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Las estrellas del cine aparecen ante nosotros como el dios Jano, el de las dos caras.

Son a la vez mortales y sobrehumanas; mitos y mercancas. Encarnan un nuevo Olimpo y estimulan la tendencia del hombre actual a vivir en un mundo ficticio lleno de amor y felicidad. Liberan en la alienada mente del homo urbanus unos sueos en los que la aventura y la libertad son sus principales componentes. Esto es exactamente lo que hace Edgar Morin en este libro: estudiar este fenmeno en sus dimensiones econmicas, sociales, culturales y estticas, desde el nacimiento del star system hasta su decadencia. Edgar Morin est perfectamente capacitado para esta labor de anlisis y sntesis. Se trata de un bioqumico de fama internacional que, como tantos otros (Jean Rostand, Francois Jacob, Jacques Monod, etc.) realiza incursiones en campos humansticos muy diferentes a los de su quehacer diario, pero aplicando en todo momento un rigor cientfico consustancial con su formacin. Un rigor que avala la seriedad y profundidad de su trabajo.

LAS STARS
Servidumbres y mitos

EDGAR MORIN

DOPESA

Ttulo original: Les Stars ditions du Seuil, Pars 1972 Traduccin de Ricardo Mazo Cubierta de Jordi Fornas ditions du Seuil, 1972 Primera edicin, noviembre 1972 DOPESA Avda. Infanta Carlota, 123 230 06 09 Barcelona-15 Depsito Legal B. 46.608 1972 Printed in Spain Flamma, Masia 3, Monteada i Reixach, Barcelona rry

PREFACIO El cinematgrafo fue concebido para estudiar el movimiento, y se convirti en el mayor espectculo del mundo moderno. El aparato tomavistas pareca que estaba destinado a calcar lo real, y comenz a fabricar sueos. La pantalla deba ser como un espejo para el ser humano, y ofreci al siglo XX sus semidioses: las estrellas. Estas semidivinidades, criaturas de sueos nacidas del espectculo cinematogrfico, son estudiadas aqu como mito moderno. Por esta razn, las estrellas constituyen una materia ejemplar para ilustrar un problema que no ha cesado de replantearse en las investigaciones de sociologa contempornea: el de la mitologa, lase incluso la magia, en nuestras sociedades llamadas racionales. Este libro se interesa en lo que era (y contina siendo) rechazado como insignificante o simpleza por la sociologa oficial. No obstante, y aunque ante m encuentro hoy demasiado sarcasmo,1 las estrellas no nacen de la desmitificacin, donde una vulgata supuestamente marxista ataca violentamente los mitos vividos en los que no ve ms que engaos menores destinados a alienar a las masas ingenuas. Aqu, el fenmeno ha sido tomado en serio: las estrellas son seres que participan a la vez de lo humano y lo divino, anlogas en ciertos rasgos a los hroes de mitologas o a dioses del Olimpo, que suscitan un culto, e incluso una especie de religin. Evidentemente, no hay que tomar demasiado en serio el fenmeno como lo hacen esos intelectuales que creen que, en las salas de los cines, nadie ms que ellos son capaces de establecer la diferencia entre el espectculo y la vida. Los espectadores tambin hacen la diferencia. Pero, en lo que concierne a las estrellas, esta diferencia se difumina: la mitologa de las estrellas se sita en una zona mixta y confusa entre la creencia y la diversin. La religin de las estrellas sera algo as como una religin en estado embrionario e incompleta. Digmoslo de otra manera: el fenmeno de las estrellas es a la vez esttico mgico-religioso, sin ser nunca, como no sea en el ltimo extremo, completamente lo uno o lo otro. Cmo se puede situar y comprender este fenmeno? Slo se puede hacer de una forma multidimensional, es decir, relacionndolo: 1) a los caracteres flmicos de la presencia humana en la escena y al problema del actor; 2) a la relacin espectador-espectculo, es decir, a los procesos psicoafec-tivos de proyeccin-identificacin particularmente vivos en las salas oscuras; 3) a la economa capitalista y al sistema de produccin cinematogrfica, y 4) a la evolucin socio-histrica de la civilizacin burguesa. Tal examen demuestra claramente que la mitologa de las estrellas no debera ser considerada como un islote de ignorancia, infantilismo y religiosidad en el seno de una civilizacin moderna que fuese esencialmente racional. Por el contrario, son los progresos mismos de la modernidad, es decir de la vida urbana y burguesa, los que han suscitado y desarrollado los mitos de las estrellas. Por otra parte, las mujeres y los jvenes, principales transmisores de la mitologa de las estrellas, son a la vez los elementos brbaros menos integrados culturalmente en nuestra sociedad y las fuerzas culturalmente activas de la modernidad. Trato en este libro el problema de las mujeres y los jvenes, que volver a tratar en todos mis trabajos posteriores de sociologa contempornea, como el de las fuerzas ms avanzadas y ms atrasadas de nuestra sociedad: este problema est ligado a los fenmenos que he formulado en La rumeur d'Orlans 2 como los de la Edad Media moderna. Al mismo tiempo, un tema como el de las estrellas me parece tanto ms fascinante cuanto que al obligarnos a relacionar el arcasmo y la modernidad en lugar de separarlos como se hace corrientemente, nos lleva a considerar tales fenmenos no solamente desde el ngulo contemporneo sino tambin desde el ngulo antropolgico; este tema, florecimiento histrico de la economa capitalista y de una civilizacin burguesa, responde a aspiraciones antropolgicas profundas que se expresan en el plano del mito y la religin. La estrella-diosa y la estrella-mercanca, que son dos fases de una misma realidad, nos remiten, una a la antropologa fundamental y la otra a la sociologa del siglo XX. As, ms que nunca, este tema me parece estratgicamente fecundo. Incluso ms: al releer y revisar este libro, me doy cuenta de que estaba ya, hace 15 aos, en el centro de mi problemtica. Intento situar a las estrellas desde el punto de vista de una sociologa fenomenal moderna y de una antropo-sociologa generativa que se esfuerza en captar los principios organizadores fundamentales a partir de los cuales los fenmenos se actualizan y desarrollan histricamente. He retocado pocas cosas. Pero he tenido que completar algunas. En efecto, escrito despus de Cinema ou l'homme imaginaire 3 este libro ha sido publicado en 1957 mientras que el cine, ya en crisis, se

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Repudiar hoy el tono de irona superior que utilic algunas veces. Estoy cada vez ms convencido de que no hay que ser insolente con respecto a un fenmeno, y que, en primer lugar, la crtica debe ejercerse sobre s mismo para conservar algn valor fuera de s. Ediciones Seuil, 1969. Ediciones Minuit, 1956

esforzaba en salvarse relanzando a las estrellas. Cuando apareci la segunda edicin, en 1962, los nuevos caminos que se insinan son an imprecisos. En el decenio 1960-1970 es cuando se opera el giro capital que abre un nuevo captulo en la historia de las estrellas. As lo que estaba escrito en presente, debe ser ledo en pasado; y hemos tenido que terminar con un nuevo captulo en el que el crepsculo del star system va acompaado con la resurreccin gloriosa de las estrellas desaparecidas. Hoy da, aunque la historia de las estrellas no se haya terminado totalmente, podemos abarcar un ciclo completo: de un nacimiento a un apogeo, de un apogeo a una muerte, de una muerte a una resurreccin.

Enero de 1972.

INTRODUCCIN Sobre una inmensa parte del globo y en un inmenso sector de la produccin cinematogrfica, las pelculas gravitan alrededor de un tipo solar de figuras, justamente llamado estrella o star. Los nombres y los rostros de las estrellas ocupan los carteles publicitarios. Muy lentamente, el director comienza a emerger del anonimato. Es muy frecuente an que se diga la pelcula de la Garbo, de la Bardot, de Belmondo. Por otra parte, a justo ttulo, ya que una estrella puede imponer modificaciones del guin y del dilogo a los autores del filme. De esta forma, Marcel Achard y Marc Allegret tuvieron que inclinarse ante las exigencias de Charles Boyer en un filme que fue finalmente Orages. Una estrella puede imponer un tema o un director al productor, como lo hizo Jean Gabin en La bandera, Pp-le-Moko o La belle equipe, que Duvivier o Carn no habran quiz conseguido rodar sin su intervencin. Llega un momento incluso en que la estrella elige a sus compaeros, a su guionista, a su director y hasta se convierte en su propio productor, como Eddie Constantine y Alain Delon en Francia, o John Wayne y Burt Lancaster en Estados Unidos. Algunos directores han sido libres de elegir a sus estrellas, pero durante mucho tiempo, en Hollywood, no pudieron elegir a las estrellas. El nacimiento de una estrella es el acontecimiento ms fasto que pueda conocer la industria cinematogrfica. En 1938-1939, Diana Durbin salv a la Universal de la bancarrota. Amenazada por la televisin despus de 1948, Hollywood, durante varios aos, busca y encuentra su salvacin, no nicamente en la pantalla panormica, sino tambin en el lanzamiento de superestrellas como Marilyn Monroe. Asimismo, en la composicin de esta aleacin que es un filme, la estrella puede ser la sustancia ms preciosa y, por lo tanto, la ms cara. Los honorarios fabulosos distinguen a las estrellas de los otros actores. Los ingresos de las grandes estrellas de Hollywood han superado a los de los ms importantes productores. En Francia, hacia 1960, Gabin, Bcl-mondo y Jeanne Moreau valan de 20 a 40 millones de antiguos francos en pelculas cuyos presupuestos se establecan entre 100 y 200 millones. Citando siempre las cifras en francos antiguos, durante los aos 1965-1970, Catherine Deneuve cobr 130 millones por Tristana (mucho ms que Buuel, el director), Brigitte Bardot alcanz la cifra de 150 millones y Alain Delon los 200 millones, mientras que el presupuesto de muchos filmes oscila de los 100 a los 200 millones. El papel de las estrellas desbord ampliamente la pantalla de los cines. En 1937 apadrinaron el 90 por 100 de los grandes programas de las emisoras de radio norteamericanas, y hoy da no existe un show televisivo que no cuente con una estrella invitada. Las estrellas continan anunciando productos de bao, belleza, concursos de belleza, competiciones deportivas, ventas de escritores, fiestas de caridad y, eventualmente, elecciones: en Estados Unidos, las estrellas intervienen activamente en las campaas polticas. Un productor tuvo la idea de consolar a la mujer de Sacco, en el momento de la ejecucin del mrtir, con la presencia de Bette Davis (que se neg a esta exhibicin). Al responder a su innumerable correo, as como al correo sentimental de algunas revistas, las estrellas han jugado un papel tutelar, consejero y consolador. En la poca en que reinaba el star system, es decir, hasta los aos cincuenta, quinientos corresponsales residan permanentemente en Hollywood para suministrar al mundo informaciones, chismes y confidencias concernientes a las estrellas. Margaret Throp, en America at the movies, estima que diariamente salan 100.000 palabras de Hollywood, tercera fuente de informacin de Estados Unidos, despus de Washington y Nueva York. Hoy da, las fotografas de las estrellas continan apareciendo en primer plano en los diarios y revistas. Su vida privada es pblica, su vida pblica es publicitaria, su vida de la pantalla es sobrenatural, y su vida real es mtica. Nunca, en el teatro, un actor haba alcanzado ese punto de popularidad. Nunca una figura haba desempeado un papel tan importante en y ms all del espectculo... Ha sido el cine el que ha inventado y revelado a la estrella. Pero aqu aparece una primera paradoja. La estrella parece que ocupa el centro solar del cine. No obstante, el star system se injert tardamente, despus de quince aos de evolucin annima, en el sistema de la produccin de filmes. Este fenmeno original no tiene nada de originario, ni aparentemente nada de necesario. Nada en la naturaleza tcnica y esttica del cine llamaba inmediatamente a la estrella. Por el contrario, el cine puede ignorar al actor, su interpretacin, su presencia incluso, y sustituirle ventajosamente por amateurs, nios, objetos, dibujos animados. Y, sin embargo, capaz de eliminar al actor, el cine inventa a la estrella; la diviniza mientras que no parece, en modo alguno, participar en su esencia. La estrella es tpicamente cinematogrfica y, no obstante, no tiene nada de especficamente cinematogrfico. Es esa especificidad no especfica lo que, si es posible, tenemos que aclarar y en primer lugar describir.

I. LA POCA DE LAS ESTRELLAS

GNESIS Y METAMORFOSIS DE LAS ESTRELLAS (1910-1960) El cinematgrafo pens, desde su nacimiento, en recurrir a las figuras consagradas del teatro. May Irvin y John Rice unieron sus labios en el Beso de Raff y Gammon. Sarah Bernhardt y los actores de la Comedia Francesa contribuyeron en la elaboracin de los filmes de arte. Pero la era de las figuras del teatro, con papeles escritos para el teatro y con decorados de teatro, fue efmera. La estrella se elabora al lado de los nuevos hroes de filmes, que interpretan annimos y laboriosos actores. Los personajes de historietas de serie, Nick Crter, Fantomas, irrumpen en la pantalla. A nombre de Nick Crter llegaron de repente, desde los cuatro rincones del mundo, las primeras cartas de amor. Pero Nick Crter no es una estrella, es un hroe de cine. Se ignora el nombre de su intrprete Liebel. Paralelamente, los hroes cmicos espontneamente bautizados por el pblico: Max, despus Fatty, Picratt, etc., anuncian las estrellas. Ya el intrprete, aunque todava annimo, comienza a hacer sentir sus exigencias. Max Linder, contratado en 1905 por Path, por una cantidad de 20 francos, obtiene en 1909, 150.000 francos por ao. Est cercana la etapa decisiva en que la persona del intrprete surgir del personaje como de una crislida; ser necesario tambin que el personaje se diversifique, que el hroe nico de las series d paso a mltiples hroes, diferentes aunque similares, segn los filmes. Entonces el nombre del intrprete ser conocido e incluso ms conocido que el del personaje, y se producir al fin esta dialctica del actor y el papel de la que nacer la estrella. En efecto, los filmes se metamorfosean bajo la presin de una fuerza cada vez ms insistente: el papel del amor se extiende y brota en el filme. El rostro femenino se eleva hasta el cnit de la pantalla. La estrella fermenta bajo la herona y el hroe. Zukor comprende que el pblico quiere figuras, se orienta hacia Sarah Bernhardt, compra los filmes de arte franceses y funda la Famous Players (19121913). Los Famous Players no sern ya las viejas figuras de la escena, sino nuevos y adorables rostros. Cari Laemmle arrebata Mary Pickford a la Biograph y le ofrece un contrato de 195 dlares. Los productores, que hasta entonces preferan imponer su nombre o el de su filme en la mente del pblico, lanzan, a partir de ahora, a las estrellas. La era del Star Film ha terminado. Comienzan los filmes de estrellas. Estas nuevas figuras surgen de sus personajes de heronas o de hroes. Determinados por ellos, ellas las determinan a su vez: ya en 1914, Tebo Mari se niega a llevar barba para interpretar a Atila y, por la misma razn capilar, Alberto Capozzi rechaza el papel de San Pablo (EMILIO GHIONE, El cinema italiano, Art Cinetnatographique VII, p. 46): han nacido las primeras estrellas. De 1913-1914 a 1919, la estrella se cristaliza simultneamente en Estados Unidos y en Europa. Mary Pickford, Little Mary, es la primera y ejemplar estrella: su apodo de la novia del mundo la ofrece a la proyeccin-identificacin del espectador. Al mismo tiempo aparece la diva italiana Francesca Bertini, melodramtica, posesa de amor; la vampiresa danesa que, importada a Estados Unidos con Thda Bara, introdujo el beso en la boca, no el beso de teatro de Raff y Gammon, sino la larga unin en la que la vampiro bebe el alma de su amante. Poco despus de 1918, Cecil B. de Mille lanza la joven bella, picante y excitante, que impondr en Hollywood los cnones de belleza-juventud-sex-appeal. Al mismo tiempo, se imponen las primeras estrellas masculinas, todava no como dolos del amor, sino como continuadores de los prestigiosos hroes de las historietas, atletas acrobticos y guerreros. Consiguieron, gracias a la potencia de sus pantorrillas como Douglas Fairbanks o por medio de valientes cabalgadas como Tom Mix, hacer que triunfara su nombre. En 1919, el contenido, la realizacin y la publicidad de los filmes gravitan alrededor de la estrella. El star system es a partir de ese instante el centro de la industria cinematogrfica. Entonces se inicia, de 1920 a 1931-32, la era gloriosa. La pantalla qued polarizada por varios grandes arquetipos. La virgen inocente o revoltosa, con grandes ojos crdulos, con labios entreabiertos o simpticamente irnicos (Mary Pick-ford, Lilian Gish en Estados Unidos; Suzanne Grandais en Francia); la vampiresa, surgida de las mitologas nrdicas, y la gran prostituta, nacida de las mitologas mediterrneas, unas veces se destacan y otras se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal. sta se unlversaliza rpidamente. Desde 1922, Shoharo Hanayagi introduce la figura de la vampiresa en el cine japons.

Entre la virgen y la mujer fatal nace la divina, tan misteriosa y soberana como la mujer fatal, tan profundamente pura y destinada al sufrimiento como la joven virgen. La divina sufre y hace sufrir. La Garbo encarna la belleza del sufrimiento, dice Balazs (Teory of Film, p. 288). Es el sufrimiento de la soledad... Su mirada soadora viene de lejos. (Ibd.) Est perdida en su sueo, que por otra parte es inaccesible. De ah su divino misterio. El dolo esquizofrnico se opone a la mujer demasiado presente, la amiga, la hermana, que no alcanza la adoracin, es decir el amor. Supera a la mujer fatal por su pureza de alma. Tambin florecen los grandes arquetipos masculinos. El hroe cmico se impone en el largometraje. Alrededor de los hroes de la justicia, de la aventura, del riesgo, progenitores flmicos de Teseo, Hrcules, Lancelote, se cristalizan los grandes gneros picos. Al hroe de la aventura se aade el hroe del amor, galn joven fatal, de rasgos femeninos y mirada ardiente. Entre estos dos arquetipos Rodolfo Valentino realiza una especie de sntesis perfecta. Jeque rabe, patricio romano, aviador, dios que muere, renace y se metamorfosea como Osiris, Atys, Dionisio, hroes de hazaas sin nmero, contina siendo ante todo dolo del amor... A su apogeo en la escena corresponde el apogeo de la vida mtico-real de las estrellas de Hollywood. Sublimes, excntricas, hacen que les edifiquen castillos de un falso estilo feudal, residencias con formas de templos antiguos, con piscinas de mrmol, parques zoolgicos e incluso ferrocarriles privados. Viven muy lejos, muy por encima de los mortales. Queman su vida en el capricho y el juego. Entre ellas se aman y se destrozan, y sus confusos amores son tan fatales en la vida como en los filmes. Ignoran el matrimonio, salvo para casarse con prncipes y aristcratas. Pola Negri concedi sucesivamente su mano al conde Eugne Domski y al prncipe Serge Mdivani. Les rodea una adoracin exaltada. La muerte de Rodolfo Valentino es el momento culminante de la gran poca de las estrellas. Dos mujeres se suicidaron en la clnica donde Valentino acababa de expirar. Sus funerales se desarrollaron en medio de la histeria colectiva. Su tumba es continuamente engalanada con flores. La Garbo, presente-ausente entre nosotros, es hoy el testimonio de la grandeza pasada de la estrella. Demasiado grande para el cine que se ha hecho pequeo, a duras penas se digna rodar de tarde en tarde algunos filmes antes de volver a encerrarse en el silencio. Superviviente del crepsculo de los dioses, su misterio y su soledad nos permiten medir la evolucin que se ha realizado. Como signo de duelo, y tambin para preservarse de la corrupcin del mundo y del tiempo, disimula su rostro bajo un sombrero anodino y tras unas espesas gafas negras. Y su inmortal rostro es el que nuestro recuerdo ve irradiar bajo su velo. A partir de 1930, aproximadamente, el cine que se transforma, va a transformar a las estrellas. Los filmes son cada vez ms complejos, ms realistas, ms psicolgicos, ms alegres. Los grandes gneros cinematogrficos fantstico, amor, aventura, policaco, cmico, etc. haban comenzado ya a enriquecerse con transfusiones recprocas; algunos temas, como el amor, se difundieron por entre todas las categoras de filmes; adems, cada gnero tenda, ms o menos, a integrar como tema menor lo que poda ser la piedra bsica de otro gnero. Dicho de otra forma, una evolucin natural y progresiva tenda a reunir en el seno de cada filme lo que al comienzo haba nacido en los gneros especializados. Esta evolucin est ligada, como lo veremos, a la evolucin y crecimiento del pblico cinematogrfico. Es estimulada por la busca del beneficio mximo: la multiplicacin de los temas (amor, aventuras, cmicos) en el seno de un mismo filme se esfuerza en responder al mayor nmero posible de peticiones particulares, es decir, dirigirse a un pblico potencial-mente total. El crecimiento del precio de coste de un filme, como consecuencia de los perfeccionamientos tcnicos y la integracin del sistema sonoro; la reduccin de la asistencia de pblico provocada por la gran crisis de 1929, ejercen sus estmulos casi sincrnicos en el sentido de esta complejidad temtica. Adems, el cine hablado trastorna el equilibrio de lo real y lo irreal que se haba establecido en el cine mudo. La variedad concreta de los ruidos, la precisin y la sutileza de las palabras, si bien son contrabalanceados en parte, como lo indicaremos ms adelante, por la magia de las voces, los cantos y la msica, determinan un clima realista. De ah, por otra parte, el desprecio de los cineastas por el nuevo invento que, a su entender, ha hecho que el cine perdiera su encanto... De otro lado, Hollywood se sita bajo el signo del optimismo para hacer olvidar los efectos de la gran depresin de su pblico. El happy end se convierte en una exigencia, en un dogma. La mayora de los filmes van adornados con una encantadora fantasa. Un nuevo gnero, la comedia alegre, va a triunfar a partir de New York-Miami, de Frank Capra. Las nuevas estructuras optimistas favorecen la evasin del espectador y en este sentido, huyen del realismo. Pero en otro sentido, los contenidos mticos de los filmes son profanizados, vulgarizados. En fin, ya espordicamente, bajo la influencia de la crisis (El pan nuestro de cada da, de King Vidor), y despus bajo el impulso de las grandes corrientes progresistas del New Deal, los temas

sociales irrigan el cine norteamericano con su savia realista (Furia, Mr. Deeds, Las uvas de la ira, etc.). Todos estos determinantes precipitan y orientan la evolucin del filme, pero esta evolucin est dirigida por una corriente profunda que es el aburguesamiento de la imaginacin cinematogrfica. Espectculo plebeyo en sus orgenes, el cine se apoder de los temas de folletn popular y melodrama, en donde se encuentran en estado casi fantstico los arquetipos primeros de la imaginacin: el azar providencial, la magia del doble (sosias, gemelos) aventuras extraordinarias, complejos de Edipo con padrastros, madrastras, hurfanos, secreto de nacimiento, la inocencia perseguida, la muerte-sacrificio del hroe. El realismo, la psicologa, el happy end y el humor resaltan precisamente la transformacin burguesa de esta imaginacin. Las proyecciones-identificaciones que caracterizan la personalidad a nivel burgus tienden a aproximar lo imaginario y lo real, e intentan alimentarlos el uno con el otro. Lo imaginario burgus se aproxima a lo real multiplicando los signos de semejanza y credibilidad. Atena o zapa las estructuras melodramticas para sustituirlas por intrigas que pretenden ser plausibles. De aqu parte lo que se llama realismo. Los elementos del realismo son cada vez menos el azar, o la posesin del hroe por una fuerza oculta, y, cada vez ms, las motivaciones psicolgicas. El mismo movimiento que aproxima lo imaginario a lo real, acerca lo real a lo imaginario. Dicho de otro modo, 1 vida del alma se extiende, se enriquece, entindase se hipertrofia en el seno de la individualidad burguesa. El alma es precisamente ese lugar de simbiosis en donde lo real y lo imaginario se confunden y alimentan el uno del otro; el amor, fenmeno del alma que mezcla muy ntimamente nuestras proyecciones-identificaciones imaginarias y nuestra vida real, adquiere una mayor importancia. En este marco se desarrolla lo novelesco burgus. Lo imaginario est afectado mucho ms directamente por lo real, y lo real est afectado mucho ms ntimamente por lo imaginario. El lazo afectivo entre el espectador y el hroe se hace tan personal, en el sentido ms egosta del trmino, que el espectador teme, a partir de ahora, lo que exiga antes: la muerte del hroe. El happy end sustituye al fin trgico. La muerte y la fatalidad retroceden ante un providencial optimismo. Las lneas de fuerza realistas, psicolgicas, optimistas, etctera, determinan la evolucin del filme de una forma particularmente ntida a partir de 1930. Esto significa que el filme ampla progresivamente su pblico, en un principio popular e infantil, a todas las edades y todas las capas sociales. Significa igualmente que a partir de 1930 se acelera un movimiento de accesin de las masas populares a los niveles psicolgicos de la individualidad burguesa. La ascensin sociolgica de las clases populares, fenmeno clave del siglo XX, debe ser considerado como un fenmeno humano total. A travs de la dialctica de la lucha de clases y del desarrollo tcnico, el mismo movimiento se produce en el socialismo y el comunismo en el plano poltico y social. En el plano de la vida afectiva, diaria, se traduce por medio de nuevas afirmaciones, nuevas participaciones de la individualidad. La vida afectiva es, ya lo hemos dicho, a la vez imaginaria y prctica. Los hombres y las mujeres de estratos sociales ascendentes no acarician ya nicamente sueos descarnados. Tienden a vivir sus sueos lo ms intensa, precisa y concretamente posible; incluso los asimilan en su vida amorosa. Acceden a la civilizacin del alma de la burguesa, es decir al bovarysmo. La mejora de las condiciones materiales de existencia, o las conquistas sociales, por mnimas que sean (vacaciones pagadas, reduccin de la jornada laboral), las nuevas necesidades y las nuevas distracciones hacen cada vez ms exigente una reivindicacin fundamental: el deseo de vivir su vida, es decir vivir sus sueos y soar su vida. Un movimiento natural hace acceder a las masas al nivel afectivo de la personalidad burguesa. Sus necesidades se moldean en los patrones-modelos reinantes, que son aquellos de la cultura burguesa. Son excitados y canalizados por los medios de la comunicacin que detenta la burguesa. As, el aburguesamiento de lo imaginario cinematogrfico corresponde a un aburguesamiento de la psicologa popular. Las estrellas obedecern tanto ms a esta evolucin en tanto que las necesidades de asimilacin afectiva se dirijan en primer lugar a los hroes de los filmes. Ciertamente, los hroes continan siendo hroes, es decir modelos y mediadores. Pero, combinando cada vez ms ntima y diversamente lo excepcional y lo ordinario, lo ideal y lo diario, ofrecen a la identificacin puntos de apoyo cada vez ms realistas. En 1931, James Cagney lanza un grape-fruit (pomelo) que dio en el ojo a Mae Clark. Este ademn y este proyectil sin nobleza desencaden una multiplicacin de ademanes vulgares, inmediatamente seguidos de actitudes irrisorias, mmicas hilarantes, torpezas (comedias alegres). Lo trivial y lo cmico son, a partir de entonces, compatibles con la estrella. sta ya no es un dolo marmreo. Su rostro va a responder incluso a las normas realistas del maquillaje (estas comillas eran necesarias para recordar

que el maquillaje, incluso realista, transfigura la realidad del rostro). Los maquillajes especiales del cine mudo ocultaban la fisonoma bajo mscaras de una belleza fantstica... Pero el realismo del filme moderno ha cambiado todo esto. El arte del artista maquillador consiste hoy en evitar cualquier artificio (STEPHEN WATTS, La Tchnique du Film, p. 83). Llevado hasta el lmite, el realismo tiende a eliminar pura y simplemente a la estrella (filmes neorrealistas italianos). Pero este lmite es alcanzado rara vez, precisamente porque el filme contina estando dentro de los marcos de lo imaginario burgus. El ejemplo del happy end es significativo. El espectador que prefiere las ventajas consoladoras de la felicidad (predominio de la identificacin) a las ventajas puri-ficadoras de la muerte del hroe (predominio de la proyeccin) alimenta de este modo un mito latente de inmortalidad el filme se termina con un beso esttico, el tiempo es, a partir de entonces, inmovilizado, envuelto en celofn. Este optimismo del happy end disimula, de hecho, una angustia de la muerte ms grande que al nivel de lo imaginario plebeyo (muerte del hroe). La agravacin de las angustias de muerte caracteriza, en efecto, la conciencia burguesa; se traduce, dentro del marco del realismo, por una huida fuera de la realidad. Pero esta inmortalidad artificial, si bien mantiene el prestigio mtico de la estrella nueva, no le confiere un privilegio sobre la estrella de la gran poca. Al contrario, la antigua estrella no tema hundirse en la muerte. La inmortalidad es el signo de una fragilidad nueva de la estrella diosa. Las estrellas-diosas tienden, pues, a profanarse de un cierto modo, pero sin perder sus cualidades mticas elementales. De la misma forma y por las mismas causas, algunos grandes arquetipos dan paso a una multitud de hroes-dioses de mediana grandeza. La belleza-juventud que fija la edad ideal de las estrellas femeninas entre veinte y veinticinco aos, y el de las estrellas masculinas entre los veinticinco y treinta aos, se hace ms elstica. Despus de 1930, surgen los hroes maduros del teatro burgus en Francia (Victor Francen, Jean Murat), y a partir de 1940, en Hollywood, los Clark Gable, Gary Coo-per, Humphrey Bogart, etc., comienzan una nueva carrera de hombres-que-han-vivido-mucho. La herona max-factorizada podr alcanzar la edad de cuarenta aos. En el otro extremo de la escala, aparecern los adolescentes de ambos sexos. Las estrellas cubren a partir de entonces un campo de generaciones ms amplio. Abarcan igualmente un abanico fiso-nmico cada vez mayor: las bellezas no ideales y las fealdades interesantes imponen su encanto particular. Los viejos arquetipos se degradan y dan nacimiento a mltiples sub-arquetipos, ms fieles a los tipos empricos. Pese a todo, no desaparecen totalmente; sin cesar renace dentro del nuevo marco realista la virgen inocente la Michele Morgan de Gribouille, la Etchika Choureau de En-fants de Vamour , el hroe justiciero el Alan Ladd de Sliane y el hroe trgico que muere el Jean Gabin de Quai des Brumes . Pero al mismo tiempo y progresivamente, la virgen inocente, la novia traviesa, se convierten en la atractiva chica, la femenina-masculino girl que es a la vez sweet-heart y buddy, amorosa y compaera. A esta decadencia de la virgen corresponde la decadencia, mucho ms pronunciada, de la vampiresa. La vampiresa, semifantstica en su frigidez destructiva, no puede ya adaptarse, sin caer en el ridculo, al nuevo clima realista. Igualmente se convierte en un personaje secundario y ridculo: su larga boquilla y sus miradas fatales se vuelven cmicas. Las estrellas vampiresas cambian de papel; Marlene Dietrich se humaniza y pone su erotismo al servicio del sentimentalismo. Al mismo tiempo, el ntegro justiciero asexuado del Far West se erotiza y consiente en la debilidad amorosa. Tambin l se humaniza a su manera. El hroe acrobtico se transforma en deportista. Ya no hay arcngeles que destruyen a los demonios, sino slidos camorristas. Los ardientes Aquiles, Tseos, Hrcules son, a partir de ahora muchachos insignificantes (James Cagney, Alan Ladd) que slo conservan en el manejo de la pistola su antigua y maravillosa infalibilidad. Todos estn abiertos al amor. Recprocamente los galanes jvenes afeminados ganan en deportividad, en alegra. El hroe cmico, infantil y asexuado, puede aspirar cada vez ms a seducir a la herona. La virilidad se injerta en el bendito tmido. Estas divisiones y estos aadidos tipolgicos estn dominados, sin embargo, por el nacimiento, a partir de 1940, de dos arquetipos sintticos que tienden a renovar el lustre de la estrella. La antigua vampiresa, al disgregarse, liber una energa ertica que se difundi por entre todos los otros tipos de estrellas. La encantadora chica avispada, cantante de cabaret o bailarina de revistas, se anexion una parte del sex-appeal de la vampiresa. Paralelamente, la ex vampiresa se converta en encantadora chica bajo sus provocadores encantos externos. Pero una especie de sntesis de la vampiresa, de la amorosa y de la virgen se opera en el glamour para dar la good-bad girl. La goodbad girl es de un sex-appeal igual al de la vampiresa, en la medida en que se presenta bajo las apariencias de la mujer impura: vestidos ligeros, actitudes provocadoras y cargadas de dobles intenciones, profesin equvoca y malas frecuentaciones. Pero el final del filme nos revelar que ocultaba todas las virtudes de la virgen: alma pura, bondad ingenua, corazn generoso.

De la misma forma, el good-bad-boy efecta la sntesis de la antigua bestia bruta y del justiciero. William Powell, Wallace Berry, Humphrey Bogart, ex crpulas, se convierten en hroes viriles, equvocos ciertamente, pero profundamente humanos. Por el contrario, los ex galanes jvenes, dulzarrones o tmidos, adoptan malas actitudes. Clark Gable se convierte en el sarcstico Rhett Butler de Lo que el viento se llev, Gary Cooper, en el aventurero hastiado de Soplo salvaje, Robert Taylor, en el feroz centurin rumano de La tnica sagrada, pero conservan un alma exquisita bajo una apariencia cnica y brutal. Humphrey Bogart es el que en El halcn malts (1941) encarna la nueva sntesis que el filme negro difundir por todas las pantallas norteamericanas. El filme negro suprime la oposicin del ex gngster odioso y del buen polica justiciero en beneficio de un nuevo tipo turbio: el prvate eye de las novelas del gran Dashiell Hammett, el fuera-de-la-ley humano de las narraciones de R. Burnett o Henderson Clar-ke... Medio-buenos, medio-malos, estos good-bad-boys pueden anular el happy end (reservado nicamente a los virtuosos) y resucitar aqu y all al hroe trgico de las viejas mitologas (el Jack Palance de Pnico en las calles, el Jean Servis de Rifif). La nueva sntesis del bad y del good da nacimiento a nuevos grandes dolos de la pantalla. Reanima la divinizacin de la estrella al tiempo que se inscribe en la gran corriente de profanizacin. Durante la combinacin qumica del good y del bad, a la vez que se cristaliza el complejo nuevo good-bad, se libera una inmensa energa ertica que se extiende por toda la pantalla. El erotismo es el atractivo sexual que se extiende por todas las partes del cuerpo humano, se fija principalmente en los rostros, los vestidos, etc. Es tambin lo imaginario mstico que se difunde por todo el campo de la sexualidad. Las nuevas estrellas estn todas erotizadas, mientras que, en el pasado, la virgen y el justiciero eran de una pureza ma-riana o lohengriana y la vampiresa o el malo fijaban en ellos la llamada bestial o destructora de la sexualidad. La evolucin, pues, es general: mayor erotizacin, humanizacin realista y multiplicacin y nuevas combinaciones tipolgicas de las estrellas. Sin embargo, hay que sealar una destacable vuelta al pasado provocada por el cine sonoro. ste, al tiempo que determina un realismo nuevo, suscita una nueva magia: la del canto. As vemos a estrellas cantantes como Bing Crosby y Luis Mariano aparecer y elevarse a las cumbres del box-office. Su voz almibarada es el equivalente a la dulzarrona belleza de los galanes jvenes del cine mudo. Hroes de los filmes musicales u operetas, estos cantantes suscitan una idolatra pre-puberiana y femenina que recuerda los grandes cultos del cine mudo. Una vez destacada esta excepcin notable, el star system pareca fijado en sus nuevos marcos despus de la guerra 1940-1945, e incluso, en cierto modo, presentaba ligeros signos de agotamiento. La realeza de la estrella pareca mudarse en monarqua constitucional: la calidad de los filmes, y el nombre de los directores adquiran una importancia progresiva a los ojos de un pblico ms numeroso: algunos filmes prescindieron triunfalmente de las figuras. Pero no estaba en tela de juicio la integridad del star system. En estas condiciones, en 1947, estalla una grave crisis de asistencia al cine que afecta a Estados Unidos, Inglaterra, Francia y Bnlux. Aunque en modo alguno la provoc, la competencia de la televisin agrav esta crisis, y luchando contra la televisin el cine busc el medio de superar la crisis. Agrand la pantalla e implant definitivamente el color. Pero el cine busca y encuentra tambin la salvacin en el erotismo y la historia. La Roma antigua, los caballeros de la Mesa Redonda, etc., facilitan su prestigio mtico, pero en el seno de la credibilidad: la historia y la geografa son dos tests reales al mismo tiempo que dos fuentes de maravillas. El cine no se evade en lo fantstico, sino en el tiempo y el espacio, en tecnicolor y en cinemascope. A la vez que el exotismo y la historia, un relanzamiento de la aventura y la violencia para el hroe, y del erotismo para las heronas, tuvieron por efecto dorar de nuevo el prestigio de las estrellas. Un papel principal lo jug el relanzamiento ertico: el renacimiento del busto marca el renacimiento del star system. El bardottismo agranda los escotes y descubre los encantos estereoscpicos de Gina, Sofa y Martine. Los filmes multiplican las escenas de strip-tease de estrellas, de baos, de desnudarse y vestirse, etc. Una ola de perversa inocencia lleva al primer plano a las muchachitas erticas: Andrey Hepburn, Leslie Carn, Franoise Arnoul, Marina Vlady, Brigitte Bardot. La gloria de Brigitte Bardot es tanto ms prodigiosa cuanlo que precede casi a la salida de sus filmes. Presentada en el festival de Cannes en 1954, inmediatamente fue izada por la mquina de starificar porque presentaba una dosificacin admirable de extrema inocencia y de extremo erotismo: era en potencia, la ms sexy de las vedettes-beb, y la ms beb de las vedettes-sexy. En efecto, su rostro de gatita refleja a la vez la infancia y lo felino: larga y cascadeante cabellera cada hacia atrs, pero un flequillo falsamente desordenado nos lleva a pensar en la colegiala. Su nariz minscula y respingona acenta a la vez la inocencia y la animalidad; el labio inferior, muy carnoso, es

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una mueca de beb, pero tambin es una invitacin al beso. Un pequeo hoyo en el mentn completa en el sentido de la infancia encantadora este rostro que se calumnia al decir que slo tiene una expresin: tiene dos, el erotismo y la puerilidad. El cine se sirvi de ello como exactamente le convena: un pequeo personaje situado en las fronteras de la infancia, de la violacin, de la ninfomana, cuyos papeles giran necesariamente alrededor de un strip-tease central. En La luz de enfrente, es el bao desnuda en el ro. En los Weed-Ends de Nern (donde Brigitte Bardot hace el papel de Popea), su bao en leche de burra es uno de los puntos clave del filme. En Deshojando la margarita, Agnes-B. B. participa en un concurso de strip-tease. En Y Dios cre a la mujer, los strip-tease alcanzan su paroxismo, y adems van acompaados por la msica del mambo ms sensual del ao. Hollywood va an ms lejos. No slo lanza nuevas estrellas de andares provocantes y busto agresivo, sino que busca un nuevo dolo de amor (Ava Gardner) recurriendo incluso a una inyeccin del vampirismo. Marilyn Monroe, vampiresa hmeda en Nigara, desnuda bajo su traje rojo, rostro excitante, es como el smbolo del nuevo relanzamiento del star system. Pero su carrera pos-Nigara demuestra que la muerta vampiresa no puede resucitar: el vampirismo monroniano debe obligatoriamente disolverse en el godd-bad-girl. De este modo, en Ro sin retorno, Marilyn Monroe se metamorfosea en sentimental cantante de cabaret: desde las primeras imgenes la vemos a la vez como dolo de lujuria cantando al dlar de plata con una voz de amor, y como ejemplar madre adoptiva de un muchacho sin familia. Marilyn (que el lector perdone esta familiaridad a un autor que vive los mitos que analiza) acaba de integrarse en las normas fundamentales de la estrella. Por un lado sus dos pelculas alegres (Cmo casarse con un millonario y Siete aos de reflexin), al obligarla a encarnar, en la primera una joven miope deseosa de casarse, y en la segunda una provincianita que busca hacer fortuna en Nueva York, la hacen convertirse en una muchacha como las dems, pero al tiempo que contina siendo Marilyn. Por otro lado, al leer a Dostoiewski y Shakespeare y al contraer matrimonio con Arthur Miller, Marilyn gana los galones supremos de la espiritualidad. De esta forma, Marilyn Monroe, al efectuar la sntesis de las cualidades contrarias del dolo de la pantalla y de la joven casadera, de la criatura de amor y de la mujer espiritual, realiza, antes de la tragedia irreparable que ya la roe, y roe a Hollywood, la ltima y grandiosa realizacin del star system. En Francia, Brigitte Bardot consuma paralelamente el mismo ciclo. Despus de Y Dios cre a la mujer inici a la vez su acceso a la cotidiana humanidad y su ascensin hacia la espiritualidad (La verdad y Vida privada). La mueca sensual se integra en una mujer total y superior que, por ello mismo, constituye la imagen perfecta de la estrella moderna. De este modo, la poca 1950-1960 ve, al mismo tiempo que el declive de la asistencia cinematogrfica, la ltima floracin del star system. Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, que comenzaron desnudas, se han convertido en mujeres totales, multidimensionales; diosas de la pantalla y muchachas sencillas, emana de ellas sensualidad y alma. Parecen satisfechas, felices y triunfantes en la vida y el amor. El mito de la estrella de la era 1930-1960 resplandece a travs de ellas. Pero, cosa extraordinaria, son ellas mismas las que, ya, llevan dentro de s el mal secreto que dislocar el mito eufrico del star

system.

Durante la etapa 1930-1960, no es nicamente la imagen de la pantalla de la estrella lo que se encuentra modificado con relacin a la era del mundo, sino tambin la imagen de su vida privadapblica. En efecto, la estrella se convierte en algo familiar y familial. Antes de 1930, ignoraba el matrimonio burgus y no se casaba ms que con estrellas de su misma categora. Despus, sin decepcionar, puede casarse con actores secundarios, industriales y mdicos. No habita ya en un castillo de falso estilo feudal o en el templo pseudo-griego, sino en un apartamento o en un chalet, o incluso en el rancho. Muestra con toda sencillez una vida de hogar burgus; se ata a la cintura un coqueto delantal, toma la sartn y fre huevos con bacon. Antes de 1930, la estrella no poda quedarse embarazada. Despus de 1930, puede ser madre y madre ejemplar. Las estrellas participan, desde entonces, en la vida diaria de los mortales. Ya no son estrellas inaccesibles, sino mediadoras entre el paraso de la pantalla y la tierra. Muchachas formidables, mujeres sensacionales, atraen un culto en el que la admiracin ocupa el lugar de la veneracin. Son menos marmreas, y ms conmovedoras, menos sublimes y, por tanto, ms queridas. De esta forma, la evolucin que degrada la divinidad de la estrella, estimula y multiplica los puntos de contacto entre las estrellas y los mortales. Lejos de destruir el culto, lo favorece. Ms presente, ms ntima, la estrella est casi a la disposicin de sus adoradores: de ah la proliferacin de clubs, revistas, fotos, cartas, que institucionalizan el fervor. Una red de canales encauza el homenaje colectivo y enva a los fieles los miles de fetiches que reclaman. As se acaba la segunda fase (1930-1960) de una gran evolucin. Ciertamente, esta evolucin ha sido multiforme, compleja y, adems, distinta segn los pases. Habra que analizar a las estrellas

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alemanas, italianas, francesas, inglesas, norteamericanas... Igualmente habra que confrontar la evolucin occidental y las evoluciones orientales, japonesa, hind, egipcia. En una palabra, slo hemos abordado los preliminares de una tipologa gentica de las estrellas. Pero hemos visto que, en el plano de los fenmenos de conjunto, la historia de las estrellas reanudaba a su medida la historia de los dioses. Antes de los dioses, antes de las estrellas, el universo mtico, la pantalla, estaba poblado por espectros o fantasmas portadores de los prestigios del doble. Progresivamente algunas de estas presencias toman cuerpo y sustancia, son elevados a la categora de magnficos, se transforman en dioses y diosas. Y, del mismo modo que algunos grandes dioses de los panteones antiguos, se meta-morfosean en dioses-hroes-de-salvacin, las estrellas-diosas al humanizarse se convierten en nuevos mediadores entre el mundo fantstico de los sueos y la vida terrenal. La evolucin de los dioses antiguos corresponde a una evolucin sociolgica profunda. La individualidad humana se afirma de acuerdo con un movimiento en el que entra en juego la aspiracin a vivir a imagen de los dioses, y a igualarlos si es posible. Los reyes fueron los primeros en situarse en el nivel de los dioses, es decir a considerarse como hombres totales. Progresivamente fueron los ciudadanos, despus la plebe y finalmente los esclavos los que reivindicaron esta individualidad que, en principio, los hombres acordaron a sus dobles, sus dioses y sus reyes. Ser reconocido como hombre, es, en primer lugar, verse atribuir el derecho a imitar a los dioses. Las nuevas estrellas asimilables, estrellas modelo-devida, corresponden a un llamamiento cada vez ms profundo de las masas hacia una salvacin individual, y las exigencias, a este nuevo nivel de individualidad, se concretan en un nuevo sistema de relaciones entre lo real y lo imaginario. Se comprender ahora todo el sentido de la lcida frmula de Mar-garet Thorp: El deseo de traer las estrellas a la tierra es una de las corrientes esenciales de este tiempo. (America at the movies, p. 54.)

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DIOSES Y DIOSAS

La estrella no es nicamente una actriz. Sus personajes no son nicamente personajes. Los personajes del filme contaminan a las estrellas. Recprocamente, la estrella contamina a sus personajes. Las gentes dicen que soy el mismo en la vida que en mis pelculas, y por esta razn ellos me quieren, afirma Jean Gabin. Esta confusin puede llegar lejos. Una carta enviada desde Norteamrica a Charles Boyer llevaba solamente esta indicacin: Mayerling, Hollywood (U.S.A.) El Gary Cooper's Fan's club of San Antonio intent que su hroe fuera elegido presidente de Estados Unidos en 1936, por las admirables aptitudes polticas que haba revelado en Mr. Deeds. Los ecos de Cinmonde son reveladores de la confusin que existe entre el papel y el actor: Desde Hollywood se da la noticia por carta de que Marlene Dietrich ha recibido una pualada entre los omoplatos y que Gary Cooper ha pasado la noche junto al ngel Azul en su rancho; Miche-line Presle abandon a su marido en la noche de bodas por el cochero de su vecino; Henri Vidal abandona (provisionalmente) a Michle Morgan por Maria Mauban. La estrella determina los mltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero stos, a su vez, tambin la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella. Todos los hroes que Gary Cooper encierra en s mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos, y, recprocamente, Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus hroes, los garycooperiza. El intrprete y el personaje se determinan mutuamente. La estrella es algo ms que un actor encarnando a ios personajes, ella se encarna en ellos y stos se encarnan en ella. La estrella no puede nacer all donde falta la interpenetracin recproca entre actores y hroes de film. Los actores secundarios no son estrellas: interpretan los personajes ms heterogneos, pero sin imponerles una personalidad unificadora. Por otra parte, la dialctica de interpretacin que asocia algunos actores a sus personajes no les convierte en estrella ms que si se trata de personajes principales o de hroes. Carette, Jean Tissier, Dalban, Georgette Anys, Pauline Cartn, etc. (castizo parisiense, afeminado, inspectores de polica, matrona, solterona) slo llegan a las fronteras del es-trellato, interpretan tipos secundarios, pintorescos y no hroes de filmes. Dicho esto, cualquier hroe no es obligatoriamente encarnado por una estrella. Existe todo un sector de produccin barato, que no puede disponer de estrellas (serie B, en Estados Unidos). Las pelculas de esta categora, concretamente los seriales, son ricos en prestigiosos hroes. Estos hroes se sitan a veces a un nivel mtico tan elevado que absorben sin reciprocidad a sus intrpretes. stos se gastan y son reemplazados sin consecuencias (Supermn, Tarzn, Zorro). Excepcionales son los casos de los Johnny Weismuller y los Lex Barker hercleos que llegan, en un momento, a igualar a sus personajes. La estrella no llega, pues, al nivel de hroe de las grandes pelculas. Est ausente all donde faltan poderosos medios econmicos, all donde no hay osmosis, sino absorcin del actor con el personaje, all donde no hay afinidad duradera entre personaje y actor (papel secundario), all, en fin, en donde no hay osmosis entre el actor y el personaje ms que en el plano de un papel secundario. Las transferencias del actor al personaje, del personaje al actor no significan ni confusin total, ni dualidad verdadera. Si bien Gary Cooper se beneficia de la inocente sagacidad de Mr. Deeds o de las virtudes viriles del pionero, en realidad contina siendo Gary Cooper. Si Gary Cooper contina siendo Gary Cooper, impregna de su personalidad a Mr. Deeds y al pionero. Eddie Constantine es y no es Lemmy Caution. Lemmy Caution es y no es Eddie Constantine. El actor no absorbe su papel. El papel no absorbe al actor. Una vez terminado el filme el actor vuelve a ser el actor, y el personaje contina siendo el personaje, pero, de su matrimonio ha nacido un ser mixto que participa de uno y otro, los envuelve a uno y otro: la estrella. G. Gentilhomme da una excelente primera definicin de la estrella (Comment devenir vedette de cinema): Hay una estrella cuando el intrprete domina al personaje al tiempo que se beneficia de ste en el plano mtico. Completmosla: ...y cuando el personaje se beneficia de la estrella en el plano mtico. La dialctica del actor y del papel no puede dar cuenta de la estrella ms que si interviene la racin de mito. Malraux fue el primero en resaltarlo al afirmar: Marlene Dietrich no es una actriz como Sarah Bernhardt; es un mito como Frin. Precisemos el sentido de la palabra mito, convertida ella misma en mtica entre las manos de mltiples comentadores. Un mito es un conjunto de conductas y situaciones imaginarias. Estas conductas y situaciones pueden tener como protagonista a personajes sobrehumanos, hroes o dioses; se

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dice entonces el mito de Hrcules, o de Apolo. Pero, ms exactamente, Hrcules y Apolo son el uno, hroe, y el otro, dios de sus mitos. Los hroes se encuentran a mitad de camino entre los dioses y los hombres; al mismo tiempo ambicionan poseer la condicin de dioses y aspiran a librar a los mortales de su infinita miseria. En la vanguardia del hombre, el hroe es el mortal en proceso de divinizacin. Emparentados con los dioses y los hombres, los hroes de los mitos son denominados con toda justicia semidioses. Los hroes de filmes, hroes de aventura, accin, triunfo, tragedia, amor e, incluso, como lo veremos, cmicos son, de una forma evidentemente atenuada, hroes en el sentido di-vinizador de las mitologas. La estrella es el actor o la actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica, es decir divinizada y mtica, de los hroes de filmes, y que, recprocamente, enriquece esta sustancia con algo suyo. Cuando se habla del mito de la estrella, se trata pues, en primer lugar, del proceso de divinizacin que sufre el actor de cine y que hace de l el dolo de las masas. Los procesos de divinizacin no son uniformes: no hay uno, sino varios tipos de estrellas, desde las estrellas femeninas de amor (de Mary Pickford a Marilyn Monroe) hasta las estrellas cmicas (de Charlot a Fernandel), pasando por las estrellas del herosmo y la aventura viril (de Douglas Fairbanks a Humphrey Bogart). Conviene examinar las estructuras ms chocantes de la divinizacin, y, ante todo, es en el plano de la estrella femenina, la herona del amor, donde captamos mejor la originalidad la especificidad del universo de las estrellas. El amor es en s un mito divinizador: amar es idealizar y adorar. En este sentido cualquier amor es una fermentacin mtica. Los hroes de los filmes asumen y hacen magnfico el mito del amor. Lo extraen de las escorias de la vida diaria y lo llevan al paroxismo. Enamorados y enamoradas, reinan en las pantallas, fijan en ellos la magia del amor, invistiendo a sus intrpretes con virtudes divinizadoras; estn hechos para amar y ser amados, y atraer hacia ellos ese inmenso empuje afectivo que es la participacin del espectador en el filme. La estrella es ante todo una actriz o un actor que se convierte en el tema del mito del amor, y todo esto hasta suscitar un verdadero culto. La actriz que se convierte en estrella, se beneficia de las potencias divinizadoras del amor, pero aporta tambin un capital: un cuerpo y un rostro adorables. La estrella no es nicamente idealizada por su papel: es ya, al menos en potencia, idealmente bella. No llega nicamente a la categora de magnfica por su personaje, sino que tambin le da categora de magnfico. Las dos bases mticas, el hroe imaginario y la belleza de la actriz, se compenetran y conjugan. En efecto, la belleza es con mucha frecuencia un carcter, no secundario, sino esencial de la estrella. El teatro no exige que sus actores sean bellos. El star system quiere bellezas. Cierto nmero de estrellas han sido misses locales, nacionales o internacionales: Vivianne Romance (Miss Pars), Genevive Guitry (Miss Cinmond), Dora Dol, Anne Vernon, Sophie Desmarets, Barbara Laage, Myriam Bru (finalistas de Miss Cinmond), etc. Por otra parte, el cine ha acaparado la mayora de estas competiciones estticas. El ttulo de Miss Universo, discernido bajo el patronazgo de una gran firma de Hollywood, organizado en Francia por Cinmond, ha representado para sus triunfadoras un contrato de starlett. Cualquier muchacha guapa puede hacer cine. Se le dice y ella lo cree (sera cierto si no hubiese tantas chicas guapas). La pin-up, es decir la guapa fotografiada, es una starlett en potencia, e incluso una estrella en potencia. La belleza es una de las fuentes del estrellato. El star system no se limita a buscar bellezas naturales. Ha suscitado o renovado un arte del maquillaje, del vestido, de la presencia fsica, de los modales, de la fotografa e incluso de la ciruga, que perfecciona, mantiene o fabrica la belleza. El maquillaje del cine est hasta tal punto asociado a la estrella de cine que toda la industria del maquillaje moderno ha nacido de Max Factor y Elizabeth Arden, maquilladores de estrellas de Hollywood. Heredero de las mscaras y afeites de muecas de la Antigua Grecia y de civilizaciones orientales, el maquillaje del teatro slo intentaba accesoriamente embellecer los rostros. El cine, en cambio, no utiliza ms que accesoriamente los afeites y los maquillajes en su funcin propiamente teatral. La mscara, caparazn exterior para el rostro, y el maquillaje, que modela el rostro sobre el cual se adapta para constituir una mscara adherida, tenan como funcin comn permitir y ostentar un fenmeno de posesin; en las fiestas y ritos sagrados, la mscara revela una inteligencia, un genio o un dios que es encarnado. El maquillaje del teatro perpeta esta funcin: diferencia al actor en la escena de la humanidad profana (la cual, por otra parte, se engalana para asistir a esta ceremonia), le confiere una personalidad hiertica y sagrada: indica que el actor est habitado por su personaje. Al mismo tiempo, la funcin del maquillaje es expresiva: el maquillaje como la cartula alegre o triste del teatro griego fija la expresin; el maquillaje revela bajo una tez de mueca los movimientos de la boca, y los ojos, agrandados por las ojeras.

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Destaquemos que el teatro moderno ha atenuado el maquillaje. Los movimientos naturalistas y realistas, el perfeccionamiento de la iluminacin de la escena, lo exiguo de algunas salas y, en definitiva, la influencia del cine han contribuido a la disminucin del maquillaje hiertico y fatal (conservado en la danza). En el cine, las necesidades de la imagen (principalmente en la poca en que la iluminacin, a base de lmparas de carbn, emita horripilantes destellos violceos) requieren ciertamente un maquillaje, pero estas exigencias tcnicas no tienen nada de imperativo: rostros sin maquillaje han iluminado las pelculas de Flaherty, Dreyer, Renoir, Rossellini, Visconti. Se trata ante todo de una necesidad esttica que toma todas sus significaciones desde el instante en que se aplica a las estrellas. El maquillaje de las estrellas es esencialmente un maquillaje de belleza. El cine, desde que decide seguir, segn Mlis, la va teatral espectacular, toma al mismo tiempo del teatro su maquillaje. Pero progresivamente, el hombre deja de aparecer maquillado en las pelculas; la mujer, siempre maquillada, no parece que lo sea ms en el cine que en las fiestas mundanas. Ciertamente, el maquillaje contina siendo utilizado con fines particulares de expresividad: marcadas ojeras en la amante cuando se despierta, plidos labios del hroe cuando yace en un lecho de hospital, pero el maquillaje pierde su funcin propia, que es la de resaltar los movimientos de los ojos y la boca. Este papel es desempeado ahora por el primer plano. El maquillaje del cine, como el maquillaje de la vida diaria, al que supera por su arte, pero al que propone este arte, devuelve la juventud y el frescor; devuelve el color, tapa las arrugas, corrige las imperfecciones, ordena los rasgos segn un canon de belleza que puede ser helnica, oriental, extica, picante, romntica, felina, ingenua, etc. La inalterable belleza de las estrellas implica un maquillaje inalterable: entre la selva, entre escombros, en lucha con la sed o el hambre, maravillosos rostros max-f actor izados testimonian la presencia del ideal en el seno de lo real. El cine protesta antes de presentarnos un rostro de una estrella en su verdadera desnudez. El maquillaje despersonaliza evidentemente el rostro. Las pelculas sin maquillaje nos facilitan la contraprueba. Debido a las dimensiones de un primer plano, el lunar, las sombras, los relieves, las mil pequeas arrugas transforman los rostros en paisajes, y nos inician en la ms rica de las geografas humanas. El acorazado Potemkine, de Eisenstein, Juana de Arco, de Dreyer, Verdn, visin de historia, de Poirier, deben principalmente a la ausencia de maquillaje su poder de expresin. La expresin de la belleza tiende a anular la expresin. Pero el maquillaje, que disminuye la elocuencia del rostro, le confiere una nueva elocuencia. Despersonaliza a la estrella para superpersonalizarla. Su rostro maquillado es un tipo ideal. Esta idealizacin puede ser dulzona, emoliente, pero es la insipidez misma, que la belleza impone a la verdad. El maquillaje acenta, estiliza y realiza definitivamente a la belleza sin fallos, sin sombras, armoniosa y pura. Si es necesario, el cirujano se encarga de helenizar la nariz. La gloria estelar necesita a veces esta intervencin nasal. Martine Carol y Juliette Greco han tenido que desfigurarse as para parecerse a su propia figura ideal. Silvana Pampa-nini tuvo que recortar tres veces su nariz, primero un poco borbnica, despus demasiado respingona hasta alcanzar por fin la armona pitagrica. De hecho, la belleza arquetpica de la estrella recupera el hieratismo sagrado de la mscara, pero esta mscara es perfectamente adherente, y se identifica al rostro, confundindose con el mismo. El maquillaje de cine no opone un rostro sagrado a un rostro profano de la vida diaria; eleva la belleza diaria al nivel de belleza superior, radiante, inalterable. La belleza natural de la actriz y la belleza artificial del maquillaje se conjugan en una sntesis nica. La belleza maquillada de la estrella impone una personalidad unificadora a su vida y sus papeles. Por esta razn una estrella no tiene derecho a estar enferma, ni a tener mal aspecto (JEAN MARAIS, prefacio de Comment devenir vedette de cinema). Debe, continuamente, ser idntica a ella misma en su perfeccin radiante. A los artificios del maquillaje y la ciruga esttica se aaden los de la fotografa. La cmara debe vigilar siempre los ngulos de toma de vistas para corregir la talla de las estrellas demasiado pequeas, elegir el perfil ms agradable y eliminar de su campo cualquier infraccin a la belleza. Los proyectores reparten sombras y luces sobre los rostros de acuerdo con las mismas exigencias ideales. Numerosas estrellas tienen su maquillador, su cmara preferido, experto en el arte de captar su ms perfecta imagen. La misma preocupacin existe en el vestuario de las estrellas, perfecto siempre en cuanto a corte, telas y estilos. Sus trajes les distinguen de los actores secundarios y figurantes, cuyos vestidos simbolizan una condicin social (tendero, profesor, mecnico, etc.), o bien han sido concebidos como decorativos y no individualmente como los de los principales personajes (BILINSKY, El traje, en Art cinemato-graphique, p. 54). Los figurantes se visten con trajes. La estrella va bien vestida. Su atuendo es una gala. En medio del Far-West, la estrella se cambia de traje en cada secuencia. La

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elegancia domina a la verosimilitud. La esttica supera al realismo. Ciertamente la estrella puede estar modestamente vestida con un impermeable (signo cinematogrfico de la soledad y la miseria femenina), o incluso ir vestida con harapos. Pero el impermeable y los harapos habrn salido de las manos de un maestro de la costura. Los jerseys de la Loren (La chica del ro), los elegantes andrajos de la Lollobrigida (Pan, amor, y...) descubren el supremo encanto de las estrellas: sus cuerpos. Naca las viste mejor que la dejadez en el vestir. La exigencia de belleza es, al mismo tiempo, una exigencia de juventud. Poco importa la juventud en el teatro o la pera, incluso para la interpretacin de los papeles de adolescentes. Romeo y Julieta enlazan sus poderosas barrigas quincuagenarias en los dos lricos. En el cine, antes de 1940, la edad media de las estrellas femeninas era de 20-25 aos en Hollywood. Su carrera era mucho ms breve que la de los hombres, que podan, sino no envejecer, al menos madurar para alcanzar la edad del seductor ideal.4 Despus, los institutos de belleza se han dedicado, cada vez con ms eficacia, al rejuvenecimiento: suprimen las arrugas, devuelven a la tez su primaveral frescor. A partir de entonces, la juventud no tiene ya edad. Esta fuente de la vida mantiene en actividad a bellas cuadragenarias, Joan Craw-ford, Marlene Dietrich, Edwige Feuillre, despus Ava Gard-ner y Liz Taylor han aceptado el reto del tiempo, que pasa. An bellas, continan siendo jvenes y encantadoras. Con ms de cincuenta aos, Marlene exhiba su extraordinario cuerpo en un casino de Las Vegas. Un da las arrugas y los pellejos, sin cesar eliminados en los institutos de belleza, sern imborrables. La estrella librar su ltimo combate, al final del cual se decidir a dejar de ser enamorada, es decir, ser joven y bella, en una palabra, ser estrella. O bien se eclipsar. En este ltimo caso, envejecer en silencio, oculta, pero su imagen permanecer an joven. La Garbo disimula sus rasgos, y bajo las gafas negras y el cuello levantado se transparenta su rostro eterno de divina. La mitologa de las estrellas de amor asocia la belleza moral a la belleza fsica. El cuerpo ideal de la estrella descubre un alma ideal. A excepcin de la vampiresa que, por otra parte, el star system ha eliminado de su seno, la estrella no puede ser inmoral, perversa, bestial.5 Puede dar esta impresin al comienzo de la pelcula, pero al final revelar su bella alma. La estrella es pura, incluso y sobre todo como enamorada: vive sinceramente sus pasiones y no parece verstil ms que porque busca el Graal del amor ideal. Protege a los nios y respeta a los ancianos. De vampiresa niagaresca, Marilyn Monroe se convirti en estrella al revelar el corazn maternal que ocultaba su agresivo busto (Ro sin retorno). La estrella es profundamente buena y esta bondad flmica debe manifestarse en su vida privada. No puede demostrar apresuramiento, inatencin o distraccin con respecto a sus admiradores. Debe ayudarlos siempre; puede hacerlo, porque lo comprende todo. Posee autoridad, corazn e inteligencia. Sin cesar son solicitados sus consejos ntimos, sentimentales y morales. La idealizacin de la estrella implica, bien entendido, una espiritualizacin. Las fotos nos muestran a menudo a la estrella ocupada en pintar bajo la inspiracin del talento ms autntico, o bien inclinada ante una biblioteca, consultando una bella obra cuya encuademacin es una garanta de valor espiritual. Ray Milland no oculta lo elevado de sus preocupaciones: Me gusta la astronoma. Me gusta meditar sobre la naturaleza y las posibilidades de los planetas. Mi libro favorito concierne a la vida vegetal que se supone que existe en la Luna. Adems de eso, repaso los veinticuatro tomos de la

Enciclopedia Britnica.

Un periodista ha comprendido bien que Robert Montgomery era un moderno Pico de La Mirndole: Existen pocas materias filosficas, psicolgicas, polticas o sociolgicas que Bob Montgomery no haya ledo y estudiado. Puede... entenderse con los Hemingway, los Noel Coward, toda la brillante juventud. Pero tambin puede hacerlo con sabios, ingenieros, mdicos, profesores de universidad. En la dialctica del actor y el papel, la estrella facilita su belleza al hroe del filme y toma de l las virtudes morales. Belleza y espiritualidad se conjugan para constituir la esencia mtica de su personalidad, o ms bien de su superpersonalidad. Esta superpersonalidad debe verificarse sin cesar en y por las apariencias: elegancia, trajes, propiedades, animales, viajes, caprichos, amores sublimes, lujo, riqueza, despilfarro, grandeza, refinamiento, y todo ello adobado, segn una dosis variable, de exquisita sencillez y extravagancia. Las esplndidas residencias de Beverly Hills, los trianones modernos, las hidalguas de las afueras parisienses, dan autenticidad a la superpersonalidad de las estrellas, lo mismo que los trajes llamativos, originales e incitantes.

Gary Cooper, Clark Gable, Humphrey Bogart, que contaban ya con sesenta aos, han muerto en plena juventud cinematogrfica. Estos rudos tramperos del espacio flmico estaban cubiertos de arrugas, nacidas no de la ruina, sino de la preocupacin y la experiencia. 5 Margaret Thorp cita el desagradable efecto de nerviosismo de Bing Crosby en Sing You Simmers, y de Irene Dunrie en Joy of Living en sus admiradores (op. cit., p. 648).

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En el plano del vestuario, la estrella femenina est de acuerdo con la suprema etiqueta, la de los prncipes. Pero tambin, como los prncipes, es libre de vestir un traje negro en la recepcin de Isabel de Inglaterra. Estrella real, Ava Gardner se neg a inclinarse y sonrer a la Reina, su igual. Los reyes y los dioses respetan el orden establecido, pero pueden dispensarse de obedecer a estas reglas. Lo mismo ocurre con las estrellas. Dictadoras de la moda, rompen con los tabes segn su voluntad. Fueron las primeras en franquear las barreras de la sexualidad vestimentaria, las estrellas femeninas, combinando tweed, calcetines, pantalones cortos y pantalones largos, y las estrellas masculinas adoptando el color y los trajes variopintos. Las estrellas saben que la gran elegancia se complace en utilizar las apariencias de la antielegancia, que lo excepcional es a veces lo ms sencillo, que la exquisita modestia (atributo necesario de toda gran personalidad) provoca el supremo deslumbramiento. Las estrellas tambin gozan con las prendas sin apresto, los blue-jeans, jerseys, panas que, tanto como los vestidos suntuosos, ponen de relieve su real belleza. En su conmovedora sencillez, las estrellas cultivan even-tualmente el gnero artista que permite a las personalidades originales disfrazarse ante el asombro del profano. En fin, lo mismo que los Califas de Bagdad disimulaban su realeza bajo una capa de mercader, la estrella practica el incgnito, ostentacin suprema de la sencillez. El uso de enormes gafas negras de montura blanca durante mucho tiempo ha permitido a la poblacin de Hollywood reconocer a las estrellas. Starletts y figurantes hicieron lo mismo, y estas gafas negras disimularon su anonimato, bajo el signo evidente de la celebridad (cf. LEO ROSTEN, Hollywood, pp. 45-46). Belleza, espiritualidad y superpersonalidad, estas cualidades se atraen y protegen recprocamente. Constituyen los elementales ingredientes, no evidentemente de cualquier estre-llato, como lo veremos, sino del estrellato femenino. El star system no slo las descubre. Las perfecciona, las recrea y eventualmente las fabrica pura y simplemente. La belleza es slo exigida al comienzo, y an: la no fealdad puede ser suficiente a los esteticistas para crear la belleza. La espiritualidad y la personalidad pueden ser fabricadas en su totalidad. Y, adems, son en ltima instancia las masas admiradoras las que harn don a la estrella, y que por ese don de alma, la harn estrella. Al principio, cualquiera, dotado con ese talento espontneo e irreemplazable que es la belleza, puede aspirar a convertirse en estrella. Cualquier muchacha bonita puede decir: Por qu no yo? Para ser actor de teatro es necesario una tcnica. Para ser estrella no se requiere ninguna tcnica bsica. En las oficinas, las clases de instituto, los mostradores de los grandes almacenes, en medio de todas las dificultades, de todas las esperas y de todos los sueos de gloria, la belleza cautiva, alimenta y alienta el sueo: ser estrella. A veces rompe sus cadenas y corre a inscribirse en los cursos de Rene Simn, sala de espera de prometedoras anunciaciones. Por qu no yo? Los ejemplos son innumerables: una muchacha encontrada en la calle, en el tranva, abordada (Quiere hacer cine, seorita?), destacada figurante, maniqu, pin-up, laureada o no con un premio de belleza, se ha convertido en estrella como Silvana Mangano, Ava Gardner, Gina Lollobrigida. Todo alienta... Pero al mismo tiempo todo descorazona: en doce aos, slo doce figurantes de 20.000 se han convertido en figuras en Hollywood. Entre millones de llamados, unos cuantos son elegidos. Ser estrella es precisamente lo imposible posible, lo posible imposible. Ni siquiera la ms inteligente de las actrices tiene asegurado que se convertir en estrella, pero un rostro bonito desconocido puede ser llevado de la noche a la maana a ser figura. (Dicho esto, hay que aadir que la ms inteligente de las actrices puede llegar a ser estrella, y un bonito rostro tiene todas las probabilidades de permanecer desconocido hasta que se aje por completo.) Aqu, el mito comienza, en el exterior del reino de las estrellas, en el mismo corazn de la realidad. El star system es cerrado, inaccesible. A las puertas del castillo, los tos Talky y otros San Juan Boca de Oro (personajes de cuentos infantiles) desalientan esperanzas, predicen desilusiones, paro, miseria... Pero al mismo tiempo, alientan a las cenicientas y las pieles de asno evocndoles las otras cenicientas y pieles de asno descubiertas y llamadas por desconocidos mensajeros del castillo. Prodigiosa tcnica del aliento-desaliento. La accesin al estrellato depende del azar. Este azar es una suerte, esta suerte es una gracia. No existe ninguna frmula magistral. Los manuales con el prometedor ttulo de Sers una estrella, Cmo convertirse en vedette de cine, etc., lo precisan. Lo que importa en primer lugar es el don. El don, es decir, tanto el don de s como el don milagroso, transcendental, el don de la gracia. La belleza y la juventud son las condiciones primarias de la gracia. Reunidas estas gracias, el Sers estrella invita a los postulantes a desarrollar su belleza, a explotar lo ms rpidamente posible su juventud. No preparan en modo alguno para la profesin de actor, sino que someten, rodeadas de precauciones pdicas, a algunas tcnicas de arribismo. Gentilhomme recuerda que el audaz es til (Quiz terminaremos por contratarle para liberarnos de un pelmazo fenomenal); se manifiesta contra las

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historias de alcoba, pero comprueba que grandes figuras practican una vida ntima muy agitada con ciertos personajes bien situados. Todos los medios son buenos para una causa tan noble. Convertirse en estrella se justifica como la razn de Estado, como el supremo triunfo, que transforma el arribismo en ambicin y la ambicin en grandeza de espritu. Los cursos especializados y los concursos de belleza son los lugares donde anida la gracia. Los concursos de belleza pueden conducir directamente al elegido a las puertas de los estudios, bajo los efectos de la starlettizacin inmediata, como el concurso organizado por Cinmonde que, tras varias selecciones, lleva directamente a Hollywood, donde se discierne el ttulo de Miss Universo al mismo tiempo que un contrato de starlett. Los cursos especializados son viveros de otro gnero. Aprended a interpretar, deca Rene Simn a sus alumnos. Pero los aspirantes al estrellato saban perfectamente que se trataba de un pasatiempo, en un lugar privilegiado en el que la gracia se complace en hacer sus selecciones. Saben que deben hacer resaltar ante todo su belleza, su personalidad, su tipo. Cabellera, rostro, busto, caderas y piernas son los signos ms elocuentes de esta personalidad; cada uno los orienta hacia los rayos de la gracia. Los directores van a veces a las clases de Simn; en ocasiones ponen un anuncio en los diarios; otras se pasean por las ciudades y el campo observando rostros. Hollywood ha inventado por su parte el talent-scout, detector especializado de futuras figuras, que recorre la vasta Amrica, desconocido de todos, a la busca de fuentes de radiactividad estrellil. Un talent-scout es atrado por un rostro prometedor en el Metro. Lo aborda, prueba de foto y ensayo de voz. Si la prueba es concluyente, la joven belleza sale rumbo a Hollywood. Comprometida inmediatamente por un contrato, es remodelada por los masajistas y maquilladores, el dentista y, eventualmente, por el cirujano. Aprende a caminar, a perder su acento, a cantar, a bailar, en una palabra, a comportarse. Se le ensea literatura, ideas. La estrella extranjera que Hollywood disminuye al estado de starlett ve su belleza transformada, recompuesta, max-factorizada y aprende el americano. Posteriormente vienen los ensayos. Rueda 30 segundos de un primer plato en tecnicolor. Se realiza una nueva seleccin. Despus de destacar, realiza un papel secundario. Le eligen su auto, sus domsticos, sus perros, sus peces, su velero; su personalidad se amplifica y se enriquece. Se espera que lleguen cartas de sus admiradores. Nada. Es el fracaso. Pero puede ocurrir que un da el Fan Mail Department informe al executive producer que la starlett recibe 300 cartas de admiradores por da... Entonces se deciden a lanzarla y se fabrica una historia de amor de la que ella es la herona. Los peridicos hablan de ella. Su vida privada queda ya iluminada bajo las luces de los proyectores. Finalmente, ocupa el primer puesto en una gran pelcula: La apoteosis se produce cuando un da sus fans desgarran su abrigo: se ha convertido en estrella. De esta forma, un admirable pigmalionismo industrial produce las Ava Gardner, diosas esplndidas. La estrella se fabrica: Haga de m una figura. Presupuesto corriente? Presupuesto corriente. (R. M. ARLAUD, Cinema Bouffe, p. 163.) Alimentada por los talent-scouts, es una autntica fbrica de figuras la que agarra a la desconocida en la calle para, despus de mltiples manipulaciones, engarces, ensamblajes, eliminaciones y selecciones, proyectarla convertida ya en estrella sobre las pantallas del mundo. Podemos ver durante este proceso de fabricacin, florecer la divinidad hundida en germen en la belleza. Tres rbitas planetarias jalonan la distancia interestelar que va de la bella muchacha a la estrella. No son etapas necesarias, y cada una puede ser un fin: pin-up starlett y vedette. La pin-up es una bella muchacha que hace una profesin de sus fotografas. Su belleza es ya rentable, eficaz. La pin-up, como la estrella, es pblica. Pero la pin-up es una desconocida. Debe permanecer annima. Su nombre no figura nunca bajo la fotografa. Es materia plstica para poses y metamorfosis cambiantes, a travs de las cuales es imposible identificarla. La pin-up no tiene identidad, en el doble sentido de la palabra: no debe parecerse nunca a s misma, no tiene nada suyo. Por el contrario, la estrella siempre es reconocida y reconocible. Su identidad de arquetipo se trasciende siempre a sus poses y sus metamorfosis. Las fotos que reproducen el cuerpo de la pin-up y el cuerpo de la estrella son de diferente naturaleza, al menos hasta la aparicin del tipo marilyniano, destacable sntesis de la estrella y la pin-up que no dejaremos de examinar en todos sus detalles. La pin-up resalta su cuerpo. La estrella exhibe su desnudez nicamente en momentos decisivos. Margaret Thorp resalta que la importancia de una estrella est en relacin inversa con la cantidad de pierna enseada en sus fotografas. Ciertamente,

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se asciende la escalera del estrellato con poses de pin-up, baos al sol y piscinas. Se accede, fotografiada con los atributos de anfitriona. La estrella exhibe entonces su alma y su rostro en el que el erotismo se conjuga con la espiritualidad. La pin-up no es ms que cuerpo. Los rostros aparecen en las primeras pginas de las revistas. Pero cada uno, ante este rostro sin identidad, suea con un rostro amado, como los prisioneros de Bruteforce. La pin-up es indeterminada. La estrella es superdeterminada. La fabricacin de las estrellas consiste esencialmente en insuflar personalidad a la pin-up original. La starlett est a mitad de camino entre la pin-up y la estrella. La starlett fue al principio la casi estrella, pero se acepta hoy llamar starlett a cualquier joven que, sin ni siquiera haber rodado nunca, desea con todo su corazn ser estrella y se fotografa mencionando su nombre. Es, pues, starlett, una bella joven que consigue hacerse nombrar como tal... Que impone su nombre. La starlett busca los atributos de la personalidad. Inspirada por el mito de la estrella, intenta parecrsela en todo. Como la estrella, debe cambiar lo ms a menudo posible de trajes, estar presente en los ccteles, recepciones, etc. Va al Festival de Cannes en donde prefiere una exigua habitacin en el Carlton a una suite en un hotel burgus. En la Croisette, la starett intenta demostrar una individualidad fuera de serie. As se la puede ver teniendo en la mano la correa con que sujeta un cordero o un gatopardo (ao 1955). Desgraciadamente la starett tiene que adoptar para los fotgrafos poses de pin-up. Quisiera imitar el comportamiento de la estrella, pero se ve obligada a hacer lo contrario. Mientras que la estrella huye de sus admiradores, la starett los busca. Mientras que la estrella muestra su alma, la starett exhibe su cuerpo, lo ofrece en holocausto en el altar custodiado por los mercaderes de pelculas. La carrera exhibicionista que se desencadena entre las starletts, las conduce a adoptar las poses ms extravagantes, las menos naturales, pero siempre las ms estereoscpicas. La starlett entrev la posibilidad de convertirse en estrella en las fotos y las actitudes a las que no se presta la estrella. Pero se habla de ella, y gravita as en los primeros escalones del estrellato: muestra su personalidad. sta es an frgil. En cuanto aparece la estrella, la starlett se diluye en el ambiente; pierde su individualidad, se vuelve a convertir en pin-up, slo sobrevive en una colectividad de bellas jvenes, seoritas de compaa de la estrella, princesas de un reino para el cual cada una quisiera ser elegida. En el nivel superior est la vedette. La vedette no es, sin embargo, el escaln intermedio entre la starett y la estrella. La figura es el lugar comn de todos los actores de primer plano. Las estrellas son evidentemente vedettes, pero los Charles Vanel, los Escande, los Larquey, que son vedettes, no podran ms que excepcionalmente convertirse en estrellas. Lo que les falta es esa dosis suplementaria que transforma la personalidad en superpersonalidad. La estrella, como la reina de las abejas, se diferencia al asimilar una jalea real de superpersonalidad. Ms adelante veremos cmo hay mltiples vas que conducen a la superpersonalidad. Lo que nos interesa aqu, es el caso a la vez extremo, particular y significativo de la estrella femenina de amor para quien el star system es una enorme fbrica impersonal de personalidad a partir de estas materias primeras que son la belleza y la juventud. El intercambio y mezcla de dos personalidades, la de los hroes de filmes, y la, ms o menos fabricada, de la actriz conduce al nacimiento de la estrella, la cual determina de rechazo sus personajes. A partir de ahora entramos en la dialctica estelar. La belleza y la juventud de la estrella hacen magnficos sus papeles de enamorada y herona. El amor y el herosmo dan magnificencia a su vez a la estrella joven y bella. En el cine encarna una vida privada. En privado, debe encarnarse en una vida de cine. A travs de todos estos papeles de pelculas, la estrella interpreta su propio papel. A travs de su propio papel, interpreta sus papeles de filmes. No es una pelcula una novela, es decir una historia privada destinada al pblico? La vida privada de una estrella debe ser pblica. Las revistas, las entrevistas, las fiestas, las confesiones (Pelcula de mi vida) obligan a la estrella a mostrar su persona, sus actitudes, y sus gustos. Las vedettes tampoco tienen secreto: Una explica cmo se purga, y otra revela la secreta alegra que siente cuando espulga a su perro de aguas. Cotilleos, indiscreciones, fotos, transforman al lector de revista en voyeur, como en el cine. El lector-voyeur persigue a la estrella, en todos los sentidos del trmino. Ingrid Bergman y Rita Hayworth huyen de los fotgrafos, pero siempre son alcanzadas. Los teleobjetivos se disimulan detrs de los rboles del parque y captan el momento en que Grace Kelly se lleva a los labios la mano de Jean Pierre Aumont. La estrella no puede ocultarse. Si protesta, inmediatamente aparecen en las revistas crticas acervas, y los fans se indignan. La estrella es prisionera de su gloria. A nivel hollywoodiano, el star system impone la organizacin sistemtica de la vida privada-pblica de las estrellas. Buster Keaton estaba condenado, por contrato, a no rerse nunca. Igualmente, los

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contratos obligan a la ingenua a una vida casta, al menos en apariencia, en compaa de su madre. La glamour-girl, por el contrario, debe mostrarse en las salas de fiestas del brazo de hombre elegidos por los productores. Los empresarios deciden las ntimas citas romnticas, los baos al claro de luna y los flashes fotogrficos. La estrella pertenece completamente a su pblico. Gloriosa servidumbre de la que se apiada este mismo pblico que es el que la exige. Como los reyes y los dioses, la estrella pertenece tanto ms a sus admiradores cuanto que ellos le pertenecen. Los admiradores exigen de ella simultneamente la sencillez y la magnificencia. Los dos van emparejados, como lo hemos visto: la cspide de la grandeza es la exquisita sencillez, pero esta sencillez sera invisible si fuera simple. Debe, pues, ser ostentadora. Con anterioridad hemos descrito el fasto con que las estrellas se rodean con toda sencillez. Y quien dice fasto o lujo dice gasto. Los hombres luchan duramente para vivir. Los reyes y los dioses despilfarran. Despilfarran los esfuerzos de los hombres, que no escatiman sus esfuerzos precisamente para este gasto, del que gozan, en sueo, como espectadores. Quien dice despilfarro, dice juego. Las estrellas de la gran poca que despilfarraban sin cuento, jugaban su vida. Ms prosaicas, las estrellas actuales invierten sus ingresos. Pero viven dentro de este juego. El trabajo estaba prohibido en los Campos Elseos a donde accedan los hroes despus de las duras pruebas. Del mismo modo, despus de los trabajos de Hrcules flmicos, la vida privada de las estrellas es una vida de fiestas, recepciones y parties. Vida de placer, la vida social de Hollywood gira alrededor de los parties (LEO ROSTEN, Hollywood, p. 182). Esta vida, mtica para el espectador que trabaja y lucha, es aqu real: reuniones, placeres, idilios, jugueteos, bailes de mscaras, juegos de sociedad: Come as you are. (El juego consiste en acudir a un party con el mismo traje que se lleva cuando se recibe la invitacin a una hora intempestiva), Comme as your first ambition, etc. Vida sin fronteras. Tomar el avin y franquear los continentes para rodar exteriores, acudir a una premire o a un festival es como la exaltacin de una libertad superior. Hacer un filme aparece, en fin, como el juego de los juegos. Vida de juego o ms bien, vida de carnaval, disfrazada, prodigando fotos, rumores y cotilleos como flores y confetis, y que alcanza su plenitud y apogeo mtico en los festivales. El star system ha devorado los concursos internacionales de pelculas para convertirlos en concursos internacionales de vedettes. En Cannes, tan importantes son las pelculas como las estrellas que se exhiben como espectculo. Es evidente que el festival es ante todo, por la opinin que la Prensa, semanarios y revistas forman o informan, una cita de estrellas: figuras del cine en primer lugar, pero tambin todo lo que rodea a la vedette: directores, escritores clebres, ricos personajes, agakhanes, y tambin todo lo que aspira a ser figura: starletts, pin-ups y genios en potencia. Del mismo modo que, durante las fiestas dionisacas, los muertos vuelven con los vivos, de la misma manera todos los aos en el Festival de Cannes, las figuras inalcanzables abandonan la pelcula y se ofrecen a la mirada de los mortales; se dignan poseer un cuerpo, una sonrisa, un andar terrenal, y distribuyen la prueba tangible de su encarnacin: el autgrafo. La primera pregunta que se hace a aquel que regresa de Cannes es: Qu estrellas ha visto?, y despus: Qu pelculas? El iniciado cita modestamente a Alain Delon, Jean-ne Moreau... Entonces, debe responder a la segunda pregunta, la pregunta clave, la que implica y explica toda la mitologa del festival: Est tan bien como en la pantalla?, es tan guapa, tan fresca?, etc. Pues el verdadero problema es el de la comparacin del mito con la realidad, las apariencias con la esencia. El festival, por su ceremonial y organizacin prodigiosa, tiende a demostrar al universo que las estrellas son fieles a su imagen. Todo, en la economa interna del festival, en sus manifestaciones diarias, nos demuestra que no hay, por un lado una vida privada, diaria y banal de las estrellas y por otra una imagen ideal y gloriosa, sino que la vida fsica de las estrellas est de acuerdo con la imagen cinematogrfica, dedicada a las fiestas, los placeres y el amor. La estrella est completamente contaminada por su imagen y debe llevar una vida cinematogrfica. Cannes es el lugar mstico de la identificacin de lo imaginario y lo real. Las estrellas llevan una vida de festival: el festival lleva una vida de estrellas; una vida de cine. Fastos, recepciones, batallas de flores, trajes de bao, vestidos de noche nos las muestran muy escotadas, semidesnudas bajo un sol perpetuo que intenta mostrarse digno de los proyectores (el clima de Cannes como el de Venecia atrae con todo su encanto geogrfico la localizacin del mito de la figura). Imgenes maravillosas, exquisitas de espontaneidad aunque bien entendido tan afectadas, tan rituales como las de los filmes. Todo contribuye a darnos una imagen de vida eliseana. Dar la imagen es el trmino exacto, pues se trata de posar no tanto para el pblico de Cannes como para el universo entero por medio de la fotografa, la televisin y los noticiarios.

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De la principiante-starlett a la estrella reina, del ligero vestido buclico de las islas de Lerin, a la cena de gala en el Ambassadeurs, todo parte de la foto para volver a la foto. Todo lo que es fotognico aspira a ser fotografiado. Todo lo que es fotografiado se parece a lo que es filmado. Todo lo que es filmado es multiplicado por la fotografa. Ms de cien fotgrafos recorren la Croisette, llevando cada uno en bandolera la mirada de millones de voyeurs. Es el doble del festival festivalesco lo que importa. Captado en la iluminacin de los magnesios, se le echar de pasto mstico al universo. Es la apariencia, la belleza, la eternidad trucada, el mito de la figura que vive la pelcula de su vida, el cine mgico, los que reinan en Cannes durante quince das. Tambin hay que interrogar a los millares de fotos o ms bien los arquetipos fotogrficos en mil posiciones que difunde el festival por todo el globo. La escalera del festival, barrida, inundada, y chorreante de la luz de los proyectores, est dominada por un verdadero ejrcito de fotgrafos. Al pie de la escalera, en medio de un cerco de barreras y guardias, las vedettes son depositadas por automviles lujosos; entonces comienza la ascensin, a la vez mstica, radiante y sonriente, de la escalera. Esta ceremonia, equivalente al triunfo romano y a la Ascensin de la Virgen, se repite diariamente. Es el gran rito. La estrella est all, en el momento de mayor eficacia mgica, entre el automvil y la sala de proyeccin, donde va a desdoblarse entre la pantalla y el templo. La fotografa clave del festival es aquella que la capta radiante, en esta gloria, en el apogeo de la festivalidad. Las otras fotografas se reparten en las recepciones, la playa, en el bar del Carlton y en otros lugares consagrados. No desprecian tampoco las regiones profanas inesperadas que la estrella puede iluminar con su presencia. Estas fotografas estn sometidas a un autntico ritual de poses y posturas. Las poses tipo expresan la plenitud y la alegra exttica de vivir: rostros felices y radiantes, risa abierta, por la que se ve, no el orificio del paladar, sino una soberbia fila de dientes. Esta sntesis de la risa y la sonrisa transmite la euforia de uno, pero sin vulgaridad; la amistad de otro, pero sin tmida reserva. Estrellas, starletts, pin-ups sonren a la vida y nos sonren personalmente. Otra pose clsica: las poses amistosas, entrelazadas y tiernas que son el testimonio de maravillosas amistades y amores ms maravillosos an. Su vida baada en el amor. No contento con fijar los amores trucados, el teleobjetivo intenta sorprender los autnticos besos y caricias que intercambian las estrellas cuando se creen al abrigo de miradas indiscretas. Una tercera serie de fotos se sita en la lnea emotiva de la Virgen y el Nio: se nos muestra a la figura (Lollobrigida, Doris Day, etc.) abrazando a una nia, de preferencia que sea estrella tambin (Brigitte Fossey). Nos muestran que, verdaderamente humanas, las estrellas estn siempre dispuestas a derramar la ternura maternal sobre todo aquello que es inocente, dbil e indefenso. Al mismo tiempo, todas estas fotos reflejan la evolucin del star system: desde 1930, la estrella ha perdido ciertos atributos divinos (soledad or-gullosa, inalcanzable, destino fuera de serie que se realiza nicamente en el registro de los sentimientos sagrados del amor y la muerte), para adquirir los atributos ms familiares (vida ntima, inclinacin por las patatas fritas, amor a los nios). Menos marmreas, pero ms emotivas, las estrellas humanas son sbitamente menos idolatradas, pero ms queridas. En fin, hay que destacar el aumento de la importancia de las poses cmicas o insinuantes: Gina Lollobrigida jugando a la petanca, Eddie Constantine tocado con un gorro de cocinero y probando las salsas, etc. Estas chiquilladas encantadoras ilustran el mito de la felicidad de las estrellas, una felicidad de vacaciones, la de las risas y las diversiones que los Campos Elseos reservaban a los hroes. Lo extrao, la felicidad, los placeres y las diversiones, el amor y la alegra exttica de vivir son, pues, los caracteres de un mundo cualitativamente mejorado, limpiado de escorias, de fealdad, de trabajo, de necesidad, y situado bajo el signo de una festividad permanente. La cita de las estrellas, en un paisaje de starletts, es a la vez teatro y rito. O ms bien es la superproduccin de un gran espectculo. Las estrellas interpretan su vida real de acuerdo con la moda cinematogrfica. Gary Cooper y Gisele Pascal, Olivia de Havilland y Pierre Galante, Grace Kelly y Jean Pierre Aumont han realizado en Cannes, como en el cine, en un lugar del cine y ms all del cine, el misterio del amor fatal. En el captulo del amor, la estrella imprime ms eficacia a su personaje en la escena. Los amores de Greta Garbo y John Gilbert, los de Michle Morgan y Henri Vidal, nacidos de unos besos de cine, llenaban el cnit mtico del star system. Preferentemente, la estrella debe amar a la estrella. Fair-bans-Pickford, Gable-Lombard, TaylorStanwyck, Pellegrin-Pascal, Marchal-Robin, Sinatra-Gardner, Olivier-Leigh, DelonSchneider, Signoret-Montand, Taylor-Burton, etc., constituyen parejas modelos. nicamente los reyes, aristcratas, campeones, toreros, directores de orquesta mundialmente conocidos, nababs, los Ali Khan, los Rainieros, los Stokowkis, los Domin-gun se sitan a nivel de estrellas.

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La estrella sufre, se divorcia, es feliz, vive del amor y para el amor. Sus adoradores no sienten celos de sus amantes, o ms bien no son celosos a menos que stos arrebaten al cine la estrella. Por eso los fans que se sintieron engaados, maldijeron a Rita Hayvvorth e Ingrid Bergman que les han abandonado. La estrella puede pasar de un amor a otro, a condicin de continuar siendo fiel a la gran cita de amor colectiva de las salas de cine. Su matrimonio despierta las mayores simpatas, su divorcio una simpata mayor. El correo de una actriz aumenta generalmente despus de un divorcio, segn los responsables de los numerosos Fan's Mail Departments de Hollywood. (ROSTEN, op. cit., p. 124.) A decir verdad, los fans esperan el divorcio desde el instante en que la estrella se casa. Como en la pantalla, el amor no puede cesar fuera de la pantalla. Cuatrocientos informadores, sin contar los chismosos propiamente hollywoodianos, estn alerta las veinticuatro horas del da, husmeando sin cesar los rumores de flirts, amores, divorcios, infidelidad. (ROSTEN, op. cit., p. 124.) Hollywood ha introducido en las aventuras reales la ficcin que se impone, fabricada por completo a base de rumores, de idilios o divorcios, segn las necesidades publicitarias; elabora sin tregua amores ficticios con apropiados compaeros. Los estudios pagan a menudo las notas de comidas y ccteles de amoros falsificados. X sale mucho con Y, escriben entonces dando todo a entender, esperar o temer. De esta forma fueron atribuidos a Tyrone Power, durante la temporada 1937-38, los ms tiernos sentimientos con respecto a Loretta Young, Sonia Hejnie, Janet Gaynor, Simone Simn, Arlen Whelan. El amor fabricado as es, evidentemente, a imagen y semejanza del amor del cine: sentimiento apasionado, pero impregnado de espiritualidad. Por otra parte, el mito de las estrellas no niega la sexualidad. Siempre la da a entender. Los cotilleos la sugieren al hablar de noviazgos o de violenta atraccin. Pero las estrellas no hacen el amor ms que en un movimiento superior y trastornado del alma. Sacerdotisas del amor, lo superan al ejecutarlo. No pueden entregarse al desenfreno, es decir al goce privado de espiritualidad, bajo pena de ser excluidas de Beverly Hills. O al menos deben disimularlo. E incluso entonces, no escapan a la mirada nictlope de la revista Confidential que entrega sus vidas secretas para alimento de los voyeurs. La estrella goza para todo el universo. En el Leteo de cada sala de proyeccin, su cuerpo se purifica e inmola. Lo de menos es su compaero; lo importante es que es el Amor que la visita, el Amor que ella espera, el Amor que la gua. La festivalidad, la vida privada-pblica y los grandes amores son evidentemente mitos colectivos a la vez elaborados para el pblico y fabricados por el star system. Pero esta vida mtica repitmoslo es en parte vivida por la estrella. En efecto, la estrella est subjetivamente determinada por su doble de la pantalla. No es nada, puesto que su imagen lo es todo. Lo es todo, puesto que es tambin esta imagen. La psicologa de las estrellas exige una incursin previa en la psicologa del desdoblamiento. En un principio es la evolucin humana, en la que el doble corresponde a una experiencia vivida fundamental: tanto entre los primitivos como entre los nios, la primera visin, la primera conciencia de s es exterior a s. El yo es, en primer lugar, un otro, un doble que revelan y localizan sombras, reflejos y espejos. El doble se despierta cuando se duerme el cuerpo, se libera y se convierte en espritu o fantasma cuando el cuerpo no se despierta nunca ms. Sobrevive al cuerpo mortal. Los dioses se liberaron del comn de los mortales para convertirse en grandes inmortales. El doble es el origen del dios. En el estado actual de las civilizaciones, nuestro doble est atrofiado. La lengua nos revela algunos restos residuales. La frmula yo es uno de estos residuos. El doble se ha ocultado bajo nuestra piel, se ha convertido en nuestro personaje, ese papel pretencioso que interpretamos tanto para nosotros mismos como para el prjimo. La dualidad, en fin, es interior: es el dilogo con nuestra alma, con nuestra conciencia. Por el contrario, la estrella ve resucitar, destacarse de ella y desplegarse al doble primitivo: su imagen de la pantalla, su propia imagen, omnipresente, hechizante, radiante. Lo mismo que sus admiradores la estrella est subyugada por esta imagen, en sobreimpresin sobre su personal real; lo mismo que ellos, la estrella se pregunta si es idntica a su doble de la pantalla. Desvalorizada por su doble, fantasma de su fantasma, la estrella no puede huir de su propio vaco ms que divirtindose, y no puede divertirse ms que imitando su vida del cine. Una necesidad interior la empuja a asumir plenamente su papel. Una necesidad interior la lleva, pues, a vivir una vida de amor y festivales. Necesita estar a la altura de su doble. De este modo, la mitologa de la pantalla se prolonga ms all de la pantalla, fuera de la pantalla. La estrella es arrastrada a una dialctica de desdoblamiento y reunificacin de la personalidad, del mismo modo que el actor, el escritor y el poltico. Cualquier actor tiende a acentuar su desdoblamiento (utiliza un pseudnimo) y al mismo tiempo intenta superarlo. El actor termina por interpretar su papel en la vida y se convierte en actor. La estrella no es una actriz; no interpreta un papel exterior a ella; como las reinas, vive su propio papel.

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Como el escritor, la estrella se admira y se adora. Pero la edad de la madurez mejora la gloria del escritor o del actor de teatro. La de la estrella es frgil, siempre est amenazada y siempre es efmera. Lo mismo que Abu Hassan, el de Las mil y una noches, la reina de quizs un da, teme el despertar. Las estrellas, pues, engaan, exageran, se divinizan espontneamente, no slo para su publicidad, como se dice francamente, no slo para igualarse a su doble, sino tambin para defender la supervivencia efmera de su doble, para fortalecer su fe en ellas mismas. De una mezcla a la vez de fe y de duda nacen siempre los fervores apasionados. Porque al mismo tiempo, todo la empuja a creer en ello, y todo la empuja a dudar de ello, la estrella es llevada a alimentar su propio mito.6 Hollywood es, evidentemente, la ciudad de esta maravilla, en donde la vida mtica es real y la vida real es mtica. Los Campos Elseos estn all; la ciudad leyenda, pero que vive su leyenda, navio de sueo, pero anclado en la vida real, Shangri-La californiano en donde fluye el elixir de la inmortalidad. LA LITURGIA ESTELAR Elevadas a la categora de hroes y divinizadas, las estrellas son algo ms que objetos de admiracin. Son tambin objetos de culto. Alrededor suyo se constituye una religin embrionaria. Esta religin difunde sus fermentos por el mundo. Nadie es autnticamente ateo, si frecuenta las salas de proyeccin. Pero entre las masas cinematogrficas, se distingue la tribu de los fieles portadores de reliquias, consagrados a la devocin, los fanticos o fans. Distingamos entre los fanticos de cine, los cuales no desconocen nada relacionado con el ngulo de una toma de vista, y los admiradores de las estrellas. Esta segunda categora constituye la masa idlatra de los fans, que se puede calcular en un 5 6 por 100 de la poblacin total en Francia, en Inglaterra o en Estados Unidos. Su culto se alimenta, primero, con publicaciones especializadas. Mientras que no existen revistas de teatro, danza, canto, consagradas a los actores, bailarines o cantantes; las revistas de cine estn consagradas por esencia a las estrellas. En constante comunicacin, oficial e ntima, con el reino de las estrellas, vierten sobre los fieles todos los elementos vivificantes de la fe: fotos, entrevistas, cotilleos, vidas noveladas, etctera. Hay tambin un canal ms directo, ms personal, ms emotivo que la revista, aunque pueda utilizar sus columnas: el correo de las estrellas. Actores de teatro, bailarines, y cantantes reciben v n ^ importante correspondencia enviada por sus admiradores, pero el de las estrellas lo supera por el nmero y por el diferente contenido de las cartas. Se puede calcular en varios millones por ao las cartas dirigidas a las estrellas de Hollywood. Un gran estudio recibi en 1939 entre 15.000 y 45.000 cartas o postales por mes, cifra mnima con relacin a otros aos. Segn Margaret Thorp, una estrella de primer plano recibe unas 3.000 cartas por semana. En Francia, las relaciones son directas entre las vedettes y sus admiradores. En Estados Unidos, los estudios dirigen directamente los Fan Mail Department, verdaderos servicios de meteorologa que consideran el nmero de las cartas recibidas por una artista como el barmetro exacto de la opinin a su respecto. Este barmetro nos permitir reconocer las altas presiones msticas que alimentan el star

system.

Los clubs de vedettes son las capillas en las que se exaltan los fervores particulares. El dolo acude peridicamente a santificar a su club. Descubre nuevos aspectos de su vida privada-pblica, de sus actividades cinematogrficas; responde a las preguntas que se elevan hacia ella, canta, baila u organiza una excursin colectiva. Jean Marais pasea a sus admiradoras en barcazas para turistas por el Sena. La efigie en bronce de Luis Mariano es difundida entre sus admiradores. Cada estrella posee su culto particular. Hay clubs abiertos democrticamente a cualquier admirador, otros son de carcter esotrico. El acceso al club Diana Dur-bin fue reservado a una lite. Para adherirse a l, se necesitaba: a) haber visto cada pelcula de Diana Durbin, por lo menos dos veces; b) presentar una importante coleccin de documentos sobre la figura; c) ser suscriptor del Deanna Journal. El Joan Crawford Club fue uno de los clubs mejor organizados. Cada postulante reciba la carta siguiente (MARGARET THORP, America at the movies, pp. 67-68):

. Poseda por su propio mito, la estrella lo impone al universo del film del que ha surgido. Exige o rechaza papeles en nombre de su propia imagen. P. Richard Wilhm no ha querido nunca interpretar

papeles en los que fuera vencido en competiciones amorosas. Gabin, antes de 1939, exiga morir al final de la pelcula.

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Querido corresponsal: Le agradecemos vivamente el inters que demuestra por nuestro movimiento. Nos complace comunicarle los detalles que nos peda, y esperamos que le sern tiles. E1 club Joan Crawford fue fundado oficialmente en septiembre de 1931, y desde entonces se ha convertido en uno de los clubs ms importantes y activos. Contamos con miembros tanto de Norteamrica como de Inglaterra, Irlanda, Australia, Escocia, frica del Sur e incluso de Java. La seorita Joan Crawford siente un gran inters por nuestras actividades. No se limita nicamente a enviar personalmente fotos dedicadas a todos nuestros miembros, cuando aparece el rgano de nuestro club. Responde a todas las preguntas que usted desee plantearle en una seccin fija de nuestra revista: El buzn de preguntas de Joan. Estamos orgullosos de nuestra revista que publica numerosos e interesantes artculos sobre la seorita Crawford y nuestros miembros de honor: noticias del club, chismo-rreos, las ltimas noticias de Hollywood, Nueva York y Londres, centros mundiales del espectculo. Poseemos un comit de redaccin entre los miembros de nuestro club e invitamos a quien lo desee a someter a nuestro juicio sus artculos. Entre nuestros colaboradores figuran Jerry Asher y Katherine Albert, dos de los mejores amigos de la seorita Crawford, ambos escritores de profesin y que son capaces para hablarnos de ella. La calidad de miembro le da derecho a una foto de la seorita Crawford dedicada a su nombre, un carnet de miembro, una lista de todos los miembros, seis nmeros de Crawford News, que aparece cada dos meses, y a todos los privilegios concedidos por el club. La cotizacin es de 50 cntimos para Amrica, 75 cntimos para el extranjero (o 3 chelines) pagaderos por cupn internacional. Esperamos que pronto podamos contarle entre nosotros. Con nuestra sincera amistad. (Mariam L. Dommer, presidente en fundaciones.) A los pies de cada estrella se edifica espontneamente una capilla, es decir, un club. Algunos se amplan hasta llegar a ser catedrales, como el Club Luis Mariano que ha podido contar con ms de 20.000 defensores. En Estados Unidos, cada iglesia organiza peridicamente peregrinaciones a la gran Jerusaln, Hollywood. Los festivales son grandes fiestas a los dioses, en los que la estrella desciende para asistir personalmente a su triunfo. El fervor se puede transformar entonces en frenes y la adoracin en delirio. Revistas, fotos, correspondencia, clubs, peregrinaciones, ceremonias, festivales son las instituciones fundamentales del culto a las estrellas. Ahora deberemos examinar este culto. El amor del fan no puede poseer, tanto en el sentido sociolgico como en el fsico del trmino. La estrella se escapa a la apropiacin privada. El amor por la estrella no provoca celos, ni envidia, es compartile, poco sexualizado, es decir, adorador. La adoracin implica la relacin de lombriz a estrella. Ciertamente la relacin lombriz-estrella se establece en el amor real entre dos seres, pero con completa reciprocidad. El adorador quiere que la adorada sea ella misma adoradora. La lombriz quiere ser una estrella, a su vez. El fan acepta ser pura y simplemente una lombriz. Quisiera ser amado, pero con toda humildad. Las cartas enviadas a las estrellas manifiestan esta adoracin, las revistas y las fotos la alimentan, y los clubs la institucionalizan. Las cartas repiten las mismas frases: Usted es mi estrella preferida... He visto su ltima pelcula, seis, siete, ocho veces. Un corresponsal asegura haber visto la misma pelcula ciento treinta veces. Las cartas son loas, hechizos, xtasis, profesin de fe. Una encuesta de J. P. Mayer ha suscitado entre los espectadores y espectadoras de los cines britnicos, sin haber sido elegidos entre los fanticos de las estrellas, una serie de testimonios en los que el lenguaje de amor (estoy enamorado de...) se mezclan con los de la adoracin (mi dolo). Puede ser til citar algunos de estos testimonios (J. P. MAYER, British Cinemas and their audiences): Edad: veintin aos, sexo femenino, mecangrafa, inglesa. A los diecisiete aos las historias de amor me apasionaban. Tyrone Power era mi dolo y vea sus pelculas cuatro o cinco veces. Creo que me enamor de l, y cansaba a mi hermana y mis amigos con mis historias hasta que ya no podan ms. Me gustaba su forma de trabajar, el modo en que cortejaba, su valor y su audacia. Cuando daba un beso a su pareja un curioso escalofro recorra mi cuerpo hasta el corazn. A veces, en sueos, que me parecan muy reales, le vea besarme. Esto puede parecer ridculo, pero es exactamente lo que siento. T. Power es el prototipo del caballero cuya personalidad est en relacin con su fsico. He visto todas sus pelculas hasta la ltima antes de que se enrolara en la

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audiences.)

infantera de Marina. Echo de menos el no verle en la pantalla, y espero verle pronto. Envidio a su bonita mujer Annabella, pero la quiero porque es guapa y buena actriz. (British Cinemas and their

Edad: veintids aos, sexo femenino, empleada, inglesa. Hacia los diez aos me enamor de Jan Kiepura, al que haba visto en Tell me to night. No era amor, me dir usted. Quiz, pero mi corazn lata fuerte. Las personas mayores me decan que ya pasara. Pero no fue as. Durante toda mi adolescencia continu enamorndome de las vedettes... Y cada vez sufra atrozmente. Me hubiera gustado amarles y que me amaran. En ocasiones slo duraba unos das, en otras eran semanas o meses. Me senta revivir cada vez que los vea. Nadie sabe lo sola que he llegado a sentirme. Y ahora, cuando pienso en ello me doy cuenta de que para m era real hasta tal punto de que no poda imaginar felicidad ms perfecta que la de soar que un da me encontrara con estas gentes. Creo que todo esto ha alterado mi visin del amor. Las atenciones de mi novio me irritaban. Despreciaba sus ridiculas citas y tena el sentimiento de que sus insinuaciones eran infantiles e inexpertas... ...Y ahora he roto con varias amistades encantadoras por nostalgia de algo diferente: algo fundado en mi primera idea del amor. (Ibd.) Edad: veintids aos, sexo femenino, estudiante de Medicina, inglesa. Diana Durbin fue mi primer y nico dolo. Coleccionaba sus fotos, los recortes de peridico que hablaban de ella y pasaba horas pegndolos en un lbum. Hubiera gastado todo mi dinero semanal para comprar un gran libro caro, en el que hubiera una sola foto de ella. La adoraba y mi admiracin tena una gran repercusin en mi vida. Quera parecer-me a ella lo ms posible tanto en el modo de vestir como en las actitudes. Cuando deba comprarme un traje buscaba primero entre las fotos de Diana algo que me pudiera satisfacer. Me peinaba como ella y me encontraba en la difcil situacin en que me interrogaba sobre qu habra hecho Diana en mi lugar, y actuaba como ella. Ha tenido ms influencia en m que todos los libros. Iba a ver todas sus pelculas. Me acuerdo que una vez reponan Three smart girls en una ciudad situada a 16 kilmetros de la ma. Al final, obtuve la autorizacin para ir y pude gozar de la visin de mi Diana, como la llamaba. Compraba todos sus discos y los pona hasta gastarlos al mximo. (Ibd.) Edad: veinte aos, obrera en una fbrica de gnero de punto, inglesa: Me enamor de mi dolo. Era una nueva estrella: Gene Kelly. Me enamor como le vi en For me and my gal, que ya he visto cuatro veces, y quisiera an volver a ver. He visto Cover girl cinco veces. Poseo una foto de Gene Kelly que recib directamente de la M.G.M. Me enamor de Gene durante la escena de amor que interpretaba con Judy Garland en For me and my gal. Durante esta escena haba un largo beso en el que Judy Garland apretaba los puos tan fuerte que sus nudillos se volvan blancos. No olvidar nunca esto. (Ibd.) Edad: dieciocho aos; sexo femenino, inglesa. Mi actor preferido es por el momento Bing Crosby... Pienso en l constantemente y me pregunto cules pueden ser sus reacciones en ciertas ocasiones. Intento imaginarme lo que ha hecho en diferentes instantes del da, imagino pelculas para l, ideas para emisiones de radio, me interrogo sobre cmo son su mujer y sus hijos y espero encontrarle antes de que se vuelva viejo. Escucho lo que las gentes dicen de l, leo todas las noticias que se refieren a l, estudio los diarios para saber cundo intervendr en una retransmisin y me las arreglo para poder escucharle cuando dos emisiones en las que participa son transmitidas en dos longitudes de onda diferentes. Paso mi tiempo saltando de un programa a otro ante el temor de poder perder un "momento de Bing". Estoy al corriente de su publicidad, anoto sus mejores recetas de cocina; prefiero or cantar a Bing mediocremente que a cualquier otro magnficamente. Un four de Crosby me place ms que cualquier triunfo de otro; me gusta el sonido de su voz cuando habla. Cuando leo que Crosby es poco amable con los periodistas, lo defiendo. Algunos dicen que es perezoso, pero yo le admiro; admiro su indolencia a tomar decisiones. Del mismo modo que Frank Sinatra fanatiza a los adolescentes y a los Bobby Soxers, Bing produce un efecto comparable (aunque ms tranquilo) en m. No me desmayo, pero me siento "floja" cuando le oigo. Su voz me hace feliz hasta el punto de que sonro y tengo deseos de rer a carcajadas. Cuando veo a Bing en la pantalla mi corazn late de prisa y deseo que todo el mundo le ame. Es esto amor? No lo s. Pese a mi fanatismo por l, no le he escrito nunca, ni reclamado un autgrafo suyo o coleccionado recortes de prensa que hablen de l, porque soy demasiado perezosa.

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Antes que a Bing, prefera a Mickey Roo-ney. He dejado de preferirle a causa de l o de sus papeles? No s. Tampoco se debe a causa de sus numerosos matrimonios, la vida privada de las estrellas no cambia nada a su talento. (Ibd.) A este testimonio citado por J. P. Mayer en British Cinemas and their audiences (obra integrada principalmente con estos testimonios), aadir un fragmento de una carta provocada por el culto a James Dean y que me fue enviada despus de la publicacin en la revista norteamericana Ever-green Review de un artculo sobre James Dean, que reproduzco ms adelante. West Toledo, 8 de setiembre de 1958. Querido E. M.: Como soy una jan de James Dean, acabo de comprar mi primer ejemplar de Evergreen Review (muchas fans de James Dean me haban hablado de l), con su ensayo y con la bonita foto de nuestro bien amado Jimmy en la portada. Es un gran homenaje a nuestra gran estrella, que llega en el tercer aniversario del da en que Jimmy nos dijo adis. Mi hijastra y yo hemos seguido la carrera de Jimmy, desde su primera aparicin en la TV hasta que se march a Hollywood para electrizar a los pblicos del mundo entero, y hasta este trgico da de setiembre en que sent como si hubiera perdido un amigo personal. He ido tres veces a Fairmount (Indiana), el 2 y 3 de agosto de 1956, el 10 de febrero de 1957 (el aniversario de Jimmy es el 7 de febrero) y el 29 y 30 de setiembre de 1957, para rendir homenaje a la gran estrella. Cada vez he encontrado numerosos fanticos de Jimmy procedentes de diferentes Estados de la Unin y su tumba estaba recubierta con una gran cantidad de flores (nunca est sin flores) que llegan ya de numerosos pases extranjeros, ya de diferentes Estados de la Unin. He visto en mltiples ocasiones las tres memorables pelculas de Jimmy, as como el The James Dean story. Es intil preguntarme cuntas veces, pues estoy segura de que usted pensar que exagero y no me creera. Pertenezco a cinco clubs dedicados a la memoria de James Dean. Uno de ellos es universal, el James Dean World Wide Club sito en Londres y del que Jimmy James es el presidente. Formamos una gran legin en todo el mundo, de todas las edades, colores y creencias. James Dean ha causado impacto en muchas gentes de todo el mundo. Ha llenado la soledad de muchos corazones y ha inspirado a muchos jvenes a tomar decisiones y a hacer algo en su vida. Nadie podr ocupar su puesto y nadie podr ser ms venerado. Quin podra negar que su memoria sea una gran fuerza para el bien? Podra continuar hasta el infinito, seor Morin, pero quiero terminar con este breve poema:
NUESTRA ESTRELLA QUE BRILLA

Hay un astro que brilla con tanta fuerza Que distribuye su resplandor sobre todas las cosas Brilla maana, tarde y noche Es el astro que no se oculta jams. Duerme el sueo de los ngeles Nunca podr nadie ocupar el lugar De Nuestro Pequeo Prncipe de los prncipes De amable y santa fax. Dios ha difundido su Gracia en Jimmy Dean Nos permite verle en la pantalla As, todos nosotros, lo compartimos Vivir a partir de ahora, siempre, en nuestros corazones.

Todas las formas de amor, las ms ingenuas y las ms agitadas, todos los grados del amor se encuentran en estos testimonios. Examinemos ahora otros testimonios de amor. Don de s, el amor va acompaado con dones concretos que le simbolizan y le consagran. Hay varias clases de dones desde el regalo laico, derroche de prestigio que por otra parte insina el regalo restitutivo, hasta la ofrenda religiosa humilde gesto de piedad, que espera a cambio beneficio o benevolencia (un don rara vez es gratuito), pero desea en primer lugar satisfacer el corazn del dolo. Flores, bibe-lots, piernas de cordero, amuletos, estatuillas, jerseys, animales, muecas, etc., son las ofrendas que se amontonan a los pies de las estrellas. Cada semana Luis Mariano daba las gracias: Gracias a todas mis amigas y a todos mis amigos por las flores, regalos y felicitaciones por mi aniversario. (Cinmon-de, 27-4-1954.)

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Un milln de gracias por el bonito jersey azul que usted me ha enviado, justo antes de mi salida de viaje. No lo he utilizado en Mjico, evidentemente, pero, por el contrario, en Canad, lo he estrenado con alegra, pues es de mucho abrigo. Una vez ms mi agradecimiento y toda mi amistad, Odette, y hasta pronto. (Ibd., 23-4-1954.) Gracias a Violette por esta original tabaquera que me recuerda mi viaje al pas de los mineros. Gracias por su regalo tan original, querida Lisa de Bruselas. Gracias, con mucho retraso, a las cartas de Odette de Nantes... Gracias tambin a Monique S. de Lilas, por su donativo a nuestros amigos de San Fargeau. (Ibd., 27-10-1955.) Marcella. He recibido los dos esplndidos volmenes de Historia del Arte, y se lo agradezco mucho, Pero... para ser franco, le dir que justamente acababa de comprarlos... Cree usted que sera posible cambiarlos en su librero? Tal vez si usted le conoce bien...! (Ibd., 20-1-1954.) Marie Antoinette. Mam y Mara Luisa estn emocionadas con sus regalos y se los agradecen afectuosamente, as como yo. Juanita de Ayala. Enhorabuena por sus bonitas fotografas, baador, Gitane, sombrero mejicano y sus dos gatos Fgaro y Tchi-ti-kin y la entrada de mi granja de Sare, con una decoracin tan bonita. Mi felicitacin por su xito. En primer lugar, gracias por las amables postales de Edith Baugert, de Mulhouse; a la bella Luisa por sus postales de N.D. y por la campana, as como por las encantadoras muecas de coleccin; mis mejores deseos de pronta recuperacin para Paula y mi amistad para las dos; gracias por este bonito perro y felicidades a Paula. El gatito de Rachel Iglesias es muy mono. Martha. Gracias por su estatua de la Virgen y por la bonita foto de usted. Genevive de Burdeos. Gracias por la imagen de san Antonio de Padua. Gracias por las bonitas flores. Gracias por las esplndidas flores que me esperaban en Vsinet. Gracias, igualmente, por el ptalo de rosa smbolo de todo un ramo y por la amistad que le acompaa. Gracias por los amuletos e igualmente por ese gran deseo de mimos inspirados por mi bigote... (Ibd., 24-12-54.) Regalos destinados al cuerpo de la estrella (jerseys, alimentos), regalos smbolos o fetiches (ptalos, muecas, etc.) evocan aqu los dones en especies y las ofrendas simblicas que se mezclan al pie del altar mientras que humea el incienso de la alabanza. Incluso se puede ver cmo se perfila un sacrificio humano, cmo en el adolescente que ofrece a Norma Shearer trozos de su propia piel arrancados de su propio cuerpo. Como en todo culto, el fiel deseara que su dios le escuchara y le respondiera. El correo lleva a las estrellas mltiples confidenciales, secretos sentimentales, familiales, profesionales. Algunos corresponsales reanudan cada semana la confesin interrumpida y ofrecen as su vida, por entregas semanales, a la magnnima atencin de la estrella. La estrella debe enviar a cambio consuelo o consejo, e incluso ayuda y proteccin. Algunos piden a las estrellas, que han visto tan generosas en la pantalla, trabajo, dinero y vestidos usados. De esta forma la estrella se confunde con su imagen de la pantalla y la trasciende: al integrar a s las virtudes morales de los hroes de pelculas, se hace similar a los santos tutelares, a los ngeles custodios. Joan Crawford es mi buena estrella, la siento cerca de m como a una diosa en mis horas ms tristes. (Carta de una joven, citada por Curt Riess, Hollywood inconnu, p. 105.) Tambin se la consulta sobre cualquier problema, corriente o extraordinario, y sus respuestas guan a los creyentes por los senderos espinosos de la vida. El correo de Luis Mariano nos descubre a un eminente gua espiritual que sabe aliar el consejo exacto, higinico o alimenticio, a la reprimenda moral y al precepto metafsico: gusten los nios, la cocina y, sobre todo, que sea limpia... por no decir limpsima... como muy bien indica usted. (Luis MARIANO, ibd., 10-5-1955.) Por qu no elegir una profesin menos peligrosa? Para una mujer an es indispensable una cierta femineidad, crame. Los hombres miran a las mujeres llamativas, pero en general se casan con las mujeres que tienen un aspecto infantil. (Ibd.) Termino recomendndole que no confunda franqueza y educacin. (Ibd., 6-4-1955.) Hay que vivir de acuerdo con su tiempo. (Ibd.) Por qu no hay que confundir el dibujo con el genio espontneo? Evidentemente, usted debe, despus de dos aos de escuela o de estudios, "defenderse" como los otros en una buena carrera, la pintura exige a veces dones..., el dibujo profesin, paciencia y gusto. (Ibd., 11-2-1955.) S, en la vida hay que tener voluntad, eso que algunos dbiles llaman testarudez. En cuanto al rgimen alimenticio, si usted no come ms que alimentos sanos, bien preparados, no tiene nada que temer. (Ibd., 24-12-1954.)

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La estrella conoce el secreto del consuelo: an libros... libros sobre m; escrbeme y te contestar a este respecto. Naturalmente, puedo dedicrtelos; actualmente, es mucho ms fcil, pues estoy en Pars, y, aunque estoy muy ocupado, te reservar algunos minutos. Ests contenta? (Luis MARIANO, ibd., 8-12-1955.) Supremo consejo: la estrella recomienda a sus adoradores que no la adoren demasiado: de la Concordia? Vamos, no se sienta decepcionada, pero mis amigos y amigas del club tienen otras cosas mejores que hacer que cotizar para erigirme una estatua. Busque otra idea, y... sin rencor. (Luis MARIANO, ibd., 25-3-1955.) Mire a su alrededor y reflexione; salga y viva, qu diablos!; este eslogan no es mo. No haga como algunas muchaCellou. Si he podido, sin saberlo, aligerar en parte su pena, me siento feliz. Pero me gustara que pudiera corregir un poco ese sentimiento demasiado violento y no experimentar por m ms que amistad fraterna como yo siento por usted. nimo y esfurcese... La felicidad est en todas partes y espera pacientemente en la cita de cada una de nuestras horas. No la encontrar nunca en las imgenes y en las ilusiones. (Cinmonde, 17-12-1954.) Andr Rodrigue. La nica forma de convertirse en un buen cantante es trabajar mucho y con buenos maestros. (Ibd., 21-12-1954.) Seora Nguyen Dinh-Thoi. No s bien qu debo aconsejarle: slo usted con su marido puede decidir sobre su eventual regreso a Indochina. En lo que concierne a las lecciones de solfeo, siempre es bueno que los nios tomen contacto pronto con la msica, lo que les proporcionar ms tarde, incluso si no la utilizan profesionalmente, alegra y consuelo. (Ibd., 11-2-1955.) Y estoy convencido que usted puede escribir cuentos, lo mismo que historietas. Las novelas llegarn ms tarde. En todo caso, espero recibir su primera obra. Escrbame. (Ibd., 3-12-1954.) Aconsejo a una joven que no se dedique al cine... pues son ms de mil jvenes por mes las que en Francia tienen la misma idea, y el cine no es una profesin fcil. (Ibd., 11-2-1953.) Liliane Troarn. Tienes razn, pequea, al decir que la profesin de actor es muy difcil; sin embargo, no te desalientes y dentro de unos aos volveremos a hablar de esto seriamente. (Ibd., 3-121954.) Andr Donald. Tambin usted quiere hacer cine... Examine la correspondencia de las figuras, despus vaya por las puertas de los estudios... y ya ver. No es tan fcil como parece. Sin embargo, con mucha voluntad y un poco de talento usted llegar. En primer lugar, estudie unos cursos de arte dramtico, e igualmente unos cursos de diccin, esto es indispensable. (Ibd., 18-3-1955.) La estrella expresa a veces algunos pensamientos sobre la naturaleza humana: No tengo preferencias; para m una mujer debe ser sentimental, bonita, sin demasiada afectacin, sencilla, que le chas; no mire a lodos los muchachos con repugnancia o con amor. El da en que est verdaderamente "enamorada", se dar usted cuenta cuando est ausente el ser en el que usted ni siquiera pensaba... Ese muchacho de mirada agradable, ese camarada de oficina tan atento y tan lejano de sus pensamientos? Crame, como su nombre indica, el flechazo no dura. Y a veces, la vida se hace muy larga. (Ibd., 18-2-1955.) Una lgrima en el corazn. (Esto es demasiado triste.) 1: Por qu no? 2: S, se dice que Dios hace sufrir aquellos a quienes ama; as, pues, consulese; ser recompensada por las pruebas tanto ms cuanto que yo creo que son imaginarias. Lo comprender ms tarde, ay!, que el verdadero sufrimiento es otra cosa que esta melancola con la que usted se deleita porque usted dispone de mucho tiempo que dedicarle... Haga cualquier cosa: un trabajo, un deporte, obras de caridad, pero no piense ms en este "sueo irrealizable". (Ibd., 11-9-1953.) A las encendidas declaraciones de amor, Luis Mariano responda como un hermano mayor: Sin rencor y gran beso de su nuevo hermano mayor. (Ibd., 6-4-1955.) Escrbame otra vez, y le envo un beso como un hermano mayor, como lo soy, sin duda, y hasta pronto. (Ibd., 18-2-1955.)

Josette de Marsella. Querida nia del bello pas del sol: No ests triste! Evidentemente, quedan

Pars-Madrid. Por qu no un monumento en mrmol y oro, con mi efigie, levantado en la plaza

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Pero esta sinceridad amistosa no hace ms que aumentar el prestigio mtico de la estrella: su noble desinters, su amistad fraterna, su exquisita sencillez testimonia su profunda humanidad y su grandeza de alma. La modestia siempre contribuye al mito de la grandeza. La estrella, pues, es como un santo patrn a quien el: fiel se consagra, pero que debe, tambin, en cierto modo, consagrarse al fiel. El jan quiere saberlo todo, es decir poseer, manipular y digerir mentalmente la imagen total del dolo. El conocimiento es aqu medio de apropiacin mgica. No tiende a constituir un saber analtico o sinttico de la estrella, sino a engullir chismorreos, rumores, indiscreciones en medio de una deliciosa comilona, De ah, la enorme cantidad de cotilleos hollywoodianos y de otras procedencias. Estos cotilleos no son los subproductos, sino plancton alimenticio del star system. Los periodistas del cine se interesan ms por las vedettes que por los filmes, y ms por las murmuraciones que por las figuras. Husmean, detectan, raptan el rumor y si es necesario lo inventan. Las informaciones y los cotilleos no tienen como funcin nicamente transformar la vida real en mito y el mito en realidad, sino que deben descubrir y ofrecerlo todo a una insaciable curiosidad. Cuidados de belleza, trajes, cosmticos, gustos alimenticios o estticos, desplazamientos, mobiliario, animales, detalles ntimos son materia de cotilleos. Por esta razn, somos gratificados con artculos como: Por qu me gustan las patatas fritas, por Ginger Rogers. Se debe obligar al marido a afeitarse, por Heddy Lamarr. El cuero cabelludo de Luis Mariano no tiene ya secretos: Me cort los cabellos para que se fortaleciesen. (Cin-monde, 11-2-1955.) No, no utilizo ningn tipo de brillantina, pero cuido mucho mis cabellos, y ltimamente he hecho que me los cortaran mucho para que se fortaleciesen. (Ibd., 24-12-1954.) Tambin son reveladas sus preferencias estticas: Me gusta cualquier color de pelo; las muchachas del campo son alegres y bonitas. (Ibid., 3-12-1954.) Mis lecturas preferidas... actualmente, vuelvo a leer con placer las obras de Julien Green, Jean Giono y Montherland... cuando tengo algn minuto libre en un tren, un barco o un avin. (Ibid., 3-121954.) Cualquier informacin susurra un pequeo secreto que permitir al lector tomar posesin de una ntima parcela de la estrella. Esta parcela de intimidad, cada uno podr even-tualmente incorporarla a s al adoptar peinados, cosmticos y vestidos y asimilando la materia por excelencia: el alimento de la estrella. De ah la importancia en las confidencias, indiscreciones y entrevistas, de lo que los sin-dios consideran como despreciables detalles. Lo mismo que cualquier culto espontneo e ingenuo, pero mantenido por aquellos que se benefician de l, el culto a las estrellas se convierte en fetichismo. El amor impotente quiere fijarse en un fragmento, un smbolo del ser amado, a falta de su presencia real. El cotilleo responde a una necesidad de conocimiento fetichista: el peso de la estrella, su plato favorito, la marca de sus calzoncillos, la medida de su busto, son portadores de presencia, dotados de la precisin y objetividad de lo real a falta de lo real mismo. La misma necesidad se fija concretamente en las fotografas, presencias-fetiches universales del siglo XX. La foto es el mejor sucedneo de la presencia real: alter ego permanente, pequea presencia de bolsillo o apartamento, radiante y tutelar, podemos contemplarla y adorarla. Por eso el 90 por 100 de las cartas de admiradores piden una fotografa. Los pequeos comercios montados alrededor del culto son, ante todo, comercios fotogrficos. Las fotos se acumulan, se cambian. Las fotos se guardan, se miran. Qu cosas no se dicen a las fotos? Qu cosas no nos dicen ellas? El autgrafo completa la foto con una huella personal directa, concreta. El noventa por ciento de las cartas piden igualmente autgrafos o ms bien fotos acompaadas con una frase autgrafa, a travs de la cual la estrella expresa su tutela bienhechora, toda su amistad, toda su simpata, toda su cordialidad. El autgrafo no se escribe nicamente en una hoja de papel. En el estreno de Ana y el rey de Siam, dos jvenes de 17 y 18 aos rompieron la barrera de la polica, se precipitaron alocadamente sobre Van Johnson y pidieron a su dolo que les firmara un autgrafo sobre la faja. (JULES ROY, Hollywood en zapatillas, p. 80.)

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Fotografas y autgrafos son los dos fetiches claves. A los que se aaden los recortes de prensa, coleccionados (materializacin del fetiche cotilleril), los pauelos, mechones de pelo, etc. Despus de la salida de un film de Dorothy Lamour, la Paramount recibi en unos das ms de 6.000 cartas pidiendo un mechn de cabellos de la estrella. (Motion Picture Herald, 5-10-1940.) En fin, se pueden convertir en fetiches todos los objetos inimaginables, que hayan podido ser reactivados por el contacto de la estrella: colillas, botones, goma de mascar usada, una brizna de hierba santificada por el pie de la estrella, un cordn de zapatos o fragmentos de telas... Leo Rosten ha catalogado algunas de las demandas y ofrendas fetichistas dirigidas a dos estrellas de Hollywood en enero de 1939: una pastilla de jabn; un trozo de un abrigo de piel; papel de limpiar el carmn de labios; un banjo; una cucharilla; un salero; un trozo de goma de mascar usada; una bicicleta; tres cabellos; horquillas del pelo; zapato o medias; un reloj; perlas; traje, zapatos y sombrero; pauelos; oferta de hipotecar su vida o sus servicios por dinero; telegramas a un primo por su aniversario; cajas de cerillas; un casco de aviador; una parte de su cola de caballo o un mechn de pelo; una orden de compra en blanco, de tres pginas, para un gran almacn; ofrecimiento de rezar por la estrella; colillas; fotografas de la estrella; once pginas de / love you, escrita la frase 825 veces; un botn de abrigo; esprame; una pulga amaestrada que se llama como la estrella; un milln de dlares en entradas de cine; un par de calzoncillos con autgrafos; una botonadura de cuello; oferta de ocupar el puesto del perro de la estrella; brizna de hierba del jardn de la estrella. Lo mismo que los pueblos arcaicos con respecto al dios que no ha satisfecho sus deseos, los fans agobian con reproches a las estrellas que no les han respondido, aconsejado o consolado. Una carta dirigida a Robert Taylor ha expresado tan perfectamente esta indignacin del admirador, que una revista la public concedindole un premio de un dlar: Considero que deberas prestar ms atencin a las cartas que te envan tus admiradores. Si no lo tienes en cuenta, vas a perder un gran nmero de admiradores. Cuando te vi por primera vez en una pelcula, te envi una carta. Nunca he recibido respuesta tuya. En total, te he escrito tres cartas, a las que no has respondido. Con motivo de tu aniversario, te envi una bonita felicitacin, por la que no me has dado las gracias nunca. Consideras que est bien tratar de esta forma a tus admiradores? Ponte en mi lugar y piensa cules sern los sentimientos que experimenta una persona cuando no recibe nunca noticias de alguien al que ama. (Citada por CURT RIESS, en Hollywood desconocido, p. 105.) El admirador puede protestar cuando su dolo atenta contra su propia imagen. De esta forma los fans de Bing Crosby se quejaban de verle borracho en una de sus pelculas. Los de Jean Claude Pascal no podan admitir que se tiera de rubio, y Jean Claude Pascal volvi a ser moreno. En este marco, los problemas planteados por el bigote son evidentemente los ms agudos y provocan polmicas apasionadas. Deben o no llevar bigote Dick Powell o Luis Mariano? La estrella no puede decidir por s sola en una cuestin tan espinosa y tiene que confiar el veredicto a sus admiradores: Entonces, usted me prefiere con bigote? Precisamente, estoy haciendo un referndum... por o contra... (Luis MARIANO, Cinmonde.) Los fieles controlan el mostacho y el cabello de su dolo. Cada uno de ellos deseara controlarlo todo, pero l solo. nicamente los jovencsimos o completamente locos se atreven a expresar este sueo: Tengo trece aos y quisiera casarme con usted, escriben a la edad de las ilusiones (correo de Luis Mariano, Cinmonde, 25-2-1955). Las ilusiones caen y ya no se pide ms que una efigie de bronce. Excepcionalmente es el caso de este irlands que acariciaba an, a los veintiocho aos de edad, la esperanza de ir a Hollywood para casarse con Diana Durbin. (J. P. MAYER, Sociology of film, p. 181.) Si los fieles no pueden impedirse a veces descubrir su sueo interior, saben que es imposible. Como afirma filosficamente Luis Mariano: Soad, pero yo no soy, en suma, ms que el sucesor de vuestro oso de peluche. El culto de las estrellas revela su sentido ms profundo en ciertos momentos de histeria colectiva, como los provocados por la muerte de Valentino o la de James Dean, la llegada de Gina Lollobrigida a Cannes o la de Sofa Loren a Pars, y otros acontecimientos revolucionarios. Dekekeu-leire cita a aquellos bruselenses que en 1928 besaban los neumticos del coche de Henri Garat, lo que evoca la salida anual del carro sagrado de Benars (Le Cinema y la Pen-se, p. 50). En Hollywood ocurre que una nube de muchachas se precipita sobre una vedette, la despeina, destroza su impermeable o su traje con frenes. Ahora podemos mostrar uno de los rasgos fundamentales del culto a las estrellas. Fetichistas, msticos, la apropiacin, la asimilacin y la deglucin son los diversos modos de identificacin. Lo mismo que cualquier espectculo, y con ms fuerza an, el espectculo del cine implica un proceso de identificacin psquica entre el espectador y la accin representada. El espectador vive

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psquicamente la vida imaginaria, intensa, valerosa, amorosa de los hroes de las pelculas, es decir, se identifica con ellos. Esta identificacin se orienta en dos direcciones: la primera es la proyeccin-identificacin amorosa que se dirige a un compaero del otro sexo, Rodolfo Valentino, Bing Cros-by, Luis Mariano, para las mujeres; Greta Garbo, Luca Bose, Grace Kelly, para los hombres. La segunda, la ms extendida hoy, es una identificacin que concierne a un aler ego, es decir, a una estrella del mismo sexo y edad. Como lo reflejan todas las encuestas hechas a este respecto, los muchachos prefieren las estrellas masculinas, y las muchachas las estrellas femeninas.7 La edad de los admiradores est a menudo en funcin de la de las estrellas. Leo Rosten destaca que las cartas dirigidas a una joven estrella provienen en gran parte de jvenes, mientras que los fans de ms edad escriben a las estrellas de "mediana edad". Finalmente, las preferencias regionalistas (Fernandel en Marsella y los actores de pelculas de vaqueros en las Montaas Rocosas) nos revelan a su vez que las identidades no solamente de sexo, edad, sino tambin de origen, permiten, aceleran o amplifican los procesos de identificacin personal. Los admiradores de las estrellas son, por otra parte, muy a menudo conscientes de este proceso: Por qu prefiere usted esta estrella?: Identificacin, 35 por 100. Afinidad, simpata, 27 por 100. Los actores de este sexo trabajan mejor, 22 por 100. Idealizacin, idolatra, 12 por 100. Admiracin de los modales, del estilo, 4 por 100. (LEO HANDEL, op. cit., p. 142.) La identificacin nace en la sala de cine, pero puede continuarse onricamente fuera del espectculo: Siempre he imaginado historias (siendo yo misma la herona) partiendo de pelculas y hroes que me gustan. (Escolar inglesa de quince aos, citada por J. P. MAYER, en British Cinemas and their Cuando regresaba a casa, soaba que era la bella herona, vestida con un magnfico traje de crinolina y con una pluma entre mis cabellos. (Aprendiza de peluquera, de diecisis aos y medio.

audiences.)

Ibd.)

Pero este sueo se confronta y choca con la realidad. El espectador se siente muy pequeo y muy solo, y ve a la estrella muy grande y majestuosa. Se convierte en adorador de lo que le gustara ser. Segn el tipo de la estrella, como lo veremos ms adelante, el admirador puede sentirse tan humilde que no se atreve ni siquiera a identificarse. Puede tambin querer continuar su sueo y buscar entonces apoyos msticos en la identificacin: autgrafos, fotos, fetiches, co-tilleos, sucedneos de presencia real, temas de presencia mtica son otros tantos medios externos para vivir msticamente de forma interior la vida de las estrellas. La magia simptica entra en accin, bien totalmente onrica, bien onrico-prctica; en este caso el admirador va a imitar, inconsciente o conscientemente, alguna cosa del dolo. Al mimetismo onrico total (sueo en el que se identifica la estrella) corresponde entonces un mimetismo prctico atrofiado: se sigue el rgimen alimenticio y corporal de la estrella. Se adoptan sus cremas y cosmticos. Se imita su peinado, sus modales, sus tics. Me peinaba como ella... Me preguntaba lo que Diana habra hecho en mi lugar. (Carta citada.) A los diecisiete aos, haba visto a una estrella de la que el muchacho que me acompaaba dijo: posee los pies ms bonitos del mundo y sus zapatos son esplndidos. Yo posea unos bonitos pies y me propuse que dijeran otro tanto de m. No s si ha sido as, pero siempre me he comprado las medias y las zapatos ms bonitos que he podido, incluso en la poca de restricciones. (Secretaria inglesa de treinta y nueve aos de edad, citada por J. P. MAYER, en British Cinemas and their audiences.) Me acuerdo de haber copiado el estilo de un traje llevado por Myrna Loy en una pelcula, y de haberme sentido muy "Hollywood" al llevarlo. (Mecangrafa de veintitrs aos, ibd.) Me he interesado siempre por las escenas de amor y he aprendido algunos trucos (que empleaba a continuacin), tales como: juguetear con los cabellos de mi novio, acariciar su rostro como lo haba visto hacer a mis actores preferidos. Una de las primeras cosas que me llam la atencin es que una actriz cierra siempre los ojos cuando la besan, y no tengo que decir que copi tambin eso. (Joven muchacha de diecinueve aos, ibd.) La publicidad cinematogrfica organiza incluso a veces grandes concursos de identificacin: Concurso Helena de Troya (identificacin con Rossana Podest), Concurso Romeo y Julieta... La religin de las estrellas es precisamente una prctica imaginaria que permite la dialctica identificadora del fan y de la estrella.

Cf. T. E. SULLENGER, Moderns Youth and the Movies, en Schol and So-ciey, 1930-32, pp. 459-461, encuesta realizada sobre 3.295 alumnos de la High School, Gallup, publicado por Time Magazine, el

21-7-1941. Resultados de The Bernstein Children's film que-stionnary, Londres, 1947. Encuesta de Motion Picture Research Bureau en Leo Hael, Hollywood Looks at is audience, p. 147, en donde el 65 por 100 de los preguntados peferlan las estrellas de su propio sexo.

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Implican la transformacin de la estrella en el alter ego de su admirador, y del admirador en el alter ego de la estrella. Al mismo tiempo el amor de s se exalta a travs del amor del prjimo; cualquier amor del prjimo, en nuestra civilizacin individualista en donde el amor es tambin egosta, implica un amor de s. La misma palabra amor, como lo hemos visto, interviene en las dos formas de adoracin. Es muy natural que un escolar de quince aos escriba: Mi dolo es Errol Flynn; me enamor intensamente de l despus de verle en La patrulla del amanecer. Por la noche pienso en l, me imagino que estoy con l y sueo con l. Nunca he sentido lo mismo por una actriz. La participacin no es nicamente identificacin del espectador con el hroe. En un ltimo anlisis, no es ni el talento, ni la falta de talento, ni, incluso, la industria cinematogrfica o la publicidad, sino la necesidad que se tiene de ella, lo que crea a la estrella. Es la miserable necesidad, es la vida anodina y annima que deseara ampliar sus dimensiones a las de la vida del cine. La vida imaginaria de la pantalla es el producto de esta necesidad real. La estrella es la proyeccin de esta necesidad. El hombre ha proyectado siempre sobre imgenes sus deseos y temores. Ha proyectado siempre en su propia imagen su doble la necesidad de superarse a s mismo en la vida y la muerte. Este doble es poseedor de latentes poderes mgicos; cualquier doble es un dios virtual. Las cosas y las personas del universo de la pantalla son imgenes, dobles. El actor se desdobla en su papel de hroe. La proyeccin del espectador sobre el hroe corresponde a un movimiento de desdoblamiento. Estos triples desdoblamientos, si se puede decir, favorecen la fermentacin mtica. Su conjuncin provoca el nacimiento de la estrella invistiendo al actor real de potencialidades mgicas. Ms all de la imagen, las proyecciones mticas se fijan en la persona concreta y carnal: la estrella. Bien entendido, investida por su doble, ella le inviste a su vez. La estrella est inmersa en el espejo de los sueos, y emerge a la realidad tangible. En los dos sentidos, slo lo es por las potencias de proyeccin que la dividen. Cuando la proyeccin mtica se fija en su doble naturaleza y la unifica, es cuando se realiza la estrella-diosa. Pero esta diosa debe ser consumida, asimilada, integrada: el culto se organiza con el fin de esta identificacin. La estrella es el fruto de un complejo de proyeccin identificacin de gran virulencia. La pelcula, mquina para desdoblar la vida, recurre a los mitos heroicos y amorosos que se encarnan en la pantalla, pone en marcha los viejos procesos imaginarios de identificacin y proteccin de donde nacen los dioses. La religin de las estrellas cristaliza en la proyeccin-identificacin inherente a la participacin del filme. Segn la virulencia, bien de la proyeccin, bien de la identificacin, se pueden distinguir dos grandes tipos de dioses, los dioses-padres y los dioses-hijos; los hroes o los semidioses... El padre es una proyeccin a tal punto distante y grandiosa de los terrores y ambiciones humanas que sus fieles no se atreven a identificarse con l, sino en el mayor secreto de los sueos. El culto de los grandes dioses trascendentales no implica ms que dbilsimas prcticas de identificacin. Por el contrario, el hroe bastardo de dios, el hijo del hombre, es el tema mismo de la identificacin vivida; facilita la salvacin a los hombres; es decir, los medios para acceder a la condicin de dioses: la inmortalidad. Es necesario y suficiente que el admirador imite la pasin del hroe-dios, que viva msticamente el sacrificio, para que pueda adquirir la inmortalidad divina. El star system conoce, o ms bien ha conocido histricamente, mutatis mutandis, estas dos fases de la adoracin. En el nivel supremo inaccesible, la estrella divina. La adoracin no recurre an a ningn mimetismo, bien porque la estrella se mantiene inalterablemente distante, bien, ms sencillamente, porque el admirador se siente demasiado humilde para esperar en la posibilidad de imitarla. Como lo dice una secretaria anteriormente citada: Admiraba a Norma Tal-madge y a Mary Pickford y pensaba mucho en ellas, pero nunca he deseado parecrmeles o imitar lo que ellas hacan. Pero, corrientemente, la estrella se mantiene a nivel del hroe divinizado con el que se puede llegar a la identificacin, con el que uno puede identificarse, y que contribuye a la salvacin personal de cada admirador. Ciertamente, para la mayora de los espectadores, la divinidad de la estrella es embrionaria. Las dilaciones particulares, las emociones, los sueos, los sentimientos cariosos y admirativos, inician ya una cierta religiosidad. Si el sentimiento no es an la religin, constituye su caldo de cultivo. En efecto, es aqu donde el sentimiento fermenta con candor y fervor entre los adolescentes y las mujeres, donde nace la divinidad de la estrella. Segn Leo Rosten y Margaret Thorp, del 75 al 90 por 100 de los fans tienen menos de veintin aos, y el 80 por 100 son del sexo femenino, sea cual fuere el de la estrella. La preponderancia femenina da al star system un carcter femenino. La mitificacin se efecta ante todo sobre las estrellas femeninas: son las ms fabricadas, las ms idealizadas, las menos reales, las ms adoradas. La mujer es un sujeto y un objeto ms mtico que el hombre, en las actuales condiciones sociales. Es, naturalmente, ms estrella que el hombre. Por esta razn, nuestras

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descripciones de la estrella han sido hechas a menudo en femenino. Hemos femi-neizado, naturalmente, a la estrella, palabra, ella misma, femenina. Las estrellas femeninas son el objeto de atraccin masculina y del culto femenino. Las estrellas masculinas son el objeto del culto femenino. Esto no significa que los hombres se desinteresen por las estrellas masculinas. Las encuestas citadas (Motion Picture Research Bureau, Gallup, 1941) revelan que la preferencia por las estrellas de su propio sexo es ms pronunciada entre los hombres que entre las mujeres. Sin embargo, ms numerosas, las identificaciones masculinas son menos msticas. La estrella, para el hombre, es menos un arquetipo sagrado que un modelo profano: imita a la estrella masculina, pero no quiere serlo. La prefiere, pero sin venerarla. El amor y la admiracin para con las estrellas no se concretizan, pues en religin, ms que en una parte del pblico. Esta religin es frgil, y est sometida a los agentes de la disgregacin. Llega el momento en que la estrella envejece y muere. Llega el momento en que el jan envejece tambin: la vida real erosiona la admiracin, y el enamorado o enamorada reales van a ocupar el lugar de la estrella. La divinidad de la estrella es efmera. El tiempo la corroe. Slo escapa a la accin del tiempo en el ms all de los recuerdos... La muerte es mucho ms fuerte que la inmortalidad. Pero esta misma fragilidad nos revela la fuerza del sentimiento religioso que brota. La estrella es divinizada pese a su humanidad evidente, sometida a los ultrajes del tiempo, pese a la conciencia esttica del espectador que sabe que la estrella interpreta un papel en el cine y que no vive una pasin. Pese a ello, y al mismo tiempo, la estrella cabalga a la vez sobre lo profano y lo sagrado, lo divino y lo real, lo esttico y lo mgico. Como los reyes. Oh, reyes, sois dioses!, escribe Bossuet. Oh, estrellas, sois reinas...! La accesin al trono es ya una divinizacin. Tiranos y emperadores son ya bienaventurados y augustos. La estrella y el rey son seres de carne contaminados por su papel. La misma mitologa desarrolla su persona, la penetra, la determina. La misma confidencia pblica rodea su vida privada. La misma vida de lujo, de ceremonia, de espectculos, vida de sueo real, les es impuesta. Se les admira sin envidiarlos, no se est celoso de los reyes ni de las estrellas. Adems, el siglo XX, que hace reyes a las estrellas, hace estrellas a los reyes. stos ocupan el mismo lugar, el mismo papel que las vedettes de cine en Paris-Match y France-Dimanche. Las relaciones entre Margarita de Inglaterra y Townsend, film vivido, inspira inmediatamente una pelcula, Vacaciones en Roma. La boda de Grace Kelly y de Rai-niero de Monaco, en la realidad, y Si Versalles pudiera hablar, en la ficcin, consagran la analoga mtica del rey y la estrella; cada rey, cada prncipe, cada personaje ilustre se encuentra encarnado en una estrella, Sacha Guitry pudo reconstruir la grandeza histrica de Francia. El prestigio del rey depende del poder poltico. El de la estrella nace de la esttica, es decir, no de la creencia, sino de la interpretacin. Sin embargo, se sita en ese punto en que la esttica, en su empuje y fuerza de persuasin, se supera a s misma para volver a encontrar el vigor nativo de su fuente mgica. La estrella est en la frontera de la esttica y la magia. Supera el escepticismo de la conciencia del espectador, que sabe que participa en una ilusin. Ciertamente, el espectador sabe que la estrella es humana e incluso, con precisin, que es una actriz que hace cine. Ciertamente, las instituciones del culto de las estrellas, pese a su evidente carcter mstico, continan siendo profanas: clubs, revistas, correspondencia, regalos, y no templo, biblia, letanas, ofrendas, pero todos los procesos de la divinizacin estn en accin bajo estas formas laicas y son los que caracterizan a la estrella. Tyler Parker dio en el clavo: dioses antropomorfos; no hay que tomar el trmino al pie de la letra, pero tampoco es una simple forma de hablar. La estrella est hecha de una materia integrada por la vida y el sueo. Se encarna en los arquetipos del universo novelesco. Pero los hroes de las novelas, ectoplsmicos e inconsistentes, se encarnan a s mismos en el arquetipo de la estrella. Modelo y modelado, exterior e interior del film, lo determinan, pero determinado por l, personalidad sincrtica en donde no se puede distinguir a la persona real, la persona fabricada por la fbrica de sueos y la persona inventada por el espectador, potencia mtica convertida en potencia real, puesto que es capaz de modificar los filmes y los decorados y de dirigir el destino de sus admiradores; la estrella tambin tiene la misma doble naturaleza que los hroes de las mitologas, mortales aspirantes a la inmortalidad, postulantes a la divinidad, genios activos semihumanos, semi-dioses. Durante el filme, estos hroes y heronas luchan, sufren, actan y salvan. Fuera de la pelcula, las estrellas llevan una vida eliseica de placeres y distracciones reservados a los hroes despus de su muerte. Hroe, semidis. Rene Clair lo dijo en Adam's (p. 50): Los hombres de la poca de las luces saludaban a los semi-dioses que se haban atribuido a s mismos... Los cuerpos sin mesura de los semi-dioses dominan el mundo... Amor, le faltaba al mundo envejecido de las figuras adorables... Para ellos eran los aplausos msticos y las miradas inspiradas por el amor sobrenatural. Necedad, sin duda! Necedad de la que se desva la grave mirada del socilogo, y he aqu por qu no se atreve a estudiar a las estrellas. Pero nuestros sabios faltan a la seriedad al negarse a tratar a

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conciencia la necedad. La necedad es tambin lo que hay de ms profundo en el hombre. Detrs del star system no hay nicamente la estupidez de los fans, la ausencia de inventiva de los cineastas, las combinaciones comerciales de los productores. Est el corazn del mundo. Est el amor, otra necedad, otra profunda humanidad... Existe tambin esta magia que creemos reservada a los primitivos y que est en el centro mismo de nuestras vidas civilizadas. La vieja magia es siempre la misma. Cada uno de nuestros pueblos est dominado por un campanario. Pero en los salones de los cafs de estos pueblos, en las granjas, en los garajes de la adoracin comn, en las ciudades, en todas partes en donde hay una pantalla blanca en una sala de proyeccin se ha instalado una nueva religin. Incluso ms, en cada uno de nuestros corazones, la religin del amor reina con todo poder. El star system ha tomado de la vieja religin de inmortalidad, y de la nueva y poderosa religin a escala mortal: el amor. La Europa del racionalismo y la Amrica de la racionalizacin, religiosas y amorosas, agitan sus gigantescas muecas de carnaval; sus estrellas. Esperemos la llegada de los nuevos sabios que sabrn hacer la etnografa de las sociedades no primitivas. Es vuestro turno, africanos, ocenicos, amerindios, objetos y vctimas de la etnografa! Pero no seis ni desdeosos ni coleccionistas como lo hemos sido nosotros respecto a vosotros. Las estrellas son como los dioses: todo y nada. La sustancia divina que ceba esta nada es el amor de los hombres. El vaco infinito del dios es tambin riqueza infinita, pero esta riqueza no es suya. La estrella est vaca de toda divinidad como los dioses. La estrella es rica en humanidad como los dioses.

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LA ESTRELLA-MERCANCA La estrella es diosa. El pblico la convierte en tal. Pero el star system la prepara, la adereza, la forma, la propone, la fabrica. La estrella responde a una necesidad afectiva o mtica que no es creada por el star system. Pero sin el star system, esta necesidad no encontrar sus formas, sus apoyos, sus afrodisacos. El star system es una institucin especfica del gran capitalismo. Antes del perodo de heroificacin staliniana, el cine sovitico haba intentado hacer tabla rasa, no slo de la estrella, sino tambin del actor-figura. Despus, grandes actores secundarios, comunes al teatro y al cine, ocupan en general el lugar de las figuras. Su prestigio desborda la pantalla, pero, hasta el presente, ha sido canalizado y exaltado hacia la poltica. El genio de la figura sovitica, como el de cualquier superador de normas, stajanovista, atleta, bailarn, eminente escritor, sirve para probar la excelencia del sistema staliniano y es el testimonio de un mrito poltico digno eventualmente de ser consagrado con un cargo en el Soviet Supremo. Cierta clase de estrellas podran nacer ocasionalmente en la URSS para satisfacer las necesidades imaginarias que en la actualidad estn racionadas. Cualquier cine que, en el mundo contemporneo, se site, bien fuera, bien al margen, bien en lucha contra el gran capitalismo, bien, incluso, a un nivel capitalista subdesarrollado, no conoce la estrella, en el sentido en que nosotros lo entendemos. La tendencia del cine-verdad en sus desarrollos documentalistas o neorrealistas, desde el Nanuk de Flaherty hasta el Toni de Renoir y la Terra Trema de Visconti, elimina radicalmente a la estrella y eventualmente al actor profesional. Es precisamente la tendencia fundamental del cine independiente, de los trust o en rebelin contra ellos. En el nivel inferior de la produccin capitalista, las producciones baratas estn materialmente obligadas a prescindir de este lujo que es la estrella. (Filmes de la serie B en Estados Unidos, filmes de menos de 50 millones en Francia.) Adems, el cine ignoraba a la estrella en su primera fase industrial y comercial. La estrella naci en 1910, debido a la despiadada competencia que se hacan las primeras firmas cinematogrficas en Estados Unidos. La estrella se desarroll al mismo tiempo que la concentracin del capital en el seno de la industria de los filmes, estos dos desarrollos se aceleraron mutuamente. Progresivamente, las grandes estrellas se convirtieron en el orgullo y la propiedad de las grandes firmas del mismo modo en que se convirtieron en el orgullo y el centro de gravedad de las grandes pelculas. Progresivamente, se constituy el star system. El star system no es tanto una consecuencia como un elemento especfico de estos desarrollos. Sus caracteres internos son los mismos que los del gran capitalismo industrial, mercantil y financiero. El star system es ante todo fabricacin. Esta palabra es espontneamente utilizada por Carl Laemmle, inventor de las estrellas: La fabricacin de las estrellas es cosa primordial en la industria del cine. Ms arriba hemos indicado que una verdadera cadena manufacturera atrapa a las bellas muchachas localizadas por el talent-scout, racionaliza, normaliza, selecciona, elimina las piezas defectuosas, engarza, ensambla, modela, pule, embellece, en una palabra, hace una estrella. El producto manufacturado se somete a los ltimos ensayos, se le rueda y se le lanza. Si triunfa en el mercado, continuar an bajo el control de la manufactura: la vida privada de la estrella es prefabricada, racionalmente organizada. Mientras tanto, el producto manufacturado se ha convertido en una mercanca. La estrella tiene su precio, lo que es natural, y este precio sigue regularmente las variaciones de la oferta y la demanda, y regularmente calibrado por el box-office y el Fan Mail Department. Adems, como lo afirma Baechlin, la forma de vivir de una estrella es tambin una mercanca.8La vida privada-pblica de las estrellas est siempre dotada de una eficacia comercial, es decir, publicitaria. Aadamos que la estrella no es nicamente sujeto, sino objeto de la publicidad: anuncia perfumes, pastillas de jabn, pitillos, etc., y multiplica de esta forma su utilidad mercantil. La estrella es una total mercanca: no hay ni un solo centmetro de su cuerpo, ni una fibra de su alma, ni un recuerdo de su vida que no pueda ser lanzado al mercado. Esta mercanca total tiene otras virtudes: es la mercanca tipo del gran capitalismo: las enormes inversiones, las tcnicas industriales de racionalizacin y de estandarizacin del sistema hacen, efectivamente, de la estrella una mercanca destinada al consumo de las masas. La estrella posee todas las virtudes del producto de serie adaptado al mercado mundial, como la goma de mascar, el refrigerador, la mquina de lavar, la mquina de afeitar, etc. La difusin masiva est asegurada por los multiplicadores ms grandes del mundo: la prensa, la radio y el cine, evidentemente. Por otra parte, la estrella-mercanca ni se gasta ni perece con el consumo. La multiplicacin de sus imgenes, al contrario de alterarlo, aumenta su valor, y la hace ms deseable.

. P. BAECHLIN,

Histoire conomique du Cinema, Pars, La Nouvelle dition (1947), p. 172.

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Dicho de otra forma, la estrella contina siendo original, rara, nica, incluso cuando es compartida. Preciossima matriz de sus imgenes, es tambin una especie de capital al mismo tiempo que un valor en el sentido burstil del trmino, como las minas de Ro Tinto o los yacimientos de Parentis. Por otra parte, los bancos de Wall Street posean una oficina especializada en donde eran cotizados da a da las piernas de Betty Grable, el busto de Jane Russell, la voz de Bing Crosby, los pies de Fred Astaire. La estrella es, pues, a la vez mercanca de serie, objeto de lujo y capital origen de valor. Es una mercancacapital. La estrella es como el oro, materia a tal punto preciosa que se confunde con la nocin misma de capital, con la nocin incluso de lujo (joya) y confiere un valor a la moneda fiduciaria. La reserva de oro de los stanos de los Bancos ha garantizado durante aos, como lo dicen los economistas, pero sobre todo impreso carcter mstico, al billete de papel. La reserva-estrella de Hollywood da autenticidad a la pelcula cinematogrfica. El oro y la estrella son dos poderes mticos, que atraen vertiginosamente y determinan todas las ambiciones humanas. Microcosmos del capitalismo, la estrella es comparable a las piedras preciosas, las especias, los objetos raros y los metales preciosos cuya busca hizo salir a la Edad Media de su letargo econmico. Tambin es as cmo esos productos manufacturados de los que el capitalismo, convertido en industrial, asegura la multiplicacin masiva. Despus de las materias primas y las mercancas de consumo material, las tcnicas industriales tenan que apoderarse de los sueos y del corazn humano: la prensa, la radio, el cine nos descubren desde ese momento la prodigiosa rentabilidad del sueo, materia prima libre y plstica como el viento, a la que slo bastaba con formar y estandarizar para que respondiera a los arquetipos fundamentales de lo imaginario. Lo estndar tuvo un da que encontrarse con el arquetipo. Los dioses tuvieron que ser fabricados un da. Los mitos deban convertirse en mercanca. La inteligencia humana deba entrar en el circuito de la produccin industrial, no nicamente como ingeniero, sino como consumidor y consumido. Pan de los sueos, se dir. Pero a diferencia del pan, cuyo precio no puede ser aumentado ms que apenas por encima del precio de coste, todos los productos dotados de valor mgico o mstico son vendidos a precios que superan con mucho su coste de produccin: medicamentos, cosmticos, dentfricos, aderezos, fetiches, objetos de arte, en una palabra, las estrellas. La estrella es rara como el oro y mltiple como el pan. Se concibe que, nacida en 1910 gracias a la competencia de las empresas en el mercado del cine, haya recurrido al desarrollo de la industria capitalista del cine tanto como sta ha recurrido a ella. De su expansin comn fue concebido e institucionalizado el star system, mquina de fabricar, mantener y exaltar a las estrellas sobre las que se fijarn y nacern en divinizacin las virtualidades mgicas de la imagen de la pantalla. La estrella es un producto especfico de la civilizacin capitalista, que responde al mismo tiempo a las necesidades antropolgicas profundas que se expresan en el plano del mito y de la religin. La admirable coincidencia del mito y del capital, de la diosa y la mercanca, no es fortuita, ni contradictoria. Estrella-diosa y estrella-mercanca son las dos caras de la misma realidad: las necesidades del hombre en el estado de la civilizacin capitalista del siglo XX.

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LA ESTRELLA Y EL ACTOR Diosa-objeto, la estrella es ciertamente otra cosa que una actriz que hace cine. Pero la estrella es tambin una actriz que hace cine. La etnografa, la psicologa, la sociologa y la economa del star system deben ser completadas o ilustradas por una filmologa. En la medida en que el actor de cine no es actor de teatro es cuando la estrella es posible. La interpretacin del actor de teatro est determinada por ciertas necesidades prcticas. La distancia que separa la escena de los espectadores impone una exageracin del ademn y la voz. Como dice Dullin, el actor de teatro debe exagerar la emocin. Inversamente, mientras que el actor de teatro en general acta en un estilo mayor, el actor de cine, en general, acta en un estilo menor. (R. MANWELL, Film, 1946, p. 78.) Necesita dice Rene Simn restar en lugar de multiplicar. No obstante, el cine incipiente entraba por su propia decisin en la va teatral, y se anexion todos los procedimientos de expresin escnica (Asesinato del duque de Guisa). Centuplicaba, incluso, la teatralidad del actor. ste, privado de la expresin oral, se manifestaba por medio del lenguaje de la mmica. Pero progresivamente, a partir de los aos 1915-1920, los cuerpos abandonan la gesticulacin, los rostros se inmovilizan. (Sessue Hayakawa, A. Menjou, Red la Roque, Eve Francis, Lilian Gish, Norma Talmadge.) Esta des-teatralizacin de la interpretacin del actor, pese a la ausencia de la plano a plano, y el montaje de planos con ngulos de vista diferentes van a constituir, como lo afirma Pudovkin, el equivalente ms vivo y expresivo de la tcnica de la interpretacin que obliga a un actor de teatro... a teatralizar la imagen exterior de su personaje. (Film acting, pp. 150-152.) Dicho de otra forma, al ostensible arte del actor sustituye el ostensible arte de la cmara y el montaje. El plano medio, el plano norteamericano y el primer plano destruyen la distancia que separa, en el teatro, al actor del espectador y hacen superflua, a su vez, la ostentacin del ademn o de la mmica. Un actor de teatro es una pequea cabeza dentro de una gran sala; un actor de cine es una gran cabeza dentro de una pequea sala (MALRAUX). La expresin de gran cabeza suplanta a la expresin de ademn. Hace incluso intil la mmica del rostro: un ligero temblor de labios, un leve parpadeo son visibles, es decir, legibles, elocuentes. El actor no necesita exagerar su expresin. La imagen de un primer plano la exagera. La aparicin del cine sonoro dio el ltimo golpe a la expresin mmica que el cine mudo poda an, eventualmente, exigir. Ciertamente, las primeras voces cinematogrficas resucitaron la teatralidad oral. Los Henri Garat y los Albert Prjean pareca que hablaban para la galera. Pero los micrfonos cada vez ms sensibles han permitido utilizar el tono de la conversacin, la media voz, el murmullo, el susurro. La voz ha dejado de ser ritual, modulada y teatral. Edwige Feuillre destaca que el fallo generalmente ms observado entre los actores que pasan de la pantalla a la escena es una gran monotona en el decir. (Le Cinema par ceux qui le font, p. 161.) Tambin aqu, el cine destruye el nfasis, es decir, una parte de la tcnica del actor. El cine no hace ms que desteatralizar la interpretacin del actor. Tiende a atrofiarlo. El actor de teatro, aunque su interpretacin haya sido determinada con anterioridad en distintos ensayos, es ms o menos libre sobre la escena. El actor de cine est constantemente dirigido en los planos, dispersos y fragmentados, que rueda. Sigue las marcas de tiza hechas por el operador, da la inflexin de voz-de acuerdo con las instrucciones del ingeniero de sonido, e imita la mmica del director. Esta disciplina automatiza; y, adems, el director utiliza eventualmente los reflejos paulovianos: Que la estrella no consigue llorar, la abofetea; unas cosquillas, hechas a tiempo provocan la carcajada. De esta forma podr la actriz automticamente manifestar pena o alegra. En estas condiciones particulares de divisin y automatizacin, el cine puede exigir a actores superiores, capaces de expresar su personaje aunque estn privados del apoyo del pblico, el empuje que da la continuidad de la interpretacin y la unidad del papel. Pero en otro sentido, el cine puede contentarse pura y simplemente con autmatas, en el sentido de que la participacin del espectador es particularmente activa en el cine. Cualquier participacin afectiva es un complejo de proyecciones e identificaciones. Cada uno, en la vida, bien espontneamente, bien por sugerencias de indicios o signos, transfiere sobre otro sentimientos e ideas que atribuye ingenuamente a este otro. Estos procesos de proteccin estn estrechamente asociados a procesos que nos identifican ms o menos fuertemente, ms o menos espontneamente a otro. Estos fenmenos de proteccin-identificacin son excitados por cualquier espectculo: una accin provoca tanto ms libremente nuestra participacin psquica cuanto que somos espectadores, es decir, pasivos fsicamente. Vivimos el espectculo de una forma casi mstica, integrndonos mentalmente a los personajes y la accin (proyeccin) e integrndolos mentalmente a nosotros (identificacin).

palabra, va paralela con el desarrollo de las tcnicas del cine. Es la consecuencia de este desarrollo. Efectivamente, la movilidad de la cmara, bien en el sentido de un mismo plano (travelling), bien de

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Espectculo entre los espectculos, el cine puede excitar las proyecciones hasta tal punto que stas dan expresin a lo que es inexpresivo, alma a lo que carece de ella, vida a lo que es inerte. La experiencia de Kuleshov, que desempea un papel tan grande en la toma de conciencia del cine por s mismo, demuestra que la situacin de los objetos y los personajes en el interior de un plano aislado es suficiente para determinar, a los ojos del espectador, una expresin en el rostro inexpresivo del actor. Kulesjov sita el rostro de Mosjukin ante un plato de sopa, una mujer muerta, y un beb riendo, y los espectadores se maravillan de la admirable expresin del actor, que refleja, primero, apetito, despus un profundo dolor y, finalmente, iluminado por la alegra paterna. Dicho de otra forma, la situacin dada y los elementos de esta situacin (objetos y decorados) pueden desempear un papel ms grande que el actor, y hablar por l. Mientras que en el teatro el actor ilumina la situacin, en el cine es la situacin la que ilumina al actor. El decorado entra en la fisonoma del personaje en tanto que en el teatro se limita a localizar y sugerir.

Mientras que en el teatro la interpretacin del actor determina en primer lugar la proyeccinidentificacin, puede ocurrir en el cine que el actor sea determinado por ella. La interpretacin del actor, a partir de ese momento, puede ser atrofiada o nula: el personaje no cesa de vivir y expresarse.

Estos fenmenos de proyeccin-identificacin, ya conocidos y utilizados en ciertas tradiciones teatrales (teatro de marionetas, teatro japons) son aqu amplificados de una forma especfica. En primer lugar, es la naturaleza desdoblada de la imagen cinematogrfica, su carcter de espejo o reflejo, la que determina un encanto particular. La imagen cinematogrfica suscita por s misma la participacin afectiva o proyeccin-identificacin imaginaria. La situacin del espectador relajacin esttica, oscuridad, estado parahipntico la favorece a su vez. En el seno de esta situacin cinematogrfica (imagen desdoblada-relajacin parahipntica del espectador), la pelcula desarrolla la accin imaginaria segn un dinamismo real desconocido hasta entonces. Asesinatos, batallas, cabalgadas, y todas las violencias del amor y de la muerte se desencadenan, mientras no pueden desplegarse en la escena del teatro, donde los textos de Teramenes (personaje de Fedra, de Raune) tenan sus propios trucos. Este dinamismo del cine estimula a su vez la participacin afectiva. A este dinamismo de la accin se aade adems un dinamismo interno: el montaje. El montaje es un sistema de imgenes fragmentarias y discontinuas que se encadenan segn un ritmo, toman un sentido total y continuo precisamente porque el montaje est completamente basado en los mecanismos de proyeccin-identificacin del espectador. Los implica, los solicita, al mismo tiempo que los amplifica y los acelera. Tambin, todos los fenmenos de proyeccin-identificacin revelados en un plano aislado (experiencia Kuleshov) son centuplicados en la sucesin sistemtica de planos o montaje. No slo la situacin, sino tambin la cadena de situaciones, la accin y el sistema flmico, iluminan al actor, dan vida al actor, actan por el actor. En el montaje de acciones paralelas, en la cspide dinmica de la accin (traidor persiguiendo a la joven cautiva, el hroe cabalgando), la interpretacin de los actores no tiene ninguna importancia. El montaje puede completamente sustituir lo que, en el teatro, dependa de la interpretacin del actor para ser considerado como tal. Por eso, dicen los tcnicos de pelculas, un buen montaje puede salvar a un mal actor de un fracaso, y hacerle brillar en la pantalla. El montaje multiplica por diez la eficacia del efecto Kuleshov. La proyeccin-identificacin espectatorial, espoleada por el ritmo de la pelcula (a los que se aaden la msica, los efectos fotogrficos, los movimientos y las posiciones de la cmara), da vida y presencia, no slo al rostro inexpresivo del actor, sino a las cosas sin rostro. Como lo hemos demostrado en otra parte,9 la proyeccin se prolonga en antropomorfismo: los objetos, el revlver, el pauelo, el rbol, el automvil, no slo expresan sentimientos, sino que toman vida, presencia. Nos hablan e interpretan. Recprocamente los rostros inexpresivos se llenan con un mensaje que los supera: se rellenan de presencia csmica, se convierten en paisajes. Al antropomorfismo de las cosas responde el cosmomorfismo de los rostros. Tampoco el actor tiene necesidad de expresarlo todo. En ltimo extremo, no tiene ninguna necesidad de expresar: las cosas, la accin, la pelcula misma, se encargan de actuar por l. El cine puede contentarse pura y simplemente con autmatas, no slo en la medida en que la coraza de hierro del rodaje encierra al actor en el automatismo, y no slo en la medida en que los efectos de proyeccin-identificacin suscitados por la imagen de la pantalla, el contenido de la pelcula y el sistema de montaje trabajan activa y automticamente en lugar del actor, sino tambin en la medida en que las tcnicas especficas, externas al actor, prefabrican artificialmente los sentimientos que hasta entonces parecan emanar nicamente de la interpretacin individual. Adems de los subterfugios del rodaje (falsas lgrimas a base de glicerina), un sistema de tcnicas emotivas y significativas trabaja al actor como a una materia prima (posicin de la cmara, duracin de

El cine o el hombre imaginario.

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la imagen, fotografa). Los ngulos de tomas de vista estn potencialmente cargados de significaciones afectivas: un contrapicado exalta a un personaje, le confiere grandeza, autoridad, poder, mientras que un picado lo disminuye, lo humilla. La velocidad de la cmara en movimiento y la duracin de la imagen determinan mecnicamente las emociones que el espectador cree ver exteriorizadas en un rostro. Un travelling hacia adelante rpido hace aparecer un rostro sorprendido, ansioso o aterrorizado. El mismo rostro inexpresivo expresa la sonrisa, la indiferencia o el dolor segn la duracin, corta, media o prolongada, de la imagen en la pantalla. A las tcnicas de la cmara se aaden las de la iluminacin o la fotografa. Una buena parte de los sentimientos que l (el actor) debe reflejar se encuentran ya manifestados en el juego de luces. (L. PAGE, op. cit., pp. 222-223.) El rostro en la sombra es amenazador, brillantemente iluminado es la alegra, iluminado desde abajo es bestial, desde arriba irradia espiritualidad. Completando los artificios de la fotografa, los artificios del maquillaje pueden transformar la fisonoma segn la expresin que requiera cada plano. As como lo afirma Sadoul, del emotivo rostro de ahogada de Michle Morgan en Sinfona Pastoral, mucho ms que la obra del artista, esta imagen fue la del maquillador y el peluquero, que dieron a su rostro un aspecto turbador, del operador que le dio su luz trgica, de la montadora que hizo durar esta imagen el tiempo que convena, y, finalmente y sobre todo, del director. (Le Cinema, p. 127.) Todas estas tcnicas (movimientos de la cmara, eleccin y duracin de los planos, fotografa y msica) sitan en el rostro y ademn la intensidad expresiva que puede faltarles, o multiplican la impresin que eventualmente desprende. Pueden ser ms importantes para la expresin que la propia expresin, y, bien entendido, la inexpresin del actor. As, pues, es el sistema del cine el que tiende a disgregar al actor. ste incluso puede ser eliminado fsicamente de la pantalla, dejando slo de l una mano que se crispa, un pie que avanza hacia otro pie, una espalda vuelta, y esta mano, este pie y esta espalda ocupan el lugar de las palabras, de la interpretacin, de la postura o del movimiento del cuerpo. A veces, es eliminado todo el cuerpo y slo queda la voz. La voz del actor, mientras que la cmara capta otra cosa (un acontecimiento, un personaje, un objeto), no slo sugiere su presencia, sino que puede ser ms emotiva que su presencia misma. Inversamente, el cine puede eliminar pura y simplemente la voz del actor, bien haciendo hablar a las cosas y a la situacin en su lugar, bien sustituyndola por otra voz ms eficaz. Doble y doblaje testimonian la inutilidad limitada del actor: otro, un annimo, puede ocupar su puesto o apoderarse de su voz, sin que el espectador se sienta incmodo o, ni siquiera, se d cuenta. La constante utilizacin de los dobles y el doblaje es, pues, un test ejemplar y constante de la descomposicin molecular de una individualidad hasta entonces intocable: la del actor. En ltima instancia, el espectador contina viendo al actor invisible y leyendo en su rostro ausente los sentimientos que le emocionan. El antropo-cosmomorfismo hace actuar a las cosas por l. stas le sustituyen incluso ventajosamente; de ah la frase de Alexandre Arnoux: Un gran cmico de la pantalla... es el que no se encuentra eliminado por su perro, su caballo o su browning. De ah, igualmente, la frase de Leslie Howard: Se puede prescindir de los actores y sustituirlos por cualquier cosa. En resumen, la interpretacin del actor no es ms que uno de los medios, siempre anulables, de la expresin cinematogrfica; por el contrario, la direccin de los actores (por el director) puede constituir el arte esencial de ciertas pelculas.10 Ser actor no exige ni aprendizaje ni habilidad. Por esta razn no hay en muchos pases una escuela de formacin profesional de actores de cine. Por esta razn, los actores de cine, y no los menos eficaces, comenzando por las estrellas, proceden simplemente de la calle. Por esa razn, los nios no tienen necesidad de conocer y vivir su papel. (No saba que haba sido tan desgraciada, exclama la pequea Paulette Elambert, al ver La Maternelle.) Por esa razn, los animales, el perro Rintintn, el caballo Tarzn, y la mona Chita interpretan con una gran naturalidad los papeles ms antropomorfos, es decir los ms artificiales. En el plato, los actores son un poco como los nios o los animales: materia prima no especializada, bajo la direccin de verdaderos tcnicos que son los ingenieros, los maquinistas, los cmaras, y los directores. Incluso pueden ser reducidos a la condicin de objetos. Nosotros, figuras, somos muebles, muebles de ms o menos valor, ms o menos autnticos, pero muebles de los que dispone el director (Jean Chevrier). Robots perfeccionados entre las manos de un director (A. Luguet). Pierre Renoir, Jouvet, Marie Bell, E. Feuillre han declarado repetidas veces que el artista vale lo que el director hace de l. Moussinac escribe: El artista cinematogrfico no es tericamente ms que la materia fotogrfica, inteligente o estpida, segn como la elija el animador que tiene ante s los fines de la obra... la

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Crticos como Andr Bazin han destacado la importancia creciente de la direccin de los actores, pero desde el punto de vista del arte de la direccin.

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cualidad de expresin particular est, por as decirlo, subordinada a la cualidad de expresin del conjunto (Naissance du Cinema). Sadoul: El director usa a veces al actor como un instrumento de msica, exigiendo nicamente que le d... una nota justa que ser ms tarde un elemento de la gran sinfona (Le Cinema, p. 132). Delluc descuida al actor entre los cuatro elementos esenciales de la expresin cinematogrfica que son para l, el decorado, la luz, la cadencia y la mscara. Tambin, segn Delluc, el rostro del actor (mscara) es creado como un decorado. El actor tiende, pues, a ser autmata, mscara, marioneta o, incluso, como lo anunciaba Musorgsky, estatua que habla. Efectivamente, las marionetas de Trnka, los Mickey y los Donald de Walt Disney son tan vivos o ms quiz que muchos actores... Al final llegamos, por una parte, al actor volatilizado, sustituido, reemplazado por cualquiera: hombre de la calle, nio ingenuo o por cualquier cosa: marioneta, dibujo animado, y, por otra parte, al actor cero o nulo, es decir totalmente inexpresivo... Pero el milagro es que el actor estpido sea eficaz y profundo en el cine, que el filme haga pattico a un actor necio. Este milagro salta de la proyeccin del espectador. ste, que da una vida a los objetos inanimados de la pantalla, la da, a fortiori, a las marionetas que son los actores.

El cine exalta a los personajes al mismo tiempo que destruye al actor.

En primer lugar, las presencias de la pantalla irradian una especie de prestigio difuso que es el del doble. Espectros corporales y sin embargo inalcanzables... las sombras de personas (shadow personalities) presentadas por el filme le parecen al espectador ms reales, ms humanas, ms intensamente ligadas a ellas mismas que los actores de carne y hueso detrs de las candilejas (HAMPTON, A story of the movies). Estas sombras de personas son engrandecidas adems por el primer plano, la iluminacin, el maquillaje, la msica, etc., es decir precisamente por las tcnicas que destruyen la interpretacin del actor. Estas tcnicas, que conjugan su eficacia en el montaje, imprimen sobre los rostros una infinita riqueza de participaciones. La ausencia fsica del actor contribuye a esta exaltacin del personaje. Ciertamente, el actor de teatro sufre la adherencia de su personaje, pero para el pblico, no se asocia ms que despus de que los aplausos han saludado su entrada en la escena y se disocia de l en el momento de saludar. El actor traspasa al personaje en cada torpeza, en cada proeza. En el cine, el actor debe pegarse tan estrechamente a su papel que es elegido en funcin de su tipo, es decir de la significacin y la expresin inmediatas, naturales, de su rostro y su cuerpo. Como lo afirma Pudovkin: La diversidad de papeles que el actor puede interpretar en el cine depende, bien de la diversidad de tipos que pueda representar conservando una misma apariencia exterior (Stroheim), bien del desarrollo del mismo tipo a travs de una diversidad de circunstancias (Film Acting, p. 150). El tipo facial, expresin dominante y caracterstica del rostro, adquiere tal importancia que el director busca rostros en la calle y utiliza rostros de la calle. A partir de ahora, importa menos saber interpretar con sus rasgos que poseer los rasgos, una mscara. El tipo fsico tiende a igualar o superar en importancia la interpretacin tradicional o arte teatral. As se ve cmo se hacen cada vez ms escasos los actores de teatro en la pantalla. Tambin aqu hay una promocin del personaje, personaje que es, al mismo tiempo, el de la vida real y el de la pantalla, a la vez que una desvalorizacin de la interpretacin del actor. La interpretacin del actor no est, por tanto, desprovista de sentido e inters en el cine, pero se basa en una dialctica particular. Sea natural, se pide a los actores. As, lo natural se convierte en cierto modo en la nica tcnica que les es enseada. Las starletts de Hollywood aprenden a hablar, caminar, correr, sentarse y descender las escaleras. La J. Arthur Rank's Company of Youth (fundada en 1946) da lecciones de baile, de caminar, de esgrima, es decir, de soltura, de agilidad animal, de vida. El actor est obligado a poseer tanta naturalidad como el rbol (LIONEL BARRYMORE, en Les techniques du film, Payot, 1939). Pero, por la misma razn, esta naturalidad del cine se convierte en una estilizacin, un no realismo, puesto que, a diferencia del rbol, lo propio del hombre es carecer de naturalidad en sus torpezas, estupideces, o tonteras. De ah nace una nueva dialctica de lo natural-artificial que conduce a los actores a conservar ciertos tics, sacudirse la chaqueta, pasarse la mano por los cabellos, sin contar con ese signo clave de la naturalidad que es encender un cigarrillo. Y los actores son considerados como grandes por su naturalidad precisamente cuando superan a la vez los tics y la naturalidad estereotipada; recuperan con soltura la estupidez y la torpeza, y parecen inventar en cada ademn la naturalidad. Al mismo tiempo que alienta la naturalidad, el cine alienta un ritual basado en el hieratismo de la mscara y el automatismo de la mueca, que reanuda sus relaciones en cierto modo con el del teatro japons o griego, y con el del teatro de marionetas. La interpretacin del cine comienza con el rostro

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mayesttico de Sessue Hayakawa (Forfaiture, Cecil B. de Mille, 1915) y, despus, el primer plano est orientado hacia este arte que yo considero como la base de nuestra profesin, el arte de las mscaras precisas (MAX OPHLS, Cahiers du Cinema, n. 54, Noel 1955, p. 7). Los dos polos de la interpretacin del actor de cine son la mscara hiertica, por un lado, y la naturalidad por el otro. Pueden alternarse segn la naturaleza del plano o las cualidades del actor, pueden fundirse en lo que se llama la sobriedad. La sobriedad se esfuerza en conciliar la expresin permanente de la mscara y las mil pequeas expresiones vivas que constituyen la naturalidad. Se consigue, ante la cmara, por medio de una interiorizacin de la interpretacin. Mur-nau ordenaba a sus actores Don't act. Think (Hollywood Spectator, nov. 1931, p. 8): No represente. Piense. Jacques de Baroncelli deca desde 1915: No es en la piel del personaje donde hay que entrar, sino en su pensamiento. Y Charles Dullin: En el cine, el actor debe pensar y dejar que el pensamiento trabaje su rostro. El objetivo har lo dems... La interpretacin en el teatro necesita un aumento y la interpretacin en el cine necesita una vida interior (CHARLES DULLIN, La emocin humana, en Art Cinmatographique). La exigencia de vida interior completa aqu la teora de los modelos vivos de Kuleshov. Piense! Este cogito cinematogrfico es claro. El yo pienso del actor de cine es un yo soy. Ser es ms importante que manifestar. Interpretar no es vivir, es ser (Jean Epstein). El yo soy del actor se impone por un acto de fe en su doble. La interpretacin se convierte, pues, en una interpretacin del alma: los rostros en primer plano son autnticos reflejos del alma (J. SUPERVILLE, Cinema, Cahiers du mois, p. 182). La nitidez de la mirada de Michle Morgan es como un pozo del alma. Dullin incluso deca: El cine quiere un alma detrs de un rostro (art. cit.). Eve Francis: Interpretar... con el alma en el fondo de los ojos (Reflexiones sobre la interpretacin cinematogrfica, en LAPIERRE, Anthologie du cinema, p. 319). La sobriedad de ademn y mmica tiende, pues, a hacer convergir toda la atencin hacia el alma del rostro. La interpretacin del actor de cine no est necesariamente abolida, sino que tiende a transformarse en arte de la presencia subjetiva, dentro del marco del modelo vivo (mscara o tipo expresivo). De ah las posibilidades desconocidas o apenas desbrozadas en el teatro que ha podido explotar el cine. En primer lugar, la interpretacin sobria, concentrada, natural, realista, psicolgica, que sabe expresarse por movimientos en el lmite de la perceptibilidad. Por otra parte, el actor tiende a interpretar su propio personaje. Segn Frank Capra, Gary Cooper se interpretaba a s mismo en Mr. Deeds. La especializacin de un actor en funcin de su-tipo adquiere en el cine una expansin desconocida en el teatro. La naturalidad gana otro tanto: Cualquier actor alcanza su cnit cuando se le permite manifestarse en un personaje que se le parece como un hermano (Capra). El director puede buscar la unidad del intrprete y del interpretado ms all del actor profesional, entre desconocidos en los que el tipo fsico y sociolgico corresponde al personaje exigido para el film. Los soviticos primero (Eisenstein, Pudovkin), despus los neorrealistas italianos (Rossellini, De Sica), han utilizado a estos hombres de la calle. Se debe encontrar en una masa de rostros las expresiones y las caras que se desea tener. (Eisenstein citado por Altmann, Cine sovitico, Art Cinmatographique, VIII, pp. 126-127.) No hay que tener miedo de las gentes que no son actores profesionales. Hay que recordar que cada hombre puede interpretarse perfectamente a s mismo para la pantalla, al menos una vez. (Dovjenko citado por Altmann, op. cit., p. 123.) Pues, un autntico anciano tiene ya 60 aos de ventaja para interpretar su papel. (Eisenstein, op. cit.) Ciertamente la naturalidad de los no profesionales tiene lmites: El estudio, al no serles natural, los vuelve nO naturales (BALAZS, Theory of film, p. 79). Pero esta restriccin de Balazs puede ser cambiada por la prctica psicodramtica y sociodramtica de la realizacin. A decir verdad, es, por un lado, la experiencia profesional de los actores tipos y, por otro, el desarrollo de las figuras y las estrellas lo que ha frenado la utilizacin de los ladrones de bicicletas. En efecto, en la medida en que el cine niega la interpretacin al actor tradicional, hace nacer a la estrella. sta est formada por el actor natural, el actor tipo y por el no-actor profesional. Lo mismo que el no-actor o el actor especializado, la estrella es un tipo expresivo. Lo que le distingue es el carcter superior e ideal que hace de l un arquetipo. Lo mismo que el actor especializado y el no-actor y a diferencia del caracterstico del teatro, la estrella interpreta su propio personaje, es decir el del personaje ideal que exterioriza con naturalidad su rostro, su sonrisa, sus ojos y su bello cuerpo (Asta Nielsen, Mary Pickford, Lilian Gish, Valentino). Las generaciones del teatro iban a ver a Both en telo, a Mansfield en Cyrano... nosotros vamos a ver a Garbo en Garbo. (KATRHYN DOUGHERTY, Close-up and Long Shots, Photoplay, vol. XVIII, n. 1, diciembre 1932, p. 26.) La estrella interpreta su propio personaje permanentemente (e incluso en la vida, como hemos visto) con algunas excepciones picantes (Garbo que re). El cine llega incluso a anexionarse a los campeones:

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Marcel Cerdan, Sonja Heinie, y a los directores de orquesta: Leopoldo Stokowski, para hacerles interpretar su propio papel, a veces bajo su verdadera identidad. Volvemos a encontrar la dialctica, de donde nace la estrella, que va de la persona real al personaje de la pantalla y recprocamente. Recordemos aqu que, si la estrella interpreta en la vida su mito (personaje de la pantalla), este mito est inscrito en su tipo, su rostro y su cuerpo. Pues estos rostros, estos cuerpos y estas voces que el cine selecciona son ya en la vida portadores de una especie de misterio sagrado. Estos rostros son mscaras que expresan inmediatamente la fuerza o la ternura, la inocencia o la experiencia, la virilidad o la bondad, y, ms ampliamente, una cualidad sobrehumana, una armona divina, lo que nosotros llamamos belleza. Nuestra admiracin y nuestro amor cargan los bellos rostros con un alma radiante. La belleza nos parece siempre una riqueza interior, una profundidad csmica. La belleza de mltiples caras es la mscara sagrada que, ella misma y para nosotros, expresa virtud, bien, verdad, justicia, amor.

Tambin, a diferencia del teatro, la belleza puede revelarse a la vez necesaria y suficiente para el actor. La belleza es actriz de cine. La estrella puede ser completamente inexpresiva: su interpretacin puede ser, como dice Emil Ludwig, reducida a una sola entonacin, un nico tic de fisonoma, un solo ademn que repite en todos los papeles en que aparece. Leo Rosten, por su lado, evoca a una estrella que slo posee dos expresiones: alegra e indigestin. Pero la belleza de esta estrella puede ser tan emotiva, mgica, eficaz como las mscaras sagradas de la China, la India o Grecia. Tan elocuente como la de las estatuas. Aqu mismo se opera la destruccin mxima del actor y la exaltacin mxima de los personajes, la estrella no necesita nada ms que cultivar su belleza, adquirir una soltura superior y alimentar su personalidad semimtica. Cualquiera puede ser estrella, cualquier Shirley, cualquier pequea o gran mueca. Un poder infinito de proyeccin se fijar sobre esta mueca para darle la expresin suprema, divina.

La belleza es lenguaje. Mientras que la expresin de los rostros hirsutos, surcados, erosionados de los primeros planos de Eisenstein es su belleza, la belleza de los radiantes rostros de las estrellas, ofrecidos como un regalo, labios entreabiertos, es su expresin.

La inexpresin es la expresin suprema de la belleza. Las tcnicas de cine terminan por transformar a la mueca en dolo.

Las estrellas dice Malraux no son, en modo alguno, actrices que hacen cine. Son actrices, pero algunas de ellas pueden no llegar a superar el grado cero de la expresin. Es el mismo pblico el que admira la inteligente interpretacin de los Jannings, Michel Simn, C. Laughton, de todos los feos grandiosos del cine, y que admira la insondable vida de los bellos rostros en los que proyecta su alma. No hay contradiccin. La belleza es un equivalente afectivo de todas las otras virtudes, cuando no es la virtud suprema. Evidentemente, no es indispensable que la estrella est desprovista de talento. Saber interpretar no est de ms. Las grandes actrices son tambin estrellas, como Katherine Hepburn, Bette Davis, Anna Magnani. En Francia, hacia 1950, segn Gentilhomme, trece figuras de veinte eran tambin actrices de teatro. Conviene, por otra parte, sealar de nuevo la excepcin que constituye la estrella cmica. El registro cmico contina siendo el ms fiel a las tradiciones del circo, del music-hall, del teatro: conserva la exageracin del ademn, de la mmica, y eventualmente el sentido de la broma. Lo cmico es un arte, un talento, una tcnica. No es una simple casualidad si muchos grandes actores dramticos han sido antes grandes cmicos, como Charlot o Raimu. El orden particular de lo cmico, verdadero negativo de lo dramtico o de lo trgico, nos muestra aqu tambin que el registro de las emociones profanas y sacrilegas la risa en una palabra es el menos mecanizable, el ms inteligente. El caso particular de lo cmico sealado, as como la eventualidad del talento expresivo de las estrellas, no quiere decir que el star system no se haya podido desarrollar gracias a que las tcnicas del cine han transformado y disgregado la antigua concepcin del actor. El no-actor y la estrella son la conclusin de la misma necesidad, no de un actor sino de un tipo, de un modelo vivo, de una presencia. El grado cero de la interpretacin cinematogrfica que permite la aniquilacin del actor, permite a veces un cierto tipo extremo de estrella basada en la belleza: la estrella autmata y mscara, objeto y divinidad. La estrella es estrella porque ha sido posible transformar a los actores en objetos manipulados por los tcnicos de la pelcula, y porque ha sido posible dotar a un rostro-mscara, a menudo ya equipado con todos los prestigios adorables de la belleza, de todas las riquezas subjetivas. La estrella es estrella porque el sistema tcnico de la pelcula desarrolla y excita una proyeccin-identificacin, que culmina en divinizar precisamente cuanto se centra en lo que el hombre conoce como ms emotivo del mundo: un bello rostro humano.

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LA ESTRELLA Y NOSOTROS As, despus de haber examinado las condiciones psicolgicas, sociolgicas y econmicas del star system, acabamos de examinar las condiciones especficamente cinematogrficas. La estrella objeto (mercanca) y la estrella diosa (mito) slo han sido posibles porque los tcnicos del cine excitan y exaltan un sistema de participaciones que afecta al actor simultneamente en su interpretacin y en su personaje. Ciertamente, la estrella no era, no es, ms que una de las posibilidades del cine. No figuraba necesariamente ya lo hemos dicho inscrita en la naturaleza misma del medio de expresin cinematogrfico. Pero ste la ha hecho posible. Otro tipo de cine, basado en los no-actores habra podido conseguir igualmente su expansin. Pero la economa capitalista, la mitologa del mundo moderno, y, en primer lugar, la mitologa del amor han determinado esta hipertrofia, esta hidrocefalia, esta monstruosidad sagrada: la estrella. Los hroes de las pelculas y sus hazaas, el ruido y el furor que les rodea se disuelven en el nimo del espectador. Pero esta volatilizacin libera efluvios pacificadores. A este ttulo, la estrella, herona de las pelculas, participa en el papel de purificacin esttica que es el de todo espectculo. Pero la estrella es precisamente estrella en la medida en que el papel que interpreta va ms all de las fronteras de la esttica. Como nos lo revelan las encuestas de H. Blumer y J. P. Mayer, la estrella se instala en el nimo de sus admiradores. Contina viviendo en la pantalla de los sueos o en la de las largas vigilias. Mantiene y modela los sueos, es decir las identificaciones imaginarias. Como lo dice una joven inglesa: Sueo con Rita Hayworth e interpreto sus papeles en mis sueos. La estrella se convierte as en alimento de los sueos; el sueo, al contrario que la tragedia ideal de Aristteles, no nos purifica verdaderamente de nuestros fantasmas, sino que traiciona su presencia obsesiva; del mismo modo las estrellas slo provocan parcialmente la catarsis y alientan a fantasmas que quisieran, pero no pueden, liberarse en actos. Aqu el papel de la estrella se convierte en psictico: polariza y fija las obsesiones. Estos sueos, si no pueden pasar al acto total, afloran sin embargo a la superficie de nuestras vidas concretas y modelan nuestras conductas ms plsticas. Las identificaciones imaginarias son ellas mismas fermentos de identificaciones prcticas o mimetismos. Las estrellas orientan nuestras maneras, ademanes, poses, actitudes, suspiros de xtasis (es maravilloso...), sinceros lamentos (lo siento, Fred, me inspiras una gran amistad, pero no te amo...), la forma de encender un cigarrillo, de expulsar el humo, de beber con desenvoltura o sex-appeal, de saludar con o sin sombrero, adoptar actitudes traviesas, profundas, trgicas, declinar una invitacin, aceptar un regalo, rechazar o permitir un beso. Numerossimos mimetismos se producen por los vestidos. Ya antes de 1914, cuando el cine francs reinaba en el mercado mundial, cualquier pelcula nueva presentada en una capital provocaba inmediatamente numerosos pedidos por parte de las mujeres elegantes.11 Despus las estrellas de Hollywood ejercen su influencia vestimentaria sobre la masa del pblico. En 1930, el confeccionista Bernard Waldam tuvo la idea de canalizar esta corriente al lanzar en el seno del Modern Merchandising Burean los Screen Stars Styles y Cinema Modes, y a partir de entonces fueron estandarizados y difundidos en el mercado los vestidos inspirados en las pelculas de xito. Si bien la alta costura de Pars reina absolutamente sobre la longitud de la falda y si detenta el monopolio de la moda a corto plazo, las estrellas han sido las que se han situado en la vanguardia de las grandes corrientes vestimentarias, rompiendo o haciendo ms flexibles los marcos en que se encerraba el arte del vestir. En 1941, las grandes actrices de Hollywood adoptaron las telas y los vestidos masculinos (tweed, pantalones cortos, camisas), mientras que las estrellas masculinas empleaban tejidos y colores que hasta ese momento haban sido tpicamente femeninos. Una estrella es capaz de derribar un dogma en el reino de la fashion. Sin camiseta en New York-Miami, Clark Gable dio un rudo golpe de tal magnitud a la venta de camisetas, que el sindicato de ropa interior pidi la supresin de esta escena descamisetadora. De una forma natural, la estrella, arquetipo ideal, superior y muy original, orienta la moda. La moda es lo que permite a la lite diferenciarse de lo comn, y de ah viene su movimiento continuo, que a su vez permite al comn de los mortales parecerse a la lite, a lo que se debe su incesante difusin. Los mimetismos de apropiacin son, en principio, infinitos desde que conciernen a objetos anlogos a los que se supone que la estrella consume, utiliza o posee; van desde el jersey a los calzoncillos, del whisky con soda a los patines de hielo (cuya venta aument en un 150 por 100 en Estados Unidos

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. GAEL FAIM, de Maree] Lherbier, Intelligence dit cinematographe, Pars, Correa (1946), pp. 499-550.

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despus de las pelculas de Sonja Heine). Por esta razn, el formidable sistema de la publicidad moderna, al captar la corriente, para sus fines mercantiles, la incrementa y la multiplica. En efecto, la estrella es siempre publicitaria. La estrella publicitaria no es nicamente un genio tutelar que nos garantiza la excelencia de un producto. Invita eficazmente a adoptar sus cigarrillos, su dentfrico, su barra de labios, o su maquinilla de afeitar preferida, es decir, nos invita a identificarnos parcialmente a ella. Consigue vender pastillas de jabn, combinaciones, refrigeradores, billetes de lotera, y novelas, que impregna con sus virtudes. El comprador se apropiar un poco del alma y del cuerpo de la estrella, que consumir e integrar a su personalidad. Se comprende que la mayor eficacia de la estrella se ejerza en las mercancas ya impregnadas de su magia ertica. De esta forma, la movilizan para exaltar los productos de belleza y las substancias ergenas, equivalentes modernos de los filtros de amor (cosmticos, maquillajes, etc.). De una forma ms general, no existe nada en el erotismo moderno que no sufra de un modo o de otro la influencia de las estrellas. Han contribuido a rechazar la costumbre masculina heredada del puritanismo ingls aspecto triste de clergyman y de pecador, en beneficio de vulgares vestidos viriles (cazadoras, cueros) y colores excitantes. Las formas femeninas se han moderado bajo los jerseys o los pantalones; han descubierto nuevas zonas de carne. Las zonas de fijacin ertica del cuerpo humano, y principalmente la cabellera, quedan as bajo el encanto de la estrella. Un peluquero podra escribir una historia del cine a partir de los bucles de Mary Pickford. Recprocamente, un cineasta podra escribir una historia del peinado. La moda y el trmino de rubia platino proceden de Jean Harlow (Los ngeles del infierno). En 1936, el nuevo peinado liso de Greta Garbo se extendi por Estados Unidos. Despus se impuso el peinado de Norma Shearer en Romeo y Julieta. El mechn cado sobre un ojo, imitando a Vernica Lake, tuvo a continuacin tal xito que segn se dice el patronato suplic a la vedette que los suprimiera, ya que las mecangrafas, reducidas a una visin monocular, multiplicaban las faltas de mquina. En Francia, innumerables Isoldas al estilo de Madeleine Sologne se difundieron despus del L'eternel retour. La corriente mimtica no prescindi del sistema piloso masculino que impuso sucesivamente los peinados de Marin Brando y despus el de James Dean. Por encima de las imitaciones particulares, toda la magia del peinado se encuentra super-erotizada, estimulando la expansin de la enorme industria del champ y el cosmtico. Ms concretamente, Hollywood es el origen de la industria del maquillaje moderno. Los cuidados de belleza dados a las estrellas por Max Factor y Elizabeth Arden, los ungentos y maquillajes creados por ellas, se multiplicaron por todos los rostros del mundo. Todas estas cajas, estos tubos, estas cremas de belleza, estas leches de pepinos, estas yemas de huevo en los rostros, todos esos laboratorios encima de los tocadores de la pequea burguesa, de la empleada, son como los mil productos de alquimia tomados de las estrellas para parecerse a ellas. Qumica y magia se conjugan en los ritos mimticos de la maana y la tarde: una imagen nueva, un rostro hollywoodiano son creados frente al espejo. Y los labios? Los de Joan Crawford se sobreimpresiona-ron en millones de labios de todo el mundo. La boca natural desaparece bajo una segunda boca, sangrienta, triunfante, repintada sin interrupcin para provocar el beso mental del paseante. La industria de la belleza, en su prestigiosa expansin, transforma y difunde los estandars modelados sobre la estrella-semental. Los rostros femeninos se han convertido en mscaras embrujadoras de seduccin a imagen de aquellas de la pantalla. Todos los maquillajes, pinturas, cremas, adornos, vestidos y dshabilits se completan unos a otros para atraer los ademanes del cortejo, del deseo y del amor. Y estos ademanes cargados de erotismo fumar y beber, estos ademanes rituales y significativos del love-making, son los ms directamente calcados sobre los de las estrellas, como lo revelaba ya en 1929 la encuesta de Herber Blumer (Movies and Conduct). La estrella ensea tcnicas y ritos precisos de comunicacin amorosa, pequeas actitudes encantadoras e incitantes, aires romnticos, palabras que son impuestas por el claro de luna: Qu bella es la luna esta noche!, la noche parece encantada...; estilo de la confidencia y la confianza: Cuando era pequea le deca a mi mueca..., forma de murmurar te amo, sonrisa exttica, ojos trmulos y, finalmente, el beso. El beso, en las pelculas de Hollywood se confunde con la declaracin de amor. sta, en cuarenta pelculas analizadas por Edgar Dale en 1930 (The Content of Movies), se efecta en un 22 por 100 por medio del abrazo; 16 por 100 por el beso y el 40 por 100 por el beso y el abrazo. 741 escenas de besos se han contado en 142 pelculas rodadas entre los aos 1930-1932. Este beso hollywoodiano obedece a reglas bien definidas. Se intenta, no slo semejarse a la estrella, sino hacer que se parezca a ella aquella persona a quien se ama. Los padres norteamericanos nos dice Margaret Thorp han torturado a sus hijos peinndoles

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con bucles como Shirley, hacindoles beber la misma marca de leche, comer el mismo tipo de copos de avena, como si de esta manera pudieran adquirir su talento para la danza y el canto. La convencin de la National Hairdressers and Cosmetologists manifestaba su satisfaccin, en 1939, por el hecho de que gracias a Shirley, los salones de belleza para nios surgieron por todo el pas. En otro sentido, la identificacin puede ser tan intensamente vivida que determina conductas decisivas: En muchas ocasiones de mi vida me he encontrado frente a una decisin, preguntndome a m misma: Qu habra hecho o dicho Diana Durbin en circunstancias similares? (muchacha de diecinueve aos, citada por J. P. MAYER, Sociology of film, p. 180). La identificacin puede llevarse incluso hasta la histeria, como en el caso de esa muchacha llamada Yvette S, afectada de ceguera despus de haber visto a Michle Morgan en Sinfona Pastoral.-12 La estrella es, pues, esencialmente patrn-modelo. El patrn-modelo puede ser un arquetipo global (Soy muy pin-up, Eres bella como una estrella, Me siento muy hollywoodiana). Puede tener un carcter particular, ya que cada uno imita a la estrella a la que cree parecerse. Mi rostro se parece muchsimo al de Diana Durbin, Tengo la misma cara que Joan Crawford, que Daniel Gelin, etc.. El patrn-modelo que determina el porte (vestidos, maquillajes) puede tambin determinar las conductas del alma: La estrella, buena consejera, se convierte en ngel guardin e incluso se confunde con la voz de la conciencia (Qu habra hecho Diana en mi lugar?). Pero de todas formas, y desde cualquier ngulo, la estrella es patrn y modelo. personalidad, pero cada uno vive el mito de su personalidad. Dicho de otro modo, cada uno se fabrica una personalidad de confeccin, que es en un sentido lo contrario de la personalidad autntica, pero tambin es el medio por el cual se accede a la verdadera personalidad. La personalidad nace tanto de la imitacin como de la creacin. La personalidad es una mscara, pero que nos permite hacer que se oiga nuestra voz, como la mscara del teatro antiguo. De esta mscara y de este disfraz, la estrella da la imagen y el modelo; lo integramos a nuestro personaje, lo asimilamos a nuestra propia persona. As la diversidad, la multiplicidad, la eficacia de mil pequeos mimetismos nos hacen adivinar el papel profundo de las estrellas, que se ilumina si nos colocamos en la perspectiva gentica de la individualidad del siglo XX. Toda individualidad es el producto de una dialctica de las participaciones y de la afirmacin de s. La estrella desencadena un flujo de participaciones y de afirmaciones en s imaginarias... stas pueden desalentar e inhibir las participaciones y las afirmaciones de s prcticas, hasta determinar la cristalizacin de un tipo de personalidad esquizofrnica. Como lo dice una joven empleada inglesa de veintids aos que, desde su infancia, se dedica al culto de las estrellas: Y en la actualidad he roto con varias amistades encantadoras, por nostalgia de algo diferente, algo basado en mi primera idea del amor. Las identificaciones onricas pueden obsesionar hasta despreciar la vida. Como el caso de una joven citada por Margaret Phillip (The education of the emotions): ...fascinada por el cine, ha vivido completamente la vida imaginaria de una estrella japonesa, dando a cada momento de su vida solitaria la de su herona y llegando incluso a flagelarse. Pero las participaciones y afirmaciones de s imaginarias inspiradas por las estrellas desencadenan tambin participaciones y afirmaciones de s concretas. Indirecta o directamente, las estrellas alientan las participaciones ldicas (juegos de nios), salidas, viajes, turismo y sobre todo participaciones amorosas... La dialctica de las influencias imaginarias y prcticas se ejerce precisamente all donde la vida humana real es semi-imaginaria, all donde la vida imaginaria es semi-real. Por un lado, alienta un repliegue narcisista sobre s mismo, y por el otro, alienta, por el contrario, una afirmacin de s, una valenta de vivir. En los dos sentidos, abre la va de una salvacin personal, bien en el mundo del sueo, bien en el mundo de vigilia, bien conjuntamente en un mundo en el que la vigilia y el sueo se mezclan y transmutan uno a otro. Este papel saludable ilumina los mimetismos prcticos que hemos examinado. Todas estas imitaciones de los buenos modales, del peinado, de la belleza, de la seduccin, tienden al mismo objetivo: tener xito, imponerse. Todos estos imitadores exteriorizan la profunda necesidad de afirmar su propia individualidad. Estos labios rojos triunfantes, esta sonrisa ardiente de la belleza, esta necesidad de amar y ser amado revelan que cada mujer quiere transformarse en un pequeo dolo, en una estrella en miniatura... La estrella interpreta naturalmente el papel de modelo. Pero no se limita a ofrecer al mimetismo los usos y ritos de las gentes educadas, ricas y estimadas.

Ahora bien, los procesos de identificacin a patrones-modelo afectan al problema mismo de la personalidad humana. Qu es la personalidad? Mito y realidad al mismo tiempo. Cada uno posee su

Encarna una nueva lite. Propone e impone una nueva tica de la individualidad, que es la del placer moderno.
Cf. Anuales d'ocultisme, 1947, vol. 108, pp. 104-106.

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La tica del placer nace de las nuevas necesidades del siglo XX; orienta la afirmacin de la personalidad, al margen de la maldita zona del trabajo cotidiano, en la exaltacin de las actividades que hacen olvidar y contrabalancear esta servidumbre. La estrella, lo mismo que el campen deportivo, el alpinista, el aviador, expresa los ideales de la tica del placer; pero, adems, les da una salida concreta al presentarles el fruto ms exquisito, el ms apasionante, el ms individualista, el ms inmediatamente consumible del placer: el amor. La estrella favorece, pues, el desarrollo de una tica del amor. Tiende a asociar lo ms ntima y poderosamente posible la afirmacin de la individualidad moderna con la participacin amorosa. Reina del amor, invita a cada uno al nico reino, a la nica divinidad permitida hoy da al ms humilde, que es ser amado. Alienta a eso que es, al mismo tiempo, vivir aventuras y vivir su vida. Alienta a luchar contra el tiempo y el envejecimiento por medio de la seduccin, la belleza de los maquillajes y los labios. La tica de la belleza, mantenida y defendida paso a paso contra los ultrajes del tiempo y la tica del amor, en la que el corazn no tiene edad ya que siempre tiene veinte aos, son dos expresiones modernas fundamentales de la tica de la individualidad, que, a fin de cuentas, niega la muerte y se opone a su vencimiento. Evidentemente, en el momento de indeterminacin psicolgica y sociolgica de la adolescencia, cuando se busca la personalidad, es cuando el papel de la estrella es ms eficaz. No es una exageracin decir, con Seldes, que las pelculas estn hechas para los jvenes y los adolescentes. En efecto, la mayora de los mimetismos que hemos destacado conciernen a los jvenes. Son ellos los que toman por modelos a los hroes de los filmes para mejor afirmarse. Son ellos los que asimilan a la estrella imaginaria para usarla de pauta en el amor real. Pens que una buena imitacin de Gable agradara a mi amiga. (Joven ingls de veinticuatro aos, citado por J. P. MAYER, British Cinemas and their audiences). La estrella no es nicamente informadora, sino tambin formadora, no slo incitadora, sino iniciadora. Revela las formas de acariciar y abrazar, las tcnicas de las caricias y los besos, desarrolla el mito del amor milagroso y todopoderoso, invitando a reproducir el misterio sagrado de las caricias y los abrazos en el altar del amor fatal, sublime, trascendental. Y la funcin iniciadora de la estrella se realiza del beso soado al beso realizado, del nuevo sueo nacido de este beso a la ltima realizacin en este amor, progresiva y eficazmente vivido en las salidas del Metro, los bailes de los sbados, el prado, y la habitacin de color rosa. De ah esas mltiples transferencias que pueden efectuarse desde la sala del cine, en donde al fin, el adolescente toma la mano de su amiga, la acaricia y la besa. En donde, mejilla contra mejilla, viven su amor en el amor de las estrellas. Viendo una pelcula de amor con un muchacho, le permit que me besara (veintids aos). Al asistir a una de esas pelculas de amor intenso, se apodera de m una sensacin ardiente, deseo hacer las cosas que veo en la pantalla y debo admitir que, cuando las hago, es muy agradable (en Movies and Conduct, de H. BLUMER). Citaremos a una aprendiza de peluquera de diecisis aos y medio para ilustrar el proceso de transferencia de la estrella al amor diario (J. P. MAYER, British Cinemas): Me hubiera gustado ser actriz y nicamente actriz. Lo que es extrao es que nunca he imitado a una actriz o actor; solamente quisiera saber cosas de ellos, saber con quienes se casaban. La nica figura "dolo de la pantalla" de la que me enamor fue Leslie Howard, pero ms tarde gan un concurso en el que mi "dolo" distribua los premios y, aunque fue encantador, me di cuenta de que no lo era tanto como Tony mi pobre novio, que esper pacientemente a que mi aberracin pasara. La funcin iniciadora se termina en el momento en que el adolescente se libera al transferir a su compaera todo lo que la estrella le ha inspirado. Incluida la adoracin. Ciertamente, la estrella podr an continuar suscitando mimetismos parciales, podr vivir en lo imaginario, como un gran sueo etreo, un bello imposible que deja an algn pesar. Pero su papel de agente iniciador habr sido tanto ms eficaz en el adolescente cuanto que se habr desvanecido inmediatamente despus de realizada la transferencia. Sin embargo, la influencia de la estrella puede persistir, despus de la adolescencia, all donde la personalidad ha mal delimitado sus fronteras interiores entre el sueo y lo real, es decir ms bien entre las mujeres que entre los hombres, y con frecuencia en las capas sociales intermedias. A fin de cuentas, sobre todo entre las mujeres de estas capas sociales intermedias: empleadas, pequeas burguesas, provincianas soadoras e insatisfechas, acicaladas... Por esto, el star system est dedicado principalmente a la exigencia femenina, la belleza femenina, la fabricacin de grandes enamoradas. La influencia de las estrellas se ejerce tambin ms all del pblico de cine, a travs de la prensa, la radio y los mimetismos en cadena. La estrella y particularmente la de las pelculas de Hollywood irradia en el mundo. Propone y comercializa un saber ser, saber amar y saber vivir. Contribuye a difundir, por toda la tierra, una concepcin y civilizacin del amor muy particular al desarrollo de las sociedades occidentales. Acelera la erotizacin del rostro humano. Son las estrellas de cine las que han

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exaltado all donde exista, introduca all donde no exista, el beso en la boca. El beso no es nicamente la tcnica clave del love-making, ni el sustituto cinematogrfico de una unin carnal: es el smbolo triunfante del papel del rostro y el alma en el amor del siglo XX. El beso va parejo con el erotismo del rostro, ambos desconocidos en la ms lejana antigedad, y an ignorados en ciertas civilizaciones. El beso no es nicamente el descubrimiento de una nueva voluptuosidad tctil. Reanima los mitos inconscientes que identifican el aliento que sale de la boca con el alma; simboliza as una comunicacin o una simbiosis del alma. El beso, pues, no es nicamente la pimienta que adereza cualquier pelcula occidental. Es la expresin profunda de un complejo de amor que erotiza al alma y mistifica al cuerpo. Las pelculas de Hollywood esparcen por todo el mundo los productos que actan ahora como fermentos de mltiples culturas nacionales, pre-industriales, no burguesas, en el sentido de una cosmopolitizacin basada en los modelos occidentales. Cules son los sincretismos que se operarn? Otra cultura basada en otras exigencias, podr, nacida en un mundo socialista, combatir esta influencia? De qu forma? Por el momento, no podemos presagiar nada. Resumamos: la estrella interviene e interpreta su papel en todos los planos, el plano imaginario, prctico, y sobre todo dialctico de lo imaginario y lo prctico, es decir en los caldos de cultivo de la vida afectiva, all donde se elabora y se modifica la personalidad. Para comprender esta accin polimorfa, hay que recurrir a tres prolongaciones fundamentales de todo espectculo: catarsis, mimesis y, aadamos el neologismo, psicosis. Digamos de una forma burda que a nivel de la infancia los efectos de la pelcula se sitan en una reciprocidad catrtico-mimtica. Se traducen en juegos (mimesis ldica), y a travs de estos juegos concretos la mimesis se diluye en catarsis. A nivel de adolescente, aparece una mimesis socializadora que contribuye a formar una personalidad adulta. A este nivel, las influencias de las estrellas son ms eficaces. Paralelamente, aparecen ya las influencias psicticas de las estrellas, que pueden conducir a una introversin y a la neurosis bovarista; en este sentido las estrellas contribuyen a agrandar las soledades individuales. A decir verdad, las estrellas incrementan las soledades y las participaciones, pero ambas no se anulan; constituyen las soledades y las participaciones que desarrolla la evolucin de la individualidad contempornea. Finalmente, de una forma compleja, diferenciada y convergente a la vez, la estrella interviene en la dialctica de lo imaginario y lo real, que forma y transforma al hombre de hoy, en el seno de la evolucin general de la civilizacin. As las estrellas, patterns of culture, en el sentido literal del trmino, dan formas a los procesos humanos totales que las han producido. La estrella es un mito, no nicamente un sueo, sino una idea-fuerza. Lo propio del mito es insertarse o encarnarse de alguna forma en la vida. Si el mito de las estrellas se encarna tan asombrosamente en la realidad, se debe a que es producto de esta realidad, es decir, la historia humana del siglo XX. Pero tambin porque la realidad humana se alimenta de lo imaginario hasta el punto de ser ella misma semi-imaginaria. Las estrellas viven de nuestra sustancia y nosotros vivimos de la suya. Secreciones ectoplsmicas de nuestro propio ser son inmediatamente elaboradas por las grandes manufacturas que se despliegan en galaxias marcadas con la garanta Boussac. Nos envolvemos ingenuamente en esta tela inmaterial que cosquillea a las estrellas. Dnde est la estrella, dnde est el hombre, dnde est el sueo? Los hemos buscado en la tierra, en lo ms ntimo como en lo ms actual del hombre, dobles coordenadas que, desplegadas por el anlisis, podran permitir ulteriormente leer el mapa del cielo estelar.

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II. LAS ESTRELLAS DE LA POCA

EL CAMBIO: JAMES DEAN

El hroe de las mitologas ha sido secuestrado a sus padres o stos le han sido arrebatados: James Dean es un hurfano. Su madre muri cuando tena nueve aos y fue recogido por un to suyo, granjero en Fairmount. El hroe de las mitologas edifica su propio destino, en lucha con el mundo. James Dean huy de la Universidad, se convirti en repartidor de hielo de un camin refrigerador, despus en marinero en un remolcador, y trabaj como camarero en un yate hasta que consigui su lugar bajo los rayos deslumbradores de este moderno sol mtico que son las candilejas: se impuso en la escena en Broadway en See the Jaguar, posteriormente en El inmoralista, para ir despus a Hollywood y rodar Al este del El hroe de las mitologas inicia mltiples trabajos en los cuales demuestra sus aptitudes y al mismo tiempo expresa su aspiracin a la vida ms intensa, la ms total posible. James Dean ha ordeado vacas, cuidado gallinas, conducido un tractor, criado un toro, se distingui en baloncesto, practic yoga, aprendi a tocar el clarinete, se instruy en todos los terrenos, y finalmente se convirti en lo que, en el mundo moderno, encarna el mito de la vida intensa: vedette de cine. James Dean quera hacerlo todo, intentarlo todo y probarlo todo. Si viviera cien aos deca, no tendra tiempo para hacer todo lo que quiero. El hroe de las mitologas aspira a lo absoluto, pero no puede encontrar este absoluto en el amor de una mujer. James Dean vivi un amor desgraciado con Pier Angeli, que se cas con Vic Damone. Leyenda o realidad? En todo caso la leyenda se ancl en la realidad. James Dean, frente a la iglesia de donde sala Pier Angeli vestida de novia, hizo petardear su motocicleta: el ruido del motor cubri el sonido de las campanas. Despus sali disparado, como un loco, rumbo a Fairmount, la tierra de su infancia. (Aparece aqu el tema del fracaso amoroso, necesario a la realizacin heroica, as como el tema del maleficio femenino que afecta a todo hroe redentor.) El hroe de las mitologas se enfrenta cada vez ms patticamente con el mundo que quisiera tomar entero. El destino de James Dean es cada vez ms jadeante. Se fija en este moderno sucedneo de absoluto que es la velocidad. James Dean, inquieto, febril para unos, y extraordinariamente sereno para otros, inmediatamente despus de haber terminado el rodaje de Gigante se lanza en plena noche a 160 kilmetros por hora a bordo de su Porsche hacia Salinas, en donde deba disputar una carrera automovilstica. El hroe de las mitologas, en su busca de lo absoluto, encuentra la muerte. Su muerte significa que ha sido vencido por las fuerzas hostiles del mundo, pero que, al mismo tiempo, en esta derrota, gana al fin lo absoluto: la inmortalidad. James Dean muere. Su victoria sobre la muerte comienza. La vida y el carcter heroico de James Dean no han sido prefabricados por el star system, sino que son reales, descubiertos. Incluso hay ms. Los hroes mueren jvenes. Los hroes son jvenes. Pero nuestra poca ve surgir en su literatura (Rimbaud, le Grand Meaulnes) y ve como se imponen de una forma decisiva, desde hace unos aos en su cine, hroes portadores de mensajes de adolescencia. Ciertamente, desde sus orgenes, la mayor asistencia cinematogrfica es la de los adolescentes. Pero ha sido recientemente, cuando la adolescencia ha tomado conciencia de ella misma en tanto que clase de una edad particular, oponindose a otras clases de ms edad, y delimitando su propio campo imaginario y sus modelos culturales.13 Esto es lo que reflejan tanto las novelas de Franoise Sagan o de Franoise Mallet-Joris como las pelculas de Marin Brando o James Dean. James Dean es un modelo, pero este modelo es, l mismo, la expresin tpica (a la vez media y pura) de la adolescencia en general y de la adolescencia norteamericana en particular. Su rostro responde a un tipo fisionmico dominante, cabellos rubios, rasgos regulares. Adems, la movilidad de sus expresiones traduce admirablemente la doble naturaleza del rostro adolescente, an inseguro entre los gestos de la infancia y la mscara del adulto. La fotogenia de este rostro, ms an que la de Marlon Brando, es el reflejo de la indeterminacin de la edad sin edad, en donde se alternan
13 Recientemente la adolescencia, en tanto que tal, es estudiada por la psicologa (Debesse).

Edn.

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los gestos de desagrado, los asombros, los candores, las chiquilladas, los endurecimientos, las decisiones, los rigores. Barbilla contra el pecho, sonrisa inesperada, parpadeos, ostentacin y modestia, poses torpes e ingenuas, es decir siempre sinceras, el rostro de James Dean es este paisaje siempre cambiante en donde se leen las contradicciones, las incertidumbres, los impulsos del alma adolescente. Se comprende que este rostro se haya convertido en un rostro-bandera, y que sea imitado, concretamente en lo que es ms imitable: el cabello y la mirada. James Dean ha establecido igualmente lo que se podra llamar la panoplia de la adolescencia, esa forma de vestir a travs de la cual expresa su actitud en la sociedad: pantalones vaqueros, un jersey grueso, una cazadora, negarse a llevar corbata, camisa desabrochada, desalio voluntario, todos ellos signos ostensibles (que tienen valor de insignias polticas) de una resistencia con respecto a los prejuicios sociales del mundo de los adultos, de una bsqueda de signos vestimentarios de la virilidad (ropas de trabajadores manuales) y de la fantasa artstica. James Dean no ha innovado nada, ha canonizado y sistematizado un conjunto de reglas vestimentarias que permite a una clase afirmarse y sta se afirma un poco ms en la imitacin del hroe. James Dean, en su doble vida, la real y la de la pantalla, es un puro hroe de la adolescencia: expresa sus necesidades y su rebelin en un mismo movimiento, que queda reflejado en la traduccin del ttulo de una de sus pelculas (Rebelin without cause) al francs y espaol: La fureur de vivre y Rebelde sin causa, dos aspectos de la misma virulenta exigencia, en donde un furor rebelde se enfrenta a una vida sin causa. Porque es un hroe de la adolescencia, James Dean expresa, en Al este del Edn y en Rebelde sin causa, con una claridad rara en una pelcula norteamericana, la rebelin contra la familia. Las pelculas norteamericanas tienden a ocultar los conflictos padres-hijos, bien en el idilio familiar (La familia Hardy), bien suprimiendo pura y simplemente la existencia de los progenitores y transfiriendo la imagen del padre a un anciano insensible, cruel o ridculo (juez, patrn, achacoso). Al este del Edn presenta los personajes de un padre incomprensivo y de una madre perdida. Rebelde sin causa presenta los personajes de una madre incomprensiva y de un padre degenerado. En estas dos pelculas apareca el tema del combate del adolescente contra el padre (tanto si es tirnico como lamentable) y la impotencia de establecer una verdadera comunicacin con la madre. En Gigante, el marco del conflicto estalla: ste es contra una familia exterior, y por extensin contra las normas sociales contra las que James Dean combatir con un odio feroz.14 Pero en estas tres pelculas apareca el tema comn de una mujer-hermana que haba que arrancar a la posesin de otro. Dicho de otra forma, el problema del amor sexual es an desarrollado por el amor fraterno-maternal y no ha roto an la cscara para lanzarse en el universo de las pin-up extraas a la familia o a su edad. A estos amores imaginarios del cine se sobreimpresiona el amor, mtico, quiz tambin, que sinti por Pier Angeli, la del cndido rostro de hermana-virgen. Por encima de este amor imposible, comienza el universo de las aventuras sexuales... En otro sentido, James Dean, en su vida y sus pelculas, expresa las necesidades de la individualidad adolescente, que, al afirmarse, se opone por la misma razn a las normas de la vida costosa y especializada que se abre ante ella. La necesidad de totalidad y absoluto es la necesidad misma del individuo humano, cuando se libera del nido de la infancia y de las cadenas de la familia, y que slo ve ante s las nuevas cadenas y las mutilaciones de la vida social. Entonces es cuando fermentan las exigencias ms contradictorias. Truffaut lo ha afirmado (Arts 26-9-1956): En James Dean, la juventud actual se ve reflejada, menos por las razones que se cree: violencia, sadismo, frenes, perfidia, pesimismo y crueldad, que por otras infinitamente ms sencillas y diarias: pudor de sentimientos, fantasa en todo momento, pureza moral sin relacin con la moral corriente, pero ms exigente, eterno gusto de la adolescencia por la competicin, borrachera, orgullo y pesar por sentirse al margen de la sociedad, negativa y deseo de integrarse en ella y, finalmente, aceptacin o rechazo del mundo tal y como es. La contradiccin esencial es la que liga la ms intensa aspiracin a la vida a la posibilidad ms grande de muerte. Es el problema mismo de la iniciacin viril, que en las sociedades primitivas se efecta con terribles pruebas institucionalizadas; en nuestras sociedades, slo se efecta de una forma institucional en la guerra (y de una forma atrofiada en el servicio militar); a falta de guerra o subversiones colectivas (revoluciones, resistencia, etc.), debe ser buscada en el riesgo individual. Finalmente, el adulto de las sociedades burocratizadas y aburguesadas es el que acepta vivir poco para morir mucho. Pero el secreto de la adolescencia est en que vivir es arriesgarse a morir. El furor de vivir es la imposibilidad de vivir. James Dean ha vivido esta contradiccin y la ha autentificado con su muerte.

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Georges Stevens cuenta como fue el mismo James Dean el que pidi interpretar este papel: Es un papel para m, seor Stevens.

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Estos temas de la adolescencia aparecen con toda claridad en una poca en la que la adolescencia est particularmente reducida a un repliegue en s, mientras que la sociedad no le ofrece ninguna salida en la que pueda comprometer su causa o considerarla como tal. No ha sido casualidad que un James Dean haya podido convertirse en ejemplo en estos aos de mitad de siglo. A las intensas participaciones de la guerra y la resistencia, a las inmensas esperanzas nacidas en 1944-46, han sucedido no slo los repliegues individuales, sino un nihilismo generalizado, que es una puesta en tela de juicio radical de las ideologas y los valores propuestos oficialmente, tanto en el mundo capitalista como en el universo staliniano. La mentira ideolgica en la que viven estas sociedades que se pretenden armnicas, felices y exultantes, provoca de rechazo este nihilismo o este romanticismo en el que la adolescencia huye y vuelve a encontrar a la vez la realidad de la vida. Aqu, en el mundo burgus occidental, la aventura, el riesgo y la muerte intervienen en el petardeo de una moto o un automvil de carreras. Ya las motocicletas de Orfeo dejaban detrs suyo el surco fatal de la muerte. Ya Salvaje, de Laszlo Benedek, dibujaba a la vez, de una forma amarga y delicada, la imagen del adolescente motorizado. Marin Brando, arcngel ruidoso, anunciaba como un san Juan Bautista imaginario al James Dean real, porque l mismo era la expresin imaginaria de millares de adolescentes reales que no podan expresar su furor de rebeldes sin causa, ms que en la huida motorizada. La velocidad motorizada no slo es uno de los signos modernos de la busca de lo absoluto, sino tambin una respuesta a la necesidad de riesgo y afirmacin de s en la vida diaria. Cualquier conductor se considera un dios, en el sentido ms bblico de la palabra, borracho de s mismo, dispuesto a fulminar a los otros conductores, a los mortales (peatones) y dictando su ley bajo forma de injurias a aquellos que no reconocen su absoluta prioridad. El auto es, en una palabra, la evasin: las suelas de viento de Rimbaud son sustituidas por el Porsche deportivo de James Dean. Y la evasin suprema es la muerte, como lo absoluto es la muerte, como la individualidad suprema es la muerte. James Dean se precipit hacia la muerte de la que slo poda protegerle provisionalmente el contrato que le ligaba a la pelcula Gigante. La muerte realiza el destino de cualquier hroe de la mitologa al llevar a cabo su doble naturaleza: humana y divina. Cumple con su profunda humanidad, que es la de luchar heroicamente contra el mundo, enfrentarse heroicamente a una muerte que terminar por fulminarlo. Al mismo tiempo, realiza al hroe en su naturaleza sobrehumana, lo diviniza en el sentido de que le abre las puertas de la inmortalidad. As se ve cmo se amplifican sobre el personaje de James Dean los fenmenos de divinizacin que caracterizan a las estrellas, pero que permanecen atrofiados. En primer lugar, hay este fenmeno que es espontneo, ingenuo: la negativa a creer en la muerte del hroe. As se ha dudado de la muerte de Napolen, de Hitler, en una palabra, de todos los superhombres (tanto si son superhombres del bien como del mal), porque no se puede concebir completamente que sean de esencia mortal. As se duda de la muerte de James Dean. Una leyenda afirma que ha sobrevivido milagrosamente a su accidente. Fue un muchacho que haca auto-stop el que result muerto. James Dean est desfigurado, irreconocible, inconsciente tal vez: encerrado en un manicomio o en un hospital. Cada semana se envan dos mil cartas a un James Dean vivo. Vivo, dnde? En una tierra de nadie, entre la vida y la muerte que el alma moderna desea situar en los asilos de dementes y en las clnicas, pero que no puede ser localizada. Aqu James Dean se inserta en la concepcin espiritual de la muerte: James Dean est entre nosotros, invisible y presente. El espiritismo resucita la concepcin primitiva segn la cual los muertos, espectros corporales dotados de invisibilidad y ubicuidad, viven entre los vivos. Por esa razn, el da de la presentacin de Gigante, una joven espectadora grit Vuelve, Jimmy! Te quiero! Te esperamos! La presencia viva (espritu) de James Dean es lo que sus fanticos van a buscar a partir de entonces en sus pelculas. Por ese motivo, se multiplican en Estados Unidos las sesiones de espiritismo para comunicar con James Dean. Por ello, una dependienta de un gran almacn, Joan Collins, hizo que James Dean, en una sesin de espiritismo, le dictara una extraordinaria confesin en la que declaraba: No estoy muerto. Aquellos que creen que no estoy muerto, tienen razn, y en la que afirmaba que haba encontrado a su madre. Por esta razn, del James Dean vuelve, de Joan Collins, se han vendido 500.000 ejemplares. As se organiza un culto, similar a cualquier otro, para establecer contacto entre la muerte inmortal y los mortales. Continuamente la tumba de James Dean est cubierta de flores, y en el primer aniversario de su muerte, se trasladaron 3.000 personas en peregrinacin a su tumba. La mscara mortuoria de James Dean fue colocada en la Universidad de Princeton al lado de las de Beethoven, Thackeray y Keats. Un busto suyo se vende por 30 dlares. El fatal automvil fue consagrado. Por 25 cntimos se puede contemplar el Porsche Gran Sport, y por 25 cntimos suplementarios sentarse al volante. Este coche dislocado, que simboliza la pasin de James Dean, su furor de vivir y el furor de la muerte, fue desmenuzado y vendidos sus tornillos o trozos de chatarra retorcida que son otras tantas

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reliquias sagradas, que se pueden adquirir segn su grosor a partir de 25 dlares cada una, y que se llevan consigo para impregnarse de la sustancia mstica del hroe. A travs de su muerte, James Dean encontr el prestigio olvidado de las estrellas de la gran poca que, ms prximas a los dioses que a los mortales, suscitaron una adoracin desmedida. Pero su muerte, por otro lado, autentificaba una vida que le sita abiertamente entre las estrellas modernas, prximas a los mortales. Las estrellas modernas son modelos y ejemplos, mientras que las estrellas antiguas eran ideales de sueo. James Dean es un hroe real, pero que sufri una divinizacin anloga a la de las grandes estrellas del cine mudo. Y la inmortalidad de James Dean es tambin esta supervivencia colectiva en mil mimetismos. James Dean es una estrella perfecta: dios, hroe, modelo. Pero esta perfeccin, si no ha podido realizarse a travs de la maquinaria del star system, procede de la vida y la muerte del James Dean real y de una necesidad, la suya, la de una generacin que se mira en l, reflejada y transfigurada, a travs de dos espejos gemelos de la pantalla del cine y de la muerte. James Dean es una estrella perfecta. Pero, se le ve quince aos ms tarde: demasiado perfecto. Su muerte, que evoca el destino de Rodolfo Valentino, hace resurgir la tragedia que haba desaparecido completamente del star system desde 1930. De repente, James Dean opera una ruptura decisiva en la euforia hollywoodiana. Sin embargo, James Dean no vuelve al mito de las estrellas del cine mudo. Muy al contrario, inicia una nueva etapa, la de la autodestruccin del mito hollywoodiano de la estrella. Es que su muerte no nos enva de nuevo a la gran, irreal, fantasmagrica y melodramtica epopeya del viejo cine. De hecho, nos introduce en el problema de vivir. Es el querer vivir de James Dean el que constitua un problema antes de su muerte, y es l el que ha encontrado la muerte. De esta forma, James Dean hace aparecer el gran tema nuevo que va a sustituir a la mitologa de la felicidad, y que es la problematizacin de la felicidad. A la euforia va a suceder el problema. As, con el Marin Brando de The Wild One (Salvaje) y On the waterfront (La ley del silencio), James Dean inaugura un nuevo tipo de hroe, un nuevo tipo de estrella que utilizarn a continuacin Paul Newman y Anthony Perkins: el hroe trastocado, el hroe atormentado, el hroe con problemas, incluso neurtico. No es un mal exterior el que le amenaza, ni un enemigo reconocible, un traidor o un malvado. El mal es interior, est en la contradiccin vivida, la impotencia, la aspiracin, la busca errante. De este modo, James Dean ha abierto la era de los hroes de la adolescencia moderna. Pero la adolescencia, que al fin con James Dean encuentra su propia expresin en la pantalla del cine, va, precisamente a partir de esta toma de conciencia, a disociarse culturalmente del cine. La cultura adolescente, que opera su primera cristalizacin a partir de las pelculas de James Dean, va a fijar su caldo esencial de cultivo no en la pelcula sino en el rock, la msica, la cancin y la danza. Durante estos decisivos aos, 1957-1962, se realiza una disociacin capital: el cine continuar siendo ciertamente un espectculo juvenil, pero el star system dejar de desempear su papel de modelo cultural dominando a la juventud. Por una destacable coincidencia, el crepsculo del star system (que examinaremos en el captulo siguiente) es contemporneo a la disociacin y renovacin de la cultura juvenil. (Quizs ha sido ste favorecido, determinado por esta decadencia, quizs esta decadencia ha sido precipitada por esta disociacin?) De esta forma, James Dean, ltima estrella mitolgica, es la primera estrella problemtica. Primer hroe de la adolescencia, anuncia una nueva cultura juvenil que se desprender del cine, y le har perder su papel socio-cultural ms notable.

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EL CREPSCULO DEL STAR SYSTEM Y LA RESURRECCIN DE LAS ESTRELLAS

El reflujo y la crisis del cine


En los pases occidentales, y en primer lugar en Estados Unidos, en donde ha aflorado el star system, la asistencia cinematogrfica no cesa de disminuir en los aos cincuenta. Al principio de los aos sesenta, parece claramente que el cine no es ms que un medio entre los mass-media, una diversin entre las otras distracciones. La baja cuantitativa corresponde, de hecho, a una decadencia cualitativa. El cine no es la piedra fundamental de la cultura de masas, no es ms que el caldo de cultivo de la individualidad moderna: la casa, la televisin, el auto, los fines de semana, los viajes configuran la nueva constelacin cultural en donde el cine ha perdido el primer puesto. El cine no slo pierde su posicin privilegiada. Al perderla, entra en crisis. Durante los aos cincuenta, haba luchado contra el desinters del pblico con la gran pantalla, la generalizacin del color, un renacimiento ertico y la presentacin de nuevas superestrellas. Pero no era ms que retrasar el momento de la ruptura interna. A partir de 1960, todo el edificio construido por Hollywood alrededor de la pelcula estndar, a la vez realista e irrealista, exaltada por el happy end, hecha magnfica por la estrella, todo este edificio se agrieta, y progresivamente se ve cmo se distinguen dos cines. En Francia es en donde se opera la ruptura (1959-1962) al surgir la nouvelle vague. En este pas en donde el sistema de produccin estaba muy poco concentrado, a diferencia de Hollywood, donde estaba endmicamente en situacin precaria, una coyuntura favorable abri la brecha: el impulso impaciente de una joven generacin que dispona del bastin crtico de Cahiers du Cinema, el fracaso simultneo de cinco pelculas de estrellas, y, paralelamente, el xito de Al final de la escapada, el Bello Sergio y

40 y 60 millones de antiguos francos, en lugar de los 200 a 400 millones invertidos en las pelculas normales con estrellas, es decir, de tres a diez veces ms baratas. Ahora bien, estas pelculas a bajo precio, que pueden asegurar una rentabilidad con un pblico reducido, son capaces de determinar nuevas normas de xito: premios de festivales, elogios de la crtica, prestigio del director, inters y novedad de los temas. Aqu y all, aparecen otras nuevas olas, a veces en pases donde la produccin era nula. En Estados Unidos, no se puede hablar propiamente de nueva ola, pero se ve, despus de Marty, pelcula sin estrella y realizada con un presupuesto de televisin, un resurgimiento del cine independiente, del cine de autor. Mientras que en Francia son los pequeos productores, con la ayuda del Estado, los que se hacen cargo del nuevo tipo de pelculas, en Estados Unidos es Hollywood el que deja en libertad a directores-productores, a artistas-productores, a productores, satlites econmicamente, pero dotados de libertades estticas y cinematogrficas desconocidas hasta entonces, para realizar pelculas baratas, pero provistas de un prestigio artstico. La ruptura se produce, sin embargo, con el nacimiento del cine neoyorquino, con el desarrollo del cine underground o semi-underground. E, incluso, si Hollywood puede recuperar econmicamente al cine independiente o contestatario, ste sigue conservando rasgos distintos, e incluso opuestos a los del primer cine. En efecto, por un lado, est el cine de impresionantes presupuestos, con grandes casas productoras que realizan superproducciones. Por el otro, est un cine de pequeos presupuestos, de pequeos productores o de productores-ejecutivos, que realizan pelculas de vocacin o con pretensin artstica. De otra parte, la estrella, o mejor an, un lote de estrellas reinan sobre el cine, el cual despliega un prodigioso espectculo en colores en pantalla grande, sobre la tierra, el mar, los aires, el pasado, el futuro y sobre cualquier cosa. Por otro lado, el autor reina sobre el cine, a veces suplantando a la vedette, y expone su arte, su obsesin y su problema. Por un lado, una gigantesca publicidad, el gran circuito de salas exclusivas y salas populares, las exhibiciones de las estrellas en los festivales. Por el otro, los grandes premios en estos mismos festivales, el apoyo de la crtica, un nuevo circuito, que se convierte en internacional, las salas de arte. De esta forma, tienden a constituirse dos sistemas, cada uno con su propio tipo de produccin, distribucin y explotacin y cada uno con su temtica dominante. Sbitamente, la gran sntesis arquetpica de las pelculas de 1930 a 1960 se disloca y da paso, por una parte a un cine espectculo-evasin, y por otra a un cine problemtico. El cine de evasin se libera de esta realidad diaria que, al menos en apariencia, el cine de la poca precedente haba conseguido integrar: realista, se sita en un pasado, como Doctor Zhivago o El

Los amantes. Si la nouvelle vague realiza su penetracin, es porque puede producir pelculas baratas, pero que no sean, por tanto, filmes de la categora B. Las primeras pelculas de la nouvelle vague cuestan entre los

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como en las aventuras de James Bond. Este cine espectacular vuelve a llevar al centro de la gran produccin lo que haba hecho la gloria del cine mudo y que haba sido despus relegado en las pelculas de serie B (pelculas de complemento, baratas, sin estrellas, que, por otra parte, han servido de modelo para la nouvelle vague francesa por su tcnica y no por su temtica). Es el triunfo del western, pero no nicamente del western pico y sealizado del cine mudo, sino el western con ms contenido, encarnado por estrellas, subtendido por la psicologa, los refinamientos artsticos, e incluso por problemas polticos y sociales. Es el triunfo del cine histrico, fabuloso y extico. Por otra parte, se desarrolla el segundo cine que busca, alternativa o simultneamente, ms esttica y ms verdad. Es el cine de autor, que se aproxima a la literatura, no slo recurriendo a los escritores (en Francia Duras y Robbe-Grillet, guionistas de Resnais, y despus directores), sino intentando dar al cine la sutilidad de la literatura en la expresin de los sentimientos (Rohmer, por ejemplo), para dar al cine la misma categora que la novela (Resnais), dedicndose a buscas formales. O bien el cine tiende hacia la verdad: sustituye el cartn piedra de los estudios por los decorados naturales, rueda en la calle; la cmara de Coutard (operador de Godard) abandona el trpode y se dedica a la caza del detalle significativo y fugitivo; se pone fin a la interpretacin del actor convencional, se recurre a la improvisacin de un borrador (Godard). En 1960 aparece incluso el cine-verdad que pretende prescindir del guin e interrogar directamente a la vida. As, neo-esteticismo y neo-documentalismo constituyen los dos polos extremos entre los cuales se despliega el nuevo cine. ste se envalentona, quiere tratar los problemas sociales y polticos y, a partir de 1968, aparece el cine contestatario. Pero, tanto si es esttico, documental o poltico, el segundo cine contina, con relacin al cine evasin-espectculo, siendo un cine problemtico. Pretende plantear problemas artsticos, de autor, de la vida y de la sociedad. Estos dos cines, sin embargo, no estn separados, ni son impermeables el uno al otro: son como dos sistemas emparejados, siameses. Entre ellos hay circulacin, contaminacin, conflictos y cooperacin. En primer lugar, el sistema de produccin apuesta a menudo por ambos bandos (como es el caso de las grandes compaas de Hollywood). Por otro lado, los grandes festivales continan ms o menos reuniendo a los dos tipos de cine, y las producciones del segundo cine, cuando triunfan, pueden ser programadas en las salas de gran circuito comercial: directores como Visconti, Buuel y Godard realizan en ellos incursiones triunfales e introducen una parte ms o menos grande de su mensaje o disponen de ms o menos libertad. Las actrices descubiertas por el cine problemtico pueden llegar a ser estrellas en el gran cine (Jeanne Moreau, descubierta en Los amantes, rueda con Brigitte Bardot bajo la direccin de Louis Malle, l mismo autor de cine problemtico, en Viva Mara, una superproduccin que, por otra parte, termin en fracaso). En el cine de gran pblico, cada vez abundan ms los directores que se convierten en figuras y cuyo nombre aparece a partir de entonces en grandes letras en los carteles publicitarios (Hitchcock, Clement, Chabrol). De este modo, los dos cines constituyen dos polos antagonistas, pero comunicantes, cuya dialctica es la vitalidad del cine de la nueva poca, al tiempo que confirman la decadencia del grandioso sistema cinematogrfico que rein durante treinta aos. Hay vitalidad en los dos polos, pero no se encuentra nada en el centro, all donde se edificaba la antigua sntesis de lo real y lo imaginario, all donde reinaba el happy end.

pequeo gran hombre; o bien una violenta inyeccin de onirismo irriga la aparente realidad diaria,

El crepsculo del star system


El segundo cine tiende a excluir a las estrellas: son demasiado caras para estas pelculas baratas y sobre todo hay, en definitiva, incompatibilidad de principio entre este cine y la estrella. Para el cine de autor, el director es no slo ms importante que la estrella, sino que necesita intrpretes, actores, y no dolos. Para el cine de lo real, el mito de la estrella se enfrenta con la verdad rebuscada. Los principios econmicos, estticos y verdicos del cine-problema tienden, pues, a excluir a la estrella. El desarrollo de este cine redujo el rea del star system: cuantos ms festivales gana, ms rechazada es la estrella (Venecia); y cuando crea sus propios festivales (Pesaro, Poretta, Lerins), son excluidas las estrellas. Ciertamente, la estrella triunfa en el cine espectacular. Pero no puede ya operar la sntesis mitolgica de la era precedente. Los grandes hroes aventureros de los western y de las pelculas de aventuras son ciertamente hroes onricos obsesivos, que suscitan admiracin y fervor, como John Wayne o Sean Connery en James Bond. Pero stos no son ya modelos con los que uno se pueda identificar, si no es ldica y exteriormente. Incluso a veces se ve, como en los seriales de los comienzos del cine, cmo el actor se disuelve en su personaje; as James Bond es ms importante que Sean Connery, como El Zorro o Tarzn eran ms importantes que los actores intercambiables que los

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interpretaban. Por otro lado, las pelculas de aventuras tienden a reducir o a virilizar el papel de la estrella femenina, la cual slo encuentra su triunfo en las pelculas con temas amoroso-histricos. Del lado del cine problemtico, existe el polo real o realista, en el que la estrella se difumina. Del lado del cine de evasin, hay el polo mitolgico-onrico, en el que la estrella contina siendo diosa, pero deja de ser modelo. La estrella diosa-modelo, piedra fundamental del star system de los aos 1930-1960, parece que est en vas de dislocacin. Evidentemente, las grandes estrellas van de papel en papel, se comprometen en pelculas problemticas para encarnar lo vivo de nuestro tiempo, despus vuelven a las pelculas de evasin y se baan en el elixir de la divinidad: tal es la va rica e incierta que siguen las Bardot, Delon, Bronson, Claudia Cardinale, pasando del cine de autor a los super-western, del problema psicolgico contemporneo a la epopeya mticohistrica. Cada una de las grandes estrellas actuales intenta realizar la sntesis antigua por medio de la adicin. Pero la tarea es difcil, incierta y provisional: se debe a que el pattern, el patrn-modelo del cine estndar y del star system, no existe para facilitar desde el comienzo el marco y los ingredientes de la sntesis. A causa de que el cine se ha enriquecido y diversificado, la reunin de cualidades a la vez complementarias y contradictorias es cada vez ms difcil. En fin, y sobre todo, quiz la estrella ya no es la anunciadora de la felicidad. El dogma del happy end, que reinaba sobre el conjunto de la produccin, se ha resquebrajado progresivamente. El filme problemtico prefiere un fin trgico o evasivo. El filme espectacular, ciertamente va a menudo a acabar con el castigo de los malos y el triunfo de los buenos, con la victoria de la pareja y del amor, pero, incluso en la evasin, la evasividad progresa. Ni 2001: una odisea en el espacio, ni Hasta que lleg su hora, ni Lawrence de Arabia, o El planeta de los simios terminan con un happy end verdadero. El filme espectacular, cuando es histrico o sacado de una novela, debe respetar el final ya inscrito en la historia o la novela: Love Story es, con su final trgico que habra parecido anti-hollywoodiano hace diez aos, el tipo de pelcula neo-hollywoodiana. Adems, el happy end slo era tirnico porque estaba ligado al filme onrico-realista, a la estrella diosa-modelo; porque llevaba en s el optimismo mesinico de la conquista de la felicidad. Ahora bien, este tema fundamental de la conquista de la felicidad, que era asumido plenamente por la pelcula, la estrella y el happy end, este tema mismo est, como lo veremos, amenazado, alterado, rodo en su interior. Y desde el interior, la estrella se encuentra como vaca de la savia cultural que la alimentaba y con la que ella alimentaba al mundo. As, en la disminucin y la hemorragia mitolgica interna del star system, se percibe el crepsculo de Hollywood, transformado por completo en un gigantesco Sunset Bulevard. No es solamente la televisin la que se instala en los estudios desiertos, convertidos en museos, o el cine de evasin que se rueda, a partir de entonces, en Espaa, frica, Asia o Amrica del Sur. No es nicamente la contracultura que se instala en Los ngeles y forma ncleos, aqu y all, Hollywood Bulevard y Sunset Bulevard. No es solamente el smog, la niebla sucia y griscea, la que ha suplido el cielo azul de la gigantesca metrpoli californiana. No es solamente la irrupcin del crimen loco en la lujosa residencia de Sharon Tate. Es el deterioro, el resquebrajamiento del universo de las estrellas, la muerte de los titanes, los Gary Cooper, los Clark Gable, los Humphrey Bogart, que no dejan ni herederos ni sucesores. En Hollywood, como en todos los santos lugares de fiestas y festivales, las estrellas de cine no son ya los soberanos del Olimpo. Se confunden con el Nuevo Olimpo de la cultura de Masas, mezcladas con los prncipes, princesas, reyes y reinas, como Isabel, Margarita, Paola, Helena, Soraya, Farah Diba, Felipe, el Sha; con los play-boys como Gunther Sachs, con los bailarines como Nureyev; con los nuevos dolos de la msica rock y pop; los Beatles, Jack Lennon, Bob Dylan, Johnny y Silvie. Estos nuevos seres del Olimpo no son ya modelos, sino smbolos. No son ya los semidioses felices: son olmpicos en el sentido, ya degradado, en que Homero nos los muestra sometidos a las pasiones y tormentos del mortal comn, conociendo los infortunios conyugales y las rivalidades mezquinas, aunque continen estando dotados de una superpersonalidad. Ya no se ve en este Olimpo moderno la imagen privilegiada de la felicidad, sino divorcios, disputas, penas, fracasos, y depresiones. Como en los aos precedentes, continan en permanente representacin sagrada. Como en el pasado, el pblico contina alimentndose con sus vidas; pero no se saborea ya el elixir prometedor de felicidad, ni la buena vida por su persona interpuesta; el alimento viene de sus dramas, su miseria y, en el caso del culto sdico-lacrimoso que les consagra Franc e-Dimanche e Ici-Paris, se experimenta una venganza contra su venganza, solicitando cada vez ms suicidio y tragedia. La letana envejecen, sufren sustituye a la antigua aleluya eufrica: son felices, gozan.

El problema general
El debilitamiento del happy end y el agotamiento de la mitologa de la felicidad entre las estrellas como en el conjunto del Olimpo moderno, no constituyen un fenmeno propio del cine. Como lo veremos

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en otro trabajo,15 es el conjunto de la cultura de masas la que pasa lentamente del la euforia a la problemtica. Al mito de la felicidad, sucede el problema de la felicidad. Es porque la cultura de masas refleja, a su manera, la problemtica que se aferra progresivamente a lo que, en la poca precedente era promesa de felicidad. La pareja-solucin se convierte en parejaproblema: Qu ocurre cuando la exaltacin disminuye, cuando el deseo se para, cuando aparece la tentacin? El bienestar-solucin se convierte tambin en problema: Es plenamente feliz la vida, propietaria de esclavos electrodomsticos, de objetos, bienes y placeres? El individualismo privado, valor supremo, descubre sus carencias. Insomnios, depresiones, trastornos psico-somticos, son los primeros sntomas, equvocos, de la enfermedad que se agrava. Y, lentamente, tmidamente, la cultura de masas plantea problemas de amor, de pareja, de matrimonio, de adulterio, de sexualidad, de frigidez, de enfermedad, de envejecimiento, todos aquellos problemas que exorcizaba en la fase precedente. Este malestar toma a menudo, en la joven burguesa ms afortunada del mundo, una forma de rebelin (Berkeley, 1963-1965) y de negativa (Haigh-Ashbury, 1966-1967), con la contestacin estudiantil y el movimiento hippie, que constituyen los dos polos de una contra-cultura naciente. As la poca est caracterizada por un giro de la civilizacin que, en sus aspectos ms avanzados, se distingue por un malestar, entindase incluso por una autntica crisis. Y se comprende ahora que la crisis del star system no es nicamente un aspecto de la crisis especfica del cine, sino que corresponde a una problemtica en el seno de la civilizacin, que provoca la desintegracin de la euforia cultural. Incluso hay que aadir: en el corazn mismo del star system estalla de pronto la crisis ms radical que, haciendo sombra definitivamente a la mitologa eufrica, har emerger el problema profundo de la civilizacin.

La tragedia de Marilyn
El universo de Hollywood, durante la gran poca, era maravilloso porque estaba filtrado, perfumado, euforizado por los cuidados del star system y de la cultura de masas. Los divorcios en cadena eran el signo, no de fracasos repetidos, sino de triunfos sucesivos; los desplazamientos ininterrumpidos eran vistos, no como inestabilidad e inquietud, sino como maravillosos viajes; las fiestas casi diarias eran consideradas como culminacin y exaltacin, no como desorden o triste libertinaje; los retiros aislados en residencias de lujo eran aislamientos soberanos, no soledad; los intentos de suicidio eran camuflados, las hospitalizaciones eran por causa del agotamiento y no por la depresin, o bien sta era un efecto de la otra. La primera gran tragedia, la muerte de James Dean, no es ms que un accidente emprico (por lo tanto no significativo a este nivel) integrado como una necesidad mitolgica: esta muerte viene del exceso, no de la carencia. Despus de 1960, la mquina del star system, que transmutaba el plomo en oro y la hiel en miel, comienza a encasquillarse, al mismo tiempo que progresa la problemtica general. El cine problemtico hace entonces una incursin en el mundo de las estrellas y descubre en l la infelicidad y la neurastenia (The godess). Pero el mensaje queda limitado al reducido crculo del segundo cine. Desde Italia llega el primer sondeo ms asombroso: no se trata directamente de las estrellas, sino que La aventura de Antonioni, y sobre todo La dolce vita de Fellini, nos descubren de repente el reverso del decorado, la pobreza de la vida rica, la desolacin de las fiestas, y la expresin dolce vita adquiere inmediatamente un significado irrisorio. El mundo de las estrellas no es alcanzado de lleno, pero, progresivamente, aparecen los fracasos, la soledad, las neurosis, la angustia ante el envejecimiento. Quiz tambin el mundo hollywoodiano entra verdaderamente en crisis y se hunde profundamente en su propia neurosis? Mientras que la estrella era alimentada por su doble, por su imagen, quizs, ha llegado el momento en que el doble, en lugar de conducir a la inmortalidad, se convierte en una llamada de muerte, como el retrato de Dorian Gray, el doble hoffmaniano o dostoiewskiano. No obstante, la estrella triunfante, la que haba conocido y amado al campen deportista, al gran escritor, al artista extranjero, aquella que hurfana, pobre y rechazada, se converta mundialmente en adorada y aclamada, la que era el sexo y el alma, el erotismo y la espiritualidad, la que pareca poseerlo todo, Marilyn Monroe, se suicida. Este suicidio, brutal, nos revela, sin saberlo exactamente, qu es lo esencial: la vanidad de todo xito; bajo la superestrella, la inocencia desarmada de la modistilla;

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L'Esprit du temps, nueva edicin que aparecer posteriormente.

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la tragedia de la infancia y la adolescencia, que no han podido superar los xitos, las amistades y los amores; detrs de la gloria, la soledad; un personaje de mujer amada y desgraciada; la desgracia de la existencia disfrazada; la diversin convertida en enemigo de la felicidad; la aspiracin irrealizada; el vaco bajo la intensidad; bajo la ms brillante sonrisa: la muerte. Esta muerte que nos deja estupefactos, a nosotros que pensbamos que carecamos de muchas ms cosas que Marilyn Monroe, esta muerte que nos aterra, a nosotros que, por millones, estbamos dispuestos, si la hubiramos conocido, a amarla y adorarla, esta muerte dobla las campanas por el star system.16 Es la desmitificacin natural, la brecha por la que penetra la verdad: ya no hay estrellamodelo, ya no existe el Olimpo feliz. Pero la muerte de Marilyn Monroe, que asesina al star system, hace renacer a la estrella. Del mismo modo que la pasin de James Dean le autentificaba como hroe de la adolescencia, la pasin de Marilyn Monroe va a hacer de ella no slo la ltima de las estrellas del pasado, sino la primera estrella sin star

system.

El hroe problemtico
El star system est muerto, pero la estrella contina. Se hunde en la problemtica y se exalta en la mitologa. Su vida no es ya solucin, sino busca ardiente; ya no es satisfaccin, sino sed. A veces, nace del filme problemtico, desde donde es catapultada hacia el cielo mitolgico. O bien, nacida en la superproduccin, intenta introducirse en el cine problema. Adems, son las pelculas las que consiguen coger del segundo cine su carcter problemtico, al tiempo que conservan del primero el carcter espectacular-mitolgico, son las pelculas privilegiadas en donde nacen las actuales estrellas. Las estrellas no son, ya, modelos culturales, guas ideales, sino, simultneamente, imgenes exaltadas, encarnaciones, smbolos errantes y de una bsqueda real. La estrella sufre mucho ms, tanto en la pantalla como en la vida (imagen que se da de su vida). En su versin no degradada, encarna la busca que ya comienza a surgir: la de la verdadera vida, la de la verdad de la vida. Evidentemente, ya lo hemos dicho, vemos resurgir en la era nueva de las estrellas picas, paladines que se reconcilian con los hroes-estrellas del mundo. Pero, entre las estrellas masculinas, los herederos de James Dean, los hroes adolescentes convertidos en adultos como Marin Brando, conservan las huellas de una inquietud interior. Finalmente, James Dean y Marilyn Monroe, estrellas-arquetipo del perodo precedente, son tambin las estrellas-matrices del perodo actual: James Dean, primer hroe de la adolescencia, y Marilyn Monroe, herona de la nueva femineidad. Este ltimo punto no parece muy evidente, pero reflexionemos. En nuestra sociedad, donde el hombre quiere alcanzar el triunfo, la mujer, desde Madame Bovary hasta Marilyn Monroe, pretende realizarse en el vivir. El vivir, es decir el amor, la relacin con el prjimo, es, en nuestra sociedad, mucho ms importante para la mujer que para el hombre. Adems, mientras que ninguna estrella masculina se suicida (salvo debido al fracaso de su carrera), Marilyn se dio muerte en pleno triunfo social, pero en pleno fracaso de vivir. James Dean y Marilyn Monroe son, uno la encarnacin adolescente, y la otra, la encarnacin femenina de la difcil bsqueda del sentido y la verdad de la vida, de la comunicacin, de una relacin autntica con otro. Despus de James Dean, la cultura juvenil se liberar de la cultura adulta de masas, y su rama ms virulenta se convertir en contracultura. Despus de Marilyn, la mujer se convertir a su vez en actor histrico en la civilizacin con el Women's lib. Y se puede decir en cierto modo, que han sido el movimiento adolescente y el movimiento femenino los que han fecundado, desde el exterior, a la estrella nueva. sta ya no interpreta un papel cultural integrador como en la poca del star system. Tampoco interpreta un papel contestatario o desintegrador. Pero ya no hace alusin a una imagen eufrica. Testifica una insatisfaccin, un problema, una bsqueda.

Las estrellas sin star system

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Casi al mismo tiempo, en Francia, Brigitte Bardot, cuyo destino es asombrosamente paralelo al de Marilyn, intenta suicidarse igualmente y fue salvada por casualidad. Tambin ella era la ms bella, la

ms adulada; con su actitud, tambin ella arrancaba el velo eufrico del star system.

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No todo lo que rodeaba al star system est abolido: subsisten la publicidad, los contratos, las exhibiciones, incluso se puede decir que persisten todos los ingredientes del star system. Pero ya no estn combinados, asociados, institucionalizados. El star system ya no existe como sistema autorregulador no slo econmico, sino mitolgico. Ha desaparecido el star system, que aseguraba al cine su pleno empleo cultural. Se ha hundido el star system que estableca la sntesis del onirismo y del realismo, de la estrella-diosa y de la estrella-modelo. Evidentemente, se continuar imitando a las estrellas, pero los modelos no sern ya forjados por el star system. Ya toma el cine estos modelos de otras partes: los hroes del easy rider han sido sacados de la contra-cultura juvenil; ya no es el star system el que los ha dibujado. La estrella puede ser un ideal, un smbolo, una encarnacin, pero ya no es la imagen-gua iluminadora, mesinica, de una civilizacin. Los modelos se han multiplicado, han emigrado tanto a la cultura de masas (prensa, revistas, televisin, publicidad) como a la contracultura. El cine puede ciertamente transmitir, ampliar la cultura, pero ya slo es arte. Pero refleja: la estrella moderna refleja, encarna el nuevo camino, errante y problemtico de la civilizacin. Asimismo, la decadencia del star system corresponde, en cierto modo, a la decadencia del papel sociolgico del cine. ste era el lder de la cultura de masas; cada vez ms se convierte en un fenmeno esttico. La formacin esttica sucede a la formacin socio-cultural. Sin embargo, las estrellas continan. Aunque bien es cierto que slo cubren una parte del cine, y el sector del cine sin estrellas aumenta progresivamente. Bien es cierto que han perdido su papel sociolgico primordial, pero habr nuevas floraciones de estrellas, habr personalidades fascinantes, que suscitarn el mimetismo, el sueo, el amor; habr identificaciones profundas, transferencias de alma entre la sala y la pantalla. Incluso ms: hasta estos ltimos aos, las estrellas eran consumidas, consumidas por su poca. Se amaba a Marlene en el tiempo de Marlene, a Harlow en el tiempo de Harlow, a Rita en el tiempo de Rita, a Marilyn en el tiempo de Marilyn, pero las estrellas del pasado eran olvidadas, aniquiladas, y su recuerdo haca sonrer... Ahora bien, he aqu que ha llegado el tiempo de la resurreccin de las estrellas desaparecidas. Por todas partes, han aparecido los festivales Garbo, las retrospectivas Marilyn y Marlene. Ciertamente, una poca est muerta cuando no vuelve ms que en forma esttica. Pero lo que vuelve es, precisamente, lo que puede sobrevivir de ella, su perfume, su encanto..., su quintaesencia. La poca de las grandes estrellas del pasado est superada. Pero en el momento en que muere el star system, la estrella a la que se cree igualmente muerta adquiere esta supervivencia que se llama, arriesgadamente en arte, inmortalidad. Garbo, Marlene, Marilyn han adquirido la inmortalidad de los poemas, de los lderes, de Frin, de Cleopatra. Ellas atraviesan los aos-luz...

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ANEXOS

LO CMICO Y LA ESTRELLA 1. LOS IDIOTAS


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Muchas cosas acertadas se han dicho de La Puerta de las Lilas. Principalmente se ha destacado cmo Rene Clair continuaba fiel a la tradicin francesa, como Rene Clair continuaba fiel a s mismo al impulsar a sus personajes de buenos compaeros hasta realizarse definitivamente en Juj. Clair ms claro que nunca, ms francs que nunca. Evidentemente... Pero hay otras cosas: La Puerta de las Lilas es la primera pelcula tpicamente francesa que sufre tan netamente una influencia tpicamente italiana, el del personaje de Gelsomina en La Strada. Se sabe que la preocupacin de Gelsomina era la de no ser intil, y se recuerda su alegra cuando el loco le descubre que incluso una piedra sirve para algo. Gelsomina se prueba a s misma y a todo el mundo su utilidad al consagrarse a un bruto cuyo corazn ser finalmente alimentado por esta fuente de amor, mucho tiempo despus de que sta se agostara. Juj, exactamente como Gelsomina, se cree intil y quiere ser til; como Gelsomina, es un pobre de espritu rechazado por todos, despreciado por todos. Como Gelsomina, su amor se fija en el peor de los individuos. Como Gelsomina, gana su propia verdad, su dignidad, su utilidad (esta palabra es empleada repetidas en veces, como en La Strada), en un amor desinteresado y total (completamente asexuado) hacia un ser que, segn los criterios de la moral corriente, no lo merece. Adems, al amparo de este personaje de Juj, hermano de Gelsomina (y evidentemente hijo de Rene Fallet), parece que tiende a confundirse lo suburbano del neo-realismo italiano y lo suburbano del naturalismo-miserable francs tan diferentes fotogrficamente (uno prefiere la reconstruccin en estudios, mientras que el otro se inclina por el decorado natural) y psicolgicamente (quin ha pensado en identificar los adoquines mojados del Quai des Brumes, Dd d'Anvers, por un lado, con Milagro en Miln y La Strada por otro, sin embargo muy similares?). Asimismo, no es incompatible ser el ms francs de los directores franceses y sufrir una influencia italiana. No haba en Bajo los techos de Pars y 14 de Julio algo como el eco apagado de Kurt Weil y de Brecht? No est Clair dotado del tpico sentido anglosajn, el del fantasma (Se vende un fantasma y Me cas con una bruja)? El criterio nacional es ms utilizado para las obras de serie que para las realizaciones originales. Rene Clair, muy francs, es tambin uno de los mejores directores anglosajones conocidos. Y con La Puerta de las Lilas comienza quizs una carrera italiana. Contrariamente al prejuicio muy extendido, lo ms corriente en el cine es que la mediocridad sea nacional y el talento cosmopolita. Llorad, Sadouls y Bardches...

El mendigo da la limosna
Hay ms: El idiota, hroe central despus de una dcada de repetidos filmes neo-realistas italianos (Tot, el bueno de Milagro en Miln, el soldado negro norteamericano de Paisa y Sin piedad, Gelsomina y II Matto de La Strada), se convierte, en La Puerta de las Lilas, en hroe central de la pelcula naturalista-miserable francesa, eclipsando al fuera de la ley (desertor, aventurero, golfo o desplazado). Si buscamos la genealoga de este idiota-miserable, miserable porque es pobre, vagabundo, intil, idiota, en el sentido dostoiewskiano de la palabra porque es inocente, pobre de espritu, infantil, asexuado, encontramos evidentemente a Charlot, y, por encima de lo imaginario cinematogrfico, los pobres de espritu de Faulkner y Steinbeck. Si ampliamos nuestras miras y si consideramos al idiota bajo su amplia acepcin de inocente, descubrimos a todos los hroes cmicos, a todos los nios hroes de las pelculas, y descubriremos que, si exceptuamos al galn joven clsico, el idiota es, con el aventurero, uno de los dos personajes claves del cine occidental. Se debe a que fija en l necesidades esenciales: interpreta el papel de cabeza de turco, de vctima expiatoria, de percha de los golpes y, en los casos ms elaborados y ms refinados, no es ya nicamente cmico, sino tambin pattico y fraternal, doloroso, hasta convertirse en el cordero mstico
17 . La Nef, 1957.

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(Gelsomina o Tot el bueno, por ejemplo). Entonces, el inocente aporta un evangelio de amor apenas formulado, pero evidente. Su martirio o su sacrificio tiene un carcter redentor... En la gama de los inocentes, el idiota-miserable, o ms bien el misrrimo, es sin duda el ms curioso: en efecto, tiene el don de inspirar pena, hasta lo ms profundo de su ser, a los tenderos, funcionarios, industriales, oficiales, empleados y otros, que no sienten ms que repulsa y temor por los Charlot, Gelsomina y Juj de la vida real. Milagro: todos estos pequeo-burgueses que, fuera de la sala, desvan su mirada para no ver a un mendigo, han podido, por la magia de la identificacin, ser ese mendigo mismo durante hora y media. Los elegantes de los Campos Elseos fueron Juj durante muchas semanas. Es una operacin extraordinaria despertar el Juj oculto que hay en el fondo de nuestro ser y del que ignoramos completamente su existencia. Es que, en nuestra opinin, el personaje del idiota-miserable provoca un doble fenmeno. Inocente, nos purifica de nuestra maldad; despierta telepticamente nuestra inocencia prisionera en el interior de nuestro personaje sociolgico; es como un alma-perro que lame la suciedad de nuestra alma (y nos sentimos limpios, luminosos). Miserable, se dirige a un sentimiento extraordinariamente fuerte que existe en quien nunca ha conocido la miseria, y que es la nostalgia de la miseria. No slo los hijos de pap desean interpretar al pobre. Tambin el pap suea con el mendigo con la misma voluptuosidad que el mendigo suea con el millonario. El cine ayuda el nacer de estos sueos. Adems, les da un rostro. Y de esta manera, el rico que tiene deseos de ser pobre, no es realmente pobre, sino mticamente pobre, al estilo del vagabundo mtico del cine, y vive, por poder, una vida de vagabundo. Lo miserable en este sentido (no olvidemos que hay otros sentidos) satisface la gran nostalgia del no miserable, del pequeo o gran burgus. Se comprende entonces que el idiota-miserable, lo mismo que el nio, el vagabundo (pero, prcticamente, nunca el obrero que vive dentro de los marcos sociales y no en la libertad mtica de fuera), el aventurero, el vaquero, el gngster y el explorador representan los valores socialmente negativos, pero onricamente Evidentemente, es ms fcil para el espectador identificarse con un aventurero temerario, incluso con un gngster viril, que con un idiota ridculo. Y el idiota, de esta forma, permanece lo ms corrientemente como un bufn cmico, del que se distancia perpetuamente por la descarga elctrica de la risa. Pero partiendo de Chariot y siguiendo por La Strada, se llega a una frontera, La puerta de las Lilas. Idiota incompleto en este ltimo caso, puesto que la pelcula se termina con un semi-happy end semiconvencional y no con la inmolacin de Juj. Pero Juj es, de todas formas, en su alma, un idiota mstico, un miserable. Y gracias a l, una vez ms, la pantalla, esta extraordinaria retina imaginaria, invierte la imagen de la vida real: es el mendigo el que da la limosna. 2. EL MISTERIO CHARLOT La estrella es el producto de una dialctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus hroes, sus hroes imponen su personalidad a un actor; de esta super-impresin nace un ser mixto: la estrella. Esto significa que el actor aporta su capital de personalidad propia: hemos visto, para la estrella femenina, que la belleza poda ser un apoyo eventualmente necesario y suficiente de personalidad, y, adems, lo mismo la belleza, como la personalidad, poda ser fabricada. La belleza masculina no depende de las cremas, maquillajes, peinados, cirugas, etc., como la belleza femenina. Est menos frecuentemente determinada por la delicadeza, la regularidad, la armona de rasgos. Por otra parte, mientras que la personalidad de la estrella femenina est casi nicamente en funcin de un arquetipo amoroso, la de la estrella masculina est mucho ms ligada a las cualidades propiamente heroicas: el hroe masculino no combate nicamente por su amor, sino contra el mal, el destino, la injusticia y la muerte. Dicho esto, la estrella femenina y la estrella masculina detentan las cualidades primarias sobre las que se desarrollan naturalmente los procesos de idealizacin y divinizacin. Pero estas cualidades primarias estn ausentes en una categora particular de estrellas, y no la ms despreciable, las estrellas cmicas. Los hroes que encarnan, feos, tmidos, parlanchines, ridculos, son todo lo contrario al hroe. Y, sin embargo, en una categora completamente diferente de las estrellas de amor, las estrellas cmicas son tambin dolos de las masas. Entre ellas ha nacido la mayor de todas las estrellas, tan grande, que provoc el estallido del star system: Charlie Chaplin. Cmo se puede idolatrar a bufones y a seres ridculos, a anti-dolos? Cmo se impone a las masas la personalidad de las estrellas cmicas? Los hroes cmicos son, aparentemente, el negativo de los hroes, las estrellas cmicas son, aparentemente, la caricatura de las estrellas patticas. Pero, quiz, pese a oposiciones evidentes, extraen los unos y los otros sus virtudes de la misma fuente mtica?

positivos de una civilizacin burguesa y de un pblico pequeo o gran burgus.

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Las estrellas cmicas han salido de uno de los gneros ms originales de la historia del cine, que nace a partir de 1912-1914 (1912, primera comedia de Mac Sennett: Cohn en Coney Island), hasta los comienzos del hablado. Despus de la muerte de la slasptick comedy, los hroes cmicos han sobrevivido con ms o menos xito en los Fernandel, Danny Kaye, Bourvil, etc. Los hroes cmicos de la slasptick comedy son evidentemente aquellos que reciben, ms que distribuyen, las patadas en el trasero, los bastonazos, las tartas de crema: son esencialmente los perseguidos. En efecto, el mundo los persigue. Les ocurren todas las desgracias imaginables. Atraen y fijan el mal de ojo y el mal agero. Se experimentara piedad y pena por sus sufrimientos si, precisamente, no nos riramos. Los hroes cmicos son ingenuos, pasmados o idiotas. Al menos aparentemente, pues su cretinismo no hace ms que expresar su inocencia fundamental. Inocencia casi infantil, y de ah su familiaridad con los nios (Charlot y el nio). Inocente, el hroe cmico no comprende lo que le pasa. Cree ver el bien all donde est el mal, la salvacin donde est la perdicin (c/. el tema del gngster, pese a l mismo). Inocente, obedece a sus impulsos inmediatos. Se precipita sobre los bufets, acaricia todo lo que le parece bonito, y traduce todos sus deseos en actos. Toca todas las cosas prohibidas. Como lo ha dicho Enrico Piceni (Guirnalda para Charlot, en Rouge et Noir): Obedecemos a nuestro consciente, Charlot obedece a su subconsciente. De esta forma, el hroe cmico pisotea los pequeos tabes de la vida social. Tira la ceniza de su cigarrillo en el cors de una dama, pisa su traje, etc. Ms an: el hroe cmico viola los tabes de la propiedad (roba) y de la religin (se disfraza de sacerdote y oficia), lo que le pone fuera del reglamento, fuera de la ley. Charlot, el vagabundo, continuamente perseguido por los policas, es como todos los grandes hroes del cine, pero a su manera risible, un fuera de la ley. El hroe cmico ignora las censuras. Su inocencia de nio le lleva tanto a una bondad como a una malicia anormales. Es bueno, porque obedece a todos sus buenos sentimientos, pero es tambin amoral. Charlot roba sin el menor escrpulo. Es incluso inocentemente cruel y se complace golpeando la pierna dolorida de un enfermo paralizado por la gota. Monsieur Verdoux, que no deja de ser un hroe de slasptick comedy, no hace ms que desarrollar sus virtualidades: va con toda amoralidad inocente, hasta realizar sus deseos de asesinato (como los hroes de Nobleza obliga). Lleno de bondad, amor y dedicacin por todas aquellas a quienes ama, asesina con descuidado candor a aquellas que le desagradan. El hroe cmico es igualmente un inocente sexual, como bien lo han sealado Leites y Parker. Est desprovisto de caracteres psicolgicos de virilidad (valor, decisin, audacia con respecto a las mujeres) y manifiesta a menudo signos de afeminamiento. Se disfraza a menudo de mujer. Amenazado por temibles malandrines, hace pequeos arrumacos (Charlot, Fatty). Charlot asustado, insina ademanes seductores, se retuerce, hace gestos (recprocamente la herona cmica es ms bien flica, sex hungry female, como Betty Hutton). El hroe cmico es siempre torpe con la joven: no se atreve a besarla aunque ella le ofrece sus labios. Sin embargo, este hroe asexuado se enamora a menudo. Su amor es sublime porque no se basa en la dominacin y la apropiacin sexuales, hace don total de s mismo, como el amor infantil, como la obediencia canina. En fin, el hroe cmico, movido por sus impulsos, acta como un sonmbulo. El rostro de Buster Keaton, el caminar automtico de Charlot, traicionan una posesin casi hipntica. Esta posesin que les obliga a cometer toda clase de errores, puede tambin llevarlos al triunfo final. A fuerza de errores, por sus propios errores, el hroe cmico puede vencer a sus enemigos e incluso seducir a la mujer que ama. De esta forma Bourvil, en Le trou normana, quiere fracasar en su examen final de carrera y a la pregunta cul es la mujer de Luis XVI?, persuadido de que es Catalina de Mdicis, responde que Mara Antonieta. El hroe cmico vive siempre las mismas situaciones y asume siempre los mismos papeles. En este sentido est ms prximo a los locos, los bufones, los clowns, de los que es el heredero. Pero est muy cerca igualmente de los inocentes mrtires, hurfanos o vrgenes de melodramas. Su inocencia le consagra a la suerte purificadora de la percha de los golpes, pero en su calidad risible. En ltima instancia, interpreta el papel casi sagrado de las vctimas purificadoras y de cabeza de turco. Las vctimas ms eficaces son las ms inocentes. El hroe cmico es inocente como Isaac, Ingenia, la percha de los golpes, recibe golpes y ultrajes. Sufre permanentemente por los otros. Su suplicio desencadena las risas, tanto o ms liberadoras que las lgrimas. Sujeto de una posesin que le supera, el hroe cmico representa, no lo profano, sino lo negativo de lo sagrado, lo profanado. El hroe cmico es, pues, una variante del hroe purificador, del mrtir redentor. Adems, si su tragedia es ridcula, su ridculo puede convertirse en trgico, e incluso implica una tragedia permanente. De ah el tema permanente del re payaso del clown que lanza sonoras carcajadas para mejor ocultar sus sollozos. Este tema pone al descubierto nuestra oscura conciencia del papel

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profundamente doloroso que asumen los bufones. Por consiguiente, los Charlot, Fernandel, Raimu, se convierten fcilmente en los ms patticos actores del cine. Aquellos que saben hacernos rer hasta que se nos saltan las lgrimas, saben muy bien hacernos llorar. El hroe cmico es, pues, un hroe, en el ms amplio sentido de la palabra. La estrella cmica es, pues, posible; no slo porque el actor est contaminado por su papel, al mismo tiempo que su genio personal determina este papel mucho ms fuertemente que no son determinados los otros papeles del cine, sino porque su personalidad se impregna en la funcin de sacrificio del hroe cmico. Esta sacralizacin particular, que se diluye sin cesar en la risa profana, se reconstruye sin cesar en la inmolacin del hazmerrer. Por alejado que parezca de una divinizacin, tiende hacia ella de una manera dialctica... Charlie Chaplin nos lo revela: desde los aos veinte, el genio de Chaplin nos ha hecho sentir simultneamente el aspecto risible y doloroso de Charlot. Toda la evolucin de Charlot a Calvero, ser un ahondamiento cada vez ms consciente de un personaje abocado al sacrificio captado en su autntica fuente humana. Por naturaleza, la pelcula cmica ignora, no al cadver, al esqueleto o al fantasma, sino a la muerte. Adems, durante su evolucin, y por razones que ya hemos indicado, se orienta hacia el happy end, es decir, al escamoteo final del sacrificio del hroe. Charlot, por el contrario (con excepcin hecha de Tiempos modernos), sigue el camino lgico del sacrificio: ceder su puesto a otro, ser abandonado por la mujer que ama y, finalmente, morir. Por otra parte, el hroe cmico, y en parte bajo la influencia de Charlot, adquiere un carcter caballeresco. En la tradicin precinematogrfica, el payaso se opone al caballero, Sancho Panza a Don Quijote. El cine, y se trata aqu de un fenmeno masivo de democratizacin, tiende a transferir sobre el hroe cmico un papel caballeresco. Charlot contina la tradicin del payaso, el esclavo, temeroso y asustadizo de su propia sombra, pero cuando lo exige el amor, es el defensor de las bellas amenazadas y las salva. Como lo destaca Tyler Parker, Charlot es una curiosa mezcla de Don Quijote y de Sancho Panza. Danny Kaye, Fernandel, etc., son igualmente caballeros bufones. Pero Charlot, al asumir el papel de caballero, tiende a transformarse de purificador en redentor. De cabeza de turco, se transforma en dios del amor que se sacrifica por otro. Por el amor y para el amor, Charlot va a aceptar, y despus buscar, el sacrificio. De Charlot a Calvero, se contina el desarrollo, implacablemente, hasta la auto-inmolacin. Ya en El circo, Charlot se esfumaba, librando a los otros a una felicidad conseguida gracias a l. En Luces de la ciudad se deja encerrar, privado de luz y del da, para que la cieguecita pueda descubrirla. Charlot se consagra naturalmente a la mujer enferma, ciega o paraltica, a la muchacha desesperada, al nio, al enfermo social. Cada vez su sacrificio se convierte en salvacin, en vida nueva, en resurreccin para otro. En Monsieur Verdoux apareca por primera vez la realizacin inmoladora del sacrificio: la muerte. Candilejas hace nacer de una forma sublime el tema esencial de la redencin y del sacrificio que ilumina retrospectivamente la muerte de Verdoux, la soledad del vagabundo, las palizas, los bastonazos sufridos por todos los Charlots y por todos los payasos desde el comienzo de los tiempos. Calvero podra ser feliz con Terry, ella le repite que le ama y l lo sabe. Quiere conservarle, pero l responde: Debo continuar mi camino, es una ley. Se sacrifica voluntariamente, conscientemente, para liberar a la juventud y la vida de sus cadenas. En y por las pasadas, Calvero se convierte en salvador y redentor. Y, cuando la cmara se aleja de Calvero muerto entre bastidores, y enfoca a la escena donde baila la bailarina a su dolor, el movimiento de la cmara parece seguir la transferencia de almas. (Andr Bazin.) Se trata, en efecto, de esta transferencia propia a cualquier sacrificio, la fecundacin de la vida por la muerte, por el don total de s. De esta forma, la evolucin de Chaplin nos demuestra casi ejemplarmente que la cabeza de turco purificador de la slasptick comedy lleva en s los grmenes de un hroe que se sacrifica, digamos incluso de un dios que muere y salva. Atrevmonos a emplear la palabra dios: el mismo Chaplin, hace cinco aos, pensaba en una pelcula que proyecta un ltimo destello sobre nuestro propsito: en un cabaret, el teln se levanta dejando ver tres cruces. Se ve a los soldados romanos cmo crucifican a Jess. Todo el mundo aplaude, pero era Jess en persona el que era inmolado... Charlot-Calvero, que hace ver a los ciegos y caminar a los paralticos, tenda ya oscuramente hacia Jess. El hroe cmico es, pues, tambin l, hroe que se encarga del mal para purificar al prjimo. Posee virtualmente un poder mtico y sagrado. No se le ama nicamente porque no hace rer. Nos hace rer porque le amamos. Se comprende entonces que lo cmico sea una de las vas que conduce al cielo a las estrellas. Pero el estrellato cmico tiene sus caracteres propios, determinados por la ambivalencia de lo profano y lo sagrado, de lo ridculo y lo pattico, del desprecio y el amor. Las masas cinematogrficas quieren al

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hroe cmico, no amorosamente, sino de acuerdo con otro fervor, ms complejo, ms rico quiz. La risa es tan fuerte, tan profunda, como la belleza.

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AVA GARDNER18 Ava Gardner, la dependienta de unos grandes almacenes, muchachita norteamericana descubierta en Los asesinos, de Siodmak, ha sido fabricada en los moldes hollywoodianos, pero ella har saltar por los aires todos estos moldes. Se pueden distinguir dos etapas en su carrera: la carrera normal hasta 1952 y la carrera extraordinaria, despus de 1952. Durante su carrera hollywoodiana, Ava Gardner interpreta en parte papeles de good-bad-girl chicas aparentemente malas, pero que al final de la pelcula revelan la pureza de su alma, y en parte pelculas exticas. Pero ya, un poco como Jennifer Jones, un acento poco corriente, apasionado y sensual, una especie de rareza, caracterizaron sus personajes. Sus papeles no son perfectamente higinicos: no poseen esa dosis exacta de espiritualidad y sensualidad que Hollywood puso a punto despus de 1940. Se nota en ellos las especias erticas demasiado fuertes, o demasiada violencia de alma.

Hace que cruja Hollywood


En El gran pecador {The Great Sinner, Robert Siodmak, 1949), Ava Gardner es la hija de un general ruso que se casa con un jugador, el cual no es otro que Dostoiewski.19 En Odio y orgullo (My forbidden Past, Robert Stevenson, 1951), Ava es una muchacha de Nueva Orlans de origen francs. Brbara Beaurevel, cuya pasin utiliza los peores medios. En Magnolia (George Sydney, 1951), Ava-Julia es una cantante que tiene sangre negra en las venas, bebe, va de cabaret en cabaret. En Estrella del destino (Lone Star, Vincent Sherman, 1952), Ava es una periodista de origen espaol, Martha Ronda, que se opone a la unin de Tejas a Estados Unidos. Finalmente, se aliar al bando norteamericano por amor a Clark Gable. En Soborno (The bribe, Byron Haskin, 1952), Ava es la mujer de un aventurero, es decir, ligada sexualmente a un hombre malo. Pero, despus de la muerte de su marido, partir con el hroe. En todos sus papeles, Ava Gardner hace que crujan en algn punto las costuras del perfecto arquetipo hollywoodiano de herona. Salvo en una excepcin, es presentada de forma extica, y, la mayora de las veces, latinizada, tropicalizada, incluso un poco negrificada (Magnolia). Parece que esta exotizacin sea una exorcizacin, como si Hollywood quisiera exorcizar la negrura latente de Ava Gardner (sus labios carnosos, su cabellera morena, la impudente e impdica belleza de su rostro, su resplandor animal). Pero la exorcizacin slo es parcial: Ava Gardner no fue relegada a los papeles, ya secundarios, de las vampiresas. Es que ella tambin tiene una presencia de alma soberana, altanera. Es al mismo tiempo pureza y sensualidad. Y por esta razn, sin duda, Siodmak la contrat para el papel dostoiewskiano, redentor y noble, como era el de Paulina en The Great Sinner.

Nacimiento de una divinidad


Pero ya, a partir de 1948, Hollywood ha comprendido que haba en la doble majestad, majestad de alma y cuerpo, de Ava esa potencia mtica que crea la divinidad. As, en Venus era mujer (One Touch of Venus, William Seiter, 1948), Ava Gardner es la diosa Venus, bajada del Olimpo, de la que todos los hombres caen enamorados. Pero como Hollywood, por razones que he analizado en otro estudio, no puede ya situar a sus divinidades al nivel mitolgico de su poca dorada, esta pelcula es slo una fantasa musical al estilo de Ludovic Halvy, modernizada para Broadway. Ah est todo el problema. La personalidad de Ava Gardner postula a papeles de divinas en el sentido en que Greta Garbo fue una divina. Estos papeles, los guiones de tipo corriente. no pueden ya prodigarlos. Las estrellas de nuestra poca (en general desde 1938-1940) no pueden hacer estallar los estndards medios adaptados a las nuevas necesidades de identificacin del pblico. Al mismo tiempo que Hollywood ahoga las virtudes cinematogrficas de Ava Gardner, Ava Gardner, mujer, se ahoga en Hollywood. A partir de 1951, al aire de sus amores, viaja. Se cosmopolitiza. De golpe, la mayor parte de sus pelculas son rodadas fuera de Estados Unidos. La carrera extraordinaria de Ava Gardner comienza con Pandora y el holands errante, film ingls de Albert Lewin, rodada en Espaa (1951). El tema de esta pelcula, con relacin a los guiones actuales, es literalmente extravagante: une el mito de Pandora y el del holands errante. Pandora, extraordinaria criatura, est a la vez loca por su cuerpo y por su alma. Todos los hombres que se acercan a ella, se convierten en sus adoradores. Les impone pruebas extraordinarias o ellos se las imponen por amor a ella. El poeta Reggie Demarist se

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Extracto de La Nef, febrero 1958. Se trata de una biografa novelada de Dostoievski, inspirada en El jugador.

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suicida oyndola cantar. Stephen Cameron se precipita al mar con su coche de carreras. Los amantes de Pandora se suceden. Es una mujer a la que, cosa excepcional en la pantalla, le gusta hacer el amor y busca hacer el amor. Pero, como Don Juan, ninguna de sus aventuras le satisface plenamente. Lo que busca es el amor absoluto, el amor imposible, el que no se realiza ms que en la muerte. Entonces encuentra a un misterioso navegante, que no es otro que el holands errante, condenado a vagar desde hace tres siglos hasta que encuentre a una mujer que quiera morir por l. Pandora morir, por amor, por este fantasma. Como dice Hendrick, el holands errante, Pandora, la original generadora, es el huevo del que, en los albores de la humanidad, sali el gnero humano... la diosa secreta que los hombres de todos los tiempos han deseado.... De Venus era mujer a Pandora, Venus-Ava se despoja de sus atributos profanadores de la opereta para convertirse en la gran diosa madre de De Natura Rerum, que se encarna fantsticamente en el marco realista del cine occidental y hace estallar este realismo por su empuje mtico.

La mujer total
Con Pandora Ava Gardner realiza, al fin, lo que no apareca ms que en estado fragmentario, atrofiado o alusivo, en sus pelculas anteriores. Se revela en su plenitud femenina, es decir, a la vez la plenitud de la pasin, de la sexualidad y del alma, pero esta plenitud es desgarrada, existe un divorcio radical. Ninguno de los amantes de Ava le aporta el amor. El nico que le revela finalmente el verdadero amor es un espectro. Dicho de otra forma, Ava-Pandora es para nosotros, espectadores, la mujer total, que vive plenamente segn el alma y el sexo. Es una mujer que puede ser amada a la vez como una hermana o una madre y deseada como una amante. Pero Ava-Pandora vive, para ella, la contradiccin entre el alma y el cuerpo. La satisfaccin de una se realiza en detrimento del otro. O ms bien, ninguno de los dos puede ser plenamente satisfecho, si no lo es en la muerte, smbolo supremo del amor. Por estos rasgos Ava-Pandora nos aparece no slo como una especie de gran Venus mtica, o si se quiere de divinizacin del eterno femenino, sino que es tambin la imagen de la mujer moderna que busca la felicidad, la realizacin conjugada de su alma y su cuerpo en un mundo que slo satisface a medias a uno y otro... Se diferencia entonces radicalmente de las otras estrellas: la estrella hollywoodiana es sexy, pero no vive para la sexualidad; no se la ve emocionada erticamente ms que por el hroe de la pelcula, incluso cuando es la compaera o la esposa de un tercero (es el caso de Gilda). La estrella de las pelculas de Hollywood provoca la sexualidad de los hombres, pero permanece indiferente al sex-appeal que provoca. Est dedicada nicamente a la busca de un amor semi-espiritual, semisexual que encontrar en su unin final con el hroe. La estrella de Hollywood es, pues, a la vez alma juiciosa y sexo juicioso, mujer dulzona y diosa hogarea. Mientras que Ava-Pandora es plenamente espiritual y sexual, mujer autntica y herona en busca de lo absoluto...

Una larga carrera


Despus de Pandora y el holands errante, vinieron Las nieves del Kilimanjaro (Henry King, 1952), Vaquero (Stephen Ames, 1953), Mogambo (John Ford, 1954), Los caballeros del Rey Arturo (Richard Thorpe, 1954), La condesa descalza (Mankiewicz, 1955), The sun also rises (Henry King, 1956). Segn que estas pelculas estn ms o menos comprometidas en las series hollywoodianas, la personalidad de Ava Gardner queda ms o menos mutilada. Vaquero reintroduce a Ava en un papel anlogo al de Soborno. Cordelia-Ava, mujer de Cameron, est enamorada de Ro (R. Taylor). Se insina, pero finalmente permanecer con su marido despus de la muerte del Ro. Por hollywoodiana que sea esta pelcula, se encuentra, debilitado y velado, el tema del divorcio entre el imposible amor y la vida sexual. El happy end camufla ms la irrupcin del tema antihollywoodiano de la muerte que alcanza no al marido-obstculo como en Soborno, sino al hroe amado. Mogambo slo muestra la sexualidad de Ava Gardner, mientras que Los Caballeros del Rey Arturo slo filtra la espiritualidad. En Mogambo, Kelly-Ava, morena sensualidad, se opone a Linda (Grace Kelly), rubia espiritualidad. Finalmente, el hroe, Vic (Clark Gable), vivir con Ava. Afrenta al happy end hollywoodiano, segn el cual la joven espiritual debe vencer a la mujer con temperamento. En los Caballeros del Rey Arturo, por el contrario, Ava Gardner era la reina Ginebra, mujer de Arturo, que siente por Lancelot un amor esencialmente espiritual (tipo hollywood-medieval). Al reunir los fragmentos de Ava esparcidos en Vaquero, Mogambo y Los Caballeros del Rey Arturo, podemos reconstruir a la verdadera Ava Gardner: Pandora. Han sido necesarios o guiones sacados de Hemmingvvay o la inteligencia amorosa de Mankiewicz para que Ava Gardner encontrara los papeles que expresaran verdaderamente su personalidad. En Las

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ardiente que busca la felicidad, que conoce a los hombres, que no podr realizar el verdadero amor... Ser separada de Harry (Gregory Peck), el hombre que ama y que la ama. Lo encontrar durante un instante, durante la guerra de Espaa, antes de morir herida por un obs.

nieves del Kilimanjaro, Cynthia-Ava es de nuevo la desarraigada cosmopolita de Pandora, la joven

Los amores imposibles


La condesa descalza es, con Pandora y el holands errante, la pelcula ms bella de Ava Gardner. Harry (H. Bogart) descubre en Madrid a una joven, Mara Vargas (Ava Gardner). La transforma en estrella de Hollywood. Durante su carrera, Mara no cesar de tener amoros de una noche. Con Harry, mantendr siempre la ms profunda amistad. Finalmente, Mara descubrir el amor que no ha cesado de buscar: encuentra al conde Torlatto-Favrini (R. Brazzi). Pero ste le confiesa, la noche de bodas, que es impotente. Para darle un hijo, Mara se ofrece a otro hombre. Torlato-Favrini los sorprende y los mata. En The sun also rises, como en La condesa descalza, la misma imposibilidad fsica separa a Ava Gardner de aquel a quien ama: l es impotente. Es la misma necesidad la que le empuja hacia los hombres. Pero esta vez Darry Zannuck ha querido dejar la esperanza de un happy end: los dos hroes entrevn el apaciguamiento resignado, la paz de los sentidos, el triunfo de la espiritualidad... Es curioso que en los tres filmes ms gardnerianos, Pandora y el holands errante, La condesa descalza y The sun also rises, se encuentre la misma situacin simblica! Ava Gardner, mujer total, desgarrada entre la sexualidad representada por el matador de toros, personaje mitolgico hiperviril, identificado con el toro al que da muerte y la espiritualidad representada por el hombre impotente (La condesa descalza y The sun also rises) o el fantasma (Pandora y el holands errante.) Al mismo tiempo, no es nicamente el azar el que sita en Espaa la accin principal de estas tres pelculas. Ava Gardner se ha hispanizado naturalmente porque es el carcter espaol el que sintetiza mejor la pasin, el orgullo, la nobleza, la grandeza de espritu y la sensualidad. Fabricada por la mquina hollywoodiana, Ava Gardner se ha liberado, como las formidables androidas de la ciencia ficcin, liberndose de los hombres y las mquinas que les han creado.20 Como estas androidas, es ms humana que lo humano, ms bella, ms sensible, ms noble... Ava Gardner vuelve a encontrar el porte de algunas de las grandes estrellas de la poca dorada. Como en aquellas divinas, la vida real y la cinematogrfica de Ava son de la misma naturaleza. Contando adems con esta plenitud de humanidad que es la adquisicin de nuestra baja poca en donde el mito se convierte en realidad. Igualmente, Jacques Siclier ha podido justamente escribir, respecto a la estatua de Ava-Mara, de La condesa descalza:' 21Su estatua permanecer en el cementerio como un homenaje a su belleza anacrnica. Las mujeres mticas no son de este mundo. La Amrica que las ha creado las deshace y las pisotea... Mankiewicz ha vuelto a dar a la Garbo su dignidad perdida, no ha podido resucitarla. En efecto, Ava Gardner es demasiado grande para un Hollywood disminuido. Es una reina sin reino, sus subditos estn desparramados por el mundo... Aman en ella la belleza de una diosa, el desgarramiento de una herona, la plenitud de la femineidad.

20 C f . : En el torrente de los siglos, de Clifford Simac.

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El mito de la mujer en el cine norteamericano.

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REFERENCIAS CRONOLGICAS 1895 Nacimiento del cinematgrafo. 1895-1908 Se elabora el lenguaje del cine, de Mlis a Griffith. El cine no tiene ni hroes ni vedettes. 1908 Se imponen los hroes del cine: Nick Crter. Las vedettes del teatro son introducidas en el cine. 1912-1914 Primeras grandes pelculas: Cabiria. Nacen las vampiresas en el cine dans. Nacen las mujeres fatales en el cine italiano (las divas: Lyda Borelli, Francesca Bertini, etc.). Mary Pickford se convierte en estrella. Zukor funda la Famous Players. Las estrellas se imponen en el cine. La vamp se aclimata en Estados Unidos (Theda Bara). Primeras instalaciones de estudios en Hollywood. 1915 Nuevo estilo de actores: Sessue Hayakawa en Forfai-ture (C. B. de Mille). Charlot se impone (serie Essanay). Nacimiento de una nacin, primera superproduccin norteamericana (Griffith). 1916-1918 Triunfo del cine norteamericano. Se impone el western. 1918-1926 Expansin del cine sueco (Sjostrom: La carreta fantasma, 1920). Expansin del cine alemn (Viana: El gabinete del doctor Caligari, 1920). Vanguardia francesa: Abel Gance (La rueda, 1923). El acorazado Potemkin (Eisenstein), La Madre (Pudov-kin), primeras obras de arte del cine sovitico, 1926. Hollywood se convierte en el centro dominante de la produccin mundial. Apogeo del star system: Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Lon Chaney, John Gilbert, Wallace Reid, Mary Pickford, Gloria Swanson, Norma Talmadge, Clara Bow, Pola Negri, Greta Garbo. 1927 Primera pelcula hablada: El cantante de jazz (A. Cross-land). Greta Garbo en El demonio y la carne (Clarence Brown). 1929-1930 El hablado se convierte en un arte. Aleluya (K. Vidor). Bajo los techos de Pars (Rene Clair). 1930 Marlene Dietrich en El ngel azul. 1931-1938 Nuevas estrellas ms realistas y familiares. Irene Dunne en La usurpadora (J.-M. Stahl), Clark Ga-ble y Claudette Colbert en New York-Miami (F. Capra), Gary Cooper en El extravagante Mr. Deeds (F. Capra), etc. En Francia, Prjean, Gabin, etc. Annabella, D. Darrieux, etc. 1938 Michle Morgan en Quai des Brumes (Carn). Clark Gable y Vivien Leigh en Lo que el viento se llev. 1940 Chaplin en El dictador. 1940-1945 Jean Marais y Madeleine Sologne en L'eternel retour (J. Delannoy). Humphrey Bogart en El halcn maltes (L. Huston). 1946Rita Hayworth en Gilda (K. Vidor). Ingrid Bergman en Encadenados (Hitchcock). El limpiabotas (De Sica), Paisa (Rossellini), pelculas sin estrellas. 1947Grard Philipe y Michline Presle en Le lable au corps (C. Autant Lara). 1948Anna Magnani en Amore (Rossellini). La tierra tiembla (Visconti) y El ladrn de bicicletas (De Sica), pelculas sin estrellas. 1949Ccile Aubry y Michel Auclair en Manon (H. G. Clou-zot). Silvana Mangano en Arroz Amargo (De Santis). Orson Welles en El tercer hombre (Carol Reed). 1950Las viejas estrellas desposedas se convierten en curiosidades histricas. Gloria Swanson en Sunset Bulevard (B. Wilder). 1951Ava Gardner en Pandora y el holands errante (R. Le-vin). Marin Brando en Un tranva llamado deseo (Kazan). 1952Cinerama. Marilyn Monroe en Nigara (Hathaway). 1953Cinemascope. Audrey Hepburn en Vacaciones en Roma (W. Wylder), Alan Ladd en Races profunas (G. Ste-vens). 1954Grace Kelly en Ladrn de guante blanco (Hitchcock). 1955James Dean en Al este del Edn (Kazan) y Rebelde sin causa (N. Ray). Con Marty, pelcula sin estrella, reaparece en Estados Unidos el cine independiente. 1956Culto a James Dean. 1958Los amantes. 1959Duelo de Liz Taylor. Belmondo en Al final de la escapada. Sofa Loren exiliada con Cario Ponti. Ava Gard-ner y Gregory Peck en La hora final. Muerte de Hum-phrey Bogart. El bello Sergio, pelcula sin estrella que revela a J. C. Brialy.

Asesinato del duque de Guisa.

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1960Muerte de Clark Gable. Boda Liz Taylor-Eddie Fisher. Marilyn Monroe en Vidas rebeldes. Brigitte Bardot en La verdad. Muerte de Grard Philippe. La aventura, La dolce vita. 1961Muerte de Gary Cooper. Comienza el rodaje de Cleo-patra. Enfermedad de Liz Taylor. Desesperacin de Brigitte Bardot. Lanzamiento de Claudia Cardinale. El ao pasado en Marienbad. Crnica de un verano, primera manifestacin del cine-verdad (E. Morin y J. Rouch). 1962Suicidio de Marilyn Monroe. James Bond 007 contra el Dr. No, Lawrence de Arabia. 1963Le joli mai (Chris Marker). El gatopardo (Visconti). 1965Pierrot el loco (J.-L. Godard). Zorba el griego (Caco-yannis). 1966Persona (Bergman). Balthazar (Bresson). 1967Blow up (Antonioni). 1969 Hasta que llegue su hora, con Charles Bronson, Henry Fonda y Claudia Cardinale. Yves Montand en Z. Easy Rider marca la irrupcin de la contracultura en el cine comercial. Satiricon (Fellini). 1971Sunday, bloody sunday (J. Schlesinger). 1972 Lanzamiento de Twiggy. Jane Fonda recibe el Oscar por su interpretacin de call-girl en Klute.

West Side Story.

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BIBLIOGRAFA

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INDICE

Prefacio Introduccin I. La poca de las estrellas Gnesis y metamorfosis de las estrellas (1910-1960). Dioses y diosas La liturgia estelar La estrella-mercanca La estrella y el actor La estrella y nosotros II. Las estrellas de la poca El cambio: James Dean El crepsculo del Star System y la resurreccin de las estrellas Anexos Lo cmico y la estrella 1. Los idiotas 2. El misterio Charlot Ava Gardner Referencias cronolgicas Bibliografa

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