cinta. -Nia- dijo la vieja- qu mal te has puesto esa cinta! Acrcate que te la arreglo como se debe. Blancanieves, que no desconfiaba, se coloc delante de ella para que le arreglara el lazo. Pero rpidamente la vieja oprimi tan fuerte que Blancanieves perdi el aliento y cay muerta17 Tanto le gust a la nia que se dej seducir y abri la puerta () La pobre Blancanieves que nunca pensaba mal, dej hacer a la vieja pero apenas sta le haba puesto el peinen los cabellos el veneno hizo efecto y la pequea cay sin conocimiento 18 La bella manzana tentaba a Blancanieves y cuando vio a la campesina comer no pudo resistir ms, estir la mano y tom la otra mitad envenenada. A penas tuvo el trozo en la boca, cay muerta 19 En los ejemplos presentados se refuerza los razonamientos expuestos anteriormente en donde se demostr que la herona es un ser que se deja guiar por sus sentimientos y convencer por una
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Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 7. Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 10. 17 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 8. 18 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 9. 19 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 10.

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anciana que aparenta ser inofensiva. Los enanos, donantes de la herona, son quienes cumplen la funcin de socorrer a la vctima de los dos primeros ataques de la bruja y la aconsejan para que no vuelva a ser engaada por la madrastra. Sin embargo, a pesar de estas intiles exhortaciones Blancanieves es embaucada y consecuentemente envenenada por su enemiga. En este instante del cuento, se alude al modo en que los hermanos Grimm construyen la imagen de la herona pero de una forma ms macabra ya que los siete hombrecillos ante la aparente muerte de la protagonista le construyen un atad de vidrio porque sera un desperdicio enterrar a una joven tan hermosa. De este modo, los autores refuerzan la idea de que las sociedades machistas tienden a cosificar la imagen de la mujer de una forma muy evidente ya que convierten al supuesto cuerpo sin vida de Blancanieves en un objeto decorativo y de contemplacin con el propsito de causarle placer a todos aquellos que se acerquen a l. Este hecho, puede definirse como un refuerzo de la idea de sistema patriarcal en el que la protagonista aparece dispuesta a la mirada del hombre, de forma que estos pueden proyectar en ella todos sus deseos. En este sentido, Ezequiel Ander Egg (1987) explica que las mujeres son reducidas a amas de casa o muecas de placer (mujer objeto). A continuacin, mientras Blancanieves permaneca inconsciente en su atad de vidrio, el hijo de un rey lleg por azar al bosque a pasar la noche en la casa de los enanos. Este momento es definido por Propp (1972) como el instante en el que el hroe llega de incognito a su casa o a otra comarca. Este personaje, que hace su aparicin casi en el final de la historia, puede ser calificado bajo la categora de hroe buscador y con su intromisin en el relato se reiteran, mediante la reaccin que tiene la protagonista, los ideales femeninos que son socialmente inculcados. La ltima aventura a la que debe enfrentarse el hroe de la historia es definida por Campbell (1959) como el encuentro con la diosa, la dama del sueo es una figura que generalmente aparece presente en los cuentos de hadas y Blancanieves representa a dicho personaje en el cuento. La nia es nuevamente presentada de manera explcita como el modelo de la belleza y rplica del deseo por este motivo es que el prncipe al verla quiere poseerla. Denme ese atad; les dar lo que quieran a cambio. -No lo daramos por todo el oro del mundo-respondieron los enanos.

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-En ese caso-replic el prncipe- reglenmelo pues no puedo vivir sin ver a Blancanieves. La honrar, la estimar como a lo que ms quiero en el mundo20 El destino de la protagonista, al igual que ocurre en el comienzo de la historia, depende del deseo de un personaje del sexo masculino que quiere poseerla como a una mercanca solo por el hecho de haber quedado deslumbrado por su belleza. La imagen de la herona es deshumanizada con el propsito de ser presentada como un objeto de lujo al que los hombres tienen derecho a acceder. Finalmente, la tarea del hroe buscador es cumplida. Blancanieves despierta del embrujo y no duda en aceptar su propuesta de matrimonio del Prncipe. Con la proposicin y posterior casamiento, la imagen de la nia es nuevamente representada como la de una mercanca si se toman las palabras de Gayle Rubin (1975). El hombre, en este caso el noble, se convierte en el conductor de la relacin y quien toma las decisiones incluso antes de la participacin de Blancanieves. A modo de realizar una breve conclusin de lo expuestos en el presente captulo, se puede determinar que a lo largo del cuento los hermanos Grimm construyen una imagen de Blancanieves que se adapta a las nociones establecidas en las sociedades patriarcales es decir un sistema de relaciones basadas en diferentes instituciones instauradas por varones que oprimen a las mujeres y se apropian de ellas (Fontenla; 2008). En este marco, se advierte que la protagonista es presentada en la obra como un ser sumiso que se resigna de la realidad infeliz que le toc sin rebelarse ante la situacin por autodefinirse como incapaz de revertirla por su falta de valor e iniciativa personal. Como consecuencia de esta conducta, ante un posible riesgo en su vida los personajes masculinos son quienes aparecen dispuestos a salvarla por poseer una naturaleza superior que les permite socorrerla en los momentos ms cruciales de la historia. Incluso, la herona es representada en diversas ocasiones como un objeto de placer masculino cuya cualidad ms relevante, segn lo escrito en la obra, es su belleza. Dicha caracterstica es asociada directamente a las mujeres y es uno de los puntos ms relevantes que componen la teora del eterno femenino propuesta por Ezequiel Ander Egg (1987). De este modo, ser mujer implica socialmente agradar, ser atrayente, coquetear y vivir atrapada en el mundo de cosmticos y moda.
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Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 12.

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CAPTULO III LA TEORA CINEMATOGRFICA "El cine es un cinta de sueos"

Orson Welles
III.I El cine y sus comienzos El cine surgi en el siglo XX y por las emociones que este despert en los espectadores desde sus inicios fue definido como un productor de sueos y generador de falsas alucinaciones (Gubern; 1992). Este invento conocido como el sptimo arte signific desde sus inicios el perfeccionamiento de la fotografa (Costa; 1988) pero no slo de ella como lo afirma Gubern (1992) sino que tambin fue heredero de otras artes como es el caso de las novela y el teatro. En este sentido, el autor asegura que el cine ficcin naci con la expresividad de la fotografa, la espectacularidad del teatro y la ubicuidad del punto de vista y pancronismo de los acontecimientos de la novela pero aport como novedad cultural especfica, su imagen cintica que se constituy como superadora de la imagen de la fotografa tradicional. Sin embargo, el propsito de los hermanos Lumiere, pioneros del sptimo arte de la mano de su invento llamado cinematgrafo21, era el de proyectar un registro de la realidad cotidiana en cambio, no se mostraron interesados por el cine de ficcin. De este modo, con la ayuda de la operatividad de su artefacto, la primer proyeccin en pblico que realizaron fue la de la pelcula La llegada de un tren a la estacin de la Ciotat el 28 de Diciembre de 1985 en un caf de Pars, film cuyo fin ltimo era el de documentar una situacin concreta que suceda diariamente. Por consiguiente, los acadmicos Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) explican que los sucesos que se registran en este primer film de los Lumiere se presentan ante la cmara como si sucedieran de manera natural y lo que el espectador logra captar a lo largo de la cinta son las huellas presentes del pasado concluido de los pasajeros del tren y dems personajes que aparecen en ella.

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El cinematgrafo es un artefacto cuyo mecanismo est basado en la persistencia de imgenes en la retira que permite dar la impresin de movimiento.

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Por su parte, Gubern (1992) prefiere acentuar que el estilo de los hermanos Lumiere tiene tres caractersticas fundamentales: la falta de organizacin del material flmico, el encuadre fijo y la profundidad del campo. En este sentido, el autor advierte que los trabajos realizados por los padres del cinematgrafo no aadieron mucho a la tcnica de la fotografa documental sin embargo, con el tiempo agregaron la puesta en escena de breves gags como sucedi en el caso de la pelcula El regador regado (1895).En esta lnea, Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) aseguran que las pelculas participan tanto del genero de ficcin como del documental y toda pelcula [debe ser] una pelcula de ficcin (Metz, 1975:31). Los Lumiere con la puesta en escena de breves gags cmicos facilitaron el nacimiento del cine narrativo asociado al de ficcin que se gest como una superacin al cine descriptivo de los inicios (Gubern; 1992). Sin embargo, fue George Melis quin pas a la historia como el inventor de un nuevo modelo de cine posterior a los Lumiere que se denomin teatro filmado por emplear recursos de su arte vecino (Sadoul; 1972). En esta lnea, el nuevo lenguaje cinematogrfico introducido por Melis es definido por Gubern (1992) en nueve estilemas: 1- Encuadre esttico con el eje ptico perpendicular al decorado. 2- Plano general invariable como si la imagen representara el punto de vista del espectador desde su butaca en el teatro. 3- Decorados planos que impiden un espacio escnico bidimensional. 4- Los personajes hacen sus entradas y salidas por los laterales. 5- nfasis en los maquillajes y disfraces. 6- Inexistencia de montaje. 7- Trucajes escnicos heredados del ilusionismo teatral. 8- En ocasiones los personajes saludan al pblico al principio o final del film. 9- En algunos casos las pelculas comienzan o terminan con la bajada y subida del teln. Si bien, tanto Lumiere como Melis implementaron aportes relevantes para la evolucin del cine, Costa (1988) entiende que con David Griffith surgi el verdadero lenguaje cinematogrfico porque fue quin le dio forma a los procedimientos tcnicos y a la organizacin del material

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flmico gracias a la implementacin del montaje, uno de los elementos que fue relevante si se arriba al nacimiento del cine de Hollywood. El cineasta es el primero en utilizar los primeros planos no solo con el propsito de presentar a los personajes, como se haca hasta el momento, sino como parte de la narracin flmica alternndolos con otros planos. Griffith tambin logr gracias al montaje introducir el efecto de mostrar los pensamientos de los protagonistas por medio de un corte luego de un primer plano (Torregrosa; 2008). El primer plano introdujo una moralidad de percepcin visual que si era habitual en la historia de la pintura retratista y de la fotografa, no era de la ms comn en la vida cotidiana pues era percepcin propia de la intimidad (Gubern; 1992: 302). A partir del ao 1918 empez a desarrollarse el llamado cine mudo, que requera una participacin especial del espectador de acuerdo a las nociones de Costa (1988) y cuyas bases fueron determinantes para el florecimiento de la industria de Hollywood que termin de afianzarse con la aparicin del cine sonoro en 1927. En este marco, Gubern (1992) destaca que esta nueva manera de concebir al lenguaje cinematogrfico permiti la introduccin de una serie de novedades en materia flmica: 1- El sonido permiti facilitar la continuidad y fluidez narrativa. 2- Permita poder representar elementos ausentes del encuadre por sonido off. 3- Desplaz el protagonismo del plano. 4- Introdujo al narrador a partir de la utilizacin de una voz en off. 5- La valoracin dramtica del silencio. 6- El ruido fue implementado no solo con funcin mimtica sino tambin dramtica y expresiva. El cine sonoro supuso una revolucin no slo en la esttica de las pelculas sino en la organizacin econmica de la industria cinematogrfica y entre los aos 1932 y 1946 espectadores de todo el mundo se identificaron primordialmente con la industria hollywoodense y su studio system (Costa; 1988). Con estos cambios introducidos, Costa (1988) explica que este sistema permiti la subdivisin de las pelculas por gnero y la creacin del star system es decir que determinados actores comenzaron a asociarse con determinadas temticas y tipo de cintas.

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III.II Qu es el relato cinematogrfico? Christian Metz (1968) toma la definicin de relato que establece que es un objeto real que el usuario reconoce y no confunde jams con algo que no es. Con el propsito de explicar a qu se denomina relato cinematogrfico, el autor enuncia cinco criterios: 1- Tiene un inicio y un fin: el relato se opone al mundo real porque constituye un todo. 2- Es una secuencia doblemente temporal: una de ellas responde al tiempo de la cosa narrada y la otra al momento que deriva del acto narrativo en s. 3- Toda narracin es un discurso: est constituida por una serie de enunciados que remiten a un sujeto de la enunciacin. 4- La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada: el espectador no confunde al relato con la realidad ya que no puede percibirla como ella en el aqu y ahora. 5- Es un conjunto de acontecimientos: el relato es una unidad cerrada cuya unidad fundamental es el acontecimiento. No obstante, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet (1985) prefieren definir al relato mediante la contraposicin con el texto narrativo y explican que es el enunciado en su materialidad. En esta lnea, los autores explican que mientras que el enunciado en las novelas est integrado nicamente por la lengua, este se convierte en una entidad ms compleja en el cine ya que est constituido menciones escritas, ruidos y msica. Sin embargo, el relato cinematogrfico se fue complejizando en paralelo a los avances que se implementaron en las pelculas. Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) exponen que en los comienzos del cine el argumento narrativo era sencillo ya que las pelculas duraban unos pocos minutos y estaban compuestas por un solo plano es decir, eran unidades puntuales e incluso conservaban la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y accin). no solo por imgenes sino que tambin por palabras,

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Sin embargo, tras la aparicin del cine sonoro, el relato cinematogrfico tuvo que definirse como doble integrado por la imagen por un lado y por la palabra por otro. Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) sostienen que estas dos narraciones, que se encuentran en un material flmico, se entremezclan aunque en ciertas ocasiones el sonido participa en la construccin del relato unitario y el doble relato, al que se le hizo referencia previamente, puede quedar neutralizado. Al mismo tiempo, este concepto se encuentra ntimamente relacionado con la historia a travs del orden, la duracin y el modo segn lo exponen Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet (1985) en su obra Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje: 1- El orden: a veces la disposicin de los acontecimientos en el relato no es el que corresponde a su desarrollo. Este puede variar mediante la utilizacin de ciertos recursos como es el caso del Flash back y el flash forward. 2- La duracin: la extensin en el tiempo del relato y el de la historia coinciden en raras ocasiones. 3- El modo: es en relacin con el punto de vista que conduce la explicacin de los acontecimientos, regula la cantidad de informacin dada sobre la historia por el relato. Por otra parte, no se puede hablar de relato sin hacer referencia a la existencia de un narrador. Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) prefieren definir a este personaje como el gran imaginador que al igual que ocurre en las narraciones literarias, deja huellas en la narracin. Los autores admiten que mientras que el cine moderno buscaba acentuar estas marcas de la enunciacin, el cine clsico se ha esforzado en borrarlas. En esta lnea, el gran imaginador no es la nica instancia narrativa que puede registrarse en las pelculas, tambin se puede hablar de los segundos narradores quienes estn a cargo de la subnarracin. Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) toman el ejemplo de las Mil y una noches con el propsito de explicar la tarea que cumple. El primer narrador de este relato escrito, esta instancia que es la primera en tomar la palabra, relata la historia de un rey que, para vengarse de las mujeres, se casa sucesivamente con varias, a las que mata inmediatamente tras la noche de bodas. Le llega el turno de Scheherazade. Para retrasar el funesto final que le espera, emprende, cada noche, el relato de historias cada vez ms cautivadoras, con lo que el marido en

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consecuencia, aplaza indefinidamente la ejecucin de su nueva esposa. Todas estas historias son relatadas por esta subnarradora (Gaudreault, Jost ; 1995:58). Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet (1985) prefieren no concentrarse meramente en el gran imaginador y el segundo narrador y realizan una serie de definiciones ms especficas de las partes que intervienen en un relato filmico: 1- Autor-narrador: el concepto de autor implica una personalidad, una vida real y una psicologa, incluso una visin del mundo que centra su funcin en la propia persona. Para la mayora de los crticos, es grande la tentacin de considerar al realizador como el nico artesano de su obra. El narrador tiene siempre un papel ficticio, acta como si la historia fue anterior a su relato y como si fuera neutro a la verdad que est contando. El narrador en el cine podra definirse como el realizador ya que es el encargado de determinar cul es el tipo de encadenamiento narrativo, tipo de montaje por oposicin a otras posibilidades. 2- Narrador e instancia narrativa: los autores prefieren hablar de instancia narrativa cuando se hace referencia al relato cinematogrfico porque una pelcula es obra de un equipo que toma diversas decisiones y no slo de una persona. 3- Instancia narrativa real: es lo que comnmente queda fuera del cuadro. En el cine clsico que buscaba eliminar al mximo todas las marcas de su existencia en la imagen. 4- Instancia narrativa ficticia: est asumida por uno o varios personajes de la pelcula. III.III La imagen cinematogrfica Christian Metz en 1964 dej sentado que a diferencia de los textos escritos, la imagen cinematogrfica no est asociada con una unidad-palabra sino a una unidad-fase. En este sentido, Gubern (1992) admite que toda imagen en el cine est connotada ya sea por el punto de vista que se seleccion para situar la cmara, su angulacin, la iluminacin, etc. Toda significacin depende de la forma en la que se lo es mostrado al espectador.

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La unidad cinematogrfica es el plano aunque Gubern (1992) aclara que sera incluso ms correcto considerarlo de tal modo desde el punto de vista del montaje. Dicha elemento puede definirse como una serie de fotogramas consecutivos que poseen una rigurosa continuidad. El autor establece que cada plano se define segn determinadas caractersticas que lo diferencian del resto: 1- El encuadre: constituye la delimitacin bidimensional, rectangular y transversal del espacio situado ante la cmara. El encuadre va a prescribir la magnitud y la escala que tendr cada plano. En este sentido, segn sus caractersticas estos se diferenciarn mediante los siguientes nombres: Plano general (figura completa), Plano Tres cuartos o Plano Americano (figura humana hasta las rodillas), Plano medio (figura cortada a la altura de la cintura) y Primer plano (detalle concreto de la figura). Segn el tipo que corresponda tambin pueden clasificarse en largo (amplio) o corto (ceido). 2- El campo: se refiere a la representacin del espacio visual longitudinal enfocado con nitidez lo que permite una mayor o menor profundidad ptica de la imagen. El fuera del campo se denomina tambin espacio en off y es donde los personajes ausentes prosiguen (simulan proseguir) sin ser vista ni representada. 3- Angulacin: es la incidencia angular del eje del objetivo sobre el sujeto u objeto cinematogrfico. El autor advierte que adems de la angulacin neutra (aquella que va a la altura de los ojos) tambin puede registrarse una angulacin picada (la cmara est dispuesta en un lugar ms elevado que el sujeto y suele utilizarse para connotar humillacin o derrota) y una contrapicada (la cmara est ubicada en una posicin ms baja a la que se encuentra el sujeto por lo que realiza y magnifica su imagen). 4- La iluminacin: la luz es una condicin necesaria para lograr una imagen y puede utilizarse para aportar diferentes criterios tcnicos, dramticos o estticos. La luz implementada en las pelculas puede ser: de ambiente, dirigida, dominante, de acentuacin de contraste, naturalista, expresionista y decorativista. David Bordwell (1997) agrega a esta definicin que la iluminacin es un importante elemento para marcar la profundidad de un plano. 5- Movimiento del plano: pueden proceder de los desplazamientos operados en el material profilmico. Los movimientos que son fundamentalmente utilizados son la panormica (la

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cmara est fija y realiza el movimiento mediante un giro sobre su eje, al modo en que la mirada explora el espacio al mover los ojos o el cuello), travelling (la cmara se desplaza sobre su base de modo que hace la figura humana cuando camina)y la variante este ltimo movimiento citado que es el zoom (permite obtener travelling pticos). Adems, el autor explica que la superacin de estos procedimientos se obtuvo con la cmara paneadora colocada en el brazo articulado de la gra ( dolly) y ms tarde con el movimiento steadycam. 6- Duracin del plano: define la magnitud temporal que poseen los planos y es uno de los factores que puede determinar o afectar el ritmo de la pelcula. 7- El sonido: puede estar integrado por tres componentes en un film es decir, un sonido fontico (voces), sonido musical y efectos sonoros (ruido). David Bordwell (1997) sostiene que la msica funciona como narracin y que mediante ella, se pueden trasmitir desde pensamientos de personajes, anticipar una accin, crear un efecto irnico e incluso, reforzar un punto de vista.

Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) aseguran que mediante la utilizacin de estos elementos, la imagen flmica tiene connotaciones. Los autores citan seis casos en donde la subjetividad es ms aparente: el subrayado del primer plano, el descenso del punto de vista bajo el nivel de los ojos, la representacin del cuerpo en primer plano, la sombra en el personaje, la materializacin de la imagen en un visor, el temblor del aparato que filma, etc. III.IV El montaje y la temporalidad en el cine El montaje puede ser definido como el orden narrativo y rtmico que se le otorga a los elementos que constituyen el relato cinematogrfico y el primero que se realiz en la historia del cine fue el 26 de Mayo de 1896 en la coronacin del zar Nicols II. Gubern (1992) destaca que el montaje es a la vez temporal y espacial. El autor afirma que la temporalidad en el cine de ficcin narrativa tiene nueve categoras (las seis primeras fueron heredadas de la novela y las tres ltimas son especficas del cine):

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1- Tiempo consecutivo 2- Tiempo posterior a un lapso emitido (elipsis) 3- Tiempo simultneo (acciones paralelas) 4- Flash back 5- Flash forward 6- Tiempo indeterminado 7- Movimiento acelerado 8- Movimiento retardado 9- Inversin del movimiento En relacin con estos recursos temporales que se pueden utilizar en el relato cinematogrfico, David Bordwell (1997) agrega la nocin de montaje paralelo. El autor explica que si la simultaneidad temporal no tiene mayor relevancia en las series, se puede hablar de la existencia de un montaje paralelo no simultneo mientras que se habla de montaje paralelo cuando las series son temporalmente simultneas. De este modo, este ltimo es definido como un proceso narrativo que se utiliza con el propsito de entrelazar dos o ms lneas de accin en diferentes lugares creando una elipsis en el tiempo del relato (Bordwell; 1997). III.V Blancanieves y el cazador

III.V.I Sinopsis A poco tiempo del fallecimiento de la madre de Blancanieves, el Rey Magnus se enfrenta a una tropa de soldados de cristal y rescata a Ravenna, una supuesta esclava de dicho ejrcito, con quin se casa sin sospechar que ella lo asesinara en la noche de su boda. La bruja se hace cargo del reino y consulta a su espejo mgico acerca de quin es la ms hermosa de todas. Cuando la villana se entera que Blancanieves la supera en belleza se siente debilitada en poder y quiere asesinarla. La princesa logra escapar de la Reina y se refugia en el Bosque Oscuro donde un cazador es encomendado a encontrarla junto a los dems hombres de Ravenna. Este personaje la encuentra y le promete que la acompaar al castillo del duque de Hammond, a cambio de una pequea recompensa de oro. Mientras tanto, William el hijo del duque y amigo de Blancanieves en su

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niez se entera que la joven an vive y se ala a los hombres de Finn con el propsito de rescatarla. La protagonista y su compaero se encuentran escoltados por un grupo de enanos cuando son atacados nuevamente por los hombres de Ravenna. Tras vencerlos, William da a conocer su identidad y esa misma noche, la bruja engaa a Blancanieves bajo la forma del hijo del Duque y esta cae muerta tras comer una manzana envenenada. Afortunadamente, sus compaeros logran evitar que la Bruja tome su corazn y trasladan el cuerpo de la joven princesa al refugio del Duque Hammond. La princesa despierta tras ser besada por el Cazador y convence al pueblo de enfrentarse a Ravenna ya que ella es la nica que puede terminar con su vida y regresarle la paz a todos. La guerra se inicia y en el marco de ella, Blancanieves apualarla a su madrastra y la convierte en una anciana que se retuerce bajo su espejo hasta su muerte. III.V.II Anlisis de la pelcula Al igual que se realiz el anlisis del cuento de los hermanos Grimm Blancanieves con el propsito de demostrar que la protagonista es construida como un ser inferior que no logra valerse por s misma sin la ayuda de los personajes masculinos y que encarna las principales caractersticas de mujeres insertas en una sociedad patriarcal, se proceder al anlisis del film de Rupert Sanders Blancanieves y el cazador a modo de corroborar la conjetura. Con el fin de lograr dicho propsito, se dividi la pelcula en las secuencias que resultaron ms pertinentes para el anlisis de las cules se tomaron las estratgicas cinematogrficas ms significativas ya que un relato segn Metz (1994) es un conjunto de acontecimientos ordenados en secuencia cada una de las cuales est compuesta por sucesin de planos que son procesados con el objetivo de concluir en un determinado significado. Por consiguiente, se realizar una reinterpretacin del modo en que se construye la imagen de la protagonista en el film mediante la comprensin de los recursos cinematogrficos implementados en el cine de Hollywood. La herona es introducida en el relato en tres etapas distintas de su vida en las primeras escenas del film pero en todas las ocasiones, el realizador pone nfasis en los primeros planos y en la

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iluminacin con el propsito de expresar que el rasgo ms caracterstico de la princesa, y as tambin el ms importante, es su belleza, dejando a un lado sus dems atributos. Al mismo tiempo, mediante la composicin del plano le transmite a los espectadores que la imagen que se construye de la protagonista no es ms que la reproduccin de los estereotipos femeninos gestados en una sociedad machista. Por este motivo, es notable destacar que toda imagen cintica est connotada ya sea por el punto de vista que se seleccion para situar a la cmara, su angulacin, iluminacin, etc. (Gubern 1992). Estos rasgos que se exaltan de la protagonista no solo se registran en el anlisis de la imagen cintica sino que adems, son reforzados mediante la utilizacin de la voz en off del narrador, o en palabras de Andr Gaudreault y Franoise Jost (1995) del Gran Imaginado, quin afirma El reino entero la adoraba tanto por su espritu indomable como por su belleza . Al mismo tiempo, esta herramienta contribuye con la reflexin acerca de la personalidad y el pasado de la herona. Las palabras introducidas por el relator son conducidas por msica instrumental que sirve para realzar la narracin e incluso, funciona de acompaamiento del relato. Asimismo, se detectan efectos sonoros provenientes de la naturaleza con el objetivo de sumergir al espectador en el escenario que el director propone. Por lo tanto, la imagen acstica empleada en esta secuencia est integrada por los tres componentes que pueden registrarse en un film segn Bordwell (1997): sonido fontico (voz en off del narrador), sonido musical y efectos sonoros (ruido de la naturaleza).

Secuencia 2

En la secuencia 3, por ejemplo, se fortalece la idea de que la herona representa el ideal femenino vigente en la sociedad, ya que se detectan notables diferencias en los comportamientos de

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Blancanieves y William en su niez. En esta lnea, las conductas que poseen los infantes no son ms que una reproduccin de lo que el mundo espera de ellos por lo tanto, sus actitudes y roles se ajustan a determinados cnones que se cree que les corresponden por pertenecer a un sexo y no a otro. Los dos personajes que integran el plano general tomado para el anlisis se comportan en relacin con el entorno social que los envuelve y los modela. Esta configuracin no solo se demuestra en el modo de vestir de los nios sino que tambin se vislumbra en sus maneras de actuar de ellos: mientras William intenta subir al rbol, Blancanieves simplemente est sentada en l emitiendo quejas y al mismo tiempo ejerce una actitud maternal al pedirle que tenga precaucin. En efecto, Ezequiel Ander Egg (1987) destaca que las comunidades crean pautas de comportamientos, formas de ser e incluso de vestir y jugar. A la nia le dicen marimacho si se sube a un rbol, pues la quieren suave y delicada y al varn le dicen que llorar no es cosa de hombres (1987:18). En este sentido, cabe evidenciar que incluso la vestimenta que utilizan los menores sirve para constatar una actitud diferenciadora entre ambos. El meganarrador acta con cautela al momento de transmitir determinadas ideas y concepciones al espectador al mismo tiempo que selecciona cuidadosamente cada estrategia cinematogrfica utilizada a lo largo del film. De esta forma, delimita bidimensionalmente, rectangular y transversal el espacio presentado ante la cmara (Gubern; 1992) con el propsito de dejar huellas en la narracin. En el ejemplo seleccionado, la iluminacin le aporta a la imagen criterios estticos y, al mismo tiempo, permite resaltar la profundidad del plano con el fin de situar al espectador en un escenario determinado donde transcurre la vida de la protagonista de la historia.

Secuencia 3

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Por otro lado, es relevante recalcar que en determinadas escenas se percibe, desde el punto de vista del espectador, que la protagonista se adapta a los cnones de ideal de mujer establecidos socialmente es decir, no solo se espera que una dama sea bella sino que tambin amable, obediente y sobre todo conformista con su situacin. Sin embargo, a pesar de que el presente anlisis concentra su atencin en la figura de Blancanieves con el propsito de corroborar la conjetura planteada, lo cierto es que no es el nico personaje que es estereotipado. En concordancia con la idea planteada, a pesar de que la herona es presentada como un ser inferior ante Ravenna, no solo por su habilidad e intelecto sino que incluso en poder, lo cierto es que ambos sujetos son construidos segn el modo en que las mujeres son idealizadas socialmente. De esta forma, se puede hacer alusin a los dichos de Stam (2001) quien advierte que los estndares utilizados son negativos vrgenes, vampiresas, descerebradas, bollycaos, caza fortunas, institutrices, chismosas, juguetes erticos- que no hacen ms que infantilizar a las mujeres o demonizarlas. En este sentido, es preciso demostrar que a pesar de que ambos personajes son erigidos segn las reglas establecidas socialmente, el gran imaginador, con la contribucin de planos picados y contrapicados, logra transmitirle a espectador el sometimiento que Ravenna ejerce sobre Blancanieves. Al mismo tiempo, exterioriza que la personalidad de la protagonista est caracterizada por su ingenuidad ya que es fcilmente engaada por su madrastra tal como se demuestra en la secuencia 5 de la pelcula. En los siguientes planos tomados como ejemplo, se puede observar como la mirada de la Reina se ubica en una posicin ms baja a la que se encuentra la figura de Blancanieves, con el propsito de magnificar su imagen. La idea planteada es acompaada del modo en que se implement la luminosidad del plano. En el primer caso, el meganarrador resalta los rasgos de bondad, belleza y pureza en el rostro de la Bruja con el objetivo no solo de engaar a la joven princesa sino que tambin al espectador. El realizador juega en esta secuencia con la formula belleza y luminosidad = bondad. Por el contrario, en la segunda imagen seleccionada, la protagonista est filmada desde un lugar ms elevado de donde se encuentra su silueta y de esta forma se anticipa su derrota ante Ravenna. Dicha idea se refuerza tambin con la iluminacin como en el caso anterior pero en esta

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ocasin cumple un papel dramtico en la narracin. Si se parte de una metfora, se podra llegar a la conclusin que Blancanieves se encuentra en las sombras de su madrastra y es opacada por su magnificencia y belleza.

Secuencia 5

Rupert Sanders no cimienta toda su pelcula en el personaje de la nia sino que mediante un elipsis temporal, es decir un salto que se registra en el tiempo y espacio del relato, introduce en escena a una Blancanieves adulta que pas gran parte de su vida encerrada en un calabozo del castillo. Mediante este recurso, el realizador omite el tiempo en el relato ya que no le aportara nada nuevo a la historia. En este sentido, si se toman las palabras de Gubern (1987), esto representa la iconizacin de la temporalidad y demuestra cmo en pocos planos se logra transmitir una cantidad de informacin iconocintica y acstica que permitir que exista continuidad en la narracin sin ocasionar inconvenientes en la sucesin de hechos consiguientes en el film. Con el comienzo de esta secuencia, la voz en off del narrador desaparece convirtindose as en un enunciador cuya ausencia se transforma en un fantasma (Gubern; 1987) con el fin de darle al relato cinematogrfico una mayor verosimilitud, una de las caractersticas ms relevantes del cine de Hollywood. La primer imagen que se registra luego de dicho recurso temporal es un plano contrapicado desde atrs de Blancanieves quin dirige su mirada hacia una ventana, su nico contacto con el mundo exterior desde su aislamiento, seguido de un primer plano donde aparece el rostro de la herona. La unidad cinematogrfica tomada para el anlisis se connota mediante la utilizacin de la iluminacin, del ngulo que opta por su mirada (contra picado con el objetivo de transmitir su humillacin) y la banda sonora instrumental muy baja que acompaa el estado anmico de la

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protagonista. En esta lnea, en la secuencia 7 del film la joven es presentada como la vctima de la historia quien no tuvo ms que conformarse con la situacin que se esfuerza por vivir. A pesar de que el rostro de la muchacha est sucio y semi iluminado, el enunciador pone nfasis en su belleza y mediante el contraste de la luz la presenta como mrtir de su propia existencia. De esta forma, mediante la utilizacin de dicho recurso se realza y trasmite al espectador el sentimiento de soledad que soport la herona durante todo el periodo que vivi en el interior del calabozo. Si se toman los dichos de Cabal (1992) el primer plano que se presenta de Blancanieves alude al estereotipo de la bella bobalicona por tener rasgos de mujer sufrida capaz de sobrellevar las peores calamidades sin proferir queja alguna porque es el destino que le toc. La victimizacin de la princesa que se muestra en esta unidad de anlisis no es ms que la representacin de la violencia y el odio al que fue sometida. Estas nociones pueden verse en la importancia que se le brinda a las expresiones de la actriz, su rostro sucio y sobre todo, como se explic anteriormente, por la oscuridad que la rodea no solo en el calabozo sino en la totalidad de su vida. Al mismo tiempo, este plano permite hacer una generalizacin acerca de la vida que atraves la protagonista en el tiempo omitido por el elipsis previamente explicado.

Secuencia 7

En la secuencia 8, Rupert Sanders crea la imagen de Blancanieves como la de un objeto de placer para el personaje de Finn. La situacin se revierte al final de la escena, como se analizar a continuacin, pero mediante la utilizacin de planos cortos entre los dos personajes, se pone en evidencia el modo en que la herona es construida como un objeto sexual para la posesin de hombre. En esta lnea, si se tienen en cuenta las nociones planteadas por Ezequiel Ander Egg (1987) y el presente ejemplo extrado de la pelcula Blancanieves y el cazador se reitera el modo en que el

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meganarrador reproduce los ideales de la mujer en la sociedad y por lo tanto en los medios de comunicacin. Como consecuencia de estos planteos, las fminas son consideradas de dos modos: ya sea como simple objeto de placer (como ocurre en este caso) o animal reproductor. Por este motivo, se puede interpretar que en el momento en que Blancanieves es construida como un objeto, el personaje masculino se convierte en sujeto. Incluso, se deduce que de l depende el destino de la herona por el modo en el que es connotado como un ser perteneciente a un estatuto superior a ella. De este modo, el realizador consigue transmitirle al espectador las nociones explicadas mediante la utilizacin de planos picados y contrapicados entre Finn y la protagonista. Con esta metodologa se pone en evidencia quin es presentado como el sumiso de la historia y quin es el que posee el total control de la situacin.

Secuencia 8

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Adems, es preciso subrayar que la sucesin de planos cortos con poca duracin que implementa el director en el relato provoca en el espectador una sensacin de tensin e intriga. Esta idea es reforzada mediante el acompaamiento de msica instrumental tenue apenas audible que incrementa su volumen cuando Blancanieves hiere a Finn en su rostro y se da a la fuga del calabozo. De este modo, el personaje femenino deja parcialmente de ser connotada como objeto para constituirse como sujeto. Sin embargo, no sera pertinente obviar que la emancipacin de la mujer respecto a su situacin de subordinacin en relacin no se trata de cmo el hombre la percibe sino como ella se ve as misma (Ander Egg; 1987) por lo tanto la figura de la herona que se exhibe no presenta variaciones en rasgos generales ya que ella misma manifiesta su inseguridad en cada situacin que debe atravesar en su escape. En esta lnea, aunque se registra una aparente modificacin en el comportamiento de la joven, lo cierto es que Rupert Sanders demuestra en varias escenas que ella depende y debe apoyarse en los personajes masculinos de la historia para seguir adelante con su aventura. El Cazador es el primer mentor que se presenta en la vida de la princesa, con el propsito de socorrerla y liberarla del bosque oscuro, pero no el nico. Dicha nocin sirve para reforzar los pensamientos fijados en la sociedad que estipulan que las mujeres no pueden sobrevivir sin la ayuda y acompaamiento de los hombres y el personaje de Blancanieves no evade esta nocin. Por lo tanto, mediante las actitudes que posee la herona a lo largo de la pelcula, se enfatizan los ideales de una sociedad patriarcal donde el sexo femenino est en una situacin de subordinacin, inferioridad y sobre todo dependencia. En la secuencia 12 de la cinta se reitera la idea inferioridad y dependencia expresada previamente de la princesa respecto a una figura masculina, en este caso la del Cazador quien le ensea a empuar un arma. Mediante el plano medio seleccionado para el anlisis, el meganarrador acenta, mediante la mirada de la protagonista, su actitud de subordinacin frente a su compaero de viaje que la tiene tomada de ambos brazos. Adems, el hecho de que el personaje masculino sea quien le explique estas nociones a Blancanieves implica nuevamente la reproduccin de conocimientos diferenciadores que existen entre hombres y mujeres. De esta forma, se manifiesta como natural que un personaje de sexo masculino sepa llevar a cabo estas prcticas ya que son asociados con la valenta y la guerra.

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Connel (1997) tomas las palabras de Lionel Tiger quien manifiesta que la verdadera hombra, que subyace en las situaciones de guerra y compromiso masculino aparece ante fenmenos duros y difciles para justificar esta premisa. Este plano extrado de la secuencia 12, permite transmitir los sentimientos de tensin de la escena e incluso el miedo que siente la protagonista, esta idea se refuerza mediante la utilizacin del mero sonido ambiente del bosque oscuro y la utilizacin de sombras e imgenes en tonos grises que colaboran en la transmisin de este tipo de sensaciones. No debe perderse de vista, el modo en que los personajes se encuentran situados en el encuadre ya que como se expres previamente sirve para complementar esta la idea de sumisin de la protagonista frente al Cazador.

Secuencia 12

Otro ejemplo donde el personaje de Blancanieves depende de la existencia de los hombres para continuar con su viaje es cuando la madrastra, en su afn por quitarle el corazn, la envenena. El plano general propuesto para el anlisis que fue extrado de la secuencia 17 de la pelcula es muy representativo para ejemplificar las nociones planteadas. En la imagen logra visualizarse a la herona con una actitud pasiva a punto de ser asesinada y en el fondo de plano en perspectiva se sitan sus compaeros de viaje quienes aparecen en escena con el propsito de salvarle la vida ya que ella es incapaz de evadir dicha situacin. En esta escena se vislumbran las nociones sugeridas por Freud quien igual la masculinidad con la actividad en contraste con la pasividad femenina (Conner; 1997). El meganarrador combina dos planos con caractersticas distintas con el propsito de demostrar el rumbo que cobra la historia con la aparicin de dichos personajes en escena. En principio utiliza un plano general donde se visualizan los hombres en el fondo de la imagen y luego un primer plano de Ravenna con el propsito de demostrar la actitud de pnico que su irrupcin le

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gener. Al mismo tiempo, el ritmo de la msica se acrecienta gradualmente hasta concluir con la huida de Ravenna del bosque, momento en el que alcanza su mximo climax. De esta forma, se advierte que la msica adquiere una funcin extradiegtica, es decir la banda sonora se ajusta a los acontecimientos narrados en la pantalla para el disfrute del espectador, porque refuerza las ideas transmitidas mediante imgenes en el momento en el que Blancanieves permanece envenenada. Adems de las herramientas que el director utiliza en esta escena tambin se debe hacer alusin al modo en que se iluminan los planos. La luz registrada es tenue y como consecuencia los colores que priman en el ejemplo son fros. Esta tcnica de contraste es utilizada a lo largo de todo el film y en este caso puntual es implementada con el objetivo de aportar criterios dramticos a la secuencia.

Secuencia 17

Asimismo, este tipo de situaciones son repetidas por el realizador en distintos momentos de la pelcula siempre con el propsito de reiterar la idea de inferioridad y dependencia que existe entre los personajes femeninos respecto a los masculinos. Estas nociones tambin se pueden reflejar en los siguientes planos que forman parte de la secuencia 21 pero en estos ejemplos, el director no se conforma con mostrar a los hombres que acompaan a la Princesa al fondo de la imagen sino que refuerza la idea mediante la utilizacin fotogramas donde se muestra a los caballeros en el interior de la habitacin. Del mismo modo que en el ejemplo anterior, el narrador presenta en un plano entero que dura pocos segundos a los personajes masculinos vestidos para la guerra con una actitud de firmeza y seguridad y a continuacin, un primer plano del rostro de Ravenna en dnde se pone de

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manifiesto su expresin de espanto que la obliga nuevamente a accionar para evitar que su propsito sea truncado nuevamente. Estos planos estn poco iluminados con el propsito de transmitirle al espectador suspenso e intriga. Al mismo tiempo, la msica que acompaa al relato est marcada por el ruido de las armas y vestimentas de estos personajes cuando hacen su entrada en escena.

Secuencia 21

Por otra parte, tampoco estn librados al azar los planos tomados de la secuencia 15 ya que mediante el recurso de la iluminacin el meganarrador logra transmitirle al espectador distintas sensaciones que refieren a Blancanieves en su ingreso al bosque donde viven las hadas. En contraposicin a los ejemplos tomados previamente, en estas escenas las imgenes son claras lo que en consecuencia genera que los colores que prevalecen sean clidos. Esta herramienta permite provocar en el receptor una sensacin de alegra y calma, ya que esta gama cromtica se la asocia con dichas emociones. Adems, mediante planos cortos del rostro de la joven princesa y las herramientas en materia de iluminacin explicadas previamente, se busca crear lo que en palabras de Mattelart (1982) representa la encarnacin del valor de la pureza y la virginidad. De esta forma, el personaje de Blancanieves es construido como un ser moralmente superior al de sus compaeros y esto se justifica mediante el modo en que el gran imaginador logra que la protagonista se identifique y se alegre con la naturaleza. Cabe recordar que Sherry Ortner (1974) es quin explica que la idea de que la mujer es ms prxima a la naturaleza se relaciona estrechamente con las funciones de su cuerpo.

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Mediante la utilizacin de planos detalle, estrategia visual utilizada con el propsito de mostrar un objeto que forma parte de un conjunto ms general, y primeros planos del rostro de Blancanieves mientras camina junto a sus compaeros por el bosque, el narrador expresa una sensacin de proximidad entre la herona y la naturaleza. Estas herramientas se constituyen como otro modo de aludir a la situacin de inferioridad que tienen las mujeres respecto de los hombres quienes son asociados al mbito cultural y consecuentemente instan a la humanidad a ejercer un control sobre lo natural. La cultura (es decir, todas las culturas) en algn nivel consciente, afirma de s misma no slo que es distinta de la naturaleza sino que es superior, y ese sentido de diferenciacin y de superioridad se basa precisamente en la capacidad de transformar socializar y culturizar- la naturaleza (Ortner; 1974:7). Estas nociones pueden ser interpretadas si se toman los siguientes planos:

Secuencia 15

En el primer ejemplo mediante la iluminacin se logra transmitir la sensacin de pureza como caracterstica propia de la protagonista y adems se hace nfasis a la proximidad que existe entre ella y las mariposas, situacin que en ninguna secuencia de la pelcula se refleja con los personajes de sexo masculino que son ms bien distantes e incluso se molestan por los ruidos de las hadas en el bosque. Adems, mediante la utilizacin del primer plano de la herona el realizador no solo quiere destacar su belleza como lo hizo en el inicio del film sino tambin una sensacin de proximidad e intimidad con el propsito de demostrar el sentimiento de felicidad y afinidad de la herona en el mbito donde se encuentra. Por otra parte, en el segundo ejemplo, la idea planteada no solo se refleja mediante la imagen (plano general donde se pone principal nfasis a la iluminacin y profundidad del campo) sino que tambin por las palabras de uno los enanos quin la define como la vida misma. En este

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sentido, Ortner (1974) toma las palabras de Beauvoir para justificar que este modo de calificar al sexo femenino tiene las bases en el hecho de que ellas se ocupan gran parte de su existencia a la reproduccin de la especie y su cuerpo tambin es condenado a dicho propsito por lo tanto, son la vida misma como lo afirma el personaje del film. Sin embargo, hay que tener en cuenta que estos rasgos de la protagonista solo pueden apreciarse en escasos ejemplos, estas nociones ocurren de este modo porque las fminas no pueden ser totalmente relegada a la categora de naturaleza porque estn dotadas de conciencia humana e incluso inserta en un mundo culturizado. En esta lnea Ortner (1974) afirma que las mujeres piensa, hablan, dialogan y manipulan smbolos, categoras y valores. Como dice Lvi-Strauss: La mujer nunca puede convertirse en un signo y nada ms, puesto que incluso en el mundo de los hombres sigue siendo una persona, y, por lo tanto, en la medida en que es definida como signo, debe [tambin] ser reconocida como generadora de signos (Ortner; 1974:11) En la secuencia 19 se registra un cambio de actitud en el personaje de Blancanieves porque deja de ser mostrada desde su fragilidad y pasividad para convertirse en sujeto de accin. Los comportamientos de la protagonista en las escenas seleccionadas son socialmente asociados con el gnero masculino ya que son los machos, segn Ortner (1974), quienes estn relacionados con actividades que implican la destruccin de la vida como es el caso de la caza y la guerra. Con este propsito, el realizador utiliza una sucesin de planos cortos y largos para mostrar no solo el cambio que existe en los rasgos de la princesa sino que tambin que esta se constituye como un miembro ms del grupo de soldados que integra. Estas nociones son transmitidas por el meganarrador sin la necesidad de utilizar el recurso de la voz en off como ocurri en las primeras secuencias del film ya que segn Bordwell (1985) este busca invisibilizarse detrs del relato de los personajes. Sin embargo, si se toman las afirmaciones planteadas por Rubin (1975), el panorama presentado deja de ser totalmente claro y se desconfa de que el director, mediante los recursos cinematogrficos implementados, logre demostrar un cambio en la forma en que se crea la imagen de la protagonista. La antroploga cultural demuestra que no es novedosa la idea de que existan mujeres cazadoras e incluso guerreras y de hombres que se encargan del cuidado de los nios ya que el propio Levi Strauss admite que la divisin de trabajo por sexo no es una especializacin biolgica sino un modo de asegurar la unin entre ambos sexos.

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Siguiendo los dichos de Rubin, es preciso aclarar que en el caso puntual del film de Ruper Sanders en la sociedad que est inserta la protagonista, no son las mujeres quienes llevan adelante este tipo como tareas, como es el caso de la convocatoria a una guerra o la participacin en el combate. Por este motivo, resulta llamativo el cambio de actitud que se registra en el papel de la herona de la historia ya que incluso es el nico individuo del gnero femenino que forma parte de la tropa que se dirige al castillo de Ravenna.

Secuencia 19

Mediante los dos ejemplos tomados de la secuencia 19 de Blancanieves y el cazador se alude a la idea previamente expresada en el anlisis. El gran imaginador con la implementacin de contrastes en la iluminacin fortalece la idea de valenta y confianza que posee la protagonista. Adems, se advierte una masculinizacin de determinados rasgos de la joven desde la utilizacin de indumentaria que socialmente est asociada al sexo masculino. Al mismo tiempo, el narrador acompaa estas escenas con msica instrumental que es radicalmente distinta a la implementada en las primeras secuencias de la pelcula donde Blancanieves es presentada con una actitud de pureza, inocencia y fragilidad. Sin embrago, resulta significativo destacar que a pesar de la utilizacin de esta estrategia, el director deja que el espectador escuche el sonido ambiente marcado por el galope de los caballos de guerra que no solo le aportar ritmo al relato sino que tambin permite que el receptor puedan introducirse en un mbito de combate y al mismo tiempo sienta como si fuera parte de l. Por otra parte, como se expres anteriormente, mediante los planos abiertos (generales y enteros) y la utilizacin de movimientos de cmara (en la mayora de los casos paneos) el realizador demuestra que Blancanieves forma parte de un todo integrado por hombres. Estas estrategias permiten interpretar que la protagonista presenta una masculinizacin de sus rasgos que no

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estaban presentes en las primeras secuencias utilizadas para el anlisis. En este sentido Conner (1997) detalla que todas las sociedades cuentan con registros culturales de gnero y una persona no masculina se caracterizara por comportarse como un ser pacfico en lugar de violento, conciliatoria en lugar de dominante y casi incapaz de dar el puntapi inicial. Teniendo en cuenta esta ltima cualidad es preciso recordar que la propia protagonista es quin convoca a la guerra por lo tanto este cambio de actitud se registra desde la secuencia 18 cuando la princesa propone al pueblo el ataque a su madrastra.

Secuencia 19

Secuencia 21

Adems, mediante la utilizacin del plano medio seleccionado de la secuencia 21 de la pelcula, y los recursos de iluminacin, el narrador invita al espectador a que este fije su atencin en el rostro y actitud de valenta del personaje principal que no tiene mucha correlacin con la de la nia inocente presentada al inicio del film. Al mismo tiempo, logra su cometido mediante el manejo de los contrastes en la imagen y la difuminacin de las siluetas que se encuentran atrs de la figura de la princesa, las cuales no pueden ser diferenciados y se convierten en annimos. De esta forma, el director le aporta al espectador los elementos necesarios para que sea l quien construya la interpretacin de la imagen y actitud de la protagonista en el relato.

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Finalmente, antes de concluir con el presente captulo se debe destacar que entre los resultados obtenidos del anlisis se enfatiza el modo en que la protagonista es presentada, en la mayor parte de las secuencias extradas del film, como un individuo que encarna las caractersticas propias de una sociedad patriarcal. Rupert Sanders utiliza cada recurso cinematogrfico, como es el caso de tipos de planos, iluminacin y msica, para contribuir con el modo en que se construye la imagen de la herona de la historia. Sin embargo, en las ltimas secuencias del film, la figura femenina adquiere un vuelco y sus cualidades dejan de adaptarse plenamente a estos ideales socialmente establecidos. En concordancia con lo establecido, en las secuencias finales de la pelcula, la protagonista pone de manifiesto un cambio de actitud y algunas caractersticas en su conducta son asociadas como pertenecientes al sexo masculino. Sin embargo, a pesar de haber alcanzado estos resultados en el anlisis, se debe advertir que el anlisis de una pelcula es interminable por lo que siempre quedarn cuestiones sin ser interpretadas (Aumont; 1988).

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CAPTULO IV ANLISIS DE LOS RESULTADOS IV.I Teora transpositiva Las obras de arte han sido siempre propensas a ser reproducidas, segn las afirmaciones de Walter Benjamin (1972), pero los productos obtenidos de estos procedimientos no siempre son sobre el soporte original sino que en ciertas ocasiones existen variaciones en los mismos. Oscar Steimberg (1993) sostiene que este fenmeno, el cual tambin se puede percibir en el cambio de lenguaje de un gnero o producto textual particular, se llama transposicin. En esta lnea el autor seala que la humanidad vive en una cultura de transposiciones donde los relatos cinematogrficos, los gneros televisivos y radiales y tambin los viejos y nuevos medios de la comunicacin impresa, hablan de un juego entre la insistencia de los y la de aquellos que aparecen en cada medio y le son especficos. Patricia Russo (2011) explicita que la transposicin tiene un problema de origen ya que los intelectuales suelen definir este fenmeno de diversos modos. Habitualmente se habla de adaptacin, lo que implica que un objeto deba integrarse a otro, subordinarse, produciendo prdidas o reducciones, o bien que se trata de una adecuacin de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para caber en otro: el cine (Russo; 2011:1) . Sin embargo, la autora aclara que la definicin ms acertada es la de Sergio Wolf (2001) quien prefiere inclinarse por la nocin de transposicin porque designa la idea de traslado y de trasplante es decir, que se ubica algo en otro sitio pero pensndolo en otro registro o sistema. Asimismo, Russo (2011) expone que desde los orgenes del cine, la literatura fue su proveedora de historias por lo tanto, no llama la atencin que la mayora de las obras transpuestas sean del lenguaje literario al cinematogrfico. El hecho de que el sptimo arte sea hoy capaz de situarse en el dominio de la literatura o incluso en el del teatro es porque ha llegado a ser valorado como una industria bastante segura de s mismo y seora de sus medios como para desaparecer delante de su objeto por lo tanto la multiplicacin de obras adaptadas se constituyen como pruebas de su progreso (Bazin; 1966).

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Sin embargo, estas nociones no significan la primaca del cine y como consecuencia la muerte del libro. Jos Luis Snchez Noriega (2001) advierte que tanto la literatura como la industria cinematogrfica estn condenadas a coexistir, fecundarse mutuamente, dialogar e incluso entretejerse y la transposicin no debe ser solo comprendida como el aprovechamiento comercial del prestigio de una obra literaria. Por otro lado, Oscar Steimberg (1993) explica que el proceso transpositivo no es tan armonioso como pareciera suponer Noriega sino que presenta sobresaltos y quiebres en las costumbres del lector lo que equivalen a una resignificacin de la obra fuente. En este sentido, la mirada sobre el texto transpuesto suelen oscilar entre el privilegio del tema, con su carga de motivos asentados prioritariamente en el relato y el del resto de sus rasgo retricos con huellas del estilo propio del autor y del contexto en el que estn insertas. En este contexto, el autor brinda aproximaciones acerca de los temas de reflexin que plantea el trabajo de transposicin. En primer lugar, establece que puede sealarse el de la oposicin entre los que acentan los mecanismos verosimilizadores del texto transpuesto y aquellos que se despliegan a partir de su fractura. Por lo tanto, Steimberg (1993) advierte que en el traspaso de una obra literaria al cine, la reiteracin consiste en la repeticin de un relato a cuyo sentido se convierten en instrumentales las posibilidades de focalizacin, despliegue, angulacin o desmontaje ofrecidos por el medio receptor mientras que la desverosimilizacin puede operar recursos mltiples como los de omisin, exageracin y la puesta a la vista de los clichs del tipo de narracin transpuesta. El proceso de traspaso no garantiza el prestigio de la nueva obra. A pesar de que Bejarano Petersen (2010) seala mediante citas de Seger (1992) que la adaptacin de una obra significa la creacin de un nuevo original que conserva el espritu de la obra transpuesta, Jos Luis Snchez Noriega (2001) admite que lo habitualmente son rechazarlas. En el caso de las pelculas esto sucede por diversos motivos: existe una simplificacin de la trama de la historia, la interpretacin se desva del texto madre e incluso se contradice o bien porque el lenguaje del film no tiene la envergadura del literario. Los cambios que se detectan en el traspaso de soportes son como consecuencia del cambio de cdigo que la obra tiene que atravesar. Nicols Diego Bermdez (2008) toma las palabras de Metz con el propsito de explicar esta cuestin quien establece que el pasaje de un cdigo

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lingstico a un audiovisual transcurre en el nivel del significado a travs de la actividad mediadora de la lengua. Este procedimiento trae como consecuencia la puesta en accin de mltiples interacciones entre sistemas. Sin embargo, tanto Bermdez (2008) como Steimberg (1993) concluyen que en este pasaje de soporte, las artes trabajan con la hibridacin del lenguaje que como consecuencia tendern a limitar el imaginario individual en pos de una interpretacin colectiva. Adems, estos lenguajes ponen a la vista del lector de literatura el carcter acotado que presenta el dispositivo tcnico. IV.I.I La transposicin, un cruce de opiniones Si el proceso de transposicin es entendido como el modo de reproduccin de una obra que es tomada como madre, se vuelve pertinente alertar que hay una prdida primordial que hace que esta sea considerada como una obra de arte. Walter Benjamin (1972) seala que las obras tienen una existencia irrepetible y que su aqu y ahora se constituyen como concepto de su autenticidad. Steimberg (1993) aclara que la transposicin instal un nuevo espacio polmico que culmin en la conviccin de una prdida histrica cargada de oscuridades y empobrecimientos caractersticos en la sustraccin de relatos o paisajes de la literatura por el cine o la narracin televisiva. Los apocalpticos, fieles al sentido lineal que le dan a la historia de la cultura, leen la transposicin de una obra literaria en soporte libro a los medios masivos en clave de prdida: algo les estn arrebatando (Bermdez; 2008:2). Esta prdida a diferencia de los dems autores, es definida por Walter Benjamin (1972) por una atrofia del aura es decir que mediante estos procedimientos se desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin, se pone una presencia masiva a aquello que tena una presencia irrepetible. Pero, este malestar segn Steimberg (1993) no es solo como consecuencia de una prdida sino tiene varias razones: La persistencia en el tiempo de una concepcin ingenua del lenguaje verbal que transparenta la realidad en vez de construirla.

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La sensacin de empobrecimiento del caudal de sentidos que existe a diferencia del ofrecido por la lectura de libros.

En el marco de estas concepciones pesimistas, Patricia Russo (2011), mediante el anlisis de la obra de Sergio Wolf (2001), define al proceso de transposicin como un abanico de problemas a resolver que se relacionan con los usos y prcticas propias del lenguaje cinematogrfico. Adems, enumera los distintos modos de reflexin que existen acerca de las transposiciones: La transposicin supone un valor previo otorgado por el escritor. El autor define a dicho proceso como una desgracia inevitable contra la cual los es critores no tienen otro remedio ms que estrellarse. El anlisis tiene sentido como descripcin de las diferencias del texto original. Este tipo de trabajo se ocupa de detectar las diferencias entre los dos texto pero deja de lado el motivo de las transformaciones. El anlisis tiene sentido cuando est circunscripto a los textos clsicos. El autor asegura que se recurre a los clsicos literarios con el fin de obtener de ellos elementos provenientes de la alta cultura. El sentido del anlisis se concentra en el hecho de que permite vincularse con otros textos o marcos tericos.

IV.I.II Distintos modelos de transposicin A pesar de que para ciertos autores como es el caso de Jos Luis Snchez Noriega (2001) la transposicin no tiene reglas ya que los films deben ser juzgados en autonoma como una obra aislada olvidndose por completo de la obra que tiene como referencia, Patricia Russo (2011) explica que segn Wolf (2001) existen diversos modos de transposicin: La lectura adecuada: la transposicin no afecta la trama de la historia e incluso respeta los pasos que propone el argumento en la obra fuente.

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La lectura aplicada: Wolf remite al concepto de fidelidad insignificante para referirse a un espesor del texto literario que no pudo ser transpuesto ya que no cualquier transformacin implica beneficio para el film.

La lectura inadecuada: Aparecen interpretaciones de la obra literaria que sirvieron para darle origen a la pelcula transpuesta.

La interseccin de universos: los cineastas toman un texto literario no solo por su potencial cinematogrfico sino por las resonancias que tiene la obra. Estas resonancias son producto de las afinidades entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en cuenta un proyecto artstico extendido en el tiempo, comparar regularidades predilecciones e invariantes (Russo; 2011:6)

La relectura: se puede hablar de reinvencin cuando la obra literaria es demolida para ser construida por el cineasta.

Transposicin encubierta: Hay cineastas que hicieron tran sposiciones sin pretender hacerlas, se adoptaron zonas, hebras narrativas, efectos de estilo o frases que se convirtieron en los postulados rectores de un diseo o concepto cinematogrfico sin que implique que hayan seguido la trama del relato literario de origen (Russo; 2011:6).

IV.II Diseo metodolgico El presente trabajo es un informe de investigacin acadmico, con predominio de la secuencia argumentativa es decir que mediante este se pretende persuadir al locutor acerca de la certeza de las razones planteadas (Santorsola; 2010). Adems posee un diseo emprico y cualitativo ya que los objetos de estudio tomados sern abordados desde su forma y contenido. La estrategia de investigacin que se implementar es diacrnica e intensiva puesto que se seleccionaron solo dos unidades de anlisis (el cuento de los hermanos Grimm Blancanieves y la pelcula dirigida por Rupert Sanders Blancanieves y el cazador), en un intervalo corto, de las cuales se estudiarn mltiples dimensiones con el propsito de corroborar la conjetura de este trabajo que establece que a pesar de que en el film la herona es presentada como guerrera que

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no tiene miedo de enfrentarse a los conflictos que se le plantean a lo largo de su camino, la imagen que se construye de este personaje posee rasgos semejantes a la del cuento de los hermanos Grimm es decir, un ser dependiente del gnero masculino, asociado al mbito de la naturaleza, asexuada y bella ante todo. Para poder arribar a un acertado anlisis de la cuestin, se observaron distintos parmetros de las dos unidades de anlisis los cuales podrn ser visualizados en el esquema de ejes conceptuales22. En el caso del cuento Blancanieves se analizaron los personajes de la obra, la narracin y principalmente el camino que debe recorrer la herona a lo largo de su viaje mientras que de la pelcula se prioriz el tratamiento que tienen los planos, iluminacin, msica y la narracin cinematogrfica en s misma. Estos observables tomados para llevar a cabo la investigacin, se eligieron con el objetivo general de explicar cmo se construye a la mujer en la trasposicin del cuento clsico de los hermanos Grimm a la pelcula de Blancanieves y el cazador . Como se explicit previamente, el corpus23 de este trabajo est compuesto por el film de Rupert Sanders estrenado en el ao 2012 y el cuento tradicional de los Hermanos Grimm escrito en el siglo XIX. Dichas unidades de anlisis fueron seleccionadas por pertenecer a dos pocas distintas de la historia lo cual permitir que los resultados obtenidos por esta investigacin sean ms representativos. De este modo, la codificacin de la pelcula se realiz en base a las secuencias ms representativas que la integran de las cuales se extrajeron los planos que resultaron ms pertinentes para corroborar la conjetura planteada. Por otra parte, el cuento fue dividido en tres partes que condicen con los segmentos que integran los cuentos fantsticos segn Propp, Vogler y Campbell. La conjetura propuesta se analizar desde una perspectiva transpositiva ya que mediante el anlisis de la pelcula y el cuento se buscar, como asegura Steimberg (1993), la opcin existente en relacin con la resignificacin de la obra transpuesta. Para lograr dicho propsito se realiz una observacin directa y posterior anlisis del personaje de Blancanieves en soporte literario y cinematogrfico24. Para alcanzar este objetivo tambin se hizo alusin al modo en que es representada la imagen femenina socialmente tal como se present en el captulo I de la investigacin.
22 23

Ver anexo C sobre el esquema de ejes conceptuales Ver anexo E sobre codificacin del corpus. 24 Ver anlisis del cuento y de la pelcula en los captulos II y III.

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El anlisis del cuento se efectu a partir de las conceptualizaciones que se realizaron acerca del camino y las pruebas que el hroe debe cumplir a lo largo de su camino tal como se hizo especial nfasis en el captulo II. Asimismo, para el estudio de la pelcula se tomaron diversos planos y sus componentes correspondientes que fueron seleccionados de las secuencias ms significativas de la pelcula. Cada secuencia tomada fue codificada con el propsito de lograr un anlisis ms gil del relato cinematogrfico. Finalmente, el presente trabajo posee una validez tanto interna, ya que existe una concordancia entre los elementos que constituyen esta investigacin y los resultados obtenidos, como externa ya que facilitar a que se lleven adelante futuras investigaciones sobre esta lnea de anlisis o amplen la presentada. IV.III Anlisis de la transposicin La obra de los hermanos Grimm Blancanieves fue sometida a una resignificacin con el propsito de ser adaptada al guion cinematogrfico de Blancanieves y el cazador de Rupert Sanders sin embargo, no es la primera vez que este cuento fue tomado para ser llevado a un medio masivo de comunicacin ya que con anterioridad Disney lo utiliz en un largometraje animado. En todo pasaje de soporte una obra siempre existe una resignificacin, Bermdez (1998) explicita que se pueden registrar cambios tanto de factores semiolgicos y materiales de carcter forzoso como de otros eventuales que aparecen cuando la posible operacin transpositiva se demora en el tiempo o se aleja en el espacio y es modulada por intereses y representaciones de un nuevo presente y/u cultura. Tomando en cuenta la ltima conceptualizacin que realiza Bermdez se pretende aclarar que en la presente investigacin no se realizar un anlisis de todos los cambios que existen como consecuencia de la variacin de soporte al que fue sometida la obra sino solo del modo en que se representa al personaje de Blancanieves en el cuento y el film. La transposicin al cine del cuento de Blancanieves reitera la nocin que la obra de los Grimm no es un cuento de nios sino un producto de una tradicin folklrica que se transmiti por generaciones. La masividad del lenguaje cinematogrfico permiti que esta pelcula sea de amplio

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alcance y est destinada a un pblico abarcativo ya que lejos de las representaciones que puedan presentarse en los films, el fin ltimo del cine de Hollywood es comercial. Los hermanos Grimm y Rupert Sanders inician sus relatos del mismo modo, con el personaje de la madre de Blancanieves y sus deseos de tener una nia blanca como la nieve, con labios rojos como la sangre y cabellos negros como la madera del bano. Sin embargo, la forma en la que se crea la imagen de la herona de la historia presenta algunas similitudes y diferencias a lo largo de ambos relatos. Los cuentistas presentan durante toda la obra a la protagonista como una pequea de siete aos de edad cuyo rasgo caracterstico es su belleza e inocencia mientras que la Blancanieves de Sanders es presentada al espectador en tres etapas distintivas de su vida con el propsito de contextualizar su vida. En el comienzo del film, mediante la voz en off del narrador, se presenta a la protagonista como una beba recin nacida, el director no aporta muchas caractersticas acerca de ella sino que destaca ante todo, tal como ocurre en el cuento, su belleza. Luego mediante una elipsis temporal presenta a la princesa durante su niez como una pequea traviesa con gran amor por la naturaleza y por sobre todas las cosas se destaca nuevamente su hermosura mediante recursos de primeros planos e iluminacin. Sin embargo, aunque en los comienzos de ambos relatos el modo en que se representa a Blancanieves tanto en el cuento como en la pelcula es similar, la imagen de la herona que Rupert Sanders utiliza a lo largo de todo su film no ser la de la nia como lo hacen los hermanos Grimm sino que la de una joven con una serie de caractersticas que se condicen con el pblico al que est destinada la pelcula. De esta forma, aunque en el film la protagonista es tambin construida como la vctima de la historia, tiene rasgos que se condicen con el de una mujer valiente que no se conforma con las desgracias sino que intenta enfrentarse a ellas. Esta novedad acerca del modo en el que se presenta al personaje principal, opera a nivel ideolgico para que la herona pueda ser aceptada por el pblico que pertenece a una sociedad donde se pretende dar a la mujer un lugar de independencia, xito, etc. Sin embargo, al igual que sucede socialmente, el rol de la mujer no es como el que se idealiza sino que ellas son tomadas tal como lo advierte Verena Stolke (2004) como personas que han sido idolatradas o tratadas con condescendencia pero siempre la suerte de ellas fue echada por los hombres y su poder.

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De esta forma, a pesar de que la Blancanieves de la pelcula sea presentada como una mujer que no duda al momento de enfrentarse a sus enemigos, como ocurre en el caso de Finn en el comienzo de la historia cuando logra huir del calabozo, su suerte est desde el inicio marcada por el papel que cumplen los hombres que la rodean. Los personajes masculinos, como se demostrar posteriormente en el anlisis, sern quienes la ayudarn en su camino y salvarn de diversos ataques a los que es sometida a lo largo del relato al igual que ocurre en el cuento de los hermanos Grimm. A diferencia del cuento donde la inocente herona es llevada al bosque por el Cazador para ser asesinada por superar en belleza a su madrastra, en la pelcula la herona llega a dicho sitio porque puede escaparse del castillo por sus propios medios. Este instante de la pelcula marca la primera distincin entre las heronas presentadas en ambas obras ya que el meganarrador trasmite la idea de una mujer valiente que se enfrenta al hombre que la iba a entregar a su enemiga para asesinarla. Esta cualidad presentada por Sander sera impensada en el cuento del siglo XIX donde la suerte de la nia corra totalmente bajo las decisiones de los dems. En los siguientes planos tomados de la pelcula se alude al instante en que la protagonista se enfrenta a un personaje masculino e intenta valerse por sus propios medios. En esta lnea, Rupert Sanders, en los planos iniciales que componen la secuencia 8, pone nfasis al recurso de iluminacin que se convierte en un elemento esencial que aporta gran significacin a las imgenes. El gran imaginador utiliza imgenes con preponderancia de sombras con el propsito de expresar la incertidumbre y el miedo que debe afrontar la protagonista de la historia. Adems, Sanders cuenta con elementos a lo que no tiene acceso los hermanos Grimm ya que no son propios del soporte de su obra como es el caso de la msica. En este ejemplo concreto, el director implementa una msica suave apenas inaudible cuando Finn habla con Blancanieves antes del ataque, pero est adquiere otro ritmo y volumen con el propsito de aumentar la tensin en el relato cuando la herona hiere a su agresor y se da a la fuga.

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Ilustracin 1

Ilustracin 2

El instante en el que la protagonista se encuentra con el cazador es totalmente diferente sin embargo, ambas imgenes masculinas ayudan a la herona a continuar con su viaje. Sin la colaboracin de estos personajes, tanto en la pelcula como en el cuento, es muy probable que la historia jams hubiera podido continuar con su ciclo porque la protagonista no hubiera sobrevivido. En este sentido, De Beauvoir (1999) afirma que el hombre puede pensarse sin la mujer pero a ellas les sera imposible pensarse sin los hombres. El Cazador de los hermanos Grimm es un personaje que ayuda a Blancanieves a escapar por el bosque en vez de asesinarla como se lo haba solicitado la bruja. A pesar de aparecer solo en este momento, su papel en la vida de la herona es primordial al igual que ocurre en la pelcula de Rupert Sanders. El Cazador de la pelcula es encomendado a encontrarla en el bosque pero lejos del hecho de salvarla de ser asesinada, la acompaa a lo largo de todo su camino y la defiende ante diferentes ocasiones donde se pone en evidencia su vulnerabilidad. Asimismo, este personaje es quien protege a Blancanieves de diversos hechos siendo l mismo el que le ensea a utilizar un arma en el caso de que necesite defenderse del enemigo. Uno de los momentos en los que la protagonista es salvada por este personaje masculino es en el bosque cuando ramas convertidas en serpientes intentan estrangularla. En este ejemplo, se pone en evidencia la inferioridad que se diferencia entre el hombre y la mujer no solo por las imgenes que el director muestra sino incluso por las mismas palabras del Cazador quin le dice a Blancanieves El bosque se alimenta de tu debilidad.

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Ilustracin 3

Ilustracin 4

Para valerse de esta imagen de la herona el Director no solo utiliza los dilogos de los personajes sino que a partir de los siguientes planos, pone en evidencia la vulnerabilidad de la protagonista y, como se hizo alusin previamente, da nfasis a las sombras para transmitirle al espectador la tensin del momento. Cabe destacar, que esta escena, el enunciador prefiere evitar la utilizacin de msica y en su lugar solo incluye el sonido ambiente del bosque. De esta forma, los gritos de desesperacin de la protagonista antes de ser socorrida por el Cazador transmiten la sensacin de horror y desesperacin que est viviendo. El encuentro entre la herona de la historia y los siete enanos no ocurre del mismo modo en el soporte literario y en el cinematogrfico. Sin embargo, el rol que estos personajes tienen en la historia es el de proteger a la princesa de todos los males a los que esta pueda enfrentarse. En el caso del cuento, los enanos le advierten a Blancanieves en diversas ocasiones de los ataques de la bruja y la aconsejan pero esta es engaada una y otra vez por su inocencia. En cambio, estos hombrecitos en la pelcula de Sanders sospechan de la protagonista en un principio y no descartan en matarla junto al Cazador hasta la confirmacin de uno de los ms sabios del grupo quin les confa que es la hija del Rey. Al momento de analizar el modo en que estos ven a la imagen de la princesa es preciso destacar que lo primero que uno de ellos advierten de ella es su belleza, esto mismo ocurre en el cuento de los Grimm cuando los enanos dicen Oh, mi Dios exclamaron- qu bella es esta nia!. 25

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Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 6.

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En base a esta nocin se puede hacer alusin a los dichos de Marta Lamas (1993) quien sostiene que las mujeres, investidas en una funcin simblica, son forzadas a amoldarse a los ideales masculinos de virtud femenina definida como castidad y candor, y dotarse de todos los atributos corporales y cosmticos capaces de aumentar su valor fsico y atractivo. Adems, a partir de la aparicin de los enanos en la pelcula se explicita en palabras por primera vez en el relato la cercana y la forma en que el personaje de Blancanieves se asociada a la naturaleza. Uno de los enanos dice Ella es la vida misma. Ella sanar la tierra. Ella es la elegida esta nocin no aparece de forma tan explcita en el cuento aunque cabe destacar que los Grimm afirman en su relato que cuando Blancanieves escapa por el bosque, a pesar de que este estaba plagado de animales salvajes, estos le corran a su lado sin hacerle ningn dao, por el mismo motivo de que la mujer es un ser relacionado con la vida y por este motivo los autores interpretan que no la lastimarn. Para justificar esta nocin acerca del modo de representacin de la mujer como un ser asociado a la naturaleza es pertinente recurrir a las nociones de Sherry Ortner (1974) que fueron citadas en el captulo I. El autor afirma que la mujer ha sido smbolo de la naturaleza en su sentido ms general lejos de ser un atributo visto como positivo, es todo lo contrario ya que la mayora de las culturas desvalorizan lo natural porque entienden que pertenecen a un orden de existencia inferior.

Ilustracin 5

Mediante este plano general tomado de la secuencia 16, y los dichos de Ortner citados previamente, el realizador pone en evidencia que la herona es un ser ms que se ensambla a la perfeccin en este mbito natural y no aparece como un personaje ajeno a esta escena. Para lograr esta interpretacin, Sanders utiliza la iluminacin como una estrategia indispensable que le

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permite lograr una mayor profundidad del campo con el objetivo de mostrarle al espectador la inmensidad y supremaca del escenario donde est inserta. Al mismo tiempo, con este recurso genera que los colores que prevalecen sean clidos, lo que provocar en el receptor una sensacin de alegra y calma, ya que esta gama cromtica se la asocia con las emociones. Los hermanos Grimm no hacen tan evidente estas nociones en su relato ya que como se analiz previamente se limitan a afirmar que a pesar del miedo de la nia la naturaleza nunca atent contra su vida. En esta secuencia, el ritmo del relato cinematogrfico es acompaado por una msica suave que registra un quiebre con el ataque al ciervo blanco, que casualmente representa al espritu de la naturaleza, por parte de los hombres que acompaan a Finn. En este sentido, se puede retomar la idea plateada anteriormente que establece que mientras la mujer est asociada a la naturaleza y armona, el hombre est ms cerca de la cultura (representado mediante la implementacin de armas en este caso) y la guerra. Sin embargo, decirlo de este modo sera demasiado simplista ya que como se explic cuando se analiz el film, la mujer est inserta en una sociedad donde interpreta smbolos y dialoga con los dems humanos al igual que el sexo opuesto. Por lo tanto, la no puede ni debe ser asociada en su totalidad a la naturaleza en la medida que es definida como signo y generadora de signos (Ortner; 1974). Por otro lado, como se destac previamente, el Cazador no es el nico que en la pelcula le salva la vida a la herona en diversas ocasiones, los enanos tambin ocupan este rol. La escena ms caracterstica para explicitar esta nocin es cuando uno de los enanos recibe el impacto de una flecha que le causa la muerte con el propsito de salvar a Blancanieves. De todas formas, a pesar de que este personaje sean el nico que muera, es necesario destacar que la herona era protegida por los siete enanos, el cazador e incluso William quien estaba encubierto en el bando de Finn y dems hombres de la Reina Ravenna. El enano que fallece por salvarle la vida a la herona promete proteccin a la princesa incluso despus de muerto. En sus ltimos momentos de vida le dice nunca te dejar reforzando la nocin de la dependencia de Blancanieves con respecto a un hombre para poder sobrevivir. El realizador en esta escena transfiere al espectador el sentimiento de angustia mediante el acompaamiento de la msica y primeros planos de la protagonista y de Gus en sus ltimos momentos de vida a fin de transmitir una despedida ntima entre dos amigos.

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Ilustracin 6

Siguiendo la continuidad de los hechos en el relato del cuento, la bruja engaa a Blancanieves en tres oportunidades pero en dos de ellas lo enanos logran salvarla mientras que en el ltimo intento cae envenenada. La madrastra aparece como un ser dotado de magia a quien le es sencillo engaar a la herona, la cual es representada como una nia inocente. En el caso de la pelcula, la bruja la engaa una vez pero hay que recordar que Blancanieves es perseguida por los hombres de Ravenna durante gran parte de la pelcula. La madrastra de la pelcula es presentada como un complejo personaje que opaca a la protagonista durante gran parte del film. No es dato menor destacar que la bruja del cuento se convierte en una anciana con el propsito de engaar a la herona mientras que en el film, toma la forma de William, quin es el que le ofrece la manzana envenenada luego de demostrarle lo que significaba en su vida. Esta modificacin en los acontecimientos luego de la transposicin, es decir la substitucin de la anciana por la imagen del hijo del duque, se condice con el hecho que el film est destinado a un masivo pblico que no est nicamente conformado por nios. Por lo tanto, mediante el cambio de personaje aporta en la herona una concepcin de mujer madura que cae envenenada tras coquetear con un hombre. Sin embargo, a pesar de estas nociones, en ambos soportes el personaje de la protagonista es presentado como una nia/joven inocente e incrdula. Esta es una de las caractersticas que el propio Ezequiel Ander Egg (1987) afirma que forma parte del modo en el que se construye socialmente a la mujer que l denomina eterno femenino. El autor afirma que las mujeres son credas como seres irracionales que se guan ms por sus corazones que por sus cabezas y esta

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afirmacin se adapta tanto en el caso del cuento donde se dice La pobre Blancanieves nunca pensaba mal 26como en la pelcula donde se deja seducir y come la manzana. El meganarrador en esta escena utiliza planos cortos para poner nfasis a los rostros de los personajes e incluso para aludir a la idea de intimidad y proximidad que existen entre ambos. Los colores utilizados son oscuros como en la mayor parte del film con el objetivo enfatizar la sensacin de tensin e intriga que se registra a lo largo de la narracin. Adems, el enunciador no utiliza banda sonora sino que solo se conforma con la utilizacin del sonido ambiente con el fin de resaltar el dramatismo y al mismo tiempo sirve para anunciar que algo suceder a continuacin. La msica aparece cuando ambos personajes hablan en una extrema cercana y cambia su ritmo cuando Blancanieves muerde la manzana a modo de anticipo a la tragedia.

Ilustracin 7

Ilustracin 8

Luego de este hecho, en ambos soportes, la protagonista es socorrida por sus compaeros quienes en el cuento la ponen en un atad en la montaa y en el film es velada en las tierra del Duque, padre de William. A continuacin, a pesar de que la herona de la historia despierta del embrujo de dos formas distintas, en ambas ocasiones son gracias a la ayuda de un hombre que ven a la dama ms como un objeto que como sujeto. En el caso del cuento de los Grimm, esta afirmacin es ms evidente ya que en el instante que el Prncipe encuentra a la nia en la montaa lo nico que quiere es poseerla aunque no la conoca. Esto se puede ejemplificar bajo la siguiente cita tomada del cuento () no puedo vivir sin ver a Blancanieves. La honrar, la estimar como a lo que ms quiero en el mundo.
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La princesa despierta

finalmente como consecuencia de un golpe que hace que escupa de trozo de manzana

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Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 9. Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 12.

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envenenada. En cambio, en la pelcula Blancanieves despierta tras ser besada por el Cazador (este hecho podra ser tomado nuevamente como otra situacin en donde un hombre la salva de sus problemas) posteriormente a su monlogo ante el cuerpo de la herona. En la obra de los Grimm se hace ms evidente el hecho de tomar a la mujer como un Objeto tal como afirma Ezequiel Ander Egg (1987) que han sido vistas como objetos de placer, muecas de lujo y objetos decorativos. Esta ltima nocin del modo en que se toma a la mujer es el que ocurre en este caso del cuento donde el Prncipe demuestra esa necesidad de poseer el cuerpo sin vida de la nia como consecuencia de haber quedado cautivado por su belleza. Mientras tanto, en el caso de la obra de Sanders la construccin de la mujer como objeto no es tan clara como en el cuento de los Grimm ya que el Cazador muestra su sufrimiento ante el cuerpo sin vida de la herona y afirma que tanto su esposa ya fallecida como Blancanieves lo salvaron de una vida de alcoholismo. En este sentido se pueden tomar las nociones de Margaret Mead tomadas de la obra de Badinter (2003) quien sostiene que cuando un sexo sufre es evidente que tambin lo hace el otro y que a pesar de los procesos que hombres y mujeres tienen que atravesar a lo largo de su vida la mayor parte de ellos busca vivir juntos y mejor. El aparente quiebre que se registra en el modo en que se construye la imagen femenina tras la trasposicin del cuento a la pelcula es cuando la princesa despierta del embrujo. La Blancanieves de los Grimm no duda en aceptar al prncipe como su esposo y lo empieza a querer de manera instantnea luego de conocerlo: Te amo como a nadie en el mundo; ven conmigo al castillo de mi padre; sers mi mujer. Entonces Blancanieves comenz a sentir cario por l y se prepar la boda con gran pompa y magnificencia28. La princesa no busca vengarse de la bruja a pesar de los males que esta le infringi en su vida sino que por lo contrario espera pasivamente a que reciba su merecido. En la pelcula en cambio cuando la herona despierta hay un desvanecimiento de la imagen femenina tradicional para darle lugar a una ms viril y fuerte que busca vengarse de los males que su madrastra le ocasion no solo a ella y a su familia sino que a todos los habitantes del reino. Blancanieves es representada como una joven casi tan duea de s misma como del mundo y convoca a todos los habitantes a que la acompaen cuando asesine a Ravenna.

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Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 12.

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El plano general utilizado para hacer alusin a las nociones planteadas previamente cobra relevancia al momento de analizar el cambio en la actitud de la herona de la pelcula. Blancanieves se encuentra parada en el medio de una ronda de habitantes. El narrador utiliza el contraste entre la vestimenta de la protagonista y el lugar donde se encuentran las personas se podra interpretar mediante una metfora que ella se convierte en la luz que sale en la oscuridad en la que estn insertos. La combinacin de planos largos y cortos de poca duracin entre la herona y dems personajes colaboran al momento de transmitir la sorpresa que caus su reaparicin en escena. Adems, el meganarrador juega en la escena seleccionada con la msica. De esta forma cuando la protagonista entra en escena la msica instrumental es tenue y desaparece cuando comienza a dar su discurso frente a los ciudadanos con el propsito de que los espectadores enfoquen su atencin en sus palabras. Sin embargo, esta va acrecentndose nuevamente hasta llegar a su punto mximo cuando consigue el apoyo de todos. A pesar de que la protagonista conserva su apariencia de vulnerabilidad y pureza representada en parte por las expresiones de su rostro, la msica utilizada por el Director para su reaparicin viva y su vestimenta que permite que se la asocie ms con una virgen u ngel en vez de una herona, a partir de esta escena hay un aparente vuelco en la actitud de Blancanieves. Mediante el plano medio representado en la imagen 9 se demuestra como Ruper Sanders resalta la imagen de la herona frente a los dems habitantes del pueblo que convierte en annimos, personas sin rostros que estn desenfocados y con poca iluminacin a diferencia de Blancanieves que resalta en el plano. Mediante estas estrategias, el director busca que la atencin del espectador se centre en la herona ya esta es la primer decisin tomada por la herona que permitir un cambio en rumbo del relato.

Ilustracin 9

Ilustracin 10

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A partir de este momento de la pelcula, como se advirti anteriormente, el director deja de lado las caractersticas que la herona tena en un comienzo del film cuyo principal rasgo era la debilidad y la falta de independencia para convertirse en un personaje sin miedo que lleva al mando una tropa de caballeros al castillo de la Reina. En las ltimas escenas de la pelcula se percibe una hibridacin de la feminidad de la protagonista y masculinizacin de ciertos rasgos del personaje con el objetivo de demostrar un cambio en el rol de la herona e intentar erradicar los dichos de que ciertas actitudes se vinculan directamente a los hombres y no a las mujeres. Estas nociones aparecen como una novedad de la pelcula y cabe destacar que los textos transpuestos suele oscilar entre el privilegio del tema, con su carga de motivos asentados prioritariamente en el relato y el del resto de sus rasgos retricos con huellas de estilo propio del autor o contexto en el que estn insertas (Steimberg; 1993) por lo que la fidelidad del relato puede sufrir ciertas modificaciones en el cambio de soporte. Por este motivo, el modo de construccin de la herona en esta parte del relato cinematogrfico condice con los dichos de Stolke (2004) quien advierte que el aprendizaje social llev a las convicciones de que la naturaleza masculina est caracterizada por la agresin mientras que la femenina por la pasividad. La herona del film rompe con el modelo de mujer que conforma el mito de la princesa segn Gimnez Calpe (2001), dejando de ser la bella bobalicona como define Cabal (1992) a Blancanieves para ser una mujer que no teme en enfrentarse a la guerra y muestra conductas que son calificadas como propias del gnero masculino. Aunque cabe destacar que la guerrera que presenta el director no se vale por s misma sino que sigue contando con el respaldo de todos los personajes masculinos que la acompaaron a lo largo de la historia.

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Mediante las imgenes seleccionadas se puede visualizar un cambio de actitud en el papel de la protagonista en la historia. Este cambio no solo est marcado por los gestos de la protagonista que no son los mismos que tena cuando se la asociaba con la pureza y debilidad sino que ms bien parecen conductas que socialmente se las vinculan con el sexo masculino.

Como consecuencia de la aparicin de estos elementos al momento de construir la imagen de Blancanieves, el desenlace de la historia en el cuento y la pelcula son totalmente diferentes. Mientras que en la historia de los Grimm el final est marcado con el casamiento de la princesa y muerte de la bruja en la celebracin luego de bailar con zapatos de hierro sobre carbones, en la pelcula la villana muere en manos de la herona. El enfrentamiento entre Ravenna y Blancanieves pone a la vista nuevamente el modo en el que el director opaca al personaje de la princesa con el de su madrastra hasta finalmente, lograr invertir esta nocin. Es relevante destacar, el hecho de que William y el Cazador a pesar de estar luchando en la puerta del castillo, siguen pendientes de Blancanieves hasta tal punto de subir a la torre donde ella se enfrenta a la reina. La valenta que el personaje de la herona demuestra es esta etapa de la pelcula se desvanece y debilita cuando se enfrenta al de Ravenna. A pesar de que Blancanieves es quien gana la batalla, a lo largo de toda la escena se pone en evidencia la superioridad de la villana lo cual se explicita sobre todo cuando se para en la hoguera sin hacerse dao. Como se explic previamente, esta nocin es invertida por el narrador cuando la herona logra vencer a su contrincante quin escapa con miedo hacia el espejo que se convierte en su tumba. En este instante, se muestra una imagen

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humanizada de Ravenna dejando en evidencia su vulnerabilidad ante la muerte y ante la bondad de Blancanieves. El realizador se vale de la msica tenue para reforzar el momento del triunfo y los sollozos de la Reina antes de su muerte con el propsito de humanizar la imagen de la villana. Al mismo tiempo que utiliza la estrategia de planos picados y contrapicados.

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Aunque los finales del cuento y el film no se condicen, hay una similitud en la forma en que las villanas comienzan a ver a la herona (con espanto, miedo y angustia) por lo tanto se podra concluir que a pesar de las transformaciones que sufri la obra transpuesta, se conserva la esencia al momento de los sentimientos finales que existen entre los personajes femeninos ms importantes del cuento y la pelcula: la Bruja y la princesa. Es preciso destacar que Rupert Sanders incorpor en su obra transpuesta elementos que no estaban presentes en el cuento de los hermanos Grimm que sirvieron para aportar mayor complejidad al personaje de la herona e incluso una novedosa resignificacin en la historia. Para lograr dicho objetivo, se vali de determinados recursos cinematogrficos que le permitieron adaptar una obra popular, generalmente asociada a un pblico de nios, a un soporte masivo que responde a una amplia audiencia. Camila Bejarano Petersen (2010) toma las palabras de Seger para plantear que las transposiciones son un nuevo original donde el adaptador, en este caso el director del film Blancanieves y el cazador, busca alcanzar el equilibrio entre conservar el espritu original de la obra y crear una forma nueva. En este sentido, se puede entender que Rupert Sander acta como un escultor de una obra teniendo en cuenta la visin del guionista, su esttica y sobre todo la poca en donde est inserta sin buscar una total fidelidad de la obra original de los Grimm.

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CAPTULO V CONCLUSIONES La conjetura inicial del presente trabajo de investigacin que establece que a pesar de que en el film de Rupert Sanders la herona es presentada como guerrera que no tiene miedo de enfrentarse a los conflictos que se le plantean a lo largo de su camino, la imagen que se construye de Blancanieves presenta rasgos similares al del cuento de los hermanos Grimm pudo ser comprobada luego del anlisis de los soportes seleccionados para el trabajo que permitieron arribar a diferentes conclusiones. Con el propsito de corroborar la hiptesis planteada fueron indispensables los abordajes tericos propuestos al inicio del trabajo acerca del modo en que es creada la imagen femenina en la sociedad ya que permitieron efectuar un acabado anlisis del modo en que el meganarrador construy el personaje de herona en el proceso de transposicin y comprender las herramientas cinematogrficas implementadas en el film. Adems, para alcanzar los resultados obtenidos no solo se utilizaron herramientas tericas, como se plante anteriormente, sino que tambin metodolgicas que permitieron concretar el anlisis de las unidades utilizadas en el informe de investigacin. De este modo, en primer lugar, se llev adelante el anlisis del periplo del hroe en el cuento Blancanieves de los hermanos Grimm y se detect que la protagonista se constituye como una herona vctima quien se conforma por las desgracias que se presentan en su vida mientras es acompaada y asistida por personajes masculinos que cumplen la funcin de donantes o mentores. En esta lnea, la imagen de la protagonista utilizada por los autores es la de una bella bobalicona, segn la definicin de Cabal (1992) es decir, una mujer que se destaca por su belleza, su modo de obedecer en silencio y por ser extremadamente trabajadora. Al mismo tiempo, la nia es mostrada en la mayor parte de la obra literaria como la encarnacin de los valores propios de una sociedad patriarcal donde no solo su imagen es cosificada a modo de que los hombres puedan proyectar en ella todos sus deseos sino que tambin es encasillada en determinadas tareas que socialmente son asociadas a su gnero.

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En segundo lugar, se analiz la cinta cinematogrfica de Rupert Sanders Blancanieves y el Cazador prestando principal atencin a los recursos que el director utiliz al momento de construir la imagen de la herona sin despegarse de las principales caractersticas del cine de Hollywood que pretende llegar a un masivo pblico. De esta forma, el modo en el que se crea a la protagonista opera a nivel ideolgico para que el personaje pueda ser aceptado por el pblico que pertenece a una sociedad donde se pretende darle a la mujer un lugar de independencia, xito, etc. Sin embargo, a pesar de que el gran imaginador realiza un aparente cambio en el modo en el que presenta a Blancanieves con el objetivo de lograr el propsito establecido, en la mayor parte del film, la protagonista tiene comportamientos que reproducen los ideales de mujer inculcados socialmente y se enfatiza el modo en que se vincula con la naturaleza a pesar de ser un individuo que vive en sociedad y por lo tanto maneja e interpreta smbolos. Al mismo tiempo, el director pretende utilizar la imagen de una mujer guerrera con el objetivo de romper con los estereotipos pero en contraposicin a estas nociones, Rubin (1975) demuestra que no es una novedad que existan mujeres cazadoras e incluso guerreras y hombres que se encargan del cuidado de los nios ya que el propio Levi Strauss admite que la divisin de trabajo por sexo no es una especializacin biolgica sino un modo de asegurar la unin entre ambos sexos. A partir de los resultados obtenidos en los estudios de estas dos unidades se realiz un anlisis comparativo de las diferencias y similitudes que existen en la construccin de la imagen de la herona tras el cambio de soporte. De esta forma en el film de Rupert Sanders, el director decide dar un paso al costado al modo en que se presenta a Blancanieves en el cuento de los hermanos Grimm y crea un personaje de Blancanieves ms complejo y profundo que pretende la aprobacin de un pblico masivo perteneciente a un mundo contemporneo donde se pretende darle a las fminas un lugar de independencia y necesidad ponerla en el mismo nivel que el hombre, nociones muy distintas al del mundo donde estaban insertos Jacob y Wilhelm Grimm. Sin embargo, a pesar del proceso de transposicin, las heronas propuestas en las dos obras poseen rasgos similares en el sentido que se adaptan a lo que Ander Egg (1987) denomina el mito del eterno femenino. Adems, son tomadas como objetos y no como sujetos de accin, se la asocia al mbito de la naturaleza y la armona al mismo tiempo que son investidas en una funcin simblica y forzadas a amoldarse a los ideales masculinos de virtud femenina (Lamas; 1993). En este sentido, una de las caractersticas esenciales de las dos Blancanieves es su belleza, cualidad

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que se convierte en el eje del conflicto entre ella y su madrastra en ambas narraciones. Esta cuestin fortalece la idea de que a pesar de los aparentes cambios que se registran acerca del lugar que ocupa la mujer en la sociedad, contina siendo asociada por los medios masivos como un ser a quien le gusta agradar y cuya gran preocupacin es su cuidado fsico. A pesar de estas similitudes en las imgenes de las heronas, halladas luego del proceso de transposicin, el gran imaginador busca ir ms all de las concepciones ideolgicas registradas en el modo en el que se construy el perfil de Blancanieves en la obra de los Grimm y aunque su protagonista tambin puede ser definida como una herona vctima, tambin posee rasgos de valenta e iniciativas personales. Esta novedad acerca del modo en el que se presenta a la joven opera a nivel ideolgico, como se explic anteriormente, ya que el pblico no se hubiera sentido identificado con una herona de siete aos. En este sentido, la protagonista, en las secuencias finales del film, encarna caractersticas que culturalmente se condicen con lo que Connel (1997) denomina masculinidad . De esta forma, una persona no masculina sera pacfica en lugar de violenta, conciliatoria en vez de dominante y casi incapaz de dar el puntapi inicial en una situacin. Por lo tanto, se arrib a la conclusin que la herona presenta una masculinizacin de determinados rasgos que no estaban presentes en la obra literaria de los Grimm y trata de mostrarla como un individuo ms dentro la tropa de soldados conformada por personas del sexo opuesto. Este cambio podra ser denominado como hibridacin de la feminidad ya que los trabajos asociados con la guerra, la fuerza y la agresin son socialmente asociados a la naturaleza de los hombres y no de las mujeres como ocurre en este caso. Sin embargo, es pertinente destacar que a pesar estos intentos presentados por el meganarrador, la construccin de Blancanieves no sale de la lnea planteada por Verena Stolke (2004) quin afirma que las mujeres son presentadas como personas que han sido idolatradas o tratadas con condescendencia pero siempre la suerte de ellas fue echada por los hombres y su poder. Los personajes masculinos presentes en la pelcula protegen y acompaan a joven a lo largo de toda la narracin del mismo modo que ocurre en el cuento. De este modo, a pesar de que en ciertas ocasiones la herona es capaz de valerse por s misma, en otras, el rol que cumplen los varones en determinadas ocasiones, pone en evidencia su vulnerabilidad y debilidad.

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Por otro lado, el director de Blancanieves y el cazador mediante determinadas estrategias cinematogrficas logra vincular a la protagonista con la naturaleza y asociarla a la idea de que ella es la vida misma. Este hecho corrobora nuevamente la hiptesis inicial acerca del modo en que se presenta a la imagen femenina ya que los tericos advierten que lejos de ser un atributo visto como positivo, es todo lo contrario porque se la presenta como un nivel inferior a la cultura. Al mismo tiempo, sera errneo vincular a las fminas totalmente a este mbito porque estn dotadas de conciencia humana e incluso inserta en un mundo culturizado. En esta lnea Ortner (1974) afirma que las mujeres piensa, hablan, dialogan y manipulan smbolos, categoras y valores. Como dice Lvi-Strauss: La mujer nunca puede convertirse en un signo y nada ms, puesto que incluso en el mundo de los hombres sigue siendo una persona, y, por lo tanto, en la medida en que es definida como signo, debe [tambin] ser reconocida como generadora de signos (Ortner; 1974:11) Rupert Sanders incorpor en la obra transpuesta elementos que no estaban presentes en el cuento con el propsito de agregarle ms complejidad al personaje no solo de la protagonista sino que e incluso con el propsito de resignificar la historia madre. En este sentido, hay que tener en cuenta que ciertos cambios implementados en la transposicin, como es el caso de los rasgos incorporados al personaje de Blancanieves que ya fueron planteados, estn marcados por el imaginario de una poca y regin. En este sentido, es preciso no perder de vista que la actual sociedad que el individuo est dispuesto a llevar adelante una revolucin interior, rendirle culto a la liberacin personal y asimismo una necesidad de bsqueda de lo inmediato. En conclusin, a modo de recapitulacin de lo expresado, en la versin de Rupert Sanders de Blancanieves y el Cazador hay ciertos rasgos de la protagonista que siguen siendo similares a los de la obra original de los hermanos Grimm mientras que otros fueron sometidos a un proceso de hibridacin. Estos cambios resultaron pertinentes al momento de la construccin de la personalidad de la herona de la historia que fue moldeada con el propsito de responder al imaginario social vigente.

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BIBLIOGRAFA Fuentes impresas

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ANEXOS

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A. Fichado A.1 Fichas bibliogrficas Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M. (1983). Esttica del cine. Espacio filmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona Buenos Aires Mxico: Ediciones Paids. Definir al cine como un lenguaje cinematogrfico ha servido para postularlo como una expresin artstica. Para probar que es un arte, era preciso dotarlo de un lenguaje especfico, diferente al de la literatura o el teatro (pg.159) Los autores se refieren a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacin tal como se pueden leer en el relato. De esta forma, se diferencian determinaciones que modulan el acto narrativo (autor, narrador, instancia narrativa y personaje-narrador) (pg. 110) Define la idea de historia (elementos ficticios surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relacin a los otros a travs de un desarrollo, una expansin y una resolucin final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado) y la de digesis (la historia comprendida como un universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad). (pg. 113 y 114)

Badinter, E. (2003). Hombres/mujeres. Cmo salir del camino equivocado. Argentina: Fondo de Cultura econmica. Tras los grande triunfos de la dcada de 1970 y la llegada de la izquierda al poder. Adems de varios cambios sociales (mujeres en el trabajo, divorcios, matrimonios vacos de contenidos, abortos, etc.) esta revolucin se sealaba como el fin del patriarcado y se esperaba una redefinicin de gneros (pg. 9) La imagen de la mujer tradicional se desvaneca para dar lugar a otra ms viril, ms fuerte, casi duea de s misma, si no del universo (pg. 10) Desde hace 20 aos nada ha cambiado verdaderamente: las mujeres siguen asumiendo las tres cuartas partes de las tareas familiares y del hogar. De qu se amargar una Como bien se poda prever, el desencanto se torn resentimiento. Contra las feministas que, despus de proclamar objetivos irrealizables se refugiaron en el silencio o el mea culpa (pg. 11) La victimizacin de las mujeres se puede unificar como una bandera comn. En todas partes, el gnero femenino por ser como tal es vctima del odio y la violencia (Antoinette Fouque,

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2oo2) (pg. 14) Para la mayora de las mujeres, no puede haber mejora en su situacin ms que con una conquista de la igualdad que no ponga en peligro sus relaciones con los hombres. Aunque sepan bien que no se arrancan al amo sus privilegios sin resistencia ni chirrido de dientes, conocen cuan verdadero es el planteo de Margaret Mead: cuando un sexo sufre, tambin sufre el otro, Aunque algunos progresos resulten lentos y para otras el reparto de los despojos sea demasiado rpido, la mayor parte de mujeres y hombres tienen deseos de vivir juntos y de vivir mejor (pg. 121) En los ltimos tiempos las relaciones entre hombres y mujeres no han evolucionada en lo absoluto. Los dos sexos se colocan en vctimas los unos de los otros(pg. 122) La mujer est completamente atada a su cuerpo mientras que el hombre est liberado de este. La maternidad es su destino mientras que la paternidad es solo una eleccin (pg. 133)

Benjamin, W. (1989) La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica en Discursos interrumpidos I Filosofa del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus () en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra () tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario (pg. 20) Al multiplicar las producciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible (pg. 22) El autor hace alusin a que las obras que son reproducidas de diversas maneras sufren una atrofia en su aura, caracterstica que solo poseen las obras originales.

Bordwell D. (Comp.), Staiger, J., Thompson, K. (1985) El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Editorial Paids. Barcelona. Buenos Aires. Mxico El autor hace referencia a las principales caractersticas que posee el cine clsico de Hollywood y admite que el modo ms efectivo de contar una historia en la pantalla consiste en utilizar la cmara como narrador. -Causalidad, personaje y punto de vista: las formas generales a travs de las que la narracin

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clsica de Hollywood revela su conciencia de s misma, su omnisciencia y su comunicativid ad (pg. 32). Adems, el autor explica que la regla clsica de Hollywood es presentar los hechos importantes tres veces (una vez para el espectador atento, otra para el medio y una tercera para el lento de la ltima fila). -Msica como destino: El autor analiza como el acompaamiento musical funciona como una narracin y explica que significacin puede tener este elemento en las pelculas. -El orden temporal en el cine: El autor afirma que el cine de Hollywood rechaza el juego radical con la cronologa que propone Epstein; la pelcula clsica suele mostrar sucesos de la historia en un orden. El autor explica las manipulaciones de tiempo existentes en el cine hollywoodense (flash back-flash forward). -Espacio en la narrativa clsica: uso de la frontalidad y el encuadre dentro de las virtudes de la panormica y de la inclinacin de cmara.

Butler, J. (2007) Sujetos de sexo/gnero/deseo en El gnero en disputa. Buenos Aires: Paids El autor realiza un anlisis en dnde diferencia las categoras sexo y gnero. Adems cita a Simone de Beauvoir con el objetivo de mostrar que el gnero se construye y que se llega a ser mujer bajo la obligacin cultural que existe de hacerlo.

Cabal, G. B. (1992), Entre las hadas y las brujas, en Reynoso, N , Sampanles, A., Sommer, S. (Comp.) (1992) Feminismo. Ciencia cultura sociedad. Buenos Aires: Hv manitas/saga Las nias de los cuentos correspondientes al tipo bella bobalicona son como su nombre lo indica, bellas y bobaliconas. No slo eso: tambin son silenciosas (alguna que dira medio mudita), obedientes y extremadamente trabajadoras y sino que se lo pregunten a la sufrida cenicienta, trajinando entre las lentejas y las cenizas trabajo provechoso si los hay. Ni decir de Blancanieves, con siete hombres en casa enanitos pero hombres al fin (pg. 118) El otro tipo de mujeres es el de las brujas horripilantes y perversas que adems de existir en los cuentos, parece que tambin existieron en la vida real dedicndose no solo a cometer una que otra diablura y a volar por los aires sino a cosa tan execrables como molestar a los hombres de mil maneras (pg. 118) Entre las bellas bobaliconas hermosas pero totalmente intiles- y las brujas perversas-

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horripilantes pero eficientes- estn las eternas hadas. Las hadas son hermossimas, poderosas y, en que se sabe, algunas son demasiado susceptibles y siempre andan ofendindose por bagaletas (pg. 119) En los cuentos tradicionales tambin aparecen otros tipos de mujeres, Madres que no tienen reparos en mandar a sus hijas a atravesar los bosques infectados de lobos. Estn las esposas viejas y gruonas. Esposas que piden y piden hasta acabar con la paciencia de sus pobre maridos y las malditas y envidiosas madrastras que siempre andan tratando de matar a las bellas bobaliconas (pg. 120) Las heronas en virtud son aquellas que emparentadas en cierta forma con algunas de las bellas bobaliconas, son capaces de sobrellevar las peores calamidades sin proferir una queja y hasta, nos animaramos a decir gustosas. (pg. 120)

Campbell, J. (1959). El hroe de las mil caras. Mxico: Fondo de cultura econmica. Campbell realiza una definicin de hroe y determina que el camino que este debe recorrer a lo largo de su viaje podra recibir el nombre de unidad nuclear del monomito. El autor describe las diferentes etapas que debe atravesar el hroe a lo largo de la historia las cuales las diferencia bajo los nombres de : Partida, Iniciacin y Regreso.

Costa, Antonio (1988). Saber ver el cine. Barcelona: Ediciones Paidos. El autor realiza una explicacin acerca de la historia del cine y la revolucin que caus el cine sonoro. En este sentido, expone cuales fueron las principales caractersticas de lo conocido como la edad de oro en Hollywood.

De Beauvoir, S. (2005). El segundo sexo. Argentina: Editorial Sudamericana S.A. El autor manifiesta que la mujer jams ha sido vista en pie de igualdad con el hombre incluso en la actualidad cuando la situacin est evolucionado sigue teniendo desventajas. En el siglo XIX una de las consecuencias de la revolucin industrial fue la insercin de la mujer en el mbito laboral. Los hombres intentaron frenar la liberacin femenina ya que se les presentaba como una amenaza y peligrosas competidoras.

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Gubern, R. (1992). La representacin iconocintica: La imagen cinematogrfica, en La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea. Barcelona: Gustavo Gili. La imagen cinematogrfica es una imagen necesariamente connotada, no slo por las caractersticas adjetivas del objeto o sujeto mostrados sino sobre todo por el punto de vista elegido para la cmara, su angulacin, iluminacin, etc. Realiza un anlisis de las diferentes caractersticas que posee cada plano (unidad cinematogrfica). Destaca como las ms importantes: el encuadre, campo, angulacin, iluminacin, movimiento del plano, duracin del plano y sonido.

Gaudreault, Andr y Jost Franois (1995). El relato cinematogrfico. Barcelona: Ediciones Los autores realizan una descripcin acerca de lo que se conoce como relato y de esta manera lo relacionan con lo que se denomina relato cinematogrfico. En este sentido, se advierte que el relato siempre: tiene un inicio y un final, es una secuencia doblemente temporal, toda la narracin es un discurso, la percepcin del relato irrealiza la cosa narrada, es un conjunto de acontecimientos. Adems, se realiza una explicacin acerca de los recursos que se utilizan en el relato cinematogrfico.

Lamas, M. (1993), El gnero: una categora til para el anlisis histrico, en Lamas, M. (Comp) (2000) El gnero. La construccin cultural de la diferencia sexual. Mxico: PUEG La autora realiza una diferenciacin de las categoras de sexo-gnero, se refiere a la simbolizacin cultural de la diferencia sexual (utiliza citas de Scott en su anlisis) y a la subordinacin femenina que existe como resultado de una dominacin simblica

Maffia, D., Cabral, M. (2003), Los sexos son o se hacen?, en Maffia, D. (Comp) (2003) Sexualidades migrantes.Gnero y transgnero. Buenos Aires: Feminaria En los aos 70, la irrupcin de la categora de gnero en la teora feminista permiti el florecimiento de una serie de anlisis que procuraban derrotar los estereotipos vinculados a la identidad femenina y masculina, a sus roles sociales y a sus relaciones de poder. La operacin

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consista en dos pasos: primero, diferenciar sexo de gnero, considerando al segundo una lectura cultural del sexo biolgico asignado dicotmicamente segn la anatoma. Segundo, mostrar que las diferencias de gnero atraviesan toda la vida social, dividindola y organizndola simblicamente (pg. 86)

Mattelart, M. (1982). Mujeres e industrias culturales. Espaa: Editorial Anagrama. En la eleccin de la programacin de los media, y puede ser especialmente la ocasin de poner el nfasis sobre determinados valores femeninos convencionales, pues en tal caso la mujer se convierte ms que nunca en el depsito mistificado de los valores de la Patria, de la Familia y de la Tradicin (pg. 13) Los personajes femeninos encarnan el valor de la pureza y de la virginidad en el caso de las muchachas, convirtindolas con frecuencia en mrtires heroicas frente a unos hombres que en la prctica utilizan impunemente su autoridad de macho y el poder de su clase, puesto que, despus de haberles infringido grandes sufrimientos y de provocarlas con enormes tentaciones, aseguran la dicha de la muchacha de un medio humilde ofrecindole el matrimonio y la vida conyugal (pg. 36) El nuevo ideal femenino deja de presentarse bajo los rasgos de ama de casa moderna y se invita a que se abra a la expansin de la produccin industrial. Las lneas de impacto que marcan los medios masivos exaltan que la imagen tradicional de la mujer esclava del hogar ha sido derrotada. (pg. 70) Es cierto que en esta nueva era industrial, el mundo cultural femenino se libera de las viejas formas de la autoridad patriarcal. Pero cae bajo el control de los nuevos poderes: la racionalidad industrial de las empresas y el saber cientfico de los especialistas (pg. 73)

Metz, C (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) Volumen 1. Espaa: Paids Comunicacin 133 Cine. El filme nos cuenta historias seguidas, nos dice muchas cosas que tambin podran confiarse al lenguaje de las palabras; pero las dice de otro modo; de ah deriva la posibilidad, que es al mismo necesidad, de las adaptaciones (pg. 70) El cine es un arte cuya fuerza o debilidad radica en englobar expresividades anteriores: algunas

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son lenguajes (el elemento verbal) y otras no lo son ms que en sentidos ms o menos figurativos (msica, imagen y ruido). Una verdadera definicin de especificidad del cine no puede darse ms que a dos niveles: discurso flmico y discurso en imgenes. (pg. 83)

Newland, K (1979). La mujer en el mundo moderno. Madrid: Alianza Editorial. Hay lugares donde el modo como viven las mujeres est experimentando cambios positivos concretos. En otros lugares los cambios son ms indefinidos, y no pasan de un aumento de la consciencia de las circunstancias de la vida de las mujeres, de y rechazo de antiguos perjuicios sobre la dominacin y la sumisin o de una vaga sensacin de inestabilidad (pg. 15) Los sistemas modernos de comunicacin estn abriendo brechas en las barreras de la tradicin incluso en las comunidades ms aisladas. Las tendencias que se registran en el mundo actual crean las condiciones de lo que va a ser un gran paso de las mujeres en su abandono de normas de vida estrechas y restrictivas del pasado (pg. 16) Las imgenes femeninas que divulgan los medios de comunicacin, ya sean los medios impresos o la radio y televisin, constituyen poderosos y a la vez sutiles instrumentos de presin social, que pueden precipitar cambios o favorecer el inmovilismo, segn acten ensanchando los horizontes femeninos o limitando estos al mbito de lo ya visible. Los modelos de comportamiento femenino aceptado que los medios de comunicacin proyectan son, por regla general, modelos conservadores. Pero estos medios han demostrado en muchas ocasiones sensibilidad a los cambios sociales en cierta medida porque los intereses comerciales o polticos que ejercen el control sobre ellos han percibido que el cambio apuntaba en favor a sus propios intereses (pg. 18) Los supuestos de que casi todas las mujeres dependen de un hombre que las mantiene, de que la mayora de las mujeres no desempean una actividad econmica, de que toda mujer que trabaja le quita su puesto a un hombre, de que educar a una mujer es tirar dinero porque la mujer no usar su educacin, son supuestos que persisten como estereotipos o incluso como ideales, aun cuando las nuevas condiciones de vida de la gente los haya hecho poco prcticos e incluso peligrosos ()el mundo ha cambiado para la mujer. Es hora que la mujer empiece a cambiar el mundo (pg. 231)

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Ortner, S. (1974). Es la mujer con respecto al hombre lo que la naturaleza a la cultura? En Olivia Harris y Kate Young Antropologa y feminismo. Espaa: Editorial Anagrama. El autor en su texto explica por qu la mujer est asociada generalmente a la naturaleza y no tanto al mbito cultural como es el caso del hombre. Sin embargo, destaca que no puede ser colocada completamente en la naturaleza ya que hay aspectos de su situacin que demuestran su participacin cultural (actuar como agente socializante de sus hijos, por ejemplo).

Propp, V. (1985). Morfologa del cuento. Espaa: Akal. El autor comienza su obra tratando de exponer una clasificacin clara de los diferentes cuentos que existen. Luego explica cules son las funciones de los personajes que participan en la historia y el rol que representa en la estructura de los cuentos para luego realizar un anlisis de los diferentes momentos por los que debe transitar el hroe hasta alcanzar es ascenso.

Rubin, G. (1975), El trfico de mujeres: notas sobre la economa poltica del sexo, en Lamas, M. (Comp) (2000) El gnero. La construccin cultural de la diferencia sexual. Mxico: PUEG Aun cuando toda sociedad tiene algn tipo de divisin de tareas por sexo, la asignacin de cualquier tarea en particular a un sexo u otro vara enormemente. En algunos grupos la agricultura es trabajo de mujeres, en otros trabajos de hombres. Hay incluso mujeres cazadoras y guerreras y de hombres que se encargan del cuidado de los nios. Levi Strauss concluye de un examen general de la divisin de trabajos por sexos que no es una especializacin biolgica, sino que debe tener algn otro propsito que sostiene es asegurar la unin de los hombres y las mujeres (pg. 57) La divisin de los sexos tiene el efecto de reprimir algunas de las caractersticas de la personalidad de prcticamente todos, hombre y mujeres (pg. 59)

Santarsola, M. V. (2010). Construccin del trabajo final. Buenos Aires: Prometeo libros. Manual prctico/terico que presenta las cuestiones metodolgicas y de gnero necesarias para llevar adelante la realizacin del trabajo final de las carreras de grado de la Universidad nacional de la Matanza.

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Scott, J. (1986), El gnero: una categora til para el anlisis histrico, en Lamas, M. (Comp) (2000) El gnero. La construccin cultural de la diferencia sexual. Mxico: PUEG Natalie Davis sugera en 1975 que debe interesarse tanto en la historia de las mujeres como en la de los hombres. Nuestro propsito es descubrir el alcance de los roles sexuales y del simbolismo sexual en las diferentes sociedades y periodos, para encontrar qu significados tuvieron y como funcionaron para mantener el orden social o para promover su cambio (pg. 267)

Stam, R. (2001). Teoras del cine. Una introduccin. Espaa: Paids Comunicacin 126 cine. Para Metz, el cine es la institucin cinematogrfica entendida en su sentido ms amplio, como hecho sociocultural multidimensional que incluye acontecimientos anteriores al filme (infraestructura econmica, sistema de estudios, tecnologa), posteriores al filme (distribucin, exhibicin e impacto social o poltico del filme) as como hechos ajenos al filme (el espacio de la sala de proyeccin, el ritual social de asistir al rea). Filme por su parte, hace referencia a un discurso localizable, un texto, no objeto fsico contenido en lata, sino texto significante. Al mismo tiempo, seala Metz, la institucin cinematogrfica tambin pasa a formar parte de la multidimensionalidad de los propios films como discursos delimitados que concentran una fuerte carga de significados sociales, culturales y psicolgicos (pg. 134) El autor hace alusin a la exploracin que realiza Metz entre el plano y la palabra y entre la secuencia y la frase. (pg. 135) La tendencia feminista en los estudios sobre cine se vio defendida por vez primera en los emergentes festivales de cine de mujeres celebrados en 1972, as como en libros muy populares publicados a principios de los setenta (). El libro de Molly Haskell, cautelosamente feminista, rechazaba el supuesto progreso de las mujeres en el cine, trazando a su vez la errtica trayectoria desde la reverencia caballeresca del cine mudo a la violacin de Hollywood de los aos setenta () Haskell criticaba tanto el reaccionismo antifeminista de Hollywood como el falocentrismo del cine de artes y ensayo europeo, y solo salvaba al womans picture por erigirse en ocasional portavoz del sufrimiento femenino bajo el patriarcado. Todas estas obras hacan hincapi, en general, en temas de representacin de la mujer, especialmente a travs de estereotipos negativos vrgenes, putas, vampiresas, descerebradas, bollycaos, caza fortunas, institutrices, chismosas, juguetes erticos- que infantilizaban a las mujeres o las demonizaban o convertan en exuberantes objetos sexuales. Demostraban que el sexismo en el cine () era protico: poda presentarse como idealizacin de la mujer tanto ser moralmente superior, como

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denigracin de esta por castrada y asexual () como temor ante l a mujer como encarnacin de la naturaleza, envejecimiento y la muerte (pg. 204)

Steimberg, O. (1993). Semitica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los gneros populares. Buenos Aires: ATUEL. Cuando se focaliza el estudio de los medios toma un importante lugar el estudio de los fenmenos que, como el de la transposicin, hablan, por un lado, de la pervivencia de determinados gneros transmediticos, y por otro de la aparicin en cada medio de gneros especficos, relacionados con rasgos particulares. Hay transposicin cuando un gnero o un producto textual particular cambia de soporte o lenguaje (pg. 18) El estudio de la transposicin informa tambin de un fenmeno de nuestra cultura, vivimos en una cultura de transposicin. (pg. 18) El malestar ante el pasaje de la literatura asentada en un libro a un arte combinada se concret clsicamente en la denuncia del dao sufrido por una palabra de la que se crey que poda aspirar a la transparencia, a la remocin de toda materia que se interpusiera entre la lectura social y sus poderes descriptivos o expresivos. Ms tarde se agreg a ese malestar, la sensacin de empobrecimiento generada por la prdida de la multiplicidad de sentidos del texto literario anclado con el cine () Los lenguajes hbridos ponen a la vista, ante el lector de literatura, el carcter necesariamente acotado por un dispositivo tcnico, con hbitos de uso marcados por un imaginario de poca y/o de regin cultural, de cada una de sus versiones mediticas (son ms que eso) de novelas o cuentos (pg. 89) Se ha dicho que la cultura de la transposicin no es la de la muerte del libro; esto es probablemente cierto, pero tambin lo es que introduce sobresaltos y quiebras en las costumbres culturales de nuestro tipo de lector () es inevitable que en los productos de la transposicin se instalen -tal como ocurre, como efecto de otra dinmica productiva, en los textos literarios- las marcas de los desvos particulares que fundan la condicin diferencial de cada obra (pg. 90 ) Como una primera aproximacin a los temas de reflexin que plantea el trabajo de la transposicin puede sealarse entonces el de la oposicin entre los que acentan los mecanismos verosimilizadores del texto transpuesto y aquellos que, inversamente, se despliegan a partir de su fractura. Los mecanismos verosimilizadores son aquellos que antes de la transposicin invitaban, en el caso del lector de novelas, a sumergirse en una construccin acortada del mundo, o a gustar los placeres de un gnero narrativo conocido. La operacin opuesta implica la

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confrontacin con una escritura no transparente () Cuando una obra pasa de la literatura al cine, esa reiteracin consiste, frecuentemente, en la repeticin de un relato, cuyo servicio se convierte en instrumentales las posibilidades de focalizacin, despliegue, angulacin o desmontaje ofrecidos por el medio receptor ()la desverosimilizacin puede operar recursos mltiples. Como los de la omisin, la exageracin y la puesta a la vista de los clichs funcionales del tipo de narracin transpuesto (pg.93) El arte de la transposicin ha encontrado en los medios masivos un lugar de multiplicacin, de estallido y de imprevisibilidad (pg. 98)

Stolke, V. (2004), La mujer es puro cuento: la cultura del gnero. Revista Estudios Feministas num. 12.(77-105) El trmino gnero se torn un atajo para designar la construccin cultural y no las bases biolgicas del tratamiento desigual entre hombres y mujeres adems de la dominacin de las mujeres por hombres. Este concepto fue introducido con la intencin de distinguir sexo anatmico del gnero social. Las feministas utilizaron el concepto de gnero para destacar las desigualdades y la opresin de las mujeres en relacin a los hombres. El autor adems cita los distintos autores que hablan del gnero con el objetivo de analizar las diferencias y desigualdades sexuales entre hombres y mujeres.

Weeks, J. Sexualidad. Mxico: Paids El gnero es una divisin primordial. Muchas estudiosas feministas han considerado que la elaboracin de la diferencia sexual es fundamental en la opresin de las mujeres, ya que la sexualidad no solo refleja las relaciones de poder entre mujeres y hombres, sino que es esencial para construirlas y mantenerlas () Rosalid Coward ha dicho que: Ser mujer es ser objeto constante de atencin y de escrutinio []. El deseo femenino es fundamental para toda nuestra estructura social. No debe sorprendernos que sea tan cuidadosamente oscurecido, tan interminablemente perseguido, tan frecuentemente replanteado y reformulado (pg. 44)

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A.2 Fichas bibliogrficas on line Barca Mendo, E. Didctica de la lengua y la literatura. [en lnea]. Tejuelo. N12. 2012. [Consulta: 28 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/248988.pdf () debemos buscar el antecedente inmediato de nuestras colecciones hispanoportuguesas, un par de siglos ms tarde, y trasladados al siglo XIX a Alemania, pues es all donde los hermanos Grimm publican Kinder und Hausmrchen, sus clebres Cuentos para la infancia y el Hogar, que tan notables repercusiones habran de tener en el contexto de las investigaciones folklricas europeas. Tal es la magnitud del alcance de estos relatos de la obra de los Grimm () que ha sido includa en la Memory world programme la iniciativa internacional promovida por la Unesco () (pg 21) Carmen BRAVO VILLASANTE destac la importancia de l a obra de los hermanos Grimm refirindose a ellos en trminos francamente elogiosos: Entre las colecciones de cuentos y leyendas populares e infantiles, que siempre hemos ledo con encanto, existe una alemana, en tres tomos, formada por los eruditos hermanos Grimm, en la que no se han contentado estos incansables investigadores con recogerlos de su patria, sino que han hecho otro tanto con los cuentos y leyendas de otros pases, buscndolos y trayndolos hasta del Japn () (pg 22)

Barrancos, D. El mercado sexista. [en lnea]. Voces en el Fnix. N6. 2011. [Consulta: 29 Abril 2013]. Disponible en world Wide Web: <http://www.vocesenelfenix.com/sites/default/files/numero_pdf/Voces%20N.6%20%20completa%20en%20baja.pdf> La autora se refiere en su artculo acerca de la insercin laboral de las mujeres y los puestos que se suponen que ellas deberan ocupar. Es muy probable que en las primeras etapas de la hominizacin las mujeres practicaran las mismas labores que los varones. En efecto, las primeras fases de la humanidad seguramente no conocan especializaciones dominantes entre gneros () se impuso la norma segn la cual las funciones femeninas deben ser esencialmente reproductivas.

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Bazin, A. (1966). Qu es el cine?. [en lnea]. [Consultado: 22 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.lapetus.uchile.cl/lapetus/archivos/1303867636QueeselCineAFavordeunCineImpuro.pdf () no es cosa de hoy que el cine vaya a buscar su material en la novela o el teatro; pero tambin es cierto que la manera de hacerlo se ha modificado (pg. 165) Si el cine es hoy capaz de situarse eficazmente en el dom inio novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro de s mismo y seor de sus medios como para desaparecer delante de su objeto ()la multiplicacin de las adaptaciones de obras literarias muy alejadas del cine no deben inquietar a la crtica que se preocupa por la pureza del sptimo arte: son, por el contrario, la prueba de su progreso (pg. 181)

Bejarano Petersen, C. Transposicin audiovisual: Universos del dilogo. [en lnea]. Estudios cinematogrficos: revisiones tericas y anlisis. N71. 2010. [Consulta: 20 Abril 2013]. Disponible en world Wide Web: < http://www.razonypalabra.org.mx/N/N71/TEXTOS/BEJARANO_REVISADO.pdf> Partiendo de la afirmacin de que los cambios son, no sloinevitables (en virtud de las diferencias de universo expresivo) sino necesarios (necesidades creativas y del lenguaje especfico), en la perspectiva adaptativa el problema del origen se torna un problema que si bien atae a la obra fuente, se revela fundamentalmente sobre el fin: sobre la naturaleza del proyecto audiovisual.(pg. 5) El autor seala los dichos de Seger quin sostiene que La adaptacin es un original nuevo. Y el adaptador trata de lograr el equilibrio entre conservar el espritu del original y crear una forma nueva (1992, [2000]: 28) Espritu, esencia, equilibrio entre obra original y obra adaptada, surgen como trminos que si bien, siguiendo el desarrollo propuesto por la autora, parecen recortar aspectos temticos, argumentales, morales (la premisa), o bien, rasgos de la estructura narrativa (trama, subtramas, esquema actancial bsico, desarrollo espacio-temporal, uso de la descripcin, etc.), involucran una pretensin discutible: que la obra tomada posee un estrecho margen de interpretacin, slo una lectura fundamental. (pg. 6) Hacer una pelcula ms comercial significa tambin simplificar, clarificar la trama a veces, incluso explicar el desarrollo de la historia-, y asegurarse de que los personajes no sean ambiguos. Las novelas y las obras de teatro se prestan ms a sugerir que a definir. Sus historias pueden ir por la tangente antes de volver al foco principal. Podemos seguir a varios personajes e

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introducirnos en varias subtramas. () El operador de cmara puede mostrar exactamente los mismos detalles, pero no van acompaados de una explicacin que nos ayude a comprender su significado simblico ms profundo. El narrador [en las novelas], en cambio, explica y clarifica las conexiones entre la imagen y el significado(pg. 8)

Bermdez, N. Aproximaciones al fenmeno de la transposicin semitica: lenguajes, dispositivos y gneros. [en lnea]. Estudios semiticos. N4. 2008. [Consulta: 24 Abril 2013]. Disponible en world Wide Web: <http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es/eSSe4/2008-eSSe%5B4%5DN.%20D.%20BERMUDEZ.pdf> El fenmeno de la transposicin an no ha logrado, sin embargo, la atencin que merece dentro de las reflexiones sobre la discursividad social () Los apocalpticos, fieles al sentido lineal que le dan a la historia de la cultura, leen (o solan leer) la transposicin de una obra literaria en soporte libro a los medios masivos en clave de prdida: algo les estn arrebatando. (pg. 2) Todo pasaje implica un resignificacin de la obra transpuesta, resignificacin determinada tanto por factores semiolgicos y materiales de carcter forzoso (llevar una obra literaria al cine, por ejemplo, implica un cambio de lenguaje y de dispositivo), como por otros eventuales, que aparecen cuando la posible operacin transpositiva se demora en el tiempo o se aleja en el espacio y es entonces modulada por los intereses y representaciones de un nuevo presente y/u otra cultura (pg. 3) El autor propone para explicar la transposicin, regresar a Benveniste quien dice que no todos los sistemas significantes tienen como unidades los signos sino que existen significados que no remiten a nada de manera unvoca. La transposicin pone en movimiento una mltiple interaccin entre sistemas. En el caso de la transposicin al cine de una obra literaria, una equivalencia inestable: un sistema de signos se comparte (la lengua), otros no (los signos visuales). Se debe considerar que la transposicin no significa solo el pasaje de una obra en particular sino de todo un gnero, o de un sistema de gnero de un medio a otro.

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Bosch Roig, G. La tradicin oral y el espritu nacional alemn. Los hermanos Grimm en busca del cuento perdido [en lnea]. Universitat de lesIlles Balears. 2011 [Consulta: 22 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://193.147.33.53/selicup/images/stories/actas4/comunicaciones/globalizacion/BOSCH.pd f Los hermanos Grimm pueden ser considerados como los primeros folcloristas europeos, pioneros en la empresa de recopilar de forma sistemtica cuentos populares de tradicin oral. La coleccin y difusin de sagas, mitos y cuentos deba servir para preservar y resaltar la originalidad y singularidad propias de cada pueblo, permitiendo distinguirlo de los dems y vincularlo a sus antepasados. El concepto romntico Volkgeist de Herder, identificaba en la literatura tradicional popular la expresin ms original del espritu nacional alemn. Estas narraciones tradicionales no haban sido contaminadas por la cultura burguesa, aunque s se consideraban seriamente amenazadas por la modernidad. Sin embargo, los hermanos Grimm se alejaron de esa intencin filolgica y patritica primigenia y publicaron los cuentos en alemn estndar, traduciendo casi todos los dialectalismos de las fuentes originales, y alterando de manera progresiva en las diferentes ediciones los rasgos estilsticos y elementos temticos que estaban en contradiccin con los gustos literarios o las prcticas sociales y culturales dominantes. Actualmente la coleccin de cuentos infantiles de los hermanos Grimm forma parte de la Memoria del Mundo o memoria universal y as queda reflejado en el registro de la UNESCO. Incluso podemos ir ms all y afirmar que el cuento popular infantil que se hizo universal con los hermanos Grimm es ahora a travs de Walt Disney y su industria del cine una narracin global con todo lo que ello implica. El cuento popular trasciende con los Grimm los lmites geogrficos de lo regional y local y adquiere un carcter mtico y universal. La gran labor compilatoria, los numerosos cambios estilsticos, temticos y formales que llevan a cabo los hermanos Grimm contribuyeron a este proceso de divulgacin y universalizacin del cuento popular en una poca en la que se crea que este tipo de textos ni siquiera merecan ser impresos. Cabe preguntarse entonces qu mueve a los hermanos Grimm a cultivar un gnero menor como el cuento popular

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Connel, R. W. La organizacin social de la masculinidad [en lnea]. Masculinidad/es. Poder y crisis. Valds, Teresa y Olavarra, Jos (eds.) N 24. 1997 [Consulta: 20 Junio de 2013]. Disponible en world wide web: http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/biblioteca2.php?IdDocumento=0079 El autor aporta una definicin acerca de lo que se entiende como masculinidad y evidencia cules son las caractersticas que pueden relacionarse con lo no masculino. Todas las sociedades cuentan con registros culturales de gnero, pero no todas tienen el concepto de masculinidad () una persona no -masculina se comportara diferentemente: sera pacfica en lugar de violenta, conciliatoria en lugar de dominante, casi incapaz de dar un puntapi a una pelota de ftbol, indiferente en la conquista sexual y as sucesivamente (pg. 1) Freud se sinti atrado por una definicin esencialista cuando igual la masculinidad con la actividad, en contraste a la pasividad femenina aunque lleg a considerar dicha ecuacin como demasiado simplificada. Pareciera ms curiosa la idea de Lionel Tiger de que la verdadera hombra subyace en el compromiso masculino y en la guerra, aflora ante fenmenos duros y difciles (pg. 2-3)

Daz, L. El protagonismo femenino en la literatura infantil hispanoamericana: reparacin de ausencias [en lnea]. Revista Babar.com. 2005 [Consulta: 17 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web:http://revistababar.com/wp/el-protagonismo-femenino-en-la-literatura-infantilhispanoamericana-reparacin-de-ausencias/ Si bien afortunadamente es posible reivindicar nuevas tendencias y perspectivas que en los ltimos diez aos, especialmente, se proyectan como prometedoras expresiones de cambio, tambin hay evidencia de que en los cuentos para nios se ha manejado mayoritariamente un personaje femenino que se limita a roles rgidos y esquemticos de dudoso protagonismo, reforzando convenciones que son producto de un sexismo doblemente peligroso cuando el receptor es un nio () Los varones en estos textos hacen muchas cosas: juegan deportes, hacen magia, tienen aventuras peligrosas. En contraste, las nias juegan con muecas o cocinitas, o si ya estn en edad de merecerlo, viven esperando que les llegue el zapatito de cristal que les cambie la vida; pero difcilmente encarnan un personaje independiente, con iniciativa o emprendedor de acciones centrales o determinantes sobre las que gire la trama textual. La autora realiza un anlisis de los diferentes tipos de mujeres que pueden distinguirse en los cuentos tradicionales.

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Gimnez Calpe, A. El mito de la princesa: Blancanieves y la Bella durmiente segn Elfriede Jelinek [en lnea]. Extravo. Revista electrnica de literatura comparada. N6. 2011. [Consulta: 20 Abril 2013]. Disponible en world Wide Web: www.uv.es/extravio/pdf6/a_gimenez.pdf La autora realiza un anlisis acerca de la reinterpretacin que existe acerca de los cuentos tradicionales en el mbito de la literatura. La rescritura de los textos que realiza Elfriede Jelinek presenta rasgos propios del mundo en donde la autora escribe, el cual es muy distinto al de los hermanos Grimm. (pg. 83) Incluso, la autora destaca que en las adaptaciones tomadas se analiza el modelo que se presenta de mujer (el cul contina siendo definido como la imposibilidad que tiene para igualarse al hombre y que intenta buscar un lugar en la sociedad). A pesar de ser presentados como narraciones atemporales, lo cierto es que los cuentos fueron configurados en una poca histrica muy concreta y con unos claros objetivos ideolgicos. Junto a la enseanza de que el bueno ser recompensado y el malo, castigado, valores de otra ndole, como la defensa de la sociedad patriarcal o la codificacin de los comportamientos masculinos y femeninos, formaban tambin parte de la enseanza moral que se pretenda difundir. En este contexto se configura el mito de la princesa, elaborado a partir de lo que la razn burguesa de la poca propona como ideal de la joven mujer. Este presenta un comportamiento femenino determinado, que, como tantos otros mitos cotidianos, transforma en atributo natural lo que, no obstante, responde a unos claros intereses polticos e histricos. (pg. 86)

Gonzlez Vzquez, A. Los conceptos de patriarcado y androcentrismo en el estudio sociolgico y antropolgico de las sociedades de mayora musulmana [en lnea]. Papers Collge de France/EHESS. Laboratoire dAnthropologie Sociale. 2013. [Consulta: 05 Julio 2013]. Disponible en world Wide Web: https://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=9&cad=rja&sqi=2 &ved=0CGoQFjAI&url=http%3A%2F%2Fpapers.uab.cat%2Farticle%2Fview%2Fv98-n3gonzalez%2Fpdf&ei=aUXcUdqvIOG6igKsxYEY&usg=AFQjCNFrFoCratXJv4jkkex92bv5Zy OM7Q&sig2=ODWDg7zODbmv-h9cw2j3TQ&bvm=bv.48705608,d.cGE La etimologa del trmino patriarca nos informa sobre el significado del concepto de patriarcado. Este trmino viene del latn patriarcha () un compuesto formado por dos palabras: pater o padre y arch o gobierno y dominio. La palabra patriarca se refiere a la mxima autoridad familiar y a la mxima autoridad poltica, a un varn que, por su condicin de padre (y por su edad), ejerce autoridad en el seno de la familia y sobre otros colectivos. De este modo, la palabra patriarcado (en ingls, patriarchy; en francs, patriarcat) se refiere a un sistema social o de

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gobierno basado en la autoridad de los hombres de mayor edad o de los hombres que han sido padres o, ms bien, de los varones que tienen hijos, preferentemente varones, que forman una parte importante de su capital simblico (pg.491)

Grimalt, A. (1999). Evolucin del hroe a travs del tiempo [en lnea]. [Consulta: 8 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.monografias.com/trabajos/heroes/heroes.shtml El autor realiza a lo largo de su trabajo una caracterizacin de la figura del hroe y las caractersticas que este tiene en la literatura espaola medieval.

Grimm, J. y W. Blancanieves [en lnea]. [Consulta: 29 Marzo 2013]. Disponible en world Wide Web: http:// www.infotematica.com.ar Cuento Blancanieves

Russo, P. La Literatura en las Artes Combinadas [en lnea]. [Consulta: 10 Junio 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.koss.com.ar/LAC1/Wolf.pdf Resea bibliogrfica de la obra de Wolf Ritos de un pasaje. La autora realiza un recorrido por los principales conceptos que el autor plantea acerca de la transposicin.

Sadoul, Georges. Historia del cine mundial desde los orgenes [en lnea]. Buenos Aires: Siglo XXI editores. 1972. [Consulta: 20 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://books.google.com.ar/books?hl=es&lr=&id=mphsR8dZagC&oi=fnd&pg=PA2&dq=historia+del+cine&ots=DuHvwRovGj&sig=mg_9HXBI_h8qwo fgURMcahkP1FU Historia de los comienzos del cine desde la aparicin del cine mudo en 1895. Adems, el autor explica los hechos ms relevantes que sirvieron de antecedentes para el origen del cine sonoro y posterior cine contemporneo.

111

Snchez Noriega, J. L. Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente . [en lnea]. Comunicar. N17. 2001. [Consulta: 20 Abril 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.lapetus.uchile.cl/lapetus/archivos/1208887903S%C3%A1nchezNoriegaAdaptacionesliterariasalcine.pdf Literatura y cine estn condenados a coexistir, fecundarse mutuamente, dialogar entre s y entretejerse. (pg 65) El ms importante considera que la diferencia radical entre el cine y la literatura radica en que la materia prima del primero son las imgenes, mientras que la de la segunda son las palabras, practicando un re duccionismo que asimila materia prima a form a especfica. (pg. 66) Los autores que venden los derechos de sus obras suelen sentirse insatisfechos, como les sucede a quienes espordicamente han trabajado a sueldo de los estudios como guionistas4... Quiz el rechazo de mayor entidad proviene de la simplificacin y vulgarizacin a que son sometidas las obras literarias, que tiene como resultado pelculas netamente comerciales donde la espectacularidad y la bsqueda de emociones eclipsan los valores estticos: es decir, el cine no puede ser arte porque todo est subordinado al mero espectculo para las masas. (pg. 67)

Torregrosa, D. N. La visin cinematogrfica de D.W. Griffith [en lnea]. Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicacin. N3. 2008. [Consulta: 27 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://fama2.us.es/fco/frame/frame3/estudios/1.3.pdf Griffith no slo es uno de los cineastas ms prolficos de la historia del sptimo arte, sino que a l se le deben la gran mayora de los recursos artsticos de los que se vale el cine. Si a Mlis se le atribuye la paternidad de los primeros efectos especiales, al realizador norteamericano se le debe la sistematizacin del lenguaje narrativo cinematogrfico (pg. 2) Para Griffith el plano es el poseedor de la carga dramtica por excelencia y en consecuencia privilegia el uso del primer plano (close-up), que hasta el momento era un simple recurso de presentacin de los personajes, como parte fundamental de la narracin flmica y alternndolo dentro de los planos que constituyen el hilo narrativo. De la misma manera introdujo el efecto de mostrar el pensamiento de los protagonistas por medio del corte directo tras un primer plano y pasar a la imagen que se supone pensada. Todos estos recursos los logra poner en escena gracias a la tcnica del montaje, con el que conseguir acrecentar las sensaciones que pretende transmitir, recurriendo a las acciones paralelas - herona en peligro/salvador que tarda en llegarcomo elemento de mximo dramatismo (pg. 3)

112

Vogler, C. (1992). El viaje del escritor. [en lnea]. [Consultado: 22 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.4shared.com/get/fRWJQuR6/El_Viaje_Del_Escritor__Incomp_.html El autor retoma las teoras de Campbell con el propsito de explicar el camino que recorren los hroes. Adems, Vogler realiza una caracterizacin acerca de los personajes que participan ya sea como colaboradores o enemigos del hroe a lo largo de su travesa.

Velasco Maillo, H. M. El folklore y sus paradojas. [en lnea]. Reis: Revista espaola en investigaciones. N49. 1990. [Consulta: 20 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.reis.cis.es/REIS/PDF/REIS_049_07.pdf El autor define la palabra folklore como una ciencia que se dedica al conocimiento y saberes de los pueblos y destaca que grupo de personas conocidos como folkloristas son quienes se preocupan por la conservacin de las tradiciones y hacen las tareas necesarias para que estas no se extingan. El autor adems describe cmo las obras de los hermanos Grimm pueden relacionarse con el concepto de folklore y como estas son destacadas por incluir valores histricos.

Ziberman, R. Literatura infantil: transitoriedad del lector y del gnero [en lnea]. Lctura y vida: Revista latinoamericana de lectura. N4. 1981. [Consulta: 20 Mayo 2013]. Disponible en world Wide Web: http://www.lecturayvida.fahce.unlp.edu.ar/numeros/a2n4/02_04_Zilberman.pdf Dentro de este panorama emerge la literatura infantil: contribuye a la preparacin de la lite cultural, a travs de la re-utilizacin del material literario proveniente de dos fuentes distintas y contrapuestas: la adaptacin de los clsicos y de los cuentos de hadas de procedencia folclrica. Primitivamente, los cuentos folclricos coleccionados por los hermanos Grimm y otros no eran fabulosos, ni estaban limitados a una cier ta edad. El cuento, en sus comienzos, era narrado por y para adultos (en Alemania, tanto por hombres como por mujeres). Los narradores formaban parte generalmente de las clases ms pobres: eran empleados, pequeos arrendatarios, changadores, labradores, artesanos, pastores, pescadores, marineros y tambin mendigos. () el cuento de hadas folclrico siempre se relaciona de alguna manera con la clase inferior y extremadamente explotada, de modo que se puede percibir la conexin con la situacin social y la condicin servil (id. p.44). Es en este sentido que, vinculado a su origen, l puede manifestar

113

el rechazo de sus condiciones de trabajo del campesino sometido al seor feudal, aunque exprese igualmente la imposibilidad de transformarlas ya que toda mejora experimentada por el hroe solitario proviene del empleo de la magia y de los protectores fantsticos (hadas, caballos alados, etc.) a los que l se subordina. A.3 Fichas bibliogrficas no impresas Universal Studios (2012), Blancanieves y el cazador [CD-ROM]

114

B. Estado de la cuestin
FUENTE 1 Instituto superior de letras Eduardo Mallea MATERIAL Tesina AUTOR Hernn Coust TTULO La literatura como instrumento para la adaptacin cinematogrfica ENFOQUE Terico emprico METODOLOGA Transposicin cinematogrfica RESULTADOS -Se comprueba una especia de relacin simbitica entre la literatura moderna y el cine. -Registra una prdida de dependencia de la literatura como forma de manifestacin del arte.

Sitio Web: http://www.in stitutomallea.co m.ar/libreria/T esina2009HernanCouste. On line pdf Instituto de Monografa investigaciones Gino Germani Sitio Web: http://webiigg. sociales.uba.ar/ iigg/jovenes_in vestigadores/6j ornadasjovenes /EJE%204%2 0PDF/eje4_co uto.pdf Universidad de Huelva Sitio Web: http://www.re dredial.net/refer

Jorge Couto

El fenmeno de la trasposicin cuento/ cine: la construccin de Circe de Cortzar por el director Antn

Terico emprico

Transposicin cinematogrfica

-La trasposicin acta como un destotalizador de un producto terminado y generan una nueva totalizacin que no puede no ser conflictiva.

On line Artculo de revista de estudios literarios. Madrid 2010 Manuel Cabello Pino La transposicin cinematogrfica de El amor en los tiempos de clera o la fidelidad a la Semitico Transposicin cinematogrfica -La fidelidad de la letra escrita no garantiza en todas las ocasiones una buena transposicin de la literatura al cine.

115

enciabibliografica54407.html Biblioteca Universidad Nacional de la Matanza

On line Tesis Carolina Jimena Robles Bernunzio

letra escrita como objetivo El macho posmoderno: construccin de la imagen masculina de las publicidades de AXE Transformacion es de la voz narrativa en la transposicin de textos literarios al cine: las resistencias de una narracin silenciosa Semitico Anlisis del discurso publicitario -El hombre actual se ha feminizado en contraposicin al estereotipo de hombre tradicional. -Prdida de exclusividad del hombre (como en el caso del mundo laboral). anlisis especfico que se ha hecho en esta tesis nos ha permitido observar y aclarar por qu las propiedades y potencialidades del medio en que una historia se cuenta es determinante en la construccin de dicha historia, en las posibilidades de expresin, en el tipo de connotaciones que se pueden generar, en los contenidos que cada uno de los medios puede de mejor manera transmitir. se materializa una verdadera transposicin esttica no slo de Pascual Coa, sino de lo mapuche en su conjunto, impregnando lo etnogrfico de una nueva disposicin visual, pero no por nueva menos vlida ()se transita as a la imagen, reinaugurando una identidad tnica. Los dispositivos y procedimientos visuales utilizados en esta construccin cinemtica han transformado el texto en un vestigio.

Papel 5 Universidad de Chile-Facultad de Filosofa y Humanidades Sitio Web: http://www.te sis.uchile.cl/tes is/uchile/2008 /rebolledo_m/ html/indexframes.html Boletin Museo Chileno de Arte Precolombino; Sitio Web: http://ehis.ebs cohost.com/ed s/detail?vid=4 &sid=de8ed7d d-a014-4e48ae40e0c15b7307d5 %40sessionmgr Tesis de posgrado Matias Rebolledo Dujisin

Terico emprico

Transposicin cinematogrfica

On line Artculo acadmico. Chile. 2006, Vol. 11 Issue 1, p13-22, 10p. Margarita Alvarado Prez La transposicin esttica de Pascual Coa: del texto literario a la imagen cinemtica. Terico emprico Transposicin cinematogrfica

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14&hid=7&bd ata=Jmxhbmc9 ZXMmc2l0ZT 1lZHMtbGl2Z Q%3d%3d#db =aft&AN=505 189217 Universidad nacional de la Matanza

On line Trabajo de investigacin Papel Nazareth Ayeln Lpez Anlisis de la transposicin cinematogrfica Veronika decide morir de Paulo Coelho Batman del comic al cine : Anlisis de la transposicin de gnero de un superhroe popular y masivo Semitico Anlisis del discurso -La literatura de autoayuda como una forma de concebir la subjetividad que antes se ocultaba. -Cambios puntuales en la transposicin cinematogrfica -El Director utiliz la historia original del superhroe solo para tomar la informacin bsica de los personajes, y realiz una transposicin creando una historia ms realista y dndoles ms humanidad a los protagonistas, con el objetivo de establecer un nuevo contrato de lectura; distanciarse del pblico de culto de los comics y alcanzar al pblico masivo del cine de gnero.

Universidad nacional de la Matanza

Trabajo de investigacin Papel

Nicols Albanese

Semitico

Anlisis del discurso

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C. Esquema de ejes conceptuales

BLANCANIEVES

Imagen femenina

Obra Fuente

Obra transpuesta

Cuento: Blancanieves Transposicin

Film: Blancanieves y el cazador

Formato literario

Rasgos similares en la construccin de la imagen femenina

Formato cinematogrfico

Personajes

Narracin Planos Iluminacin

Narracin

Periplo del hroe

Msica
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D. Tabla de coherencia Preguntas de investigacin Hay un cambio en el modo en que se presenta la imagen de la herona en el cambio de soportes? Existe una masculinizacin de rasgos de la protagonista en la obra transpuesta? Qu aspectos propios de gnero femenino se dejan de lado en la pelcula? Cmo se construye la imagen de la herona en el cuento de los Grimm?

Objetivos Anlisis de la transposicin del cuento a la pelcula

Conjetura

Variables El proceso transpositivo

Dimensiones

Observables

Anlisis de la pelcula Blancanieves y el Cazador

Anlisis del cuento Blancanieves

En el proceso de transposicin del cuento Blancanieves a la pelcula Blancanieves y el cazador se crea una imagen similar de la herona a pesar de que en el film se pretenda mostrar un modelo de mujer distinto al tradicional.

Partes del cuento: Obra literaria -Separacin -Iniciacin -Regreso

-Narracin -Personajes -Periplo del hroe

Obra cinematogrfica

Planos (extrados de las secuencias de la pelcula)

-Narracin -Planos -Iluminacin -Msica

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E. Codificacin del corpus E.1 Codificacin de la pelcula: Blancanieves y el cazador Cod. Secuencia
Sec. 1

Duracin
00:01:40 00:01:52 00:01:52 00:02:29 00:02:29 00:03:03 00:03:03 00:03:26

Descripcin
El primer plano que constituye el inicio de esta secuencia es tomado desde afuera de una puerta entre abierta donde se pueden visualizar a los Reyes tras el nacimiento de su hija Blancanieves. El primer plano de la herona es un primer plano donde se pone principal nfasis a la iluminacin. La secuencia inicia con un movimiento de cmara tras los pasos de Blancanieves en su niez. El primer plano donde aparece la herona es un primer plano donde se destaca la belleza de la nia, el narrador refuerza esta nocin de la herona tambin con la voz en off. Se evidencia que la Reina est enferma. Blancanieves y William ingresan a su habitacin y ella le destaca que es la duea de una enorme belleza tanto por fuera como por dentro. William y Blancanieves juegan en un rbol intentando atrapar una manzana. En esta escena se mezclan planos contrapicados del nio intentando alcanzar la fruta y planos detalles de esta en particular. Incluso, la escena concluye con un fundido a negro de un plano detalle de una manzana mordida. Primer plano de Ravenna en contra picado (desde lo que vendra ser la mirada de Blancanieves siendo una nia), se hace principal nfasis a la iluminacin con el objeto de destacar la belleza de la madrastra de la nia. La secuencia mezcla primeros planos entre Ravenna y Blancanieves Plano detalle de la manzana mordida por William. Luego del ascenso de Ravenna la naturaleza se muere, hay una aceleracin del tiempo (elipsis) en este plano detalle con una msica instrumental y voz en off que buscan trasmitir tristeza al espectador. La secuencia comienza con un plano contrapicado hacia una ventana iluminada, el resto de la imagen es oscuridad. Luego aparece por primera vez como adulta Blancanieves con medio rostro iluminado dentro del calabozo donde fue encerrada. La secuencia est primada por juego de sombras y mezcla entre primeros planos de la herona y planos detalles. Aparece Greta, la primer vctima que Blancanieves conoce de Ravenna Blancanieves logra sacar un clavo de la construccin del castillo justo antes de que Finn, hermano de Ravenna, ingrese al calabozo con el propsito de llevrsela a la Reina. Se mezclan primeros planos en picado y contrapicado entre la herona y Finn hasta que ella lo lastima con el clavo. No hay msica hasta este momento, esta inicia cuando Blancanieves logra salir del calabozo y escapar. La msica instrumental tiene golpes en tonos agudos. El espectador sigue el recorrido de la protagonista por el castillo hasta concretar su fuga. Hay montaje paralelo entre el escape de la herona y los hombres que la buscan. Persecucin a Blancanieves. Planos oscuros y paralelos entre la bsqueda entre los hombres de Ravenna y la huida de la herona en sentido al bosque.

Sec. 2

Sec. 3 Sec. 4

Sec. 5

00:06:27 00:07:06 00:16:04 00:16:24 00:16:34 00:18:30

Sec. 6

Sec. 7

Sec. 8

00:24:37 00:29:42

Sec. 9

00:29:42 00:33.23

120

Sec. 10

00:38:41 00:43:53

Sec. 11

00:46:07 00:47:53 00:49:17 00:53:57

Sec. 12

Sec. 13

00:58:10 01:01:08

Sec. 14

01:01:57 01:06:36

Sec. 15

01:06:36 01:09:07

Sec. 16

01:12:34 01:23.23

Cuando Blancanieves est en el bosque no hay msica pero si los ruidos de los diversos animales y fenmenos que la atacan de diversos modos. Hay mezcla de planos de corta duracin para crear mayor tensin en la pelcula. La secuencia concluye con la cada de la herona y fundido a negro desde un plano contra picado. Paneo desde un plano general al bosque donde est prdida Blancanieves. El Cazador y los hombres de Finn buscan a la herona. Los planos son oscuros a penas se llegan a distinguir los rasgos de los personajes. Nuevamente hay mezcla de planos paralelos hasta que el Cazador descubre a la joven. La secuencia concluye con el trato acordado entre los dos personajes luego de que logran librarse de Finn y los dems personajes que lo acompaan. Luego de una secuencia paralela donde aparece el Duque y su hijo William quin decide buscar a Blancanieves, se regresa al bosque. El Cazador salva por segunda vez a la herona pero en esta ocasin de ramas que se convierten en serpientes. La secuencia comienza con un plano general con predominio de sombras donde se ven caminando Blancanieves y el cazador, la cmara hace un movimiento de zoom in muy lento y luego se va a un primer plano de los protagonistas. El cazador le ensea a la princesa a saber defenderse con una daga. El cazador se enfrenta a un troll (hay mezcla de primeros planos y planos generales. Finalmente, Blancanieves interfiere entre el Cazador y la bestia y logra que este se vaya (hay primeros planos del troll y de la joven, hasta que el primero decide marcharse sin hacerles dao). Blancanieves est durmiendo en una de las cabaas donde se refugia (pueblo integrado por solo mujeres que se protegen de Ravenna) tras que el Cazador la dejara all, cuando todo se incendia. En esta secuencia hay diversidad de planos largos y cortos y planeos. El cazador regresa al pueblo para salvarla cuando ve el incendio y huye con ella. Nuevamente aparece el juego de sombras en los planos, la nica luz que se percibe es la del fuego. Comienza con un plano general y un zoom in en un bosque, luego un paneo por un arroyo hasta que luego de un corte, la cmara aparece posicionada detrs de plantas y se logra ver a Blancanieves y el Cazador escapando. Luego un corte y un rostro tapado que los observa detrs de las plantas. Los dos personajes son sorprendidos por siete enanos y colgados de un rbol hasta que descubren que es Blancanieves y los sueltan. Aparecen los jinetes de la reina que los persiguen y comienza la msica instrumental que trasmite tensin al espectador. Combinacin de planos largos y cortos y posicionamiento de la cmara en distintos puntos mientras el Cazador, los enanos y Blancanieves caminan en el bosque. Hay planos detalle de la naturaleza y primeros planos del rostro de la herona. Luego hay un corte y elipsis temporal que marca el comienzo de la siguiente secuencia. Primersimo primer plano de Blancanieves durmiendo en el bosque, nfasis a la iluminacin de su rostro y planos cortos a la naturaleza. Blancanieves se encuentra con el Ciervo Blanco hay msica clsica de fondo. Luego una flecha de los hombres de Ravenna contra el animal marca un quiebre en la msica y en el relato. Los personajes son perseguido y atacados, uno de los enanos muere y el Cazador mata a Finn (hay plano paralelo con Ravenna). William se hace reconocer.

121

Sec. 17

01:27:27 01:34:54

Sec. 18

01:35:27 01:40:43

Sec. 19

01:40:43 01:42:38

Sec. 20

01:44:49 01:51:19 01:51:19 01:57:17

Sec. 21

Sec. 22

01:57:17 01:58:59

Planos largos y primeros planos de William y Blancanieves en el bosque. Hay un paneo de la cmara detrs de los rboles mientras los dos personajes dialogan. Beso de ambos en un primer plano y luego la herona come la manzana envenenada. Sus compaeros de viaje salvan a la joven de la bruja antes de que esta robe su corazn. La msica comienza a cambiar luego de que Blancanieves muerde la manzana. Plano paralelo de Ravenna en el castillo arrastrndose en el piso. Plano contra picado de esta quien mira haca el espejo. La cmara toma a Blancanieves inconsciente desde arriba a medida que se le va acercando con un zoom in. Luego hay planos del Cazador bebiendo en una esquina de la habitacin. Tras el beso, Blancanieves despierta y comienza la msica clsica la cul va acrecentando su volumen. Luego hay un plano paralelo entre William y su padre hasta la aparicin de Blancanieves. La herona le habla a todo su pueblo (se sita en el centro de todos con su vestido blanco) y los convoca a luchar. Hay paneos a los rostros de los habitantes y mezcla de planos largos y cortos de la herona hablando con el pueblo. Hay un primer plano de Ravenna reflejada en su espejo mgico y luego de Blancanieves vestida de guerrera que avanza al frente de su ejrcito al castillo. Hay mezcla de planos largos y cortos del ejrcito acentuados por la msica. Asimismo, hay planos paralelos con Ravenna quin se encuentra en el castillo. El ejrcito marcha hacia el castillo. Blancanieves lucha y se defiende de las flechas como los dems caballeros que luchan con ella. Hay planos picados y contrapicados de Blancanieves y la Bruja quin se encuentra en una de las torres del castillo. Blancanieves ingresa a la habitacin donde esta Ravenna. Hay nuevamente acentuacin de las sombras en los planos. Detrs de las dos mujeres se ve que ingresan los compaeros de viaje de la herona quienes deben enfrentarse al ejrcito de vidrios. Blancanieves y Ravenna se enfrentan hay mezcla de planos cortos y largos y acentuacin a la msica que presenta golpes en su ritmo en los momentos de mayor tensin. En un comienzo de la batalla hay planos contrapicados de Blancanieves pero luego de que esta vence a Ravenna cambia y los contrapicados son a Ravenna. Paneo del castillo iluminado y planos detalle de la naturaleza floreciendo. Luego un plano detalle de la corona seguido de un corte de cmara y plano general donde se ve a Blancanieves sentada en el trono siendo coronada. La msica clsica acompaa el relato del hombre que corona a la herona y luego sube su volumen y hay un primer plano de Blancanieves que se va ampliando mediante un movimiento de zoom out. Luego la cmara se dispone al final del saln con un plano general y zoom in hacia donde se encuentra Blancanieves. Hay mezcla de planos generales del saln y planos cortos de los personajes que aparecieron a lo largo del camino de la princesa y un ltimo primer plano de ella sonriendo. El fin de la secuencia y fin de la pelcula est marcado por un cambio de msicas seguido de acrecentamiento de volumen y un zoom out desde la princesa hacia la puerta del castillo la cual al final se cierra delante de la cmara.

122

E.2 Codificacin del cuento: Blancanieves El cuento se dividi en tres partes: P1: La separacin-preparatoria Esta parte est constituida por el inicio del cuento que incluye presentacin de los personajes, el momento en el que la bruja le encomienda al cazador a asesinar a Blancanieves y posteriormente la ayuda que recibe por parte de los siete enanos en su casa en el bosque. P2: La iniciacin Blancanieves se enfrenta a diversos ataques por parte de su madrastra hasta que finalmente es engaada y envenenada. Aparicin del prncipe y desencantamiento de la herona. P3: Regreso Casamiento de Blancanieves y el prncipe y muerte de la bruja.

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UNIDAD DE ANLISIS

Cuento

F. Matriz para la recoleccin de datos

F.1 Matriz para la recoleccin de datos del cuento

SI SI SI SI NO NO

Mujer objeto

Herona vinculada con la naturaleza

La imagen de la mujer remite a los ideales de una sociedad machista.

HERRAMIENTA METODOLGICA Nocin de belleza como rasgo propio del sexo femenino.

Imagen de una mujer guerrera.

Masculinizacin de rasgos de la herona.

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UNIDAD DE ANLISIS

Pelcula

F.2 Matriz para la recoleccin de datos de la pelcula

SI SI SI SI SI SI

Mujer objeto

Herona vinculada con la naturaleza

La imagen de la mujer remite a los ideales de una sociedad machista.

HERRAMIENTA METODOLGICA Nocin de belleza como rasgo propio del sexo femenino.

Imagen de una mujer guerrera.

Masculinizacin de rasgos de la herona.

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UNIDAD DE ANLISIS

TRANSPOSICIN

F.3 Matriz para la recoleccin de datos de la transposicin

SI SI SI SI SI SI

Adecuacin de la herona al cine de Hollywood.

Utilizacin de la msica, iluminacin y primeros planos para resaltar cualidades de Blancanieves.

Cambio de ciertos aspectos de la herona en la obra transpuesta.

HERRAMIENTA METODOLGICA Incorporacin de escenas que no estaban en el cuento que contribuyen a la construccin del personaje de Blancanieves. Incorporacin de nuevos personajes masculinos que socorren a la protagonista. Acentuacin en la relacin que existe entre la herona y la naturaleza.

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