UNIVERSITE PARIS-NORD Facult des Lettres

ECRITURE DE L'IN-DEFINI, IN-DEFINI DE L'ECRITURE Lectures de Phantasia d'Abdelwahab Meddeb

par Najeh JEGHAM

Thse de Doctorat N. R. sous la direction de M. Charles BONN Mai 1993

UNIVERSITE PARIS-NORD Facult des Lettres

ECRITURE DE L'IN-DEFINI, IN-DEFINI DE L'ECRITURE Lectures de Phantasia d'Abdelwahab Meddeb

par Najeh JEGHAM

Thse de Doctorat N. R. sous la direction de M. Charles BONN Mai 1993

En couverture, calligraphie originale d'Abdallah AKAR :

"Tu es le serviteur, l'ador et le temple" Mahmoud Darwich

Table des matires

(Table tablie automatiquement par la banque de donnes Limag en fonction de la nouvelle pagination. La table originale de l'auteur se trouve la fin)

TABLE DES MATIRES ......................................................................................................................................6 INTRODUCTION............................................................................................................................................6 PREMIERE PARTIE : CRITURE DU CORPS/CORPS DE L'CRITURE .............................................6 1- LE CORPS : DE LA TRANSE A LA TRANSCENDANCE :.....................................................................9 2- L'IMAGE QUI HANTE/L'IMAGE QUI REPOSE :.................................................................................15 3. LA DRIVE DU DSIR : ........................................................................................................................27 4. "ET MA TTE S'RIGE MATRESSE" : ............................................................................................................38 5. BANCE DU CORPS / BANCE DE L'CRITURE : .............................................................................52 E II PARTIE : L'ECRITURE-DEAMBULATION : ................................................................................... 165 I.INSCRIPTIONS : .................................................................................................................................... 165 II. ENCHANEMENTS : .................................................................................................................................. 165 III- DISLOCATIONS : .................................................................................................................................... 165 TROISIEME PARTIE : ESTHETIQUE ET ECRITURES ...................................................................... 165 I. LA REPRESENTATION :...................................................................................................................... 173 II. L'TRE ET L'AUTRE : ............................................................................................................................... 242 III. GLORIA : ............................................................................................................................................... 293 CONCLUSION ............................................................................................................................................ 365 BIBLIOGRAPHIE....................................................................................................................................... 374 TABLE DES MATIERES............................................................................................................................ 374

INTRODUCTION

"A vous d'entendre cet crit comme une musique htive, furtive, qui pouse le haltement du sicle, nourri par ses propres inventions comme par des fragments de traditions expatries." A. Meddeb, Phantasia, p. 164.

Du titre :

Phantasia : une lecture rapide de ce deuxime titre d'Abdelwahab Meddeb risque de ne retenir que le mot franais, driv de l'arabe moderne, fantasia : dmonstration questre de cavaliers arabes ; ainsi se trouverait occulte la diffrence orthographique par la correspondance phontique. Nous voil d'emble au point nodal de l'criture de Meddeb : un mot s'crit d'une manire particulire et renat autre dans sa lecture, selon la multiplicit de ses lecteurs. Le mme est diffrent en sa manire de viser l'autre en lui. Ds lors s'abolissent les frontires, celles des langues, d'abord, qui sparent et empchent l'ouverture l'autre ; car "ce n'est pas la race qui discrimine, mais la langue1". Et Phantasia peut se lire -se lit- dans beaucoup de langues : en grec -fantasia-, spectacle frappant l'imagination ; en latin phantasia -, ide, notion et "fantme, apparition, phase de la lune" ; en allemand -phantasie-, imagination, fantaisie, rverie ; en italien - fantasia -, imagination, fantaisie, caprice, bizarrerie. Ceci ne suffit-il pas montrer comment se croisent les langues dans ce titre d'un roman en franais ? Ds son titre, le roman de Meddeb installe ainsi la traverse des langues, entreprise de dpassement et de conjonction de diffrences. Et les diffrences linguistiques ne s'estompent-elles pas lorsqu'on constate que ces langues dfinissent le mme terme presque de la mme manire ? En effet, toutes les langues que nous avons consultes dfinissent Phantasia l'aide, en gnral, des mmes termes : fantaisie, imagination ; or, selon Le Petit Robert, fantaisie dsigne la chose originale et peu utile, le got passager qui ne correspond pas un besoin vritable, mais aussi l'oeuvre d'imagination dans laquelle la cration artistique n'est gnralement pas soumise des rgles formelles, et mme l'imagination cratrice, les facults de crer librement, sans contrainte ; tandis que imagination dsigne la chose imaginaire, extravagante et mensongre, mais ce terme dsigne aussi la facult que possde l'esprit de se reprsenter, d'voquer, de former ou de combiner, d'une manire nouvelle, des images ; elle est une cration, une inspiration artistique ou littraire. Nous avons, certes, consult plusieurs langues qui inscrivent parmi leurs signifiants le titre de Meddeb. Mais, une lecture doit tre ici convoque, une langue qui affirme dj sa prsence ds la couverture en fixant le nom de l'auteur, comme celui de la collection laquelle appartient le livre. Aussi, faute d'avoir trouv mention de phantasia dans plusieurs
1.

Abdelwahab Meddeb, Phantasia, Paris, Sindbad, 1986, p. 43.

dictionnaires arabes modernes, faut-il consulter "La Bibliothque arabe". Meddeb lui-mme a prcis, plusieurs reprises2, que son titre figure dans la diachronie linguistique arabe, emprunt du grec par le philosophe du neuvime sicle, al-Kind (latinis en Alkindus). Dans son Eptre sur les limites des choses, al-Kind dfinit le terme phantasia : "L'illusion [tawahhum], c'est la phantasia, force psychique qui peroit les images sensibles en l'absence de leur matire ; et on dit phantasia, c'est l'imagination [takhayyul], la prsence des images des choses sensibles en l'absence de leur matire3". Dans un autre texte, Al-Kind prcise davantage son emprunt du terme grec : "[Le sommeil, dfini comme abandon de l'tre vivant et stable de l'usage des sens,] manifeste ce qu'est le rve, car on sait qu'il relve d'une me forte qui comporte une force qu'on appelle reprsentation [almusawwira], je veux dire la force qui nous procure les images personnelles, sans matire, c'est--dire en l'absence de leurs vhicules de nos sens ; c'est cette force que les anciens parmi les sages grecs appellent phantasia. La diffrence entre le sens et la force reprsentative est que le sens nous procure les images sensibles vhicules dans leur matire, tandis que cette force nous les procure abstraites, sans matire et avec leurs caractristiques et toutes leurs qualits et leurs quantits./ Et cette force agit dans l'tat de sommeil et d'veil ; mais son action est plus manifeste et plus forte dans le sommeil que dans l'veil4". Nous avons longuement cit l'ancien philosophe arabe. Cela s'explique par son importance dans l'approche de Phantasia. En effet, au-del de son aspect thorique, explicatif et didactique, la pense d'Al-Kind comporte les lments que dploie le roman de Meddeb : investissement des sens dans la participation l'espace en prsence, attention soutenue dans la dcouverte de ce qui s'offre la vue, au got, au toucher, l'oue, l'odorat, au corps, en somme, qui se meut dans une mise en perspective de sa constitution totale ; et la saisie des choses se ralise aussi selon d'autres modalits : dans la transfiguration, dans la captation de ce qui chappe aux sens, par le rve et l'veil ce qui se rserve. Comme si les cinq sens taient mus par une volont de fonder un sixime, destin saisir un au-del dont la prsence semble transparatre travers ce qui grouille dans l'espace du monde, et de l'criture. La dfinition de l'imagination que propose Al-Kind souligne en effet cette force capable de maintenir l'veil du sujet aux choses, de raliser
2. Voir "Paris n'est pas la France", entretien avec Kh. Ras paru dans L'Opinion, Rabat, 30/01/1987 : "Il s'agit de l'imagination, de la fantaisie, telle que l'a transcrite Kind en lettres arabes et telle qu'il l'a dfinie : C'est l'imagination, c'est la reprsentation, c'est la prsence de la chose en l'absence de sa matire". Voir aussi "La femme inspiratrice", entretien avec J. Hafsia, Tunis, La Presse, 20/11/1986. 3. Risla f hudd al-'achy , dans M. Abderrahmn Marhaba, Al-Kind, d. Oueidat, Beyrouth-Paris, 1975, p. 146 (en arabe). 4. Eptre sur la nature du sommeil et de la vision, d. dans Al-Kind, oeuv. cit., p. 192.

la prsence radicale, la saisie totale du multiple qui se prsente l'horizon du monde. L'imagination instaure la relation permanente avec les choses ; elle est en action continment. elle rassemble tous les tats du sujet ; c'est pourquoi, Al-Kind affirme sa supriorit : ce qui est saisi par les sens n'est que les sens eux-mmes, dit-il, tandis que l'imagination est le pouvoir de capter les choses en leurs propres images, en leur vrit, en leur autonomie. Ainsi, peut-on affirmer que Phantasia est une oeuvre d'imagination, non pas comme fantaisie, entreprise ludique et gratuite ; mais imagination comme capacit rsidant dans le sujet et pouvant permettre sa matrise de la vrit du monde tel qu'en lui-mme. La conscience de l'imagination est donc une conscience de soi, d'une force capable de dpasser les apparences que peroivent les sens. L'imagination est la marque d'une activit intellectuelle intense, laquelle plonge l'tre dans le sommeil ; il s'abandonne la facult de reprsentation, laquelle est alors plus puissante, procurant la connaissance intelligible, abstraite, pure, sans intermdiaire, parfaite en sa saisie de la vrit des choses, libre de l'effet des sens. C'est ainsi qu'Al-Kind, tout en affirmant qu'elle rside en chaque sujet, dit que cette force imaginative se manifeste davantage chez l'lite, chez ceux dont l'ingniosit veille l'audel des sens5. C'est entre les langues que se situe le titre de Meddeb ; non pas dans la sparation qui les fige dans leurs particularismes, mais il convoque leur multiplicit dans la saisie du mme. Les signifiants se superposent pour fonder le projet : qute du sujet : qute de ce qui s'offre la saisie immdiate, mobilisation de la totalit de soi vers la matrise de ce qui se prsente sur le chemin du monde ; qute de soi-mme aussi de la part du sujet veill sa pluralit esthtique. Comment saisir cette force qui agit en l'tre ? Qu'est-ce qui lve sa prsence ? Comment l'inscrire dans l'exprience de l'tre au monde ? Quel apport peut-elle avoir dans l'entreprise d'criture ? Telles questions s'noncent motives rien que par le titre ; crit en sa particularit orthographique, celui-ci creuse sa bance de signifiant, multiple en sa singularit, mouvant en sa convocation d'une diversit de langues. L'imagination est dj l'oeuvre ds le titre. Le mot appelle ses doubles et installe l'entreprise dans la mfiance l'gard de l'apparence. La mobilit est requise l'entre du texte. Elle impose le va-et-vient ncessaire entre les signifiants, absents et prsents, mouvement qui est d'abord celui de l'criture elle-mme en son rapport avec l'imagination. C'est l'ordre du multiple qu'instaure le titre, imagination mobiliser et a inscrire dans l'espace qui s'ouvre de l'criture.
5.

Oeuv. cit., p. 193.

Dans un article consacr Ibn Arabi et Dante, Meddeb voque la conception de l'imagination chez le grand matre soufi, conception qui distingue "l'imagination conjointe (Khayl muttasil), associe au sujet, lieu o se formule sa combinatoire propre, agissant partir du stock d'images qu'il a acquis par l'exprience ; et l'imagination spare (Khayl munfasil), celle qui met le sujet en relation avec le monde imaginal, monde phnomnal, objectif, qui reprsente l'autre scne, indchiffrable en ses mcanismes, mais capable d'octroyer la vision6". Meddeb voit en cette conception akbarienne "un trange cho" l'alta fantasia que motive l'criture de La Divine comdie de Dante, haute imagination qui ouvre la vision indicible. La thorie de l'imagination se prcise davantage ici ; reprise par les successeurs d'Al-Kind, elle se dploie en son inscription dans l'horizon du sujet o elle dit sa "double articulation" : prsence au monde et prsence soi, double exprience qui engage dans la saisie totale, en dedans et en dehors, de l'tre au monde et de l'tre soi. Telles sont les limites extrmes qu'ouvre Phantasia, ds son titre. Et telle s'annonce l'criture comme exprience, "exprience extrme, engageant le corps jusqu' sa consumation, dans ce dpassement de soi qui s'obtient dans l'apprentissage de la mort, mourez avant de mourir, dit le hadth7".

Du genre :
De quel genre relve le texte ? La question se pose la critique rive classer, distinguer, sparer, hirarchiser... Mais allons-nous ici entreprendre la critique de Phantasia ? Sommes-nous appels l'inscrire dans une ensemble de textes dlimit par le genre ? Allons-nous soumettre le texte une mthode prcise, adopter la distance que requiert la pratique traversant les textes pour vrifier leurs prsupposs thoriques ? Notre premire lecture du titre est l pour donner des lments de rponse ces questions. L'imagination s'affirme par son autonomie et sa vrit d'affranchissement de l'tre des limites. Elle situe dans le lieu o se rsout la sparation de l'absence et de la prsence au monde. L'criture qui porte ce projet peut-elle s'embarrasser de lois particulires du genre ? Certes, la fixation d'un genre est appele par des contraintes d'dition et de diffusion ; elle propose un repre de lecture qui opre par assimilation
A. Meddeb, "Le palimpseste du bilingue. Ibn Arabi et Dante", dans Du Bilinguisme, d. Denol, 1985, p. 133. 7. A. Meddeb, art. cit., p. 135.
6.

un corpus d'oeuvres antrieures. Mais, l'oeuvre n'appelle-t-elle pas elle-mme d'autres oeuvres entre lesquelles elle s'inscrit ? N'est-elle pas condamne se positionner par rapport la littrature prtablie ? Nous avons vu comment le titre convoque les langues diverses, flirtant avec leur multiplicit en les conjoignant dans l'expression de la mme facult d'imagination. Cette ambigut qu'installe le titre est lire galement dans la dsignation du genre : Phantasia est un roman, affirme la premire couverture. Cependant, cette assertion est subvertie par le prire d'insrer : nous sommes face "un nouveau genre o, la description qui fonde le roman, s'allient les visions de la posie et la lucidit de l'essai, la faveur d'une technique qui approche du collage". L'indcision dconcerte ; le livre se refuse la catgorisation ; il exhibe sa singularit ; il dit sa traverse des catgories. L'ambigut installe par la perturbation des frontires des genres marque en fait l'ambivalence essentielle de l'criture. Meddeb n'crit pas seulement un roman, mais "un roman qui juxtapose aux paysages du dehors les visions du dedans8" ; "Vous mlangez les techniques. Vous dchirez vos propres esquisses et procdez leur collage avec des miettes polyglottes [...]. Vous faites croiser les genres9" ; et le texte s'apparente la musique ! C'est que la question des genres conduit celle des arts : l'approche se rsout dans l'largissement renouvel. La tentative (tentation) de cerner le texte dans les limites d'un genre se confronte la traverse plus gnrale des limites des arts. A revenir au titre, cette traverse s'annonce, dj, dans la mesure o la fantaisie, en musique comme en peinture, souligne la libert de l'artiste de composer son oeuvre selon son propre caprice. Ainsi s'affirme encore l'importance du sujet -le sujet crivant comme le sujet de l'criture- en sa double articulation : celle qui indique les plis de son dedans, et celle qui manifeste sa sortie dans le dehors. S'il fallait absolument caractriser un "genre" notre texte, nous ne trouvons pas mieux que les recherches de Julia Kristva sur l'criture mnippenne10. Entreprise de libration du langage, la mnippe runit des lments fantastiques et des tats d'me qui drivent sur les bords de la folie, du ddoublement de soi, des rves et de la mort. La mnippe peut ainsi se rvler tre le signe de l'clatement du sujet qui gre son exprience installe sous le signe de l'imagination. J. Kristva souligne, la suite de M. Bakhtine, que ces lments qui composent l'criture mnippenne ont une valeur non pas thmatique mais structurale. C'est donc en leur criture, en leur distribution dans le mouvement particulier du texte, qu'il faudra considrer
8. 9.

Phantasia, p. 139. Phantasia, p. 164. 10. J. Kristva, . Recherches pour une smanalyse, Seuil, coll. "Tel Quel", 1969, p. 165.

ces lments constitutifs de Phantasia : voyages dans les cieux, rves qui se confondent au rel, confrontations avec le double, douleurs et jouissances, visions extrmes... Cette matire mnippenne claire le refus de l'univoque que nous avons relev dans l'tude du titre. C'est l'exprience multiple d'un sujet htrogne qui se propose la lecture, exprience irrductible, libre dans la fondation de ses propres lois. L'ambivalence de l'criture meddebienne est elle-mme une caractristique de la mnippe ; elle "consiste dans la communication entre deux espaces, [...] celui de la reprsentation par le langage et celui de l'exprience dans le langage11". Reprsentation par le langage : c'est l'criture comme pluralit de signifiants distribus dans une entreprise de parole, de dire signifiant appelant la lecture comme activit d'interprtation. Exprience dans le langage : instrument et lieu, le langage est lui-mme ambivalent, permettant l'criture et la confrontant sa propre insaisissabilit. Mais, l'ambivalence essentielle dont tmoigne Kristva concerne prcisment le va-et-vient entre reprsentation et exprience, entre celle-ci et sa matrise, entre le dire mouvant et sa fixation. Ici se rvle l'indfini de l'criture, sa manire d'chapper aux catgorisations extrieures. Indfinie, elle s'installe d'emble dans l'interrogation de sa propre fondation : ambivalence irrductible de l'oeuvre en gense, de l'branlement en dsordre signifiant. In-dfinie, elle dit son autonomie, sa vrit particulire, vrit de la recherche, de l'incessant mouvement de saisie d'un noyau qui la meut, noyau invisible et, cependant, si fortement prsent. Entre indfini et in-dfini, se rvle la multiplication du signifiant, multiplication qui procure le sens autre, toujours renouvel. Dans l'paisseur du mot, la faille est voir, pour que se manifeste la bance. L'ambivalence du texte est d'abord celle du langage qui fonde le sujet comme signifiant ; elle est aussi celle du signifiant, sujet mobilisant sa parole vers la saisie de la vrit de la chane signifiante, de la loi fuyante qui prserve le signifi. Entre le langage en prsence et l'investissement de l'exprience du sujet, s'tablit l'entreprise d'criture appele occuper le lieu de la bance, bance "comme ouverture vers tout dsir12". Ds lors, s'annonce la pluralit irrductible du texte, de l'criture qui impose son exigence dans la convocation du multiple, dans la transgression de l'unique, dans la traverse infinie et gnrale. La traverse des genres se manifeste dans le tissage des figures et des modalits : la part romanesque
11. 12.

J. Kristva, oeuv. cit., p. 168. J. Kristva, La Rvolution du langage potique, Seuil, 1974, p. 45.

est dans la succession des pripties lors de la marche dans l'espace de maintenant, dans la fiction amoureuse que mobilise l'nigmatique Aya ; l'criture s'labore aussi essai, intelligence de la dcadence, des religions, des thories de la reprsentation ; et la posie est saisir dans la dense ondulation des formes, dans le retour cadenc des figures, dans la traduction d'Abu Nuwas... La traverse continue parmi les langues, anciennes et modernes, travers les arts, tous mis en perspective en leur manire de servir Phantasia, l'imagination et son criture. Telle est l'ampleur du texte meddebien, investissement pluriel qui n'est pas fantaisie mais exprience singulire du sujet bant ; le personnage aussi s'installe dans la traverse infinie : il marche et s'arrte, se perd et se retrouve, meurt et renat autre, double, multiple, errant dans l'espace signifiant de l'exil : exil de l'tre partout et toujours tranger, se mouvant entre la douleur de la sparation et la jouissance de la lumineuse rencontre ; exil des lettres, des langues, des arts, des espaces multiples qu'il visite dans une perspective de renouvellement de l'itinraire. Voil la tension qui fonde Phantasia, tension qui pourrait dire son "genre", tension entre l'un et le multiple, mouvement entre haltement et panouissement comparable l'ondulation de l'arabesque : alternance de plein et de dli qui bauche une forme pour la rsoudre dans le commencement d'une autre. Telle est la vrit de l'oeuvre, "calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscur13", de l'oeuvre qui "n'est oeuvre que lorsque se prononce par elle, dans la violence d'un commencement qui lui est propre, le mot tre14".

Lectures :
Il va sans dire que rendre compte de la richesse de Phantasia n'est pas chose aise. Son tourdissante et irrductible pluralit a de quoi rebuter quiconque l'approche. Que dire d'une oeuvre se dployant dans l'affirmation de son renouvellement perptuel ? Comment discriminer dans le magma en gestation permanente ? Arm de quels outils faut-il aborder l'espace multiple de l'criture ? Nombreuses sont les tudes qui ont port sur ce second "roman" de Meddeb. Il est significatif que les premires, et les plus pertinentes, critiques de Phantasia sont dues des crivains. Au-del de leur rapidit, oblige par

13. 14.

Mallarm, "Tombeau d'Edgar Poe". Maurice Blanchot, L'Espace littraire, Gallimard, 1969, p. 113.

les contraintes de l'dition journalistique, elles ont su rendre compte de la pluralit du texte et de la traverse qu'il opre entre les espaces et les figures. Tahar Ben Jelloun, Lela Sebbar et Ridha Kfi ont abord le texte soutenus par leurs expriences d'criture. Ils ont tous les trois not la diversit et la transgression des frontires des genres. Ben Jelloun parle d'un "livre total" o "les questions fondamentales qui se posent un intellectuel arabe sont tisses dans la posie, la philosophie et la fiction15" ; L. Sebbar dit qu'il s'agit "davantage d'un pome en prose que d'un roman16" ; et R. Kfi, quant lui, parle d'une "criture plurielle", " mi-chemin entre le roman, l'essai, le rcit autobiographique et le trait d'initiation17". Ils ont tous les trois relev des lments essentiels du livre et montr leur participation l'unit gnrale qui est celle de l'itinraire du narrateur enracin dans une tradition et ouvert sur l'urgence de la modernit, un narrateur dans la qute, en exil, tranger. Cependant, l'article de L. Sebbar est d'un intrt peut-tre plus grand, dans la mesure o il suggre la manire dont il conviendrait de lire l'oeuvre : "Le lecteur, emport dans la Phantasia, s'tonne [...] et jubile, s'il sait mettre ses pas dans les pas de celui qui trace une route mentale, sa fantaisie, entre Orient et Occident". Une autre critique journalistique est propose par Philippe Gardenal. L'article porte sur les deux romans de Meddeb, Talismano et Phantasia, et souligne que ds les titres se manifeste "l'bauche d'un langage de passage18". Dans Phantasia, la qute d'Aya porte l'lan du personnage, lequel est plutt un "vecteur" ; la langue, en son panouissement dans "une clart classique", participe l'originalit du livre qui rside dans "l'alliance russie entre l'intrigue romanesque et l'expression d'une pense". Et Ph. Gardenal ne manque pas de remarquer la prsence de la trace islamique qui traverse le texte et "l'informe de l'altrit de ses expriences". Cet article est d'un grand intrt, en sa manire de viser la diversit du livre et de souligner en mme temps son unit spcifique. Trs variables sont les critiques universitaires de Phantasia. Les unes se sont appliqus montrer l'unit du texte au-del de son htrognit ; d'autres se sont perdues dans des considrations gnrales, dpasses par le flux dconcertant de l'criture ; d'autres enfin l'ont jug rapidement, sinon ignor.
15.

Tahar Ben Jelloun, "Entre l'islam et l'Occident", Le Monde, Paris, 12/09/1986. Lela Sebbar, "L'exil des lettres", Le Magazine littraire, Paris, n 234, oct. 1986, p. 68. 17. Ridha Kfi, "Exil parmi les exils", Le Temps, Tunis, 09/09/1986 ; article suivi de deux extraits de Phantasia (pp. 115-117 et 208-211). Voir aussi la premire partie de cet article, "Le roman de l'exil", Le Temps, 02/09/1986. 18. Philippe Gardenal, "La prose du Transmditerranen", Libration, Paris, 12/01/1987.
16.

Dans deux articles publis en France et au Maroc19, Anne Roche est partie de la frustration du lecteur l'approche de cette criture qui bouscule les frontires (des lieux, des genres, des personnages...). Elle note l'entreprise de "lissage de l'nonciation" qui, paradoxalement, fait l'unit du texte. Le vaet-vient dialogique entre l'univers interne de l'criture et la multiplicit des arts, des langues et des cultures qui s'y inscrivent en fait un espace "utopique". Entreprise imaginaire, l'criture est non-lieu de l'htrogne, du brouillage constant des limites du topos (lieu/genre) ; c'est l qu'A. Roche installe la vise plurielle du texte : errances complexes qui dterritorialisent et dstabilisent dans l'expression d'un "projet politique", celui de "rendre l'islam intrieur l'Europe". Cette tude se distingue par sa manire de considrer un maximum d'lments saisis en leur participation la cohrence de l'ensemble, ainsi qu' la formulation d'une pense paradoxale qui installe comme unique ressource, pour le narrateur, la position sur "le fil de l'impossible". Cependant, la pertinence de cette approche reste limite au champ occidental : A. Roche semble ignorer la part islamique qui soutient le livre ; et sa lecture du titre ne va pas plus loin que la langue allemande : Phantasia est, ainsi, phantasie et wanderung ; certes, mais elle est surtout voix, arabes et "coranique", et voie, horizontale promenade et envol cleste. La mme critique peut tre faite au travail de Bernard Nardini20 : mme si quelques notions akbariennes fondamentales sont mentionnes (la problmatique du tanzh et tashbh, par exemple), leur prsence n'est pas matrise et ne semble pas clairer l'criture de Phantasia ; de plus, ces notions restent isoles et perdent ainsi de leur pertinence : il aurait fallu les approcher dans le cadre de la totalit de la pense akbarienne, illumine par le principe de mouvement perptuel, de cration toujours nouvelle. B. Nardini s'est appliqu dgager "trois thmes principaux" (la fiction, le mtadiscours sur le texte en cours d'laboration et la comparaison des civilisations "islamique et chrtienne") sans manifester leur mouvement particulier ; en cherchant une "rgularit" du texte, il semble vacuer certains lments essentiels : les critures non latines qui figurent dans Phantasia sont ainsi des "dcorations21", et les nombreuses mentions des peintres indiquent "une histoire de la peinture" ! Cependant, ce travail a le mrite de
19.

Anne Roche, "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et Travaux. Littratures maghrbines de langue franaise, Universit de Grenoble, bulletin n 31, 1986, pp. 49-56 ; et "Espace imaginaire et utopie", Imaginaire de l'espace, espaces imaginaires, Casablanca, E.P.R.I., 1988, pp. 97-102. Ces deux articles sont repris dans un nouveau qui vient d'tre publi, consacr l'ensemble de l'ouvre de Meddeb : "La main coupe", dans Abdelwahab Meddeb, Office du Livre en Poitou-Charentes et la Ville de Poitiers, Poitiers, mars 1993. 20. Bernard Nardini, Le Texte et sa mmoire. Essai de lecture de Phantasia, mmoire de D.E.A., Universit de Provence, 1987. 21. B. Nardini, oeuv. cit., p. 32.

tenter, le premier, d'apprcier le grand nombre de rfrences. C'est un travail d'inventaire des indices et rfrences de lecture, ncessaire comme premire tape d'une dmarche promettante. Nous attendons la suite. La thse d'Abdallah Memmes nous laisse dans l'attente. Portant sur les oeuvres de Khatibi, Benjelloun et Meddeb, elle ne consacre que quatre pages Phantasia ; et il faut attendre la page 226 pour trouver la premire mention du second roman de Meddeb, en note : Phantasia, comme Talismano, est compose selon le "rythme-mouvement" de la marche "qui se reflte dans l'abondance de phrases courtes et simplement juxtaposes22" ! Les autres remarques rvlent la mme rapidit d'analyse, rapidit qui fait rater l'essentiel : le recours aux multiples langues est une invitation l'universalit qui, "de toute faon, s'impose comme une donne historique23" ; et Le Livre du monde que rapporte Phantasia (pp. 199-205) marque l'vacuation "des significations religieuses, mystiques, prophtiques ou morales" au profit "des significations profanes, prosaques qui (dans certains cas) s'annoncent comme irrvrencieuses24". Bien plus intressante est la thse de Beda Chikhi qui, la matrise des outils d'analyse, joint la rigueur de l'approche du texte. Aprs avoir montr que l'criture prsente "une situation d'coute au sens freudien", procdant selon une double dmarche d'analyse et d'auto-analyse, B. Chikhi souligne que "c'est paradoxalement le rapt du discours freudien qui assure ce texte, une certaine cohsion, une certaine "unit de sens" l'intrieur de tous ces fragments pars que le "Je" de l'nonciation nous propose presque sous forme de citations sans guillemets25". Cependant, l o ce travail dvoile ses limites, c'est quand il tente une approche de "l'nigme" : "Chez Meddeb, on assiste au renforcement du caractre nigmatique de choses qui sont ellesmmes des nigmes, ce qui peut accentuer l'embarras et la position dj inconfortable du lecteur26". Et l'on s'tonne de voir cet embarras conduire B. Chikhi se demander s'il existe une "intention" aux fondements de cette criture27 ! Il aurait fallu chercher "l'intention" dans la tension intrieure qui constitue prcisment "la position du sujet" dans Phantasia. La cl psychanalytique qui guide, seule, cette analyse du texte est insuffisante pour rendre compte de la pluralit particulire d'une criture habite
22.

Abdallah Memmes, Signifiance et interculturalit dans les textes de Khatibi, Meddeb et Benjelloun, thse d'Etat, Rabat, 1989, p. 226, note 1. 23. A. Memmes, oeuv. cit., p. 459. 24. A. Memmes, oeuv. cit., p. 475. 25. Beida Chikhi, Conflits des codes et position du sujet dans les nouveaux textes littraires maghrbins, thse d'Etat, Paris VIII, 1991, p. 300. 26. B. Chikhi, oeuv. cit., p. 307. 27. B. Chikhi, oeuv. cit., p. 310 : "En tout cas, mme si l'intention existe, elle est fortement masque par le jeu outrancier de la digression qui favorise l'criture hasardeuse et quasi automatique" !

principalement par la trace islamique soufie. C'est ainsi que plusieurs lments du texte demeurent incompris, en leur rapport troit avec la cl soufie que B. Chikhi semble compltement ignorer28. Quand mme le discours freudien est constitutif de l'criture meddebienne, celle-ci ne s'claire que par une traverse qui installe ce mme discours de la psychanalyse dans une totalit qu'claire le corpus soufi ; il est donc insuffisant d'affirmer que "la psychanalyse est alors une mise l'preuve de toutes les cultures du monde [...] dans un mouvement identificatoire sur deux axes fondamentaux : le dsir et la cration29". Une dernire tude consacre Phantasia est due Abdellatif El Alami, qui on doit galement une intressante thse portant sur Harrouda de Benjelloun et Talismano de Meddeb30. En appliquant sa dmarche un seul chapitre du roman (le chapitre 8), El Alami se libre de la pousse droutante du flux de l'criture. Analysant la problmatique du commentaire, il y distingue deux dimensions : l'"homoglose" qui concerne l'orientation du commentaire vers le rcit, et l"htroglose" qui dit son orientation vers "les autres textes qui constituent la ou une partie de l'ontologie de Meddeb31". C'est ainsi que s'opre l'tude des nombreuses rfrences qui ponctuent le texte et participent la logique d'une mme criture ; aussi, la frontire entre "homoglose" et "htroglose" est-elle vacillante : c'est un unique mouvement qui porte l'criture vers sa propre fondation qui motive le recours au commentaire et aux multiples rfrences. En refusant de se soumettre une quelconque thorie prtablie, El Alami russit une approche prcise de l'entreprise scripturale ; cependant, quelques conclusions htives sont regrettables : pourquoi considrer l'invocation du Coran qui prcde l'union amoureuse avec Aya uniquement comme "aphrodisiaque" aux "vertus sacrilges32" ? Et quand Meddeb s'est-il dfini comme "une sorte d'aptre de l'art pour l'art33" ? Ce qui manque cette tude est l'apport Ibn Arabi et de l'ensemble du corpus soufi ; pourtant, El Alami ne manque pas de souligner que la ddicace de la squence amoureuse Ibn Arabi (Phantasia, p. 181)
28.

Tel est le cas, par exemple, de l'exil, notion fondamentale dans l'exprience soufie (voir notamment Le Rcit de l'exil occidental par Sohrawardi, trad. par A. Meddeb et suivi de "L'autre exil occidental", Fata Morgana, 1993), que B. Chikhi ne considre que selon une approche historique : "[...] L'exil ne signifie que dans une configuration historique, et lorsque le pote s'arrache au cours de l'histoire pour accder la spiritualit, il s'arrache la loi, annule par l-mme, en soi, ce sentiment de l'exil" (oeuv. cit., p. 420). 29. B. Chikhi, "La psychopathologie et ses fictions. Discours thorique et mise en oeuvre littraire", dans Psychanalyse et texte littraire au Maghreb, sous la direction de C. Bonn et Y. Baumstimler, L'Harmattan, coll. Etudes littraires maghrbines, 1991. 30. A. El Alami, Ecriture d'un espace, espace d'une criture travers Harrouda de T. Benjelloun et Talismano d'A. Meddeb, Universit de Provence, 1982. 31. A. El Alami, "Phantasia de A. Meddeb : glose et montage textuel", dans Ecritures maghrbines. Lectures croises, collectif, Casablanca, Afrique-Orient, 1991, p. 128. 32. A. El Alami, art. cit., p. 133. 33. A. El Alami, art. cit., p. 138.

"doit tre perue comme un vritable programme de lecture du chapitre en question34". Telles sont les tudes ayant port sur Phantasia, en leur pertinence et leurs limites, ces dernires relevant surtout d'une insuffisance qui, nous semble-t-il, caractrise bon nombre de travaux sur "la littrature maghrbine de langue franaise" ; ceux-ci sont, en leur quasi totalit, comparatifs, s'appliquant en mme temps sur plusieurs oeuvres maghrbines35 : rares sont les tudes qui comparent avec des oeuvres littraires appartenant d'autres espaces littraires ; et inexistantes celles qui comparent avec des oeuvres arabes crites en arabe. L'vacuation de la langue arabe du champ littraire maghrbin est ce qui lui porte le plus prjudice. Le texte maghrbin trace une voie -tnue certes, mais si urgente- vers un espace ambivalent entre, au moins, deux langues et deux cultures. Comment donc ne pas tenir compte de cette ambivalence qui fonde et agite le texte maghrbin ? Il est important de s'interroger sur ses moyens d'approche de la littrature maghrbine de langue franaise. La psychanalyse, la smiotique et autres techniques "modernes" qui servent l'analyse littraire sont videmment un acquis considrable, et d'un apport inestimable dans l'intelligence des textes ; cependant, il convient de les prouver en leur application une criture dont l'ambivalence drive de la mise en perspective d'un espace autre que celui o elles se sont affines. C'est d'ailleurs la raison qu'installent leur fondement les cahiers Intersignes, co-dirigs par A. Meddeb : "La co-appartenance n'est pas l'unit des deux, ni de leur compromis, mais l'entre d'hommes dans le domaine de la transpropriation qui est susceptible d'ouvrir l'horizon une pense nonidentitaire, l'coute d'une source de parole venir, ni occidentale, ni orientale36". C'est veills cette exigence que nous entamons ce travail, dcids ne retenir comme outils d'approche que ce qui rsiste la confrontation, au dbordement, au dpassement des fixits dans le flux fuyant de Phantasia.

Lire, encore :

34. 35.

El Alami, art. cit., p. 128. C'est le cas, notamment, de la thse (N. R.) de Njib Ouerhani, Espaces et exils dans la littrature maghrbine de langue franaise, Universit Stendhal, Grenoble, 1991. Concernant, entre autres oeuvres maghrbines, celles de Meddeb, ce travail, non seulement ne mentionne jamais Phantasia mais lui "emprunte" un long passage (voir p. 213 de la thse et p. 58 de Phantasia) ; et l'tude de Talismano n'est qu'un pillage de la thse de A. El Alami, dj cite ?! 36. Fethi Benslama, "Prsentation", dans Intersignes, n 1, "Entre psychanalyse et islam", printemps 1990, p. 7.

Telles remarques que nous avons avances clairent assez notre entreprise. Il ne s'agit pas d'affirmer ici un "sens" au texte, prfix dj dans l'une ou l'autre des thories d'analyse. Nous proposons, simplement, une lecture la fois soumise au texte et s'en cartant afin de rvler ses ruses et mobiles qui font son insaisissabilit apparente. S'lancer travers l'horizontalit de l'criture (marche, errance et dambulation), s'amnager des moments de halte la qute de ses soubassements interculturels (convocation d'espaces multiples, de l'histoire, de la littrature, de l'art...) qui ne sont pas visits et inscrits comme extrieurs, mais considrs partir d'un enracinement solide : voil l'ambition qui dirigera notre approche de Phantasia destine saisir ce qui prside son laboration : la vision soufie et particulirement akbarienne. Ainsi, les rfrences aux soufis sont-elles la fois rattaches une tradition ancienne et rvolue, et permettant le parcours du sujet dans l'extrme modernit. C'est dans la conjonction russie de l'ancien et du moderne que rside la force de Phantasia, laquelle est en mme temps oeuvre de sparation, de rupture, et de lien, de retour, de retour autre. Le retour du mme qui mobilise le texte se rvlera donc tre un retour du mme diffrent. L'criture est cette traverse gnrale qui manifeste la permanence du mme au-del des diffrences d'espaces, de temps, de cultures... Le soufisme est dterritorialis ; il participe un mme mouvement qui mobilise en mme temps la psychanalyse et la thorie moderne du signe ; il est, ainsi, inscrit dans une modernit o il s'affirme comme trace, appelant son renouvellement en fondant l'criture en train de se faire comme laboration d'un lieu intermdiaire, lieu in-dfini de l'inaccomplissement, de l'inachvement qui rvle la rserve infinie de la forme. Et l'criture est alors une oeuvre esthtique, installe dans la qute de cette vrit qui est celle de la cration perptuelle, motivant un lan vers un horizon large, en expansion, se faisant le lieu o se vivent les diffrentes possibilits cratrices de l'homme, possibilits qui se trouvent mises en perspective en un mouvement fragile et perptuellement renouvel. "Ecrire est l'interminable, l'incessant", dit Maurice Blanchot37. Il va sans dire que rendre compte de la richesse de Phantasia n'est pas chose aise ; car il s'agit d'une criture indfinie qui exige que l'on s'interroge d'abord sur les fondements de l'criture, de la cration ; une criture indfinie car toute tentative de lui fixer un sens se trouve confronte ses limites. Anne Roche dit : "loin que le livre, donc, donne - comme trop souvent - son mode de lecture, ft-ce en affectant de le dnigrer, il mobilise comme modes
37.

Maurice Blanchot, L'espace littraire, Gallimard, coll. Ides, 1982, p. 17.

d'approche tous les champs du savoir [...] pour aussitt les figer par leur multiplicit mme : trop de clefs, c'est aucune38". Nous prfrons considrer cette pluralit de clefs comme, plutt, appel la recherche, l'accumulation du savoir vers la ralisation de la totalit de l'tre, crateur et lecteur. Car la pluralit de l'criture meddebienne est aussi celle des lectures qu'il propose, qu'il motive, et qui relvent plus de l'criture que de la lecture ; ces deux activits sont runies en un mme mouvement crateur. L'indfini de l'criture de Phantasia est donc un in-dfini dans la mesure o le texte intgre toutes ses lectures possibles ; in-dfini de l'criture qui se trouve dfinie par la pluralit des paroles qui la fondent, paroles souvent indfinies, donnant l'apparence d'un dsordre obscur derrire lequel se rvle un ordre in-ou, in-connu, in-dfini. Cette conscience de l'in-dfini qui porte notre lan vers la Phantasia indique la caractristique essentielle de l'criture qui est d'tre une entreprise signifiante, laquelle appelle l'activit d'interprtation. L rside la bance du texte, bance qui dit l'infini et l'indfini de l'criture : in-fini et in-dfini qui (sup)portent la compltude de Phantasia, successions d'nigmes et de leurs clefs, multiplicit gnrale qui assure sa plnitude, comme criture (se) lisant en s'crivant. Le titre de notre travail creuse donc la faille dans l'paisseur du signifiant ; l'cart manifeste le paradoxe et installe le lieu de la jointure, intermdiaire o se ralise le va-et-vient entre fini et infini, dfini et indfini. Et c'est dans l'cart que se donne voir l'autre sens, saisissant le multiple dans les plis de l'unique. L'criture de Phantasia est une entreprise de libert qui prside l'laboration d'un mouvement crateur toujours renouvel, d'une tension vers l'affranchissement du texte et de l'tre, ternels errants assoiffs d'lvation, de lumire, dpassant toute tiquette identitaire. La lecture doit alors prserver un lieu de la fulguration, refuser les conclusions rapides et dfinitives dans l'accueil de ce qui transfigure, droute, chappe ou trompe par l'apparente facilit comme par l'nigmatique obscrurit. Elle a tout gagner, si elle demeure veille ces vers d'Ibn Arabi : "Il a vu l'clair l'est, il a la nostalgie de l'est, L'et-il vu l'ouest, il aurait eu la nostalgie de l'ouest. Car mon amour est pour l'clair et sa fulguration Non pour les lieux et les terres 39".

38. 39.

A. Roche, "Wanderer-Phantasie", art. cit., p. 54. Ibn Arabi, Turjumn al-achwq, (en arabe), Beyrouth, d. Dar Sader, 1966, p. 54 ; trad. franaise par SamiAli, Le Chant de l'ardent dsir, Paris, Sindbad, 1989, p. 48.

Ds lors se pose la question de la lecture de ce texte in-dfini qui offre ses clefs d'interprtation pour, prcisment, les transgresser. Face un texte pluriel, dit Roland Barthes, "il faut que la lecture soit elle aussi plurielle40" ; car, "interprter un texte, ce n'est pas lui donner un sens (plus ou moins fond, plus ou moins libre), c'est au contraire apprcier de quel pluriel il est fait41". Il nous faut adopter la posture de l'acquiescement, de l'attente en bance, et pntrer l'espace de l'criture afin de mettre au jour sa structure, son mouvement, sa dynamique propres ; il s'agit aussi d'approcher la participation d'autres espaces diffrents (picturaux, architecturaux ...) l'laboration de cet espace prcis ; il s'agit de donner voir l'in-dfini de l'criture meddebienne. Donner voir : voil, d'ailleurs, l'un des sens du verbe grec phainen, phainesthai, qui est l'origine de la famille de mots laquelle appartient phantasia. Notre entreprise tend rvler le mouvement in-dfini propre au roman d'Abdelwahab Meddeb ; c'est pourquoi elle ne se rclame d'aucune mthode critique prcise, mme si elle se sert de plusieurs critiques. Elle est lecture, au sens de Maurice Blanchot, c'est--dire "libert, non pas libert qui donne l'tre ou le saisit, mais libert qui accueille, consent, dit oui, ne peut que dire oui et, dans l'espace ouvert par ce oui, laisse s'affirmer la dcision bouleversante de l'oeuvre, l'affirmation qu'elle est - et rien de plus42". Car, comme l'affirme Phantasia, "un texte exige la disponibilit. Il est dou d'tre, et rclame, en son mutisme, l'adhrence, tel l'animal ou la plante" (p. 163).

Notre travail commence par une lecture du premier chapitre du roman. Ici, l'criture tient son mouvement du langage qui saisit le corps, un langage inconnu qui permet l'laboration d'une parole inaugurale qui dit l'exprience du corps en transe. L'tranget langagire correspond alors celle du corps dont l'exprience dclenche l'acte d'criture ; et l'criture rvle le corps comme lieu du langage, stle sur laquelle la voix inconnue inscrit sa dicte. Le corps appelle le corps, et c'est le corps de l'autre -la femme- qui apparat et se dvoile transfigur en jardin paradisiaque, lors de la rencontre dans le jardin parisien, le Luxembourg qui rappelle un autre "lieu vcu" : le jardin de l'enfance. Le dsir amoureux motive l'veil des sens qui mne la naissance du corps transfigur, travers sa parole inaugurale : le cri. Cette naissance du corps dans l'extase lui procure le dtachement et la disponibilit ncessaires pour une vision neuve du monde. Cette lecture du premier chapitre du roman nous permettra de mettre en vidence une dynamique essentielle de l'criture qui s'labore grce au retour du mme diffrent ; ce
40. 41.

Roland Barthes, S/Z, seuil, coll. Points, 1970, p. 22. R. Barthes, oeuv. cit., p. 11. 42. M. Blanchot, L'espace littraire, pp. 257-258.

retour est galement celui d'autres textes mis en perspective dans une criture intertextuelle qui runit, dans la mme entreprise de mise en vidence de l'imagination cratrice, Platon, La Bible, Le Coran, Niffari et Ibn Arabi... Ainsi, aurons-nous soulign le mouvement particulier de l'criture de Phantasia, une criture in-dfinie qui ne cesse de s'laborer. Il nous restera donc approcher la suite du texte et voir ce mouvement qui s'largit "en sa faon d'intgrer, dans le flux ininterrompu, des signes et des traditions rputes inconciliables". La naissance du corps dans le premier chapitre, o se ralise l'entre dans le texte, conduit la sortie vers la dcouverte du monde et l'preuve de soi. C'est l'criture-dambulation qui porte alors l'lan travers l'espace moderne. L se fait l'accs l'horizon de l'histoire en ses multiples figures ; entre le haltement qu'impose la saturation provoque par l'preuve de "l'extrme modernit", et l'veil serein aux traces vives, se droule la marche du personnage changeant, confront la menace d'engourdissement, traversant l'espace du dsastre, s'informant d'autres expriences, traant sa propre voie parmi les dcombres du prsent vers la qute de son propre accomplissement, lequel, sans abolir la participation une modernit en crise, rconcilie avec un archasme convoqu au gr du "culte de la trace". Ce culte de la trace claire le rapport entre esthtique et criture. L, la pluralit des rfrences que comporte Phantasia sera approche, et adopte dans un souci de mise en vidence d'une vision esthtique constituant l'essentiel du projet meddebien en son rapport avec le fonds islamique et soufi. L'importance de la question de la reprsentation se rvle dj ds le titre du roman ; elle est aux fondements de toute entreprise artistique ; elle impose l'examen rigoureux et affranchie de toute entrave idologique des ralisations de l'esprit dans la voie de l'accomplissement de l'homme. C'est cet aspect qui fait se conjoindre les activits d'criture et de lecture dans le texte meddebien. L'ouverture de l'oeuvre la multiplicit des rfrences qui la composent impose la lecture elle-mme, appele un travail en expansion, un largissement de son horizon propre dans un double objectif : celui de saisir la pluralit du texte, et celui de fonder la bance de l'tre-lecteur. Ainsi, la lecture de Phantasia appelle-t-elle d'autres lectures, la transgression des espaces figs dans leurs particularismes pour que s'tablissent les traverses au-del de toutes frontires. cependant, en se faisant elle-mme comme lecture, l'oeuvre de Meddeb ne cesse pas d'tre criture, entreprise fonde sur une pluralit de rfrences "anciennes" mises en perspective selon un mouvement de renouvellement continu ; et c'est cela

qui constitue sa vrit cratrice, vrit de la cration perptuelle, du retour toujours diffrent du mme, qui est responsable de la perplexit ressentie et exprime par toute personne ayant approch la droutante Phantasia. Telle perplexit n'est autre que celle de l'homme confront au voile qui l'empche de voir ce qui se meut au-del de la fixit apparente des choses. "Et les gens sont perplexes face un nouvelle cration", dit Le Coran. Lecture, criture : telle est Phantasia, oeuvre d'imagination cratrice, mobilisation de soi vers l'accs "la dignit du haut", l o il est possible d'apprivoiser le paradoxe et d'crire, dans la jubilation, l'ternelle Aya.

PREMIERE PARTIE :
ECRITURE DU CORPS/CORPS DE L'ECRITURE

"Une criture renat la place d'un langage indfini" R. Barthes, Le Degr zro de l'criture

1- LE CORPS : DE LA TRANSE A LA TRANSCENDANCE :

a -L'exprience :

Le dbut du texte dit l'exprience du corps en transe. Un branlement, une effervescence intrieure, saisit le corps et se traduit par une grande chaleur : "lave ", "bouillonne ", "coule d'acier ", "chauffant", "mille feux", "tte tout feu", "nerfs braise" (p. 11). Cette chaleur est provoque par la rapidit du mouvement du flux d'images et de visions qui saisissent le corps apparaissant tel un cran qui reoit un programme extrieur : "cela va vite ", "vitesse folle ". A ce mouvement intrieur rapide s'oppose l'immobilit apparente du corps ; mais s'agit-il vritablement d'un corps ? N'apparaissent que quelques organes, que seul le flux rapide semble relier : "nerfs", "tte", "crne", "cerveau" sont des parties du corps, celles prcisment qui sont responsables des fonctions intellectuelles, qui sont, en fait, le lieu du langage. Le dbut de Phantasia montre le corps morcel sur lequel le langage tente de se fixer. Et le dsordre de l'criture semble alors tmoigner du mouvement du langage en train de se constituer dans un corps, en train de fonder le sujet. Car ce corps qui apparat d'emble dans le texte est un corps indfini, morcel, possd, habit par un flux d'images en mouvement branlant, une coule de mots insaisissable, branl par un mouvement rapide et indfini. L'criture est alors, ici, une mise en scne ou, mieux, une mise en corps du langage. Premier et seul sujet, le langage est dans le corps qu'il possde et o il s'inscrit. Il habite mme les corps et tmoigne de leur gestation, de leur tat qui ne permet pas encore de leur confrer un statut de sujet : "Ils nous habitent constants, tte tout feu, labyrinthe rompu des nerfs" (p. 11) ; "nous", comme le pronom complment "me" ("D'autres images leur retour me fixent"),

dsignent non pas des sujets mais des objets, des corps qui subissent la transe cratrice de leur tre. "Voilement, parure du regard : apparat un tableau, puis un autre, selon une procession de signes et d'images, tantt lisibles, tantt illisibles, proposant le rcit d'une nigme. /D'o viennent ces tableaux ? D'une force de la mmoire, multiple en ses sillages, de faon qu'un muse soit la mise en scne d'une mmoire faite spectacle43". Cette analyse de Khatibi concerne l'oeuvre d'art ; elle aurait bien pu tre dite propos de Phantasia, de ces images autonomes en leur mouvement qui s'impose au corps soumis. Cependant, Khatibi parle des tableaux qui se proposent au regard qui les dcouvre ; tandis que dans notre texte, celui qui voit, qui est appel voir, est celui-l mme qui est vu, ou voir. Ds lors, l'tranget de l'criture nous surprend en sa manire d'installer la clture, de s'installer dans la clture d'une opration intrieure.

b- Exprience et reprsentation : Le corps est donc d'abord un espace o s'inscrit un langage indfini qui se rvle sous forme d'images insaisissables : "De nombreuses images s'inscrivent sur le corps, surface fictive sur quoi les choses s'impriment et s'effacent" (p. 13). Il est un support de la reprsentation de l'exprience qu'il subit. Il est alors compar une stle, tant un espace qui reoit le langage de la reprsentation ; cependant, celle-ci "risque d'tre illisible" car un cart spare invitablement l'exprience de sa reprsentation, de son criture ("L'cart menace [...] l'oubli guette", p. 13). L'criture semble consister ainsi en un perptuel mouvement tentant de matriser l'exprience qui la prcde et lui chappe. Elle s'assimile au travail de la calligraphie, cette criture de l'criture que motive une volont continue de retrouver et de reproduire l'image perdue (p. 20). L'criture est une reprsentation voue se renouveler continuellement dans un mouvement incessant vers la saisie de l'exprience qui la fonde. Tel est le paradoxe inaugural : le dire s'installe d'emble dans la confrontation avec l'indicible. Comment saisir ce qui chappe ? Comment clairer ce qui s'teint, sitt rvl ? Aussi, le dbut de Phantasia, en mme temps qu'il rend compte de l'exprience du corps en transe, dit la difficult de la matriser, de la dire en ces images mouvantes qui la font ; et c'est cela qui met en vidence le double aspect du corps, la fois lieu
43.

A. Khatibi, "Croisements de regards", dans Art contemporain arabe, I.M.A., Paris, 1987, p. 19.

de la rvlation de l'exprience et lieu de son criture comme mouvement renouvel vers la saisie de cette mme exprience.

c- La dualit du corps :

Ainsi se dvoile dj l'aspect essentiel du corps comme lieu o se ralise l'exprience et o celle-ci se perd tant insaisissable. Le corps est donc le lieu de la concidence des contraires ; car la gestation fondatrice de l'tre, qui saisit le corps, empche en mme temps la matrise du langage qui la fonde, images qui se perdent dans la vibration des nerfs (p. 14). C'est pourquoi le corps se prsente simultanment comme "temple" et comme "caverne" ; le "temple" est, certes, le lieu du sacr, de l'exprience de transe cratrice de l'tre, une exprience qui se rvle, ainsi, mais qui se refuse s'crire : l'insaisissable langage, en sa rvlation inquitante, s'absente dans l'obscurit du dsordre chaotique ; le corps n'est alors qu'une "caverne" qui empche de voir : "Le corps est-il un carcere, une entrave ? Il y a des instants heureux o le corps rayonne comme un temple. Il y en a d'autres o il est la caverne des douleurs. Saisis cette alternance de tnbres et de lumire " (p. 19). Temple/caverne, lumire/tnbres, jouissance/douleur, tous ces aspects caractrisent le corps et mettent en vidence son mouvement intrieur qui est celui de l'exprience, ainsi que son immobilit extrieure, apparente, qui empche sa propre matrise de lui-mme. Cependant, ce double aspect fondamental du corps semble se gnraliser pour s'appliquer aussi des lments cosmiques : la "lune franche " qui claire le dbut de la rencontre des amants (p. 16) devient rapidement "terne et comme dtenue par la nuit qui avance" (p. 18). De mme, la chevelure de l'aime manifeste galement la mme alternance de la lumire et de l'obscurit, l'ouverture et la clture du corps : elle est d'abord "lente se mouvoir, comme dans l'eau la danse des algues [et] ne dissimule pas le trou o ma vision s'gare" (p. 19) ; mais "maintenant sa chevelure m'empche de voir" (p. 19) ramenant le corps sa ccit tnbreuse.

d- Les corps :

Quand le corps est excd par ce qui le fonde, et le fende, quand il clate dans la dispersion qui l'habite, quand il s'immobilise fig dans ce qui le dpasse, sa sortie du dsordre s'impose comme condition de sa survie. L'autre corps est convoqu en vue de saisir le corps autre. Voil ce qui motive la prsence de la femme aime, prsence qui installe la pluralit des corps ; et c'est cette pluralit qui va permettre le mouvement vers le dpassement des contraires, leur conjonction grce l'union amoureuse. La prsence du corps de la femme motive un lan du corps vers l'union dans laquelle il rtablit son unit essentielle ; celle-ci mne l'absence au monde et, de l, au dpassement du corps par la disparition soi-mme dans l'union avec l'autre. Il s'agit ainsi d'une exprience de l'altrit qui n'est possible que par la prsence d'un autre corps ; le corps de l'autre dtourne de soi en mme temps qu'il fait dcouvrir l'altrit en soimme : "L'autre devient intrieur soi" (p. 22). Le statue de la femme aime est ici problmatique ; Son apparition l'horizon de l'criture semble motive uniquement par l'exigence de sortie de l'entrave du corps subissant la pousse du dedans. L'lan vers le corps fminin ne dit pas le passage au corps de l'autre, "un passage un autre lieu, mais [du] dvoilement en vous d'un lieu de l'Autre44". La saisie du corps morcel passe, semble-t-il, par la conqute de l'altrit fminine. Le corps de la femme claire davantage cet aspect essentiel du corps, sa division, en sa manire de conduire vers la qute d'une unit, vers la saisie de l'exprience inquitante.

Ainsi s'labore en dfinitive l'criture qui, de son incapacit saisir l'exprience que subit le corps et le langage indfini qui l'habite, instaure la rvlation de l'tranget du corps, l'altrit qu'il renferme ; elle annonce le dpassement et la transcendance essentielles par la matriser raliser du corps.

44.

D. Sibony, L'Autre incastrable, Seuil, 1978, p. 86.

2- L'IMAGE QUI HANTE/L'IMAGE QUI REPOSE :

a. Du corps l'image :

Dans le magma qui triture, la discrimination apaise. L'lan vers la saisie du flux des images et visions qui s'impriment sur le corps se fait par la fixation d'une image unique, le jardin. Il convient de sparer afin de librer le corps du magma qui l'immobilise. La sortie du corps entrav se ralise dans l'lan vers "le lieu vcu", saisir en son image. Afin d'apaiser le mouvement qui saisit, multiplicit d'images intrieures, il convient d'entamer le mouvement vers l'extrieur, vers le lieu o s'origine l'image distingue. C'est la mmoire qui se meut alors pour distinguer dans le magma, mmoire comme ouverture installer dans la tentative de dvoiler des repres capables de cerner l'image. "Fouille l'image qui repose avant qu'elle s'vapore" (p. 11). Tel impratif s'nonce comme mise en oeuvre d'une entreprise de sortie, de libration du flux rapide. Mais, comme tout impratif linguistique, celui-ci suppose ncessairement un sujet locuteur et un destinataire ; or, il semble ici que l'impratif est, tout simplement, le fait du langage, de l'criture qui tente de se saisir. L'ordre- du langage au langage, semble-til- installe ainsi l'criture, appele saisir les images qui la fondent, matriser l'indfini du langage o elle s'enracine. L'criture s'oriente alors vers la dcouverte de l'image spare du flux qui l'a amene. Cette image est rapidement adopte et devient - grce l'imprgnation ("Le temps d'une imprgnation, et le rapport se rvle", p. 12) - intrieure ; d'indfinie ("jardin", p. 11), elle devient dfinie, dtermine par le pronom possessif : "mon jardin" (p. 12). Lieu rel, le jardin est inscrit dans le corps comme image. Voil que ses "alles, avenues" appellent "mes alles et venues" (p. 12) ; entre l'intriorit du corps et l'extrieur (lieu/jardin), la frontire demeure imprcise. L'impression de l'image, appartenant au langage qui s'imprime sur le corps, se double, dans l'criture, par l'imprgnation quui veille le sujet sa connaissance. le rapprochement phontique contribue l'expression de l'adoption de cet espace par l'intriorit du narrateur. D'image qui s'inscrit sur le corps, le jardin devient un espace

o volue le corps, ce qui donne au narrateur la libert et le pouvoir de substituer l'architecture touffante du jardin une reprsentation ouverte dirige vers l'harmonie de l'ensemble. Entre l'intriorit du corps et son dehors, s'installe le va-et-vient par quoi dbute l'criture. Entre le jardin/image et le jardin/rel s'tablit le rapport qui fonde le mouvement vers la matrise de ce qui habite. L'criture commence ainsi par la conjonction entre l'image unique et son origine relle, conjonction qui rvle le refoul, en son rapport avec l'enfance.

b. Le jardin : espace de la contrainte :

La "fouille" du jardin fait dcouvrir qu'il s'agit d'un espace de contrainte et d'touffement : "Des avenues le dcoupent, y perturbent l'harmonie, en diffrent la cadence. Les gros traits, d'apparence, en touffent la mlodie" (pp. 11-12). L'emploi d'un grand nombre de termes qui soulignent la contrainte caractrisant le jardin tmoigne de son importance : "contraignent", "ordre", "impratif", "commandeur", "impose", "commandent", "enserre" (p. 12). L'espace est entrav, subordonn un modle et relevant de l'imitation : "Jardin qui imite les orthogonales qui commandent les jardins la franaise" (p. 12). L'ordre qui s'impose au jardin fait de lui un "systme" ("Allez voir ce que cela donne quand une raison vague enserre en ce systme des arbres et des plantes aux asprits non mondes", p. 12) et l'oppose une oeuvre de cration, laquelle se caractrise par une libert essentielle manifeste par le "dsordre". Il convient de noter ici un aspect important de l'criture qui exploite la polysmie du mot ; car "ordre", dans le texte, se prsente comme un impratif -ordre linguistique- et comme une organisation de l'espace faisant de lui un systme ; notons aussi qu'au mot "ordre", rpt quatre fois (p. 12), s'ajoute "ordres", au pluriel, rpt quatre fois galement (pp. 12-13), ce qui manifeste un certain quilibre entre l'unit et la pluralit. Cependant, cet quilibre est dpass par la prsence du mot "dsordre" qui constitue alors la prfrence du narrateur ; il semble que ce mot est lire, non pas dans son sens

habituel, non pas comme le fait Rachida Saigh-Bousta qui lui attribue un sens privatif45, mais "des ordre[s]". Le dsordre, le chaos du langage insaisissable, s'abolit donc dans la multiplication des ordres. L'criture manifeste ainsi la pluralit des ordres qui la fondent et qui motivent son mouvement crateur : "J'aime me voir perdu dans le chaos des ordres concurrents, proclamant l'impratif de l'tre : sois, et la chose se prosterne devant moi, parfaite en ses ordres rvls, puis fuyante, elle s'vanouit comme la fin d'un rire qui frappe l'horizon [...]" (p. 13). De nouveau, l'"impratif" apparat comme l'autre sens de l'"ordre" qui est alors un ordre crateur. La cration n'est pas cration partir de rien. Elle se fonde sur une pluralit d'ordres qui la prcdent. Ceci rappelle la conception d'Ibn Arab, le grand matre soufi, pour qui la cration est un passage d'un mode d'tre un autre, d'une absence une prsence au monde : "Ainsi Il a renseign sur Lui-mme dans Sa parole : "Notre ordre quand nous voulons une chose est de lui dire sois, et elle est46" ; alors Il a attribu le fait d'tre la chose elle-mme qui relve de l'ordre de Dieu, et Il dit vrai [...]. C'est comme le commandeur, que l'on craint et auquel on est soumis, qui dit son serviteur "Lve-toi", et le serviteur se lve en soumission l'ordre du matre ; Le matre n'a, dans le fait du serviteur de se lever, que son ordre pour qu'il se lve, tandis que le fait lui-mme est l'acte du serviteur et non du matre47". L'criture adopte donc ici la position du crateur et montre l'accession de la chose l'tre, une prsence, autonome dans sa manifestation et en mme temps soumise l'ordre nonc. En sa cration, la chose exhibe sa libert essentielle ; elle est en mouvement continu ; elle ne se fixe pas ; elle apparat pour disparatre aussitt. Comme le dit Edmond Jabs, "Crer, en ce cas, ne serait que donner voir la naissance et la mort de l'objet48", "naissance" et "mort" entendre
R. Saigh-Bousta, Polysmie et bances des dires dans le roman maghrbin de langue franaise depuis 1967, thse d'Etat, Paris-Nord, p. 80, note 114 : "Le Cataclysme de l'Ordre, au singulier et au pluriel, dbouche sur le chaos et le vide. Ainsi, l'Ordre est-il devenu"d-s-ordre" (s) par l'anarchie qui peut tre salutaire". 46. Coran, XVI, 40. 47. Ibn Arabi, Fuss al-hikam, I, texte tabli par A. Aff, 2e d., Maison du livre arabe, Beyrouth, 1980, p. 116 (en arabe). Le chapitre auquel appartient l'extrait dont nous proposons la traduction ne figure pas dans la traduction partielle des Fuss due T. Burckhardt (La Sagese des prophtes, Albin Michel, 1989). Aff commente ainsi le passage qui nous intresse ici : "C'est ainsi qu'Ibn Arabi imagine la cration, ou, plus clairement, c'est ainsi qu'il annule l'ide de cration et perturbe la volont divine. Rien dans son monde ne se cre du nant, car la cration consiste faire passer ce qui existe en fait dans une autre prsence de l'existence extrieure. C'est montrer la chose dans une autre image que celle dans laquelle elle tait auparavant. [...] Quand Dieu veut crer une chose, Il lui ordonne d'tre, et elle est ; et l'tre, ou le passage l'tre, est du fait de la chose et non de Dieu" (Fuss, II, p. 134). Nous aurons ouvent l'occasion de revenir sur cette conception akbarienne et son importance dans l'criture meddebienne. 48. E. Jabs, Le Livre des marges, Fata Morgana, Le Livre de Poche, 1984, p. 180.
45.

comme passage une forme d'tre nouvelle, comme mouvance se faisant selon des critres internes propres l'objet cr, prsence et absence la fois. Le rapport de ceci avec le jardin de Phantasia se rvle grce un dtail important : "la chute de l'eau" que suit la chose en disparaissant aprs la cration ("[...] mirages sonores qui se dcomposent selon la chute de l'eau, tourment qui m'emporte ver la noyade", p. 13) est celle qui doit commander la ligne droite du jardin dans son libre mouvement : "[...] l'on aurait peut-tre admir la ligne droite se multiplier djouer la convergence pour viser la monte de l'eau, puis sa chute molle" (p. 12). L'architecture du jardin doit ainsi lui procurer un ordre propre, un rythme particulier, une libert o il trouve l'espace de son dploiement. En soulignant l'organisation particulire qui caractrise le jardin de l'enfance, l'criture affirme son opposition l'imitation passive comme principe esthtique. Par l'criture, l'architecture du jardin, entrave et touffante, se trouve dnonce et abolie dans un souci de sortie et de mobilit que motive l'veil esthtique ; l'emploi du langage artistique introduit le travail de l'imagination, comme entreprise de reprsentation, dans le retour au jardin de l'enfance : contre "la rigidit des droites perspectives", l'criture propose "l'lan de la cavalire perspective" (p. 12) qui garantit la libert essentielle de la chose et respecte sa vrit de renouvellement et de mobilit. Entre l'architecture du jardin et celle du texte s'tablit ainsi le rapport qui dit la sortie de l'troitesse de l'imitation passive et qui installe l'criture comme lan dans la bance de la cration esthtique.

c. L'image qui hante :

Face la contrainte qui dicte l'organisation du jardin, l'criture affirme sa prfrence de ce qui relve de l'imagination cratrice. Cependant, le jardin n'est pas seulement un espace de contrainte ; il devient aussi un espace de manque. La ngation suggre le manque ("ne ... pas", "ne ... que", "sans", p. 14) qui finit par se dvoiler clairement : rythme non audible, tulipe sans tige, "orpheline", "sans couleur", "nudit" ... Progressivement, le jardin se dpouille de ses caractristiques et devient insaisissable avant de devenir une image qui habite parmi le flux qui saisit le corps ("L'image du jardin me hante", p.

14). De retour au flux d'o elle est sortie, l'image redevient agressive et se perd dans la vibration des nerfs. La qute de l'image commence alors grce la vision et l'activit du corps marchant la recherche du rythme qui permet de saisir l'image intrieure et qui est perdu la suite de la perte de celle-ci : "L'image du jardin me hante. Son rythme n'est pas audible au pied qui crisse sur des points fines, cailloux gars sur la chape du ciment" ; "Je m'panouis marcher sur la chape du ciment, d'un lisse juste rehauss par une artificielle rugosit" (p. 14). La marche contribue qurir l'image perdue et ressaisir son origine, le jardin comme espace premier de la dambulation de l'enfance. Disparue, l'image du jardin se transforme en "obsession" qui "assaille" (p. 19) ; et sa prsence fugitive n'est plus qu'apparition : "Le jardin de l'enfance m'apparat en son trac mesquin" (p. 19). De nouveau, c'est l'architecture touffante du jardin qui se rvle. Mais, l'criture a dj oppos l'ordre contraignant qui commande le jardin sa prfrence de le voir driver selon le mouvement de l'eau ; et c'est encore l'eau qui permet ici de se librer de l'obsession qui paralyse : "J'entends l'eau qui mobilise les couleurs aprs le repli de la lune" (p. 19). L'eau "mobilisatrice", cet lment primordial librateur semble tre un signe de cration, un catalyseur de l'nergie cratrice : "La cration, nouvelle chaque pulsion du temps, me dbarrasse du poids qui crase la vision, devenir fertile en ardeur contemplative" (pp. 19-20). Face l'image unique qui hante, l'eau mobilise la rverie et permet l'largissement de la vision : "Le champ de la vision se propage en halo" (p. 20)49.

d. Jardin et enfance :

La volont de retour l'enfance s'inscrit galement dans une tentative de dpasser la hantise de l'image du jardin. Il s'agit de se dtourner de l'image obsdante vers le jardin comme espace premier de l'veil de l'enfance : "A moi de vrifier si l'enfance n'a pas dsert le jardin qui la condense" (p. 14). Mais, l'criture de l'enfance qui ressurgit grce l'anamnse est prcde par l'criture d'un rve. Ce rve, rve veill, manifeste un sentiment d'tranget qui se dvoile dans la mise en abme qui fait passer du "je" narrateur au "tu", un "tu" se transformant rapidement en "je" : "Derrire le voile, un matin tu te rveilles. Tu rves dans le rve. [...] Tu te dis : non je ne suis pas d'ici, je viens d'ailleurs. Jai dj vcu en ce monde. Je l'ai quitt. Je suis de retour" (pp. 14-15).
49.

Voir Gaston Bachelard, L'Eau et les rves, Jos Corti, 1942.

Le sentiment d'tranget qui s'impose l'apparition du sujet semble prendre origine dans ce retour du refoul50, jardin rel de l'enfance devenant image indfinie qui habite ; il se manifeste dans le doublement de l'instance narrative, doublement qui installe l'trange confusion du "je" et du "tu" et qui s'largit par la correspondance entre "tu te dis" (p. 14) et "l'enfant dit" (p. 15), comme pour lier le retour du refoul l'ruption de l'enfance dans l'horizon de l'criture. Cette criture de l'tranget semble rgie par un rapport entre le dedans et le dehors : la disponibilit intrieure que procure le rve ("Rien ne t'entame. Pas une rumeur n'altre tes sens", p. 14) est perturbe par l'agression du dehors ("Les bruits grandissent et le feu rouge provoque le crissement d'un frein qui coupe mon rve, p. 15). Cette agression est alors transgresse par la contemplation du spectacle de la nature qu'exprime l'exclamation de l'enfant : "O la lune, argent sur bleu en plein jour. O la nuit dans le jour" (p. 15). La correspondance saisonnire contribue l'anamnse qui fait ressurgir l'enfance : le soleil hivernal "rappelle le seul jour de neige de [l']enfance africaine" (p. 15) ; de mme, le dire de l'enfant, comme le dire de "tu", se fait un "matin". Ainsi, une mme saison (hiver) et un mme moment de la journe (matin) permettent une association entre les deux jardins, celui de Paris et celui de l'enfance africaine. La contemplation du spectacle cosmique dont tmoigne le dire de l'enfant prsente galement une autre association importante : la nuit et le jour se confondent en ce matin et dans cet espace privilgi ; ces deux ples temporels se rejoignent travers la contigut du soleil et de la lune. Elment masculin, le soleil rencontre la lune, lment fminin, et installe une dimension rotique l'criture qui va se nouer dans une squence autour de la rencontre amoureuse. Aussi a sensualit de l'criture se manifeste-t-elle dj travers les indications de couleurs : "argent sur bleu", "faade inonde rose", "la faade a des teintes pastel", "le ciel circule bleu", "neige" (p. 15), "terre blanche" (p. 16). "Le bleu est la couleur typiquement cleste51" ; il indique un lan vers le haut, installe une sorte de recueillement solennel, et renseigne sur l'attitude particulire de l'enfant, sa disponibilit dans la contemplation du spectacle cosmique. En plus du bleu, le blanc vhicule aussi une dimension spirituelle ; "c'est pourquoi le blanc agit galement sur notre me (psych) comme un grand silence, absolu pour nous52", un
Voir Sigmund Freud, L'Inquitante tranget, Hatier, 1987. Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Denol, Folio essais, 1989, p. 149. 52. Kandinsky, p. 155.
51. 50.

silence de recueillement qui annonce une transcendance laquelle mnera la rencontre amoureuse. Cependant, il faut souligner que cette spiritualit dont tmoigne la couleur s'oppose la religion ; c'est un tat intrieur d'veil la bance du monde dans l'affranchissement des impratifs religieux comme le souligne cette "terre blanche [qui] avait aval l'appel la prire" (pp. 15-16). L'lan spirituel se rvle donc dans cet veil de l'enfant qui constate la confusion du temps et de l'espace, confusion que dvoile la correspondance entre le jardin parisien et celui de l'enfance, entre le dimanche et le vendredi - deux jours de Dieu, l'un chrtien et l'autre musulman -, ainsi qu'entre le soleil et la lune. Aussi cette anamnse fait-elle de la mmoire une manire d'chapper au temps dans la mesure o elle le nie et le transgresse ; elle relve de l'imaginaire et s'associe au rve : "La mmoire est un tiroir ouvrir dans la crdence du rve" (p. 16). La mmoire de l'enfance ne manifeste pas une volont de retour au temps perdu mais bien une ouverture un temps ternel qui abolit la dure. Cette ngation et cette transgression du temps limit - du destin et de la mort, en dfinitive - se dvoilent ainsi travers l'vocation des "deux masques [qui] se promnent sur la place Saint-Sulpice" (p. 15). Relevant de l'imagination magique, les masques sont une dfense contre la mort ; leur fonction principale est, certes, d'effacer les marques du temps et de les remplacer par une reprsentation ternelle ; mais, c'est lors de l'union amoureuse, quand les personnages retrouveront leurs corps, que la dimension spirituelle et ternelle se confirmera pleinement. Le masque est galement un lment du carnaval, lment de dguisement qui claire un aspect essentiel de l'criture, son aspect proten : "Comme son objet, la notion de carnaval est en perptuelle mouvance, et elle lui emprunte son aspect proten. Une structure signifiante n'est pas, mais s'labore par rapport une autre structure signifiante, laquelle renvoie l'ambivalence du texte53". En premier lieu, l'ambivalence de l'criture meddebienne se lit dans son dynamisme particulier qui fait d'une image qui s'impose insaisissable (le jardin) un moteur permettant l'laboration des squences dont la lisibilit est plurielle ; ainsi, l'image obsdante se trouve-t-elle l'origine du rtablissement de la mmoire de l'enfance qui, au lieu de signifier un retour au temps perdu, souligne une abolition de la dure dans la bance de l'imaginaire. La structure signifiante de
53.

Charles Bonn, Le Roman algrien de langue franaise, L'Harmattan, 1985, p. 200.

l'criture s'tablit, ds le dbut du texte, dans la fouille d'une autre structure signifiante, celle de l'inconscient, du refoul. Par sa multiplication des signifiants, l'criture installe le mouvement vers la saisie de ce qui chappe et fonde en mme temps le sujet. Le dploiement de l'imagination instaure une ouverture spirituelle qui transgresse les masques du rel et approche la vrit de l'tre, vrit qui se rvle dans l'affirmation de soi-mme : "Je fouille en vous et vous dcouvre. Les masques tombent" (p. 15) ; il convient de souligner la reprise du verbe "fouiller" dont la premire apparition, au dbut du texte, installe l'ordre du langage, tandis qu'ici, ce verbe est le fait du "je" affirmant sa vrit de sujet . Le dpassement de l'apparence se fait donc par l'entremise de l'"imagination [qui] double le rel et le traduit en instants de prsence s'levant au fil des pas qui sillonnent le monde" (p. 16). "Les masques tombent" et c'est le corps qui se rvle dans sa glorieuse manifestation, son union au corps de la femme. Et c'est alors une nouvelle squence qui va s'laborer grce l'ambivalence de l'criture, sa dynamique interne qui la dirige vers la rvlation de la tension rotique et spirituelle.

3. LA DRIVE DU DSIR :

a. La perplexit :

A l'origine de la rencontre avec la femme aime se trouve un besoin du narrateur ; un tat insaisissable le pousse lui tlphoner : "Un soir, perplexe, je lui tlphone" (p. 16). Ce besoin indfini se manifeste dans la perplexit exprime ; celle-ci, imprcise, semble cependant provoque par l'inquitante tranget, par la confrontation avec l'altrit de soi. L'effervescence intrieure qui rvle la multiplication du sujet appelle la libration du langage insaisissable. La confusion provoque par la rvlation du morcellement du corps motive l'appel la femme aime. C'est la non matrise du corps propre qui installe la sortie vers la conqute du corps autre ; c'est donc l'absence du corps entier qui entrane l'appel ; en effet, le froid extrieur ("L'hiver, le soleil est froid derrire la verrire", p. 15), l'obsession de l'image du jardin qui paralyse et la transe immobilisatrice qui ouvre le texte soulignent l'absence du corps uni avant l'union amoureuse : c'est prcisment le manque de matrise du corps morcel, corps tranger habit par le langage indfini, qui est responsable de l'tat de perplexit. Ainsi, le narrateur n'est qu'une "ombre" ("Je suis une ombre", p. 15) et, lui et l'aime apparaissent au dbut de la promenade dans le parc du Luxembourg comme "deux masques sans corps" (p. 15). Cependant, il convient de souligner l'importance de la perplexit en tant que station de la qute mystique. Voil ce qu'en dit Ibn Arabi dans ses Fuss : "La bonne voie est que l'homme se dirige vers la perplexit [hayra] ; il saura alors que la question est perplexit, que la perplexit est ennui et mouvement, que le mouvement est vie, non immobilit, non mort, et existence, non nanti". La perplexit indique ainsi la bonne voie que prend

le sujet vers la matrise de soi et la conqute de sa totalit, laquelle s'annonce dans l'union avec la femme. La qute mystique se rvle ici, dans Phantasia, qute fminine, qute d'Aya aime. C'est le soir que se situe l'appel la femme, un soir qui succde au matin du rveil ambigu du narrateur : "Derrire le voile, un matin, tu te rveilles" (p. 14), "Chaque matin, je me lve, j'entre dans le rel, comme dans un rve" (p. 15), "En sortant du jardin, Luxembourg dsert, un dimanche matin, l'enfant dit" (p. 15). Ainsi le matin est-il la marque de l'indiffrenciatoin, entre sommeil et veil, qui manifeste le temps de l'tranget, de la multiplication de l'tre : "tu", "je", "l'enfant" sont en effet associs seulement par cette indication temporelle qui ne marque pas vraiment un temps dfini mais souligne un tat de confusion, de perplexit. C'est donc le soir, temps de la disponibilit, que l'appel la femme est nonc et que celle-ci apparat comme instantanment : "Un soir, perplexe, je lui tlphone. Nous flnons ensemble sous une lune franche" (p. 16). Et c'est sous le signe de la lune que les deux personnages entament leur promenade : la prsence lunaire est ici renforce ("lune franche") et veille sur cette rencontre o les corps vont se rvler dans leur lan transcendant et rciproque. Cette lune nocturne diffre de celle admire par l'enfant, disque d'argent sur le bleu cleste du jour ; la nuit claire se substitue au jour pour accompagner l'intimit de la rencontre amoureuse : "Grande la nuit et la lune haute" (p. 17).

b. L'veil des sens :

La rencontre avec la femme se prsente comme un dpassement du dehors : "Le froid ne compte pas " ; "Nous marchons dans le parc o bourgeonnent les bruits amoindris de la ville. Nous nous loignons de nos voyantes ombres en nous profilant dans l'obscurit des bosquets" (p. 17). La rencontre semble ainsi destine permettre la transgression de sa condition d'ombre pour que se rvle le corps dans sa bance totale. Il faut noter galement que cette rencontre se droule dans le jardin ; espace de la mtamorphose par excellence, le jardin est lui-mme l'objet d'une mtamorphose : lieu premier de l'enfance, lieu o surgit la parole de l'enfant qui dit son veil la contemplation de la nature, il devient le lieu de l'veil des sens -du corps- grce la prsence du corps de l'autre, la femme. Mais d'o vient ce corps de l'autre ? La rponse cette question doit tenir compte du lieu que reprsente le jardin : espace originel, le

jardin est le lieu de la cration, le Paradis comme premire demeure de l'homme qui, par son dsir, a provoqu la cration de la femme. Cependant, le mythe religieux semble transgress : chasss du jardin paradisiaque, l'homme et la femme entreprennent, dans Phantasia , un retour l'"espace prohib" (p. 18) afin de raliser leur union originelle. La transgression de la loi religieuse se double d'une transgression de la loi sociale qui interdit l'accs nocturne un "jardin public " (p. 18). La rencontre amoureuse entrane la rvlation du corps dans ses parties sensuelles : lvres, yeux, mains, peau, ventre, poitrine, torse, langue, buste, seins, aisselles, cou (p. 17). Il convient de comparer ces parties celles qui apparaissent au dbut du texte ; celles-ci dsignent les fonctions intellectuelles du corps humain ; elles sont les parties caches aussi (Nerfs, crne, cerveau). Elles concernent surtout les fonctions du langage qui se constitue alors pour dire le morcellement du corps. Mais, avec la naissance du dsir, la rencontre du corps de la femme, c'est la pluralit des corps qui se manifeste ; et cette pluralit se dcouvre grce aux sens. Aussi, sont-ce les parties sensuelles du corps de la femme qui se constituent comme l'instant mme o le narrateur les dcouvre par l'action de ses propres sens qui s'laborent galement au contact avec le corps de la femme. L'existence est mouvement, et la naissance des corps se ralise dans l'acte mme de leur dcouverte rciproque : l'un et l'autre accdent l'horizon du monde, et de l'criture, par la mise en oeuvre du dsir qui fonde le mouvement du corps veill l'exigence de son accomplissement. c. La mise en relations :

Les corps se dessinent donc par l'intermdiaire de l'acte dsirant et deviennent l'objet d'une mise en relation plurielle : une relation soi d'abord s'instaure grce au sang qui circule "brlant" l'intrieur du corps, lui procurant les battements d'un coeur, la vie ("Brlant, nos sangs battent" p. 17). La relation soi se manifeste aussi travers cette "larme", goutte du corps qui devient vague qui "emporte la drive du dsir" (p. 17) ; mais aussi goutte qui apaise une grande soif dans "la rue dserte", le dsert du dsir inassouvi. Une relation l'autre se ralise grce au souffle : "Je lui te le souffle" (p. 17). Un souffle de vie se communique de l'un l'autre corps et installe la prsence de l'autre l'intrieur mme du corps du sujet : "La femme respire et je bois en son souffle tant que persiste le dsir" (p. 21).

L'union amoureuse est donc une union de souffles ; elle a une importance vitale. Cependant, la relation l'autre est une relation d'amour : "Je l'aime d'un amour inconnu" (p. 17). L'amour est, donc, ce qui a motiv l'appel la femme, l'autre qui -en dfinitive- est intrieur soi ; c'est ce qui explique alors le qualificatif de cet amour, "inconnu", in-connu car la femme qui le fait natre est "inconnue" ("Je l'observe et la dcouvre neuve, inconnue", p. 17). Il faut noter que la naissance de l'autre la suite de l'appel amoureux du narrateur aboutit la connaissance de la femme comme intrieure soi et, en mme temps, comme trangre, "inconnue", car toujours autre, de mme que la narrateur est toujours autre : "Je lui dis : nous sommes chaque seconde autres. Nous ne cessons de renatre. Notre chronique est une suite de rves. Je nous vois amoureux comme pour la premire fois l'instant de la nime union54" (p. 17). Cette tranget qui se dit ici rejoint parfaitement l'tranget de la cration telle qu'elle se manifeste la page 13 : ordre et dsordre disent ensemble la vrit de toute cration, absence et prsence instantanes selon la mouvance du renouvellement perptuel. L'tranget de la cration est donc parallle celle de l'tre dont le secret rside dans le renouvellement infini. C'est la vrit du sujet qui nourrit l'exprience cratrice ; et celle-ci se dfinit ainsi par le mouvement qui transcende la diffrence de l'identit et de l'altrit : "Comme dans un rve, le dsir frise le corps redress retrouver le regard plong dans l'nergie de l'autre. Cela excite l'acte crateur" (p. 17) ; "Mon nergie en toi frappe l'ombre du cerisier nippon, pas loin des ruches" (pp. 17-18) : deux nergies mues par un dsir rciproque qui motive l'exprience cratrice. Une autre relation est instaure par la prsence des corps. Elle concerne leurs rapports avec l'extrieur. Nous avons dj voqu la perplexit qui provoque le dsir de la rencontre amoureuse. Aussi, l'accs au jardin -"espace prohib"- est-il une "infraction", un dfi aux lois du dehors ; et c'est une fuite du dehors, de la ville, vers l'intrieur du jardin, qu'entreprennent les amoureux : "Nous nous loignons de nos voyantes ombres en nous profilant dans l'obscurit des bosquets" (p 17). Etant "une ombre" dans le monde (p. 15), vivant "dans le rve " au milieu d'un rel qui agresse ("Les bruits grandissent et le feu rouge provoque le crissement d'un frein qui coupe mon rve", p. 15), le narrateur se rfugie dans l'espace de la rencontre amoureuse o se ralise la rvlation de son corps luimme. La fuite dans le jardin prend alors la valeur d'un affranchissement de soi des agressions du dehors. C'est pourquoi l'accs cet espace se prsente comme une "bataille" au milieu des "lances" : "Nous autres
54.

En effet, la premire rencontre avec la femme aime -Aya- se situe au chapitre 9. L'criture manifeste ainsi son traitement particulier du temps, traitement qui souligne le renouvellement gnral et permanent que permet l'criture.

enferms en nos bats dans le Luxembourg aprs avoir escalad la grille et esquiv ses pointes d'or, au coeur de la bataille, lances tordues, rue Guynemer, l'cart des lumires jaunes qui manent des verrires hermtiques et hautaines" (p. 19) : l'allusion picturale est ici certaine et contribue mettre en vidence la transfiguration de l'espace qu'opre la tension de l'tre vers son affranchissement. En effet, les termes "bataille" et "lances" pourraient renvoyer respectivement La Bataille de San Romano, tableau d'Ucello, et La Reddition de Breda de Velasquez (intitul aussi Les lances). Comme l'a dit Anne Roche, ces allusions picturales font "gnrer des images, voire des pisodes55", et confrent un ton particulier cette rencontre amoureuse qui aboutira la victoire des corps, la ralisation de leur union sublime. Entre l'criture de Phantasia et les rfrences picturales s'tablit ainsi le rapport qui fonde la lecture en expansion, appele l'largissement de son horizon par l'veil au multiple qui fait la profondeur du texte et indique sa transgression des limites dans mouvement de libert ncessaire la ralisation de l'oeuvre esthtique.

55.

A. Roche, "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et travaux. Littratures maghrbines de langue franaise, Universit de Grenoble, Lettres, bulletin n 31, 1986, p. 51.

d. Le sens de la transcendance :

Ayant lieu dans un espace de l'intimit - le jardin -, la rencontre amoureuse permet d'abord la rvlation des sens et s'crit d'une manire essentiellement sensuelle. Nous avons vu que la naissance des sens se fait aumoment mme de leur mise en action sur le corps de la femme qui semble, lui aussi, natre l'instant prcis de sa dcouverte. Cette dcouverte du corps de l'autre passe par le regard, les yeux : "Ses yeux prfigurent le dsir" (p. 17). Le regard qui lit le dsir dans les yeux de l'autre est relay par les mains qui vont crer l'objet de leur caresses : "Je promne mes mains sous sa chemise soie. Frissons sous sa peau moite, taffetas et dentelles" (p. 17) ; les mains cartent les toffes et librent la lumire qui mane du corps de la femme : "Le ventre et la poitrine brillent" ; et c'est cette lumire qui va entraner la drive du dsir en crant la chaleur intime annulant le froid de la saison hivernale ("Le froid ne compte pas. Je lui enlve le chemisier et le corsage. Torse nu sous le manteau", p. 17). Ainsi, la sensualit du corps fminin va s'affirmer grce aux sens de l'amant : "Mes lvres et ma langue couvrent son buste, ses seins, ses aisselles musc. Je gote au basilic de son cou" (p. 17). Comme dans Le cantique des cantiques, les plaisirs voluptueux que procurent les aromates s'associent aux plaisirs de l'amour. L'indication des aromates ici (musc et basilic) rejoint les lments qui avaient permis la saisie de l'image au dbut du texte, "jardin d'orangers, grenadiers, jasmins et roses" (p. 11) : arbres fruitiers, fleurs, aromates, sont destins la perception des sens et participent au transport de l'tre vers la sublimation du corps de la femme devenu lui-mme un jardin. Le symbolisme du jardin permet donc de relier les diffrentes squences du texte et prpare progressivement la mtamorphose des corps. Comme le dit Henri Meschonnic propos du Cantique des cantiques (qu'il traduit par Le Chant des chants), " travers les odeurs, les vins, les vignes, les aromates, les fruits et les fleurs, tout le symbolisme du jardin et du verger [...] se rassemble autour du pommier paradisiaque de l'amour, du sommeil jusqu' l'veil finalii".

Se mtamorphosant elle-mme en jardin, la femme accueille son amant dans son jardin o se ralise leur concentration : "Morts et ns l'un l'autre, enlacs dans la nuit prolonge, enclos dans l'espace prohib, jardin public, bannissant le froid, la chair dans la chair, corps colls couverts de nos laines, nus mme la terre" (p. 18) : l'union des corps se dit ici travers la rptition de la prposition "dans", l'emploi des termes "enlacs" et "enclos", et surtout travers cette expression qui, par l'allitration de la mme consonne [k], relie les mots entre eux comme s'unissent les corps amoureux ("corps colls couverts de nos laines") ; le terme "laines", en arabe souf - mot partir duquel est drive l'appellation des soufis de l'islam -, contribue donner l'union amoureuse une dimension spirituelle. Ainsi, la rfrence au Cantique des cantiques et aux soufis musulmans souligne la tension spirituelle qui transfigure les corps dans la ralisation de leur dsir : "Le dsir se ralise dans une couleur de lune qui rflchit mon humeur sur son corps de femme, mare tide et volupteuse" (p. 18) ; la lune rflchit les rayons solaires, que reprsente ici l'"humeur" amoureuse du narrateur, sur le corps fminin transfigur en miroir cosmique o l'tre se rvle soi-mme. L'eau et la femme s'associent donc dans l'expression de la sensualit dont elles tmoignent. Elles apparaissent comme rceptacles de la lumire cleste, soleil qui brille dans la nuit lunaire du dsir. Aussi, la chevelure de la femme joue-t-elle un rle mobilisateur de la rverie spirituelle, se manifestant en mouvement ondulatoire et apaisant : "La chevelure de l'aime, lente se mouvoir, comme dans l'eau la danse des algues, ne dissimule pas le trou o ma vision s'gare" (p. 19) ; les cheveux sont aussi "une image des rayons solaireiii", et ils sont lis l'herbe aquatique que l'eau fait mouvoir au gr de sa fantaisie. Mais cette eau qui favorise la rverie peut devenir une eau dvorante qui engloutit et ramne l'tre sa clture troite, surtout lorsqu'elle s'associe la terre, lment oppos l'lvation du ciel : "Nous sommes tendus sur l'herbe humide, rose noire, nectar ml nos sueurs et salives [...] Le corps de l'aime sur le mien frissonne. Maintenant sa chevelure m'empche de voir"(p. 19) : herbe terrestre humide, noir, frisson et tresses de cheveux qui se dressent comme des "lances" qui emprisonnent dans le jardin qui obsde : "L'obsession m'assaille. Le jardin de

l'enfance m'apparat en son trac mesquin" (p. 19) ; la chevelure de la femme se fait alors voile qui empche de voir l'aime -et de se voir dans celle-ci-. Aussi, c'est un mouvement dsirant vers la femme qui assure la plnitude de l'union. Devenir contenu dans l'aime qui, elle-mme, est intrieure soi, est le moyen de l'union totale. Il s'agit de rejoindre l'image de soi que rvle le corps de l'autre, et cela en se librant des contingences du dehors, du rel : "Une plnitude me saisit et tend en moi l'absence. Une distance me coupe du monde et me projette dans la femme qui me couvre. La femme respire et je bois en son souffle tant que persiste le dsir" (p. 21) ; c'est par l'union des souffles que passe l'union totale, l'union vitale. Celle-ci se ralise dans la libration du souffle et l'affranchissement du corps, des poumons agresss par la pollution du dehors ("benzine et gaz") ; cet affranchissement du corps se produit grce au "cri" librateur du souffle vital, un cri de naissance, de la sortie du corps au monde. Cependant, ce cri est aussi un cri d'amour, de l'extase de l'union sexuelle : "Les machines qui sillonnent la ville sont lentes produire l'effet dltre qui pntre dans mes entrailles et me lie la compagne, active rpondre mon dsir carnassier, fureur qui me prend o se dresse l'instinct, cri qui rveille le quartier et ameute la ville qui, sortie de son sommeil, jabote" (p. 21). L'union des corps les affranchit et se ralise comme une naissance. Elle est une source de "rvlation" : "Par le corps de l'autre, je reconnais ma vrit qui se renouvelle chaque soupir (p. 18) ; "A ct de moi, le corps de l'aime me permet d'accder l'autre monde" (p. 20). Ainsi s'affirme la naissance du sujet comme totalit complexe, comme multiplicit profonde, comme paisseur signifiante en renouvellement continu. La naissance du sujet est alors son veil la vrit de la cration perptuelle qui constitue le secret de l'tre -son sacr-. L'exprience amoureuse du corps devient alors le lieu de la glorieuse rvlation, exprience extrme qui rserve le secret, l'nigme de l'tre qui approche de l'indicible : "De cette vrit, je te transmets peu. C'est un secret qui ne se partage pas" (p. 22).

4. "Et ma tte s'rige matresse" :

Comme l'a affirm Anne Roche, l'architecture du texte se met en abyme, d'entre, par le contraste entre la turbulence des visions qui dferlent, assaillent l'oeil du rveur -du lecteur- et la stabilit d'un noyau nigmatique ("Fouille l'image qui repose... Jardin d'orangers..."), p. 11)iv". Ceci dfinit dj la tension qui rgit le texte et fait l'ambivalence de l'criture se mouvant entre le haltement et l'expansion, entre le grouillement tinquitant et la plnitude apaisante ; et la tension est aussi celle du corps se constituant en s'crivant, insaisissable en sa mobilit et sa fondation comme lieu o se ralise le sujet de l'criture. C'est ainsi que l'criture se prsente en sa propre insaisissabilit, fuyante et indfinie, car in-dfinie, soumise seulement sa propre loi. Car, derrire le dsordre aparent, derrire le flux de langage qui dfile travers les dires du corps, de l'image qui habite, de l'enfance, du dsir amoureux... se trouve un travail rigoureux de "montage" (p. 11), de dosage de squences, d'organisation, d'criture en dfinitive, qui tmoigne d'un ordre, d'une entreprise cratrice l'oeuvre dans l'oeuvre.

a. Ordre et dsordre :

Au-del de son apparence en dsordre , l'criture de ce premier chapitre de Phantasia manifeste d'abord son propre mouvement. Elle se dit dans ses dires multiples et divers. Elle s'affirme d'emble comme langage, suite de mots qui se nouent et forment une chane lisible, certes, mais trange : "Quand le corps est immobilis dans la lave qui en lui bouillonne" ; cette premire phrase du texte est une "subordonne indpendante" que la grammaire franaise n'a pas prvue parmi ses catgories. Elle installe l'criture dans l'tranget en sa faon de viser l'inconnu par le manque qu'elle rvle ; en effet, l'absence d'une proposition principale relie ce dbut du texte quelque chose d'in-

connu, un langage qui l'a prcd et qui l'a engendr. L'tranget inaugurale de Phantasia rside donc dans son criture qui manifeste son propre engendrement , son surgissement d'un dj-l inconnu. Ds lors, les limites du texte se trouvent clates, et la lecture est, d'emble, somme de reconnatre l'inconnu, de traverser le texte jusqu' mettre au jour l'ancien qui le fonde. Par ailleurs, ce langage qui surgit constitue l'criture du corps, d'un corps en gestation, morcel sous l'effet du flux qui le saisit. Il s'agit vritablement d'un sujet dans son corps, du crateur qui dit sa descente au noyau mystrieux du langage o prend corps l'criture : "Nerfs vibrant coule d'acier chauffant mille feux qui grugent la tte. Tas de grains, crne poussire. A vif, le cerveau abandonn reconstruire des lambeaux et figures" (p. 11). "Reconstruire", ce terme dsigne le travail du crateur, l'criture comme cration, laquelle se fonde sur un dj-l, selon la loi du renouvellement perptuel ; du langage, l'criture fait l'oeuvre sous la matrise de cette "tte [qui] s'rige matresse" (p. 13). Ainsi, le sens de Phantasia s'inscrit d'abord dans son criture qui s'affirme apparente l'art ("construire n'est-ce pas l'objet de l'art ?", p. 14). L'criture puise sa matire du langage qui possde le corps ; de cette matire se cre la forme nouvelle comme construction, "montage".

b. Le montage :

"Un flou brouille le montage et cela va vite". D'entre, et au-del mme de son insaisissabilit, de sa rapidit, de son "flou", l'criture s'affirme montage ; c'est le flux indfini du langage qui se dit ici comme montage autonome. L'criture de Phantasia dbute par un chaos inaugural qu'apporte le flux imprvisible et inquitant des images saisissant l'cran-corps. Les images apparaissent "montes", et cela en l'absence totale d'un "ralisateur" ; en leur dsordre, elles semblent insoumises toute matrise. Cependant, c'est ce dsordre mme qui motive l'lan vers la matrise, c'est le chaos inquitant qui fait natre

l'ordre ; et c'est dans ce magma que le "je" apparat, lequel ne s'affirme comme sujet que dans l'entreprise appele la matrise du "montage", dans la dissipation du "flou". Ne peut-on pas voir dans cette intervention du sujet l'installation d'un travail de lecture ? En discriminant dans la multiplicit des images, en fixant l'image, reconnaissable et reconnue", en reconstruisant les lments dans un lan matris par recours au vcu, n'est-ce pas un effort de lecture qui s'labore poour rompre le chaos des images en tous sens ? Que l'criture s'affirme, ds son entre, comme lecture, cela a de quoi dconcerter celui qui l'approche et tente sa lecture : ou bien la lecture d'une telle criture se rsigne se confronter son impertinence -condamne reproduire le texte en son aspect de lecture- ; ou bien elle accepte l'preuve d'une lecture autre, et doit alors elle-mme se faire criture en sa diffrence, s'cartant de son objet pour mieux l'apprcier, s'en dtournant pour mieux le respecter, le traversant pour mieux en saisir les mobiles. Quelle qu'elle soit, la lecture de Phantasia doit reconnatre ses propres limites et accepter l'indcision tout en poursuivant son avance dans le texte. Car le "montage" qui s'crit dans le flou et le brouillage s'claire dans la suite de l'criture, comme si de l'acceptation de l'obscurit nat la lumire, comme si par la soumission l'indfini le sujet accde sa saisie : "Pour discriminer dans le magma, vous affinez l'art du montage. Vous nouez fil fil la chane du rcit. Les squences se dploient d'aprs un tempo tantt heurt et agit, tantt lent et lger" (p. 164). Entre les deux occurrences du "montage" se trouve un espace d'criture. C'est dans son retour que le signifiant se dbrouille, dans le rapt d'une rapparition. C'est par le dploiement renouvel de ses lments que l'criture se ralise. Ici, notre lecture se confronte ses limites : il a fallu le recours un autre passage pour que cette lecture du premier chapitre de Phantasia progresse. Il convient d'assumer ses limites, d'y trouver raison de lecture, d'y fonder la mobilit capable d'assurer la poursuite de l'entreprise dans la mfiance l'gard des conclusions htives.

Que dire donc du montage dans le premier chapitre ? Comment en rendre compte ? Il convient de le dmonter afin de remonter la pente du sens selon le pas pas prudent de la lecture. Ce pas pas a t dfini par Roland Barthes comme travail de "dcomposition (au sens cinmatographique ) du travail de lecture : un ralentiv". Cependant, comment rendre compte du montage, comment dcomposer le texte sans le "malmenervi" ? L'oeuvre impose son organisation, son rythme, son mouvement particuliers qui relvent non pas des squences qui se sucdent mais prcisment de la succession elle-mme de ces squences, de leur mouvement, de leur engendrement rciproque. Ainsi, l'tude de la disposition des fragments du premier chapitre de Phantasia, ralise par Bernard Nardini, ne nous semble pas convaincantevii ; un tel dcoupage de l'criture, mme s'il permet la mise en vidence des lments essentiels, ne peut rendre compte du mouvement particulier du texte, de son rythme hant par le retour de certains "spectres" (p. 11) qui paralysent le corps en mme temps qu'ils motivent son lan vers son propre affranchissement. Le dcoupage du chapitre entrepris par B. Nardini spare les fragments sans manifester leurs relations rciproques ; mme si les "fragments alternent rgulirement une fois sur deux, avec un retour rgulier de la rencontre amoureuse, qui structure la narration en servant de fil d'Arianeviii", cette "rgularit" est tourdissante car ce retour n'est pas simple retour du mme mais retour du mme diffrent.

C. L'espace textuel :

Le jardin semble tre la premire structure gnratrice du texte dans son ambivalence fondamentale : une image parmi le flux d'images qui assaille le corps, le jardin devient l'objet d'une "fouille", espace non plus intrieur mais extrieur que l'criture dit dans l'apaisement en contraste avec l'tranget scripturale du dbut. L'impratif ("Fouille l'image qui repose avant qu'elle s'vapore", p. 11) est l'ordre qui entrane la sortie du dsordre du corps morcel, grce au retour aux "lieux vcus", dj habits ; ce passage de

l'criture de l'intriorit du corps celle du lieu extrieur se fait l'aide des "mots rguliers [qui] reposent" (p. 15), mots qui disent "l'image qui repose". Aussi, le lieu extrieur devient-il intrieur par la correspondance entre les "alles, avenues" et "mes alles et venues" (p. 12). Le jardin est alors le lieu de l'criture qui s'affirme 'uvre d'art et qui oppose "la rigidit des droites perspectives" la multiplicit de la ligne droite dans "l'lan de la cavalire perspective" (p. 12). A l'ordre -unique et rigide- s'oppose le "des-ordre(s)", la multiplicit des ordres qui manifeste l'aspect principal de l'criture, l'aspect de palimpseste qui est galement celui du corps et de la stle (p. 13) ; par sa fonction de mmoire, le corps ressemble la stle, "surface fictive sur quoi les choses s'impriment et s'effacent" (p. 13). Ainsi, lorsque l'image du jardin finit par disparatre, l'criture mobilise la mmoire - qui se confond alors avec la vision et le rve - pour retrouver le jardin travers l'enfance qui s'y est inscrite ; et c'est "un matin" - enfance de la journe - que la parole de l'enfant surgit ; cependant, ce retour s'associe un espace ambigu car il n'est pas le jardin de l'enfance mais le Luxembourg parisien (p. 15). Ici, l'criture transfigure l'espace afin d'associer l'enfance l'veil au corps qui va avoir lieu dans le jardin parisien. L'imagination s'affirme alors comme pouvoir qui sous-tend l'criture en transgressant la fois l'espace et le temps : le jardin de l'enfance se confond avec le jardin parisien, et le matin de l'enfance au soir de la rencontre amoureuse. Cependant, le froid hivernal semble tre la constante qui relie ces deux squences et qui motive la rencontre par la recherche de la chaleur des corps. C'est donc "un soir" que commence la rencontre amoureuse par la dcouverte du corps de l'autre, le corps de la femme qui se rvle tel un jardin, espace de beaut d'o manent des senteurs paradisiaques (p. 17). L'exprience du dsir amoureux mne une "rvlation" (p. 18) que l'criture ne peut transmettre ; ds lors, "l'change est une fiction" (p. 18). Comment dire, donc, l'exprience du corps si intime, si indicible ? Dire la fois "les tnbres" et "la lumire", le corps "caverne" et "temple" (p. 19). Le corps de l'aime ouvre la vision ; il "empche de voir" aussi, et ramne l'obsession du jardin de l'enfance. La cration renouvele est ce qui libre et fertilise

la vision ; celle-ci pntre le corps de la femme et le change en signe comme sont signes le hiroglyphe, l'idogramme et le calligramme (p. 20). Cette abolition de la dure qui associe la stle et le corps de l'aime dans la rvlation du signe s'achve par l'union amoureuse qui affranchit le corps en librant le cri. Le cri perturbe le sommeil de la ville, tandis qu'il claire la dbauche des noctambules, "lumire sur lumire" (p. 21). Le cri libre le corps et manifeste sa naissance ralise grce l'intriorisation de l'autre ("L'autre devient intrieur soi", (p. 22) lors de la rencontre dans le jardin parisien confondu avec le jardin de l'enfance, luimme intrioris (p. 12). L'criture est ainsi l'exprience de la plonge en soi la recherche de l'altrit qui permet la naissance du corps dans le noyau de l'criture : le cri. Le corps n subit le baptme de l'eau ; les ablutions l'aide de l'eau purificatrice succdent l'exprience de l'altrit pour constituer "le rite d'Eros" (p. 23). Ainsi, le corps et l'criture peuvent-ils entreprendre leur promenade dans un tat particulier de la disponibilit et du dtachement ncessaire une vision neuve et inoue du monde. L'criture du premier chapitre de Phantasia se dfinit donc par le retour du mme diffrent. Le sens n'est pas dans les lments, mais dans leur aspect proten, leur retour sous des formes diffrentes, leur laboration les uns par rapport aux autres selon une criture ambivalente. D. Le "je" proten :

L'aspect proten s'applique galement au "je" crivant qui prend des formes multiples et diverses, voire insaisissables parfois, selon les mouvements de l'criture. Cet aspect entrane invitablement la question de savoir si ce "je" polyvalent s'applique bien une vritable instance narrative ou l'criture elle-mme qui dvoile ses modalits tout en s'laborant. Une attention particulire au texte laisse voir une indiffrenciation entre l'criture et l'crivant. Tout texte est oeuvre de langage, et Phantasia plus que d'autres textes tire profit de cette vrit, comme le

montre son dbut : un langage saisit le corps dans un dsordre de transe, un branlement crateur d'o surgit l'impratif : "Fouille l'image qui repose" (p. 11). Aussi, est-ce l'criture qui s'labore ici partir du langage qui la prcde en fixant une fonction particulire ce dernier : "le langage fixe ce qui change en soi et dans les esprits" (p. 18) ; l'criture entreprend alors une descente dans le corps habit par les images -par le langage- afin d'en saisir une. C'est ainsi que le "sujet" de l'criture apparat, mais sans qu'il soit encore un "je" : "D'autres images leur retour me fixent" (p. 11) ; "En mon jardin", "mes alles et venues" (p. 12), "ma tte" (p. 13) ; tous ces pronoms manifestent l'absence du "sujet" comme sujet. Le pronom pluriel ("nous habitent", p. 11) gnralise le propos pour tmoigner de l'aspect premier et essentiel de tout sujet qui est d'tre corps habit par le langage, paisseur signifiante. Cependant, le "je" se dit pour la premire fois la page 13 : "J'aime me voir perdu [...]" ; il est noter d'abord que le sujet est "aimant" et qu'il dit sa perte dans le dsordre. Amour et absence, lis ici dans la mme phrase qui annonce la venue du "je", prfigurent la conception de l'amour que l'criture reprendra plusieurs reprises dans le texte, un amour qui est la fois mort et renaissance, jouissance extrme qui approche l'tre de sa vrit. Le sujet ne prexiste pas au texte. C'est dans la mise en oeuvre de l'criture qu'il accde l'horizon de l'tre ; de l'inconnu du langage, il nat au texte comme dire pill dans lequel il ralise sa propre fondation en mme temps que celle de l'criture, de son criture. Cette ambigut du sujet a t bien exprime par Julia Kristva dans son Texte du roman : "L'criture dans le sens d'un espacement, d'une diffrence, d'un effacement continu de sa propre texture, n'a pas de sujet ; une telle criture ne tolre pas la reprsentation d'un sujet dans son propre texte. Le sujet de l'criture est un post-effet verbal : l'impossibilit de la parole de se nier sans rester signifiante [...]. Aussi, plutt que d'un sujet de l'criture, parlerons-nous d'un productivit du texte : le "sujet" de cette productivit est vide, son image serait une charnire qui fait tourner les mots, les phrases, les paragraphesix". C'est le sujet qui apporte la signifiance

l'criture, comme matrise ambivalente, discrimination et de reconstruction.

instance

de

A la suite de Philippe Sollers, nous pouvons dire que "le "je" qui vient alors au langage est celui, non pas de l'individu, mais du langage lui-mme devenu autre et qui "fte sa rdemption dans l'apparence". C'est pourquoi il peut tre sujet et objet, pote, acteur et spectateur la foisx". Il est intressant de voir que Ph. Sollers cite, ce propos, Ibn 'Arab qui "disait dj en 1229 : "L'intrieur dit non quand l'extrieur dit moi ; et l'extrieur dit non quand l'intrieur dit moi. Il en va de mme pour toute antinomie ; cependant, il n'y en a qu'un qui parle, et il est lui-mme son auditeur"xi". Les diffrentes formes que prend le "je" tmoignent donc du mouvement de l'criture que nous avons dfini comme le retour du mme diffrent. Le "je" se dit d'abord dans ses parties constitutives, dans son corps morcel, habit par le langage qui le fonde ; il s'affirme d'une manire inaugurale en tant que crateur qui agit par amour. Mais comme la cration, le crateur chappe, disparat avant de reparatre autre : il est un "tu" quivoque, fruit de la vision et du rve (p. 14) ; il est l'enfant qui vient l'criture par le travail de l'anamnse (p. 15) ; il est aussi l'enfant Joseph qui dit sa parole prophtique annonant la validit de son rve prmonitoire (p. 16) ; il est encore l'amant qui dcouvre le corps de l'aime, lieu de sa plnitude qui prlude l'affranchissement de son propre corps en un cri de naissance. Cependant, un autre "je" se rvle dans le texte, un "je" qui est la fois tous ceux-l et un autre. C'est le "je" qui s'affirme "tte [qui] s'rige matresse" (pp. 12-13), l'auteur qui "puise dans une nappe profonde" (p. 163) les phrases de son texte installant son entreprise dans la bance du corps et de l'criture. L'criture de Phantasia installe -et s'installe- dans la bance qui ouvre () l'tre, lieu de sa fissure essentielle, de sa division qui rend possible la parole, l'change, le dialogue. C'est cette vrit fondamentale du sujet qui mobilise l'criture et porte l'lan vers la ralisation de soi, vers la matrise des signifiants en leur pluralit et leur mobilit. C'est la voie de l'analyse, au sens psychanalytique,

qui s'ouvre ainsi par l'ambivalence du "je" se multipliant dans une entreprise de saisie de soi en son criture mme ; ce sujet-l, irrductible en son mouvement de bance, est bien celui dont parle Lacan, lorsqu'il voque l'preuve de l'analyse : "Quand le sujet s'engage dans l'analyse, il accepte une position plus constituante en elle-mme que toutes les consignes dont il se laisse plus ou moins leurrer ; celle de l'interlocution, et nous ne voyons pas d'inconvnient ce que cette remarque laisse l'auditeur interloqu. Car ce nous sera l'occasion d'appuyer sur ce que l'allocution du sujet y comporte un allocutaire, autrement dit que le locuteur s'y constitue comme intersubjectivitxii".

5. BANCE DU CORPS / BANCE DE L'CRITURE :

Le retour du mme diffrent dsigne donc le mouvement du texte et non pas les lments qu'il contient. Ce mouvement est un rinvestissement continu, une perptuelle mise en perspective laborant une communication interne et particulire entre les lments de l'criture. Celle-ci relve du multiple, de l'quivoque, de la drive polysmique. Elle instaure une bance du dire en sa manire de faire du langage l'expression du corps en gestation, un corps lui-mme lieu du langage qu'il dirige vers la "phantasie", c'est--dire, selon les termes de Catherine Backs-Clmentxiii, "la crativit imaginaire et la productivit ferique, littraire et fantastique".

A. Le langage du corps :

La premire fonction du langage semble tre la saisie du corps en transe, branl par un flux d'images. Le corps dcompos est la premire criture du corps ; et le langage sert alors nommer le corps travers ses parties spares : nerfs, tte, crne, cerveau. Cependant, ces parties sont le lieu du langage qui s'nonce en dsignant son lieu d'nonciation. L'criture du dbut de Phantasia apparat donc comme une plonge dans le corps pour saisir le langage qui l'habite ; mais, elle est aussi une sortie du corps par la fouille de "l'image qui repose". Ainsi s'tablit une relation entre le dedans et le dehors du corps, qui rythme le mouvement de l'criture ; c'est pourquoi au dsordre intrieur du corps correspond le dsordre de l'criture entranant la qute de celle-ci d'un ordre, d'un agencement qui va la mener l'affranchissement du corps. Cet affranchissement passe par la constitution de l'ensemble des parties du corps ; les parties sensuelles se manifestent lors de la rencontre amoureuse grce la prsence du corps de la femme. Le contact des

corps est ce qui rvle leur totalit : lvres, yeux, mains, peau, ventre, poitrine, torse, buste, seins, aisselles, cou naissent par l'action sensuelle amoureuse et manifestent une autre dimension du corps qui vient s'ajouter celle dj rvle, la dimension sensuelle et rotique. Le corps est prsent aussi dans le texte travers ses fonctions. Celles-ci peuvent tre rsumes en deux fonctions essentielles : le regard et la parole. Un relev de tous les termes qui dsignent le regard suffirait souligner son importance : oeil/yeux (15 occurrences), rtine, regard/regards/regarder (7 occurrences), voir (10 occurrences), vision (8 occurrences), aveugle, voyant, voyantes, invisibles ; tous ces termes relvent du regard et participent l'expression d'une fonction particulire du corps qui gre ses rapports avec le dehors. Certes, le regard est le moyen de la dcouverte : "Je fouille en vous et vous dcouvre [...]. Au-dedans de vos yeux, mon 'il se promne" (p. 15) ; "Je l'observe et la dcouvre neuve, inconnue" (p. 17). Cependant, le regard semble renfermer un pouvoir pntrant qui permet de voir au-del ("Mon regard ne se concentre pas sur le rel seul. Le champ de la vision se propage en halo. L'oeil est hant par tant d'images qui proviennent du monde et de ses doubles", p. 20) : il s'agit d'un regard particulier qui ne fixe pas les apparences mais la vrit intrieure. C'est, d'ailleurs, ce qui explique la rfrence l'aveugle, la page 13 : "L'effacement supprime ce qui fut trac quand tout crit rapporterait l'oeil son vestige tnu, un rien, tonalit qui se rvle peine, indchiffrable si ce n'est l'intuition qui guide l'aveugle pour lui montrer l'obstacle l o le voyant par tourderie trbuche" ; l'opposition entre l'aveugle et le voyant met en vidence ici l'importance de "l'intuition" - coup d'oeil, regard attentif, au sens tymologique - qui rend l'aveugle suprieur par son pouvoir de voir autrement ; aussi l'aveugle est-il "l'inspir, le pote, le thaumaturge, le voyantxiv". Liquide de l'oeil, les larmes participent galement l'expression de la vision d'une ralit au del du monde apparent. "L'oeil puise ses larmes transcrire la vision qui dpasse" (p. 14) ; "Elle verse une larme sur sa beaut excde par l'veil de ses sens" (p. 17) ; "Des convois

d'ondes contrarient l'oeil jusqu'aux larmes" (p. 20) ; "Se manifeste par toi l'un et il s'extriorise en ce qui excde, cris et larmes [...]" (p. 22) : les larmes s'associent ainsi l'oeil dans une manifestation du dpassement, de l'excs, de la rvlation de la source de la vrit de l'tre, ce dont tmoigne d'ailleurs le mot arabe 'ayn qui signifie la fois oeil, source et vrit. Il convient de distinguer, ici, l'oeil du corps et "l'oeil du coeur", ce dernier tant capable de saisir au-del du visible en sa relation avec l'imagination cratricexv. Le regard, en lui-mme, ne semble donc pas suffisant rvler la vrit des choses ; c'est pourquoi il s'associe l'esprit ("Ote le voile, dcouvre l'oeil de ton esprit", p. 16 ; "L'oeil et l'esprit se joignent admirer le bestiaire qui parsme les parois d'Egypte", p. 20) avant d'tre "guid" par "l'oeil intrieur" : "L'oeil intrieur guide mon regard drout, le temps qu'il s'accommode face ce qui grouille, terne ou clatant, sur la chane invisible qui attache les dix mille choses" (p. 23).

B. Le corps crit :

L'autre fonction essentielle du corps est la parole. Elle se manifeste dans le texte travers une grande varit de termes qui soulignent son importance : parole (5 occurrences), dire (7 occurrences), voix (6 occurrences), sons (2 occurrences), mots (3 occurrences), langage, langues, adverbe, verbe, orale, oreilles (2 occurrences), entendre (3 occurrences), proclamer, dialogue, muette, audible, couter (2 occurrences), dicte, noncer, dclamer, s'exprimer, traduire. Nous avons dj constat la multiplicit de l'nonciateur : "Tu te dis" (p. 14), "l'enfant dit" (p. 15), "je dis" (pp. 16, 17) ; cependant, c'est chaque fois l'tranget qui se dit, une parole ambigu qui s'nonce : "non, je ne suis pas d'ici, je viens d'ailleurs" (p. 15), "O la nuit dans le jour" (p. 15), "nous sommes chaque seconde autres" (p. 17). Le texte s'crit donc dans l'ambigut de l'nonciation et de l'nonc ; il manifeste la difficult de saisir le corps morcel, habit par le langage. La parole du corps ne peut donc qu'clater dans la mle des voix. Elle tmoigne des bribes de paroles dj inscrites sur le corps, "surface fictive sur

quoi les choses s'impriment et s'effacent" (p. 13). L'association du corps la stle rend compte de la prsence indfinie d'une parole ancienne ("C'est une stle qui contient des fragments, crits couchs au hasard, penses qui ont la vitesse des toiles, ciels furtifs illumins puis teints la vue des astres Achenar, Algenib, Hamal, Phecda, sons chaldens et arabes que la langue honore" (p. 13). L'criture du corps consiste alors en une entreprise qui tend retrouver la parole ancienne inscrite quelque part dans le corps. Certes, la prsence du corps de la femme et sa dcouverte selon une qute nocturne motive une parole ancienne qui se trouve rcrite : la parole du Cantique des cantiques semble tre la plus adquate au dire du corps fminin ; transfigur en jardin par les senteurs paradisiaques qu'il fait sentir, ce dernier "rflchit mon humeur" (p. 18) comme la stle, "miroir qui rflchit le monde" (p. 20). Cette srie d'associations contribue mener le corps vers la saisie de son langage qui se manifeste alors travers les parfums : "L'image de la stle colle aux parfums, ambre et girofle, qui abolissent la dure. La nuit se prolonge pour rendre la femme de l'heure son parfum, rvlation qui ne soustrait pas l'intelligence des sens" (p. 21). Cette abolition de la dure manifeste la transgression de l'immdiat, du prsent, en une ternit de l'union des corps malgr le rel : "Nos parfums se mlangent la benzine et aux gaz que rien n'attnue, pas mme le retrait intime" (p. 21) ; et c'est ainsi que se ralise l'union amoureuse qui affranchit le corps et provoque sa premire parole, le cri. Retrouvant son unit grce l'autre, le corps s'crie annonant sa propre naissance. A la fois d'amour et de naissance, le cri tmoigne aussi d'une abolition de la dure qui permet l'lvation du corps l'ternit. Cet veil du corps naissant est une lvation vers la lumire : "rveille", "s'lvent", "hauteur", "lumire sur lumire" (p. 21) ; aussi s'agit-il de la naissance du corps spirituel, du corps subtilxvi, un corps transfigur en ange par l'acte amoureux : "heureux l'homme qui pour toi se transforme en ange panoui, cause de la jouissance qu'il te donne" (p. 22). Cette naissance de l'ange en l'homme procure la distance ncessaire un regard particulier sur le monde, un regard lev qui agit lors de la marche "dans la ville, d'un pas lger, comme sur un nuage" (p. 23).

C. CRIre : La naissance au corps subtil est en fait la naissance la Phantasia, l'imagination comme capacit de traverse des limites qui permet l'accs au Lieu/Dire : imagination cratrice qui est dploiement d'criture par libration de cri. Aussi, le cri qui surgit dans la nuit du jardin de l'union amoureuse est-il galement celui d'"crire" ; car, comme le dit Jean Genet, interlocuteur du "je" dans Talismano, "mon criture : qu'est-elle sinon littrature, approfondissement de la part qui triture sdentaire, rituelle violence : dans crire, il y a cri et rire. Ajoutez le sexe dire par perfection de crixvii". Ainsi se rvle une relation troite entre le corps et l'criture, celle-ci apparaissant alors comme une manifestation de l'exprience du corps qui le mne son affranchissement, sa renaissance. L'criture du premier chapitre de Phantasia serait, de ce point de vue, l'laboration d'une criture la recherche de son noyau, de sa source qui est le cri comme parole inaugurale du corps. Le cri est la trace d'un dsir profond qui met l'tre en prsence d'un autre monde ; c'est pourquoi il est li une nergie cratrice qui se manifeste dans l'activit artistiquexviii, et surtout dans l'acte amoureux dont il annonce alors la parfaite ralisationxix. Le cri tmoigne ainsi de l'accs la "Terre de la Vrit", celle-l mme qui a fait profrer Ibn Arab -lorsqu'il y a pntr pour la premire fois Tunis- un cri perantxx. Cette "Terre de la Vrit" est la Demeure du "corps subtil", de l'ange n de la transfiguration du corps sensible, transfiguration qui relve de l'criture comme activit transcendante et cratrice. Cependant, l'criture semble subordonne une "voix" qui lui dicte son mouvement ; ceci nous ramne au dbut du texte o le corps est habit par un langage indfini. Ainsi l'criture relve d'une exprience intrieure du corps qui apparat comme le lieu de l'inspiration. La "voix intrieure", "tantt forte, tantt modre" (p. 16) circule dans le corps comme le "sang qui circule tantt lent, tantt saccad" (p. 18). Le mtalangage qui prsente ici le travail de l'auteur renvoie l'criture une parole autre dicte et perue grce l'imagination qui se rvle tre le vritable lieu d'nonciation

: "L'imagination double le rel et le traduit en instants de prsence qui s'lvent au fil des pas qui sillonnent le monde" (p. 16) ; mais l'imagination concerne aussi la lecture : "Lis ce livre voix haute [...]. Rinvente-le dans ton imagination" (p. 16). Un trajet s'tablit donc de l'imagination l'imagination, un trajet domin par la "voix" : "voix intrieure" qui met en prsence du monde de l'imagination, et "voix haute ou mezzo voce" qui est celle de la lecture invite reproduire la source du texte lire. Et l'criture est, dans ce cadre, une entreprise qui permet l'apaisement par la libration du flux de l'inspiration qui agresse : "Je m'adoucis transcrire" (p. 16). L'inspiration branle l'tre, habit par la voix trangre qui le dpasse ("L'inspiration me parvient comme jets d'atomes. La voix est rapide. Je n'arrive pas la suivre en ses paradoxes", p. 16) ; elle indique que la parole du texte est une parole in-dfinie, intrieure, inspire. C'est donc vritablement une parole prophtique qui appelle une lecture particulire qui doit retrouver sa "gense orale", la voix de l'ange qui la dicte. D. Voix du dire/Voies du lire :

Le mtadiscours qui prsente l'criture en train de se faire indique en mme temps la lecture en procs, une lecture somme de remonter la source du texte, de reconnatre toutes les voix qui le fondent. Ainsi, les activits d'criture et de lecture semblent-elles relever de la mme exprience du corps disponible recevoir et saisir l'inspiration qui lui vient ("Je dis : tu entends [...] J'entends et j'attends. J'coute avec tous mes sens", p. 16) ; et l'impratif au lecteur indique plus un mode d'criture qu'une modalit de lecture ("Retrouve sa gense orale. Scande- le comme tu respires. Rinvente-le dans ton imagination", p. 16). La lecture participe de la sorte l'acte d'criture par la reconnaissance directe de ce qui le fonde, c'est--dire l'ensemble des voix qui s'y croisent faisant, plus que le texte, l'intertexte. L'intertextualit dans ce premier chapitre de Phantasia procde par la citation et la rminiscence. Disons tout de suite que ces deux modalits dsignent le travail de l'imagination cratrice ; en effet, la rminiscence, "loin d'tre

une vulgaire mmoire, est au contraire une imagination piphaniquexxi". Quant la citation, elle indique le pillage d'un autre texte et sa mise en perspective, grce au pouvoir de l'imagination, dans l'espace du texte en train de s'crire. Aussi, la citation qui figure la page 16 ("J'ai vu onze toiles et le soleil et la lune, oui, je les ai vus moi se prosterner") montre-t-elle, l'oeuvre, le travail de l'imagination voqu en haut de la mme page. Constatant la prsence du mot "gense" qui prcde cette phrase, Bernard Nardini affirme que la citation est de la Bible (Gense 37,9) et que sa fonction est de "convier le lecteur vers un autre discours, vers la mmoire profonde, la plus ancienne, vers le texte fondateur par excellencexxii" ; il ajoute qu'elle n'a donc "pas d'autre fonction, puisqu'elle renvoie doublement un ailleurs de son histoire le discours qui la cerne2". Notre avis est diffrent, d'abord parce que la citation n'est pas seulement de la Bible mais aussi du Coran (Joseph, 12, 4) ; ainsi, une des fonctions de cette double citation est de rendre compte de la transmission du discours sacr qui agit la fois par citation et par rminiscencexxiii ; c'est ce qui expliquerait d'ailleurs l'anonymat de la citation de Joseph : en la marquant seulement par les caractres italiques, Meddeb dit implicitement qu'elle a dj circul travers d'autres textes anciens. Cependant, la plus importante fonction de cette citation concerne son attribution Joseph, ce qui souligne encore le pouvoir de l'imagination. Car Joseph est le matre de l'imaginationxxiv ; prophte du "troisime ciel" -lieu de "la voix [qui] s'impatiente [...], impose ses mots [...], dicte et rclamexxv" - Joseph est le rveur et l'interprte des rves ; il est aussi un modle de beautxxvi, associ Vnus dans le troisime cielxxvii. Certes, la beaut est un lment qui motive l'criture et la dirige vers la rencontre amoureuse ("Donner la beaut o je la reois, c'est ce que j'apporte", p. 14 : "Fie-toi la beaut, qui est fminine", p. 16) ; ceci nous renvoie Ibn Arabi qui a dfini le "troisime ciel" comme "le monde de la Formation, de l'ornementation et de la beaut. C'est de ce degr que l'inspiration vient aux potesxxviii". Nous avons dj signal la prsence d'Ibn Arabi travers la conception de la chose qui s'clipse son gr aprs son apparition soumise l'ordre crateur (p. 13) ; l, il est dit que "la chose se prosterne devant moi", ce qui renvoie aux propos de Joseph voquant les toiles, le soleil et la lune qu'il a vus,

lui, "se prosterner" (p. 16). Mais, ce que rapporte le prophte est un rve, et, pour le grand matre soufi, il s'agit d'un rve dans le rve, fruit de la pure imaginationxxix ; car "toute l'existence est imagination en imaginationxxx" et "tout ce que l'homme peroit durant sa vie terrestre correspond aux visions de quelqu'un qui rve, de sorte que toute chose exige une interprtation : L'univers est imagination / Et il est Vrai, en vrit / Celui qui comprend cela / Saisit les secrets de la Voiexxxi". C'est la lumire de cette conception d'Ibn Arabi que se rvle nous le sens de cet autre aspect du texte qui insiste sur l'importance du rve, pris dans le mme sens que celui du matre soufi : "Tu rves dans le rve" p. 15), "Notre chronique est une suite de rves" (p. 17), "On feint de ne pas savoir que l'change est une fiction, la mesure d'un rel rduit, personnalis en nos tres, reprsentations fugaces, rve dans le rve, cration perptuelle sur la scne de la conscience" (pp. 18-19). Cependant, cette conception du monde d'Ibn Arabi appel aussi Ibn afltn, le "fils de Platon"xxxii- rappelle celle de Platon lui-mme, laquelle renvoie la comparaison du corps "la caverne des douleurs" (p. 19). Le mythe de la caverne, selon "le divin Platon"xxxiii, met en scne des hommes enchans dans une caverne obscure, le dos tourn l'entre de sorte qu'ils ne voient du dehors o rgne la lumire que des ombres refltes au fond de la caverne ; ainsi est la condition de l'homme, ne pouvant voir que la copie du monde de la Vrit. L'homme est "une ombre" (p. 15) tant qu'il n'a pas retrouv sa "Terre de Vrit" dont l'accs est possible dans la transfiguration du corps par l'amour. La citation de Joseph -qui nous a permis de dcouvrir tout un tissu intertextuel l'oeuvre dans ce premier chapitre de Phantasia- comporte aussi un verbe de grande importance : "voir" ; ce verbe indique un lment essentiel du texte que nous avons dj relev, la vision. Celle-ci est dite galement dans une citation aussi anonyme, indfinie, que celle de Joseph : "Plus vaste est la vision, plus troits sont les mots" (p. 14). Cette citation qui souligne le rapport troit et particulier entre la vision et l'criture est tire du Livre des Stations de Niffari, un soufi du Xe siclexxxiv ; dialogue total clairant l'intimit du coeur : tel est l'unique

oeuvre de celui qui a vcu l'extrme l'exprience des limites, riv aux stations ultimes de l'tre o s'abme le dire mesure que progresse l'approche du noyau rserv du Verbe o l'Autre rside. Ce livre est, lui aussi, crit sous une inspiration divine, et il a inspir l'criture du Kitb mashhid al-asrr (Le Livre des visions des secrets) d'Ibn Arabixxxv. C'est l'oeil du coeur qui procure la vision toute. Celleci permet de voir les choses transfigures ; elle consiste surtout en une plonge dans le corps de l'autre : "La bance sera l'endroit du corps qui engloutira ton oeil sans retour" (p. 22). Le corps, comme le verbe ("Abme-toi dans l'adverbe", p. 19), est un abme dans lequel il faut descendre afin de pouvoir renatre grce l'acte amoureux, la verge qui "fait frmir ta chair, transfigure par l'extase qui exile tes sens hors de la ralit" (p. 22) ; ainsi, notre remplacement du mot "verbe" par "verge" souligne le pouvoir de l'amour et de l'criture comme deux actes menant la renaissance qui passe par la mort, l'absence au monde ici-bas, et l'lvation vers la "lumire sur lumire" (p. 21). De nouveau, c'est le Coran qui sert l'criture : mtaphore de Dieu, dans la sourate de "La lumirexxxvi", "lumire sur lumire" dsigne ici "ceux qui vivent de nuit" et qui "se sont inspirs de l'intuition qui nous transforme" (p. 21), qui s'opposent l'"homme riv aux affaires de la cit" (p. 21), ne pouvant saisir le sens sacr du cri qu'il entend. "Homme de la nuit" : l aussi, la rfrence au plus grand matre soufi est reconnatre, conjointe celle du soufi prdcesseur, Niffari. Dans ses Futht, Ibn Arabi consacre le quarante-et-unime chapitre "la connaissance des gens de la nuit", parmi lesquels il situe Niffari : "Mohammad ibn Abdeljabbr Niffari, qui tait des gens de la nuit, a dit : "Le Vrai m'a arrt dans la station de la science" ; puis il a rapport ce que le Vrai lui a dit en telle station : " O mon serviteur, la nuit est Moi non au Coran [...] ; alors consacre la nuit Moi, car c'est dans la nuit qu'il y a Ma descente. Je ne te vois pas de jour, lors de ton activit, et si la nuit vient, si Je te demande, si Je descends vers toi, Je te trouve dans le sommeil, ton repos dans le monde de ta vie. Mais il n'y a que nuit et jour : Je ne te vois

pas de jour, car Je n'y descends pas toi, l'ayant fait pour toi ; et J'ai fait la nuit pour Moi, Je suis descendu jusqu' toi pour te tenir compagnie, te parler et veiller tes affaires, mais voil que tu dors et te comportes indcemment Mon gard, pourtant tu prtends M'aimer et prfrer Ma frquentation. Lve-toi donc et demande-Moi afin que Je rponde ta demande [...]. Et quand jaillit l'aube, Je Me remet sur Mon trne, M'occupant de l'affaire, tissant les versets-signes, pendant que Mon serviteur veille son besoin et parle ses frres, sachant que J'ai ouvert entre Moi et lui une porte parmi Mes cratures travers laquelle il Me regarde et Je le regarde et les cratures ne s'en aperoivent pas ; Je lui parle par leur intermdiaire sans qu'ils le sachent ; il Me saisit selon sa vision intrieure [basra] sans qu'ils en prennent conscience, croyant qu'il leur parle alors qu'il ne parle qu' Moi, et pensant qu'il leur rpond alors qu'il ne rpond qu' Moixxxvii". Tel est l'homme de la nuit auquel appelle le narrateur de Phantasia, homme total ayant aboli la frontire du blanc et du noir, s'tant lev la glorieuse prsence de la premire personne, dans le dialogue intime qui perptue la souverainet du dire illumin. L'intertextualit dans le premier chapitre de Phantasia ne consiste pas seulement convier le lecteur d'autres textes. Elle fonde l'espace du texte en faisant de lui le lieu o se croisent d'autres paroles et o s'opre une transgression des Ecritures grce l'exprience soufie -dont la plus importante figure est incontestablement, ici, Ibn Arabi- qui magnifie le pouvoir de l'imagination cratrice ; celle-ci passe par l'extase que procure l'acte amoureux des corps qui, de leur bance, mnent la bance de l'imaginaire, lieu par excellence de l'criture. Cependant, il convient de rappeler que l'extase des corps se ralise dans un espace qui connat une transfiguration : la lumire des peintures d'Ucello et de Velasquez, le jardin parisien devient le lieu d'une "bataille" (p. 19), ce qui souligne la violence du dsir ("carnassier", p. 21) et dsigne en mme temps cette intertextualit fondatrice de l'criture, une intertextualit qui dpasse le cadre limit de la littrature pour embrasser les possibilits cratrices de l'art en gnral. Notons ce propos que la

musique est galement prsente dans le texte non seulement travers "la voix", "le rythme", "le souffle", mais aussi travers l'indication des "pierrots lunaires" (p. 16) qui fait penser au drame pour une voix -Pierrot lunaire- de Schnberg ; le passage du singulier du titre du compositeur allemand au pluriel du texte de Meddeb annonce l'union des amants d'o se manifestera "l'un" (p. 22). La tension entre la pluralit et l'unit est l'aspect essentiel de ce texte qui fonde son originalit justement sur la pluralit des textes et des lieux de cration.

IIE PARTIE : L'ECRITURE-DEAMBULATION :

I.INSCRIPTIONS :

Dans le premier chapitre, le corps s'annonce. Il advient du chaoslangage qui le fonde. Le magma chaotique est la scne premire, originelle, de laquelle le corps nat et se rvle au contact du corps de l'autre. La femme s'affirme alors comme corps et espace de corps se dcouvrant dans la naissance du dsir. Dans le lieu originel par excellence -le jardin-, les corps se ralisent dans leur union. Sorti la vie, le corps profre son cri avant d'tre scell par le rite de l'eau, sorte de baptme qui prlude la sortie dans la vie, dans la ville ; la marche peut commencer : n, uni, entier en sa fondation de ses facults sensuelles et son accs la premire parole, scell, le corps est enfin prt affronter l'preuve, le rel historique dans son espace de manifestation moderne, la ville. Nous allons donc approcher la premire entre du narrateur dans l'espace de la ville, entre qui met en prsence d'une srie de frustrations ; celles-ci sont le signe d'une confrontation entre le corps du narrateur et la configuration inquitante de l'espace o il marche. La marche s'affirme comme tentative de saisie du dehors par la mise en oeuvre des sens, lesquels rvlent ce qui, dans l'espace, n'agre pas. Et c'est un espace de crise que dnote la traverse de la ville : entre la configuration particulire de l'espace qui s'impose au corps qui la dcouvre et la ncessit d'inscription de soi qui motive l'lan du narrateur, se droule la dambulation comme qute d'inscription de part et d'autre. Aussi, l'tre entreprend-il de djouer l'agressivit menaante du dehors en installant des ruptures sur l'itinraire de sa marche ; ses bifurcations manifestent la rserve de l'tre qui s'absente dans son propre espace intrieur, manire d'y chercher l'exemple capable d'clairer son entreprise par l'installation d'autres espaces qui l'habitent dans l'itinraire de sa marche. Car, c'est dans la multiplication des espaces, dans
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l'errance continue et irrductible, dans l'exil total que l'inscription de soi peut se faire comme poursuite du mouvement vers l'accomplissement de soi, par recours la trace, laquelle dit ce qui s'crit et s'efface, ce qui demeure au-del du chaos obscur de l'espace de la ville moderne.

A. L'entre dans la ville :

C'est donc un corps qui accde la ville, un corps marchant dans l'espace de maintenant. A Paris, le personnage marche, sent, voit, s'ennuie, s'merveille, se perd et se retrouve travers la topographie ainsi dessine de l'espace de la ville. Et apparat Paris, au fil des pas du marcheur, au gr de la traverse, lieu d'errance dans laquelle sont mis en perspective les sens aiguiss, affts par leur confrontation avec cet espace d'abord hostile. Car la dambulation dans Paris montre l'ruption de l'espace du dehors qui est le lieu d'un choc du corps, installant des ruptures, successions de bribes qui donnent le mouvement de l'criture, fondent l'tat changeant du personnage et confrent la ville une configuration particulire. L'espace de la ville est ainsi un espace subi. Il dicte son ordre au fil des pas qui le traversent. Il inscrit sur le corps du personnage ses multiples empreintes. L'espace s'incruste, capt par les organes des sens qui marquent la prsence du corps devenant alors, lui-mme, espace ou s'imprime une reprsentation particulire du dehors. D'abord l'odeur. Le marcheur reoit les manations de la ville comme une agression. L'espace s'impose le long du parcours en sa manire d'interpeller l'odorat. Les odeurs collent au corps et contribuent l'inscription -sur lui- de l'espace de la ville ; elles lui confrent ainsi une reprsentation particulire, en mme temps qu'elles marquent l'tat du marcheur-narrateur. La perception des odeurs dans Paris manifeste d'abord l'agression que subit le marcheur dans cet espace moderne : "dans la glu bouillante, un air de poix tenace aggrave l'odeur de goudron et bitume" (p.108) ; "[...] Les odeurs chimiques agressent mes yeux et mes narines" (p.136). L'hostilit de l'espace se trouve ainsi marque par ces odeurs qui freinent l'lan du narrateur, l'offusquent, rendant pnible sa rcupration de son double parti dans les pas d'Aya : "Aprs m'tre imprgn par l'odeur du sang manant jusqu' l'coeurement d'un banquet rempli d'oreilles de porcs tranant au seuil d'une boucherie conomique, je russis, haletant et dans le malaise, rcuprer mon double" (p.206). De mme qu' Paris, le narrateur
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peroit les odeurs Tunis, manations insupportables qui dstabilisent l'tre et indiquent l'tat moderne de stagnation, d'immobilisme que connat la ville : "Je suffoque aux odeurs malsaines de la cit btie dans un site de marcages et de lacs putrides" (p.208) . Ainsi, les odeurs sont-elles la marque de la modernit, l'indice d'un tat historique inscrit au fil du cheminement du narrateur et qui le rend malais : "Il est difficile d'lire sjour en des endroits abrits et dserts o l'odeur de latrines coeure" (p.50) ; "En flagrant dlit, l'odeur moderne, mazout et autres dchets" (p.53) ; "Tu avances [...], parmi les persistantes odeurs de poisson, de viande, de sang coagul. Tu as des haut-le-coeur" (p.73) . Dans "la capitale des chiens sur terre" (pp.41-42), le narrateur se trouve pris entre "les salissures de l'asphalte" (p.52), "l'odeur de fiel" (p.72), "la crasse terne" (p.96), "l'haleine ftide" (p.97)... Autant de marques de l'inscription de l'espace du dehors sur le corps marchant, marques qui contribuent galement l'identification de cet espace comme un espace hostile, inhospitalier. L'espace de la marche est ainsi, essentiellement, celui des frustrations, dterminant le caractre instable de la dambulation qui devient une suite de confrontations, d'acclrations et de rsistances la recherche du lieu qui contente, lieu de la parole propre, libre et libratrice.

B. Frustrations :

Les frustrations se rvlent travers l'tat du peuple qui occupe la ville. Dans ce sens, les termes qui dsignent les habitants de Paris sont significatifs. Dans l'indiffrenciation, le mot "foule" cerne ce magma compact que forment les personnes croises dans l'itinraire de la marche; cette indiffrenciation, en mme temps qu'elle dsigne l'anonymat froce, participe mettre en vidence l'indiffrence qui caractrise les habitants de Paris : "On braque, on emporte les caisses, on agresse sans que la foule ragisse. A chaque seconde, il y a ceux qui naissent, ceux qui crvent. Dans l'indiffrence" (p.41) ; "La haine grave le silence dans la foule" (p.45) ; "Dans la foule, chacun est en sa solitude" (p.96). Tapi dans une "neutralit farouche", le peuple parisien semble dpourvu de toute paisseur humaine, marchant au hasard, envelopp dans l'absence ; en effet, il s'agit de "spectres" (p.43), de "silhouettes" (p.49), de "masques la drive" (p.53), de "fantmes" (pp.78, 96), d'"ombres" (pp.98, 108). Paris est peupl

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d'apparences vides, sans profondeur, de formes caverneuses, qui ne rvlent aucune densit humaine.

lgres, creuses,

"Silhouettes", "ombres"..., voil des termes qui convoquent la rfrence platonicienne. Celle-ci sert le texte meddebien en sa faon de dsigner l'tat du peuple parisien, enchan, enserr, riv l'ombre de luimme; elle manifeste galement la manire dont l'criture saisit le rel qu'elle lit et dont elle rvle la vrit travers le mouvement d'criturelecture ; criture-lecture d'un espace parcouru, peru au fil des pas qui le sillonnent par un regard perant, lisant, liant ce qu'il saisit du dehors ce qu'il contient en dedans. Dj releve dans le premier chapitre, o elle est conjointe la rfrence akbarienne56, cette rfrence au mythe platonicien de la caverne manifeste nettement, ici, le dpassement de l'apparence par la saisie de la vrit cache du rel tel qu'il est peru. C'est en occident, lieu du coucher, de la disparition de l'astre solaire, que se situe la dambulation du narrateur. Celle-ci, se faisant prcisment dans "la ville des lumires", met en vidence un voile qui spare ombre et lumire, un voile qui couvre Paris et l'assimile une caverne o l'absence de lumire dtermine l'tat particulier de la dambulation. Tels les hommes de la caverne, les habitants de Paris vivent dans la "soif de lumire" (p.41) ; "aux aguets, l'oeil fuit la lumire ; et le sol reflte un ciel absent, dans la grisaille et les salissures de l'asphalte, filets lumineux, scintillant, par dbris de lumire, perant des points accrocheurs, cailloux infimes" (p.52) ; les syntagmes se suivent, ainsi, par bribes, qui traduisent l'ombre, la grisaille, l'absence de lumire qui cerne le peuple de Paris. Les pas, lourds, se perdent l'ombre des murs "qui boivent avec avidit les dernires gouttes de lumire" (p.44). Lumire disparaissante, nuit tombante, crasant les hommes qui se terrent -"peuple mtromane" (p.194)-, telle est la vrit de l'espace de la marche ; les couloirs du mtro semblent tre le lieu privilgi de l'expression de cet tat de l'espace de la marche ; c'est un lieu d'enfermement o "pas un escalier n'annonce la lumire du jour" (p.106). Mtonymie de la ville, le mtro parisien devient un lieu qui engloutit, lieu de la chute, o l'on se perd, o les hommes se terrent, "ayant horreur de la lumire" (p.98). Absence de lumire, espace d'engouffrement, d'touffement, voil ce qui ne manque pas de dterminer un tat particulier du peuple parisien. Foule souterraine habite par l'enfermement qui la cerne, peuple perdu dans l'absence soi-mme : "Dans les tnbres, les fantmes.[...] L'ignorance de
56.

Voir notre Ire partie, 5, D.

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soi empche sa renaissance dans l'autre.[...] Dans la foule, chacun est en sa solitude" (p.96). "Un pli d'amertume affaisse la commissure d'un petit homme.[...] Un dent, assis sur un strapontin, tient la tte entre les mains comme pour exorciser une atroce migraine. [...] Du haut de ses talons aiguilles, une dame imite une dfense de prtoire" (p.97). "Dans une flaque d'urine, un clochard se masturbe. Un nerveux parle une poupe grandeur nature.[...] Une femme gesticule et gronde l'invisible" (p.98). Dcousus, dpourvus de sens, les gestes de la foule sont saisis ainsi par le regard du narrateur travers des instantans qui en dvoilent l'tat inquitant. Ici, le caractre tlgraphique de l'criture manifeste la sparation qui caractrise la foule, sparation entre les diffrents personnages dsigns, et sparation l'intrieur d'une mme personne qui ne correspond plus elle-mme. Le rythme saccad des phrases pouse ainsi le mouvement du regard confront ces scnes de l'inquitante tranget ; car il s'agit bien d'une inquitante tranget qui habite la foule parisienne, ignorance de soi provoque essentiellement par les discours harcelants de l'abrutissante publicit. Le rythme saccad de l'criture de ce passage , en mme temps qu'il rapporte les instantans que le regard du narrateur saisit, semble introduire les syntagmes dcousus de la langue publicitaire laquelle ce mme regard est confront. Ces publicits paississent les murs touffants des couloirs du mtro. Elles sont responsables des frustrations et des sparations qui traversent la foule ; discours anonymes qui aiguisent l'tranget ; paroles brutes qui abrutissent, qui sparent les gens d'eux-mmes, qui s'incrustent dans les esprits enserrs, possds par un discours qui martle : "Shampoing Bissel, balais cassettes, Granada, robe carlate, sanglantes confessions, la nuit ensoleille, Midnight express, mtal burlant, soignez votre ligne, une affaire d'homme, vivez le grand son.[...] La Redoute on ouvre on trouve" (p.96). "Sur l'autre quai, vieux pape, une religion, bien vivre tous les jours.[...] Machines sous, jouons avec les pions, crakies, menthols, Hollywood, freedent, Hubba bubba. Srie noire, menu sans fard, pour une future star. Danger, passage interdit au public. La gueule du loup, coup de thtre dans le mtro. C & A, BHV, votre maison, vos loisirs" (p.97). "Darnal, ouvrez cette porte, vous tes invits par le rat, Thermolactyl, Tlstar.[...] Gondoles et colombes, les automates de l'horloge, le pont des soupirs, le palais ducal, l'Italie la Samaritaine" (p.98). Ainsi les couloirs du mtro deviennent-ils le lieu o l'homme est pris dans le pige de la modernit commerciale, poursuivi par les slogans publicitaires qui le traquent et le dispersent. Aussi peut-on affirmer que ce relev des publicits inscrit dj une lecture de l'espace de la ville : il dnote le passage la
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dtermination conomique et commerciale qui commande la configuration de la ville. Attirant irrsistiblement le narrateur, ce discours harcelant finit par occuper l'ensemble du champ de son regard et s'infiltre mme dans les phrases du texte : "Puis, la machine s'branle avant de ralentir mesure que s'claire la station d'aprs, la chicore, la plante qui fait du bien" (p.98). La conscience s'assombrit alors sous l'agression extrieure, et la volont se perd : "Que tu les dchiffres ou non, les lettres s'incrustent dans ton esprit" (p.96) ; "Les affiches dploient leurs mensonges entre les bancs verts et les murs jaunes. Les panneaux lumineux distribuent l'ocre aux correspondances, le bleu aux sorties" (p.97) ; les couleurs sont aussi incarcres dans les mailles de la langue fige qui s'impose dans les couloirs souterrains. Telles un flau, les forces abrutissantes investissent l'espace sombre du mtro et entranent la chute, l'enfouissement des esprits qui sombrent dans l'abme de l' absence, ignorance de soi dans le vertige des discours qui agressent : "Shop photo, l'oeil se ferme, le sol coute, la terre tremble, les mgots, les tickets jaunes, la trappe, le vertige, la rame qui broie le corps. Plonge et regarde si tu refais surface" (pp.97-98) . L'impratif, ici, relve de l'interpellation et tend marquer la manire dont le discours publicitaire fonctionne ; subrepticement, les phrases s'introduisent dans l'esprit de l'homme mis en demeure de pouvoir y rsister ; elles habitent l'tre et le plongent dans un tat d'alination, de possession par un flux de paroles qui l'assaillent. L'image de la chute est alors significative de cette descente, dans l'intriorit, du message publicitaire, en mme temps qu'elle souligne l'abme de l'tre devenu tranger lui-mme. C'est ainsi que s'claire la rfrence platonicienne rejaillie dans l'espace de notre modernit ; car c'est prcisment dans l'espace sombre du mtro que la foule parisienne est assimile des "ombres", des "fantmes"... Les chanes dont souffrent les hommes de la caverne ne sont-elles pas, ici, ces discours qui tapissent les couloirs souterrains ? Et quel est alors la condition de ces hommes enfouis dans les profondeurs de l'absence, vivant dans l'ignorance d'eux-mmes ? Dj avant la descente dans le coeur souterrain de la ville, le narrateur prsente l'tat particulier de la foule parisienne rencontre sur le parcours de sa marche. Son entre dans la ville le confronte d'emble au magma humain et aux discours abrutissants de la publicit : "Aprs le temps alin, la consommation absout. Stock Cacharel, Daniel Hechter, Dorothe bis, les mains vendent et achtent. Les doigts s'usent au contact de la fibre
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chimique" (p.41). Paris s'impose d'entre comme le lieu de l'entassement, de l'encombrement et de l'enchevtrement tourdissant : "Les yeux sont pleins de couleurs et la ville bourdonne" ; "la rue gronde" ; "les gestes dbordent. Les paroles dans le brouhaha se dsagrgent" ; "la ville s'emballe, de guerre lasse" ; "le bourdonnement des moteurs est la basse partir de quoi giclent les improvisations du concert mcanique" (p.41). Et dj cette entre dans la ville s'annonce comme une "descente" d'un lieu de toute "lumire" : (p.41 : "Je descends de ma gurite haut perche, inonde de lumire") ; du lieu privilgi de l'tre, le narrateur se trouve pris dans l'espace hostile de la ville, confront l'tranget environnante qui assombrit les esprits et entrane leur air farouche. Car ce qui caractrise la foule parisienne, c'est justement cet tat de peur permanente qui se manifeste travers l'indiffrence que nous avons dj releve et surtout travers la haine ; celle-ci spare les gens envelopps dans leur froce solitude et accentue l'insignifiance de leurs actes : "La haine grave le silence dans la foule" (p.45). "Des corps gars lvent leurs boucliers barbares. Masques la drive, chaque paire de jambes ttonne vers sa hasardeuse destine" (p.53). Normalement sombre, "le rseau souterrain est assombri par des ttes qui ne lisent pas en elles. La peur est sur les visages" (p.96). "Aere sanza stelle, la croise des yeux, personnes lasses et cruelles, c'est la haine" (p.98). Cet tat de peur et de haine est donc provoqu par la condition caverneuse de cette foule parisienne vivant dans l'troitesse des couloirs du mtro, loin de la lumire, dans une tranget qui conduit la folie. En effet, la description du peuple rencontr sur le parcours de la marche laisse dcouvrir nombre d'actes tranges, de gestes incomprhensibles qui dnotent un tat pathologique inquitant (p.98 : "Un nerveux parle une poupe grandeur nature.[...] Une femme gesticule et gronde l'invisible"...). L'touffement dans l'espace souterrain du mtro, la pousse incontrlable des slogans publicitaires abrutissants et l'ignorance de soi ainsi entrane peuvent mener des consquences dvastatrices; mais elles peuvent galement motiver la transgression, la sortie de l'impasse par la mise en perspective de l'tranget qui habite dans l'acte d'tre et de crer.

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C. Bifurcations :

La traverse de la ville fait donc passer dans l'espace des frustrations et du malaise grandissant. L, l'criture progresse par bribes et par chocs, et pouse le rythme saccad caractristique de cet espace ; elle le cerne dans la juxtaposition de ses parties, travers le mouvement d'un regard pris dans le magma du rel o il volue. Le narrateur marche et livre l'espace de son parcours, en relve l'encombrement, le dsordre, le drglement menaant ; mais, rester riv ce dehors, ne risque-t-on pas sa propre perte force d'en subir les assauts redoutables ? Que faire afin que l'criture garde sa libert quand mme elle serait prise dans le tourbillon de l'espace qu'elle dlimite et dont le drglement la menace ? Certes, elle s'affirme consciente du risque qu'elle encourt (p.98: "Plonge et regarde si tu refais surface") ; mais elle demeure alerte, gardant en vue les possibles alternatives (pp.98-99 : "Regarde et passe, ce ne sont que de brves apparitions"). La bifurcation reste donc possible tant qu'un cart existe. Celui-ci est bien l le fait de l'criture qui mobilise le regard dont elle s'approprie le mouvement et qu'elle dirige aussi vers la saisie de la vrit de l'espace concern. La menace qui plane est celle de la folie meurtrire, de l'horreur qui habite les "ttes qui ne lisent pas en elles" (p.96). L'ignorance de soi peut conduire la ruine dvastatrice. La sortie de cette impasse est possible dans la conservation de l'intriorit de l'tre qui risque d'tre dilapide par le concert tourdissant du dehors.

C.1. Van Gogh entre le meurtre et la vision : Il s'agit donc de se prserver de la menace extrieure et ceci au moyen de l'cart critique qu'il faut garder afin de rendre possible le regard indpendant et l'effort d'interprtation ncessaire la saisie de la vrit du monde et la conservation des capacits de l'tre. La bifurcation se fait par le recours l'exemple de Van Gogh qui prsente l'intrt de comporter les lments dont souffre la foule parisienne (sparation avec soi -ou l'autre en soi-, folie, horreur...) et d'tre l'indice d'un mouvement similaire celui de l'criture. Cependant, l'exprience de Van Gogh se ralise l'chelle de l'intriorit de l'individu ; elle tranche ainsi avec l'exprience de la multitude prise dans les mailles du rel alinant et rend compte d'une mise en abme : l'ouverture l'exprience intrieure du peintre se fait simultanment la
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plonge du narrateur dans sa propre intriorit, manire de s'immuniser contre le danger de la dispersion dans le flux du dehors et de prparer l'vocation du pre qui claire l'itinraire personnel. L'exprience du peintre est donc significative plusieurs niveaux. Van Gogh s'est confront ce qui l'habite ; il a connu l'exprience de l'tranget radicale. Cette tranget l'a men aux deux consquences possibles : le "meurtre" et l'envol dans la vision qui transfigure ; en effet, ayant subi l'extrme la voix qui triture, Van Gogh a eu recours au meurtre symbolique ; cela s'est ralis lorsque l'tranget a dbord l'oeuvre qui, jusque l, la contenait. Et l'oreille coupe a libr l'tre de ce qui l'habitait : la dvastation s'est ralise, ainsi, dans le sang vers. L'tranget conduit au dsastre ; l'homme n'est plus que dans la "frayeur", l'"horreur" et la "fureur" (p.100) ; la confrontation avec l'autre qui habite peut dilapider l'tre : "Par le sacrilge du sang vers, il en est sorti comme une effigie en terre cuite, au tact friable" (p.100) ; il reste "saisi", "transi", pris dans la folie meurtrire. Mais l'tranget qui possde peut conduire la vision qui lve, l'exprience de l'altrit totale. Van Gogh s'est laiss pntrer par la folie qui habite. Il s'est rserv dans le non agir. Il s'est abandonn la voix qui triture. Il s'est ouvert l'tranget totale. Il a quitt le monde. Son corps est devenu le rceptacle de l'altrit radicale. Le dehors a disparu mesure que le dedans s'est ouvert l'exprience intrieure. La vacance de l'tre est devenu le lieu d'une bance permettant la prsence d'une "puissance occulte", d'une "vrit obscure". En dedans s'est install le "Tout Autre", le "Grand Absent" (p.100). Par cette disponibilit, l'tre s'est mis en rapport avec un au-del qui lui emprunte sa voix et rend prsente "l'nigme"57. La rserve a donc permis la libration : la rserve de l'tre qui se maintient dans l'absence, et la rserve imaginale58 qui se rvle dans la bance ainsi ralise de l'tre. Cette exprience de Van Gogh prsente l'intrt d'clairer le parcours du narrateur, qui le confronte la foule prise par la folie, ainsi que le mouvement de l'criture qui le rapporte. En effet, l'exprience du peintre a l'avantage de comporter tous les lments essentiels qui caractrisent la foule lors de la traverse du narrateur de l'espace parisien ; et c'est,
57. 58.

Voir les occurrences de l'nigme et son rapport l'criture, au Livre : pp. 22, 27 ... L'imaginal, ce qui relve de l'accs la vrit de l'imaginaire. Voir H. Corbin : "Pour une charte de l'imaginal", dans Corps spirituel et terre cleste, 2e d., Buchet / Chastel, Paris, 1972.

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d'ailleurs, ce qui justifie son apparition dans le texte : tranget qui dnote l'alination, peur, horreur, folie, crime (p.98 : "Le crime rde, loin des heureux, prs de la canaille, parmi les torturs et les bannis"). Cependant, cette exprience autre, en mme temps qu'elle manifeste dans un autre temps et un autre lieu l'action de la folie et le risque qu'encourt celui qui en est atteint, est surtout une lecture de l'tat de l'espace parcouru ; elle est donc exemplaire dans la mesure o, par un raccourci, elle met en vidence les deux consquences possibles de la folie qui habite : crime dvastateur et absence paradoxale qui met en prsence du monde de la voix intrieure. L, elle semble anticiper sur la suite du texte - qu'elle prpare cependant- et permettre un arrt, un regard, un cart prservant de la contrainte du dehors qui assaille ; le narrateur l'introduit, ainsi, comme une mise en abme de son exprience propre dont elle semble annoncer l'accomplissement dans l'acte de l'criture. Aussi, l'exprience du peintre est-elle la mise en abme de l'criture elle-mme dont le mouvement varie entre la traverse de l'espace extrieur et la plonge dans l'exprience intrieure, entre "les paysages du dehors" et "les visions du dedans" (p.139). Il est intressant de remarquer ici un parallle entre l'criture et la peinture qui se trouvent dans leur fonction commune : l'oeuvre est une tentative de matriser ce qui habite ; elle permet de contenir l'tranget qui saisit l'tre (p.99 : "Van Gogh avait lutt en peinture contre la voix qui harcle. Ce fut un labeur intense qui submergea ses jours, tant que les nerfs avaient rsist au feu qui aurait cram la main et le pinceau"). Elle libre en installant l'tre dans l'acte crateur ; la voix qui habite trouve ainsi l'espace de son dploiement qui devient le lieu de "l'nigme", manifestation et mise en prsence de l'autre monde. Mais, il arrive que cette voix qui habite soit si harcelante, si intense, qu'elle dborde l'oeuvre et ramne l'tre l'tranget dvastatrice (p.99 : "L'oeuvre ne parvenait plus diffrer le dsir du meurtre"). C'est seulement dans la disponibilit, dans l'abandon de soi ce qui possde que l'tre s'ouvre l'au-del et devient le truchement par lequel le "Grand Absent" se prsente ; l'exprience est alors celle d'une absence totale qui lve l'tre la transcendance et ralise le Grand Oeuvre. Il convient ici de remarquer que, dans cette mise en abme de l'criture, l'oeuvre s'affirme en dehors de toute distinction de forme ou de genre : textuelle, picturale, musicale..., l'oeuvre prsente les mmes caractristiques et la mme fonction, celle de mettre en rapport avec "l'nigme", avec "la question" qui se trouve son origine. Aussi ce discours
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sur l'oeuvre est-il introduit dans le texte travers l'vocation de l'exprience d'un peintre -Van Gogh-, vocation qui comporte une rfrence la musique : "[...]Cette vacance est occupe par une puissance occulte qui emprunte la voix de qui a fait voeu de mutit. Lequel tremble et intrieurement danse l'audition d'une musique qui le ravit" (p.100) ; et cette rfrence la musique est d'autant plus importante qu'elle souligne l'apport de l'invisible l'laboration de l'oeuvre59. Ce passage par l'exprience de Van Gogh prsente donc un intrt multiple : il claire le parcours du narrateur en mme temps qu'il indique la fonction libratrice de l'oeuvre. Mais il a galement un rle d'embrayeur, car il introduit le passage du pre auquel aboutit la bifurcation.

C.2. Le passage du pre : Bien plus clairante, l'vocation du pre apparat au centre du roman telle un noyau o prend racine le principal fil du texte, lieu de convergence des clefs de l'criture et de la lecture. En effet, le traitement de la folie, le rapport l'autre, la fabulation, les diffrents sites de l'tre et l'histoire (personnelle et gnrale), tous ces lments dont les modalits forment l'essentiel du texte meddebien se trouvent concentrs dans ces cinq pages : il s'agit, l aussi, d'une mise en abme qui renseigne sur le mouvement particulier de l'criture, sur ce retour du mme diffrent que nous avons dj voqu60. Ce passage du pre s'inscrit dans la continuit du discours sur la folie qui a fait se juxtaposer les figures de la foule parisienne et de Van Gogh. Il s'agit l d'une "autre folie", d'une folie plus radicale, plus coriace, qui est celle de celui qui se trouve dfinitivement saisi par l'tranget : "Une autre folie dporte celui qui ne s'est jamais connu lui-mme" (p.101). Cette squence du pre, de mme que celle de Van Gogh, prsente les mmes lments dj relevs (conflit intrieur, obsession, folie qui conduit au meurtre...) ; cependant, elle indique un degr suprieur dans la gradation qui mne du plus tranger au plus familier, de la foule l'exemple du pre, de l'extriorit de l'espace parcouru la plonge vers le noeud profond de l'tre, et de l'criture. Elle rvle ainsi le mouvement de l'criture, en sa faon d'annoncer l'entre dans la scne de l'histoire travers la squence de
59. 60.

Voir, dans la IIIe partie, l'analyse plus en profondeur de ce mlange des formes de cration. Voir la Ire partie, 4, B.

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l'meute qui svira dans l'espace du mtro ; l, le narrateur saura chapper la folie dvastatrice par la connaissance et la matrise qu'il aura acquises de sa propre histoire, des fondements de son tre propre. Le discours sur le pre se ralise en deux temps, lesquels sont significatifs l'gard du parcours personnel du narrateur, de sa gnalogie. En effet, le premier temps concerne le rapport du pre avec son propre pre ; il s'agit ici du "meurtre" du pre, meurtre symbolique qui dnote une rgression dans l'enfance, une alination qui exile l'tre de son ge, de son temps. Car le pre apparat d'abord immerg dans "le mythe", submerg par "la fable" de son propre pre, lequel a connu l'exprience de l'tranget, de la folie qui transfigure : cette exprience l'a conduit s'accorder la loi qu'il suivait selon ce qu'il avait vcu ; ayant travers l'preuve de l'tranget, aprs avoir perdu son propre pre la Mecque, il se rserva dans la prostration61 et s'abandonna "l'hallucination" (p.101) qui le mit en rapport avec l'invisible62. La folie du pre est donc une rponse cette "lgende" de son pre qui l'a consacr parmi les siens : il la refuse . Dans le dclin de son ge, lui vient le got de la transgression aprs avoir toujours t, dans le sillage de ses ascendants, reproducteur de la tradition reconnue ; pris entre le dsir de l'affirmation de soi et la soumission l'hritage, il vit un conflit intrieur, lequel s'exprime sous la forme d'un autre conflit, ancien, entre luimme et son propre pre ; et c'est l'interprtation de ce dernier conflit qui rvle la "folie" du pre, le vacillement de son tre. En son temps, il avait justifi sa rvolte par son adhsion la loi, l'orthodoxie qui combattait toute exprience mystique (et l'exprience du grand pre en tait une) ; son salafisme s'inscrivait donc dans la ligne orthodoxe. Mais prsent, il explique son refus de l'exprience paternelle en se remettant dans la
61.

Parallle celle de Van Gogh, cette exprience du grand-pre prsente les mmes caractristiques et indique le rapport avec l'invisible. 62. Cette "lgende" du grand-pre est crite galement dans le premier roman de Meddeb ; l aussi, elle sert de lien entre les tapes rcentes de la gnalogie du narrateur : le voyage du grand-pre la Mecque et son accs ce qui dpasse, le pre brouill, le fils li la "native parole" ; "Me rappelant comme une rincarnation mon grandpre, ct paternel, l'admirer le jour de son agonie qui tait jour de beaut, de clart, de soleil, de joie cleste, le reprendre si vif, si pur, si prcis et serein au contact de la mort, coutant jubilant mon pre aux yeux parlant en pleurs, rcitant voix enfle la srate Ya-Sn et lui, torse dress, le reprenant quand il trbuchait [...] ; lui qui partit pied la Mecque vingt ans, accompagnant son pre, lequel y mourut ; il l'y enterra, le pleura, puisa dix fois le Livre sa mmoire, le mdita et se concentra sur lui-mme auprs de la tombe de Muhammad jusqu' ce qu'un ange de lumire muni du signe de la saintet lui ait ouvert la fentre du catafalque : au tabernacle de la lumire, lumire sur lumire pour que rsonne la voix de l'acquiescement ; prsent ma naissance, il aurait dit paraphraser Ibn 'Arab : c'est un don comme Seth est un don pour Adam [...]. Tout don, dans l'univers entier, se manifeste selon cette loi : [...] personne ne reoit quelque chose qui ne viendrait pas de lui-mme. Et je porte encore cette native parole dans le corps puisqu'elle fut l'origine de mon prnom", Talismano, 2e d., p. 151. nous reviendrons cette longue citation vu sa trs grande importance par rapport la question de la paternit et de l'appartenance dans Phantasia,et l'intervention d'Ibn 'Arab dans la gnalogie du narrateur.

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position du fils voulant s'manciper de l'autorit du pre ; et c'est prcisment cette rgression dans la sphre oedipienne qui claire sa "folie", son "dlire" (pp.101,102), son "obsession"(p.103), son "autisme" (p.104), son "tat de dgradation" (p.105). En effet, il semble s'agir ici d'une rsurgence du "complexe d'Oedipe" qui introduit le deuxime temps de ce passage du pre et qui fait de celui-ci une sorte de roman familial tel que l'a dfini Marthe Robert63. Cependant, encore faut-il prciser que ce "roman familial" est problmatique dans la mesure o il n'est pas celui du narrateur, mais celui de son pre qui succombe, tardivement, au complexe oedipien. Le second temps de cette squence du pre concerne son rapport avec l'altrit sexuelle qu'appelle son "retour l'enfance" (p.101). Mais il faut noter d'abord que cette squence est gnre par l'tat du pre, par son "autisme" auquel se confronte son fils -le narrateur- en train de lui enseigner, en vain, la manire de concilier la loi et l'exprience (p.103 : "C'est ce que je tchais de lui apprendre tandis qu'il articulait sa relation avec l'autre sexe travers l'impossible choix entre sa femme et sa mre"). Cette liaison entre les squences est remarquable en sa manire de rvler le mouvement de l'criture et de prciser l'tat du pre en justifiant sa folie. Les rles sont renverss, et c'est le pre qui s'embrouille dans le filet de l'attache maternelle. Son rapport l'autre fminin n'est prsent que sous la forme du rapport maternel ; et c'est justement l que rside son aspect pathologique : l'attachement familial semble s'terniser chez lui et explique son prestige personnel ; mais il explique surtout sa crise, laquelle a entran sa rgression et sa venue son "roman familial" dans lequel "le monde hyperbolique de la premire enfance a naturellement tendance se perptuer"64. Et n'est-ce pas cela qui pourrait expliquer son conflit avec son propre pre ? Ce conflit, qui semblait un moment dict par un dsir d'affirmation de soi et de libration de l'autorit paternelle, peut se lire comme une premire tape du "roman familial" : le "meurtre" du pre prpare l'assujettissement la mre ; et c'est bien le schma oedipien que reproduit cet exemple du pre, un schma qui dnote un tat pathologique : car le pre s'est recroquevill dans cette "hibernation maternelle" sans avoir aucun accs l'altrit sexuelle, n'ayant vcu sa relation avec sa
63.

M. Robert, roman des origines et origines du roman,Grasset, 1972, p.43 : "[...] un expdient quoi recourt l'imagination pour rsoudre la crise typique de la croissance humaine telle que la dtermine le "complexe d'Oedipe"". 64. M.Robert, oeuvr. cit., p.45.

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femme que dans la soumission, celle de sa femme qui eut subir sa "crise" et la sienne, quand il rgressa "entre ses mains comme un bb langer" (p.103) . Et c'est une srie d'interrogations que provoque, chez le narrateur, cet exemple paternel, interrogations qui montrent l'cart critique qu'adopte l'criture l'gard de "l'exemple", et sa manire de souligner l'essentiel, ce qui appelle la question, ce qui implique l'tre et approche ce qui le fonde : "Des femmes, dirais-je que mon pre n'aura connu que l'image diffre de la mre ? L'altrit sexuelle est-elle demeure pour lui assujettie l'hibernation maternelle ?" (p.103) ; "Qu'piloguer sur un homme tard venu la folie, aprs avoir t reconnu honorable, brillant, pote, matre, un des derniers fleurons traditionnels qui surent sauvegarder des sciences anachroniques, mdivales et scholastiques, dans le sicle ravageur de la Technique ? [...] Que conclure face l'autisme du pre planant sur le jardin qu'il avait faonn de ses mains et qui cristallise dans mon imagination l'espace de l'enfance ?" (pp.103-104) . La forme interrogative indique ainsi la manire dont l'tre apprhende ce passage crucial, cet pisode de son histoire qui prcde -et claire- son acquisition et sa matrise de son dire et qui se trouve, ici, prsent l'horizon de l'criture. Ce retour soi, l'histoire qui le prcde, continue dans l'vocation du narrateur de son arbre gnalogique, par retour au mythe, un instant de halte, dans le sillage des anctres dont les prgrinations perptuent les noms, que l'criture transcrit selon le mouvement changeant et paisible de leurs temps, et que la voix ranime, au fond de l'tre, de soi soi, manire d'en intrioriser le rythme nocturne, appropriation du mmorial : "Monotone cortge des noms, prgrinations des anctres, comme dfil de fourmis sur le basalte luisant sous l'ardeur saharienne d'un crpuscule bref qui verrait la roche enflamme dgager la chaleur accumule, avant de s'apaiser avec le froid nocturne.[...] Ma voix grne des noms intgres, dans la solitude d'une caravane marchant la nuit, guide par les aboiements des chiens et la position des toiles. Autour de ces absents rde le spectre de la femme, innomme"65 (p.104) . Et, de nouveau, l'interrogation s'exprime, l'aboutissement de ce dtour par la gnalogie, manire d'apprhender la
65.

C'est nous qui soulignons ce que nous croyons tre une rfrence Saint-John Perse, Anabase, Gallimard, 1972, p.135 : "Je t'annonce les temps d'une grande chaleur, et pareillement la nuit, sous les aboiements des chiens, trait son plaisir au flanc des femmes". N'est-ce pas ici une mise en vidence du rapport particulier l'autre fminin ? N'est-ce pas aussi l'annonce du dsastre la reprsentation duquel va dboucher ce passage ?

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"question", de sonder les mobiles de l'tre : "O commence le mythe ? Pourquoi ce besoin d'tre dans la prennit ? Le culte du nom ne symboliset-il pas la continuit de l'tre, se rincarnant dans les sicles ? Est-ce l un dsir d'ternit ?" (p.105) . Non pas la rsolution de la question des fondements de l'tre, non pas l'affirmation d'une "origine", la squence du pre nous convie mieux saisir les mobiles de l'criture. Elle creuse l'tat de folie dans lequel se trouve la foule rencontre dans l'espace de la dambulation parisienne en installant une autre dambulation, une errance travers l'histoire personnelle. La sortie de l'espace touffant du dehors s'est faite donc par la monte - l'horizon de l'criture- de l'espace intrieur occup par la figure du pre dont l'intrt est multiple : elle permet d'chapper du spectacle effrayant du dehors en sondant l'tranget et la peur qui le caractrisent ; car celles-ci ont t rencontres par le narrateur dans son espace familier, inscrites dans son histoire personnelle, enfouies dans les fondements de son itinraire. Ce glissement est un retour soi, dans le souvenir du passage du pre Paris, lequel passage ramne un ensemble d'affects qui transportent l'tre et le mettent en prsence de ce qui l'habite. Cependant, cette squence du pre manifeste un cart important qui spare le narrateur de son pre ; car leur rencontre sur le sol parisien est plutt l'achvement de leur sparation. Et l'itiniraire de l'un marque ce qu'a vit l'autre : la squence oedipienne qui met en scne le pre se rvle dans la jonction entre les deux temps du "roman familial" (meurtre du pre et "hibernation maternelle") et explique la dgradation de la figure paternelle consume par ce qui la submerge ; c'est prcisment cette "hibernation maternelle" que le narrateur a su viter ainsi que l'a bien relev Anne Roche66 : aussi, faut-il remarquer que, dans ce passage, se trouve la seule rfrence la mre, et que le rapport avec l'altrit sexuelle est clbr dans le roman dans la jouissance et le transport total de l'tre. De plus, l'cart entre le pre et le fils est marqu par la situation de leur rencontre dans Paris, espace de la diffrence qu'accentue le costume tunisois du pre67, espace de "l'exil volontaire" (p.102) du fils, de son affranchissement, du
66.

Voir "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et travaux, n31, p.53 : "[...] On s'expliquera donc que le narrateur, averti par l'exemple paternel, s'chappe tout prix de "l'hibernation maternelle" et aille jusqu' tenter de parler de l'intrieur de la jouissance fminine [...]". 67. "Mon pre vocifrait et paradait dans son costume tunisois travers le paysage convoit de la russite europenne", p.102.

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renversement qui fait de lui "le pre de son pre" (p.102), errant librement dans l'espace de sa culture68. Mais le plus important dans cette drive -dans l'optique de l'exprience de l'criture- est indniablement le retour l'espace qui habite, l'image qui obsde, au jardin de l'enfance.

C.3. Jardin et criture :

Certes, la figure du jardin est dj apparue dans le roman plusieurs reprises ; image obsdante qui s'impose lors de la marche dans l'espace parisien, comme dans la rue Saint-Denis, la suite du manque (p.55 : "Dpouill de ma jouissance, aprs l'antre, je retourne au jardin de l'enfance. Son image m'obsde dans la rue sonore"), ou de nuit, l'instant d'une pression trange (pp.74-75 : "Couch, veill, encombr par la pesanteur des nerfs, je rumine l'obsession jardin"), avant de rapparatre dans la drive du rve (pp.75-76 : "Nous allons vers le sud, vers le patio marmoren qui, dans ma mmoire, ctoie le jardin dont l'image ne me quitte pas"). Mais, ici, le jardin se prsente dans son rapport avec le pre ; et c'est ce qui confirme notre lecture de ce passage du pre en tant que rencontre avec ce qui habite, en mme temps qu'une rencontre avec le pre. Le jardin apparat, en effet, comme l'oeuvre du pre : "Que conclure face l'autisme du pre planant sur le jardin qu'il avait faonn de ses mains et qui cristallise dans mon imagination l'espace de l'enfance?" (p.104) ; cette image est l'origine de l'vocation des anctres et l'interrogation du narrateur sur sa gnalogie, sur le mythe des origines, sur l'ascendance que le pre est venu rveiller : "tant de questions m'assaillent l'vocation de ce jardin, arrire scne pour un pre dlabr, jouant ma folie travers la sienne" (p.105) ; phrase remarquable dans sa densit, dans la charge qu'elle contient et qui engage l'tre, en sa manire d'tablir de multiples connexions : entre le pre et le fils runis dans le renversement que procure la folie, entre l'assaillement que

68.

La rfrence Nietzsche, p.102, souligne cette errance et la distance que prend le narrateur l'gard du discours de son pre.

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subit le narrateur et le dlabrement de son pre, et enfin -et c'est le plus important-, entre l'espace-jardin et l'espace-criture. Fil d'Ariane conduisant l'criture du rcit de la traverse de l'espace parisien, saisi par la folie qui caractrise ses habitants, au discours sur la folie de Van Gogh, qui a l'intrt d'clairer les deux consquences de l'tranget qui possde, la folie s'affirme , ce stade de la drive scripturale, comme touchant le narrateur en ce qu'il a de plus familier, dans son histoire personnelle, se trouvant l'origine de ce renversement que connat sa relation avec son pre. Le jardin est le lieu o trne prsent l'ombre tremblante du pre, l'tat de dclin, aprs le stade de la construction, de l'oeuvre "faonne de ses mains", oeuvre dlaisse n'ayant pas la possibilit de son dploiement, sature en systme rigide qui la mne au dlabrement : tel est l'tat du pre clair par cette figure du jardin ; de pre perptuant la ligne des illustres anctres, il rgresse dans l'enfance, dans le rle du fils recevant l'enseignement de son propre fils ; ce retour est, pour lui, dvastateur, le laissant dans l'absence soi, ombre en crise. Et le narrateur, son fils, clair par l'exemple paternel, regarde "en plonge le jardin de l'enfance69" (p.105), et contemple la ville "par le balcon qui surplombe le jardin de l'enfance" (p.105). La position du narrateur est, ainsi, la fois en dedans et en dehors de l'espace du pre : il sent une part de lui-mme contenue dans le jardin, qui lui est un espace familier ; en mme temps, il se sent tranger ce lieu de la contrainte, de l'attache, ce lieu qu'il regarde alors de l'extrieur -"en plonge"-, adoptant la distance que procure l'exprience personnelle de l'affranchissement de soi. Entre la contrainte et la libration se situe donc la relation du narrateur avec le jardin de l'enfance. Certes, l'vocation de ce jardin conduit au souvenir des anctres, et mne l'interrogation sur le besoin de l'tre d'un pass qui le prcde et duquel il est la continuit, pass qui drive immanquablement dans le mythe, finissant - force de remonter l'histoirepar s'obscurcir dans les spirales infinies du temps ; mais cette vocation est entrane par celle du pre perdu dans un tat dpressif, ayant rat sa rvolte -tardive-, et tranant prsent son ombre dlabre dans l'espace, lui-mme dlabr70, qui est son oeuvre propre. A ce dlabrement du pre correspond
69.

Encore faut-il remarquer qu'il n'est jamais question de "mon enfance", dans tout le roman, mais seulement de "l'enfance", manire de garder la mobilit de l'appartenance : s'agit-il de l'enfance du narrateur ou de celle de son pre, les itinraires des deux tant diffrents ? 70. En effet, le dlabrement du jardin semble ici parallle celui du pre.

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l'obsession du fils, le narrateur assailli par l'image qui l'habite et par cette interrogation ne pouvant dboucher sur une rponse prcise qui contenterait le dsir de la ligne glorieuse71. C'est pourquoi l'interrogation sur l'origine, sur la ligne gnalogique, sur les fondements historiques de l'tre n'aboutissent jamais : l'vocation de "l'identit" demeure toujours exprime sous forme interrogative72. Cet inachvement tmoigne prcisment de l'cart que prend le narrateur vis vis de la question qui engourdit l'esprit et entrave le dsir de s'affranchir ; la question reste alors inacheve et se trouve l'origine du mouvement vers la libration de soi ; elle obstrue aussi ce mme mouvement, motivant du mme coup son renouvellement ; et l'exprience de l'tre se dploie, de reprise en reprise, entre l'haltement et l'chappe, mouvement perptuel qui "oscille entre le voile et la vision, l'empchement et la ralisation, la contraction et l'expansion" (p.99). Ainsi, le dlabrement du pre et l'assaillement du narrateur se trouvent-ils runis dans leur relation commune au jardin. Mais ces deux itinraires des deux personnages se distinguent dans la distance prise par rapport cet espace : le pre demeure riv au jardin qui, pour lui, peut tre assimil l'espace maternel ; c'est d'ailleurs ce qui pourrait expliquer son appellation de "jardin de l'enfance", lieu de la mmoire, du souvenir tel celui du sacrifice rituel qui rpte le geste de l'anctre lointain, Abraham ; espace marqu du sang, auquel il ramne souvent lors de ses occurrences73 ; cette relation entre le jardin et le sang, sang du "meurtre", nous permet de mieux saisir la justification du passage de l'criture de l'vocation du pre celle de l'espace de l'enfance : c'est l'image du pre tapi dans la folie, saisi par le got du meurtre paternel et "l'hibernation maternelle" et dont le spectre plane, dans "son" jardin, rong par un feu ternel qui le dpasse74, qui appelle l'image du jardin marqu par "le sang de la bte". Espace maternel pour le pre, le jardin de l'enfance est plutt, pour le narrateur, un espace fminin. Evitant "l'hibernation maternelle", le fils
71. 72.

"Le mythe chrifien assouvit le dsir aristocratique et compense le fantasme de la noble origine", p.104. Cette remarque est valable dans tout le roman ; voir pp. 138, 141... 73. P.36 : "Par quelle saignante preuve suis-je pass, entre les btes immoles la place des fils, les garons circoncis pour le renfort des guerriers, les femmes la conqute de leur maison sous la bannire des rgles ? [...]Une violence primitive me saisit aux abords du jardin, faussaire de l'enfance". Nous aurons l'occasion de revenir cet aspect du jardin et son rapport avec la peur qui est l'origine de l'expatriement (pp.208-209, ...) ainsi que du mouvement particulier de l'criture. 74. En effet, n'est-ce pas ce mme feu, dont "la vivacit" se rvlait l'heure de la confession devant le fils (p.102), qui se trouve occult dans l'tat de dgradation (p.106 : "[...] car le feu, apparemment teint, couvera toujours sous les tas de cendres.") ?

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choisit son chemin dans "l'exil volontaire" (p.102) ; cette distance prise par rapport l'espace de l'enfance procure le regard "en plonge", comme nous l'avons vu prcdemment ; elle permet de saisir l'architecture de l'espace et de dceler la contrainte qui la caractrise ainsi que la dgradation qui y svit prsent : "Sur les ctes de la colline, chacun de mes retours, je constate la dgradation des maisons, l'ore d'un parc public ruin par la scheresse, l'rosion, le vandalisme. Que de fois ai-je regard en plonge le jardin de l'enfance parsem des dchets serpentins que rejette l'araucaria plant la croise des alles en pentes, avenues drisoires couvertes d'une chape de ciment dont les pores sont marqus par le sang de la bte immole chaque anne, la gloire d'Abraham !" (p.105). Ainsi, est-ce l'occasion de ses "retours" que le narrateur redcouvre le jardin ; et c'est par un retour au dbut du roman que nous pouvons saisir la dimension fminine de cet espace et son importance dans le mouvement de l'criture. Remarquons d'abord la rapparition des mmes lments du jardin tels qu'ils sont crits au dbut de Phantasia : les "alles-avenues"75 (p.12), la "chape de ciment" (p.14), lments constitutifs de l'architecture de l'espace ; ce sont ces lments qui tablissent l'ordre qui rgne dans l'espace de l'enfance, un ordre contraignant, s'tablissant en un "systme" qui empche l'accomplissement dans le dploiement des lignes et trajectoires (p.12) ; et c'est bien cela qui est l'origine du caractre obsessionnel de l'apparition de l'image du jardin : "A moi de vrifier si l'enfance n'a pas dsert le jardin qui la condense, image qui m'habite et qui dtourne ma pense et me paralyse dans une contemplation aussi vaste que l'insomnie qui blanchit mes nuits et attise le feu qui avive mes nerfs jusqu' l'usure" (p.14). Cependant, encore faut-il rappeler que cette image est inaugurale de l'criture, parmi d'autres images qui s'amoncellent en un langage qui immobilise "le corps", "les nerfs", "le cerveau" (p.11)... Cette image, lie un "lieu vcu", est ce qui mobilise l'criture dont le mouvement va consister la "fouiller" (p.11), en rvler l'ordre qui menace de la "perte"76, avant de s'en librer dans le dploiement du dsir du beau et la qute de l'image fminine, conquise et dcouverte, dans un autre jardin (le Luxembourg parisien), telle un jardin qui dtrne l'image obsdante du jardin unique77 (p.17).
75.

Ces "alles, avenues" font cho, dans l'ouverture du roman, aux "alles et venues" du narrateur, manire de dire le rapport troit qui lie le jardin de l'enfance et l'exil du narrateur. Nous y reviendrons. 76. "Je m'agrippe pour ne pas me perdre [...]", p.13. 77. Voir l'analyse du premier chapitre du roman dans notre premire partie, notamment 2 et 3.

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C'est ici qu'apparat le jardin de l'enfance comme un espace fminin, espace du dsir qui motive le mouvement de libration. Car, loin de l'hibernation maternelle, le narrateur transgresse l'ordre unique du jardin de l'enfance en installant une multiplicit d'ordres, un "dsordre" qui est signe de libert permettant le dploiement de l'imaginaire ; et c'est bien cette transfiguration qui fait du jardin un signe qui conduit l'altrit fminine, la naissance des corps dans la rencontre d'Aya78. La naissance au corps concide donc, dans le dbut de Phantasia, avec le dploiement de l'criture ; celui-ci se fait par la mise en oeuvre de l'nergie cratrice qui, des lambeaux d'images qui saisissent le corps, construit son exigence dans la multitude des ordres transcendant la contrainte de l'image unique ; ainsi se ralise la libration de ce qui habite et obsde et l'ouverture vers l'altrit qui se rvle dans la transfiguration que subit l'image premire, le jardin. Le passage de l'espace maternel (le jardin de l'hibernation paternelle) l'espace fminin est rendu possible par l'action transfiguratrice de l'criture dont le mouvement est bien ici celui du retour du mme diffrent79 : d'image intrieure -in-dfinie-, le jardin devient espace de dambulation et d'union avec l'aime dont le corps se rvle luimme jardin, fleurs et parfums.

D'images en images, d'chappes en avances, du passage dans la ville au passage du pre, la traverse de l'espace textuel nous ramne au point nodal d'o se tissent les fils croises, l'Aya naissante des profondeurs de l'tre et de son parcours dans l'espace de maintenant. Mais encore faut-il souligner que ces multiples passages, ou cette instabilit de l'criture qui progresse par retours et dtours, ne sont rendus possibles que par la prsence d'une pluralit d'espaces qui sont autant de scnes de l'tre saisi principalement entre deux espaces essentiels : le dehors et le dedans. Cependant, la position privilgie du narrateur semble tre celle de l'entredeux, position permettant d'annuler la pousse abrutissante du dehors alinant, dans le regard rtrospectif qui le rvle lui-mme, et d'viter la

78.

"Homme de nuit, va ta qute. Que pour toi la chose change en signe". Aya, en arabe, signifie "signe" ; voir pp.16 et 198. 79. Voir premire partie, 4 B et C.

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clture dans l'hibernation rgressive grce l'ouverture l'espace de sa dambulation prsente. Dans cet entre-deux, la marche est ce qui contribue garder l'quilibre, mouvement empchant de sombrer dans l'immobilit, et dont le rythme est celui du souffle, du corps engag dans la recherche de ce qui l'accomplit. D. Qui suis-je ? La trace :

Qu'est-ce qui motive ce mouvement, ce va et vient entre les multiples espaces prsents ? A quelle fin assigner cette traverse des lieux, ces avances et ces retours, cette orientation rsolue vers l'chappe de tout espace qui menace ? Telles questions sont ncessaires quant l'approche, la fois, de ce qui est l'origine du texte et de sa finalit. Certes, la marche semble se drouler selon un mouvement qui s'affirme au fur et mesure qu'elle progresse ; elle est le fait du narrateur voguant au gr de ses pas, de ses perceptions, du cheminement intrieur de sa pense ; elle est bien une dambulation dans les espaces en prsence, qui se rvlent au dtour d'une ide, de la saisie par les sens d'un dtail qui sduit, d'une figure qui aimante. Mais, est-ce dire qu'elle se fait arbitrairement, qu'elle n'est soumise aucun plan prdfini, sans vise qui la conduit et la guide travers des espaces qui menacent de la perte ? Cela justifierait le caractre instable de cette marche, et de son criture, et rendrait le texte soumis ce qui l'habite ; ce serait aussi tomber dans le pige de l'apparence, par facilit de lecture qui ne verrait dans le dfilement des espaces et figures que l'tat d'un tre ballott d'un lieu l'autre au gr de son temps. Car la marche rvle son mouvement au fil de l'criture qui la saisit et qui lui superpose son propre mouvement ; mouvements imbriqus dont la lecture doit matriser le caractre in-dfini pour en manifester le sens. L'in-dfini est, en effet, ce qui permet de saisir la marche comme mouvement d'un tre en prise avec l'espace-temps dans lequel il volue, mais clair par une lumire intrieure qui est celle du mouvement intrieur dans lequel est tisse la dambulation. Nous avons dj vu que la dambulation se droule dans l'espace parisien soumis cette dgradation, espace en dcadence dans lequel la foule vit dans un tat d'tranget, d'ignorance de soi, de folie meurtrire.
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Traversant cet tat de dsolation, le narrateur saisit les lambeaux d'un rel en crise ; sa volont va tre alors oriente vers la construction d'un espace o la vritable dambulation -celle qui rvle l'tre et le conduit son accomplissement- serait possible. Il s'agit donc d'un travail de construction, d'une mise en ordre dans le dsordre de l'espace travers ; c'est d'ailleurs ce que dit l'ouverture de Phantasia : "A vif, le cerveau abandonn reconstruire des lambeaux et figures" (p.11) ; et c'est bien la fonction de l'oeuvre que de (re)construire : "Faut-il rassembler ? Construire n'est-ce pas l'objet de l'art ?" (p.14). La construction de l'oeuvre se fait ainsi en mme temps que la traverse ; elle est traverse des espaces en prsence, construction et reconstruction en vue de sa propre ralisation, afin qu'elle puisse avoir lieu.

D.1. Le corps, la trace :

Cette tche que l'oeuvre se fixe, ce travail de construction dans la dconstruction qui caractrise l'espace du dehors, exige un travail sur soi permettant la distance que requiert le regard constructif. Ce travail ne peut se faire sans une solide matrise de soi et une mise en place de ses instruments. Et c'est le corps qui s'affirme moyen ncessaire et privilgi, corps dont l'criture est inaugurale du texte : "criture du corps et / est corps de l'criture", telle se prsente l'ouverture de Phantasia25. Corps cr du chaos des images qui s'y impriment, paradoxe de l'inscription et de l'effacement, corps palimpseste qui est lieu de construction et de sa construction ; c'est ainsi qu'il s'affirme aussi comme lieu de paroles, paroles fondatrices qui motivent le mouvement devenant en mme temps dambulation dans l'espace du dehors et qute de ces mmes paroles constitutives de l'tre et du texte. Mais, tre confront la perte, subir le manque, tre lieu d'effacement en mme temps que lieu d'inscription, le corps rvle sa fragilit. Comment se ressaisir alors ? Par quel moyen le corps peut-il
25.

Voir la premire partie, 5 B.

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voluer quand mme il serait menac de disparition ? La trace n'est-elle pas prcisment ce qui rsiste tout effacement ? Etant en dehors du cycle de la corruption, ne de l'effacement et rvlant en mme temps l'inscription qui l'a prcd, la trace est la seule permettre l'avance dans les dcombres de l'espace en lambeaux. Trace, en arabe 'athar, qui fut l'origine d'une science ancienne, peuttre la premire des sciences arabes, qiyfat al-'athar ou "dchiffrements des traces"26, moyen de trouver et suivre son chemin dans le dsert, espace de l'effacement par excellence ; 'athar qui aiguisa la sensibilit des potes arabes antislamiques confronts l'absence qui accentue le manque ; 'athar qui contribua la rvlation coranique, en sa manire de dsigner la marque indlibile leve la dignit du signe, trace hors temps qui rend prsent un au-del ternel ; 'athar que ressuscita Ibn Arabi dont le retrait ranime ces glorieux vestiges, par leur installation sur le site de l'intriorit mmoriale qui accueille, dans le corps, l'avnement de l'tre27. Ainsi, la trace dploie-t-elle sa polysmie travers ses multiples manifestations et sa manire de marquer une prsence en l'absence mme. Meddeb remarque que dans la racine arabe "a.th.r. le sens immdiat rde autour de la notion d'clat, d'vidence, ce qui le rapproche du signe", avant de rappeler que "le mihrb, si privilgi dans l'architecture des mosques, est appel "athar sharf" ("noble oeuvre"), support o palpiterait, en tant que trace, la projection de l'icne mentale qui se prsente l'orant pendant qu'il prie orient vers la qibla que rend justement manifeste tel mihrb" ; il remarque galement que "athr, au pluriel, annonce les monuments des civilisations rvolues"28. Dans les dcombres amoncels, la trace serait la marque ancienne qui aurait rsist aux preuves du temps ; dfricher, elle se rvlerait effet d'une inscription, sens drob qui persiste au milieu du malheur, dans l'effacement, au temps du manque. Cependant, la trace est ce qui fait effet, sens qu'autorise le rapprochement possible entre 'athar, trace, et le verbe 'aththara, faire effet, affecter : elle fait effet sur le regard de qui la peroit en l'invitant remonter jusqu' l'inscription dont elle est l'effet ; ainsi se soumet-elle en mme temps ce regard qui l'lve au rang de signe.

26.

Et l'archologie ne s'appelle-t-elle pas en arabe 'ilm al-'thr, "science des traces" ? La qiyfat al-'athar ne peut-elle pas tre l'anctre de cette science plus tardive, l'archologie ? 27. Pour avancer davantage dans cette drive de trace en trace, voir l'admirable article de Meddeb : "La trace, le signe", dans Intersignes, n1, printemps 1990, pp. 136-155. 28. A. Meddeb, art. cit., p.145.

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Dans Phantasia, la dambulation rvle le manque ; le dlabrement de l'espace travers menace de la perte ; le narrateur s'puise capter ce qui contente au milieu de la foule des presss, parisiens pris dans l'abme de leur vie ; c'est le coeur assombri qu'il traverse la ville la qute d'un sens drob que le rel emporte dans les spirales de son rythme effrn. Dans ces conditions, la trace se rvle tre le seul moyen de se ressaisir et de se rconcilier avec l'espace hostile. Et c'est donc la qute de la trace qui motive le mouvement du narrateur et balise son itinraire vers l'affirmation de soi et l'accs au sens dans lequel s'accomplirait l'oeuvre. Etant lie l'effacement, l'on comprend aisment l'importance de la trace dans l'itinraire du narrateur ; elle est un fil qui conduit lors de la marche dans l'espace du dlabrement. Etant lie la sparation (sparation entre la marque et le sens, marque et sens conjoints dans le signe, originaire de la trace), elle conforte l'tre dans sa traverse du lieu de l'exil en rvlant le rapport persistant avec l'origine. En effet, reprer les occurrences de la trace dans le roman, l'on se rend compte de sa valeur de dpositaire du lien entre le narrateur et son origine islamique. Cependant, elle est lie l'absence et dsigne un travail d'autant plus important qu'il se fait sur le territoire touffu de l'exil, dans un espace en crise, espace dlabr dans lequel les repres se perdent : "A tre exil sans trace alimentant le foyer du coeur, on se dcouvrirait homme de rien" (p.131). La prise en considration de l'appartenance est donc utile pour prserver l'tre des dgts dont menacent la sparation et l'effacement caractristiques de la situation dans l'espace tranger. La trace devient ainsi objet de culte, tant une condition de retour soi et de sauvegarde de son unit : "Ce Livre [Le Coran] procure le culte de la trace, pays intrieur qui assouvit la nostalgie, pour n'tre pas coup lors de son errance dans les contres, maintenant" (p.131). Encore faut-il souligner ici que cette appartenance islamique ne signifie aucunement l'affirmation d'une "identit", mais claire une flamme intrieure se trouvant l'origine de l'lan revivicateur qui rattache l'tre une ligne prestigieuse enfouie dans les spirales du temps ; car l'actualit de l'islam montre son inadaptation l'poque -lieu dlabr saisi par le dlire politique- et l'urgence de s'en dtacher afin d'assurer sa "survie" : "Afin d'oeuvrer sa moderne intgration, autant en bannir du sicle sa tradition, autant la clotrer dans l'enceinte prive pour mieux l'entretenir comme trace vous informant en dedans et vous confirmant dans votre anachronisme sans avoir vous exclure du contemporain" (p.130) ; "Ne demeure pour ta survie que l'islam des traces, celui qui convient la sparation esthtique, qui contente ta
189

nostalgie" (p.66). Ainsi la trace est-elle la marque d'une sparation avec l'appartenance communautaire et une clbration esthtique qui rconcilie l'tre avec son temps cependant qu'elle l'installe dans le retrait, proximit des grandes figures originaires qui ont lev l'islam sa conscration dans l'exil.

D.2. Traces, en exil :

La premire de ses figures est Abraham, anctre fondateur du monothisme. L'itinraire d'Abraham le dbusque en rupture avec l'ordre du groupe auquel il appartenait. Il s'affirme dans la sparation qui l'installe dans la qute de ce qui contente sa soif d'absolu, loin des images qui fixent et figent l'tre demeurant riv au sol, entrav dans l'appartenance un horizon bas : "Or donc Abraham rompt avec le culte des idoles ; il quitte Ur ; il s'exile. Il dcline le culte du feu, la divinisation des astres" (p.57). En exil, il parcourt le dsert en conformit avec ce qui l'habitait ; dans l'intimit de son coeur, se rvle la prsence de l'Autre. L'exprience de l'exil aura rvl en lui l'tranget radicale, laquelle il est soumis ; ainsi devient-il le premier des musulmans, ce qui claire l'islam d'un sens qui transcende sa loi, sa lettre29 : "Abraham, pasteur, navigue parmi les coupeurs de chemins, vagabonds du dsert. Il est anim par une volont qui n'est pas la sienne. Il est actif dans sa passivit l'Un, auquel il est soumis, en arabe moslim. L'islam n'est pas seulement une loi, mais un tat qui, se ralisant dans l'exclusion et l'exil, vous octroie la dignit d'tre musulman avant la lettre. Comme il en fut d'Abraham" (p.58).

29.

Abraham est appel en arabe hanf, nom qui inaugure en lui l'islam avant l'islam. A travers ce nom consacr, Meddeb a propos, dans Talismano, une variation, partir des lettres formant tel nom, condensant les rfrences multiples qu'engage l'exemple d'Abraham, lequel se rvle fondateur de "la gnalogie du nom" propre : "Hanf, mot abrahamique, intrioriser l'arabit, rameuter le corps paen. De la lettre Ha, celle du hl, de l'tat, instant plein, rehausser clair de certitude, instase, t'loigner de l'homme de pouvoir/savoir (maqal) ; de la lettre Nn, emphatique graphe prnant nr, lumire incorporer, donner, s'clairer soi-mme, ne pas confronter sa rfrence au soleil, penser travers le verset de la Lumire et de son commentaire ghazlien, Tabernacle des Lumires, retrouver sa place dans la hirarchie des Lumires, par apport mazden, par incandescence suhrawardienne ; de la lettre Fa, pour dire fl, bon augure, en chacun unique : car toute personne est au monde annonciateur irremplaable, idiosyncrasie du sexe, de l'tre et de la mort, idiolecte, s'observer soi, se dpasser convergence d'intrts ; voil donc : superpose Meddeb Mlay Hanf, soutenu par le matre de la lumire rare : et par le nom imaginal tu dsigneras le corps qui traduira sa passion dans le rel" (2e dition, pp. 195-196).

190

L'exil d'Abraham aura donc confirm son exprience de l'absolu qui le conduisit jusqu' l'intimit avec Dieu30 ; radicale tranget qui l'habitait et qui le mena au meurtre31 qu'il ralisa sous la forme du sacrifice d'un mouton la place du fils. Ce fils, Ismal, est justement la deuxime grande figure de l'exil ; n marginal, fruit de l'union avec la servante trangre, Agar, dont le nom en arabe inaugure l'expression de l'exil32, Ismal fait jaillir la source lors de sa traverse du dsert ; l'ultime secours lui vient ainsi en exil, miracle grce auquel est n le peuple arabe qui reconnat en lui le pre. La troisime grande figure de l'exil est prcisment le Prophte Mohammad, dont le message se ralisa dans l'exil et la sparation avec le lieu natal. Il est intressant de rappeler que Mohammad se prsentait luimme comme "le fils des deux sacrifis"33 ; lui-mme orphelin, il constitua sa communaut en exil -Hijra-, transcendant les liens du sang dans la proximit et la soumission l'Un. Ainsi s'affirment l'itinraire et le message de Mohammad comme rappel34, inscription nouvelle des traces anciennes de cet tat de proximit, laquelle se rvle extrme lors de l'ultime vision du prophte, deux portes d'arc ou plus prs35. Quelle est l'importance de ces figures fondatrices ? A quelle fin assigner leur apparition ce stade de Phantasia ? En quoi clairent-elles l'itinraire du narrateur dans l'espace de son exil ? Ces interrogations nous mnent considrer ce que renferment ces figures et le lien qui les unit et les rend significatives dans l'criture du texte. Ces trois figures ont toutes
30. 31.

La tradition islamique prsente en Abraham l'intime de Dieu, en arabe Khall (p.58). Voir Le Coran, IV, 124. Un parallle est prciser ici entre cette exprience d'Abraham et l'exprience, dj voque, de Van Gogh (voir plus haut, c.1) ; c'est d'ailleurs ce que prcise la citation de Van Gogh, page 100 : "Quand il reprend ses esprits, les tmoins rapportent ce qu'ils viennent d'entendre:Comme un pre hbt gorge son enfant.Il dcline l'attribution de cette parole. Il leur dit qu'il n'en est que le prte-voix" ; la soumission ce qui habite conduit l'abandon, au don, de soi l'autre en soi. Nous verrons plus loin comment le narrateur de Phantasia approche lui aussi cet inquitant tat (pp.141-142) et comment celui-ci claire l'exprience de l'criture. 32. Agar, en arabe Hjer, annonce Hijra, expatriement, exil. 33. "Je suis le fils des deux sacrifis ; deux de mes anctres ont d tre immols, Ismal et 'Abdallah. Mais Dieu a accord l'un et l'autre une ranon". Il s'agit du clbre hadth dans lequel le prophte rappelle conjointemet le sacrifice d'Ismal et celui de son propre pre 'Abdallah : la suite de sa dcouverte la Mecque de la source d'Ismal, le grand-pre du prophte avait dclar vouloir sacrifier son fils, 'Abdallah ; celui-ci fut rachet et rempla par une centaine de chameaux. 34. Le Coran se dit lui-mme rappel : XX, 3 ... 35. Cette ultime vision souligne le privilge de Mohammad qui reoit le don de Dieu dans les termes-mme qui mesurent la proximit dont bnficia Ismal (p.58-59). Cette importance du prophte de l'islam s'explique par sa position de premier cr par Dieu, comme l'affirme le hadth : "J'tais et Adam tait entre l'eau et l'argile" ; ce hadth est repris, par rminiscence, dans le texte meddebien : "Les exgtes de l'islam puisent dans le fonds ancien bien que leur religion se soit constitue aprs une tierce rupture, ponctue par Abraham, Ismal, Mohammad. Lequel serait le premier tre sorti de l'atelier de Dieu, avant Adam, et mis en rserve, spectateur de l'hrosme prophtique des anctres [...]" (p.61).

191

vcu l'exprience de la sparation et de l'exil. Elles se sont confirmes en rupture avec leurs groupes d'origine. Ces expriences subvertissent la gnalogie par le sang en installant une gnalogie spirituelle qui affranchit l'tre des coordonnes de l'espace et du temps. Cette gnalogie spirituelle se reconnat aux traces dont la dcouverte conduit l'tre son accomplissement par la rptition de l'exprience de l'exil. Aussi est-ce l'exil du narrateur qui le mne la dambulation dans les espaces hostiles qui lui rvlent sa fragilit en mme temps qu'ils le confirment dans sa qute du sens, sens drob reconstituer partir des traces dont le culte contente l'tre lors de sa marche. Aussi, revenir aux occurrences de la trace dans Phantasia, remarque-t-on qu'elles rtablissent la parent du narrateur avec les grandes figures fondatrices. Elles clairent du mme coup les rfrences de l'criture et soulignent l'affranchissement de l'tre des contingences spatiotemporelles et son envol dans les sphres clestes ; ainsi est-ce l une mise en vidence du dtournement de la gnalogie historique dans un lan qui rattache une dignit spirituelle qui s'affirme lors de l'ascension ; parvenu au dernier ciel, pendant sa monte Beaubourg, le narrateur se trouve devant le Carr blanc de Malvitch sur lequel il inscrit d'une marque de sang le souvenir du sacrifice d'Abraham : "J'appose sur le blanc du carr ma main trempe dans le sang remmor du sacrifice. C'est une profanation qui frise le rituel de la prtrise. Dans le sang qui coule, rle l'esprit qui habitait la bte36. Le carr blanc reoit la trace de ma clbration abrahamique" (pp.92-93). L'ascension elle-mme se fait sous l'gide d'une figure fondatrice, celle de Mohammad dont l'ascension est le paradigme par excellence de toute ascension : "Sous la coupole veille par les rinceaux et les lettres, sur l'esplanade du temple, je chausse mes pieds dans les traces de qui est mont dans les cieux. Mes orteils, leur tour, s'impriment dans la roche au moment o je dcolle et vogue de nuit par-dessus les demeures" (p.31). L'appartenance islamique s'affirme ainsi travers ces figures fondatrices dont les traces clairent l'itinraire du narrateur sur le territoire de son exil ; elle n'est jamais explicite ; et le personnage se dit mme
36.

La rfrence "la bte", ici, renferme une double importance : elle renvoie bien sr au mouton offert par Dieu pour racheter le fils destin au sacrifice. Elle peut galement concerner "la bte" qui svit dans la ville, signe d'Apocalypse (voir pp.108 et 109) ; cette seconde lecture de la rfrence "la bte" permettrait la situation de cette ascension, ainsi que le retour la figure d'Abraham, dans la dvastation provoque par le "Grand Dsastre". Nous y reviendrons.

192

indiffrent cette origine islamique lorsque celle-ci est avance par Aya, lors de leur premire rencontre : " Je ne suis pas dans la croyance. Que sont les contemporaines vocations sinon convulsions de moribonds ?" (p.194). Mais, peut-on croire ces propos, sachant la prsence dominante des grandes figures islamiques qui aurolent sa dambulation dans l'espace parisien ? Quel crdit accorder cette indiffrence face Aya affirmant d'emble son ascendance islamique ? La rponse ces interrogations semble rsider dans le statut de la trace telle que le narrateur la porte. Indice d'une inscription ancienne, lie un effacement qui la spare de son origine, la trace, en dedans, rside ; elle est inconnue, voile par la fragilit d'un tre dans un prsent en crise ; elle est cependant in-connue, rsistant la disparition en clairant le foyer de l'tre telle une flamme qui guide les pas en nuit noire. Elle appelle ainsi tre fouille, tre leve la dignit du signe qui l'a fait natre. Certes nous avons vu comment, dans le texte, la trace est lie la sparation, l'exil ; elle se rvle travers les figures fondatrices, mais aussi dans l'apparition de quelques paroles inconnues dont le retour rvle l'importance : "sois exil parmi les exils" (pp. 52, 55, 71) ; les caractres italiques qui transcrivent cet impratif, tout en indiquant son statut de citation, gomment la rfrence et la sparent de son origine ; telle la trace dont la vrit est de demeurer en attente d'tre rvle. Cependant, la troisime occurrence de la citation est suivie d'une autre citation qui, de l'impratif, passe l'assertion, l'affirmation de l'exil comme fondement et fin de l'islam : "Sois exil parmi les exils. Dans mon exil occidental, je me souviens de l'arak dont les effluves m'assaillent. Je retourne ma prison, nostalgique. J'entends la voix dire : l'islam est n en exil, il finira en exil" (p. 71) ; ici, la citation se prcise par le mention, dans l'criture mme du texte, de l'exil occidental qui est une rfrence on ne peut plus nette au Rcit de l'exil occidental de Sohrawardi, rfrence que confirme d'ailleurs l'allusion aux "effluves de l'arak" et la "prison"37 ; il convient de noter qu'en mme temps qu'elle dit la

37.

Cette "prison" rappelle le puits o s'est trouv emprisonn , avec son frre, Kairouan, le hros du rcit de Sohrawardi : "Lorsque les autochtones s'taient aperus de notre arrive inopine et avaient devin que nous tions des enfants du shaykh [...] , ils nous entourrent et nous emmenrent. [...] Et ils nous emprisonnrent dans un puits d'une profondeur infinie" ; "les effluves de l'arak" renvoient la nostalgie des exils prisonniers : "Et les effluves de l'arak cumulaient en nous extase sur extase. Nous tions mus, attendris, nostalgiques de la patrie" ( Les citations du Rcit de l'exil occidental de Sohrawardi sont des la traduction de A. Meddeb, dans Intersignes, n3, automne 1991, pp. 5-13 ; voir aussi la traduction du mme texte par Henry Corbin, dans L'Archange empourpr, Fayard, 1976, pp.267-287 ).

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rfrence l'criture l'actualise en se l'appropriant ("mon exil", "ma prison"38). Cependant, ceci ne nous permet pas d'affirmer l'appartenance de la citation qui nous intresse au rcit de Sohrawardi ; car celle-ci est attribue "la voix", nigmatique lieu de l'nonciation in-connue. Mais la citation intervient de nouveau dans le texte, accompagne en cette ultime occurrence d'une promesse de salut : "[...] J'ai appris qu'ainsi j'tais en conformit avec la tradition que me rappela le mendiant d'Hrat en mes prgrinations afghanes : L'islam a commenc tranger, il finira comme il a commenc. Bnis soient les trangers" (p.197). Et ce retour de la citation se rvle diffrent, retour diffrent qui, de degr en degr, de l'appel l'exil au passage par le matre soufi, ramne au signe, dans la rencontre des exils.

D.3. Signe, en exil :

Certes, la dernire apparition de la citation se fait dans le discours mme d'Aya dont la prise de parole manifeste la fois l'origine, la sparation avec celle-ci et l'accomplissement dans l'exil consenti. Aya est la fois une femme relle, un corps n de sa dcouverte par le corps naissant du narrateur et un signe en exil, fils croiss qui tissent le sens qui se drobe. Ecoutons-la se prsenter elle-mme : " Je suis ne de parents qui ont fui l'Algrie en guerre [...]. On s'tait obstin me cacher que mon pre tait mort quand j'tais au berceau. J'avais pass mon enfance djouer le mensonge et traquer les signes qui claireraient mon origine. Ce fut d'intense douleur. [...] Nubile, j'ai quitt le Maroc o j'avais grandi, orpheline, demi trangre. Sur les terres du nord, mon soulagement, je me suis spare de mon premier ge. [...] Irrductible moi-mme, dans la tche infinie de ma solitude, au fil des ans, s'est rvle moi la vrit de ma gnalogie. Elle m'a consacre dans l'orphelinat et l'tranget. N'tant plus Pnlope, et au contraire de Sara, j'ai approfondi mon exil dans le don de moi-mme. J'ai err, voyag. J'ai connu la joie et la peur. J'ai appris qu'ainsi j'tais en conformit avec la tradition que me rappela le mendiant d'Hrat en mes prgrinations afghanes : L'islam a commenc tranger, il finira comme il a commenc. Bnis soient les trangers" (pp. 196-197).

38.

Notons ici que Meddeb a fait suivre sa traduction du rcit du matre de l'ishrq par un texte situant son exprience personnelle dans le sillage de celle rapporte dans ledit rcit : "L'autre exil occidental", Intersignes, n3, pp. 15-24.

194

Le discours d'Aya dcrit ainsi les tapes de son itinraire qui l'a conduite d'exil en exil ; il est intressant de remarquer que le discours d'Aya inscrit la fuite comme dbut de son itinraire : point de lieu d'origine donc, mais dplacement qui dsorigine l'tre et l'oriente du mme coup vers la qute de cette mme origine ; et c'est dans ce sens que s'est droule son enfance, qute de son origine dans la "douleur", se confrontant au mensonge qui dtient les signes de l'origine recherche. La sortie de l'enfance se ralise dans un autre exil, vers le nord o elle creuse sa sparation avec l'origine dans la libert et la participation la vie de son temps39. Et c'est en exil que sa "gnalogie" s'claire comme une rvlation, dans la solitude et l'intimit de son tre, la ramenant l'orphelinat et l'exil : aussi est-ce bien une gnalogie spirituelle qui se rvle Aya et qui nous permet de la situer dans la glorieuse ligne des grands exils, d'Abraham Mohammad. Se faisant dans le discours d'Aya, la dernire apparition de la citation qui nous intresse s'claire davantage en sa manire de rfrer aux exils fondateurs de la descendance islamique ; en effet, telle qu'elle apparat dans les propos d'Aya, cette citation indique implicitement son auteur qui n'est autre que Mohammad, le Prophte de l'islam : il s'agit d'un clbre hadth qui glorifie les trangers40. Le passage par le signe -Aya- aura donc permis d'lever la citation de son tat de trace spare de son site d'origine son inscription premire par retour la naissance du signe islamique. Cependant, il convient de souligner qu'Aya attribue la citation au mendiant d'Hrat : s'agit-il d'une dsignation voile de Mohammad41, ou d'un autre personnage ? Quoi qu'il en soit, cette attribution de la citation nous remet dans la voie menant au grand matre soufi, Ibn Arabi. En effet, en plus de son importance en tant qu'auteur de la citation rapporte, le mendiant d'Hrat se rvle tre surtout celui qui place Aya dans la ligne du shaykh al-akbar : il lui rappela "la tradition" (p.197) avant de la consacrer en lui offrant "le brviaire de la tradition akbarienne", "Le Livre du monde, crit
39.

C'est ainsi que s'claire la rfrence d'Aya Sara, gardienne du foyer d'Abraham qui passa sa vie dans la qute de la maternit, et Pnlope, pouse fidle en attente intraitable du mari absent : Aya se dmarque des figures fminines classiques ; elle s'affirme dans la qute de sa libert d'individu ("J'avais intrioris en mes trfonds le refus de l'ingalit entre les sexes"). 40. Le hadth entier est le suivant : "Gloire aux trangers de ma communaut". 41. Il se peut qu'il s'agisse ici d'une rfrence au retrait de Mohammad dans la grotte de Hir o il reut la rvlation ; mais la mention de ses "prgrinations afghanes" (p.197), semble renvoyer la ville afghane -Hratet indiquer un autre personnage. Une autre mention, dans le texte, de la ville d'Hrat pourrait confirmer la possibilit de rapprocher cette figure nigmatique du mendiant au prophte de l'islam : "De Mohammad, l'image se rserve. Un blanc efface son visage, surmont par une flamme, comme mandorle en expansion. Il succde luimme en empruntant un portrait d'Hrat" (p.86).

195

par un disciple anonyme du plus grand matre" (p.199), "un descendant spirituel d'Ibn Arabi" (p.204). D.4. Ibn Arabi ou la voie de l'exil : En confirmant la sparation du lieu d'origine, l'exil aura permis le retour aux figures fondatrices qui ne sont autres que des figures d'anctres se dployant en "un arbre dont les racines se nourrissent du limon au bord duquel fut btie l'Auguste Maison" (p.104). Ainsi, le discours du narrateur lors du passage du pre- a-t-il dj indiqu implicitement son rattachement gnalogique cette Auguste Maison qu'est la Kaaba, maison d'Abraham et Ismal autour de laquelle l'oeuvre de Mohammad s'tait ralise. De figure en figure, l'exil s'affirme donc fondateur d'une gnalogie qui, au-del des liens du sang, rattache une ligne spirituelle qui mne Abraham dont l'importance rside dans sa qualit de khall, d'intime de Dieu. Sur le territoire de son exil, le narrateur achve sa sparation avec le lieu d'origine dans l'criture du dlabrement de son propre pre dans l'espace de son enfance ; et c'est la substitution, cette figure du vritable pre en crise, d'une autre figure que nous assistons le long du roman. Image de lumire, la figure glorieuse d'Ibn Arabi est bien celle qui confirme les pas de qui marche sur ses traces, tre en exil la qute de son propre accomplissement en conformit avec ce qui l'habite. A travers notre lecture du premier chapitre de Phantasia , s'est rvle la prsence akbarienne sous-tendant le texte, jamais nomme, clairant l'criture en sa manire d'expliciter son mouvement. Nous n'allons pas ici continuer traquer cette rfrence Ibn Arabi dans l'ensemble du texte, mais simplement rvler les marques de son itinraire personnel en conformit avec sa pense, marques qu'accueille le texte meddebien comme traces motivant l'exil et l'clairant d'un sens autre. En effet, la principale mention dans l'criture de l'itinraire d'Ibn Arabi se situe la suite de l'impratif qui appelle l'exil, exil dont le sens s'affirme dj autre que celui d'un simple dplacement, d'une sparation d'un lieu dans un autre ; l'exil, ici, est une condition de l'existence : "La vie dans ce monde est un exil qui vous prcipite dans l'errance" (p.55). Cette affirmation est immdiatement suivie de l'criture de l'itinraire d'Ibn 'Arabi qui se rvle ainsi tre la meilleure ralisation de l'exil en tant qu'errance continue, ponctue de fulgurantes rencontres, traces levant l'tre son accomplissement. Il
196

convient, avant de relever les tapes de l'exprience akbarienne, de voir la place qu'accorde le grand matre soufi l'errance, au dplacement, au voyage. Dans ses Futht, Ibn Arabi voque les voyageurs en ces termes : "Et parmi les saints, il y a aussi les voyageurs qui sont les militants dans la voie de Dieu, hommes et femmes. Le Prophte a dit : "Le voyage de ma communaut, c'est de militer dans la voie de Dieu " ; et Dieu a dit : "Les repentants, les croyants, les remerciants, les voyageurs ". Voyager, c'est marcher sur terre afin de considrer le spectacle des traces des sicles passs et des peuples anciens ; car les gnostiques, qui sont altruistes et partants pour le droit d'autrui, lorsqu'ils ont su que la terre se rjouit et se glorifie de la mention de Dieu sur elle, et lorsqu'ils ont vu que ce qui est habit sur terre ne manque pas de gens qui mentionnent Dieu et que ce qui est en ruines dangereuses loin des lieux habits ne compte personne parmi les hommes qui rappelle Dieu, certains gnostiques donc se sont mis en voyage en aumne de leur part au dsert que ne parcourent que leurs semblables, aux rives des mers, aux creux des rivires, aux cimes des montagnes et aux cols42 ". Il convient de prciser ici qu'Ibn Arabi emploie, pour dsigner le voyage, le terme arabe de "siyha" qui, de nos jours, est employ dans le sens de "tourisme"43 ! Pour le matre soufi, la "siyha" donc consiste parcourir le monde loin des sentiers battus des attaches locales ; elle est une activit des saints et des gnostiques qui les mne recueillir le tmoignage de l'tre, en toute chose manifest, et reconnatre sur terre les traces oublies de la toute prsence. Cette valeur du voyage est bien illustre par l'itinraire mme d'Ibn Arabi. Son exil fut une traverse, de l'occident l'orient islamiques, aprs l'abandon consenti de la famille en andalousie natale. Tel qu'il est crit dans Phantasia , le parcours d'Ibn Arabi s'affirme en tant que "qute spirituelle" (p.55) ponctue de rencontres prestigieuses. En effet, l'criture de l'exil que vcut le soufi en retient essentiellement les rencontres qui marqurent l'accomplissement de l'oeuvre akbarienne. Les prgrinations d'Ibn Arabi
Ibn Arabi, Futht II, d. de Beyrouth, p.33 ; c'est nous qui traduisons. Voir Cl. Addas, Ibn Arabi ou la qute du soufre rouge, Gallimard, 1989, p.156. 43 . Au dernier chapitre de Phantasia, le narrateur rentre au pays natal en "touriste", en "europen" (p. 210), "en tranger venu d'un autre temps" (p. 211), manire de ractualiser par, la pratique,ce sens ancien de la "siyha" aujourd'hui tellement dgrad en vacance...
42.

197

commencent Fs o se rvle lui sa qualit de sceau des saints et d'hritier du Prophte ; c'est aussi Fs qu'il vit son ascension cleste et qu'il accde pour la premire fois "la demeure de la lumire"44 (en 1195) ; Bjaa, il se voit en rve uni aux toiles et toutes les lettres de l'alphabet (en 1201) ; Tunis, il rencontre "la figure verte", al-khidhr45 , marchant sur l'eau ; c'est aussi Tunis qu'il profre le cri marquant son entre dans "la demeure de la Vrit"46 et que se rvle lui "la vaste terre de Dieu", invitation au voyage qui appelle une dfinition particulire de la terre et de la traverse. Terre de traverse, cette "vaste terre de Dieu" est le lieu de l'exil continu, de la voix qui habite et qui met en prsence de la proximit absolue : "Cette terre est la terre de Dieu, celui qui y rside se trouve consacr dans l'adoration de Dieu, et le Vrai l'adjoint lui. Dieu trs haut a dit : "O Mes serviteurs, Ma terre est vaste, adorez-Moi donc ", c'est--dire en elle. J'y suis depuis 590 [1194], et maintenant je suis en 635 [1237-1238]. Cette terre est ternelle et immuable, c'est pourquoi Il a fait d'elle la demeure de Ses serviteurs et le lieu de Son adoration ; et le serviteur est jamais serviteur et reste jamais dans cette terre. Elle est subtile, intelligible et non sensible ; si elle se manifeste aux sens, c'est comme la manifestation du Vrai dans les images, et la manifestation des significations dans les choses sensibles. [...] Ne se dbarrassent du mlange [du matriel et de l'intelligible] que les gens privilgis qui peuplent cette vaste terre sans fin, et toute autre terre est limite et ne jouit pas de cette loi. C'est pourquoi ses seigneurs sont nombreux, car tout serviteur en elle a une proprit qu'il possde et gre de sorte que ne l'atteint pas quelqu'un d'autre que lui ; et de cela-mme qu'il possde d'elle, il est propritaire et seigneur en elle. Et c'est cette vaste terre qui gre ses habitants, qui les gouverne selon son tat, et elle est la manifestation de la seigneurie et la tribune du Vrai propritaire qu'ils voient en elle ; qui fait partie de ses habitants est prserv de l'image selon laquelle il a t cr, et devient un pur serviteur, voyant le Vrai en Sa vrit, car la vision est pour lui ternelle et la loi oblige; ceux44. 45.

Voir Cl. Addas, oeuv. cit., p.172. Ce qualificatif de "figure verte" vient du nom de ce personnage, initiateur de Mose dans le Coran, al-khidhr driv de l'adjectif arabe "akhdhar", "vert". A propos de cette rencontre d'Ibn Arabi, voir Futht I, p.186, et Cl. Addas, ibid., p.146. 46. Voir la Ire partie, 5 C.

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l sont les hommes la figure noircie dans cette vie et dans l'autre, si tu savais cela47". C'est ainsi donc qu'Ibn Arabi dfinit cette terre dont la traverse va constituer sa vie, "vaste terre de Dieu" qui se rvle comme le lieu de l'tre en perptuelle qute de sa totalit, en dehors de toute attache qui entrave le libre dploiement de ses capacits ; subtile, intelligible, elle est cet espace de lecture dans lequel l'tre voit en toute chose un signe. La premire tape des prgrinations d'Ibn Arabi se droule donc au Maghreb. Son exil continue vers l'orient, en soumission l'impratif l'appelant rejoindre la ville du Prophte laquelle il arrive aprs une escale sur les rives du Nil ; la Mecque, il rencontre Nidhm, Harmonia, qui lui inspire son Interprte de l'ardent dsir48, divan potique dans lequel rotisme et spiritualit participent ensemble l'expression d'une esthtique cratrice. Son ouverture l'altrit continue Damas o il prophre son enseignement accompagn par Jean Baptiste, manire d'tre dans la proximit des autres religions ; Konya, il largit le champ de son savoir la tradition grecque, paenne et chrtienne. Voil ce que mentionne le texte meddebien de l'exil akbarien, traverse d'ouest en est des terres d'islam marque par de prestigieuses rencontres qui confirment le personnage dans sa voie spirituelle ; mais l'criture de cet itinraire ne s'arrte pas l : elle continue en inventant au grand matre soufi une suite son voyage, manire de souligner que l'itinraire spirituelle transcende l'itinraire physique ; car cette continuation des prgrinations d'Ibn Arabi aurait permis la ralisation concrte du principe auquel a abouti sa vie et son oeuvre : "Et le voyage d'Ibn Arabi, partant de Murcia, aurait pu continuer au-del d'Ispahan, en Agra, Tachkent, Hrat, steppes d'asie, ore de Chine, coeur d'Inde o se serait confirm dans la loi de l'hospitalit le principe qui vous invite tre de hyle pour qu'en vous prennent forme toutes les croyances" (p.56). Cette citation extraite des Fuss49 d'Ibn Arabi manifeste le sens ultime de la vie et de l'oeuvre du matre : la vrit est indicible et ne peut tre contenue dans
Ibn Arabi, FuthtIII, p.224. C'est nous qui traduisons. Turjumn al-ashwq, d. Dar Sader, Beyrouth, 1966 ; traduction franaise par Sami-Ali, Le Chant de l'ardent dsir, d. Sindbad, Paris, 1989. 49. Ibn Arabi, Fuss, I, d. Maison du livre arabe, Beyrouth, 2e d. 1980, p.113. Voici la traduction du passage duquel a t prise la citation mentionne : "Evite de t'attacher un pacte unique et de refuser ce qu'il ne contient pas ; ainsi t'chappera beaucoup de bien, ou plutt t'chappera la connaissance de la question en sa vrit ; alors soit de hyle pour qu'en toi prennent forme toutes les croyances, car Dieu Trs Haut est plus vaste et plus immense que ce que peut contenir un pacte ou un autre ; car Il dit : "O que vous vous dirigiez, il y a la face de Dieu", et Il n'a pas prcis un lieu plutt qu'un autre. Il a dit qu'il y a la face de Dieu, et la face d'une chose est sa vrit".
48. 47.

199

une croyance unique ; c'est ainsi que se rvle l'importance de la notion de barzakh , monde imaginal -selon les termes d'Henry Corbin50- qui est le lieu de rencontre de toutes les croyances , gales dans leur commune tentative de circonscrire l'Unique insaisissable. Et les rfrences de Meddeb, ce propos, la notion taoste de yin/yang et au Nom imprononable des juifs Yhvh- sont une manire significative d'expliciter le principe akbarien et, en mme temps, de le mettre en pratique en puisant dans des traditions diverses. Aprs avoir suivi l'itinraire du shaykh al-akbar tel qu'il est mentionn dans le texte meddebien, il convient d'en dgager les lments essentiels, ceux prcisment dont l'importance dpasse le seul cas akbarien pour concerner l'exprience que donne voir Phantasia . Trois lments semblent primordiaux dans l'exprience d'Ibn Arabi ; d'abord la siyha , cette pratique nomade qui consiste parcourir le monde la qute des traces des sicles et des peuples passs. Il s'agit ainsi d'une transgression des coordonnes de l'espace et du temps dans une traverse gnrale veille par une conviction intime que le tmoignage de l'tre perdure nonobstant l'coulement temporel et les diffrences gographiques. Cette exprience "touristique" est bien entendu lie la notion de Vaste Terre de Dieu, espace de dambulation qui appelle au dploiement de l'activit cratrice, laquelle accompagne le mouvement du corps subtil de l'tre affranchi en sa manire d'accder cet espace illimit. La siyha dans la vaste terre de Dieu mne immanquablement la ralisation de cet tat de l'tre qui fait de lui la somme de toutes les croyances. Mais quelle importance a cette prsence akbarienne dans notre texte ? En quoi sert-elle l'criture meddebienne ? Et quelle place doit-elle avoir dans notre lecture ? Certes, nous avons prsent, au dbut de cette tape de notre discours, la figure d'Ibn Arabi comme tant le substitut de la figure paternelle ; mais il convient de prsenter rapidement l'enchanement qui a conduit notre rflexion cette lecture : constatant la prsence insistante et continue du shaykh al-akbar le long de Phantasia, nous avons senti qu'elle entretenait un rapport particulier avec la figure du vritable pre du narrateur. L'unique mention de ce pre dans le roman -mention qui ne semble justifie que par une volont d'achever sa dconfiture- appelle une lecture psychanalytique : le fils se confronte son pre sur son propre territoire, celui de son "exil volontaire" ; l'exprience du fils annule ainsi la
50.

Voir Corps spirituel et terre cleste, 2e d. Buchet/Chastel, 1979, "Pour une charte de l'imaginal".

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loi salafie du pre qui disparat totalement du roman. Laisse vacante, la place du pre nous a sembl devoir revenir Ibn Arabi dont la prsence est permanente au fil de l'criture ; la figure du matre soufi serait alors celle d'un pre spirituel dont la lumire guide les pas de qui marche sur ses traces. Cependant, considrer la figure d'Ibn Arabi comme paternelle ne nous a pas sembl convenable, car elle ne reprsente pas de loi telle que la conoit le schma oedipien ; elle est mme le moyen de sortie du cercle de l'attache, de "l'hibernation", et un appel pressant de s'affranchir dans la qute de sa totalit. Et l'exemple personnel du soufi andalou illustre bien ce mouvement d'ouverture au monde, loin des liens du sang, lui "qui abandonna le domicile et la famille" (p. 55). Qu'est alors cette figure qui traverse le roman de fulgurante manire ? Il est utile de remarquer qu'aucun conflit n'existe entre le narrateur et cette prsence qui l'accompagne tout le long de son itinraire ; et la loi qu'apporte Ibn Arabi n'est autre que celle de l'exprience de l'tre suivant sa propre voie spirituelle en toute libert, voie qui est bien celle qu'emprunte le narrateur de Phantasia. Car, comparer l'itinraire du narrateur celui d'Ibn Arabi, l'on retrouve le mme lan, le mme souci d'accomplissement de soi, la rcurrence des mmes principes. La siyha est prsente dans le roman non seulement comme pratique akbarienne, mais aussi comme pratique meddebienne ; la traverse des multiples espaces (Tunis, Paris, Italie, Espagne, Turquie...), la revue des sicles passs et de l'histoire actuelle en sont les marques. Mais cette pratique nomade se rvle pleinement au dernier chapitre, dans le problmatique retour au pays natal ; l le narrateur redcouvre son milieu natal en "europen" (p.210). Mais son interrogation appelle considrer autrement ce "retour" : "Se pourrait-il que ce voyage ft celui du non-retour ?" (p.208) ; car il s'agit plutt ici d'une dcouverte d'un espace arpent "avec la distance et la lucidit de l'tranger" (p.208) ; l'espace natal est ainsi transfigur en espace de dambulation, de siyha ; et son "dtachement" le conduit mme considrer rtrospectivement son enfance : la traverse de la mdina vers l'cole n'tait-elle pas l'bauche de l'exil, la premire sparation du giron maternel, angoissante sortie qui laisse l'enfant seul face un monde nouveau, tranger pour lui ? La distance mne ainsi l'interprtation, qute du sens qu'appelle la siyha en sa manire d'tre une participation au monde rgie par un souci de sa matrise. Dans ce dtour, l'espace natal n'est plus pour le narrateur qu'une tape de son expatriement. Comme partout, il s'y promne la recherche de ce qui transfigure ; et c'est sous l'gide de la rfrence akbarienne qu'il traverse son lieu d'origine la
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qute de la trace ancienne, trace lisible qui sait voir au-del de la dcadence manifeste que connat cet espace. Mieux encore, il confond mme ses propres pas avec ceux de l'autre voyageur, Ibn Arabi qui parcourut la mme terre lors de son exil : "C'est en tranger venu d'un autre temps que je lve chaque pas une trane de poussire dans un des cimetires perchs, qui regardent vers la mer, cherchant la tombe du saint dont les maximes rveillaient le phnix et de qui Ibn Arabi devint le familier sur la colline verte de la ville fleurie, avant qu'il en ft le pangyrique spirituel, insr dans l'ouverture de son grand oeuvre" (p.211). La rfrence Ibn Arabi se double d'une rminescence de deux vers du long pome qui ouvre le livre des Futht du mme Ibn Arabi : "Celui que je ne cesse pas de chercher Je l'ai rencontr sur la colline verte De la ville fleurie, Tunis La cit dcore, resplendissante51". Cependant, cette rminiscence semble concerner, plus que ces vers, la personne du shaykh Abd-alAzz alMahdaw auquel est ddi le pome en question : "les maximes qui rveillaient le phnix" rappellent par rminiscence un autre vers du mme pome : "Et s'il t'apporte une haute parole C'est comme s'il t'annonait le phnix52" . N'est-ce pas ici l'illustration de la siyha que nous propose Meddeb en dambulant la qute de "cette prestigieuse trace" (p.211) ? N'est-ce pas le mouvement akbarien qu'il tente de reproduire dans cette transfiguration de l'espace pour que renaissent les vestiges enfouis sous les dcombres d'un prsent en perte de gloire ? En mettant ses pas dans ceux d'Ibn Arabi, Meddeb adopte la posture du matre dont la fonction s'claire davantage : il est le modle dans le sillage duquel le narrateur trouve sa voie ; il est un Idal du Moi qui se substitue la figure conflictuelle du pre et qui lve le sujet son aspiration, son rve53 , sa divine latitude. Aussi est-ce un retour la
Ibn Arabi, Futht, I, p.7, vers 38 et 39. Voir la note prcdente.Vers 48 . Nous reviendrons la fin de ce travail sur l'criture de ces vers akbarien dans Phantasia. 53 . Voir Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, coll. Le champ freudien, 1966, pp. 671-672 : " [...] ces instances se donnent pour telles dans le vcu, l'Idal du Moi comme modle, le Moi Idal comme aspiration, combien, pour ne pas dire plutt rve".
52. 51.

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glorieuse prsence akbarienne qu'installe Meddeb dans son criture ; et un lan indfini le pousse parfois revivre dans la personne d'Ibn Arabi, comme le montre cette interrogation qui souligne l'tranget du sentiment d'appartenance "un autre temps" dont il est question dans la citation que nous venons d'analyser : "Pourquoi retournerais-je en arrire et irais-je me promener dans les venelles de Murcia en la fin du sicle douze ?" (p.31). Comme ici, il arrive souvent au narrateur de se confondre trangement au grand matre soufi : le voyage dans les cieux de Beaubourg reproduit le schma du Mi'rj d'Ibn Arabi (pp.80-94) ; les scnes de l'exprience amoureuse se droulent sous l'gide du mme matre (p.181...), de mme que le discours sur l'enfer et le paradis, et sur l'image (pp.35, 37...)54. Et la lecture du Grand oeuvre du grand matre -Les Futht- est l'occasion d'une divine drive dans cette prestigieuse exprience et cette sublime pense : "En Ibn Arabi, je navigue. Je jubile le lire. [...] Je suis affront un dlire qui me convient, qui canalise l'nergie fbrile de mon insomnie. Je suis ballot par les flots de cette divine divagation" (p.40). Ce retour de la rfrence akbarienne habite le texte d'vanescente manire ; et le narrateur se trouve continment inspir, car c'est en lui que l'indlibile trace rside, irremplaable vestige de l'veil total : "Portant le deuil, je poursuis mon chemin d'exil dans sa vrit contemporaine, par voie de dviation verticale, traversant la mer houleuse, accostant vers les contres du nord, portant au coeur les traces d'Ibn Arabi, de Sohravardi, vestige de l're impriale, maintenant Paris [...]" (pp.71-72). Traces illuminant le foyer du coeur, joignant Ibn Arabi et Sohrawardi dans le mme lan, traces s'affirmant "vestige" par capacit d'interprtation, mouvement qui lve l'tre dans la voie verticale par dtournement de l'horizontalit du dplacement, traces qui habitent l'criture comme demeure de signes, rserve inpuisable de cration continue : telle est la rfrence akbarienne clairant le texte meddebien dans sa divine drive. Le temps est en suspens dans ces propos o le mode participe captive le prsent en une ternit maintenant les traces vives en un Paris pris d'oubli.

54.

Nous reviendrons dans la dernire partie de ce travail cet aspect essentiel du roman et la mise perspective de l'exprience akbarienne dans son criture.

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E. Les pas dans la ville :

Paris, la ville de prsence, l'espace o les pas se posent, se suivent et se mlent aux chos d'autres pas. Pas des voyageurs en perte d'haleine entre les soucis quotidiens, la grisaille d'un ciel bas, les innombrables bruits runis en un magma assourdissant et l'indiffrence qui voile les consciences. Le personnage avance ainsi au milieu des frustrations ; et c'est un change particulier qui s'opre entre lui et l'espace de sa marche. Un vaet-vient entre l'intriorit dense du personnage et le dehors, souvent inquitant, constitue cette traverse de l'espace parisien. Cependant, le rapport avec l'espace se trouve toujours changeant du fait du mouvement du personnage : la marche infinie d'un tre dont l'intriorit est habite par tant de prsences ne peut se faire d'une manire univoque ; elle subit les assauts incessants du dehors, en mme temps qu'elle met en perspective la pousse pressante du dedans. Et c'est une double inscription qui se ralise au fil du texte transcrivant la marche : inscription de l'tre en qute de sa propre ralisation dans l'espace tranger de sa prsence , et inscription de cet espace sur le corps qui le traverse. Ce double rapport l'espace est motiv par le mouvement du personnage marchant, mouvement qui l'installe dans le prsent de l'actualit historique. Aussi, ce rapport avec l'espace est-il en mme temps un rapport avec le temps, le prsent historique dont l'criture traque les signes distinctifs, prsent qui est le temps de la confrontation du narrateur -habit par tant de prsences, en lui, d'autres temps et d'autres lieux- avec l'espace de sa propre prsence. Cependant, cet espace du prsent se rvle en rupture, espace inquitant dans lequel l'criture saisit la dcadence que dnotent l'indiffrence et les signes en agonie de l'esprit teint. La dambulation de l'tre habit par d'intenses lumires, clair par de prestigieuses rfrences, se ralise donc dans un Paris en berne ; elle se trouve ainsi menace, et menaante pour le personnage qui doit y prserver un espace de survie. La mise en perspective de sa densit est le moyen d'entretenir la flamme vive de l'veil, nonobstant la prsence dans un espace qui risque la dilapidation de l'paisseur de l'tre. La double inscription dont nous parlions un peu plus haut se prcise ici davantage : il s'agit de l'inscription du personnage dans cet espace inquitant, en nourrissant la
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lumire qui l'habite ; mais il s'agit aussi de l'effacement dont les indices se multiplient dans la dcadence manifeste de l'espace travers. La marche se droule selon ces deux modes, tentative d'inscription de soi dans l'espace qui oppose l'effacement par l'inscription aveugle d'un prsent en rupture.

E.1. Pas de passage : Dans la ville embrume, o poser le pas et se frayer passage ? Quelle mesure donner au pas afin de pouvoir traverser l'espace encombr de la ville ? Pas de passage : voil ce qui exprime l'quivoque marche, et indique le double sens des pas qui passent ; sens ouvert ; sens interdit ; ainsi se dit le mouvement pris entre le dploiement du corps qui contente et l'entrave des murs qui bordent un ciel bas. Le pas est donc ce qui porte le sens en marche dans l'espace de traverse. N'est-il pas aussi ce pas ngateur, pas qui annule le passage, obstru par la ngation que porte l'espace l'horizon bouch ? Des pas dans Phantasia , que dire sinon l'avance risque, menace par l'obscurit qui enveloppe la ville moderne, espace satur de corps amasss, ou la traverse lgre, pousse d'air qui libre le pas en marche ? Certes, les pas disent ici la prsence du corps et sa tentative d'inscription dans l'espace o il se meut. Ils disent le contact avec le sol lors de la marche dans Paris. Mais l'avance de ces pas se fait souvent sur le mode de la confrontation, selon un rapport de force entre le corps en mouvement et l'espace rigide, tranger, inquitant. Et c'est un passage incessant qui s'opre alors entre l'intriorit du corps et le dehors : entre le tumulte de l'espace extrieur et la dense intriorit nourrie par une imagination aux aguets, progresse l'criture traduisant le dploiement sr des pas ou leur rserve en l'absence d'une assise solide. Ce sont donc les pas du narrateur qui constituent la frontire entre le dedans et le dehors du corps, lieu de leur rencontre et de leur sparation, lieu de passage marquant le rapport changeant que l'criture transcrit selon son rythme particulier. La confrontation du narrateur avec l'espace du dehors, o se droule sa marche, s'exprime souvent par l'intermdiaire des pas ; ceux-ci disent l'obstruction et soulignent, non pas leur mouvement traversant l'espace extrieur, mais l'tat de l'tre gar dans les ddales de son intriorit excde par une ralit sans paisseur, qui chappe la saisie : au milieu des "fantmes" et des "ombres", le personnage ne peut se sentir mouvoir dans la ville ; dans le vide environnant (chantier dsert, bancs abandonns
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d'un square), il se trouve renvoy son "pays du dedans", et ses pas ne peuvent alors que rvler le vide o ils agissent : "J'entends l'cho de mes pas" (p. 78). La frontire est ainsi marque par ces pas, frontire entre le plein et le vide, entre l'paisseur intrieure et l'extriorit sans consistance o les pas ne peuvent avancer : "Je reviens sur mes pas" (p. 78), en un retour soi comme face un miroir qui emprisonne l'image de soi dans le cercle de l'tre. Cependant, les pas ne sont pas toujours confronts au vide. Ils sont parfois pris dans un trop plein qui dilapide l'intriorit et la vide ; l'espace encombr oppose ainsi aux pas l'impossibilit de leur dploiement dans l'amas dsordonn. Haletante, la marche est obstrue par le manque d'espace ; et l'tre peine se trouver, confront la pousse violente du dehors en excs : "Je marche staccato en un long couloir, confront en dedans mon vide. Mes pas sont tromps par un vent contraire" (p. 106) ; "Dans le flux de ma conscience rompue, mes pas sont assourdis par les murs revtus de carreaux sales" (p. 107). Rapidement, se rvle au marcheur la vrit de l'espace en prsence ; l'excs possde l'espace inquitant, habit de mort, satur de corps perdus, corps en pices qui tapissent le sol des tnbres : "M'appuyant sur un crne froid des catacombes, je hasarde mes pas, confiant" (p.108) ; "mes pas glissent sur des corps hachs, des viscres parpills" (p.108). Dans "la vaste cit des morts", la marche est la traverse des tnbres, pas perdus sur des corps en perte ; mais la marche continue, car son arrt signifierait la mort, l'immobilit d'un corps qui se confondrait alors aux innombrables et inidentifiables corps entasss, effacs, pigs en un prsent qui tue. Et les pas passent, traversant les contres inquitantes, clairs par la certitude de leur mouvement nourri de la lumire de l'tre conscient de l'preuve, confiant en sa position de passager. Le rapport l'espace se dvoile donc travers l'avance des pas qui en manifestent la double modalit. Consistant en une permanente confrontation, ce rapport rvle l'quilibre toujours menac entre l'tre qui marche et l'espace travers : entre le vide et le plein, se posent les pas comme frontire marquant la sparation entre l'intriorit du personnage et l'extrieur o il dambule ; cet extrieur se prsente comme l'espace qui rpercute l'cho des pas creusant la confrontation du marcheur avec luimme, sinon comme l'espace d'un entassement inquitant que les pas traversent avec peine.

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Comme dans de multiples contes initiatiques o le hros est somm de ne pas s'arrter sous peine de dsesprer de l'aboutissement de sa qute, le personnage de Phantasia est toujours en marche. Il traverse l'espace inquitant, confiant malgr de multiples prsences hostiles. Il avance clair par une obscure certitude. Freins ou dploys au gr de la volont qui les guide, les pas passent ; et c'est dans leur mouvement incessant que se ralise la rconciliation avec l'espace du dehors saisi travers ces pas qui infusent dans l'tre la quitude de sa qute : "Au fil des pas, la ville devient concrte. [...] L'imagination se dtend quand je me laisse aller dans le flux du rel" (p.79).

E. 2. Dmarches : En la manire dont elle indique la prsence du personnage dans la ville, la marche laisse apparatre un rapport conflictuel entre le personnage et l'epace de sa prsence. Le conflit est certes issu de la non concidence entre ce qui habite l'tre et l'extrieur o il se meut et qui ne favorise pas le dploiement du corps ncessaire l'apaisement ; mais ne relve-t-il pas aussi de l'espace travers lui-mme, espace de l'altrit qui oppose qui l'approche l'inquitante tranget qui le caractrise ? Et la prsence du personnage dans cet espace n'est-elle pas celle d'un tranger, d'un tre vivant dans la sparation ? La mention, dans le texte, de "l'exil volontaire" (p. 102) indique clairement la nature de cette prsence du narrateur dans la ville autre ; et la rfrence Dante prcise davantage la qualit d'tranger :"J'prouve avec Dante : ... Comme est amer / le pain d'autrui et comme il est dur / de gravir et descendre l'escalier d'autrui 55" (p. 53). La peine et la douleur s'expriment ici comme le lot commun des exils, condamns souffrir en leur situation d'trangers. Cependant, cette lecture de l'apparence du texte est trompeuse ; l'ambigut de la citation elle-mme s'affirme dans ses mots, et invite se mfier de sa transparence apparente. La valeur du mot "escalier" dans la phrase de Dante ne peut chapper l'tre arabe nourri de rfrences islamiques fondatrices de sa culture ; l'vocation de l'chelle de Mohammad se rvle travers cet escalier de Dante. La lecture de La Divine comdie de l'auteur italien et du Livre de l'chelle attribu au prophte de l'islam pousse rflchir en effet sur leurs surprenantes
55.

Dante, La Divine comdie, "Paradis", chant XVII.

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correspondances de structure et de figures56. Ainsi, le narrateur de Phantasia, lisant et citant les propos de Dante, ne peut que se reconnatre sur un terrain familier, ce qui dtourne le sens apparent de sa citation. Quel sens attribuer alors ces propos qui disent l'exprience prouvante d'tre dans le territoire de la diffrence ? N'est-ce pas ici la reproduction du clich qui enserre l'tranger dans le cercle de sa diffrence ? Affirm, ce clich se trouve par la mme occasion dtruit par la force du discours qui suit la citation dantesque : "Etranger suscitant l'tranget qui perturbe le groupe, trouble son vidence, appose le doute, rebute. Etranger qui prgrine parmi vous avec la force que procure la connaissance qu'il a de vous, vous qui ignorez tant de lui. Etranger qui affranchit les valeurs et drobe aux vrits leur sotte certitude. Et il y a ceux qui sont ns pour tre trangers et en exil, o qu'ils soient, mme s'ils ne quittent pas le sol natal" (p.53). Mais une autre importance de cette rfrence consiste dans la faon dont elle situe la qualit d'tranger sur un autre site, celui de la qute spirituelle. en effet, la dnonciation de la figure trompeuse de l'tranger s'accompagne d'un discours sur l'exil et la saintet, lesquels se trouvent runis dans la voie de la qute spirituelle qui n'est autre que la transgression, dans un lan vertical, de l'itinraire horizontal57. L'tranget n'est alors plus que l'preuve intrieure de l'tre en qute de son accomplissement ; il s'agit de l'tat de l'tre vivant dans la sparation totale, prouvant la douleur de sa propre fondation : "La saintet s'acquiert en passant par un sjour qui te dtourne de ton patrimoine [...]. L'exil n'est pas un chtiment, mais une qute. C'est une exprience qui n'ignore pas l'ordalie [...]. L'exil instaure la saintet au regard d'une situation sans racine, sans avenir [...]. La saintet est un prsent rompu de son pass, dessaisi de son futur" (pp. 53-54). Ce discours qui encadre celui qui dfinit la qualit d'tranger est important en sa manire de prciser la transgression de tout repre spatio-temporel, et surtout de sous-entendre le dtachement et la distance pris par rapport l'espace travers. Dans sa marche travers la ville, le narrateur est conscient de sa position, confiant en sa prsence dans l'espace hostile ; et c'est bien son "incompatibilit d'tranger" (p. 206) qui, au lieu de l'entraver, motive le mouvement du narrateur et nourrit son avance selon sa science propre.
56. 57.

Voir Le Livre de l'chelle de Mahomet, Le Livre de Poche, 1992. C'est d'ailleurs ce qu'affirme le narrateur, p. 71 : "Portant le deuil, je poursuis mon chemin d'exil dans sa vrit contemporaine, par voie et dviation verticale [...]" ; cette "dviation" s'est dj laiss dvoiler comme statut particulier de l'exil, p. 66 : "Face la ruine de la cit islamique, l'exil se dtourne de la voie horizontale, celle qui suit l'itinraire des dunes, au bord des dserts [...]".

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Car, la marche se ralise suivant une dmarche particulire qui rpond un tat intrieur du narrateur, le prserve de l'hostilit extrieure et le conduit progresser srement dans son lan continu. Il s'agit l d'un autre aspect de la dambulation, d'un aspect selon lequel la marche est insparable d'une dmarche, celle qui ramne la trace inscrite le long de l'itinraire et visible qui sait voir nonobstant l'ombre et la brume. L'tymologie, que nous avons voque prcdemment, du terme "marcher" (marteler) n'est plus convenable ; l'origine francique -aussi possible- de "marcher" (markn) nous semble ici bien plus adquate, surtout qu'elle nous replace sur la voie de la trace ; marcher consiste, dans ce sens, laisser des traces de pas. Le rapport avec l'espace travers n'est plus donc conflictuel ; l'hostilit de l'espace est dpasse par le mouvement des pas qui se dploie en moyen privilgi du "culte de la trace" du narrateur en marche. En mme temps que trac des pas, la marche est une mise en vidence d'autres traces qui la balisent. En effet, quand mme il serait dans l'espace ravag de la disparition, ou dans l'espace o se tapit, menaante, la mort, le personnage se fraie un passage marqu par des traces qui demeurent sur le sol : "Je pose mes pas dans les fraches empreintes marquant la terre humide du lacis qui serpente entre les caveaux" (p. 160). Et dans le cimetire de La Marsa, en Tunisie, ce sont des traces anciennes, celles d'Ibn Arabi, que reproduisent les siennes :"C'est en tranger venu d'un autre temps que je lve chaque pas une trane de poussire dans un des cimetires perchs, qui regardent vers la mer, cherchant la tombe du saint [...]" (p. 211) ; l aussi s'affirme la qualit d'tranger dans son sens dj explicit, soulign par la prsence dans le pays natal ; et c'est pour ranimer une "prestigieuse trace" que les pas se dirigent vers le marabout en dcadence. Ailleurs, ce sont d'autres traces, plus vives et plus entranantes, qui guident les pas en marche ; Aya, glorieuse trace, incarnation du signe, prcde, lgre, le personnage qui confond ses pas aux siennes : "Rveill la nostalgie du dsert, tu mets tes pas dans les pas d'Aya. Tu montes sa suite. Les marches en bois dialoguent avec vos pieds" (p. 168) ; le pas porte ainsi le corps tendu de dsir guid par Aya qui lve vers la ralisation de l'tre. Et c'est une autre lvation qui commence par le mouvement des pieds pousant les traces de Mohammad dans son ascension cleste l'aide de l'chelle ; lors de son voyage en avion, le narrateur est transport au gr de sa vision jusqu' Jrusalem, reconnaissable travers la mention de la coupole du rocher et de l'esplanade du temple : "Sous la coupole veille par
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les rinceaux et les lettres, sur l'esplanade du temple, je chausse mes pieds dans les traces de qui est mont dans les cieux. Mes orteils, leur tour, s'impriment dans la roche au moment o je dcolle et vogue de nuit pardessus les demeures" (p. 31). Ainsi, la marche est-elle non seulement une traverse horizontale de la ville, mais surtout l'lan qui motive l'tre exil volontaire, la dmarche de l'tranger convaincu de son exigence d'accomplissement de soi dans la transgression de toute appartenance. C'est ce que souligne d'ailleurs la fin du premier chapitre du roman, en sa faon de dclarer la marche comme activit privilgie du corps ancr dans l'exigence de son libre affranchissement : "[...]et tu retournes toi-mme aprs avoir attendu dans les vestiaires de l'apesanteur, qui te rend disponible marcher dans la ville, d'un pas lger, comme sur un nuage" (p. 23). Et le narrateur marche dans tout espace de sa prsence, s'absente lev par le pas qui le transporte et traverse les villes en passager, en tranger, en "ange" (p. 22), lger.

E. 3. Passages : Notre relev des multiples occurrences des "pieds" et des "pas" dans Phantasia a permis de saisir les diffrents aspects selon lesquels se droule la marche. Il a aussi permis de manifester des ancrages qui contentent l'tre du marcheur et qui dnoncent toute appartenance extrieure. Mais la marche dnote surtout un comportement particulier l'gard de l'espace : entre le narrateur et l'espace en prsence s'opre une double relation qui varie entre ce que A. J. Greimas a dsign par les deux catgories d'euphorie et de dysphorie58. Certes, ces catgories peuvent correspondre ce que nous avons analys ds le dbut de ce chapitre : la dysphorie serait ainsi une autre manire de dire les frustrations qu'impose la ville, et l'euphorie la libre transgression qu'apporte le travail d'criture que le narrateur entreprend en tissant dans l'espace dlabr les traces qui le fondent. Mais, leur intrt ici rside dans le fait qu'elles rendent compte du rapport signifiant entre le narrateur et l'espace, et surtout de l'criture de ce rapport changeant : "[...]les termes vagues et indfinissables dont on se sert frquemment, tels que "vivre", "sentir", "percevoir", se rduisent cette
58.

A. J. Greimas : "Pour une smiotique topologique", dans Smiotique de l'espace, Denol/Gonthier, Paris, 1979, pp. 22, 25...

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relation du sujet l'espace, cet "usage de l'espace" dont on ne peut dire qu'il soit conscient ou inconscient, pens ou vcu, mais qui est, d'un seul mot, signifiant 59". Aussi peut-on considrer la marche dans le roman comme tant cet usage de l'espace que le narrateur entreprend par le travail de l'criture. Celle-ci, en effet, installe une discontinuit permanente dans l'itinraire du marcheur, empchant toute prise sur lui de l'espace qui n'est que travers par les pas du narrateur, ou abandonn dans l'lan de l'imagination port par l'criture. Entre la marche, mouvement du personnage traversant l'espace rel, et l'criture, discours ou rcit du narrateur ponctuant l'avance, s'tablit une relation d'quivalence. Ces deux pratiques se rejoignent en fait dans la manire dont elles mettent en perspective le corps habit par le flux de langage et lanc vers son accomplissement ponctu de qute et de rencontres. Et la concidence entre le corps et l'espace est affirme dj ds le premier chapitre du roman ; l, la fondation du corps sous la pousse du dsir se fait dans l'euphorie de la dcouverte d'un jardin ; l'criture confirme cette concidence du corps et de l'espace dans l'emploi, pour exprimer la relation au corps, de termes qui relvent priori du vocabulaire de la marche : "Au-dedans de vos yeux, mon oeil se promne. Je dambule dans le temple de vos corps" (p. 15) ; "Je promne mes mains sous sa chemise soie" (p. 17). Ailleurs aussi, dans le texte, le corps se rvle comme espace que l'criture pntre : "J'entre en moi et j'entends Abu Nuwas peindre la "Baigneuse"" (p. 46) ; et de la posie la peinture, s'ouvre l'oeuvre cratrice en un espace o l'tre grandit, dans l'euphorie : "La fresque s'tale plane dans ma mmoire. Je marche travers sa palette, pigments terre rouge, violets igns, carnations gradues, jaune vif" (p. 47). La marche est donc plurielle. Elle se droule non seulement dans la ville, mais partout o l'criture se dploie portant l'tre sur l'itinraire de son affranchissement ponctu de prsences hostiles, de rencontres glorieuses, et d'chappes vers les contres baignes de lumires. Et plurielle cette criture nomade 60, in-dfinie, nourrie par le souffle de celui qui marche, souffle haletant dans la clture de l'espace inquitant, ou souffle ouvrant l'tre dans la bance du corps en qute, nourrie aussi par sa propre dmarche, libre et libratrice de l'tre emport par le flux qui le fonde. Entre
59.

A. J. Greimas, art. cit., p. 25. 60. Ecriture nomade selon l'expression d'A. El-Alami, dans Ecriture d'un espace et espace d'une criture..., thse de 3e cycle, Aix-en-Provence, 1982. Se rapportant prcisment au premier roman de Meddeb, Talismano, ce propos peut bien s'appliquer Phantasia, mme si le rapport l'espace diffre d'un roman l'autre...

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la marche et l'criture, l'analogie n'est pas fortuite ; le mme mouvement porte le narrateur lors de sa dambulation et sous-tend l'criture dans ses chappes et ses rserves. A. Meddeb lui-mme explique, dans une riche prsentation de son oeuvre, ce rapport privilgi entre le corps marchant et le dploiement de l'criture : "Mon criture-mme merge dans la marche. Le rythme de ma phrase est retrouver dans cet enchanement des pas travers le labyrinthe de la mdina ponctu par les jeux de lumire. [...]Mon criture est scande par la marche. Quand j'cris, je sens ma main guide par le rythme de la marche dans le labyrinthe. Ainsi l'oeuvre se trouve toujours comme en expansion61". Cette importance accorde la marche rappelle les propos de Nietzsche affirmant "l'criture du pied" : "Je n'cris pas seulement de la main, / Mon pied aussi veut toujours faire le scribe. / Ferme, libre et vaillant, il se met courir / Tantt travers champs, tantt sur le papier62". Qu'est-ce la marche, alors, sinon la mise en oeuvre du corps total, la traverse qui soutient l'tre dans son ouverture la bance de l'espace et de l'criture, ou qui le retient l'ombre des murs, dans la rserve du dire qui prserve de la clture d'un ciel bas qui menace ?

61. 62.

"Abdelwahab Meddeb par lui-mme", dans Cahier d'tudes maghrbines , n1, Cologne, 1989. Nietzsche, Le Gai savoir , trad. par P. Klossowski, Le club franais du livre, 10/18, Paris, 1973.

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213

II. Enchanements :

Les pas passent traant l'itinraire de la marche dans lequel s'enchanent les obstructions, les frustrations, les avances menaces, les chappes illumines, les absences en gloire, les dtours inattendus, les rencontres prestigieuses... En son mouvement discontinu, elle se droule selon l'humeur changeante du narrateur-marcheur, et selon une typographie particulire qui est celle de la ville traverse. Espace de l'exil, Paris est cette ville o le personnage se meut, au gr de ses sens aux aguets, et de sa connaissance de lui-mme ; et c'est travers la marche que la ville se dcouvre en un ensemble de rues, de monuments, de lieux multiples qui sont autant l'instrument d'inscription de l'espace que celui de l'criture qui s'en sert dans sa tentative de lecture de cet espace. Car la double relation l'espace que nous avons voque est galement une relation d'inscriptions : inscription de l'espace lui-mme qui se dploie en un systme totalitaire, et inscription de l'criture forgeant son propre mouvement parmi la multitude d'inscriptions concurrentes.

A. La cit :

La ville accde une prsence dans le texte de manire forte et dterminante. N'est-ce pas elle qui provoque ce caractre particulier de la marche du personnage, le va-et-vient constant et les changements d'humeur ? N'est-ce pas elle qui s'impose comme force en prsence, ensemble d'lments formant un tre problmatique, la fois pesant, inquitant, et compagnon ouvrant l'vasion ? N'est-ce pas la ville qui, au-del de son ambivalence, s'tale aux pieds du marcheur pour que puisse se raliser sa dambulation ? Approcher la ville, c'est considrer cette assise partir de laquelle et contre laquelle se meut le personnage ; car ce dernier ne peut exister sans un lieu qui serait son point de dpart, et de chute ; et ce lieu, tranger de prime abord (quand mme il serait le lieu natal), doit tre travers, dpass vers l'tablissement d'un lieu propre dans lequel l'tre trouve son panouissement.

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D'entre, nous voil face au double aspect de la ville, celui d'adjuvant et celui d'opposant. Et dj nous tenons une explication de la discontinuit de l'criture qui fait apparatre la ville par flashes, lors de squences rendant compte du regard port par le personnage sur l'espace travers ; celui-ci, n'apparaissant que dans le regard de qui l'habite, se trouve fragment, saisi par bribes qui manifestent sa dconstruction en mme temps que sa constitution en systme par la volont du narrateur. Cependant, les multiples apparitions de la ville tmoignent galement de la manire dont elle s'introduit dans l'criture, se faisant un agent autonome qui impose sa prsence et installe le fragment comme signe de son inscription.

A.1. Fragments : Etrangre au texte, la ville se prsente comme un espace o se droule -en partie- l'exprience de l'tre dans le monde. Au premier chapitre, la premire apparition de la ville installe sa sparation avec le narrateur qui, s'exprimant dans l'tranget par recours au "tu", affirme sa venue d'"ailleurs" (p.15), aprs sa naisssance du flux de langage. Lors de la rencontre amoureuse, c'est un espace interdit, froid, sombre, encercl par des grilles, qui se dresse devant le libre lan des amoureux. Entre le flux d'images qui possdent le narrateur, les rminiscences de l'enfance, la qute de l'aime, se rvle la ville, dans ce premier chapitre du roman, en tant qu'espace extrieur rgul en un systme entravant l'avance libre de l'tre. Aussi estce un comportement particulier qu'adopte le narrateur l'gard de la ville afin de s'immuniser contre le risque d'engourdissement qu'elle lui oppose ; et c'est l'criture qui lui en donne le moyen, en n'autorisant la ville que la prsence phmre dans un statut d'espace de dambulation rapidement travers par un tre demeurant dans le dtachement, capable d'absence : "[...] et tu retournes toi-mme aprs avoir attendu dans le vestiaire de l'apesanteur, qui te rend disponible marcher dans la ville, d'un pas lger, comme sur un nuage" (p.23). A regarder les multiples apparitions de la ville le long du roman, l'on remarque qu'elles se font dans des fragments de texte qui en rvlent progressivement les caractristiques. La premire sortie dans le tissu urbain laisse dcouvrir une accumulation de corps, de bruits, de paroles, de couleurs, de salets ... (pp. 41-42). Il convient de souligner que cette sortie se prsente comme une chute : "Je descends de ma gurite haut perche,
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inonde de lumire" (p. 42) ; il s'agit du passage d'un lieu d'lvation illumin un espace horizontal atteint d'une "soif de lumire". La violence que subit le narrateur se manifeste dj travers ce passage qui, de l'abri que procurait le sjour avec soi, le confronte un espace o sa solitude se dilapide dans l'accumulation d'lments fragments : les mains, les doigts, les yeux, les bras, les corps, les gestes, les paroles... sont en effet la premire manifestation de l'espace de la ville qui apparat lui-mme dans la fragmentation : lments pars flanqus d'un pluriel qui en dnonce la dispersion, et constitutifs de syntagmes se succdant un rythme rapide comme pour s'opposer toute saisie. Le pluriel qui traduit le dbordement caractrisant l'espace est vite remplac par le pronom indfini qui exprime l'anonymat des participants cet espace de l'inquitante tranget, tres vivant "dans l'indiffrence" (p.41). Le regard du narrateur saisit ainsi l'espace de la ville dans sa manifestation contemporaine marque par la violence et aboutit une lecture qui souligne l'tranget de la foule parisienne soumise l'influence amricaine, dguise, loigne d'elle-mme. Descendu dans le tissu de la ville, le narrateur promne son regard dans cette scne de rue laquelle il ne semble pas participer. La distance qu'il adopte l'gard de l'espace lui permet d'en saisir les dtails et d'en dnoncer le mcanisme, avant de continuer son itinraire soutenu par sa recherche de ce qui rpond ses tendances artistiques. L'interrogation est une invitation admirer la modernit dans sa manifestation artistique : "Que dis-tu d'un saut l-bas, o les modernes ont construit dans l'loge de la verticale [...] ?" (p. 42). La rupture qu'installe l'interrogation adresse soi ( travers un "tu" permettant la distance dans le ddoublement) permet de se dtourner de la violente modernit de la foule sans que la dambulation s'arrte, se poursuivant dans un lan vers la verticalit dont tmoignent les formes architecturales modernes. Cependant, cette poursuite de l'itinraire s'accompagne d'une entre en soi qui amoindrit la participation l'espace extrieur : "Dans mon crne, les ides comme des funambules accroissent leurs ombres" (p. 42). Entre le dedans du personnage et le dehors continue donc la dambulation lors de laquelle s'affirme prsent la participation particulire du "je", absent depuis la descente dans la rue parisienne, un "je" distant par rapport l'espace de sa marche ("Je perois avec acuit les personnes que je croise comme dans un rve", p. 43). Les objets qui peuplent son itinraire sont alors des catalyseurs de sa pense : la description de la statue de Montaigne, malgr son tat dsolant ("Place Painlev, la statue de Montaigne ne dlivre pas de secret. Elle est rigide,
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sans me",p. 43), prpare le discours sur la dmarche en criture ("Si je situais ma dmarche en raison franaise, je me verrais du ct des Essais ", p. 44). Ainsi se poursuit la marche dans la ville entre la perception de ce qui la peuple et le retrait de l'tre dans son intriorit afin de sauvegarder son regard indpendant et de prserver ses exigences esthtiques. Entr dans un bar, constatant la laideur qui l'entoure, le narrateur affirme sa qute de la beaut dans une interrogation qui confirme son divorce avec une ralit dcevante : "O vais-je rencontrer la beaut, et la coller mon giron goulu ?" (p. 45). Reprenant sa marche dans la disponibilit la voix intrieure qui l'habite, il s'interroge sur lui-mme dans des termes qui raniment le "mythe" et rappellent une glorieuse exprience : "Aurais-je me retrouver dans un paysage minral, dsert par la vie, o la pierre invoque l'cho de mon soupir, o le relief tend l'hallucination de l'ange, aux ailes dployes, o la voix en dedans s'incarne en un double qui m'accompagne, en passant par la halte de la grotte [...] ? " (p. 45) ; plusieurs lments convoqus dans cette vocation au conditionnel de l'exprience personnelle sont dj constitutifs de l'exprience prophtique de Mohammad : l'hallucination de l'ange (Gabriel), la voix intrieure, la grotte (celle de Hira o le Prophte reut la rvlation lors de ses frquentes retraites) . La rminiscence mohammadienne contente l'tre et met en prsence de la beaut faite Aya, rvlation de l'ange au Prophte63. C'est ainsi que, par retour la gnalogie islamique rveille par la pousse de la voix intrieure, se ralise la sortie de l'espace du dehors et l'accs au dedans de l'tre, cet espace o la beaut rside, nourrie par la prsence de modles artistiques que l'imagination conserve : "J'entre en moi et j'entends Abu Nuwas peindre la "Baigneuse" " (p. 46). La qute de la beaut est bien ce qui permet de se dtourner de la laideur qui peuple l'espace du dehors. Elle procure le retrait dans la rserve intrieure charge d'images belles, fminines : de la baigneuse du pote arabe la Dana du peintre italien et la figure peinte par Picasso, l'image motive la mmoire du narrateur et libre des "bruits conqurants de la ville" (p. 46). Et le retour l'actualit de la marche se ralise dans la continuit du regard, regard intrieur qui saisit le corps fminin clat par la force du peintre et regard qui suit le dbordement du sang atteignant le groupe de punks runis devant la bouche du mtro. Cette continuit est en mme
63.

Rappelons qu'en arabe Aya signifie verset, signe de la toute puissance divine.

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temps soutenue par l'association des couleurs, celles de la peinture ranime par la mmoire ("Je marche travers sa palette, pigments terre rouge, violets igns, carnations gradues, jaune vif", p. 47) et celles des cheveux des personnages vus dans la rue ("Le sang dborde la scne et clabousse un colloque de punks, djinns aux cheveux rouges, verts, jaunes, perroquets d'Amazonie enchans leur perchoir", p. 47). La continuit du regard permet ici le retour la description du dehors, lequel oppose l'imagination claire la barbarie qu'il contient. Cependant qu'il gre la continuit de l'criture passant de la vision du dedans la description du dehors, le regard du narrateur rvle une opposition temporelle qui condamne la modernit. La vision des punks souligne l'tat d'un prsent en rupture ; "l'clat ancien" (p. 47) n'est plus que dans la mmoire conservant les ralisations de l'esprit crateur, tandis que "les nouveaux barbares assigent ce qui reste des cits anciennes" (p. 48). Le prsent se dilapide dans la barbarie et la clture qui empche l'panouissement de soi. "J'avance vers le pont et l'tranget me transforme" ; la vision intrieure est obstrue par la surface de "la Seine boueuse" ; la qute de la beaut est reprendre au fil de la marche qui confronte de nouveau la laideur d'un espace qui ne contente pas. A travers le deuxime chapitre de Phantasia, le compte-rendu de la marche montre la discontinuit qu'impose l'criture l'itinraire du narrateur ; certes, la traverse de l'espace de la ville se droule, dans ce chapitre, de manire continue : le narrateur part de la rue d'Alsia jusqu'au quartier Saint-Michel ; il prend le bus ou marche pieds ; il s'arrte dans un bar le temps de boire un caf ; mais l'criture rapportant cette traverse installe des ruptures qui sont des haltes qui captent en mme temps que l'agitation du dehors ce qui habite l'intriorit. La traverse se poursuit, tandis que l'criture s'en dtourne pour rapporter le fonctionnement d'un tre en rapport changeant avec l'espace qu'il traverse, qu'il regarde, et duquel il se dtourne pour conserver l'tincelle de son veil personnel. Les multiples haltes qui ponctuent le parcours du narrateur sont en effet des moments de retour soi, de retrait dans les rflexions qui structurent l'tre du marcheur. "Dans mon crne, les ides comme des funambules accroissent leurs ombres" (p. 42) ; "Les notes courent dans ma tte et voudraient reposer sur la blanche feuille, comme dans un journal" (p. 44) ; "Les objets qui transitent par ma bote noire sont traduits en formes
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pures" (p. 45) : voici ce qui, dans le texte, indique les oprations de l'esprit imposant la discontinuit dans le fil de la traverse de la ville. Car, en mme temps qu'il entretient une relation d'adhrence -permise par la mise en oeuvre des sens- avec l'espace de sa prsence, le narrateur manifeste sa matrise de ses facults intellectuelles garantes de sa libert de regard et affirme du mme coup son pouvoir de grer son rapport l'espace extrieur et la prservation de son intgrit intrieure ; aussi est-il utile de remarquer la rcurrence de termes exprimant la prsence forte et permanente de cette "tte [qui] s'rige matresse" ds le seuil du roman (p. 13) : "mon crne", "ma tte", ma bote noire" soulignent en effet ce pouvoir du narrateur, sa matrise la fois de la pousse contraignante du dehors et de ce qui le constitue en tant qu'instance pensante dtentrice des pouvoirs de l'criture. Mais ces indications ont aussi une autre valeur : elles rendent compte de la manire dont se droulent les oprations qui fondent l'esprit du marcheur. Dans ce sens, elles rappellent la possession du corps se constituant au dbut du roman par le flux de langage qui s'impose par sa vitesse et sa force d'inscription ; cette autonomie du langage apparat galement dans cette mention des "notes [qui] courent dans ma tte et voudraient reposer sur la blanche feuille" (p. 44) : la rapidit -induite par l'emploi du verbe "courir"- et l'indpendance des "notes" dlimitent un espace privilgi dans l'intriorit du narrateur o s'inscrit le langage qui s'impose. Le va et vient entre l'vocation de la traverse de la ville et celle des oprations qui saisissent l'esprit du marcheur semble rgi par un rapport d'analogie. Le mouvement des lments langagiers dans la "tte" du narrateur rptent la succession des pas du marcheur dans l'espace de la ville ; c'est ce qu'indique notamment le choix des verbes "courir", "transiter" qui disent le mouvement des ides et des notes comme ils pourraient dire l'action de l'tre en marche traversant le dehors ; et la mention des "ombres" (p. 42) dit l'insaisissabilit des ides et renvoie du mme coup aux "ombres", aux "silhouettes", aux "spectres" qui peuplent la ville ; enfin, comme il entre dans la ville pour se trouver au milieu des gens et des rues dont il entend le bourdonnement, le marcheur "entre" en lui-mme pour "entendre" Abu Nuwas et dambuler au milieu de la toile du maniriste italien : "Je marche travers sa palette" (p. 47). Affirmer l'aspect fragmentaire d'une criture qui s'affirme flux continu dont la densit se manifeste dj dans l'absence de paragraphes pourrait paratre incongru. L'oeil du lecteur est confront une coule de mots qui le
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dconcerte s'il s'arrte l'apparence, ombre de la vrit. Car le texte luimme dit son abandon la possession du langage qui le saisit et le fonde ; mais il dit aussi sa dpendance d'une "tte matresse". Il prsente ainsi, ds son dbut, sa loi d'criture, et la loi de sa lecture : "Les gros traits, d'apparence, [...] touffent la mlodie. Cach, le rythme se dcouvre mesure que l'objet devient intrieur. Le temps d'une imprgnation, et le rapport se rvle" (pp. 11-12) ; autant que la mise en oeuvre de l'criture, ces phrases concernent l'acte de lecture appel fouiller dans la surface du texte afin d'en saisir le sens cach64. Dpasser l'apparence de la continuit du flux du texte pour en saisir "le rythme" qui rside dans la succession des fragments qui le constituent et qui y installent des ruptures discrtes mais certaines : c'est ainsi que doit oprer la lecture de Phantasia. Entre le flux et le fragment, se ralise le mouvement de l'criture dont le sens habite dans la relation entre ces deux caractristiques et dans leur pertinence dans la structure du texte. Le fragment est dans le morcellement du corps immobilis qui ouvre le roman, dans la naissance progressive des sens la dcouverte du corps de l'aime, dans les rminiscences artistiques et culturelles, dans le rve, dans les rflexions qu'entane le contact avec le monde, dans la lecture ; le flux est ce langage indfini qui immobilise, qui charrie tant d'images du monde et de ses doubles. Le flux apporte le haltement et la confrontation douloureuse avec ce qui submerge ; tandis que le fragment installe dans l'absence et le retrait garants de l'imprgnation et de la discrimination ncessaires la matrise du magma qui s'impose. Entre le flux et le fragment se ralise l'criture qui met en perspective l'itinraire de l'tre construisant sa totalit entre le dehors et le dedans de lui-mme. Cette discrimination fondatrice du projet d'crire supporte donc le fragment qui rompt la continuit du texte ; et ce principe gre aussi le discours qui fait dfiler l'espace du dehors. En se dtournant du compterendu de la marche dans la ville, l'criture manifeste la manire dont elle se construit ; elle manifeste du mme coup la manire dont se construit en elle l'espace de la traverse. La ville se rvle progressivement travers des pisodes qui en dessinent le profil. Ces pisodes juxtaposent les lments

64.

Encore faut-il souligner que ces phrases, qui portent prcisment sur l'image du jardin, installent -ds le seuil du livre- un rseau de sens runissant, dans un rapport analogique, le langage, l'criture et la lecture, tous espaces de traverse.

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relevs lors de la marche, lments qui tmoignent de l'inscription de l'espace comme construction.

A.2. Construction / Dconstruction : Le mouvement du texte qui rend compte de la traverse de la ville s'affirme entre dcrire et crire : dcrire la constitution de l'espace partir du relev des lments qui le composent, de leur mise en relation, de leur participation dans la totalit du paysage ; et crire leur perception par l'paisseur corporelle du marcheur, la manire dont ils apparaissent -et disparaissent- dans l'espace textuel qui les cerne. Cependant, dcrire et crire ne dsignent pas deux oprations spares. Ils indiquent surtout les deux aspects selon lesquels se prsentent les lments spatiaux dans le texte, c'est--dire leur mise en perspective la fois dans la constitution de l'espace extrieur de la ville et dans la structuration de l'espace textuel. Il s'agit donc de considrer les lments de l'espace comme appartenant un dehors indpendant du texte et comme relevant du pouvoir du marcheur qui les saisit selon son libre choix mis au service de son projet d'criture. De ce point de vue, la construction concerne les deux espaces en prsence, la ville et le texte ; elle est dans la progression gre par ces deux termes de dcrire et crire. Il convient d'abord de relever ces lments qui constituent l'espace de la ville. Il s'agit en premier lieu du peuple parisien que le narrateur rencontre ds sa sortie dans la rue ; ce peuple se prsente d'emble comme une foule, une masse compacte noye dans l'indiffrence, et soumise un rythme de vie command par des pratiques prcises. La description des gens qui peuplent la ville permet d'en saisir les caractristiques : grand nombre, indiffrence, ennui, consommation, peur, maladie, tranget. La laideur est l'aspect qui s'impose au marcheur ds le premier contact avec l'espace du dehors, laideur de la foule mais aussi des rues traverses, sales et nausabondes. L'excs de bruit, d'odeurs chimiques, de lumires artificielles, aggrave les frustrations et conduit la sparation, autre caractristique de cet espace qui se manifeste dans cet cart qui spare les gens d'eux-mmes et de leurs semblables. Aucune conscience ne prside au comportement de ce peuple noy dans une existence qui le dpasse, "hasardeuse destine" (p. 53).
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A ces lments, s'ajoute un discours qui participe galement la constitution de l'espace et qui apparat au fil de la marche. Ce discours est vhicul d'abord par les noms des rues qui, en mme temps qu'ils localisent le droulement de la dambulation, indiquent la manire dont l'espace se dsigne lui-mme ; ils permettent de mieux caractriser la foule parisienne en distinguant ce qui la compose selon sa situation dans la ville : autour de Saint-Michel, les tudiants arabes et africains sont "cantonns au quartier des tudes" (p. 44), tandis que la rue Saint-Denis est une "dorsale d'errance" o "les exils en toute ethnie flnent" (p. 52). Ainsi, s'opre une sparation qui discrimine parmi le peuple parisien et dtermine l'tat changeant de la marche, et de son criture : c'est ce qui expliquerait l'vocation de Montaigne, de Rousseau et de Delacroix dans la rflexion sur la dmarche de l'criture se faisant lors de la dambulation dans le quartier latin, et la pense de l'exil qui occupe l'esprit du marcheur ds l'approche de la rue Saint-Denis. La situation du narrateur dans l'un ou l'autre quartier de Paris entrane donc un tat particulier de sa pense. Cependant, la mention des noms de rues manifeste l'inscription d'un discours particulier, qui relve de l'espace travers, dans le fil de l'criture. C'est un discours que le narrateur capte lors de la marche comme lment structurant l'espace et s'imposant comme facteur de son quadrillage. L'on est loin l du "magntisme de la toponymie" qui, dans Talismano65, manifeste la participation du narrateur dans l'espace de sa dambulation, participation gnratrice du rcit dont les pisodes sont dclenchs par les noms de rues et de lieux. Dans ce premier roman, la relation d'attirance et d'adhsion, qui dfinit le rapport l'espace et qui est destine dployer les dimensions occultes de l'espace, motive la progression de la traverse se faisant dans "l'espace, territoire de mon corps66". Dans Phantasia, la mention des noms de rues se fait dans le cadre de la description de l'espace du dehors ; ces noms constituent souvent des syntagmes qui s'incrustent dans le discours relevant les lments de la ville : "Jeux de hasard, mtques de toutes les rives, ma hauteur, passage du Caire, silence dans la nuit, pickpocket retors, commerce illicite, au dtour de la faade empire, gyptomanie,
Talismano, 2e d., Sindbad, 1987, p. 17 : "Les sens claboussent la cohrence de l'itinraire. Telle rue appelle une autre. Mais il y a horreur ne pas aller de l'avant ; il y a un magntisme de la toponymie : Pasha, Qasba, Sa'dn, Tawfq". 66. Oeuv. cit., p. 65. Pour une tude approfondie de la problmatique l'espace dans le premier roman de Meddeb, nous renvoyons la seconde partie de la thse d' A. El-Alami : Ecriture d'un espace, espace d'une criture travers Harrouda de T. Benjelloun et Talismano de A. Meddeb, Aix-en-Provence, juin 1982.
65.

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embouteillage, klaxons brefs, les moteurs ronronnent, vhicules l'arrt" (p. 54) ; la virgule, ici, souligne le magma que constitue la succession d'lments htrognes qui dsignent l'insaisissabilit de l'espace travers. Les noms ne nomment pas. Ils s'ajoutent ce qui peuple l'espace, amalgams avec les objets et les comportements remarqus au cours de la marche. Au lieu d'tre instrument de dsignation, ils indiquent cette clture de l'espace qui se manifeste dans sa manire de se refuser tre saisi par un nom. "Je marche entre les noms et les rues" (p. 78) : voil ce qui souligne la sparation qui distingue les noms de ce qu'ils devraient nommer ; la traverse des rues est aussi une traverse des noms qui apparaissent comme autant d'inscriptions se superposant l'paisseur de l'espace sans permettre son appropriation par le narrateur-marcheur. Ces lments du langage ne sont pas un moyen de dire l'espace, mais une manire dont celui-ci se dit, manire de dire de l'espace capte comme sont capts, par le regard du narrateur, les autres lments rencontrs. Ils subissent donc cette qualit de l'espace qui fait de lui un corps rigide, impntrable. Ainsi se constitue-t-il en tant que systme ayant ses composantes propres et se caractrisant par une tranget qui saisit mme son expression. Ce langage fig que composent les noms participent la construction de l'espace qui ne prsente aucune disposition un change avec l'tre qui le traverse. Cependant, un autre discours se lit dans le compte-rendu de la marche. Il s'agit du discours publicitaire qui manifeste davantage l'tat de l'espace construit en une entit htroclite et rigide. En mme temps qu'il indique sa figuration comme lment de l'espace du dehors, ce langage s'incruste dans le tissu du texte pour souligner le mouvement de l'criture prise dans l'tranget de son objet : "Stock Cacharel, Daniel Hechter, Dorothe bis, les mains vendent et achtent" (p. 41) ; dnus de valeur en eux-mmes, ces noms occupent l'espace et dsignent ce qui prside au comportement de la foule rencontre ds la dbut de la marche ; encore faut-il remarquer que la consommation voque ici n'est pas le fait des gens mais des "mains", ce qui confirme le morcellement qui caractrise les lments du dehors et l'tranget qui saisit les personnes soumises la commande publicitaire. Comme il s'impose dans l'espace de la ville, ce discours figure dans le texte tel un corps tranger. Son fonctionnement est celui d'une inscription subreptice qui se superpose aux autres inscriptions (celles qui relvent de l'espace du dehors comme l'inscription du texte lui223

mme) pour motiver un comportement prcis. C'est d'ailleurs ce fonctionnement que dnonce le narrateur : "Que tu les dchiffres ou non, les lettres s'incrustent dans ton esprit. Shampoing Bissel, balais cassettes, Granada, robe carlate, sanglantes confessions, la nuit ensoleille, Midnight express, mtal burlant, soignez votre ligne, une affaire d'hommes, vivez le grand son" (p. 96) ; "Sur l'autre quai, vieux pape, une religion, bien vivre tous les jours. Les affiches dploient leurs mensonges, entre les bancs verts et les murs jaunes [...]" (p. 97). La succession des messages publicitaires paissit les murs, et les esprits sont martels par tant d'inscriptions. L'criture aussi se trouve possde par ce langage qui entrane l'apparition de ce "tu" de l'tranget (p. 96). Il arrive mme que le nom mis en vidence par la publicit se substitue au nom qui dsigne le lieu o elle est place :"[...] Puis la machine s'branle avant de ralentir mesure que s'claire la station d'aprs, la chicore, la plante qui fait du bien" (p. 98) ; entre la station et la "chicore", s'installe un rapport d'quivalence qui rvle la condensation caractristique de l'espace satur d'inscriptions. Et l'criture montre l'tat du narrateur submerg par le magma que lui oppose l'espace de sa marche. Les frustrations s'accentuent ainsi sous l'effet de la confrontation avec l'espace de la ville qui agresse autant les sens que l'esprit et qui s'assimile alors un "chemin de croix dont les tapes sont les quais clairs qui sectionnent le ventre de la ville" (p. 141). Ainsi se dessine donc l'espace de la ville au fil de la dambulation du narrateur. C'est un espace qui se manifeste progressivement dans la succession des lments qui le composent. Le mouvement du narrateurmarcheur dessine une horizontalit radicale caractrise par une accumulation de corps et d'objets dans la ville dont le plan se rvle travers les indications de noms de rues. Ces noms situent la marche dans l'espace rel de Paris ; mais ils semblent montrer l'impossibilit de matrise de l'espace par le langage qui se trouve ainsi assimil aux multiples lments perus par les sens du marcheur. Les passages rapportant la dambulation superposent les lments et construisent ainsi l'espace comme une condensation dont la structure est rigide et indfinie : elle n'offre aucun moyen d'appropriation et refuse du mme coup toute prise. Et l'tat de la foule s'explique par sa perte dans cet univers redoutable ; les frustrations, la peur, l'ignorance de soi sont autant de consquences de la prsence dans un tel espace.

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B. Dchiffrements :

La ville, dans le texte, s'affirme donc comme un espace autonome et redoutable. Elle oppose l'avance de qui la traverse sa rigidit qui empche le dploiement libre des pas. La condensation qui la caractrise dessine une structure qui n'agre pas la libert. Cette paisseur en fait un corps troit qui s'tale sur une horizontalit absolue ; le froid de la saison, la faiblesse du soleil, l'absence du ciel soulignent l'troitesse de cet espace o s'accumule les frustrations. A travers la ville, l'criture rend compte de l'tat de l'tre pris dans un malaise total : foule marchant au hasard, sans repre, habite par des cauchemars, fige dans un comportement trange, guette par la folie... En mme temps qu'une prsentation de la ville, il s'agit donc dans Phantasia d'une lecture de cet espace, lecture qui trace le profil de la ville et qui ne retient de ses lments que ce qui sert la construction ; en effet, tous les lments relevs au cours de la marche participent manifester un tat prcis de la ville qui fait d'elle un espace de la dperdition. Il suffit de rappeler l'tat du peuple parisien pour se rendre compte de la dperdition qui menace dans la ville. Un risque plane sur l'tendue de l'espace et se prcise travers les scnes dans le mtro : l'horizontalit que reprsente la surface de la ville, sombre et touffante, s'ajoute la descente dans les couloirs du mtro o l'ombre trne. Ici, l'image de la chute met en vidence la dperdition dans la profondeur tnbreuse qui annule tout espoir de salut. La ville symbolise alors la sparation avec la lumire et l'engouffrement dans un espace en rupture ; rupture qui est ngation de l'change ncessaire la vie sociale et touffement de la conscience que l'tre doit avoir afin d'voluer, d'tre. L'espace de la ville s'affirme en dfinitive dans sa clture empchant le dploiement des pas de l'tre en qute de sa propre ralisation. Nous revenons ainsi cette marche du personnage travers laquelle dfile l'espace de la ville ; celui-ci, grouillant et chaotique, s'est impos autonome, corps redoutable qui clipse qui l'approche. Le regard le dvoilant s'y trouve submerg, entrav par un magma inquitant, dpass par la manire dont l'espace s'affirme refusant d'tre circonscrit. Et notre lecture, en laissant de ct la vision du narrateur, a tent de laisser s'exhiber cet espace dans sa force et sa menace ; certes, il ne s'agit l que d'une astuce mthodologique clipsant la voix nonciatrice, adoptant en quelque sorte le
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comportement de la ville dans sa volont de paratre seul actant dans la clture qui la dfinit ; mais, il convient de revenir la prsence, la traverse qui a donn l'espace l'occasion de s'affirmer. Il ne s'agit plus ici de voir la relation d'euphorie/dysphorie entre le personnage et la ville, mais d'apprhender leur rapport de matrise. Car, travers sa traverse de l'espace, le narrateur rvle son exprience qui consiste voluer et rendre compte de sa participation dans l'ici maintenant. Entre la marche et son criture se dvoile la tension qui unit et spare le narrateur et l'espace, qui les unit dans le trac des tapes de la dambulation, et les spare dans la manire de s'affranchir par la mise en perspective de son corps total qui transcende l'horizontalit de la ville. C'est donc ce rapport entre le narrateur-marcheur et la ville que nous allons apprhender en suivant le discours le narrateur qui, avec celui de la ville, structure le texte. Au milieu de la menace qui plane lors de la marche, l'affirmation de soi ne peut qu'tre intressante en sa manire de se trouver un champ d'expression, et d'coute. Ainsi se rvle la tension qui sous-tend l'criture et motive son mouvement tantt soumis au magma du dehors, tantt affranchi dans le dploiement de sa voix particulire. Ceci concerne ce que nous avons dsign par les termes de dcrire et crire exprimant les deux axes que mobilise le texte ; cependant, il convient de prciser la position d'nonciation qui met en place ces deux axes et les ordonne selon un mouvement qui, en mme temps, mne son accomplissement.

B. 1. Etrange tranger : Quelle est cette instance qui prside l'nonciation ? O la situer dans le magma de la modernit assourdissante et chaotique de la ville ? Voil les questions qui s'imposent si l'on veut considrer le point de vue partir duquel est apprhend l'espace de la ville. Pour ce faire, un retour au dbut du roman est utile pour rappeler comment est apparue la voix nonciatrice. Il s'agit de la fondation de l'criture du flux de langage indfini qui saisit le corps naissant. Du dsordre intrieur, la voix s'affirme comme cration par la sortie du chaos. Ainsi nat le "je" dans son tranget fondatrice de sa relation au monde ; en effet, son premier dire -dire inaugural- nie l'appartenance au monde : "Tu te dis : non, je ne suis pas d'ici, je viens d'ailleurs .[...] Non, je ne suis pas de ce monde" (p. 15). D'emble, une distance est mise entre le narrateur et l'extrieur ; et celui-ci se prsente
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dans le filtre du rve ; son existence n'est donc perue que sur la scne du rve, scne intrieure, indfinie, relevant du rgne de l'imagination : "L'imagination double le rel et le traduit en instants de prsence s'levant au fil des pas qui sillonnent le monde" (p. 19). La sensibilit du narrateur, qui va tre mise en oeuvre lors de la dambulation, est donc nourrie par le pouvoir de l'imagination. Et la marche laquelle elle va prsider ne peut qu'tre inoue. "Marcher dans le monde comme dans un rve" (p.16), "marcher dans la ville, d'un pas lger, comme sur un nuage" (p.23) : voil comment s'annonce, ds le dbut du roman, la traverse de l'espace du dehors soutenue par la conviction d'appartenir un "ailleurs" et une disponibilit qui permet d'entrer dans la ville dans la prservation de son paisseur intrieure. Ainsi, le "je" de l'criture prcise-t-il, ds l'entre du roman, le point de vue partir duquel il va donner voir l'espace de la ville. Son regard surplombant (il se dit "sur un nuage") installe d'emble une dimension verticale qui double celle, horizontale, que reprsente la surface du monde. Cette hauteur permet la distance ncessaire la participation l'espace prsent tout en garantissant la libert de s'en dtourner. Et c'est entre la participation et l'indiffrence que se droule la marche dans la ville, entre l'investissement de soi qui permet d'voluer parmi ce qui peuple le dehors et l'loignement dans le regard critique et la soumission ce qui habite l'intriorit. Encore faut-il souligner tout de suite qu'il arrive que ces deux dmarches soient mises en oeuvre en mme temps, que le narrrateur marche dans l'espace auquel il est cependant absent : "Mon archasme n'est pas heurt par la participation de mon corps l'espace de maintenant" (p.39). L'quivocit de la marche se manifeste clairement dans cette manire d'exprimer la fois la prsence au monde et la prsence soi, dehors et dedans de l'tre auxquels celui-ci est ouvert, habitant le monde pendant que "le monde et ses doubles" l'habitent, mouvement perptuel qui motive l'exprience d'tre, et d'crire. L'criture, rendant compte de la fondation de son sujet, rapporte en premier lieu son tranget dtermine par le flux de langage indfini qui s'impose. Cette tranget conduit la ngation de l'appartenance au monde, exprime d'emble par le narrateur (p. 15) ; ainsi, la relation l'espace va-telle dpendre de cette assertion et concerner un tre convaincu de sa qualit d'tranger. Cependant, cette qualit semble relever davantage de la dimension temporelle que spatiale ; et c'est d'ailleurs ce qu'affirme le
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narrateur lorsqu'il nie son appartenance au monde : "J'ai dj vcu en ce monde. Je l'ai quitt. Je suis de retour" (p. 15). Ceci installe la pluralit temporelle qui traverse le texte et supporte le mouvement qui transcende la chronologie ; dans ce sens, le dploiement des temps des verbes est un signe de la volont de faire se concider des poques diffrentes. La dambulation n'est donc pas seulement un dplacement dans l'espace : elle est aussi une participation vive des temps multiples et diffrents. "Tu traverses les catgories de la dure. Tu drives sur les berges du fleuve Chronos sans t'imprgner de ses embruns. Tu as la certitude de ton anciennet. Et de ton avenir" (p. 28). L'appartenance au(x) temps apparat ainsi comme passage, drive continue, soutenue par "la certitude" d'appartenir un ailleurs, temps autre qui n'est pas soumis des repres figs. Et la marche dans un autre temps -et un autre espace- est prsente aussi dans le texte travers l'vocation de la promenade dans la ville natale et l'poque d'Ibn Arabi : "Pourquoi retournerais-je en arrire et irais-je me promener dans les venelles de Murcia en la fin du sicle douze ? " (p. 31). La conviction d'appartenir un autre temps habite le narrateur et contribue marquer la distance qui le spare du prsent. La marche transcende alors l'espace parisien ; elle concerne une pluralit d'espaces et de temps, et se ralise par drive, dtour et retour. Consistant en une srie de mises en situations multiples, elle est l'entreprise d'un tre qui se cherche. "Dans un monde qui change, je me dcouvre ancien" (p. 31) ; c'est encore son anciennet que le narrateur exprime, installant son retrait dans les temps rvolus. Certes, le retrait est l'indice du dtournement du prsent ; mais il annonce du mme coup le retour au maintenant de la marche, retour toujours nouveau, veill par la conviction de l'appartenance autre. Il convient de souligner ce propos que le retour du narrateur qui prside son mouvement de prsence et d'absence au monde est galement celui de l'criture dont la ralisation se fonde sur le retour de certaines images : retour du mme diffrent que nous avons prcdemment analys comme signe du renouvellement perptuel de l'criture, cration continue dont l'accomplissement est dans la reprise, manire d'chapper aux catgories prtablies du temps et de l'espace67. Le retrait du narrateur manifeste la qualit de sa participation l'espace de sa marche. C'est une manire d'chapper l'espace prsent et de se prserver de sa pousse inquitante. Au fil de la marche, la mention du
67.

Voir notre Ire partie,4 B.

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retrait installe la distance prise par rapport la ville traverse ; la rupture est alors quivoque, car le narrateur dit la fois sa prsence au monde et son dtachement, son veil la ralit de son itinraire et son coute de ce qui habite l'intriorit de son tre. "Le voisinage de la mort s'incruste dans mon corps. [...]J'en pressens la ralit comme je respire. Cela n'interdit pas ma participation au monde, mais l'amoindrit. Cela consacre mon retrait, sans ternir ma gloire mondaine" (p. 143). Une autre mention du retrait du narrateur figure dans le roman et s'nonce dans un contexte comparable : "Une violence primitive me saisit aux abords du jardin, faussaire de l'enfance. La gorge est essore et le coeur suspend ses battements. Par l'initiation que procure le sang rpandu, je consacre mon retrait. Je serais de retour quand j'aurai obtenu la dignit du haut" (p. 36). Il convient de remarquer ici l'vocation de la mort rattache au retrait, les deux lis au corps qui s'affirme encore comme espace sur lequel s'inscrivent les marques d'un ailleurs : ailleurs de l'espace qui se rvle dans la participation quivoque au monde, et ailleurs du temps qu'indique la remonte la surface de la mmoire de l'enfance, sous l'effet de l'image du jardin qui s'impose. Cependant, cette "mort" qui apparat dans ces deux dernires citations est comprendre comme entreprise de retrait, disparition au monde qui prpare la rapparition : retour diffrent qui manifeste le renouvellement des motifs de la qute, laquelle se trouve claire par cette "dignit du haut" s'nonant comme condition du retour. "Mourez avant de mourir" : voil comment le hadth du Prophte dit cette exprience extrme, le dpassement de soi qui lve l'absolu, approche du divin dans l'absence de soi. Et c'est prcisment cette mort qu'illustrent les shataht de Bistami et Hallj cites dans le texte (p. 36). Dans un entretien paru au Maroc68, Meddeb affirme, en rponse la remarque de son retrait des crivains maghrbins, qu'il est "en retrait tout court" ; il explicite son ide par rfrence aux propos du soufi Kalabdhi voquant les gens de la grotte dont l'exprience rappelle le retrait du Prophte qui le prpare l'accueil de la rvlation de l'ange, et les gens de la caverne, les sept dormants de la lgende biblique et coranique revenus la vie avec la distance de trois sicles. Meddeb conclue sa rponse ainsi : "se mettre en un tel retrait lave le regard. Cela vous pousse jeter un oeil neuf, que n'mousse pas l'habitude, tant sur vous-mme que sur le groupe". Ces propos, concernant l'exprience relle de l'auteur, s'appliquent bien au narrateur dont le retrait rvle la qualit d'tranger dont la double
68.

Dans L'opinion, Rabat, 30 janvier 1987.

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dimension, la fois spatiale et temporelle, se rvle de nouveau : non appartenance l'espace -que dsigne la rfrence la retraite du Prophte dans la grotte hors de la Mecque-, et au temps -dont le paradigme est l'absence au monde pendant trois sicles que vcurent les gens de la caverne. Le retrait installe donc l'espace de l'tranger. Il claire la position du narrateur dambulant dans un espace autre auquel il n'appartient pas. Nous avons vu plus haut l'apparition de cette notion dans le texte, marquant la venue d'un ailleurs indfini. La qualit d'tranger dsigne ainsi plutt la sparation avec l'espace de prsence que la provenance d'un espace diffrent; n'est-ce pas l encore le retrait qui se dit dans cette prsence de l'tranger ? A revenir la langue arabe, l'on saisit fonde l'tranger comme disparition et retrait ; le mot arabe gharb signifie la fois "trange" et "tranger", ce qui ne se laisse pas saisir, qui chappe toute tentative de le circonscrire ; et la racine du mot, telle que la lit Meddeb lui-mme, explicite davantage ce sens : "Dans la racine gh.r.b. s'affirme le sens de "cacher" (Arabe dit : "le soleil se cache, son coucher"). Et disparatre, n'est-ce pas se cacher, fuir les regards fabulateurs des siens, exil, voil le mot, pour se dcouvrir mystrieux et tranger soi-mme, tnbreux au gr des pas, marchant sans but ni fin sur les chemins qui tournent autour de son propre noyau, insaisissable ?69". Ainsi, la qualit d'tranger est-elle une dimension de l'tre disant sa condition dans le monde, disparition et exil, mystre et tnbre, marche infinie et indfinie la qute de soi-mme, tranger perptuel. Et ainsi se runissent tous les lments importants du texte dans le dire de l'exprience de l'tre, traverse du monde et de soi. Etre tranger, c'est vivre dans l'insatisfaction continue, dans l'exigence d'un mouvement toujours renouvel, dans l'trange certitude d'appartenir un ailleurs. Dans l'une des plus belles pages de Phantasia , Meddeb dveloppe la position de l'tranger avec une force admirable : "Etranger suscitant l'tranget qui perturbe le groupe, trouble son vidence, appose le doute, rebute. Etranger qui prgrine parmi vous avec la force que procure la connaissance qu'il a de vous, vous qui ignorez tant de lui. Etranger qui affranchit les valeurs et drobe aux vrits leur sotte certitude. Et il y a ceux qui
69.

A. Meddeb, "Lieux/Dits", dans Les Temps modernes , n 375 bis : "Du Maghreb", p. 367. Le retour la racine linguistique du nom arabe "maghreb" conduit Meddeb dfinir cet espace comme "lieu o l'on se cache donc, d'o l'on s'exile aussi, chemin par o l'on se retire".

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sont ns pour tre trangers et en exil o qu'ils soient, mme s'ils ne quittent pas le sol natal" (p. 53). Ainsi prsent, l'tranger est celui qui rompt l'unanimit du groupe. Insaisissable solitaire, trangement intraitable, il s'assimile l'inconnu qui drange le groupe tapi dans l'illusion de sa clture. La force de ce passage que nous venons de citer rside dans la rptition du singulier "tranger" en tte de phrase permettant de sparer deux sries significatives qui clairent le rapport entre l'tranger et le groupe : ETRANGER GROUPE tranget vidence doute certitude connaissance ignorance perturbe valeurs trouble vrits appose rebute affranchit drobe Cette opposition manifeste clairement l'intensit qui relve de la position d'tranger. Elle fige le groupe dans la fixit qui fait son unanimit. Elle singularise aussi l'tranger, troisime personne qui s'oppose au "vous" interlocuteur ; le rseau du discours se ralise donc entre la personne absente, dtentrice de la parole, et une deuxime personne prise au dpourvu par la voix trange qui l'interpelle. La force du propos est galement dans la prsence de la troisime personne, prsence indfinie car multiple comme l'indiquent les multiples verbes dont elle est le sujet et qui lui procurent le mouvement la rendant insaisissable ; et multiple aussi dans le passage au pluriel "trangers" ; la dimension spatiale de cette position s'annule ainsi par l'affirmation de la dimension ontologique, qui concerne l'tranger chez soi, condition d'tre qui transcende les repres de l'espace et du temps. Cependant, encore faut-il souligner que la passage cit est encadr par un discours sur l'exil : tre tranger, c'est tre en exil, parcourant le monde dans la distance et le dtachement, dans le retrait qui installe la rserve de l'tre, dans le retour avec un regard neuf, exil qui est la condition de l'tre, manire d'chapper la prison du monde. Par retour la racine arabe gh. r. b., s'claire ce rapport entre l'tranger et l'exil ; coutons encore Meddeb
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qui dit que cette racine "corrobore et tend le sens et l'exil en rpartissant ses faisceaux entre partir, s'loigner, se mettre l'cart, disparatre. L'exprience du dplacement assimile l'exil l'tranger l'tranger : un mme mot dsigne l'un et l'autre70. La tradition glorifie l'tranger, elle lui attribue le rle de revivificateur71". Ces propos disent le retrait, exprience de l'exil qui inscrit le rapport l'espace du prsent dans la relation gnrale au monde. La marche dans la ville se trouve alors veille par la conviction d'tre tranger. Elle se ralise de manire permettre l'cart . Et dans le comportement du narrateur s'affirme le retrait comme discipline qui gre la relation au monde : la prsence inquite dans la ville rend urgente la rserve de l'tre, entre dans l'espace intrieur qui prserve du chaos du dehors. Car la ville se prsente comme lieu de l'exil, de l'preuve de l'tre la qute de lui-mme, risque permanent de dperdition ; et ne voit-on pas cette prsence inquite dans la ville moderne mener le narrateur jusqu'au voisinage de la mort ? "Je serais capable d'apprivoiser le sentiment de la perte quand je ne rprimerais pas mes pleurs dans la rsidence du deuil" (p. 143). Dsormais, la hantise de l'anantissement habite l'tre dans la ville redoutable, chaos inquitant qui risque d'engloutir. Le regard sur le prsent inscrit le deuil au fil des pas qui foulent l'espace qui sombre dans le magma qui le constitue. "Portant le deuil, je poursuis mon chemin d'exil dans sa vrit contemporaine, par voie et dviation verticale [...]" (p. 71). C'est dans l'exil, cette capacit d'cart, que se ralise donc la matrise de la dperdition et de l'espace de la dperdition. Le retrait se fait alors par l'entre en soi et le retour l'histoire, absence au prsent qui claire ses fondements et conduit sa matrise permettant un regard renouvel qui motive la poursuite de l'itinraire.

B.2. Le retrait dans l'histoire : C'est au milieu du rcit rendant compte de la marche dans l'espace parisien que s'introduit le discours historique. L'tude de cet aspect du texte est important pour plusieurs raisons : il s'agit d'abord du retrait du narrateur,
70. 71.

gharb, que nous avons dj mentionn plus haut. A. Meddeb, "L'autre exil occidental", dans Intersignes , n3, automne 1991.

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d'une absence au monde qui permet le regard critique ; la distance temporelle ainsi prise conduit situer le prsent dans la diachronie laquelle il se rattache ; en mme temps, la revue historique rvle le fonctionnement du retrait comme principe rgissant l'volution des rapports entre civilisations ; elle rend compte galement de la clture idologique qui incarcre la libert de l'esprit et provoque des ravages ; de l dcoule le projet dans lequel l'criture s'inscrit comme participation au dbat qui agite son poque, et comme entreprise de l'tre construisant son exigence dans la poursuite de son lan crateur. La parenthse historique dans Phantasia manifeste ce retrait que s'impose le narrateur afin de se prserver de la pousse de l'espace de sa dambulation et de mettre en oeuvre les moyens de le matriser. Le retrait se fait par l'appel la rserve de la pense qui se lance dans une dambulation critique travers l'histoire. La marche dans Paris se trouve suspendue au profit d'un retour la scne historique sur laquelle se joue le destin du monde. Ce dtour permet en outre de s'loigner de l'exprience individuelle du narrateur tout en suivant, l'chelle de l'histoire, les mmes lments constitutifs de cette mme exprience : le retrait, l'exil, la participation au monde, la confrontation... Il s'agit donc d'un dtour destin saisir les fondements du prsent et, en consquence, confronter l'itinraire de l'tre en rupture. La revue historique met face face les deux ples qui se sont disput le contrle de l'espace mditerranen : l'islam et l'Europe. L'poque choisie pour marquer le dbut de cette digression est significative en sa manire de dsigner la situation comparable des deux ples : "A la fin du sicle quinze, et en Mditerrane, les adversaires mesuraient leurs forces la mme aune" (p. 119). La mme volont motive l'entreprise de chaque camp dbordant ses frontires : l'ouest, la Reconquista, l'est, le Fatah manifestent le dsir d'tendre le territoire de son pouvoir caractristique du pouvoir imprial. Il s'agit d'une priode de bouleversements qui vont remodeler le paysage mditerranen. Une nouvelle distribution des cartes va rgir les multiples composantes de cet espace et la transformation de leurs rapports. Contrairement la lecture faite par Bernard Nardini72 de la dimension historique dans Phantasia , qui spare les deux ples selon le double "reproche" l'Europe et l'islam, il nous semble plus convenable
72.

B. Nardini, Le Texte et sa mmoire, D.E.A., universit de Provence, 1987, pp. 64-65.

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d'approcher ces deux ples partir du nouvel amnagement qu'ils ont opr chacun dans les limites de leur espace de domination. D'un ct, la prise de Grenade par les rois catholiques en 1492, de l'autre, celle de Constantinople par les ottomans en 1453, marqurent le renversement des empires en place, l'empire islamique d'Espagne et l'empire chrtien d'orient. Ce vis--vis semble mis en place pour manifester le comportement du mme ple selon sa position de vainqueur ou vaincu ; il rend compte du retour du mme, autre dans une nouvelle relation l'espace en prsence. Du minoritaire au majoritaire, le passage une nouvelle forme de rapport l'histoire manifeste la capacit d'adaptation et les principes qui prsident la participation d'un peuple au monde. Et la revue de cette priode transitoire dvoile les revers et travers de l'histoire. Il est plus intressant donc d'approcher la dimension historique dans le roman dans sa manire d'opposer les deux ples en leur faon de grer leur pouvoir conquis, ou perdu. C'est leur capacit et leur disposition digrer la diffrence qui est ici en question. L'apport ancien et autre, l'acquis de l'espace conquis, la forme historique hrite vont-ils tre mis en perspective dans l'lan qui porte le vainqueur vers la ralisation de son idal? Et l'autre, relgu dans la priphrie du pouvoir, va-t-il s'adapter l'espace de l'heure ? Le retour l'poque mentionne montre le revirement de la position des rois catholiques. La promesse ne fut pas tenue. Grenade reconquise, ses anciens matres durent subir d'importantes animosits : il fallait se trahir ou partir. En imposant le choix troit entre la conversion et l'exil, les triomphateurs de l'heure s'enfermrent dans la clture de leur rcent pouvoir ; leur enttement barrer la trace islamique les engagea dans une rupture sans concessions. La suspicion, le bannissement, le dni, l'intolrance et l'ivresse de la victoire militaire avaient progressivement restreint la prsence des Morisques sur leur sol natal, avant que l'dit de 1609 n'installa leur irrversible dpart. Pendant ce temps, sur l'autre versant, l'orient de la mme Mditerrane, la conqute de Constantinople mit fin l'empire byzantin ; cependant, la connaissance islamique de la croyance chrtiennne motiva sa reconnaissance, et permit la coexistence dans un mme espace de libert, surveill par une tolrance juridique. L'hospitalit islamique et la foi en la croyance relative, parcelles partages de la mme table cleste, taient les principes qui commandaient la commune participation la cause de l'heure.

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La confrontation des comportements catholique et islamique dans leur simultan partage de l'espace mditerranen manifeste ainsi les phnomnes de fermeture et d'ouverture : d'un ct, l'isolement dans le rejet de l'altrit et l'illusion de son identit , et de l'autre l'ouverture par la reconnaissance la trace autre dj inscrite dans l'espace conquis. Le dtour par le tmoignage architectural illustre, l'chelle monumentale, cette opposition de comportements. Si la destruction et la dnaturation des vestiges issus de l'ancien pouvoir taient l'oeuvre en Espagne devenue catholique, leur conservation tait le mobile de la fertilisation du nouvel empire islamique. De la mosque de Cordoue la cathdrale, le passage entana des ravages : la haine et l'aveuglement imposrent des fermetures dans les ouvertures qui rythmaient la multiplication des colonnes, fort habite d'un choeur comme greff sur un corps abandonn. Cependant que la transformation de SainteSophie de Constantinople en mosque fut guide par l'admiration qu'imposait le monument aux nouveaux matres, qui l'adaptrent leur rituel sans qu' "aucune rforme n'avait altr l'espace originel" (p. 124). Du ct des vaincus, ces vnements auront clair ce que nous pouvons dsigner par le devenir tranger. Il s'agit du retrait impos par la nouvelle situation historique, retrait dans le dplacement, l'expatriement, ou dans l'espace intrieur, foyer de l'tre devenu minoritaire. L'expulsion des Morisques avait fait d'eux des exils, spars de leur terre natale, mme s'ils taient bien accueillis dans un Maghreb qui partageait leur foi. Leur apport leur terre d'accueil est incontestable. Appartenant dsormais un espace islamique, les chrtiens d'orient participaient l'empire nouveau comme le leur permettait l'hospitalit des conqurants : ils "intriorisaient la cause des majoritaires tout en clbrant, dans l'antichambre du retrait, les rites qui honoraient leur foi dont ils conservaient la vrit en dedans" (p. 120). Dans son article paru dans Les Temps modernes73, Meddeb traite de cette question du retrait dans son rapport avec le devenir d'un peuple. Il explique l'amnagement d'un espace propre qu'un peuple opre, lorsqu'il subit un pouvoir autre, par la ncessit de sauvegarder son intgrit ; la diffrence ainsi entrane se rserve dans l'enceinte intrieure, o elle continue alimenter l'tre participant une forme historique dans laquelle il se dcouvre minoritaire, exclu, tranger. Ce repli ne correspond pas l'achvement d'une dfaite, une dcomposition sous la pousse conqurante ; il a la valeur d'une stratgie qui permet le maintien de
73.

Les Temps modernes, "Du Maghreb", n 375 bis, oct. 1977, p. 37.

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l'appartenance vaincue, l'tablissement d'un pouvoir spcifique, second, d'une souverainet inassimilable. Ceci dsigne videmment ce qui chappe toute pousse conqurante, diffrence intraitable qui s'installe dans la marge, l'cart, dans l'attente d'un retour. Dans Phantasia, le passage par l'histoire rend compte de ces mouvements qui disent la changeante participation des peuples au monde, selon l'alternance des poques. En effet, "la force n'est pas une proprit ternelle. L'nigme de l'histoire annihile les volonts. Par le hasard de leurs conditions, les peuples alternent entre l'intronisation et le destitution. Les civilisations meurent" (p. 130). Et c'est ainsi que le roman traverse les temps manifestant les revers ayant conduit l'poque moderne, entre la dcadence islamique et la technique occidentale qui dirige vers l'apocalypse. L'puration de l'espace occidental commence avec la reconqute espagnole, ajoute une machine de guerre dploye dans une conqute du monde, a loign l'Europe de son ascendance chrtienne en tablissant la cit laque. La fermeture toute altrit religieuse a trac le chemin irrversible vers l'hgmonie implacable. Le rgne de la matire s'est install dans l'abandon de l'tre la qute de la russite immdiate. L'absolu qui habite l'tre est tu. L'accomplissement de soi s'est transform en perfectionnement de la machine. Et la technique rgne en occultant l'intriorit des hommes uniformiss dans le mme modle :"La cit laque dgage pour ses habitants les voies de la russite. La discrimination cause de la diffrence religieuse et ethnique n'est plus qu'agissante trace, non principe. L'intgration par l'argent, le savoir, l'usage de la langue, modle l'autre dans un moule presque semblable. Et c'est dans l'intervalle de cette infime dissemblance que loge l'ange exterminateur" (p. 129). "En dissociant la foi, le droit et la science, l'Europe inaugure l'aventure de la Technique, instrument par lequel elle ralise la conqute du monde. Entreprise sans fin, apportant la trs grande libert et la barbarie la plus meurtrire, jouant avec la fin de l'homme, aprs la mort des dieux" (p.111). De la sortie du "moyen ge" la modernit se dessine ainsi le parcours irrversible de l'histoire domine par la puissante Europe qui, spare de ce qui faisait sa grandeur, aveugle par sa force, mne l'homme vers le grand dsastre. Dans la domination europenne du monde, que reste-t-il aux pays d'islam ? De quelle figure est fait leur prsent ? Qu'est-ce qui agit en leur posture l'arrire scne de l'histoire prsente ? Le discours de Phantasia sur les pays d'islam rvle leur sparation l'chelle de l'histoire et du prsent.
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Dans la diachronie, leur non participation la construction industrielle ainsi que leur mconnaissance de l'acquis de leur pass glorieux les installa en dcadence. La synthse islamique, aprs avoir nourri la fermentation de l'esprit dans l'Espagne de la coexistence des diffrences, aprs avoir port l'islam au sommet des civilisations, est prsent ignore. L'ouverture qu'elle ralisa par la fertilisation de soi travers l'apport tranger, dans l'accueil de l'autre, occidental ou d'Asie, est aujourd'hui bouche : "Les chemins de l'exil qui apportent le sjour de l'autre chez soi sont effacs en terre d'islam" (p. 67). C'est ainsi que "l'actualit de l'islam est malvenue, cause du primat politique. Elle a lieu dans la fange de l'idologie" (p. 66). Cet tat concerne autant l'espace des pays d'islam que leur rapport avec l'Europe. L'espace islamique est gouvern par des tres obscurcis, anachroniques. leur attachement une tradition dsute et qui n'est qu'un instrument de politique les enferme dans l'illusion de leur particularisme ; ainsi il croient rsister l'hgmonie europenne tout en prservant leur identit. Cette rsistance la supriorit occidentale, quand mme elle se trouve lgitime par le souci de conservation de soi, est nfaste si elle n'est pas veille par une connaissance matrise de son histoire et une participation au mouvement du monde. L'lan crateur qui soutenait la glorieuse civilisation islamique est prsent teint ; la matrise de l'usage est un leurre qui donne l'illusion de participer l'aventure de la Technique : "La matrise de l'usage en Technique encourage la clture et l'orgueil d'un soi moribond. En cette duperie se trame la facilit de l'poque" (p.130). La problmatique de la modernit s'claire donc par ce dtour par l'histoire dont le mouvement est donn par le face face entre l'occident et les pays d'islam ; entre ces deux ples opposs, se noue l'extrme modernit: d'un ct l'occident engag loin dans l'entreprise de la technique sans aucun contrle de la morale, ni souci de prserver l'intriorit de la personne, rive dsormais son confort matriel immdiat ; et de l'autre, des pays dont l'islam n'est plus que le leurre de leur particularisme, loigns de leur grandeur passe, profitant de l'apport occidental sans le reconnatre. Ainsi est le paysage du prsent dans lequel circule le narrateur. Cependant, il convient d'approcher prsent la valeur de cette parenthse historique dans l'itinraire du narrateur ainsi que dans le mouvement de l'criture. O situer le narrateur pendant ce discours ? Quel rapport y a-t-il entre la marche au prsent dans Paris et la revue de l'histoire du monde ? Et quelles transformations saisissent l'criture pour que son
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nonciation devienne anonyme, "objective", relevant plus de l'essai que du roman qu'elle fondait jusque-l ?

B. 3. De l'essai au projet : Certes, si nous avons intitul la partie prcdente "le retrait dans l'histoire", c'est par rfrence la thorie du retrait -telle que l'a formule Meddeb lui-mme- en son rapport avec les revers de l'histoire ; mais c'est aussi une manire d'indiquer ce mme mouvement de retrait l'oeuvre dans l'criture mme de Phantasia. Tel que nous l'avons soulign, le retrait dit la rserve, le refuge face la menaante pousse autre. Dans le texte, c'est bien une menace que subit le narrateur dans l'espace de sa dambulation, le Paris sale, grouillant, assourdissant, inquitant ; en s'clipsant le temps d'un autre discours, en se dtournant de l'espace actuel de la marche, le narrateur ne fait que pratiquer le retrait qui prserve l'espace intime de l'tre. Du mme coup, c'est un autre regard qui se trouve jet sur le monde, un regard perant qui en dvoile la vrit. En effet, ce regard du narrateur ne se porte plus sur ce qui compose l'espace de sa marche, il embrasse le droulement des sicles ; il traverse la dure la qute de la racine du malaise prsent. En dbutant la fin du quinzime sicle, la revue de l'histoire indique une poque fatidique qui a vu sortir l'occident de son moyen ge et le monde d'islam commencer perdre de sa gloire. La distinction entre ces deux ples installe ainsi la balance qui va mesurer leurs respectives participations l'histoire du monde ; et c'est l que se manifeste le texte comme essai, examen de l'histoire travers la confrontation des pays d'occident et d'islam. La fiction qui disait la marche dans Paris est suspendue pour laisser la place l'essai. La question du genre s'impose alors et appelle reconsidrer le texte, apprcier la part du romanesque, valuer l'apport de cette nouvelle configuration du texte qui relve de l'essai. Mais encore faut-il dfinir ici ce genre dont la prsence dans le "roman" est premire vue problmatique.

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Dans sa dfinition de l'essai comme genre littraire, Le Petit Robert relve sa "facture trs libre" ; c'est un ouvrage "traitant d'un sujet qu'il n'puise pas". Par recours l'tymologie, Jean Starobinski74, quant lui, dgage la pluralit de sens que renferme ce terme driv du verbeexigo, pousser dehors, chasser, puis exiger.L'essai est la balance, la pese, l'examen, le contrle. Il est aussi l'essaim verbal dont on libre l'essor.Appliqu l'histoire, l'essai est donc cet examen du mouvement diachronique qui a caractris les rapports de l'Europe et des pays islamiques. En sparant ces deux ples, l'criture s'est donn le moyen d'approcher leur traitement de l'altrit qui a rgi leur volution jusqu' l'poque moderne. Cette approche est celle d'un balancement : la forclusion du principe de l'hospitalit affin par la loi du partage et la reconnaissance de l'apport de l'autre a prcipit le dclin d'un islam jadis illumin par l'effervescence des croyances multiples et coexistantes ; et l'Europe s'est affirme dans le dni de l'altrit et l'aventure de la matire qui ne reconnat plus de pertinence la mtaphysique. Mais quelle place reconnatre cette part de l'essai dans l'criture du "roman" ? Quelle valeur accorder l'examen de l'histoire qui s'incruste dans l'itinraire du narrateur marchant dans l'espace de maintenant ? Le retrait dans l'essai, en marquant la suspension du compte rendu de la marche, n'entrane pas la rupture du flux de l'criture. L'essaim verbal se dploie selon le mme mouvement qui s'largit par la traverse des temps. C'est l'instant de lucidit qui mne le narrateur interroger l'histoire et se procurer le moyen de lire le prsent. A travers les signes inquitants remarqus dans l'espace de la modernit, ce sont les vnements de l'histoire qui remontent la surface de la conscience en veil avec leur lot de ruptures et de violence aveugle. Lire l'actualit revient ainsi la lier aux revers de l'histoire qui ont conduit l'tat moderne. Et situer sa position dans le monde de sa prsence signifie, pour le narrateur, apprcier la configuration nouvelle des ples qui ont faonn son tre. En effet, les deux ples distingus sont prcisment ceux qui constituent la double gnalogie du narrateur. L'interrogation de l'histoire n'est-elle pas alors une investigation sur soi, et une entreprise d'inscrire sa marque dans l'urgence d'une modernit en rupture ?

74.

J. Starobinski, "peut-on dfinir l'essai ?", dans Jean Starobinski, ouvrage collectif, Centre G. Pompidou, Cahier pour un temps, 1985.

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N'est-ce pas un tat de crise qui se rvle dans la situation du sujet narrateur par rapport aux ples de sa double gnalogie ? A couter le discours sur l'Europe et les pays d'islam, l'on sent une insatisfaction qui accompagne leur apprciation par le narrateur ; entre l'Europe qui oppose le dni et l'islam emptr dans une "actualit malvenue", il ne peut que s'installer en rupture. Face sa double gnalogie, il se place dans un double refus : car "le dlire politique, arc-bout la croyance d'islam, propage un danger endogne" (p. 118) ; tandis que, en Europe, "le dploiement plural de la libert aura aggrav l'ancienne intolrance, la rencontrer" (p. 129). L'tre doit chercher ailleurs ce qui le contente, et le flux de l'criture est bien ce qui le porte dans la transgression qui s'impose des deux ples opposs, runis dans un mme refus, dpasss vers la revue d'autres expriences qui remettent l'tre dans le sillage de l'altrit. Le recours l'exemple asiatique pourrait se lire comme une rponse la fois l'aventure europenne engage dans l're de la Technique et la non participation islamique cette mme aventure : "A entrevoir ce qui se trame en ce continent, s'abment les dogmes de l'aire mditerranenne, fictions qui paraissent aberrantes" (p. 68). Car, si les pays d'islam se contentent de l'usage de la Technique sans participer son invention et sans l'adapter leur croyance, et si l'Europe en fait l'instrument de la sparation de l'homme avec ce qui l'habite, l'Asie s'y engage veille par sa mtaphysique sculaire : "Tandis que l'Asie affirme avec brillant l'autonomie de la Technique, manipuler les pistons sans que les rides crispent les visages. La cyberntique s'accorde avec l'esprit habitu la mditation" (p. 68). L'exemplarit de l'exprience asiatique se rvle dans l'ouverture l'apport moderne de l'autre en conformit avec son tre profond ; l'entre dans l're de la modernit se fait en dehors de ce qui grouille, de ce qui spare l'homme de l'objet de sa qute, elle se ralise de manire autonome spare de la tentative continue de domestiquer le vide. Le dcentrement intoduit par la mention de l'exemple asiatique manifeste ainsi la sortie de la confrontation des deux appartenances de la double gnalogie. Celle-ci se trouve questionne par son dpassement mme vers la rencontre de l'exprience autre ; questionne dans sa manire de porter la sparation, et de sommer l'tre de choisir son camp parmi les deux ples enferms dans leur particularisme ; questionne aussi par le recours l'histoire qui met en vidence l'accs ancien, la fois islamique et europen, la pense asiatique : et c'est la mystique qui s'affirme alors
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comme voie ouvrant l'altrit asiatique : "La mystique est le langage commun, fan et nirvana ; l s'annonce le syncrtisme de Kabir, frontire par o migrent les textes sanscrits vers le persan, par quoi s'initia l'Europe des lumire l'Inde" (p. 71) ; tandis que l'islam s'ouvrit l'acquis de ses voisins d'Orient par l'intermdiaire de la figure prestigieuse d'Ibn Arabi qui "cristallise un intelligence islamique qui dchiffre des vrits venues de l'un et l'autre ples. Du christianisme, il aura approch la scne de l'incarnation, et exalt la trinit selon le mystre des hypostases. Par un hasard qui dfie l'histoire, il quitte sur la pointe des pieds le monothisme smitique, pour partager avec Lao-Tz, Chuang Tz, la tension ontologique entre l'un et le multile, entre la ralit du Vrai et les dix mille choses, tres possibles, changeant perptuellement dans la transmutation universelle. Cela vous plonge dans la perplexit" (p. 69). L'histoire spare ; ses schmas fixent un sens unique, nonobstant l'exprience de l'tre qui fait fi des distinctions. Elle ignore ce qui dborde, au del de l'appartenance un temps et un espace dfinis. Le dcentrement apport dans l'approche historique par le dtour asiatique aboutit un dplacement ; le regard qui soutient l'examen historique est relay par un regard dirig vers l'intriorit individuelle. La scne de l'histoire qui fait se confronter les appartenances s'clipse au profit de la scne de l'tre capable de toutes les formes, habit par l'lan crateur qui fait se croiser les diffrences. Un autre exemple dstabilise la configuration initiale de l'essai historique. Il concerne la rfrence l'exemple des juifs dont l'itinraire s'est droul lui aussi entre l'exclusion et l'tablissement. "Entre le sicle et la promesse, gravissant l'chelle qui spare dehors et dedans, trangers l'intrieur de la cit, cheval, dans l'intervalle, entre les langues, au bord, sur les frontires, intermdiaires, passeurs, transmetteurs, voyageant de rive rive, traducteurs : ainsi taient les juifs sous l'empire d'islam" (p. 127) ; ce discours montre la possible conciliation de la participation au monde de l'heure et la prservation de la croyance intriorise qui demeure ; la cohabitation andalouse en est l'exemple qui, passant par un nouveau dtour par une nouvelle convocation du tmoignage architectural, convie visiter l'espace fond par une collaboration judo-islamique, clbrer, Tolde, "la frise o la lettre hbraque, dans la rectitude ce ses pleins et dlis, bourgeonne et accompagne, d'terne joie, la calligraphie arabe peinte en coufique tress sur la corniche du plafond en bois de mlze" (p. 126). L'vocation du Messie Sabbata Tsevi s'inscrit dans la mme entreprise de transgression de fermeture dans le particularisme : "Le Messie porta le le
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turban et agra son corps d'illumin par un nouveau nom. Sabbata Tsevi, alias Mehemed Kapici Bachi, prchait dans la synogogue l'islam" (p. 128)75. La rfrence au chroniqueur juif du premier sicle, Flavius Josphe, convoque aussi la mme exprience de rupture76 ; de mme que la citation de Rabbi Mose Ibn Nahman (p. 134). Ces deux exemples prparent le discours sur Isral qui marque un dtournement dans l'itinraire juif. Ainsi s'opre le retour l'actualit historique, laquelle semblent rpondre les diffrentes rfrences mentionnes dans le texte. La restauration d'Isral comme "Etat organiquement li l'empire" (p. 134) ramne l'essai l'apprciation du rle actuel jou par l'Europe sur la scne du monde : c'est comme consquence des drapages entrans par l'implacable aventure de la Technique que l'tablissement de l'Etat isaelien a eu lieu, entreprise qui "en rparant une folie, instaure une injustice" (p. 129), et qui ne cesse de nourrir le dlire politique qui svit en pays d'islam et d'aggraver la sparation avec l'Europe. Les diffrents lments de l'essai meddebien se croisent ainsi dans ce discours sur Isral : usage aveugle de la Technique, intolrance renouvele par le dni persistant de l'autre, clture de l'idologie qui incarcre les capacits de l'esprit ; aussi, les multiples rfrences qui ponctuent l'essai sont-elles le moyen d'branler le schma rigide de la confrontation bilatrale ; et le fait que ces rfrences soient juives est d'autant plus significatif qu'il rend compte la fois de l'appartenance clate travers les prgrinations du peuple juif, et du dpassement de cette mme appartenance par des expriences individuelles. "Qu'Isral mdite Freud qui, dans le danger, refusa le particularisme et se dclara universel tout en clairant l'antismitisme moderne qui dnonce l'infime presque semblable en l'autre pas tout fait diffrent, ni tout fait identique" (pp. 134-135) ; c'est parmi le peuple juif que Meddeb trouve ses exemples de transgression de l'appartenance ; et c'est ainsi qu'il dplace l'essai du plan collectif celui de l'individu, de l'coute de soi, de l'exprience affranchie de l'tre en rupture. Ce passage au plan de la personne conduit le narrateur voquer sa propre position par rapport la configuration indique de l'histoire et de l'actualit. Et ceci est l'une des caractristiques de l'essai qui est, en mme temps qu'un examen "objectif" d'une ralit, une manire de "s'essayer soi-

75. 76.

Voir Gershom Scholem, Sabbata Tsevi, Le messie mystique, d. Verdier, coll. "Les Dix Paroles", 1983. Flavius Josphe, cit dans Phantasia, p. 133. Voir son ouvrage La Guerre juive.

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mme77". Dj dans son recours constant des rfrences juives qui acquirent une valeur d'exemplarit, l'criture de Meddeb rend compte de son affranchissement de la clture de l'appartenance identitaire et de la confrontation ; mais c'est surtout lorsqu'elle inscrit son exprience personnelle qu'elle tmoigne de la prsence de l'interrogation sur soi, de l'tablissement de sa position par rapport aux deux ples de sa double gnalogie. En effet, quelle valeur accorder la mention de cette messe de minuit laquelle le narrateur a assist en compagnie d'un "ami juif concitoyen" "nous deux, qui venions d'un dsert sans icnes, affams, assoiffs, dans le tremblement et la dsinvolture ensemble, nous avons mang le corps du Christ, bu de son sang, pisode qui prlude ma passion du vin" (p. 127) sinon une transgression des oppositions figes et un lan vers l'exprience de l'autre, dans la croyance de l'autre ? Au del de sa valeur anecdotique, informant des circonstances de l'initiation du narrateur au vin, cette mention dvoile la capacit d'accs l'altrit et la disponibilit intrieure qui conduit la visitation de la croyance autre jusque dans l'accomplissement de son rite. Certes, cette exprience peut paratre nave en son aspect de dtail ; mais elle acquiert une importance hautement symbolique quand on l'inscrit dans cette prise de parti subversive, cette dmarcation du conflit moderne qui fait apparatre les arabes et les juifs comme deux entits inconciliables, cette libration des discours politiques entrane par l'admiration de la synagogue de Tolde : "Refusant de me soumettre au diktat de mon poque, nageant contre-courant, je clbre ce vestige comme l'emblme du conviviat arabo-juif" (p. 126). Voil qui installe la scne de l'tre en rupture avec la clture de la modernit spare, traversant l'histoire la qute du tmoignage qui perdure, comme dans le cimetire juif d'Essaouira -"la plus juive des villes arabes78"- ces tombestables qui disent "une prsence jadis vive" (p. 149), la prsence juive . L'essai meddebien, en faisant appel l'histoire pour apprcier les vnements qui ont rgi les relations entre l'Europe et l'islam, conduit l'affirmation de sa position l'gard d'un islam dcadent riv sa clture idologique. Ainsi, comme toujours dans Phantasia, c'est vers l'affermissement de l'itinraire de l'individualit que se nouent tous les fils de l'criture ; et l'examen historique se trouve tendu vers la formulation du
77. 78.

J. Starobinski, art. cit., p. 191. A. Meddeb,Talismano, p. 93.

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projet, celui de l'tre installant son entreprise dans l'accomplissement de sa qute, dans l'urgence de l'affranchissement de la personne des entraves de l'idologie. La parenthse historique ne semble convie dans le texte que pour tre transgresse ; elle est dnonce comme champ d'action possible ; elle est mme mine en sa faon d'aboutir la dcadence, c'est--dire "l'entropie qui saisit les formes, devenues inertes si elles restent fidles la tradition, ersatz si elles sont importes" (p. 130) ; le projet vritable ne peut s'inscrire que sur la scne de l'tre, de l'homme tablissant son exigence en dehors des schmas pronus : "Cercl par l'horizon qui, dans le principe, ruine le racisme et campe les religions dans leurs fictions, faisant sienne la mdivale sagesse mongole qui, dans la srnit de son paganisme, dcline la guerre au nom des dieux, l'islam, ne se justifiant plus reconstruire une idologie de l'appartenance, arrimerait les provisions de sa survie tout en cinglant sur les flots du discours qui charrie la mtaphore de l'homme dans la solitude de l'homme" (p. 132). C'est ainsi donc que le discours de l'essai dans Phantasia aboutit l'interpellation directe de l'individu travers un "tu" qui n'est autre que le "je" lui-mme, "je" de l'criture qui se ddouble pour crer ce trajet de l'coute, de la personne la personne, condition de survie de l'homme : "Ne demeure pour ta survie que l'islam des traces, celui qui convient la sparation esthtique, qui contente ta nostalgie. Jouis d'un islam non communautaire, que tu reconnatras dans les bienfaits d'une langue devenue pour toi morte, l'arabe, langue liturgique et pulsionnelle, qui, par son absence, sustente l'imagination cratrice, que tu transmets dans la langue franque de l'heure" (p. 66). L'impratif souligne ici l'urgence de ce projet, l'urgence de la sparation des attaches communautaires, par la prcipitation de la mort de la langue arabe, car "ce n'est pas la race qui discrimine, mais la langue" (p. 43). C'est dans le dclin de sa langue que l'islam accde la dignit de la trace, et que le projet d'crire peut se raliser vhicul par la langue de la modernit habite par l'absence, l'originaire trace dont la qute motive l'entreprise de cration. Il est utile d'indiquer la modification qui, d'un tat premier du texte, conduit cet tat qui met en vidence l'importance de ce projet pour le texte en train de s'crire : dans l'extrait de Phantasia publi dans Peuples mditerranens, au lieu de "que tu transmets dans la langue franque de l'heure" qui termine la citation plus haut mentionne, nous lisons " transmettre dans la langue franque de l'heure" ; le remplacement de cet infinitif, qui annule le temps et carte le sujet, par

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l'indicatif prsent rinstalle le propos dans l'acte d'crire, par rapport au sujet qui se met en posture de rupture79. B. 4. De l'identit tue la souverainet de l'tre Dans ce mouvement de l'criture, qui fait passer de l'essai historique portant sur l'examen des rapports entre les pays d'islam et l'Europe- l'essai "ontologique", se rvle le traitement de la question de l'identit. Quelle place accorder l'appartenance ? Comment entreprendre son lan crateur tout en se laissant emprisonn dans les limites d'une identit sourde la qute de l'tre de sa libert ? Comment participer l'aventure de la modernit sans s'affranchir des discours anachroniques qui incarcrent les possibilits de l'esprit ? Telles questions circulent dans le texte et semblent ramener elles les dbats qui l'habitent. La confrontation entre l'occident et l'islam travers l'histoire est, en fait, une mise en vidence des conditions historiques ayant conduit l'poque moderne, au prsent dans le feu duquel le sujet narrateur installe son lan. A l'cart de la confrontation strile, il convient d'installer le lieu de son dire propre ; loin de toute adhsion un camp ou un autre, l'entreprise est l'affirmation du droit de la personne ; il s'agit de taire les discours communautaires, de s'affranchir de la clture de l'identit, de se librer des schmas idologiques, et d'installer le site de l'tre : "[...] ma position rend compte du travail sur soi laiss l'apprciation des individus sur qui veille un conscience solitaire, guerriers d'eux-mmes, avant d'tre proslytes, en rupture de ban, fiers d'une beaut qui trompe la race [...]" (p. 139). A voir la mention directe de l'identit dans Phantasia, l'on se rend compte d'emble de la manire dont elle se trouve dpasse comme dogme, transgresse par la soumission au "principe qui vous invite tre de hyle pour qu'en vous prennent formes toutes les croyances" (p. 56). "Adhrer l'un ou l'autre dogme vous procure une croyance fragile, tt dmentie par le verbe concurrent. Vous avez du mal hirarchiser. Tandis que l'identit se dilapide. Elle ne harcle plus comme une question. Elle se dissout en suivant le cours naturel de la langue qui lui prte ses vocables. [...] Elle est implicite, symbolise par le nom propre" (p. 57). Ainsi, l'identit perd-elle sa pertinence comme problmatique ; elle rside hors du texte, n'tant porte que par ce nom d'auteur qui figure sur la couverture du livre et qui
79.

A. Meddeb, "Phantasia", dans Peuples mditerranens, n 30, "Itinraires d'criture", pp. 33-36.

245

n'est jamais crit dans le texte80. L'urgence est ailleurs, prcisment dans l'affranchissement du sujet du "poison de l'identit". Dplacer la problmatique moderne du dbat sur l'identit la constitution d'un lieu de parole de la personne, dpasser le particularisme en participant l'oeuvre de l'esprit crateur l o il se manifeste, affranchir l'tre des contraintes de l'appartenance : tel est le projet auquel aboutit l'essai dans Phantasia. Afin de bien cerner ce propos essentiel du roman, nous allons recourir un autre texte de l'auteur o se dveloppent ces questions et o s'affirment nettement les conditions ncessaires la survie des arabes. Nous proposons donc quelques extraits de ce texte de Meddeb paru en arabe sous ce titre rvlateur : "le poison de l'identit". "[...] Devant l'effacement qui menace la vision arabe, il faut aller un certain lieu, la participation dans ce lieu o s'organise l'unit culturelle. Nous participons comme Arabes, mais condition de ne pas nous mouvoir dans un horizon uniquement arabe, car ce serait source de ridicule, tout fait comme le dfi qu'avait lanc l'Irak et qui demeura sans rponse. Et la participation ce lieu d'unification exige, d'abord, l'mission de la rfrence arabe et sa diffusion l'intrieur du lieu unique de la culture. L, rside une question pressante : comment le monde arabe sortira-t-il de l'impasse o il se trouve face cette entit culturelle qui se dsigne elle-mme par "judo-chrtienne", et qui se considre appele diriger les affaires du monde ? (L'outil de cette entreprise est le grand saut technique dont elle dispose, ce qui fait qu'elle considre que l'oeil de Dieu Omniscient l'assiste dans son entreprise, et ceci travers la mainmise cleste sur le moindre geste se passant sur la surface de la terre...) Autrement dit, comment faire face cette entit qui se dresse devant toute tentative de la part du monde arabe d'inventer son horizon propre?
80.

En effet, aucun personnage de Phantasia n'est cern dans les limites d'un nom ; entre "je", "tu", "il", "vous" se distribuent les personnages souvent dans l'indiffrenciation. Mais, seule Aya porte un nom, combien rvlateur... Cependant, une interrogation installe l'entreprise d'criture dans la volont de conqute de la dignit du nom propre par rapport aux langues en prsence : "Me serais-je teint en ces nuances sinon pour convaincre et conqurir la prlature mon nom propre, naturellement dchiffrable dans son site d'origine, au moins assimil l'inconnu dans ma langue d'emprunt ?" (p. 138). A propos de cette relation entre le nom propre et le texte, nous renvoyons l'tude de A. Khatibi portant sur Talismano : "Bilinguisme et littrature", dans Maghreb pluriel, d. Denol, 1983.

246

[...] Que le faible se prsente dans la plus petite taille possible. Qu'il joue lui-mme le jeu de la dissimulation pou ne pas disparatre. [...] Car la stratgie du faible exige de se dissimuler l o l'on s'attend ce que tu apparaisses, et d'apparatre l o l'on ne t'attend pas du tout, exactement comme ont fait l'Allemagne et le Japon qui ont transform, par leur abandon de la politique d'armement, la dfaite en victoire. Et je propose, encore avec quelque ironie, que les pays arabes entreprennent de poser leurs armes et de dmobiliser leurs armes. En tout cas, si les pays arabes excutaient cette proposition, l'occident s'opposerait ce droit car il comprendra alors que les Arabes commencent accder l'tat d'intelligence. Il faut donc sortir de cette ide purement arabe, celle du bath et du nationalisme arabe et ses idoles, qui a fait des peuples arabes les peuples qui inspirent le plus la raillerie au cours de ce sicle. Le pari pour les Arabes et de se dissimuler et d'viter la force la plus sauvage qu'a connue le monde jusqu' ce jour. Cette force qui domine le monde et le dirige. Ainsi l'occident est-il une tragdie qui fond sur le monde. Il a donn au monde ses meilleures et plus belles dcouvertes, et a t le plus destructeur, en mme temps. Et comme nous sommes dans une position faible et en retrait, nous devons tre plus russ, c'est--dire que nous devons viter la confrontation et de manoeuvrer, et, pour la mme raison, nous devons viter la question de l'identit, d'en faire la question principale, pour que l'identit ne se transforme pas en maladie impossible s'en dbarrasser. Il y a un besoin urgent d'abandonner la question de l'identit, celle du mme ou celle de l'autre, car cette question, surtout en ce qui concerne l'autre, est perdue sur les deux plans politique et militaire. Bref, nous devons savoir comment tre "dfinitivement modernes", et ceci ne signifie pas la rupture avec l'ancien. La relation avec l'ancien, et non pas avec le pass, porte en elle-mme une certaine dynamique. Et l'ancien n'est pas le pass. Il est tout ce qui est vivant dans le pass. Et en ce qui concerne la culture arabe et islamique, la dynamique de l'ancien rside vritablement dans le soufisme, non pas pour des raisons esthtiques et potiques qui s'y trouvent l'origine, mais parce que le sujet s'est ralis dans le soufisme, et a ralis sa souverainet et sa vrit en tant que sujet divis. Le
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lieu du "je" en tant que vide est ouvert toutes sortes de reprsentation. C'est la dissolution entre le "moi" et le "je". Et dans cette dissolution se ralise la double relation avec l'altrit : avec l'autre ressemblant (qu'il appartienne tel sexe ou l'autre), et avec le Grand Autre totalement diffrent. Dans cet horizon dans lequel s'est ralis l'homme, dans le soufisme, nous nous trouvons au coeur de la modernit en accord avec le sujet comme il a t reformul selon l'optique contemporaine, et selon la psychanalyse en particulier. De cette manire, nous atteignons l'image du sujet cartsien qui prsente, la face du monde, un moi unique, abondant, vaniteux, dominant et destructeur. De l a commenc, assurment, la domination occidentale contre laquelle ont lutt de nombreux grands potes et philosophes l'intrieur mme de la civilisation occidentale. Mais ceux qui s'accrochent l'identit chez nous, ceux-l sont encore enferms dans le positivisme du XIX e sicle, descendant direct du sujet cartsien, c'est--dire qu'ils sont en retard par rapport ce que prsente leur culture elle-mme, surtout travers le soufisme. Et ce que je propose ici est que nous soyons un tel lieu du cercle o le point de dpart rencontre celui de la fin : que nous soyons anciens l'extrme modernit ; l o nous respirons l'air pur, non le poison de l'identit et son danger. [...] Il faut donc que les Arabes s'inscrivent cette promesse, sinon ils rsideront, dfinitivement, dans "la morale de la rancune" selon l'expression de Nietzsche. Et ce sera une sorte de grande trahison parmi les trahisons de l'histoire, car les Arabes taient parmi les fondateurs des "moeurs nobles", et les voil aujourd'hui abandonner les valeurs de ces moeurs : le don et la donation, l'hospitalit, le sentiment de dignit... Et ils se soumettent maintenant l'appel du refus sans avoir les moyens ncessaires sa ralisation. Et demeurent l'intrieur d'une vision ngative en raction la force de l'autre. Il est dommage que ceux dont les anctres taient les matres des valeurs positives ne savent plus aujourd'hui prononcer tel "oui" qui brille la face de la vie et du monde81".

81.

A. Meddeb, "Le poison de l'identit", dans Mawqif, n 67, printemps 1992. Cet article est publi en arabe, traduit par 'Issa Makhlouf ; il nous a donc fallu le retraduire en franais, en sens inverse, conscients des risques d'une telle opration...

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En proposant ce long extrait de l'article de Meddeb, nous avons prfr donner la parole l'auteur pour expliciter et dvelopper ce projet si fondamental dans Phantasia. C'est en se dbarrassant des discours rducteurs, en s'affranchissant des particularismes et de la confrontation strile, en participant la vie du lieu de la culture moderne et unique, que peut tre garantie la dure de l'autre gnalogie terriblement branle par la pousse dominatrice de l'occident. C'est en installant la sparation, la mort de l'appartenance dcadente, que celle-ci peut tre sauve de l'effacement. L'exigence premire est se lancer dans l'aventure de l'heure, participer l'actualit en se dbarrassant de l'entrave de l'identit, tre moderne l o la modernit se dcide. Cependant, il convient de se maintenir en relation avec l'ancien dynamique, cela mme qui, tout en appartenant au pass, demeure vivace, rsistant l'preuve du temps. Etre ancien dans l'extrme modernit : voil l'urgence qui porte les conditions ncessaires la survie de l'tre dans la sparation, la rupture ... en apparence : c'est le ruse de l'tranger, l'apparence de l'exil, "la stratgie du faible" qui est ainsi mise oeuvre pour chapper toute prise. Car l'origine teinte, apparemment morte, demeure et se rvle qui sait voir comme trace ; elle appelle alors un traitement en concordance avec la situation de l'heure ; elle est alors inscrire sur la scne-mme de la modernit qui la conteste. Entre effacement et inscription, elle gagne sa dure dans sa ractualisation et sa participation au lieu de la culture dominante. En sa fragilit, en son ambigut fondamentale, elle chappe toute contestation et accde l'clat de maintenant parmi les paroles du monde : c'est bien cette entreprise que tente Meddeb en parlant de "rendre l'islam intrieur l'Europe" : "Afin de drober le sol sous l'oeil torve des agits qui occupent les territoires politiques d'islam, il serait convenable de travailler rendre celui-ci intrieur l'Europe. Cela le parerait d'une dignit qui aurait l'aura de l'universel" (p. 118). Ailleurs, dans un entretien portant sur la commmoration de 1492, Meddeb ritre ce mme appel aux Arabes pour qu'il participent sereinement au temps du monde : "Peut-tre que la guerre du Golfe aura t, pour les Arabes, le dernier avatar de l'impossibilit de constituer leur propre horizon. Ils ont aujourd'hui un horizon qui est l'horizon du monde, auquel ils ont particip autrefois, glorieusement, et auquel ils devraient pouvoir participer de nouveau la tte haute, sans renier les traces qui sont les leurs. Tout mon travail d'crivain et de pote consiste fertiliser cette trace qui a circul dans un espace commun82". C'est par l'inscription de l'islam dans le lieu dominant, par son introduction comme rfrence dans la culture de
82.

"L'islam interne l'occident", entretien avec Guy Scarpetta, La Rgle du jeu, n7, mai 1992, p. 240.

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l'heure, sa prsence comme trace clairant l'itinraire dans la modernit, qu'il accde l'universel. Mais cela n'est possible qu'au prix d'une mort, d'un "oubli", d'une disparition qui le subtilise face la pousse de la culture dominante qui le menace dans son existence ; c'est ce jeu, caractristique de l'tat de trace, de sa dissimulation et de son apparition qui se rvle garant de sa survie. Il est possible d'tablir une correspondance entre ce statut de la trace entre inscription et effacement- et celui de l'tre, du sujet, comme l'a formul Meddeb dans son article. En effet, comment faire de l'tre le porteur de la trace, le lieu de son effet, de son absence et de son retour, si l'on le fige dans les limites d'une identit, si l'on ne reconnat pas sa flure, la scission qui le fonde ? En abolissant l'unicit, en installant la division essentielle de l'tre, faite de la conjonction d'un "je" et d'un "moi", se rvle sa qualit de lieu vide, lieu de l'impossible, lieu des possibles partir duquel il se ralise ; bance totale pour que puisse se faire l'accs l'altrit, dans la souverainet de l'tre : "Et vous vous purifiez dans l'annihilation ou l'oubli de vous-mme, l o cesse en son protocole la raison pour qu'en vous naisse un nouveau moi, faisant un avec l'absolu, qui est l'acte pur de l'nergie cratrice" (p. 69). Qu'est-ce la cration sinon cette exprience de l'tre qui creuse sa bance et l'affranchit des entaves des discours rducteurs, mouvement continu dans le franchissement des limites ? "Telle est mon utopie qui introduit l'ternit dans l'actualit, afin de m'immuniser contre le poison qui assassine en politique les capacits de l'esprit. Je rve d'un universel que l'vnement bat la monte de l'agressif particulier" (p. 135). Si l'on reconsidre l'ensemble du texte la lumire de ce qui prcde, se rvle la manire dont l'criture distribue ses lments et cre son propre mouvement en fonction de ce projet si fondamental. La ngation de l'appartenance, l'affirmation de la venue d'un "ailleurs", le ddoublement, l'interrogation sur soi, la marche continue dans des espaces divers, les ruptures de l'itinraire dambulatoire, ses reprises, l'loge de l'exil... participent dire l'impossible saisie du sujet toujours fuyant selon l'exigence de crer son propre mouvement libre et irrductible ; le voyage dans les espaces de l'art, le pillage d'autres textes, le recours des langues multiples jusque dans leurs graphies particulires, la transgression des limites du genre, le dtour par l'histoire... sont autant de manires de dpasser les particularismes et d'inscrire son texte dans l'effervescence de l'esprit crateur. Ainsi, le mouvement qui gre l'accomplissement de
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Phantasia se ralise-t-il entre la violence de la modernit chaotique qu'il subit, l'apaisement que procure le retrait, le deuil de l'absence, l'clat de la prsence, transmutation permanente dans l'envol de l'tre ; il dit, en dfinitive, ce retour du mme diffrent83, dans le flux et le fragment, rserve du dire qui puise dans la mort l'annonce de la renaissance, mouvement in-dfini de l'criture installe dans la bance de la cration perptuelle.

83.

Voir notre premire partie. Le retour du mme diffrent est le mouvement des principaux lments du texte : le sujet narrateur, la fminine prsence d'Aya, la rfrence islamique surtout dans l'clat du soufisme...

251

III- Dislocations :

A travers son propre propos -cit ci-dessus- , l'on remarque que Meddeb n'est pas dupe face son projet. A deux reprises, il souligne l'ironie qui teinte son discours84, discours impossible, dcal, en l'tat actuel du monde o les identits sont cristallises dans une logique de confrontation. Et, dans Phantasia, ce projet est prsent comme tant une "utopie" (p. 135), le narrateur ne cachant pas sa position " contre-courant" (p. 126). Ainsi, l'criture de Meddeb affirme-t-elle encore son caractre inou, son insoumission tout ce qui ne rpond pas son exigence. Cependant, cette impossibilit actuelle de raliser le projet l'chelle de l'histoire n'empche pas d'y adhrer totalement et d'installer son entreprise dans le sens de sa ralisation. Et ce projet lui-mme y invite en mettant en vidence la ncessaire sortie des schmas collectifs qui dilapident la libert de l'individu : l'urgence est dans l'affranchissement du sujet des mailles de l'appartenance, de l'identit. "Je n'cris pas pour le nous, dit Meddeb, j'cris pour que le je survive85". Mais, comment assurer alors cette survie de l'homme menac par une actualit qui incarcre les capacits de l'esprit ? Comment se librer des dbats striles ? Comment installer la scne de l'tre affranchi au milieu des mailles de la modernit qui touffe dans un coma cosmique ? Est-ce la solution de mener son oeuvre de survie dans la sparation avec un monde en crise, dans l'indiffrence l'gard de ce qui conteste l'existence-mme de l'tre ? Ne serait-ce pas l une illusion, une ignorance de cette qualit essentielle de l'tre qui est d'"tre au monde" ? Il ne s'agit pas de s'abandonner jamais dans sa "gurite haut perche", dans sa tour d'ivoire, mais de lancer dans le magma du monde. A se croire au-dessus de
84.

A.Meddeb, "le poison de l'identit", Mawqif, p. 17 : "face cette situation fonde sur le dfi, il faut s'loigner, autant que possible, des positions donquichottiennes. Et je propose ici, d'une manire qui ne manque pas d'ironie, une stratgie kafkaenne, partant de la production de Kafka comme l'a analyse Elas Canetti : comment faire chec l'humiliation qu'impose le fort au faible ? C'est le pari de La Mtamorphose" ; p. 18 : "Et je propose, encore avec quelque ironie, que les pays arabes entreprennent de poser leurs armes et de dmobiliser leurs armes". 85. "A. Meddeb par lui-mme", dans Cahier d'tudes maghrbines, n1, Cologne, 1989.

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la mle, l'on ne fait que diffrer l'affrontement qui, tt ou tard, frappera par la pousse forte, l'interpellation invitable de cette "modernit chaotique et subie". C'est dans le monde que l'urgence d'oeuvrer pour sa survie appelle tre entreprise, non pas en dehors. La dissimulation de l'tre n'est qu'une ruse ; elle est la stratgie dans la qute de soi ; elle est mme une manire de prcipiter le dclin de cette modernit, appele sa destruction dans le lieu laiss vide de l'tre, appt de son propre venin qui la tue, ainsi, pour que l'tre retrouve son accomplissement dans l'vacuation de la menace qui le guettait. Qu'est- ce que la ville, alors, sinon ce lieu moderne jamais habit, mais toujours parcouru ? Lieu d'un parcours changeant, ves la saisie de ses signes malades ; lieu cern par le magma qui le compose et le mne son propre pril ; lieu de perte et de matrise de cette mme perte pour le narrateur tranger habit par l'exigence de l'accomplissement de soi. La marche va ainsi consister traverser l'preuve de la mort caractristique de l'espace de maintenant, dnoncer la saturation de discours qui installent la clture, et convoquer les signes d'un recommencement dans le deuil de la modernit.

A.L'preuve du "Grand dsastre":

Au dbut de notre tude de la configuration de l'espace dans Phantasia, nous avons vu comment le narrateur, ds sa premire descente dans l'espace de la ville, se trouve confront une absence de lumire et un ensemble de frustrations saisissant un peuple d'ombres. Au fil de sa marche, les signes s'accumulent qui dessinent un espace en dperdition manquant de grce et d'indices de renouvellement. Dans la distance prise avec l'espace prsent, le marcheur entreprend sa lecture du lieu de son exil en mettant en oeuvre ses diffrents sens aiguiss ; ainsi, rend-il compte la fois de sa participation l'espace o il se meut et son cart, sa sparation qui l'immunise contre le risque de dperdition. Cette lecture, portant sur les inscriptions qui se dploient le long de l'itinraire, a mis en vidence la clture qui svit l'horizon du mme : le peuple parisien est rduit "des ttes qui ne lisent pas en elles", traqu par des discours publicitaires martelants. Mais d'autres discours se font entendre ; ils dnoncent alors
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cette mme clture sur le plan du rapport l'altrit. Ainsi, la saturation estelle mene son extrme limite, horizon bouch qui menace de l'clatement. Et c'est la dflagration invitable qui se produit, manire de porter la clture son bout, preuve ultime laquelle est confront le narrateur, manire aussi de prcipiter le dclin de cette modernit afin que l'tre accde sa souverainet au del de la dgradation, de la mort. L'espace de la ville moderne devient alors celui de l'apocalypse, o la bte rgne, o l'homme approche de sa dissolution, emport par son oeuvre qui se retourne contre lui, l'extrme modernit o la Technique se rvle instance de destruction au lieu d'tre moyen de perfectionnement.

A. 1. Saturations : Le passage par l'histoire, en montrant le danger des particularismes, manifeste son importance par rapport cette lecture du prsent de la marche : c'est bien maitenant, sur le parcours prsent dans l'espace moderne, que les discours de la rupture, de la diffrence fatale, du dni, de la rduction de l'autre, s'expriment de manire radicale ; leur relev dans la diachronie historique a montr la crispation des identits enfermes dans la contestation de l'altrit. Cependant, la traverse de la ville parisienne laisse voir l'existence de ce type de discours du rejet de l'autre qui s'lve parmi le magma du prsent. Comme le discours publicitaire, il apparat d'abord dans le texte travers le compte rendu de la marche du narrateur. Il s'agit en effet de la revue de l'actualit historique telle qu'elle se prsente par l'entremise de la tlvision, crans modernes qui distribuent des images la foule transie. Outil moderne par excellence, signe de la perce technique qui habite les foyers du monde, la tlvision semble, dans le texte, devenue un moyen autonome agissant sur les esprits engourdis des spectateurs. La premire sortie dans les rues de la ville a permis de dcouvrir le peuple rduit une foule consommatrice ; et c'est toujours une foule consommatrice qui se rvle travers l'vocation de cette pratique moderne. Mais n'est-ce pas l la pire consommation, celle du spectacle de la mort, celle aussi des images enveloppes de discours idologiques empoisonns ? Les premires images de l'actualit prsentes sont celles de morts individuelles : assassinats ou tentatives d'assassinat de personnalits de
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notre monde, Reagan, John Lennon, Sadate, Jean-Paul II. L'criture de ces scnes actuelles prend dans Phantasia l'aspect de scnarios rendant compte de la succession des images et soulignant l'absence de tout discours construit et positif : "Rptition de la scne au ralenti, dcortique image par image, dans le trouble de la nuit, rappelant la draison qui secoue la base du monde. [...] TV, autel des temps actuels, sacrificiels, lire dans les abats le bon augure ou la conjonction nfaste" (p. 112). Au dbut du chapitre 6, l'criture nous transporte sans transition en Iran o le spectacle de la mort continue. Le facteur qui assure ce passage inattendu est bien sr la tlvision. "D'une image l'autre, les pisodes se suivent" (p. 115) , comme si c'tait le mme film qui se droule. Le narrateur, en rapportant les images de l'actualit iranienne, exprime du mme coup sa dnonciation du prsent des pays d'islam : "Maintenant que l'esprit s'est occult, l'on dtruit sans crainte les monuments qui furent rigs lorsque le gnie crateur soufflait naturellement avec les vents" (p. 116). A cette dnonciation succde celle de la prsentation de ces images iraniennes par les mdias occidentaux, soumis une idologie de dnigrement et de dni. En effet, en plus des images de la guerre, c'est "la guerre des images" (p. 115) qu'attaque le discours du texte ; et les unes approvisionnent l'autre : le traitement des images tmoigne du concert de falsifications qu'entreprennent les agents de l'idologie qui "joignent l'image de l'ecclsiaste svre et millnariste celle du caporal dsarticul en sa pitre dictature", et "feignent d'attribuer srieux ses infantiles soliloques" (p. 117). C'est bien "le montage" opr partir du film de l'actualit qui est ici dnonc, associant la scne islamique la draison qui svit de part le monde. La prsentation de la modernit parisienne et celle de la reprsentation de l'autre, islamique, par les mdias occidentaux semblent diriges vers la mise en vidence des mmes phnomnes de peur et de haine qui svissent sur le parcours de la marche. Et c'est la mise l'index de l'engendrement de cet tat qui est entreprise par l'criture en dmontant les mcanismes qui commandent les discours mdiatiques ; ceux-ci sont l'expression d'une idologie implacable s'affirmant dans la haine de l'altrit et diffuse par l'intermdiaire de "l'insidieux commentaire" qui accompagne les images du montage tlvis : "L'islam, c'est l'ennemi. C'est ce qu'il y a entendre. Proche loign, voisin mal-aim, rprouv, diffam. Il est accus de tramer l'illusion qui importune l'Europe, dans le vacarme ou en sourdine" (p. 117).
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C'est une logique de confrontation que renferme cette propagande mdiatique ; elle est destine "graver la dtestation dans les coeurs" (p. 117), nourrir la haine, achever l'tranget des tres encercls dans la clture du dogme. Encore une fois, le narrateur souligne la ncessit de s'affranchir de tout particularisme, de tout discours rducteur, d'installer sa libert dans le refus de toute cause : "L'amour de la mort, la haine du prochain, le mal dans l'homme, l'difice corrompu que l'thique voudrait abattre sinon isoler : voil les mobiles qui commandent quiconque adhre une cause intgrale. Qui s'y engage saint en est exclu sale. Et ce parcours tout d'embches ne se dploie pas sur les seules terres d'islam" (p. 117). Le mme projet meddebien se rvle encore une fois dans son importance qui transcende les appartenances et les identits ; il s'adresse la personne et dit l'exigence d'assurer son accomplissement dans ce qui garantit l'homme sa dignit d'tre. Ainsi, le projet qui sous-tend le texte est-il inscrit en rapport avec un ensemble de discours qui habitent l'itinraire du prsent. C'est pour rpondre cet tat du monde o la sparation svit, o l'cart se creuse, o les consciences sont obscurcies par une logique de confrontation, que l'exigence du narrateur s'exprime comme souci de dnouer la crise du prsent et de s'affranchir de l'opposition exacerbe : "Entre la puissance qui voit en vous un sous-tre et l'humiliation qui difie la vengeance ; entre les moyens guerriers qui vous crasent et le harclement du faible m par la haine aveugle, s'enveloppe une monstrueuse nodosit qu'il m'appartient de trancher" (p. 118). C'est dans le feu de l'actualit que le projet de Phantasia prend toute son importance : comment assurer sa survie dans cette modernit d'extrme violence qui risque de mener l'tre son anantissement ? A travers son compte rendu de la modernit, le texte met en vidence la saturation totale ; l'indiffrence, la peur, la haine, releves ds la dbut de la traverse de l'espace de la ville, s'ajoute l'action des discours idologiques qui perturbent les capacits de l'esprit. La volont de l'empire occidental qui domine le monde de l'heure est de conqurir les territoires de l'autre en soumission l'exigence de la Technique qui le meut ; et c'est dans cette finalit que les mdias entretiennent la contestation de l'autre en prsentant les malheurs qui l'agitent, les terreurs d'ailleurs. En plus de l'actualit de l'Iran, c'est l'invasion iraelienne de Beyrouth qui est rapporte en tant que spectacle propos par la tlvision : "Dans l'attente du messie
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qui aura abolir la guerre, la TV apporte domicile le spectacle de la mort. A Beyrouth, les obus fusent. C'est l't 82. Deux voitures flambent au milieu de la route. Un homme est brl vif" (p. 132). Sous forme de scnario, le texte livre encore un reportage de l'actualit historique dont l'action, entreprise par les moyens technologiques mdiatiques, achve l'acquisition du got de la mort chez l'homme. Mais, au-del des guerres qui empoisonnent les pays d'islam, le texte dnonce prcisment l'entreprise de la Technique qui a conduit la barbarie : "En dissociant la foi, le droit et la science, l'Europe inaugure l'aventure de la Technique, instrument par lequel elle ralise la conqute du monde. Entreprise sans fin, apportant la trs grande libert et la barbarie la plus meurtrire, jouant avec la fin de l'homme, aprs la mort des dieux" (p. 111). Aussi est-ce ce leurre de l'ailleurs que tend rvler le texte, ce leurre de se croire l'abri, spectateur de massacres lointains ; ceux-ci sont l'oeuvre de la Technique qui porte "l'ange exterminateur" et qui possde la terre entire. "Que resterait-il des Europens dcadents, ravis admirer l'tat du monde partir de leur confort, sur le balcon de leur TV, comble du sort, dcalage horaire, constater qu'on assiste sa propre fin, travers les massacres d'ailleurs ?" (p. 112). La conviction du narrateur semble ainsi faite, qui constate que le dploiement inquitant de la Technique dirige l'homme vers le spectacle de sa propre fin. Dans un entretien paru Alger, Meddeb exprime clairement cette lourde vrit de l'heure :"Pour la premire fois, l'homme possde l'arme de sa destruction. Je ne parle pas de moimme, de notre gnration, de nos enfants. Mais j'ai une conviction : ce monde finira. Je n'en vois pas la finalit. Je dis cela sans affolement. Je le dis mme avec une profonde srnit. Cela n'empchera pas les sentiments, ni l'intelligence, ni la cration, ni l'invention qui sont la dignit de l'homme86". Cependant, il convient de s'interroger sur le moyen de vivre au milieu de cette menace permanente. Comment sauvegarder "la dignit de l'homme" quand celui-ci risque sa disparition sous la pousse irrductible de la Technique ? Nous avons dj dit qu'il n'est pas question d'ignorer l'inquitante modernit, mais de l'affronter partir de la position de l'homme confiant en sa libert et ses capacit cratrices. La rponse de Meddeb cet tat du monde est l'installation du dsastre annonc sur la scne mme qui
86.

"Surprise de l'hybridation", entretien avec T. Djaout, Parcours maghrbins, n3, dc. 86, Alger.

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domine le monde. Dans l'impossibilit d'arrter l'entreprise dvastatrice de la Technique, il faut lui permettre de se raliser pour que l'tre naisse de ses dcombres-mmes. Prcipiter la dconfiture de la modernit afin de construire la scne de l'homme continuant son oeuvre cratrice : voil le projet qui s'impose alors pour annuler la menace ; il s'agit l, en mme temps, d'acclrer la marche de la Technique vers la (sa) destruction, et de procurer l'tre l'preuve ncessaire son accomplissement. La construction de l'oeuvre passe donc, dans Phantasia, par une sorte de jeu de destruction qui appte la soif de mort caractristique de l're technique et conduit l'tre la bance au-del de la mort. Et c'est l'criture qui assure le mouvement de destruction/construction, et qui permet au sujet le retour en la qualit de survivant, de revenant traversant le territoire de la mort la qute de la trace, dans le culte du beau : retour du mme diffrent qui dit l'accs l'tre esthtique dans la destitution de l'idologie.

A. 2. L'apocalypse : La traverse de la ville aura donc permis de rvler la clture qui caractrise l'espace moderne, clture dans l'horizon du mme o l'ignorance de soi provoque la peur et la haine entretenues par les discours idologiques, clture aussi qui empche l'approche de l'autre lui-mme emptr dans des conflits striles. Cette saturation annonce l'imminence de l'clatement dans la peur gnrale qui enveloppe la foule parisienne ; "petite peur de l'Europe" (pp. 117 et 118) que le discours mdiatique nourrit par la falsification et l'exagration du "danger" islamique. Il convient de dnouer l'opposition qui spare les composantes du monde en crise, et cela en menant sa fin l'entreprise technique, en achevant la peur pour que ne demeure que ce qui rsiste l'peuve de la mort. Mtonymie de la ville, le mtro parisien est l'espace privilgi apte accueillir la scne du dsastre. L'accs au mtro se prsente ds le dbut de l'itinraire dambulatoire comme une chute dans un espace sombre et hostile, o les hommes ne sont que des "ombres" et des "fantmes". L'action de l'imagination va ainsi faire de ce lieu celui de l'meute, libration de la haine qui habite les hommes. A tenter de saisir la cause de cette scne d'meute, l'on ne trouve que l'arrt brusque du mtro : "A la barrire d'enfer, le mtro s'arrte et n'avance plus. La foule est houleuse" (p. 106). Est-ce une panne du monstre technologique ? Ou bien est-ce l'arrive la station finale,
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terminus auquel conduit l'itinraire de la Technique ? En tout cas, l'criture ne se soucie nullement de commentaire ; elle rapporte la scne avec la crudit des reportages tlviss ; le spectacle de l'horreur possde cette tape du texte travers la confrontation entre la foule et les agents de l'ordre, laquelle succde une scne de torture. Entre ces scnes nes de l'imagination du narrateur et celles rapportes par la tlvision, une concordance se manifeste : si, en Iran, "on lapide les sodomites, engeance de Satan. On enterre vivantes les femmes adultres aprs leur avoir tranch le pied et les avoir dpouilles de l'anneau qui ornait leur cheville. On coupe la main du ladre" (p. 116), Paris "les sances de torture enfivrent. On enfonce dans les anus des dards de fer qui sortent des bouches. Les entrailles pendent entre les jambes. Membres percs, mutils, corps trononns, ttes coupes, accroches par les cheveux comme des lanternes" (p. 108). Les massacres d'ailleurs sont ainsi transports sur la scne parisienne o se joue le destin du monde. Et lorsque "sur des crans TV passent et repassent les trente secondes fatidiques" (p. 109), la destruction de Paris selon le scnario de "l'apocalypse future" rappelle l'crasement de Beyrouth par Tsahal, l'arme israelienne (pp. 132133). En effet, c'est une scne d'apocalypse qui s'installe et entrane la dissolution de l'espace, Paris cras par excs d'efficacit technique. Partout, ce sont les moyens militaires de la technique moderne qui assurent la destruction des vestiges de l'homme : "Des ogives frappent. Trs vite c'est l'escalade. Kilotonnes par cent, grand clair blanc, boule de feu, chaleur intense" (p. 109). "A Beyrouth, les obus fusent.[...] Les F16 bombardent au mtre prs. Un immeuble palestien se dsagrge. Les avions, insaisissables lucioles, dpassent le mur du son" (p. 132). La technique est donc l'outil qui convoque l'apocalypse sur la scne de l'extrme modernit, en l'absence d'un contrle humain conscient. C'est pourquoi elle se trouve dans le texte assimile la "bte" : "Empeste le monde la bte trs maligne, qui transperce l'acier des poutres et rompt les votes du souterrain" (p. 108) ; et elle est la responsabilit de l'Europe qui la dploie dans sa volont de conqute du monde : "Les consciences hibernent. Les visions s'obscurcissent. Assimilerais-je cette Europe qui porte la bte trs infme, image offerte aux foules, par retour l'adoration du veau d'or ?" (p. 109). Ainsi s'opre un nouveau glissement vers l'histoire, et surtout vers ce grand texte sacr qui acquiert ici une valeur d'annonciation, comme pour rvler le caractre programm et invitable de ces vnements de la fin du
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monde. Le recours L'Apocalypse de Jean se manifeste dans le texte par la prsence de quelques figures ; le retour des mmes motifs s'affirme une nouvelle fois en tant que moteur de l'criture : "la rptition de l'apocalypse future" qu'voque Phantasia reprend en fait l'ancienne apocalypse fixe dans le livre sacr. La reprise du texte de Saint-Jean se fait d'abord par l'emprunt de la figure de la bte : "bte trs funeste" (p. 108) et "bte trs infme" (p. 109) qui font rfrence cette ancienne bte qui "remontera de l'Abme87" ou qui "surgit de la terre88" ; cette figure dsigne ici prcisment la Technique moderne qui possde le monde et svit en prsidant au malheur, tant l'objet de l'adoration actuelle de l'homme comme l'est, dans le texte biblique, la bte qui "dupe les habitants de la terre / par les prodiges qu'elle fait". En sa manire de prsenter "le film [qui] anticipe sur l'apocalypse future" (p. 109), le texte meddebien entreprend d'installer ce dsastre au centre de la modernit d'o se dploie la Technique comme moyen de conqute du monde : "La volont de puissance aura circonscrit le thtre de l'apocalypse fututre" (p. 111). L'criture n'invente pas la fin du monde ; elle ne fait que la prcipiter, et ceci par un recours au texte fondateur de cette dite entit judo-chrtienne "qui se considre appele diriger les affaires du monde". En plus de la figure de la bte, celle du dragon est convoque dans Phantasia, soulignant le risque tapi l o l'homme agit dans le dclin de la conscience : "Vous conseillerais-je de ne pas aborder certains reliefs, afin de ne pas veiller le dragon qui somnole dans leur caverne ?" (p. 110). Et, jusque dans la description du spectacle de dissolution qui saisit Paris, le mme appel la rfrence biblique se laisse remarquer travers ce "soleil noir89" (p. 109) qui jette le deuil sur l'espace de la modernit. Cependant, au-del de cette rfrence prcise, c'est tout un rseau intertextuel qui se trouve mis en perspective dans cette criture du dsastre. Tel rseau se dploie par une srie de touches qui ponctuent le texte et rvlent l'engendrement de la ruine finale de l'espace travers. C'est une convocation plurielle de multiples oeuvres de l'esprit crateur qui se produit et instaure la traverse des poques dans un mouvement qui transgresse
87. 88.

Voir L'Apocalypse, XI-7. L'Apocalypse, XIII-11. Cette bte n'est-elle pas aussi celle qu'voque le Coran : "Lorsque la Parole tombera sur eux, nous ferons, pour eux, sortir de terre une bte et celle-ci proclamera que les hommes ne croyaient pas fermement nos signes" (XXVII, 82, trad. de D. Masson) ?
89.

L'Apocalypse, VI.

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l'histoire dnonce ainsi dans sa rptition de la haine et de la mort. Dj, ds le dbut de la marche dans Paris, la rfrence au minotaure se manifeste pour dsigner les machines de la Technique moderne qui sillonnent l'espace (p. 41) ; plus loin, elle concerne le mtro dont l'espace est alors assimil un labyrinthe : "Le minotaure mugit dans le labyrinthe" (p. 106). Le recours la mythologie dit ici cet tat de perte qui est celui de la foule parisienne ; et la figure du minotaure, comme celle du dragon dj mentionne, semble construite " partir des terreurs fragmentaires, des dgots, des frayeurs, des rpulsions instinctives comme exprimentes90". "Dans les tnbres, l'imagination droute" (p. 108) ; elle transfigure l'espace de maintenant en enfer : celui de Dante qui procure, du mme coup, l'occasion d'un discours digressif sur l'ignorance de soi et l'altrit ; celui aussi de la mythologie grecque qui dit le sjour des damns, conduits par Charon : "Dans les tnbres, les fantmes. Inferno, me dis-je, rien sinon la vision impossible. La ghenne n'est pas une fosse en flammes. L'ignorance de soi empche sa renaissance dans l'autre. [...] Charon porte une casquette et tient la rampe" (p. 96) ; "Il y a des jours o l'enfer s'tend au coeur de la ville, en ses trfonds, en son sous-sol. Ayant horreur de la lumire, les ombres rgnent dans une obscurit qu'aucune vote cleste ne rpare" (p. 98). Il est possible de relever ici, travers le passage du discours sur l'apocalypse celui sur l'enfer, une rfrence au Coran qui associe la vision de l'enfer l'avnement du grand dsastre : "Lorsque le cataclysme se produira, le jour o l'homme se souviendra de ce qu'il s'est efforc de faire, la fournaise apparatra quiconque possde la facult de voir91". Le jeu intertextuel se dploie ainsi pour dire la prsence de l'tre dans l'espace de l'extrme modernit ; mais il convient d'inscrire galement dans cette intertextualit la prsence de la rfrence platonicienne que nous avons dj releve travers la mention des "ombres de la caverne", hommes rivs au malheur, trangers eux-mmes, transis sous l'action de la Technique qui dilapide les capacits de leur tre.

La mise en perspective du livre de L'Apocalypse biblique, du Coran, de la rfrence plotinicienne, du labyrinthe au minotaure, de l'enfer de Dante procure au narrateur la force ncessaire capable de prcipiter le dclin de l'espace travers qui n'apporte pas de grce. Le regard du marcheur transfigure ainsi l'espace moderne l'aide de ces manifestations
90. 91.

Voir Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, 10e d. Dunod, Paris, 1984, p. 106. Coran, LXXIX, 34-36 (trad. de D. Masson).

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de l'esprit crateur qui ont travers les sicles. La clture environnante est mine par l'agent qui domine l'heure, la Technique qui "porte en elle ses propres limites" (p. 111) ; elle aboutit la scne de l'apocalypse, extrme dvastation qui annule le temps et installe une autre traverse, celle des dcombres auxquelles est rduite la ville. Ainsi, le jeu intertextuel est-il en quelque sorte la planche de survie qui fait durer l'tre, soutenant l'exigence de son accomplissement en le librant de tout ce qui empche son lan ; et c'est ce jeu de l'intertextualit qui nourrit le mouvement de l'criture, assurant la distribution des fragments divers dans un mme flux "qui charrie tant d'images du monde et de ses doubles".

A. 3. L'preuve de l'initi : Il convient maintenant de s'interroger sur la situation du sujet dans le scne de l'apocalypse. Quel comportement adopte-t-il face l'horreur, au milieu de la mort qui svit dans l'espace de sa prsence ? Quel effet cette scne a-t-elle sur lui ? Nous allons donc revenir au texte afin de relever les indices de l'avance du narrateur, et dgager son discours sur lui-mme traversant le thtre de l'apocalypse. Dans le chaos qui caractrise l'espace du mtro, l'criture se trouve prise dans la mle tourdissante des mots et des choses qui tapissent les couloirs et engagent le personnage dans leur rythme inquitant : "Shop photo, l'oeil se ferme, le sol coute, la terre tremble. Les mgots, les tickets jaunes, la trappe, le vertige, la rame qui broie le corps. Plonge et regarde si tu refais surface" (pp. 97-98). A cet impratif -qui est une interpellation de soi, imposant la vigilance dans l'inquitante dcouverte de l'espace chaotique- succde, plus loin, un autre qui ddramatise en quelque sorte la menace de l'espace : "Le crime rde, loin des heureux, prs de la canaille, parmi les torturs et les bannis. Regarde et passe, ce ne sont que de brves apparitions" (pp. 98-99). Car, il semble que cette descente dans le coeur malade de la ville n'est qu'une "visite de l'enfer", un dtour par la scne de l'autre, "le damn" : "L'enfer n'est pas ternel [...]. Tandis que le paradis est un jeu d'enfants. Si j'y lis domicile, je serai atteint de ccit, force d'tre confirm par le semblable, sans avoir confronter le diffrent" (p. 99). Il faut souligner ici l'importance accorder au regard et que dnotent la fois l'impratif dj relev et la mention de cette ccit laquelle se rduirait celui qui campe dans le lieu du mme : c'est par le regard que l'tre s'ouvre la rvlation. Ainsi, la prsence du personnage dans l'espace du dsastre s'affirme-t-elle comme
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une exprience de mise en oeuvre de son regard port sur l'espace tranger, un lan conscient vers "l'preuve de l'autre", avant "le retour soi" (p. 99). Dj, par ce recours la mtaphore de l'enfer, le narrateur dit son effort d'interprtation92 qui prside sa marche dans l'espace de maintenant et le prserve du danger qui menace. C'est dans la transfiguration qui passe par la puissante vision que le narrateur installe son rapport l'espace et sa traverse du dsastre. Cette importance du regard s'affirme galement travers l'opposition de la lumire et de l'obscurit, laquelle se rvle ds le commencement de la marche ; l'entre dans la ville moderne est une descente du narrateur de sa "gurite haut perche, inonde de lumire", dans un espace o "les corps ont soif de lumire" (p. 41). Aussi, cette intensit lumineuse qui habite le sujet va-t-elle le conduire dans sa traverse de l'obscurit des tnbres ; car, c'est dans la profondeur des couloirs du mtro -assimils alors l'enfer- que l'obscurit est la plus totale : "Ayant horreur de la lumire, les ombres rgnent dans une obscurit qu'aucune vote cleste ne rpare" (p. 98). La lumire qui habite l'tre est bien le moyen de le sortir de la clture de l'ombre ; n'est-elle pas l'indice de sa nature subtile, corps diaphane capable de se subtiliser face la menace ? Et l'preuve du dsastre ne dit-elle pas l'exprience du corps, tantt "temple", tantt "entrave" (p. 19) subissant les assauts du dehors, jusqu' l'chappe dans la prsence de l'imagination ? En effet, c'est dans la lumire de l'imagination qu'apparat la sibylle apportant la promesse du salut : "Une sibylle s'approche et me demande d'abandonner mes penses noires. Sa voix est rapide et elle a le don de lire au fond des mes. [...] Elle dpose dans ma main le secret qui m'ouvrira l'issue du labyrinthe" (p. 107). Trente pages plus loin, ce secret se rvle tre un "faisceau de lumire" qui prside l'exprience de l'altrit, faisant passer le narrateur de l'preuve de l'enfer l'lan vers la rencontre amoureuse dans laquelle se ralisera l'union totale : " [...] la fentre de l'amour oriente un faisceau de lumire brusque qui, dans le labyrinthe, dsarme le minotaure" (p. 137). La lumire et l'amour, la lumire de l'amour, sont ainsi garants de
92.

Notons que ce discours interprtatif est redevable Ibn Arabi qui ne voit dans l'opposition entre le paradis et l'enfer qu'une distinction momentane entre la proximit et l'loignement du Vrai, lumire toute laquelle tout retournera. Voir Fuss, pp. 107-109, et ces vers de la page 94 : "[...] / Et s'ils entrent dans la maison du malheur, / Ils y seront dans un plaisir paradisiaque / Comme en paradis, car la chose est unique / Mme si les deux demeures se manifestent diffrentes. / On l'appelle svice pour le dlice de son got / Et ce nom n'est que la crote, et la crote protge !". De plus, Ibn Arabi affirme que "les gens du feu [les damns] retournerons au paradis, mais dans le feu ; car il faut que l'image du feu, aprs la priode de punition, devienne fracheur et paix sur ceux qui y rsident. C'est cela leur paradis. Le paradis des gens du feu, aprs le rachat des droits, est le paradis de l'intime de Dieu [Abraham] lorsqu'il fut jet dans le feu [...] " (Fuss, I, p. 169).

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la sortie du malheur en leur manire d'installer la bance de l'tre et de motiver son mouvement incessant, succession de rves dans le rve qui dtrne le rel inquitant : "Une lueur fugace claire le monde dans l'attente d'une dvastation. En parcourant l'espace o tu risques ta destruction, tu entres, par le cot, en gnose, et acquiers ta capacit visionnaire, active par un corps transform par des mouvements qui dpassent sa physique condition" (p. 94). Dans notre lecture de l'pisode de l'apocalypse, nous avons tent de rester fidle au mouvement du texte, ce flux caractristique de l'criture qui fait se succder les fragments comme autant de scnes qui disent l'exprience de l'tre, son itinraire traversant en mme temps l'espace obscur de la modernit et celui de l'intriorit en sa bance irrductible. Cet pisode est n de la volont de prcipiter le dclin de l'occident entrav par la puissance de la Technique, afin de librer l'itinraire de l'tre veill par l'exigence de gagner sa souverainet. Il s'agit donc d'une entreprise prmdite de la part du narrateur consistant se frayer un passage au milieu du chaos de l'espace de sa marche. Comme le dit Meddeb, "c'est la matrise de la dperdition qui instaure un jeu tentant93". Aussi, nous semblet-il, la scne de l'apocalypse doit tre considre dans son rapport avec le parcours du narrateur. Ce qui nous mne traiter d'un autre texte auquel Phantasia fait appel pour clairer son propre mouvement et la ncessit du passage par "le Grand Dsastre", lequel se rvle comme l'preuve de l'initi insparable du parcours de "l'exil occidental". Il s'agit, on l'aura devin, du texte de Sohrawardi -Le Rcit de l'exil occidental- qui rapporte l'exprience de l'exil, la nouvelle du retour apporte par la huppe messagre, le voyage et la traverse du dsastre, l'arrive chez le pre qui dbouche sur la ncessit du retour et la promesse de l'affranchissement dans l'accs la souverainet de l'tre. Entre ce texte et le ntre, il existe des concordances multiples qui permettent d'inscrire l'exprience du narrateur de Phantasia dans le sillage de celle du hros de Sohrawardi : c'est en occident que se droulent l'itinraire et l'preuve du dsastre ; cet itinraire suit le parcours solaire, rebours, d'occident en orient, de l'ombre la lumire ; et c'est dans l'investissement de soi, dans la soumission l'preuve veille par la conviction du salut, que se ralise l'affranchisement. Cependant, le rcit de Sohrawardi est galement truff de rfrences (coraniques) qui en assurent le rythme et la densit tout en soulignant le travail interprtatif : c'est ce travail qui permet la survie dans le dsastre ; il maintient l'veil de l'esprit et
93.

Entretien avec Khalil Ras, L'Opinion, 30 / 01 / 1987, Rabat.

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la libert de l'imagination ; il procure aussi la distance, l'cart, le retrait qui prseve. La parent entre Phantasia et Le Rcit de l'exil occidental se rvle d'ailleurs, dans le texte mme, dans l'identification du narrateur au hros de Sohrawardi94 : "Dans mon exil occidental, je me souviens de l'arak dont les effluves m'assaillent. Je retourne ma prison, nostalgique" (p. 71) ; et la mention de Sohrawardi confirme cette parent des itinraires et dit la rptition de l'exil dans l'espace de maintenant95 : "Portant le deuil, je poursuis mon chemin d'exil dans sa vrit contemporaine, traversant la mer houleuse, accostant vers les contres du nord, portant au coeur les traces d'Ibn Arabi, de Sohrawardi, vestige de l're impriale, maintenant Paris" (pp. 71-72). Ainsi, la traverse de l'espace de l'apocalypse est approcher en sa manire de dsigner l'exprience de l'exil, laquelle conduit le narrateur dans divers et multiples parages, et motive le mouvement in-dfini de l'criture dans la traverse continue, constant va-et-vient qui installe la bance de l'tre dans la lucidit de la qute : "L'aller et retour devient une condition intermdiaire qui gouverne l'intervalle, l'entre-deux, assurant la survie dans l'vacuation de la folie96".

Voir note 37. A. Meddeb, "L'autre exil occidental", Intersignes, n 3, automne 1991, pp. 17-18 : "Mais l'itinraire de l'exil a dvi. D'horizontal, il est devenu vertical. Les chemins de l'errance sont interrompus dans la territorialit islamique trouble par la multiplication des frontires et l'htrognit des alliances. Le monde n'est plus divis entre la demeure de l'islam et celle de la guerre. Le conflit et l'antagonisme sont internes. Les ordres viennent d'ailleurs. La destitution des mtropoles qui accompagne l'occultation de l'esprit rappelle la fin de l'empire et son dplacement vers d'autres continents, plus au nord, plus l'ouest. L'Occident ne se situe plus au Maghreb comme il l'tait pour cet oriental qu'est le Persan Sohrawardi. Ce sont les contres du nord qui dsormais aimantent. Et c'est vers le nord qu'on continue d'appeler Occident que j'ai migr. Sur la rive septentrionale de la mer mdiane, j'ai dbarqu dans la ville dont les habitants sont injustes aprs avoir t ballott par les houles de la tempte dans une cale bonde, sombre, nauseuse". Si nous avons cit ce long extrait, c'est parce qu'il inscrit l'exil au milieu de notre modernit, en rappelant les questions qui agitent Phantasia et que nous venons de traiter : le dclin prsent des pays d'islam, la domination du monde par l'Europe et le risque du dsastre ; d'ailleurs, Meddeb poursuit ainsi son discours : "Ne suis-je pas de ceux qui sont habits par l'imminence de la catastrophe ? Aucun effort ne m'est requis pour avoir me propulser corps et me dans le tour suprme qui conduit aux pruves du grand dsastre". 96. Art. cit., p. 19.
95.

94.

265

B. Traverses :

Ce pluriel dit dj la mme configuration selon laquelle se prsente les lments du texte : le flux gnral empche la fixation, annule tout risque d' "hibernation". Et le narrateur ne s'ternise pas en enfer ; il s'en dtourne clair par la rvlation de l'autre. Sa visite du cercle des svices n'est qu'une traverse (et elle est elle-mme traverse par une pluralit de rfrences et de dtours) parmi d'autres qui ponctuent l'itinraire et motivent l'avance du narrateur. Dans le chant XXVI de "l'enfer", Dante rapporte ce discours d'Ulysse o il raconte son dernier voyage, non pas celui du retour au foyer mais celui du dpassement des limites connues du monde ; ses compagnons, Ulysse dit ceci : "O frres qui par cent mille prils / avez atteint, leur dis-je, l'occident, / nos sens gardent encore une heure brve / de veille : n'allez point leur refuser / l'expriment de ce monde sans peuples / que l'on dcouvre en suivant le soleil. / Considrez la race dont vous tes, / crs non pas pour vivre comme brutes / mais pour suivre vertu et connaissance97" ; c'est l'entreprise ultime qu'Ulysse convie ses compagnons, l'avance radicale qui perce la limite, et dans l'attente du dernier pril, "heure brve" qu'il faut vivre quand mme elle serait voue l'chec. Comme Ulysse, le narrateur de Phantasia poursuit sa route parmi les signes du grand dsastre, "la rpetition de l'apocalypse future", habit par la ncessit de la traverse. Cependant, la traverse de l'espace du malheur se fait sous le signe du dchiffrement : c'est partir de la lecture de la modernit que s'est opre l'installation de la scne d'apocalypse comme aboutissement invitable de la clture ; et cette lecture dnonce l'instance de la dvastation tout en apposant les signes de l'tre confiant en son dpassement du malheur par son recours au travail de l'imagination qui accompagne l'exprience du corps dans les tnbres. La conjonction des deux scnes du rel et du rve assure ainsi la survie en garantissant la possibilit du retrait, de la rserve de soi. Entre la participation l'espace de la marche et la prservation de l'individualit progresse le personnage en faisant se succder les
97.

La Divine Comdie, dans OEuvres compltes, trad. d'A. Pzard, d. de la Pliade, Gallimard, 1965, pp. 10501051. Dans son essai Dante crivain ou l'Intelletto d'amore(d. du Seuil, 1982, pp. 135-138) , Jacqueline Risset note la correspondance de mouvement entre Ulysse et Dante lui-mme ; elle explique l'chec du premier et le succs du second par la prsence, chez ce dernier, de la dimension verticale. Il convient donc d'installer le mouvement du narrateur de Phantasiadans le sillage de celui de Dante, non d'Ulysse dont le parcours suit "une ligne strictement horizontale".

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expriences qui l'ouvrent l'altrit. La visite du damn dans l'obscurit touffante de l'espace infernal n'est qu'un passage, moment du parcours vite dpass vers d'autres expriences, vers la rencontre d'une autre altrit, celle de la femme qui lve une dignit cleste. Mais cette capacit de sauvegarde de soi, de traverse qui jamais n'emporte l'tre qui s'y lance, est rendue possible par cette position du sujet dans un lieu paradoxal, in-dfini, la fois dans et en dehors de l'espace inquitant, en mme temps dans le monde et "sur un nuage". Tentons d'abord de cerner cette situation du personnage, avant d'approcher ses autres expriences de l'altrit et de voir comment celles-ci le mnent son affranchissement de toute entrave.

B. 1. Entre-deux : L'entreprise du narrateur consistant installer le spectacle de la dvastation au milieu de l'espace de l'extrme modernit technologique rpond ce refus, souvent ritr (pp. 57, 117, 195), de l'unique, de l'univoque. La technique, en investissant l'espace du monde, en pntrant dans l'intimit de l'homme, sans tre accompagne de signes concurrents, sans tre veille par une mtaphysique capable de lui interdire d'atteindre l'intgrit de l'homme, menace l'existence mme ; pour tre agre, elle doit donc contribuer la vie de l'homme dans le sens de son libre lan : "Je remonte la colline en voiture. Je bnis la mcanique qui permet l'homme de courir dans l'espace comme s'il volait" (pp. 212-213). Aussi, la position du sujet est-elle toujours claire par cette exigence personnelle de ne pas "rsider dans la maison du dogme", de ne pas tre "le prtre de la cause commune" (p. 195). Il poursuit son chemin dans la solitude, ne paraissant pas impliqu dans les malheurs qui agitent son poque ; il traverse l'espace avec la lgret que lui procure le pouvoir de l'imagination ; il annule la fixation dans la scne unique de la modernit par l'affirmation de la scne de l'tre multiple ; il dit sa bance dans la prfrence de la croise des espaces, dans l'entre-deux qui lui assure la position privilgie permettant le dchiffrement, l'interprtation, le regard surplombant. Aussi la pense de la mort s'affirme-t-elle ici comme lan vers la plus extrme des frontires, celle qui spare la vie de la mort ; les fixits funraires sont elles aussi transgresses lors de ces visites de cimetires multiples qui apparaissent comme occasions de tmoignages dans la traverse des temps : cimetires parisiens, marocain ou tunisien deviennent
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l'espace d'une rencontre avec soi, qute de traces qui portent l'tre au-del de la disparition, dans la ralisation de cet appel prophtique qui invite mourir avant de mourir : "La pense de la mort ne me quitte pas. Elle est dans mon coeur. [...] Elle est neutre. Elle n'aide, ni n'entrave. Elle ne m'empche pas de vivre, et de trancher dans le vif, ou d'tre la hauteur de la cruaut bien que je sois suspendu l'ironie" (p. 142). L'apprentissage de la mort aide vivre dans cette imminence du dsastre. "En mes allers et retours, entre les deux rives de la mer intermdiaire, je comprends mieux les mondes" (p. 30) : c'est dans le mouvement, dans le va et vient, entre-deux, dans l'intermdiaire, que le narrateur dit la pertinence de sa pense ; dans l'aller et le retour, mais aussi dans les airs, en position leve, dans le voyage arien qui le porte de Tunis Paris, et rebours. Et ce voyage arien se trouve lui-mme multipli par le pouvoir du rve ("Ma face est enfouie dans les draps du rve", p. 30) qui rappelle celui du Prophte "qui est mont dans les cieux". Il est intressant de remarque, dans Phantasia, le rapport troit qui relie le rve et la verticalit qui dit le voyage, la traverse des cieux, dans l'chappe de l'tre vers la scne qui double le monde et rompt la grisaille dans laquelle se droule la marche ; le voyage avec les djinns, qui ouvre le quatrime chapitre, amoindrit l'obsession qui triture sur le territoire de l'exil et procure l'lan imaginaire qui permet de retrouver la scne de l'enfance par retour rv la ville natale. L'itinraire horizontal de la marche dans la ville moderne est donc souvent interrompu par l'lan vertical qui rompt la menace ambiante. La position du narrateur se rvle ainsi en marge de l'espace de sa prsence, espace toujours travers et jamais habit ; car l'tre habite sa demeure, celle o se dcouvre sa flure, qui motive sa qute de lui-mme. L'espace rel du monde o le personnage se trouve est amen sa propre destruction pour que s'illumine l'espace du sujet irrductuble, insaisissable en ses mtamorphoses, en sa rserve dans laquelle il s'chappe et installe sa survie. La position de l'tre est donc en retrait, entre "je" et "tu", entre prsence et absence, entre vie et mort, entre ordre qui tonne et chaos qui emporte dans le vertige, entre haltement qui engourdit les pas et l'esprit et le souffle qui se dploie. Et l'criture adopte alors cette posture du sujet : elle se dploie rythme par les pas qui s'entendent et les pas qui se perdent, pas qui tissent le fil du texte, disant le flux qui drive et le fragment qui s'impose, silence et pause o l'tre rside, intervalle de la survie dans le chaos du monde travers. Et nous sommes convis en notre lecture de suivre les pas de celui
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qui marche, et crit. Nous sommes invits connatre le vertige qui lve la gloire de l'imagination, lumire qui irradie, emprunter la voie de Phantasia ; connatre : natre autres dans le trac du texte qui dit l'accs d'un tre sa souverainet irrductible, voix lire, voix dire, dans l'instauration de sa propre gense. B. 2. L'Aya cratrice : Et la traverse du personnage continue au-del de la dvastation, dans l'espace dlabr par l'effet du dsastre. Dans les ruines ainsi amonceles, la qute des traces constitue l'exigence de la marche qui se dtourne de la perception des signes modernes vers la rencontre des inscriptions qui rsistent l'effacement, la disparition. Il s'agit prsent de manifester la trace qui porte l'lan de l'tre en sa qualit de revenant, aprs la traverse de la dvastation. Celle-ci a manifest un vide dans lequel le narrateur va installer la poursuite de son itinraire. Sa souverainet retrouve dans la destruction impose l'espace moderne, dans la visitation de la scne de l'autre en enfer, il continue son chemin par accs l'autre altrit, celle qui lui restituera sa "part cleste", la fminine prsence dans la rencontre de laquelle se ralise l'acte crateur de soi, en sa manire de combler la flure du sujet. Il serait peut-tre utile de rappeler la premire apparition de l'autre fminin dans Phantasia. Dans la lecture du premier chapitre du roman, nous avons montr comment la sortie du personnage dans le monde s'est faite la suite de la "naissance" de son corps au contact avec celui de la femme, et que ce dernier lui-mme semble sorti de ce dsir intense provoqu par le flux d'images et de langage qui saisit le personnage. Cette rencontre a engendr prcisment le corps subtil, corps bant capable de visiter toutes les scnes, corps dont le lieu est l'entre-deux, l'intermdiaire o il chappe la mort. Cependant, l n'est pas la premire rencontre avec la femme ; celle-ci figure au chapitre neuf du roman et se droule au coeur de l'espace moderne ; il s'agit d'une rencontre faite par le double du personnage qui, "n'obissant plus, prend la libert de descendre aux tuileries" (p. 194) : n'est-ce pas l l'inscription de l'altrit fminine dans la flure du sujet, dans sa propre altrit ? Et c'est dans la sortie de la profondeur du mtro, dans le retour la lumire que l'change s'installe et qu'Aya apporte la rvlation : "De marches grises en rampes vertes, elle s'adresse lui quand ils ont atteint la clart du jour, soleil plnier qui nettoie les bruits de la ville" (p. 194).
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Femme relle, Aya rvle d'emble son origine islamique, laquelle le personnage se dit indiffrent ; peut-on accorder crdit son propos ? Ne faut-il pas y reconnatre la ruse qui consiste vacuer, en apparence, la gnalogie islamique de l'espace qui la conteste ? Certes ; mais le dialogue avec Aya prend alors toute son importance par rapport la thse que dveloppe le dbat sur l'identit travers le texte. Ainsi, convient-il de noter ici cette prise de parole fminine de l'intrieur de l'origine islamique : Aya est la seule prendre la parole avec le personnage ; parole, toutefois, ambivalente car la frontire entre les deux protagonistes reste brouille, indcise dans l'indiffrenciation qu'instaure le dialogue archaque auquel ils se livrent ; voil encore ce qui autorise la mfiance l'gard de l'indiffrence du personnage face l'affirmation de l'origine islamique d'Aya : ce dialogue ne donne-t-il pas l'occasion d'un dbat sur la position de l'tre par rapport la reconnaissance et le dni de l'autre ? L'on assiste, travers cette rencontre, la rptition de l'exigence de l'affranchissement de l'tre de toute cause collective(p. 195), et surtout au dplacement du dbat la scne du mme -islamique- , dans le traitement de la question fminine. "tu lui dis : Vous qui semblez avoir rattrap l'avane des femmes blanches, comment persistez-vous vous identifier un islam qui a la rputation d'opprimer davantage l'tre au fminin ?" (p. 196). Aya raconte alors son itinraire personnel dont les tapes rappellent celles que proposent Meddeb dans sa proposition de sortir l'islam de sa clture actuelle : sparation avec l'origine et son oubli, participation la modernit l o elle se dcide, exil continu qui ouvre la trace de l'origine, indlbile marque qui claire le foyer de l'tre. La parole d'Aya trace donc son parcours ponctu par l'preuve de la guerre, l'ignorance de son origine , la sparation avec l'enfance, l'exil dans la modernit europenne, parcours qui aboutit sa conscration dans la rvlation de sa conformit avec son origine islamique : "Je suis ne de parents qui ont fui l'Algrie en guerre [...]. On s'tait obstin me cacher que mon pre tait mort quand j'tais au berceau. J'avais pass mon enfance djouer le mensonge et traquer les signes qui claireraient mon origine. [...] Sur les terres du nord, mon soulagement, je me suis spare de mon premier ge. L'oubli rpare. J'ai particip l'aventure des femmes qui n'attendent plus le hros, qui ne dpendent plus du patriarche, qui ne sont plus les gardiennes du foyer ou de la patrie. Irrductible moi-mme, dans la tche infinie de ma solitude, au fil des ans, s'est rvle moi la vrit de
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ma gnalogie. Elle m'a consacre dans l'orphelinat et l'tranget. N'tant plus Pnlope, et au contraire de Sara, j'ai approfondi mon exil dans le don de moi-mme. J'ai err, voyag. [...] J'ai appris qu'ainsi j'tais en conformit avec la tradition que me rappela le mendiant d'Hrat en mes prgrinations afghanes : L'islam a commenc tranger, il finira comme il a commenc. Bnis soient les trangers" (pp. 196-197). Entre Aya et le narrateur se manifeste une communaut d'itinraire qui souligne l'affranchissement du sujet des entraves de l'identit fige et l'accs un islam comme trace qui claire les profondeurs de l'tre. L'islam auquel adhre Aya n'est pas au dpart de son parcours, mais il en est l'aboutissement ; n'est-ce pas alors Aya qui motive l'lan du narrateur qui se trouve clair par ce propos qu'elle rapporte, dit prophtique qui porte le sens de la traverse gnrale de Phantasia :"Sois exil parmi les exils" (pp. 52,55,71) ? Encore faut-il noter aussi qu'Aya est la seule a avoir conquis la gloire son nom propre, grce la rvlation du mendiant d'Hrat, nom propre qui ne se rattache pas un site unique de l'identit mais l'installe dans l'entre-deux des langues et des origines :"elle te dit : Je m'appelle Aya. Je fus confirme en mon nom par le mendiant d'Hrat, qui est le ple de son temps. [...] Si je ne vous apprends rien en vous rappelant qu'en arabe Aya, dsigne le verbe fait signe dans l'unit du verset, sachez qu'en japonais Aya, vise la complexit de la trame, fils croiss, tissu prcieux, matire douce" (p. 198). La figure fminine d'Aya condense les principes qui commandent l'itinraire individuel du personnage. La transgression des frontires qu'impose la traverse des espaces est inscrite dans la bance de son nom. Et c'est la bance que sa prsence sur l'itinraire du personnage va installer. En effet, Aya est surtout la compagne irremplaable dans l'exil ; la rvlation d'elle mme, s'ajoute la rvlation qu'elle procure au personnage de lui-mme. "Par le corps de l'autre, je reconnais ma vrit qui se renouvelle chaque soupir" (p. 18) ; Ds les premires pages du roman, la prsence fminine se manifeste comme le vecteur qui oriente la qute du personnage de son accomplissement. Et chaque rencontre, c'est un lan vertical qui se rvle pour illuminer l'itinraire de l'tre. Ces rencontres installent le paradoxe de l'tre dans la mle des souffles, des voix, des sexes, des corps, et des mondes. Mais, comme l'a bien remarqu Anne Roche98, plutt que des rencontres avec l'autre, il s'agit de rencontres avec
98.

A. Roche, "espace imaginaire et utopie dans Phantasia d'A. Meddeb", dans Imaginaire de l'espace, espaces imaginaires, Facult des lettres I, Casablanca, 1987, p. 100 : "Certes, la jouissance est un moment de solitude plus que de communion [...] , mais le narrateur, qui se heurte cette vidence de solitude, n'en prend pas son parti, au contraire".

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soi-mme, qui creusent la solitude de l'tre dans la tension qui le saisit et le transporte. Si la marche dans l'espace du dehors et la rencontre de l'autre, riv dans l'tranget malade de la modernit, dbouche sur la ncessit d'entrer en soi et la prservation de la souverainet du sujet comme individu, la rencontre avec la femme l'ouvre ce qui, dans son intriorit mme, le met en relation avec l'absolu qui radicalise la sparation avec le monde. Ainsi, la proximit d'Aya laisse l'extrieur dfiler dans "une irralit flottante" (p. 188) ; et les amants apparaissent "retranchs hors la ville qui bourdonne" (p. 190), demeurant "dans la hauteur et la distance", "ariens", "rien ne les atteint" (p. 185). Ces rencontres transgressent la clture et la saturation qui svissent dans l'espace de la marche, en ouvrant la bance dans le noyau de l'tre divis : "Comme un maillon rebelle par o commence la dchirure, nous nous clbrons autres dans le concert de la ville" (p. 50). La scne du monde s'clipse alors dans l'investissement de la scne de l'tre o le personnage s'abandonne la dcouverte du corps et de la jouissance qu'il procure. Les rencontres avec Aya disent donc le retour du corps qui devient lieu de dambulation, de dcouverte du personnage de ce qui le fonde. Comme dans le premier chapitre, le corps de la femme permet la recherche destine saisir le secret du corps qui se rvle temple illumin qui annule l'obscurit environnante. Et chaque rencontre est une noce rpte, une remise en perspective de la tension dsirante qui nourrit le personnage. A chaque fois, les sens sont rinvestis dans l'exploration du corps de l'autre ; aucun sens ne l'emporte sur les autres, tous ports vers le mme lan de l'union totale : le toucher (p. 174 : "Chaque rgion de son corps rclame une touche particulire"), l'odorat (p. 175 :"Comme elle ramne son bras en arrire, tu humes dcouvert l'odeur vineuse de son aisselle"), l'oue (p. 176 : "Maintenant que tu agis en elle, un autre rythme vous oriente, comme quand entre en jeu la tabla, percussions d'abord molles et distendues, qui, peu peu, confirment, en devanant les cordes de l'arrire-plan, les pincements affermis de la cithare"), le got ( p. 179 : "Tu tanches ta soif en son vagin, que tu arroses de champagne, comme pour corriger sa saveur naturelle, o, la moelle du vin, se mle, aprs le passage de l'amertume, un got d'oignon caramlis, qui s'achve en un bouquet de mangue, relay par un parfum de menthe sauvage") et le regard qui devient aiguis par sa saisie de la beaut. Encore faut-il souligner que les sens du personnage oprent
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conjugus dans un mme mouvement qui unit au corps en prsence, lequel accde une gloire certaine, devenue l'objet d'une contemplation : "Dans la fracheur et l'obscurit, je la dshabille et j'en contemple le torse, note basse, madone qui m'offre la vision" (p. 50) ; "Avant que de ton vit dress tu lui caresses la vulve, lvres roses affranchies de leurs broussailles dessines comme quite palme, tu la contemples et admires sa nudit que tu redcouvres chaque sjour" (p. 173). C'est dans la condensation de l'nergie corporelle que se ralisent les rencontres amoureuses entre le personnage et Aya et leur union extrme. Celle-ci engage l'tre et le transporte loin du chaos de l'espace moderne. Non seulement Aya retranche le personnage de la ville, mais aussi elle le rinstalle dans sa scne premire, celle de son enfance qui remonte par flashes, images qui remontent la surface de la mmoire par l'intensit du dsir : les caresses sur le corps aim sont des "versets", "rvlation de prophte" trace selon les rgles du "canon calligraphique", et "des motifs qui s'inspirent des kilims bdouins de l'Africa" (p. 174) ; les mouvements amoureux s'assimilent au "balancement modr dont s'accompagnent les lecteurs du Livre" (p. 176) ; de l'effervescence qui saisit le corps tendu de dsir, "transparat, limpide, le jardin de ton enfance" et le contact avec les seins fminins rappelle le souvenir des "grenades hles que tu y cueillais, fin septembre" (p. 178). L'acuit du dsir transporte ainsi le personnage audel de l'espace / temps du prsent, abolition des frontires qui l'installe dans la bance cosmique : "Tu es replong en un t rvolu, ocanique et africain, o communiant avec le cosmos, tu avais disparu toi-mme, et t'tais reconnu en un atome dansant au coeur immacul de la nature" (p. 179). La condensation qui accompagne la rencontre d'Aya ravive le dsir et mne donc le personnage son affranchissement des limites qui entravent son lan personnel. Mieux : elle l'approche de la frontire la plus extrme, celle qui spare la vie de la mort. L'union amoureuse touche la racine mme de la vie ; elle engage le souffle o se concentre l'nergie du corps. Dj ds le premier chapitre de Phantasia, nous avons vu que la recontre amoureuse aboutit une union de souffles ; l'lan va jusqu' fonder l'inspiration conjugue la repiration fminine dans la demeure du dsir : "La femme respire et je bois en son souffle tant que persiste le dsir" (p. 21). Et chaque recontre avec l'aime devient une union de souffles qui dit le tension saisissant le corps jusque dans son noyau vital : "Nos souffles
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mls, nous suffoquons sous l'arche du pont que l'humidit entame" (p. 49) ; "En vos corps multiplis, vous respirez par la grce d'une source longue se tarir" (p. 173) ; "Vos souffles se relaient. Elle aspire ton vaste soupir" (p. 175). L'union totale se rvle ainsi dans cette tension dsirante qui porte le corps dans son lan vers la fondation de l'tre. La conjonction des souffles du personnage et de l'aime annule la frontire qui spare leurs deux corps. Aussi, plus qu'une femme relle, Aya se rvle l'intermdiaire qui conduit le sujet son accomplissement. Au bout de l'union, elle "se rvulse, agonise, meurt, chute dans le vide", aprs avoir men le personnage jusqu' "la vision dernire" (p. 180). Mais qui est Aya ? Quelle est cette figure qui accompagne le narrateur traversant les profondeurs obscures des tnbres, qui l'lve l'intense lumire qui irradie, qui l'installe dans la bance du noyau invisible de son propre tre ? Telles questions servent certes cerner la peur que provoque cette prsence radicale. Car, "dans votre tte sigera la frayeur quand vous approcherez de son nom" (p. 201). Il faut saisir la vrit d'Aya, qui se dvoile dans ce nom o se cristallisent ses multiples formes ; vrit d'Aya qui est la vrit de l'tre dont l'approche le rend perplexe, transi dans la vision impossible. Aussi, cette perplexit se trouve-t-elle lie cet entredeux que nous avons relev, et qui se manifeste lorsque les deux personnages, presss par "l'appel de la mer" (p. 189), vont l'extrmit de l'le de la Cit, entre les deux rives parisiennes, l o les vagues murmurent et font driver dans le vertige : "Les amarres sont rompues. [...] La ralit se retire. Tu t'approches de l'absence. Le monde est un rve. Tu t'occultes toimme. Tu ne reconnais plus ta compagne. Tu mutes, elle se mtamorphose. Qui, de vous deux, est Prote ? Tiens-tu dans tes bras une chimre, ou un tre de chair ? Qui est Aya ?" (pp. 191-192). Ainsi s'affirme la qute de soi comme question, celle de l'identit, qui installe la figure de Prote riche en mtamorphoses, en transfigurations qui sont autant celles d'Aya que du personnage tentant de saisir l'insaisissable en lui-mme. Aya est la femme relle rencontre sur le territoire de l'exil. Sa prsence fait succder l'exprience de l'altrit fminine celle du damn en enfer. Aussi, le personnage dit-il sa qualit d'lu, d'initi capable de traverser l'preuve de l'autre, ncessaire la poursuite de sa marche vers son accomplissement. Le corps passe de l'exprience du haltement dans l'obscurit de l'espace extrieur celle de la jouissance que procure l'union avec la femme ; le retour soi se ralise dans le dploiement du dsir
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motiv par la prsence fminine ; la lumire de l'tre irradie et lve la dignit de l'absolu. La femme permet de dtourner l'itinraire horizontal de la marche par l'tablissement de la voie verticale dans laquelle s'accomplit le sens profond de l'exil, condition essentielle de l'tre. Et c'est l qu'Aya se mtamorphose en ange qui apporte la rvlation, intermdiaire entre soi et l'absolu, qui dicte le message et impose le voyage vers le retour au Grand Autre. Une autre mtamorphose ici fait d'Aya la monture qui conduit lors du voyage radical, jusqu' l'extrme limite, dans la vision dernire qui met en prsence de l'absolu. Certes, c'est l'criture qui dploie ces multiples mtamorphoses d'Aya ; mais c'est cette qualit piphanique de la figure fminine qui commande le mouvement de l'criture. Car Aya est aussi l'image qui drive dans le flux de langage habitant le narrateur, image inconnue qui rside dans le trfonds de l'tre, et dont la qute se fait par la descente dans ce noyau in-fini d'o partent les fils du texte. Aya est donc le "fminin crateur", fondateur de l'criture ; et celle-ci se dploie comme traverse des possibilits de l'tre auxquelles ouvre l'image fminine. Ainsi faut-il comprendre la prsence surprenante de quelques rfrences d'autres textes qui ont tent de pntrer l'inconnu de l'tre, de saisir sa vrit fuyante ; telle cette rfrence Georges Bataille qui, de par son apparition discrte et dconcertante, claire le rapport reliant la femme, le cot, le mouvement cosmique, le dploiement des penses comme ruption installant la scne de l'criture : "Je contemple l'image d'Aya, nue et une, entre sa vulve de feu et son anus solaire" (p. 45). Dans L'Anus solaire , Bataille ramne la totalit des mouvements deux principaux : le rotatif et le sexuel qui grent toute existence humaine, animale, ou vgtale ; il porte l'ide du mouvement cosmique command par le principe de l'amour ses limites violentes par recours l'image du Jsuve, volcan Vsuve et "je" devenus un dans l'branlement provoqu par l'veil la rvlation du dsir violent qui habite le corps : "C'est ainsi que l'amour s'crie dans ma propre gorge : je suis le Jsuve, immonde parodie du soleil torride et aveuglant104". "Le Jsuve est ainsi l'image du mouvement rotique donnant par effraction aux ides contenues dans l'esprit la force d'une ruption scandaleuse105". C'est bien la mme chose que dit Phantasia en installant son ouverture dans l'ruption volcanique du langage charriant le flux rapide des images insaisissables qui immobilisent le corps. L'criture n'est donc que l'investissement de soi la qute de ce qui habite son corps,
104. 105.

G. Bataille, "L'Anus solaire", dans OEuvres compltes,1, Gallimard, 1970, p. 86. OEuv. cit., p. 85.

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tentative infinie de saisir ce qui est fuyant dans l'existence, de fixer l'ordre dans l'imprvisible du chaos, pour accder l'ternelle aya. Aya : qu'est-elle sinon ce qui donne accs au signe qui assure la rvlation du sens ? Entre la multitude de signifis et l'effort ncessaire d'interprtation, entre le flux qui emporte et le fragment qui apaise, entre le dsordre du chaos et l'ordre de l'tre, se droule le texte comme clbration de l'imagination qui ouvre la bance de l'aya, manire de donner voir le miracle par lequel l'tre est fait. Aya : "fils croiss" qui tissent ce "fil de l'indicible" sur lequel s'quilibre la parole comme instance de survie entre la bance de la division essentielle de l'tre et la bance de l'union totale, phmre vision qui mne au fan, au nant. En dfinitive, c'est du retour du mme diffrent qu'il s'agit, mouvement infini des multiples et diffrentes figures qui, en leurs retours incessants, en leurs manifestations protiformes, se ramnent toutes l'tre disant son exigence d'chapper ce qui incarcre les capacits de son esprit, et son pouvoir totalisant qui le rend capable de toutes les formes : "Mon coeur devient capable de toute image : Il est prairie pour les gazelles, couvent pour les moines, Temple pour les idoles, Mecque pour les plerins, Tablettes de la Torah et livre du Coran. Je suis la religion de l'amour , partout o se dirigent ses montures, L'amour est ma religion et ma foi106".

106.

Ibn Arabi, Le Chant de l'ardent dsir, p.43 de l'dition arabe ; p. 39 de la traduction de Sami-Ali.

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TROISIEME PARTIE :

ESTHETIQUE ET ECRITURES

"Tout ce qui est cach, tout ce qui se voit, je l'ai appris ; car c'est l'ouvrire de toutes choses qui m'a instruit, la sagesse ! En elle, en effet, est un esprit intelligent, saint, unique, multiple, subtil" Le Livre de la Sagesse, 7, 21-22.

INTRODUCTION

En tudiant l'criture-dambulation dans le roman de Meddeb, nous avons relev cet aspect essentiel qui consiste en une activit simultane de lecture et d'criture oprant le long de l'itinraire de la marche dans l'espace moderne : lecture de l'espace en vue de saisir ses signes rencontrs, et criture qui dit l'investissement du sujet traversant l'espace en prsence. L'espace du roman se rvle ainsi tre celui de la confrontation entre deux inscriptions concurrentes, celles du dehors et du dedans ; et c'est la succession de confrontations qui motive l'lan qui porte l'tre dans son avance, confrontations qui tracent de multiples cercles dans lesquels l'tre se meut, crant le mouvement permettant le passage, la libration, gage de sa survie. Car, entre la multitude d'images et de visions qui habitent l'tre et qui l'appellent y trancher, par ncessit d'apaiser le flux, et les contraintes du dehors plein d'entraves qui voilent l'horizon de l'tre, la marche apporte l'chappe, nourrit la qute de ce qui contente, ramne sur le chemin de soi aprs la visite des scnes extrmes. La marche dans la ville met en prsence de la clture qui la cerne, modernit inquitante o svit l'idologie qui incarcre l'homme et l'enchane, relgu la condition d'homme de la caverne, ombre obscure ; entre la dictature de l'unique qui appose la sparation, installant des frontires qui fixent les particularismes ports par les dogmes se voulant uniques, et l'exigence du sujet s'inscrivant dans la bance et l'accueil de l'autre et de l'inconnu, le divorce est invitable. Comment sortir de la clture idologique ? Par quel moyen s'manciper des entraves identitaires, des cercles des particularismes ? L'annulation des mfaits de l'idologie qui menace de dilapider les capacits de l'tre s'affirme ncessaire pour la poursuite de l'itinraire dans la voie de l'accomplissement de soi. Porte par la Technique, la modernit historique est habite par le dlire politique et l'idologie aveugle. Elle installe la dflagration future en plein prsent, par la capacit d'anticipation et d'acclration que procurent les moyens accumuls de la destruction la plus totale. Les dieux sont morts, tandis que la machine rgne dans un monde en tnbres. Les hommes sont saisis de peur dans le chaos inquitant, et l'esprit est engourdi dans l'absence de lumire qui touffe les sens. Aussi L'entreprise de Phantasia consistant prcipiter le dsastre par l'installation dans l'espace de la ville moderne de l'apocalypse est-elle une manire de faire exploser la clture idologique, de 166

la porter sa limite extrme et de dfricher ainsi un espace dans lequel l'tre peut se mouvoir affranchi de la contrainte qui incarcre les capacits de l'esprit. Et c'est dans cette mort de l'tre idologique que se trouve l'avnement de l'tre esthtique, traversant les sites illumins, visitant les demeures de la beaut, s'levant la gloire du signe en toute chose manifest. Dans ce sens, le roman de Meddeb est, comme l'affirme l'auteur, "une oeuvre de passage [...], brle par l'urgence de la modernit, par la sortie de l'tre idologique pour advenir l'tre esthtique80". La dambulation dans les espaces de la laideur se transforme alors en visitations des espaces du bonheur ternel, de l'art qui accueille la trace cratrice qui rsiste l'effacement, en sa manire d'tre au-del du temps, enfouie dans le foyer de l'tre, feu fertile qui claire la voie dans le dploiement du mouvement crateur. C'est donc une autre dambulation que nous entreprenons en cette prsente tape du voyage dans Phantasia ; une dambulation travers les arts o se manifeste l'esprit affranchi par son exigence de libration, dans son lan incessant vers la captation de toute manifestation de la beaut, traant le chemin qui lve l'tre de son humaine condition jusqu' la demeure ternelle. Toutes les questions de l'image, de la reprsentation, de la forme, de la trace, du signe... sont alors tisser dans un mme mouvement d'interprtation qui (se) dtourne des entraves idologiques ; nous nous installons donc prsent dans les entrelacs des images et de leurs virages, dans la visitation des scnes qui contentent la soif esthtique, dans l'approche de ce qui se meut, couleurs et lettres, de ce qui se rserve, formes et sens, dans l'accueil de ce qu'offre Phantasia l'oeil du corps comme celui du coeur. C'est toujours le mme mouvement qui nous invite cette approche de sa dimension esthtique, mouvement qui se dploie dans la convocation des discours sur l'art aux cts d'autres discours dj relevs sur l'histoire et l'idologie, la marche et le souffle, la configuration de l'espace travers et l'tat changeant du narrateur-marcheur... C'est toujours le mme lan de l'criture qui fait se succder les fragments en un flux incessant, et se rencontrer les rfrences multiples et htrognes dans le mme espace textuel dans lequel l'tre s'installe matre de sa dambulation libre et indfinie. Aussi, est-il lgitime de s'interroger sur la manire d'apprhender
80.

A. Meddeb, entretien paru dans La Presse du 20 . 11 . 1986, Tunis. Dans un autre entretien, Meddeb dit : "Dans Phantasia, je voulais rgler dfinitivement certaines questions qui sont essentielles pour notre situation historique, mais qui sont probablement formuler au seuil de la demeure littraire, la frontire du domaine potique. C'est donc pour moi une oeuvre de liquidation et de passage, pour enfin advenir l'espace littraire sans l'entrave idologique" (Le Maghreb , Tunis, 10 . 02 . 1989) .

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cet autre aspect du roman : comment l'isoler du reste du texte ? Comment en reconnatre les composantes parmi le flux fuyant de l'criture se refusant toute saisie limitative ? Comment organiser les trs nombreuses et trs diverses rfrences qui tapissent le texte en en multipliant le fonds culturel qui rfre aussi bien l'ensemble des domaines de l'art qu'aux diffrents espaces civilisationnels ? Certes, la tentation est l, qui sduit par la facilit qu'elle promet, motive par le grand nombre de rfrences, de les relever et de les classer selon leurs "appartenances" ; mais quoi ce travail aboutirait-il ? Il ne permettrait certainement pas de relever les rfrences discrtes, implicites, nombreuses elles aussi ; et, surtout, il empcherait de les lire, d'apprcier leur mise en perspective dans l'criture du texte ; et ce travail serait, de plus, contraire au projet du roman de subvertir les appartenances uniques et particulires et d'tre le lieu d'un passage transgressant les frontires. Il convient donc de rester l'coute du texte, lequel appelle une approche particulire de toute cette dimension, plus fidle son mouvement et plus apte rendre compte de la succession des fragments et de leur faon de relever de l'essai ou de la fiction romanesque. Car les rfrences artistiques apparaissent toujours ou bien comme discours sur les fondements de l'art, ou bien comme figures soutenant l'examen de la demeure esthtique, ou bien encore elles sont crites en leur valeur fictionnelle et acquirent alors une fonction en rapport avec certains pisodes du texte. Ainsi, comme tous les lments du Phantasia, la dimension esthtique suit le mme mouvement de retour diffrent, et s'inscrit dans l'itinraire individuel du sujet en qute de son accomplissement travers des chemins multiples. Notre tude va donc porter sur la notion de reprsentation dans son rapport avec le signe et ses diffrentes thorisations selon les trois monothismes. Une relecture de la loi de l'interdit de la reprsentation, formule dans la Bible, permettra de dnoncer quelques thses presses et de montrer le caractre quivoque de cette loi et son inscription dans les diverses pratiques de la reprsentation travers les sicles et les croyances. Ceci conduira considrer le statut de l'image, dans la mme perspective, ainsi que ses multiples formes. Est-il besoin de dire ici l'importance de l'approche de l'image dans l'criture du roman qui s'affirme elle-mme fonde sur un flux d'images insistantes et imprvisibles, qui saisissent le corps du narrateur en mme temps que l'criture ? Entre l'image et le sujet qui la reoit se rvle donc, ds l'entre du roman, une relation troite qui s'inscrit fondatrice de l'criture et qu'il nous faudra approfondir la lumire du mouvement de retour incessant des images le long de l'itinraire de la qute. C'est ainsi que nous arriverons dfinir l'tre esthtique qui survit au168

del de la mort de l'idologie, tre en sa bance essentielle, paradoxal en sa qute infinie, pris dans le flux continu de la cration perptuelle.

Il s'agira de manifester cet lan qui porte l'tre jusqu' l'approche de l'invisible qui l'habite -noyau intrieur in-connu- ou qui se rvle dans l'envol l'instant de l'extrme vision. Au lieu de l'espace visible des apparences trompeuses et inquitantes, celles qui disent la prsence dans le rel de la ville moderne, c'est donc l'invisible qui s'affirme en sa qualit de Vrai, qui rside dans l'intriorit du sujet et qui le rend absent au monde, prsent dans la dignit de l'imagination, capable de traverser les mondes. L'apport de l'art est ici reconnatre en sa manire de conduire sur le chemin de ces expriences glorieuses. Il est aussi dans la faon dont il donne les moyens de les traduire, de les reprsenter. L'activit de traduction qui sous-tend l'ensemble des pratiques artistiques est l'oeuvre dans l'criture mme de Phantasia, et fait elle aussi retour en des occurrences et formes multiples : dans la mention de diffrentes langues, dans la traduction qu'entreprend l'auteur des pomes d'Abu Nuwas, dans l'approche de la peinture, de la musique, de la sculpture... La question de la reprsentation se rsout ainsi dans celle de la traduction, laquelle dit le processus de l'criture comparable ceux des autres activits esthtiques : l'criture des arts installe en dfinitive la mle des cultes, multiplication d'expriences qui en convoquent d'autres runis en un corpus ouvert dans la clbration de l'imagination, rserve de sens inpuisable en son accueil de l'ternel et de l'universel, en dehors de toute idologie paralysante ; car, "ce n'est que par l'accumulation des oeuvres que l'on peut participer d'une manire originale et spcifique la culture universelle81". On aura compris que notre approche du fonds esthtique dans Phantasia s'appliquera montrer comment le roman inscrit dans son propre mouvement une interrogation sur le fondement de l'activit artistique. Le traitement de l'image se ralise de multiples et diffrentes manires, selon le degr de perception de l'artiste, sa capacit de traduction, le support dont il dispose... et ce sont bien les formes de l'image -qu'elles relvent de sa rvlation ou de sa fixation- qui sont crites dans le roman meddebien en tant matire penser et dire. Elles commandent ainsi les deux modalits principales de l'criture qui l'apparentent tantt l'essai, tantt la fiction romanesque. Entre l'interrogation de la spcificit de l'entreprise artistique et l'intgration d'expriences esthtiques dans le mouvement du texte, se droule l'criture en flux continu et, en mme temps, en fragments qui disent
81.

A. Meddeb, entretien paru dans Le Maghreb, Tunis, 06 . 06 . 1981.

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les successives transfigurations du sujet dans la voie de son accomplissement. Aussi nous parat-il important d'analyser cette dimension essentielle de l'criture dans son rapport avec l'tre crivant, dans son apport l'itinraire du sujet. Car le parcours de l'tre est ponctu de moments de haltes que l'on pourrait qualifier d'esthtiques : visites de muses et de monuments, descriptions d'oeuvres artistiques, rminiscences piturales et musicales... Haltes qui apaisent lors de la traverse de l'espace de maintenant ; haltes qui contentent la soif esthtique ; haltes qui ouvrent au vide, ce non-lieu de la bance dans lequel l'tre jubile, affranchi de toute entrave, en son veil la vrit de la cration perptuelle.

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I. LA REPRESENTATION :

"Tout art digne de ce nom est religieux. Soit une cration faite de lignes, de couleurs : si cette cration n'est pas religieuse, elle n'est pas." H. Matisse, Ecrits et propos sur l'art, p. 267.

Le traitement particulier qu'applique l'criture l'gard des images nous invite dbuter cette analyse de la dimension esthtique dans Phantasia par une tentative de dfinition de la reprsentation. L'on verra ainsi que le mouvement mme de l'criture s'inscrit dans une mise en perspective de cette pratique en sa valeur fondatrice de toute entreprise signifiante ; cela permettra, du mme coup, de rvler la spcificit du roman s'affirmant comme activit de reprsentation, laquelle dfinit alors l'oeuvre d'imagination. L'ensemble des dfinitions du terme, proposes par Le Petit Robert nous semble pouvoir tre ramenes la mme ide de substitution ; parmi elles, l'on peut retenir celle-ci, qui affirme que la reprsentation dsigne "le fait de rendre sensible (un objet absent ou un concept) au moyen d'une image, d'une figure, d'un signe, etc.". Le sens du terme n'a apparemment pas subi de transformation notable travers l'histoire, puisque dj dans le Dictionnaire universel de Furetire la reprsentation est lie une tentative de combler une absence ; il s'agit du moyen de donner voir un objet absent par l'intermdiaire d'une "image" capable d'en rendre compte. La reprsentation est donc ce qui permet de transgresser l'absence, de maintenir la prsence de ce qui est dsir disparu ; c'est une prsentation seconde, dguise, mimtique, destine faire durer la prsence passe, lutter contre la disparition pour prserver la relation rompue ; c'est en mme temps l'opration d'annulation de l'effacement et le moyen qu'elle met en oeuvre pour la ralisation de cet objectif. Ce dtour par le mot nous conduit un retour au dbut du roman qui met en criture la question de la persistance et de l'effacement fondatrice de la reprsentation. La mise en ordre que tente l'criture peut-elle concider avec le flux fuyant des images qui s'imposent ? Peut-elle rendre compte de leur mouvement permanent, les fixer dans l'espace immuable de l'criture ? Voil ce qui semble tarauder le texte ds son ouverture : "L'cart menace. La

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reprsentation s'abme" ; "l'oubli guette" (p. 13) ; "Entre la transmission et la rception, la reprsentation ne concide pas" (p. 18). Et la rflexion s'lve pour concerner le domaine de l'art, duquel l'criture s'affirme relever : "Construire n'est-ce pas l'objet de l'art ? Et que faire du tmoignage de la dperdition ?" (p. 14). L'criture de Phantasia s'inscrit ainsi comme entreprise de reprsentation, situe entre la volont de dire et l'impossibilit de dire, fondant son propre mouvement dans ce qui est l'origine mme de tout travail esthtique : donner voir ce qui chappe, se rserve, se refuse la manifestation ; et le donner voir dans sa qualit fuyante, phmre, en perte l'instant mme o il se rvle. C'est prcisment ce sens que retient Meddeb du titre de son oeuvre, emprunt Kind, pour qui la phantasia, "c'est l'imagination, c'est la reprsentation, c'est la prsence de la chose pendant l'absence de sa matire82". Ainsi s'installe la scne de l'imagination comme instance de survie, reprsentation ncessaire en tant que dire de l'tre, manire d'tre au monde, de prserver la prsence tout en tmoignant de sa rsistance la saisie, changeante, fuyante, multiple et quivoque. Dire, dire pour ne pas mourir ; mais comment ? Et que peut cerner le dire parmi ce qui grouille et se retire ? Substituer l'absence un simulacre de prsence, multiplier les simulacres pour chapper l'immobilit, convoquer le vide o rside l'tre fuyant, s'absenter et revenir autre... Telles sont les modalits capables d'assurer la survie dans la permanence du dire. Ds lors, la prsence dire est celle des signes qui peuplent la surface du monde, des traces enfouies dans ce qui change, de l'tre crer par la fondation mme de son propre dire et son veil la multiplicit des images d'o il drive et o il drive.

A. L'image et l'inter-dit :

Le traitement qu'applique le roman de Meddeb la question de l'image se ralise travers une optique comparatiste. Il concerne l'approche religieuse de l'image travers les trois monothismes. Il trace ainsi un itinraire passant de l'interdiction totale de l'image sa situation au centre d'un dbat sculaire et, enfin, sa formulation paradoxale dans la conjonction du dni et de la clbration. En effet, selon le prcepte du dcalogue83, aucune reprsentation n'est tolrable. Pour le judasme, Dieu est la seule vrit, manifeste Mose en ses paroles ; recourir aux images, les
A. Meddeb, dans L'Opinion, Rabat, 30 . 01 . 1987. Exode, XX, 4 et 5 : "Tu ne feras pas d'image taille, ni aucune reprsentation". Cit dans Phantasia, p. 38.
83. 82.

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manifester, leur accorder de l'intrt revient se river au mensonge, au leurre de l'phmre qui dtourne de l'Unique. Il convient cependant de considrer cette loi interdisant toute reprsentation comme la rponse du premier monothisme au paganisme, lequel voyait en l'image l'idole, la vritable ralit adore. Dans la continuit du judasme, et en conformit avec la mme loi de l'interdit, le premier christianisme adopta la mme attitude refusant la reprsentation. Ceci jusqu'au conflit qui divisa l'empire byzantin entre iconophiles et iconoclastes, conflit qui dboucha sur la victoire des seconds, en 863. Cette sparation avec la loi mosaque se ralisa grce l'intervention d'un argument dcisif relevant de la spcificit de la rvlation christique : il s'agit du mystre de l'incarnation qui distingue la religion chrtienne des autres monothismes. Un degr fut ainsi franchi sur la voie de la proximit avec Dieu, par l'intermdiaire du Fils, manifest sous forme humaine autorisant ainsi glorifier l'icne travers quoi il est possible d'adorer Dieu. L'icne s'affirme ici contre l'idole : elle n'est pas vrit ; elle ne se suffit pas elle-mme ; elle sert l'adoration de l'Unique en balisant l'itinraire de l'lvation spirituelle conduisant jusqu' Lui. C'est dans le sillage de ce raisonnement que s'est dvelopp l'art chrtien, multipliant les images sur tout support, manire d'indique que tout chemin mne l'Un. Il convient de souligner ici que ce dtour par la question de l'interdit de la reprsentation ne nous loigne pas de notre propos ; en cela mme que ce rappel figure dans l'criture du roman (pp. 37 et 38) . Mais, quoi peut servir sa reproduction dans notre analyse ? Et, d'abord, comment justifier sa prsence dans le texte meddebien ? Quel rle y joue-t-il ? Quel rapport entretient-il avec le reste du texte ? Comment s'crit-il ? Tant de questions auxquelles il faut rpondre la fois pour la clarification de notre dmarche et l'interprtation de Phantasia. L'ordre dans lequel intervient cette parenthse dans le texte, la situation qu'elle y occupe, nous semblent significatifs de son importance dans l'criture. Est-il ncessaire de rappeler la manire dont le chapitre premier du roman inscrit l'avnement de l'criture partir du flux d'images qui possdent le corps du sujet ? Faut-il rpter que le texte s'affirme luimme comme entreprise artistique, qui tend "construire", "donner la beaut", "fixer" par le moyen du langage ? La question de l'image n'est-elle pas, ainsi, fondatrice de l'criture ? En reprenant cette mme problmatique dans sa suite, le texte semble mettre en oeuvre son mouvement principal, ce que nous avons dsign par le retour du mme diffrent. Aprs l'clairage fictionnel de la question de la reprsentation, il s'agit, en ce nouveau stade 173

du texte, de la traiter dans le filtre de l'essai, d'en faire l'objet d'une analyse. Cependant, cette part de l'essai que nous affirmons ne dsigne pas un ensemble bien circonscrit et autonome par rapport au reste du texte ; la question de l'image est prsent trait d'un point de vue qui dnote une bauche de sortie de l'intrioreit du sujet parlant, s'crivant : l'image n'est plus (seulement) ce qui grouille en dedans de l'tre ; elle est manifestation multiple qui peuple la face du monde travers les espaces et les sicles et qui met en relation avec l'altrit absolue. Dans le deuxime chapitre, cette mme question de l'image constitue donc le noyau essentiel que l'criture mobilise dans son lan crateur. Fiction et essai participent ensemble au mme mouvement qui installe l'criture dans la glorification et la mise en perspective de la facult imaginative -la phantasia- qui permet la traverse ses sicles selon sa propre loi. En effet, la mditation entrane par le mystre des trois lettres coraniques84, conduit jusqu' "l'orient fondateur" , manire de montrer le passage de l'idole la lettre, lesquelles, l'une autant que l'autre, tmoignent de la prsence de l'image : le paganisme akkadien qui peuple le monde de dieux est supplant par le monothisme smitique ( la fois des juifs et des arabes) et son exaltation de la lettre qui contient l'image du Dieu prsent absent ; et il ne s'agit pas l de sparation, mais de continuit qui confre la langue toute son importance comme moyen de reprsentation : "En invoquant le dieu shamash, patron des voyageurs, je reconnais l'arabe , soleil, ogre qui dvore mes troupes sur l'aride steppe" (p. 26). La drive menant des langues arabe et hbraque "l'akkadien anctre" aboutit ainsi un retour l'arabe, et au dialecte, puis Sumer, "civilisation oublie, par qui commence l'histoire" (p. 27). Ce va et vient travers l'histoire n'est pas simple fantaisie ; il s'agit d'une installation de l'criture dans la diachronie historique ; il marque aussi le rapport entre l'image et la lettre, rapport qui rvle comment la lettre devient le substitut de l'image ("Quand l'image est bannie, la lettre est exalte") ; cependant, il dit le retour du mme diffrent travers les sicles et les traditions : "Dans la rptition, le temps dploie sa continuit" (p. 27). Ainsi, s'agit-il surtout de l'inscription de la question de l'image dans une optique "historique"85 ; car, c'est bien ce mouvement dans l'histoire qui conduit le texte jusqu'aux commencements, jusqu' la Kaba, "la plus ancienne maison", celle d'Abraham, l'anctre des monothistes.

84.

Alef, lm, mm ; on verra plus loin que cette mditation se ralise sous l'gide d'Ibn Arabi dont la prsence prside l'ensemble du discours sur l'image. 85. Cette optique "historique" est comprendre en sa faon d'clairer l'volution des croyances et leurs diffrentes attitudes l'gard de la question de la reprsentation.

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B. L'image, la traverse :

Kaba, cube en pierre plusieurs fois millnaire, demeure construite par Abraham et Ismal la gloire de Dieu86, foyer o se trouvaient runies tant de divinits arabes antislamiques, direction unique de toute prire islamique ; la Kaba instaure elle seule une relation avec les commencements. Sa mention dans le texte se ralise ainsi dans la mme optique de traverse des sicles, de transgression des repres temporels. Mais, la Kaba dit aussi la relation avec le divin ; elle est la reprsentation de Dieu, la premire reprsentation agre unanimement en islam. Aussi, est-ce ce rapport avec l'altrit radicale, passant par l'intermdiaire de la Kaba comme glorieuse image, qui constitue le sens que distribue le texte. La rfrence aux soufis Rabia et Bistami inscrit en effet la rfrence la divine demeure dans un discours sur la reprsentation de Dieu. "Kaba, idole adore sur terre, jamais Il n'y a pntr et pourtant Il ne l'a point quitte87" (p. 28) ; cette citation de la premire soufia (VIIIe s.) acquiert son importance non seulement comme expression de "la saintet [qui] profre le blasphme", mais surtout comme formulation du paradoxe divin : "Qu'est cette troisime personne, dieu prsent et absent la fois ?" (p. 28). La pense de Dieu, qui lui accorde la transcendance totale en mme temps que la proximit toute, semble rvler le statut particulier et fondamental de l'image, la manire dont elle conjugue la prsence et l'absence la fois. Dieu est ainsi l'Image, et la question de la reprsentation se ramne alors la pense de Dieu, image saisir en ses multiples tats, en son insoumission toute saisie. Dans cette optique, la pense de l'image se trouve troitement associe celle de Dieu en leur manire de rendre compte de l'invisible. C'est ainsi qu'il convient donc de lire la rminiscence de certains dits d'Abu Yazid Bistami qui continue le discours sur la Kaba : "Je ne marche pas sur la Kaba. C'est elle qui vers moi avance" (p. 29). L'importance de cette rminiscence rside d'abord dans le fait qu'elle rend compte du fonctionnement de l'criture, de l'appel se faisant d'une ide l'autre, d'une rfrence l'autre ; c'est le mme tat du narrateur, ouvert au flux de langage inconnu qui le possde, qui approvisionne le mouvement de l'criture. Cependant, la rminiscence du propos du soufi du IXe sicle, succdant la citation de Rabia, installe la rflexion dans un corpus islamique et prpare ainsi la formulation de la
Le Coran, II, 127 : "Abraham et Ismal levaient les assises de la Maison : "Notre Seigneur ! Accepte cela de notre part : Tu es celui qui entend et qui sait tout"". Et XIV, 37 : "[Abraham dit] Notre Seigneur ! J'ai tabli une partie de mes descendants dans une valle strile, auprs de ta Maison sacre - notre Seigneur! , afin qu'ils s'acquittent de la prire". 87. Voir Rabi'a, Chants de la recluse, Arfuyen, coll. "Textes arabes", 1988, Paris, p.7.
86.

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question de l'image selon la vision islamique soufie. Dans ses Shataht, Bistami dit : "Circumambulant autour du Temple, je Le sollicitais. Aprs tre parvenu Lui, je vis le Temple tourner autour de moi88". De mme que la citation de Rabia, cette rminiscence de Bistami dit le "blasphme" en islam en renversant la vision traditionnelle considrant la Kaba comme l'objectif de l'action ; la "maison de Dieu" devient ici une tape dans l'itinraire conduisant soi-mme -ou l'Autre en soi-, reprsentation qui appelle tre traverse vers la rencontre du Tout Autre, l o se ralise la rencontre de soi. Le renversement dans l'approche de la Kaba comme image, abolit ainsi l'intermdiaire, la distance, l'extrieur en somme, pour magnifier l'intriorit de l'tre ouvert dans l'accueil de l'invisible, accueil que rend possible cependant la reprsentation en tant que "prsence de la chose en l'absence de sa matire" comme le prcise la dfinition de la phantasia par le philosophe arabe Kindi. De degr en degr, la question de l'image se prcise en son relation avec l'exigence de l'tre install dans la voie de son accomplissement. Et c'est par recours au corpus sculaire soufi, en suivant la trajectoire trace par les matres en imagination, que s'claire la question dploye dans la rflexion du narrateur porte par l'effervescence mentale. Le dploiement de la pense se trouve nourri par l'imprgnation des textes soufis, ceux de Rabia, de Bistami mais aussi d'Ibn Arabi. Car le grand matre est prsent aussi travers une rminiscence qui participe l'criture du mme passage. Dans ses Mawqi' un-nujm, Ibn Arabi crit, aprs avoir cit Bistami -qu'il qualifie alors de "matre des matres"- : "Le coeur du serviteur particulier est la maison de Dieu, l'emplacement de Sa vision, la matire de Sa science, la prsence de Ses secrets, la descente de Ses anges, l'armoir de Ses lumires, Sa Kaba signifie, Sa 'arafat vue, et le matre du corps et son souverain, s'il dcide une chose, il lui dit sois; et elle est89". Ces propos akbariens nous semblent figurer dans Phantasia, par rminiscence ; ils marquent une progression de la pense qui continue sa clbration de l'intriorit lve en sa capacit d'accueil : "La Kaba, c'est mon coeur. La pierre noire, mon foie patin par des touches millnaires" (p. 29). Il va sans dire que cette glorification de l'tre intrieur s'accomplit dans l'expression de l'union avec Dieu, dans la conjonction ralise du moi et de l'Autre, laquelle est porte dans le texte par la citation des soufis Bistami et Hallj (pp. 36-37), tous les deux ravis dans l'extase que procure l'abolition des frontires de l'absence et de la prsence.

88.

Les Dits de Bistami (Shataht), trad. par A. Meddeb, Fayard, 1989, Paris, dit 70, p. 58. Voir aussi le dit 239. 89. Ibn Arabi, Mawqi' un-nujm (Les Lieux des toiles), d. Med. Ali Soubayh, 1965, Le Caire, p. 130, en arabe (c'est nous qui traduisons).

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La traverse permise partir de la Kaba comme reprsentation, image tmoignant du rapport avec l'altrit divine, conduit l'tablissement de soi comme centre, lieu d'orientation. Cette rvlation de l'tre rsulte en fait de sa capacit de traverse des poques que nous avons note plus haut ; elle est ainsi le fruit du mouvement de l'criture qui s'inscrit dans un corpus glorieux dj constitu, dans un dj-dit enfoui dans les profondeurs de l'tre et de l'histoire, un dj-dit occult par une hibernation entrane par les ravages de l'idologie et le dlire politique. Apte contrer la clture du particularisme, l'imagination s'affirme le moyen de l'affranchissement et de la visitation des sites qui ont vu s'panouir l'esprit crateur. C'est dans ce sens qu'il convient de lire la transgression des temps dont tmoigne le texte et qui prpare le discours sur la Kaba : "Par la facult de l'imagination, dtourne l'identit catgorique. Sache que la construction qui ordonne la vision du monde n'en abolit pas le chaos" (p. 28). C'est par le dsordre que l'ordre se rvle, par les chappes qui trouent la rigidit de la loi qui distingue que l'envol de l'esprit se ralise au-del des frontires restrictrices : l'exemple soufi, que vhiculent les rfrences Rabia, Hallaj, Bistami et Ibn Arabi, en est la meilleure illustration. La mention de la Kaba dans le texte nous aura ainsi conduit mieux expliciter l'importance de la question de l'image dans l'itinraire de l'tre, ainsi que sa relation avec la qute de l'tre de son accomplissement , dbarrass de toute entrave idologique identitaire. Cependant, ce discours sur la Maison de Dieu nous semble devoir tre rapproch d'un autre passage de Phantasia o cette mme Kaba se trouve mentionne ; il s'agit du "passage du pre" dans lequel l'vocation de l'arbre gnalogique conduit jusqu' "l'Auguste Maison" (p. 104). Ne pourrions-nous pas alors voir dans ces deux mentions de la premire Maison la possibilit d'une lecture parallle ? Et cela ne nous permet-il pas de discerner un apport de l'vocation de la Kaba dans l'itinraire personnel du narrateur ? A sparer ces deux passages du reste du texte, nous remarquons la rcurrence de certains lments ; retenons-en deux -l'arbre et les lettres- dont le retour se rvle diffrent, manifestant le dploiement plural de l'criture et la progression de l'itinraire du sujet qui se fait par dpassement. D'abord l'arbre : C'est l'arbre gnalogique que le narrateur droule la suite de l'vocation du jardin de son enfance, faonn par son pre ; "c'est un arbre dont les racines se nourrissent du limon au bord duquel fut btie l'Auguste Maison" (p. 104), un arbre qui dessine l'horizontalit de la ligne, qui fonde le mythe l'origine de la gnalogie dploye au gr de la "prgrination des anctres". L'autre mention de l'arbre transgresse cette 177

horizontalit, qui dit la diachronie historique ; il s'agit en premier lieu de "l'olivier ultramonde" (p. 29), image coranique affranchie des repres temporels90, qui instaure la transcendance toute, motive par l'icne de "la byzantine vierge", l'accompagnatrice du narrateur lors de son ascension dans les sphres clestes91 ; il s'agit aussi de l'arbre qui dit le lien entre ciel et terre, installant ainsi la verticalit dont la rvlation permet l'ascension : "Entre le haut et le bas, le tronc est un escalier92 qui lie les tages du ciel et de la terre" (pp. 31-32). Contrairement la mention de l'arbre gnalogique qui fixe l'entrave identitaire et aboutit la clture de l'interrogation (p. 105 : "[...] Tant de questions m'assaillent l'vocation de ce jardin, arrire-scne pour un pre dlabr, jouant ma folie travers la sienne"), celle qui suit le discours sur la Kaba dbute par l'interrogation, laquelle introduit l'installation du passage dans le lien entre ciel et terre (p. 30 : "[...] Qui m'empcherait de t'aimer entre ciel et terre au spectacle du soleil en agonie ?") ; aussi, cette diffrence entre les deux passages manifeste le dploiement de la symbolique plurielle de l'arbre qui, en son retour, s'avre diffrente : dans un cas, elle voile l'panouissement de l'tre ; et dans l'autre, elle l'installe dans la bance de la dimension verticale. Cependant, ces deux passages se caractrisent par la prsence fminine, prsence occulte dans le premier cas (p. 104 : "autour de ces absents, rde le spectre de la femme, innomme") renvoyant alors la fixit du pre enfoui dans "l'hibernation maternelle", et prsence forte dans le second marque par l'vocation de la byzantine vierge (pp. 29-30), de la centenaire inititique (p. 31) et surtout par l'accompagnement de l'aime (pp. 30, 33), manire d'affirmer l'importance de l'amour qui meut l'tre sur la voie de son accomplissement. Le "dtournement de l'identit catgorique" (p. 28), revu la lumire de l'vocation de l'arbre gnalogique (p. 104), acquiert ainsi une fonction capitale dans la poursuite de l'itinraire personnel du narrateur qui a vcu la pression de la tentation identitaire et qui s'est veill -clair par l'exemple du dlabrement paternel- la ncessit de s'affranchir de "l'hibernation maternelle" et de s'installer dans la bance que procurent l'exprience amoureuse et le dploiement de l'imagination, de la phantasia. Le deuxime lment que nous retenons parmi ceux qui font retour de l'un l'autre des passages tudis est la mention des "lettres". Est-il besoin de
90.

Le Coran, sourate de "la Lumire", verset de "la lumire" (XXIV, 35) : "[...] Cette lampe est allume un arbre bni : l'olivier qui ne provient ni de l'Orient, ni de l'Occident, et dont l'huile est prs d'clairer sans que le feu la touche". Traduction de D. Masson, Gallimard. 91. Nous verrons plus loin l'importance de cette ascension du narrateur -son Mi`rj- et comment elle se ralise l'aide d'un pillage de l'exprience prophtique de Mohamed et du corpus soufi . 92. Cet "escalier" rappelle "l'chelle" qui a permis au Prophte d'escalader les degrs des cieux lors de son ascension nocturne.

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souligner l'importance de la lettre dans le traitement de la question de l'image? Faut-il rappeler la fonction de la lettre -comme de l'image- dans l'opration de la reprsentation ? L'image et la lettre ne sont-elles pas deux moyens permettant de capter ce qui passe et ce qui dpasse ? Des rponses ces interrogations figurent dans le texte meddebien, en leur rapport avec la thorie du signe93. Nous y reviendrons l'occasion de l'tude de l'criture des langues dans le roman. Tenons-nous la prsence rcurrente des "lettres" dont le retour se fait diffrent et hautement significatif dans l'orientation que prend le sujet narrateur install dans la bance esthtique. Dans le passage du pre, les lettres sont mentionnes soumises l'expression des noms qui disent la gnalogie, "monotone cortge des noms", des noms qui "se suivent, mornes. Aucune lettre d'or ou fantaisiste ne rehausse ceux qui auraient forc le destin entre l'errance de la tribu et ses sjours" (p. 104). Cependant, et contrairement cette uniformit des lettres de l'arbre gnalogique, au dbut du deuxime chapitre du roman, la mention des lettres se multiplient travers une criture qui en rvle le rapport avec l'itinraire du sujet. Ainsi le narrateur affirme-til, deux reprises, "l'blouissement" que lui procurent les lettres : "Je suis bloui par les lettres qui introduisent la "Gnisse" (p. 25), lettres coraniques, initiales et initiatiques, servies par "l'azur et l'or de l'enluminure" qui leur fait face et motivant le travail de l'interprtation par le mystre qu'elles proposent. Et "Je suis bloui par les lettres en relief qui transcrivent le verbe sur le cube dont je frle le costume moir. J'y attrape une nergie qui vacue la fiction du temps" (p. 29) ; ici, l'blouissement conduit l'illumination, par l'effort d'imagination qui installe la prsence de l'tre dans le Quart-vide, l'abreuve de lumire, de chaleur, de blancheur, et rend visible "un jardin ombreux qui n'est pas celui de mon enfance", un jardin qui n'est rien d'autre que le Paradis o, selon l'imaginaire coranique, "rampent les quatre fleuves, o roucoulent les houris tendues au frais des tentes, attendant chastes le bienheureux amant" (p. 29).

C. La lettre, le don :

D'un passage l'autre, d'une figure l'autre, le retour diffrent se prcise comme mouvement principal de l'criture qui, au-del de l'effervescence qui saisit ses lments premire vue indfinis mais qui s'clairent les uns par rapport aux autres, manifeste les deux dimensions
93.

P. 27 : "Je ferme le Livre sur l'abme de ses premires lettres. [...] Je construis des figures et les exile des vnements dont ils sont le mobile. Et je les mets en scne par capacit de signe. [...] Quand l'image est bannie, la lettre est exalte". P. 32 : "Gardant la trace de l'image, le signe est un concept rien qu'en luimme".

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autour desquelles s'tablit l'itinraire du sujet: la clture et la bance. Et ces deux dimensions s'clairent par la mention de l'image du jardin, laquelle est l'origine mme de l'criture. Lieu vcu dont l'architecture contraint le rythme et l'occulte, soumise l'imitation (p. 12), le jardin de l'enfance reste insparable de la figure du "pre dlabr" (p. 105) ; jardin qui mne l'hibernation, l'touffement, l'assaillement, au risque de la folie ; espace de l'enfance qui est entrave de laquelle il faut se librer afin d'assurer son accomplissent. Et l'accomplissement de l'tre n'est-il pas dans l'invention d'un autre jardin, idal de tout jardin, espace intrieur qui se rvle par l'accs l'imagination illuminatrice ? De mme que le jardin coranique dtrne celui de l'enfance, la figure du pre qui trne sur ce dernier est dtrne par celle du Plus Grand Matre, Ibn Arabi. Nous avons dj analys cette substitution qu'opre le sujet narrateur en se dtournant de l'exemple paternel pour se mettre dans le sillage du soufi andalou qui devient ainsi un idal du moi. Mais si nous rappelons cela, c'est dans le but de rendre compte du rapport troit qui unit les passages du texte, de l'criture qui dploie son mouvement dans la reprise diffrente des mmes lments qui, en leur retours et dtours, clairent l'orientation de l'tre vers la mise en perspective de l'imagination cratrice et la ractualisation d'un corpus soufi fondamental. Il convient donc prsent que nous approchions la prsence d'Ibn Arabi dans le dbut du deuxime chapitre du roman, prsence qui prside la progression de l'criture et qui assure la cohsion de l'ensemble des lments que nous avons relevs en prcisant leur importance dans la voie de l'accomplissement de l'tre. Certes, nous avons not une rfrence discrte au soufi andalou dans le discours sur la Kaba qu'il considre comme "le coeur du serviteur94". Mais la rfrence Ibn Arabi dpasse, dans ce passage, le dtail pour concerner la profondeur de la pense. Commenons par le symbole de l'arbre, dj tudi : sa valeur s'claire parfaitement si on la ramne au corpus akbarien, notemment L'Arbre du Monde95 et au Livre de l'Arbre et des Quatre Oiseaux96. Dans le premier ouvrage, consacr l'univers et sa constitution, Ibn Arabi commence par comparer ce dernier un arbre : "C'est alors que je vis l'Univers comme un arbre. La racine originelle de sa lumire est engendre de la semence amoureuse de (l'impratif divin) "Sois!"97". La mme pense
Voir dans cette mme partie, B. Ibn Arabi, Shajarat ul-kawn, Librairie Alam ul-fikr, Le Caire, Egypte, 1987. Trad. franaise par M. Gloton, L'Arbre du Monde, Les Deux Ocans, Paris, 1990. 96. Ibn Arabi, Le Livre de l'Arbre et des Quatre Oiseaux, trad. par D. Gril, Les Deux Ocans, Paris, 1984.
95. 97 94.

. P. 50 de la traduction, p. 5 de l'dition arabe. 180

s'exprime aussi dans le second livre cit, dans lequel l'arbre lui-mme dit : "Je suis l'arbre universel de la totalit et de l'identit. Mes racines sont profondes et mes branches leves. [...] Je suis l'arbre de la Lumire et du Verbe" (pp. 54-55). Ainsi s'claire la pense qui rattache le symbole de l'arbre la lumire et au Verbe originel, sois, existentiateur de toute chose ; et cette totalisation se ralise grce la vision de l'homme comme totalit, capable de s'lever jusqu'au degr de l'tre qui runit toutes les dimensions. Notons ce propos que Le Livre de l'arbre et des Quatre Oiseaux rapporte l'exprience de l'tre dans la solitude de l'tre, rencontre de soi-mme dans la bance du moi : "Puiss-je me voir lorsque vient moi, / en secret ou au grand jour, Moi en mon essence ! / Je me dis : Salut ! et rponds : Me voici ! / Ainsi de moi je me tourne vers Moi" (p. 42). En dehors de toute limitation identitaire extrieure, se ralise donc l'orientation de l'tre vers la saisie de sa profondeur qui l'installe comme runion du bas et du haut, du ciel et de la terre ; et c'est ce que dit Phantasia qui, en explicitant l'aide d'idogrammes chinois l'quivalence entre l'arbre et l'homme, affirme la position de celui-ci comme conjonction de ciel et de terre : "C'est en l'homme qui triomphe de ses congnres que se manifeste le lien entre le ciel et la terre. [...] : La terre est une ligne stable dans laquelle la verticale, homme ou arbre, s'enracine. C'est un miroir qui rflchit la hauteur" (p. 32). Cet veil de l'homme luimme le rend capable de traverser les mondes par l'effort de l'imagination : c'est l'ascension qu'exposent tous les livres ici approchs. L'Arbre du Monde d'Ibn Arabi reprend l'exprience prophtique de l'ascension cleste la lumire de son expos sur l'arbre universel, lequel est quivalent l'homme universel que typifie le Prophte ; et Le Livre de l'Arbre et des quatre Oiseaux est le rcit d'une ascension du moi narrateur port par le "braq de l'aspiration" (p. 45). Dans le texte meddebien, la rfrence l'exprience prophtique est prsente travers un rve qui reprend certains motifs du Mi'rj, capts au gr de l'blouissement provoqu par l'approche mentale de la Kaba transfigure : "[...] Elle se donne moi derrire sa draperie bleue, quand nous approchons le lotus de la fin. Elle se mtamorphose en cheval ail et garde son visage et buste de femme. Elle me met face l'ultime vision, deux portes d'arc ou plus prs" (p. 30). En ce qui concerne les lettres qui apportent l'blouissement, leur interprtation dans Phantasia est redevable Ibn Arabi. En effet, les initiales initiatiques, alef, lm et mm, ont t interprtes dans La Profession de foi du soufi andalou, selon les mmes termes qui figurent dans le texte meddebien : "Nous dirons que la signification interprtative est que l'alif, sous ce rapport, est celui qui subsiste, qui englobe, qui est par nature absent de sa place tout en y tant ncessairement prsent. [...] / La signification du lm est que c'est une lettre de proximit et d'indpendance, de sparation et d'union. [...] 181

L'alif tant la racine et le lm une branche, celle-ci contient ce qu'il y a dans la racine et autre chose en plus, dans la forme et la prononciation ; c'est pourquoi le lm (se dcompose) alphabtiquement en : l--m, et dans lm se trouvent runis le nom de l'Essence, qui est l'alif, et le nom de l'intgralit, qui est le mm. / Le mm est donc est une lettre d'intgralit, de manifestation et de parachvement pour toutes les choses. Ne voyez-vous pas comment l'alif est articul au fond de la gorge, le lm du milieu du palais, et le mm par les lvres, c'est--dire la fin (de l'articulation buccale) ?98" Dans ce passage, nous avons marqu en gras les lments repris dans Phantasia (p. 25) ; et cela nous semble suffire pour rendre compte de l'importance fondatrice de la pense akbarienne dans l'criture meddebienne. Mais que dire de l'absence du nom d'Ibn Arabi dans ce passage qui lui doit beaucoup ? S'agit-il d'un pillage de la rfrence akbarienne qui ne reconnat pas sa dette, comme une lecture rapide pourrait le suggrer ? Avant de rpondre cela, relevons cette dernire prsence d'Ibn Arabi dans le texte, rfrence qui explicite cette traverse des langues et des sicles qui fonde l'criture de ce passage : "Pourquoi retournerais-je en arrire et irais-je me promener dans les venelles de Murcia en la fin du sicle douze ?" (p. 31). cette interrogation souligne bien la pousse qu'exerce le soufi andalou sur le narrateur qui se trouve obscurment attir par la ville natale et le temps du grand matre. Le lecteur ignorant des oeuvres akbariennes se trouve ainsi clair par l'indication des repres historiques qui dsignent Ibn Arabi. De mme, la lecture du Coran qui ouvre ce deuxime chapitre du roman renvoie une autre lecture dont il est question plus loin (p. 40), celle justement des Futht du mme thosophe andalou, ce qui confirme l'importance fondamentale de la mme rfrence. Cependant, comment expliquer cette manire de taire le nom akbarien dans le texte ? Nous pourrions rpondre d'emble que la forte prsence du soufi suffit exprimer la reconnaissance que lui doit le texte. Alourdir l'criture par la mention d'un nom qui lui briserait son mouvement, sans rien lui ajouter, est un travers que l'auteur a bien su viter. D'autre part, ce doute laiss sur la rfrence principale ne peut que motiver la lecture qui doit ainsi tre active et trouver par elle-mme le lien capable d'clairer son objet. Et le texte, plusieurs reprises, invite la lecture -pas seulement sa lecture-, lecture active ncessaire la constitution d'un corpus apte clairer l'tre dans sa qute du sens.

98.

Ibn Arabi, La Profession de foi, trad. par R. Deladrire, d. Sindbad, 63, pp. 133-134.

182

Par l'effervescence qui saisit ses lments, par son mouvement particulier qui joint les diffrents fragments dans le mme flux, l'criture meddebienne, l'criture s'installe comme retour d'un dj-dit. Elle s'crit soumise une parole ancienne refoule, distinguer, rvler, reconnatre par un effort d'interprtation ; et cet effort, que nous sommes en train de faire, doit approcher l'ambigut apparente du texte par la reconnaissance d'un autre sens possible certains lments, sens qui s'claire si on les ramne l'intertexte fondamental auquel ils renvoient. "Active ta passivit, ne l'oublie pas, homme exerc unir les contraires. Quoi que tu fasses, tu ne briseras pas le cercle du don" (p. 24). Ne peut-on pas voir travers ce "cercle du don" une indication de la part akbarienne dans l'criture meddebienne ? Et ce "don" n'est-il pas l'origine du nom mme de l'auteur, Abdelwahab, le serviteur du Donateur ? Ainsi un autre clairage peut tre donn au texte, et qui nous ramne la question de la gnalogie telle que nous l'avons dj analyse. Un dtour par le premier roman de Meddeb est ici utile pour expliciter notre propos : "prsent ma naissance, il [le grand-pre] aurait dit paraphraser Ibn Arabi : c'est un don comme Seth est un don pour Adam (...) Tout don, dans l'univers entier, se manifeste selon cette loi : (...) personne ne reoit quelque chose qui ne viendrait pas de lui-mme. Et je porte encore cette native parole dans le corps puisqu'elle fut l'origine de mon prnom : ne persiste-t-on pas m'appeler le serviteur du Donateur ?99". Encore une fois, notre lecture nous dirige vers la problmatique de la gnalogie dans laquelle Ibn Arabi s'affirme fondateur, destituant le pre et installant l'tre dans la rvlation de lui-mme. Car le don, selon la parole akbarienne, ne vient que de soi ; et c'est ainsi qu'il faut lire l'indication du "cercle" qui dtermine le "don" dans la formulation de notre texte. Un retour au corpus akbarien permet ici de manifester la valeur du "cercle" dans la constitution de l'tre : "L'tre est inconnu et non attach par une attache quelconque. Cela faisait partie de Ses signes, qu'Il lui [Mohammad] a montr la nuit de son voyage nocturne : lors de son ascension, il s'tait approch de Lui [...]. Ainsi, tu n'as, de par ton identit, ni attribut ni qualit [...] ; et la monte et la descente sont des attributs. Donc, le serviteur ne monte ni ne descend de par sa vrit et son identit. Celui qui monte est le mme qui descend, et celui qui s'est approch est le mme qui s'est laiss approcher ; alors, de lui Il s'est laiss approcher, et de Lui il s'est approch et tait deux portes d'arc. Les deux arcs du cercle n'ont t manifests que par la ligne imaginaire ; et il suffit que tu dises imaginaire, car l'imaginaire est ce qui n'a pas d'existence en lui-mme. Il a partag le cercle en deux arcs : l'identit est la vrit du cercle, et n'est rien d'autre que la vrit des deux arcs. L'un des arcs est le mme que l'autre, quant l'identit, et tu es la ligne
99.

A. Meddeb, Talismano, 2e d., Sindbad, 1987, p. 151.

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de partage imaginaire ; car le monde, pour le Vrai, a une existence imaginaire ; il est non existant : l'existant et l'existence sont le Vrai, et c'est le sens de Sa parole : ou plus prs ; le plus prs a annul cet imaginaire, et, s'il est enlev de l'imagination, ne reste que le cercle [...]. Alors celui qui tait dans ce degr de proximit avec son Seigneur, c'est--dire dans le degr de la ligne qui partage le cercle, puis s'est lev de l, personne ne sait ce qu'il obtient de la connaissance de Dieu ; voil le sens de Sa parole : et Il rvla Son serviteur ce qu'Il rvla100". En sa longeur mme, cette citation dveloppe la signification du cercle comme forme parfaite qui correspond l'accomplissement de l'tre en relation directe avec la rvlation divine. Elle dit la passivit active qui, dans la conjonction ralise de l'tre et du Soi, rend capable de capter le djdit/dj-crit sur la Table cleste, qui contient la Parole totale originaire. Le don, de soi soi, rend compte ainsi de la rvlation de l'tre lui-mme qui se ralise dans l'lvation travers les hauts degrs de la phantasia. Affranchi de tout attribut identitaire, l'tre s'veille dans la bance de l'imagination, clair par l'autre gnalogie, gnalogie spirituelle qui motive son lan vertical. Aussi, convient-il de souligner que la dernire citation d'Ibn Arabi est fonde sur une citation coranique partir de laquelle s'est dveloppe la littrature du Mi'rj qui reprend le schma du voyage nocturne et l'ascension cleste du Prophte comme modle raliser pour tout tre soucieux de son propre accomplissement : "puis il s'approcha et demeura suspendu. / Il tait une distance de deux portes d'arc ou plus prs. / Et Il rvla Son serviteur ce qu'Il rvla101". Entre la parole coranique fondatrice, Ibn Arabi et Meddeb se dessine donc un trajet par le retour des mmes figures ; et le don s'affirme comme le moyen de la reprise, du redploiement, de l'approfondissement, de la ractualisation, capables de fonder le nouveau dire partir d'un corpus glorieux. La question de la gnalogie est ici de premire importance, en sa manire de permettre d'tablir le lien entre les ensembles en prsence ; et cette question gnalogique est mentionne ds le dbut du deuxime chapitre du roman : "L'criture drive d'une langue l'autre. Elle traduit ma double gnalogie" (p. 24). En sa formulation apparente, cette indication semble dsigner le travail du texte dans le domaine des langues. Elle prpare ainsi la traverse des langues qui va suivre, le passage des trois lettres arabes coraniques l'hbreu, l'akkadien, au sumrien. Mais, il nous semble possible de lire la "double gnalogie" d'un autre point de vue. En effet, si on la rapproche de ce que nous avons montr de l'importance de l'exprience
100. 101.

Ibn Arabi, Futht, IV, p. 40. C'est nous qui traduisons. Le Coran, LIII, 8-10.

184

akbarienne dans le texte, on peut affirmer qu'elle dsigne la gnalogie relle du sujet, qui renvoie son pre, et la gnalogie imaginaire, celle explicite par l'idal du moi que reprsente Ibn Arabi ; double gnalogie qui rsume les deux dimensions de la clture et de la bance dj tudies autour desquelles s'accomplit l'itinraire du sujet narrateur. De mme, il est possible de lire la double gnalogie comme celle du sujet -elle renvoie alors Ibn Arabi-, et celle du texte, lequel dpend du texte coranique qui, lui-mme, "est un livre inspir", "une voix qui transmet une part de la Table" (p. 59). De l'tre crivant au texte qui s'crit s'tablit alors la correspondance qui claire leur participation au mme mouvement de dpassement, de transgression, d'lan vers l'accs l'indicible, travers la visitation de la scne de l'Autre, l'Absent que la haute imagination rend prsent dans l'intriorit mme de l'tre installant sa bance dans l'accomplissement de son dire. Il est temps prsent d'approcher le cadre gnral du passage qui a entran notre drive du texte ses intertextes akbarien et coranique. Certes, l'criture de ce passage est elle-mme une drive entre les langues, entre les textes, entre des lieux, entre des expriences... tous diffrents les uns des autres, mais participant au mme lan de transgression et de transport de l'tre. Cependant, ce qui motive cette traverse gnrale est une autre traverse, traverse relle, arienne, qui place le sujet entre ciel et terre. "L'avion avance au-dessus de la chape des nues" (p. 33). La traverse relle de l'espace arien est donc l'origine de la drive de l'esprit du sujet voyageur en tat de disponibilit et d'lvation : "Porte par l'avion, la tension intrieure se noue davantage. [...] En mes allers et retours entre les deux rives de la mer intermdiaire, je comprends mieux les mondes" (p. 30). Spar de son lieu d'origine, partant vers celui de l'exil volontaire, le narrateur se trouve port dans la voie de son affranchissement personnel. Il est important de noter ici que les termes qui disent cette situation de voyage rappellent les termes qui, au dbut du roman, disaient la dambulation dans le jardin de l'enfance : "la chape des nues" que traverse l'avion reprend "la chape de ciment" sur laquelle marchait le narrateur (p. 14) ; et "mes allers et retours" reprennent "mes alles et venues", lesquelles rinvestissent les "alles, avenues" du jardin (p. 12). C'est par l'veil que procure le mouvement, le voyage, la traverse, la siyha102, que s'claire le lien et la comprhension des "mondes", celui de l'enfance et celui de l'exil volontaire, l'ici-bas et le monde cleste aussi. A. 4. L'image, en paradoxe :

102.

Voir notre deuxime partie, I, D. 4.

185

Le traitement de la question de l'image dans Phantasia se ralise dans cette orientation verticale du sujet. Entre ciel et terre, port par la position du corps en partance, lev dans les airs bord de l'oiseau moderne, le sujet drive au gr de son imagination. Entre sa situation relle de voyage d'une rive l'autre de la mditerrane et son envol imaginaire travers les lieux et les cieux, le sujet installe son mouvement dans la transgression des frontires. Et la traverse gnrale qu'il entreprend est en effet motive par l'entre dans le rve, rve que rapporte l'criture au-del mme des frontires de ses chapitres ; car, du premier au deuxime chapitres du roman, la continuit se rvle par la mise en situation semblable du sujet : s'il se dit "comme sur un nuage" (p. 23), il est rellement "au-dessus des nuages" quelques pages plus loin (p. 30). Ainsi, par le "comme", se rvle le pouvoir de l'imagination qui perptue le rve et ralise la conjonction de l'ici et de l'ailleurs : "Ma face est enfouie dans les draps du rve" (p. 30). C'est donc toujours un rve qui s'crit, dans lequel la distinction entre la prsence et l'absence au monde n'a plus lieu. L'veil l'imagination donne alors conscience l'tre de la perptuation de lui-mme en tant que corps et image en existence continue au-del de leurs multiples formes : "Si le corps est prissable, sa reprsentation perdurera. Si ta matire se dcompose, son image survivra. Elle hantera la scne du rve. Elle sera imprime sur l'cran du rel" (p. 28). Encore une fois, les mmes lments du texte font retour pour indiquer ce mouvement principal de l'criture. En son effervescence, en son dsordre apparent, en son roulis tourdissant, l'criture dit le retour du mme diffrent. Elle s'adresse la lecture active, imaginative, somme de discriminer dans le magma, de reconnatre le mme en son apparation, en sa rserve, diffr dans l'espace de la pause, en son retour diffrent selon la progression de l'itinraire scriptural. Aussi est-il temps que nous fassions retour la question de l'image, laisse en suspens au gr de la drive laquelle le texte nous a invit. Mais cette drive n'est-elle pas elle-mme significative du traitement qu'applique Phantasia la question de la reprsentation ? Nous avons dj explicit la libert que prend le narrateur par rapport aux rfrences qu'il convoque en les impliquant dans le mouvement particulier de son criture, laquelle transcende les distinctions des genres : la thorie et la fiction se mlent pour dire le voyage de l'esprit entre les espaces et les textes... Et notre drive s'est faite en soumission au texte, lecture passive et en mme temps active, en sa manire de conduire reconnatre et manifester les rfrences enfouies aux fondements de l'criture. Aussi la question de l'image est-elle pas seulement traite selon l'activit de la pense : elle s'inscrit en plein centre de l'itinraire du sujet en qute de son accomplissement, engageant la totalit de son tre, et 186

motivant son exprience personnelle. Elle se droule dans le rve, lequel met, justement, en prsence du monde des images, des visions dguises, des apparitions inoues, rve qui appelle l'effort d'interprtation, la lecture de la fiction rve comme entreprise signifiante. Cependant, cette activit d'interprtation est elle-mme une composante importante du texte : elle s'crit paralllement la fiction qu'elle claire et qui lui sert la fois d'objet et d'illustration ; en mme temps, elle se fait fiction, dans la mesure o elle est criture, activit signifiante qui appelle elle aussi l'activit d'interprtation. La bance du texte s'claire davantage ici, indiquant la fois l'infini et l'indfini de l'criture que l'ensemble de notre travail tente de rvler ; in-fini et in-dfini qui disent la compltude du texte, successions d'nigmes et de leurs cls, multiplicit gnrale qui assure sa plnitude, comme criture se lisant en s'crivant. C'est ainsi que la langue qui sert notre propos installe le sens et son cart. Elle manifeste le paradoxe dans l'ambivalence de sa formulation. De l'infini l'in-fini, de l'indfini l'in-dfini, elle dit la pause qu'impose le mot en sa composition ; et dans la pause se rvle l'autre sens. Ne peut-on pas alors lire de la mme manire l'interdit de l'image, comme tout interdit d'ailleurs ? A dcomposer l'interdit, il se rvle inter-dit. Et la loi se brise dans l'cart de la langue : l'interdit n'est-il pas ici ce qui rserve le sens impossible ? N'est-ce pas ce qui dit la circulation infinie des sens qui ne peuvent pas tre fixe dans les limites d'un sens unique ? L'interdit de l'image se ramne donc sa valeur de question : dbattre, permettre l'change, la parole, l'inter-diction. L'interdit dit le manque dire, la confrontation avec l'impossibilit mme, la faille dans laquelle s'incruste le dire pour combler le manque. Comment saisir dans les mailles d'un dire ce qui se refuse toute saisie ? L'interdit de la reprsentation se dplace ici du domaine de la loi crite, biblique, pour s'inscrire dans celui de l'exprience. L'impossibilit dans laquelle l'tre se trouve de matriser et de rendre compte de sa totalit se rvle au centre de cette question de l'interdit. En sa division essentielle, en sa pluralit, en ses multiples facettes, l'tre est confront au manque ; manque dire qui, cependant, est l'origine du dsir de dire. La question de la reprsentation est donc considrer en ses rapports avec celle de l'tre : ses tats de prsence, se mouvant la lumire du jour, et d'absence, drivant dans les franges du rve, rsument ceux de la reprsentation qui dit "la prsence de l'image en l'absence de sa matire". C'est cet itinraire, droulant dans le mme roulis les questions de l'image, de l'tre , de Dieu, autour de la formulation de l'interdit qui constitue le mouvement de Phantasia. Et c'est au texte que nous devons revenir 187

prsent afin d'approcher sa manire de traiter la problmatique de la reprsentation. Celle-ci, comme on l'a dj suggr, s'crit selon la mme dmarche manifestant la voix de l'tre installant son exigence dans la visitation des sites diffrents, dans la mise en perspective des expriences autres qui clairent son propre itinraire. Aussi, allons-nous reprendre notre lecture du traitement de la question de l'image l o nous l'avons interrompu. aprs les visions judaque et chrtienne, il nous faut considrer maintenant la vision islamique de la question de l'image, vision que rapporte le texte meddebien et qui se rvle domine par la pense akbarienne.

L'intrt, pour notre propos, de l'interprtation ibnarabienne de la question de l'image rside d'abord dans son analyse du point de vue des autres religions sur la mme question. Notons ici cette pratique constante chez le thosophe andalou qui le fait mouvoir entre les croyances diverses cherchant pntrer leurs vrits et tracer le lien qui les unit au-del de leurs diffrences. Et cette mme pratique est galement du sujet de notre roman, lequel installe son exigence dans "la mle des cultes" et la multiplication des rfrences. Dans le chapitre de ses Futht consacr "la connaissance des christiques et leurs ples", Ibn Arabi analyse la signification du recours chrtien aux images en situant son propos l'intrieur de la conception chrtienne : "[...] Les seconds chrtiens fondent leur vision sur l'unicit de l'abstraction par l'intermdiaire de l'image ; parce que l'existence de Jsus ne s'tait pas ralise partir de l'annonce d'une bonne nouvelle, mais de la reprsentation d'un esprit dans l'image d'un homme. Voil pourquoi prvaut dans la communaut de Jsus fils de Marie, contrairement aux autres communauts, le dire par l'image (al-qawl bi s-sra) ; alors ils dessinent dans leurs glises des images et adorent au-dedans d'eux-mmes en se dirigeant vers elles. L'origine de leur prophte tait une reprsentation (tamaththul), et cette vrit s'est alors rpandue dans sa communaut jusqu' maintenant103". Ibn Arabi lgitime ainsi l'usage des images par retour la vrit chrtienne et son fondement principal, le concept d'incarnation. En parlant des "seconds chrtiens", il distingue le premier christianisme qui, soumis la loi du Dcalogue, interdisait l'image ; il reprend ainsi l'argument dcisif qui a conduit la victoire des iconophiles, au dtriment des iconoclastes, lors du conflit qui a agit l'empire chrtien byzantin. La pense d'Ibn Arabi reste donc fidle sa dmarche qui consiste oprer selon la relativit des croyances, selon la manire dont la Vrit se manifeste aux peuples dans le cadre de
103.

Ibn Arabi, Futht, I, p. 223.

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leurs croyances propres. En lgitimant la pratique de l'image, il se situe dans les limites de la conception chrtienne dans laquelle l'incarnation est fondamentale ; incarnation qu'Ibn Arabi aurait glorifie s'il avait men plus loin son interprtation, au risque de contredire la conception islamique tablie qui la nie. C'est cela mme que dit Phantasia en rapportant la pense akbarienne au fil de son criture : "N'ayant pas conu le crdo qui est l'origine de cette distinction, aveugle l'incarnation, le musulman d'obdience littrale n'entend pas cette subtilit. Je rpare cette ccit d'aprs Ibn Arabi qui est un cheveu de confirmer la clbration de l'image en chrtient, cause de l'incarnation, concept qui spare" (p. 37). La distinction dont il est question ici concerne l'apport du christianisme qui le spare la fois du monothisme juif, dont la loi interdit l'image, et du polythisme qui glorifie les idoles ; un degr suprieur est franchi dans la rsolution de la question de la reprsentation, par la conception chrtienne distinguant l'idole, image ngative, de la glorieuse icne, image positive par laquelle il est possible d'adorer en rendant prsent le Dieu absent. C'est donc "entre l'incarnation et la passion qui en est le spectacle, [que] le chrtien s'allie l'image, aprs quelques sicles de dfiance et de tergiversations" (p. 37). Mais qu'en est-il de la question de l'image en islam ? Restons avec Ibn Arabi qui, sa divine manire, traverse les croyances et manifeste d'une mme lumire ce qui les spare en cela mme qui les unit. Il nous suffit d'largir la citation prcdente des Futht pour rendre compte de la faon dont le plus grand matre embrasse du mme regard la multiplicit des croyances pour les ramener la mme orientation de l'tre en son rapport avec l'absolu. Cette citation est prcde par le rappel que la loi de Mohammad contient toutes les prcdentes, en sa ralisation de la somme des paroles ; elle se poursuit ainsi : "Et quand est venue la loi de Mohammad et quand il a interdit les images -pourtant il contient la vrit de Jsus et sa loi s'est plie dans la sienne-, le Prophte nous a autoriss adorer Dieu comme si nous Le voyions, et il nous l'a introduit dans l'imagination : voil le sens de la reprsentation (ma'na t-taswr) ; mais il l'a interdit dans le sensible, qu'il se manifeste pour cette communaut dans une image sensible. Cependant, cette loi particulire qui est "adore Dieu comme si tu Le voyais104", Mohammad ne nous l'a pas dite sans intermdiaire, mais l'a dite Gabriel qui s'tait manifest Marie en homme bien constitu, lors de l'existenciation de Jsus105". Il faut ici souligner que la pense akbarienne se construit partir du retour du mme diffrent : la figure de l'ange Gabriel, en sa traverse des sicles et des croyances, garantit la conjonction des visions au-del des diffrences, et
104.

Il s'agit bien sr du fameux hadth du bien-agir, al-ihsn, prononc par Mohammad l'adresse de l'ange Gabriel prsent l'assemble du Prophte parmi ses compagnons. 105. Ibn Arabi, Futht, I, p. 223.

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lgitime l'image en islam. Mais cette lgitimit de l'image ne la ramne pas la dfinition et la fonction que lui accorde le christianisme ; en islam, elle installe l'image en pardoxe : interdite dans le sensible, magnifie en imagination. Ainsi, l'interdit de l'image se trouve-t-il rsolu par la mise en oeuvre de la pense paradoxale qui ouvre l'tre la bance de l'imagination, laquelle dit la reprsentation lgitime : la prsence et l'absence s'annulent comme contraires pour que se rvle le troisime terme (Phantasia, p. 56), monde imaginal dont la bance s'annonce la lumire du comme si. "Lorsque Gabriel l'a interrog sur le bien-agir (al-ihsn), le Prophte lui a dit : "c'est que tu adores Dieu comme si tu Le voyais", en proposant le comme si (ka anna). Et tu sais que l'imagination est la rserve des choses sensibles, et que le Vrai ne nous est pas sensible, qu'on ne conoit de Lui, par la raison, que son existence ; il a donc propos le comme si pour qu'on fasse entrer Dieu sous l'autorit de la facult perceptive, qu'on Le fasse rejoindre les choses sensibles, par l'imagination (al-wahm). Ainsi il nous a approchs de ceux-l qui L'ont ador dans ce qu'ils ont sculpt. Rflchis donc ce quoi nous faisons allusion , car la chose n'est que comme l'a dcide le lgislateur : il a lgitim en un lieu ce qu'il a interdit en un autre. Et le savant parmi nous doit lgitimer ce qu'a lgitim le Vrai dans le lieu o Il l'a lgitim, et interdire ce qu'a interdit le Vrai l o Il l'a interdit. Car il n'y a que la foi pure, et ne prend du sultan de ta raison que l'acceptation (al-qubl). Et vois comme est glorieuse cette conjonction de la reprsentation qui est le comme si106". Si nous avons repris ici cette citation akbarienne, c'est d'abord parce qu'elle rend bien compte du paradoxe de l'image ; mais c'est aussi parce qu'elle a t adopte par Meddeb dans un article consacr "l'image et l'invisible". Aussi, notre traduction est-elle de celle de Meddeb qui, cependant, inscrit le dveloppement akbarien dans son propre propos afin de mettre en vidence le fonctionnement de la pense paradoxale bien servie par le comme si prophtique et coranique107. Nous avons donc prfr proposer l'intgralit du passage crit par Ibn Arabi dans le but de manifester son rapport direct avec le passage prcdemment cit, duquel il est spar par cent quarante pages. Nanmoins, la conclusion du propos de Meddeb nous semble trs significative de l'importance de cette pense akbarienne et de son rapport avec la dimension esthtique de Phantasia : "Gloire au comme si qui instaure le mode du simulacre, de la circulation et du dplacement, brisant le
106. 107.

Ibn Arabi, Futht, I, p. 366. En effet, le comme si est aussi celui, dans le Coran, de Balqs, reine de Saba, lorsqu'elle vit son propre trne chez le prophte Salomon, matre des djinns : "Quand elle vint, il lui fut dit : "est-ce ainsi, ton trne ?" Elle dit : "comme si c'tait lui" (ka annahu huwa) " (Coran, XXVII, 42). Ibn Arabi a comment ce propos de Balqs en soulignant son importance pour sa conception du renouvellement de la cration dans les images (Fuss, I, p. 157). Nous y reviendrons.

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dogme qui aveugle et facilitant la jouissance esthtique dans le labyrinthe du paradoxe108". Dans son propos, Ibn Arabi opre une distinction trs importante entre "le lgislateur" et "le Vrai", Dieu qui ne s'embarrasse pas d'intermdiaire en sa relation avec l'tre ; aussi, invite-t-il "le savant" (al-'lim) parmi nous l'aquiescement, l'acceptation, la "passivit active" dont la mention ouvre le deuxime chapitre du roman prcisant la posture qui conjoint les contraires (p. 24 : "Active ta passivit, ne l'oublie pas, homme exerc unir les contraires" ; p. 28 : "Droute la raison. Unis les contraires") ; C'est dans cette posture d'accueil que l'tre peut raliser son veil faisant de lui le rceptacle de la lumire : "Ne rsiste plus, lui dis-je, ne rfute pas, accepte, rayonne dans le oui, sois rceptacle [...]" (p. 94). C'est en dehors de la clture de la loi que l'exprience se rvle porteuse de l'tre jusqu' la gloire de l'imagination qui trompe l'absence par l'intense prsence intrieure. N'est-ce pas cela que rappelle le narrateur son pre, lui rendant visite dans le lieu de son "exil volontaire" ? "S'il advenait que ton exprience contredt la loi, il conviendrait de renouveler ton allgeance sans avoir t'carter de ton chemin. Aprs avoir puis la rvolte, tu entres comme chez toi et indiffremment dans les demeures de la loi et de l'exprience. C'est ce que je tchais de lui apprendre [...]" (pp. 102-103). Encore une fois s'claire la dfaite du pre -"tard venu la folie"- auquel son fils enseigne la vrit de l'exprience selon l'enseignement akbarien : "Un pre qui excute son propre pre, sous l'autorit d'un fils, qui, son heure, se rebella contre lui et qui est devenu le pre de son pre. Tel est le rseau de l'coute dans un Paris monumental, inond de soleil, parmi les nations du monde" (p. 102). Le traitement de la question de l'image telle que l'a pense Ibn Arabi nous donc permis de revoir des aspects importants du texte, aspects qui s'clairent davantage en leur rapport avec l'exprience du sujet lanc dans la voie de la phantasia. Et c'est en dehors de la clture de l'idologie, des catgories prtablies de la raison, que l'effort de l'interprtation se ralise, constitutif de la totalit de l'tre et de son orientation vers son accomplissement. Ainsi, l'interprtation est-elle ce qui rvle le paradoxe, ce qui le dnonce par le simulacre, appelant multiplier les interprtations afin de saisir la pluralit des facettes qui constituent l'tre fondamentalement divis. Ici, l'imagination est l'instrument appropri, seule capable de grer les contraires, de transcender les distinctions du visible et de l'invisible et d'apaiser l'tre excde en sa raison insuffisante. Cette optique rend compte de la vrit islamique qui, "confronte au paradoxe", "concilie des traditions
A. Meddeb, "L'image et l'invisible. Ibn Arabi / Jean de la Croix", Pleine marge, n 4, dc. 1986, Paris, p. 36.
108.

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opposes" (p. 37) : elle est ainsi la synthse qui, dans l'impossibilit de rendre sensible la transcendance du Tout Autre, "procure l'icne en imagination" : "Dvisage dieu en ton espace mental. Par simulacre, tu allges le paradoxe" (p. 38). Cette pense paradoxale est dj prsente dans le texte travers les citations de Bistami et de Hallj qui prcdent son traitement thorique ; et cela est rvlateur de l'importance des expriences soufis qui installent, dans l'esseulement et le dplacement permanent, l'accs "la dignit du haut", dans laquelle se ralise la conjonction du moi et de l'Autre, du "je" et de l'absent109, qui assure la permanence de l'Etre dans la gloire de l'imagination cratrice : "Comme Bistami qui conjugue la premire personne la formule rituelle rserve dieu et clame en tout acte : , Louange moi, que Ma gloire est grande. Comme Hallj qui assimile son identit avec le Tout Autre qui en lui sjourne : , Je suis le Vrai" (pp. 36-37). Il est utile de s'arrter ici afin de souligner la manire dont les soufis ont port l'exprience de l'tre jusqu' la limite, jusqu'au dbordement, jusqu'au vertige que procure la proximit extrme o s'annulent l'un et l'autre, o ne subsiste que le tmoignage de l'Etre, dans le tremblement du blasphme, fulgurante atteinte du noyau qui se rserve. La traduction des Dits de Bistami110, par Meddeb, nous offre de quoi clairer davantage cette voie ; en plus du dit 77 repris dans Phantasia, en voici d'autres qui manifestent cet accs de l'tre au territoire de l'Autre : "Quelqu'un frappa chez Ab Yazid. -Qui demandes-tu ? -Ab Yazid. -Pars, prends garde ! Il n'y a que Dieu dans cette maison" (dit 19). "-Comment vas-tu ce matin ? -Ni matin ni soir ! Le matin et le soir sont pour celui sur qui l'attribut a prise ; moi, j'chappe tout attribut" (dit 45). "Les humains parlent en se rfrant Lui ; et moi, je puise ma parole mme en Lui" (dit 72). "L'affaire s'achve par la connaissance de mon loge et au terme de ma perfection" (dit 82)... Ainsi clairent ces quelques rets l'itinraire de l'esseul, en ternelle qute de Soi dans l'annihilation du moi. Quant Hallj, le martyr mystique de l'islam, que dire sinon qu'il porta son paroxysme le blasphme, accueillant Dieu dans les plis de sa tunique lgre et payant de son sang le prix de son envol, criant ses bourreaux : "Tuez-moi donc, c'est dans ma mort qu'est ma vie" ? Quelques morceaux de son
C'est ainsi que la langue arabe pense la catgorie grammaticale de la troisime personne. Voir E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, I, Gallimard, Coll. "Tel", 1985, p. 228 : "La forme dite de 3e personne comporte bien une indication d'nonc sur quelqu'un ou quelque chose, mais non rapport une "personne" spcifique. L'lment variable et prpoprement "personnel" de ces dnominations fait ici dfaut. C'est bien l' "absent" des grammairiens arabes [...] : la "3e personne" n'est pas une "personne" ; c'est mme la forme verbale qui a pour fonction d'exprimer la non-personne". Notons ce propos que le pronom arabe de la "3e personne" -huwa- dsigne, chez les soufis, Dieu : absence radicale que sert la langue en son pouvoir de reprsentation. Voir aussi Phantasia, p. 38. 110. Les Dits de Bistami (Shataht), traduction et prsentation par A. Meddeb, Fayard, Coll. "L'espace intrieur", Paris, 1989.
109.

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Dwn111 suffisent ici donner la mesure de son excs en dbordement : "Et l'intuition de ma personnalit me dserta, et je devenais si proche [de Lui] que j'oubliais mon nom" (p. 49). "Quelle est donc la terre si vide de Toi pour qu'ils se redressent, Te recherchant dans les cieux? Et Tu les vois, qui regardent vers Toi en apparence, mais ils ne T'aperoivent pas, dans leur aveuglement" (p. 59). "J'ai reni la religion de Dieu, et ce reniement m'est devoir, et pour les musulmans pch112" (p. 139). Voil des tmoignages de celui qui branla l'islam, faisant clater sa lettre par la fulgurance de la Parole paradoxale. E. Entre tanzh et tashbh :

C'est dans le sillage des matres soufis que le traitement de la question de l'image nous a conduit. Ainsi se rvle le rapport de telle question avec la pense de Dieu, avec la reprsentation de ce qui dpasse l'homme en mme temps qu'il motive son lan vers la saisie de la totalit de ses dimensions. Elle convoque les expriences de ceux qui ont vcu en leur tre l'essentielle insatisfaction et la qute, jamais continue, d'un au-del qui les a habits. Aussi, allons-nous prsent approcher de plus prs les modalits dont peut se raliser la reprsentation, modalits qui permettent de mieux expliciter la spcificit de l'image comme moyen de rendre compte de l'absence absolue, de la ramener l'horizon de l'homme. Cette nouvelle tape de notre analyse sera, certes, une autre approche du paradoxe de l'image qui conjoint les opposs dans le dire de la vrit islamique ; mais elle conduira surtout voir comment est vcue et pense l'image dans Phantasia, d'tudier aussi son rapport avec les multiples rfrences artistiques qui parsment le texte. Ce sera aussi l'occasion de manifester encore une fois l'importance de la pense akbarienne qui donne une cl d'approche esthtique de l'ensemble de la tradition picturale occidentale en son oscillation entre figuration et abstraction. Notre premire analyse de la question de l'image en islam s'est ralise dans une vision comparatiste entre les trois monothismes : entre le judasme et sa pense d'un Dieu absolument transcendant, jaloux de la concurrence de l'image, laquelle demeure en question, inter-dit jamais pris dans la reprise de l'interrogation, et le christianisme et sa rupture introduite par la glorification de l'icne comme intermdiaire dans l'adoration du Dieu absent, l'islam s'est affirm dans la conciliation de ces deux visions, proposant l'image en
Hallj, Dwn, traduction et prsentation par L. Massignon, Seuil, coll. "Points Sagesses", Paris, 1992. 112. Notre traduction s'carte ici de celle de L. Massignon. Voir l'dition arabe du texte dans Akhbr alHallj, Librairire philosophique J. Vrin, coll. "Etudes musulmanes" IV, Paris, 1975.
111.

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imagination, accs au lieu intermdiaire o l'homme puise dans la rseve des images. Par le comme si, l'islam installe l'image en paradoxe, simulacre qui trompe l'absence dans une fragile prsence capable de se rserver o de se rvler selon l'veil de l'tre son horizon imaginaire. Cependant, l'islam propose d'autres modalits aptes permettre l'adoration de Dieu. Et la conjonction du comme si les indique en sa manire de souligner la fragilit inhrente l'image imagine, qui peut n'tre que leurre; de mme, la synthse qu'elle ralise des deux premiers monothismes peut faire basculer la vrit islamique dans l'une ou l'autre des deux visions : l'adorateur en islam peut approcher Dieu en sa transcendance toute ; ou bien, le cerner selon la forme d'une image ressemblante. N'oublions pas que l'islam se prsente comme confirmation des lois qui l'ont prcd, comme rappel des vrits premires, comme synthse qui constitue le sceau des paroles. En ses perces et dbordements, en ses reprises et ruptures, l'islam laisse ainsi ouverte la question de la reprsentation. Les contraires peuvent se conformer la vrit islamique ; et ce n'est l que mise en vidence de son paradoxe essentiel, fondateur. Dieu est le manifeste et le cach, le proche et l'loign, l'absent en toute chose prsent ; et il est possible de l'adorer selon l'une ou l'autre de ses propositions : voil les deux contraires qui se prcisent, chacun proposant une manire de vivre et de rendre compte du rapport avec le Tout Autre. Il s'agit des deux notions de tanzh et tashbh que nous allons prsent analyser. Tanzh : loignement, prservation, distance, sparation, cart, abstraction, transcendance toute. Il s'agit de concevoir Dieu en dehors de toute limitation, de toute reprsentation, de le sparer de ce qui existe, de ce qui est connu, visible, tangible, concevable. Il est au-del de toute conception et de toute vision, hors de toute atteinte. Celui qui adopte ce type d'adoration l'abstrait de toute possiblit de saisie et le relgue ainsi dans un abme infranchissable ; celui-l, dit Ibn Arabi, "est ou bien ignorant, ou bien impoli [...] ; il calomnie le Vrai et les prophtes sans qu'il s'en aperoive [...], et il est comme celui qui croit en partie et nie en partie". Car "l'abstraction est en vrit de la limitation, de la fixation dans des limites dfinies113". Ce type d'adoration est le fait de l'homme qui s'appuie sur sa raison, selon sa capacit d'abstraction, incapable de penser en dehors de ses catgories rationnelles. Tashbh : rapprochement, comparaison, immanence, anthropomorphisme, figuration, analogie, ressemblance. Il s'agit de penser
113.

Ibn Arabi, Fuss al-hikam, I, p. 67. Notre traduction s'carte de celle de T. Burckhardt, La Sagesse des prophtes, p. 61.

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Dieu en le ramenant une figure connue, en le cernant dans les limites des choses manifestes, palpables, multiples, htrognes. L'adoration se ralise dans ce cas partir des innombrables choses qui peuplent le monde, choses qui accueillent en leurs diverses formes la manifestation permanente du Vrai. La proximit du Tout Autre est alors extrme. Il n'a ainsi aucune prsence en Soi, soumis au mutiple sans pouvoir tre conu comme Un. De plus, sa connaissance ne peut qu'tre instable, dpendante des moyens limits de la connaissance sensible. Insuffisante, partielle est donc l'adoration par l'intermdiaire du tashbh. "Aussi, celui qui Le compare sans L'abstraire l'enchane et Le limite, sans Le connatre114". Tanzh et tashbh disent ensemble les deux manires opposes qui permettent d'apprhender le Tout Autre. Elles sont toutes les deux partiellement vraies, en leur soumission l'une la raison et l'autre aux lois de l'analogie. Il convient donc de transgresser l'opposition, de faire concider les contraires, d'installer le dplacement, la circulation, la traverse des frontires qu'instaure la mise en oeuvre de la pense paradoxale. C'est dans la conjonction du tanzh et du tashbh que peut se raliser la connaissance parfaite du Dieu la fois prsent et absent, contenu en toute chose en mme temps que transcendant toute limite. "Celui qui runit en sa connaissance le tanzh et le tashbh, selon les deux modalits globalement -car cela est impossible distinctivement cause de l'impossibilit d'embrasser toutes les images que comporte le monde-, celui-l Le connat globalement non distinctivement, comme il se connat lui-mme globalement non distinctivement. C'est pourquoi le Prophte a rattach la connaissance du Vrai la connaissance du soi, en disant : Qui se connat lui-mme connatra son Seigneur115". Ainsi se rvle l'importance de la reprsentation de Dieu pour la question de l'tre ; la pense du Vrai claire celle de l'tre, lequel ne peut s'accomplir que dans la saisie du Tout Autre qui l'habite. Loin de tout dogme extrieur, la ralisation de l'Etre s'inscrit dans l'paisseur de l'exprience, claire par la pense paradoxale qui permet la conjonction des contraires. Et ces contraires qui dsignent les modalits de la reprsentation de l'altrit absolue disent prcisment ce qui constitue l'tre ; voil comment Ibn Arabi formule cette totalit de l'tre qui se rvle dans la conjonction de ses multiples composantes : "[...] La raison, lorsqu'elle s'abstrait elle-mme selon sa rception des connaissances de par sa vision, a connaissance de Dieu selon le tanzh, non le tashbh. Si Dieu lui [le prophte Elie/Idrs] octroie la manifestation, sa connaissance s'accomplit ; alors, il abstrait en un lieu et compare en un autre, et voit la circulation du Vrai dans les images naturelles et lmentaires ; il ne reste pas une image o il ne voit que l'essence du Vrai
114. 115.

Fuss, p. 68. Fuss, p. 69.

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est son essence. C'est cela la connaissance totale apporte par les lois rvles par Dieu, et toutes les fantaisies [awhm] se fondent sur cette connaissance. Voil pourquoi les fantaisies ont plus de pouvoir, dans cette constitution, que les raisons, car celui qui raisonne, quel que soit son degr de raisonnement, ne peut se librer du pouvoir de la fantaisie et de la reprsentation de ce qui conoit par la raison. La fantaisie [wahm] est le sultan le plus puissant dans cette parfaite image humaine : c'est ce qu'ont apportes les lois rvles qui figurent et abstraient, qui figurent dans l'abstraction, par la fantaisie, et abstraient dans la figuration, par la raison. Ainsi le tout se rattache au tout [irtabata al-kull bi l-kull], et ne peut y avoir d'abstraction sans figuration, ni de figuration sans abstraction. Dieu a dit : Rien n'est comme Lui, alors Il a abstrait et compar, et Il est l'Oyant, le Voyant, alors Il a compar ; c'est l le plus important verset d'abstraction descendu, pourtant il comprte la comparaison par le comme. Il est le plus Savant de Lui-mme, et Il ne s'est dsign que comme nous l'avons indiqu116". Par recours au verset coranique (XLII, 11), Ibn Arabi clt son dveloppement et confirme la ncessit de la concidence des contraires. La lettre de la loi se trouve ainsi au bout de l'exprience, sans la prcder ni la dominer ; et l'exprience est ce qui met en oeuvre le dplacement qui permet de rendre compte de la totalit paradoxale de l'Etre divin, dplacement qui passe, aussi, par l'approche de la lettre coranique. Sans rapporter l'analyse akbarienne du verset cit ci-dessus117, soulignons simplement que, se fondant sur les lments linguistiques, elle met en vidence l'impossibilit de l'abstraction totale, Dieu Lui-mme, en tout verset o Il se dsigne, recourt la limitation, l'image ; car l'homme, tre que dfinit justement le manque, est incapable de Le comprendre autrement. Cependant, le savant rsolu dans la l'approche de l'abme du divin doit se placer dans cet intermdiaire o se conjoignent la transcendance toute et la figuration ncessaire, installant le vaet-vient continu, le mouvement qui annule la stagnation et assure l'lvation dans les sphres hautes auxquelles prside la phantasie (wahm), imagination cratrice qui distribue les contraires dans l'lan vers l'Etre. La circulation est donc la manire capable de conduire dans la qute de l'image qui se rseve en sa totalit paradoxale. Et la circulation de notre propos travers l'intertexte ibn arabien rvle ce qui habite le texte meddebien, ce qui le traverse aussi et installe sa vrit dans la traverse de l'tre clair par le pouvoir de l'imagination. Traverse qu'opre l'criture qui quitte l'espace monothiste pour visiter d'autres scnes o la mme question
117.

Fuss, p.p 110-111. A. Meddeb a admirablement dvelopp ce passage dans son article dj cit, p.

33.

196

triture ; ainsi le tao dit-il la voie de l'tre jusqu' ce qui dpasse, ouvrant le vide o brille le paradoxe sans s'embarrasser de dieu. La question de la reprsentation dborde la pense religieuse pour dsigner la qute du secret de l'tre et du monde. "Le tao approche ces frquences sans recourir la fiction. Ni dieu, ni l'autre monde n'adviennent pour proposer en vrit le paradoxe qui concerne la reprsentation de ce qui dpasse : La plus belle image n'a pas de forme . Mdite cette devise rien qu'au profil de son graphe" (Phantasia, pp. 38-39). L'tre est confront au manque dire, reprsenter, saisir ce qui se rserve dans la bance du non-sens. L'interdit religieux de la reprsentation s'claire nouveau comme manire de mettre en vidence une impossibilit, comme rserve de l'inter-dit qui engage la mobilit, "entre le voile et la vision, l'empchement et la ralisation, la contraction et l'expansion", l o "s'quilibre la parole sur le fil de l'indicible" (p. 99). Et la traverse, dans Phantasia, continue, multiple et illumine : celle, relle, d'une rive l'autre de "la mer intermdiaire", voyage qui s'interrompt par l'arrive de l'avion Paris ; celle surtout qu'instaure l'imagination, traverse intrieure qui nourrit l'lan de l'criture : "L'avion atterrit en douceur. [...] Une voix diffuse par un haut-parleur standard nous souhaite la bienvenue. Et dans ma tte le voyage continue" (p. 39). D'autres scnes sont encore convoques lors de cette nouvelle traverse ; la peinture moderne se trouve alors prise dans le mme mouvement qui fait se rencontrer les traditions et les expriences. Il faut noter ici que le flux de l'criture s'affirme dans la succession des traverses sans rupture ; d'un voyage l'autre, le lien se ralise par la mobilisation d'un lment qui assure la continuit : "les points de lumire" remarqus dans le ciel brumeux de Paris annoncent les "parterres de nymphas [qui] sont interprts en taches de lumire" (p. 39) qui installent la rfrence au tableau de Monet, Les nymphas. Notons aussi que c'est toujours le regard qui transfigure du sujet qui rend possible le passage de l'lment extrieur la rfrence enfouie dans l'intriorit ; et cette transfiguration par le regard est provoque par la lumire, comme dans le cas de la Kaba analys plus haut. Le traitement thorique de la question de la reprsentation trouve sa continuit dans l'exprience de l'tre ouvert aux expriences artististiques de ceux qui ont eu traduire l'image sur l'aplat de la toile. D'emble, les rfrences picturales s'annocent domines par la vision esthtique dj claircie par le corpus akbarien. Il faut noter aussi que les rfrences la peinture restent, jusqu' ce stade du roman, non explicites, participant la mise en vidence de l'effervescence mentale du narrateur. Les Nymphas de Monet, ainsi que le Carr blanc sur fond blanc de Malvitch, sont pris dans 197

le roulis de l'criture comme pour indiquer leur valeur constitutive de l'intriorit du sujet, plutt que leur appartenance une tradition picturale particulire ; elles relvent de la rminiscence en son rapport avec le rve qui emporte l'tre et approvisionne l'criture. "L'absence resplendit en un carr blanc que tu remplis en imagination" (p. 39). Ces rfrences implicites appellent donc tre reconnues par le lecteur, et participent cette accumulation d'oeuvres, ncessaire la participation la modernit universelle, laquelle appelle Meddeb ; c'est par l'ouverture aux diverses expriences que se ralise la circulation capable d'lever l'tre son accomplissement. Cependant, cette traverse gnrale qui fait se mouvoir l'criture est essentiellement un dploiement de la pense akbarienne qui devient l'axe autour duquel se droule l'exprience du narrateur : "J'enchane la peinture moderne mon imprgnation mystique. J'en reconnais l'cho en islam, en Chine. Le cercle se ferme. Les traditions se rencontrent". La traverse des frontires installe ici la mise en perspective de traditions diverses dans le mme mouvement qui rend compte du paradoxe de l'image. L'veil l'imagination cratrice est ce qui assure cette traverse qui transcende les diffrences, "point ultime" qui rsout le paradoxe par la circulation rsolue : "En un point ultime, la saturation et la pnurie se touchent" (p. 39) ; ce dernier propos s'claire par sa reprise dans la suite du texte, reprise qui ramne la diffrence au plan gnalogique et historique -elle indique alors "le destin des peuples"-, et qui la transgresse dans l'tablissement de l'exprience de la personne : "Certes, les gnalogies sont antagoniques. Les uns en sont venus l'abstraction par raction une tradition iconique sature. Tandis que les autres appartiennent une chane dont les gnrations ont vcu la pnurie de l'image. [...] Quand vous n'tes pas situs dans un lieu dj constitu, votre crativit se dilapide. Tel est le destin des peuples. C'est un constat qui ne m'empche pas de visiter les constellations fcondes" (p. 87). Au-del des appartenances s'affirme donc l'lan de l'tre parmi les expriences installes dans la gloire de l'imagination affranchie. Aussi, la traverse continue-t-elle bien au-del du voyage de Tunis Paris, dans l'paisseur claire de la "nuit blanche" ; tout en indiquant la nuit sans sommeil, cette blancheur rappelle le tableau de Malvitch et installe le vide comme lieu de possibles, d'ouverture la bance de l'imagination en sa manifestation la plus glorieuse : "Ma premire nuit, en ce retour parisien, est blanche. [...] En Ibn Arabi, je navigue. Je jubile le lire. Je rpudie la raison la rencontre des correspondances entre les sagesses, les prophtes, les astres, la formation du foetus" (p. 40). La traverse s'inscrit ici dans le sillage de la traverse akbarienne en sa matrise de l'imagination ; celle-ci ralise en effet la conjonction des contraires par la "divine divagation", par la circulation qui fait clater les 198

limites de la raison, par l'accs "ce troisime ciel, tape de l'amoour et de la beaut, o l'artiste et le pote acquirent la science des proportions, par grandeur imaginative afin de dtenir les lois de la reprsentations et les cls de son interprtation". A nouveau, Ibn Arabi s'affirme comme modle de pense et moteur de l'exprience qui annonce dj son prochain voyage dans les cieux tel qu'il a t vcu et thoris par le divin soufi ; aussi peut-on remarquer l'criture du titre de l'crit ibn arabien qui contient la cl de l'lvation cleste que ralisera le narrateur travers les diffrents espaces de l'art : "C'est un moment lumineux dans le laboratoire alchimique, la recherche de l'lixir qui procure le bonheur118" (p. 40). La traverse est donc, galement, celle des rfrences. Cependant, tandis que celle qui renvoie Ibn Arabi est explicite ici -elle indique alors la conjonction de la lecture et de l'criture, les rfrences aux peintres restent implicites ; leur criture appelle une autre interprtation. Comme l'a dit Anne Roche propos du pillage des textes119, ces rfrences marquent l'opposition "la proprit" artistique : la libert fondamentale autorise le sujet adopter les oeuvres d'autrui, les inscrire dans son propre parcours, lequel se fonde sur l'imprgnation des expriences qui rpondent aux exigences personnelles, comme celles du texte. Ces rfrences ne sont pas crites dans le texte en tant qu'extrieures, mais elles indiquent un tat du sujet, une "disponibilit esthtique" (p. 38) qui les fait participer l'exprience intrieure du sujet. Et par leur criture, ces rfrences clairent la pense de l'image telle qu'elle se vit dans l'exprience prsente ; elles deviennent le support partir duquel le sujet compose son image intrieure selon son imagination qui transfigure et qui cre, ainsi, son propre objet : Le Carr blanc est, dans le texte, plus que le tableau de Malvitch ; il est un lieu vide apte recevoir l'image mentale : "Tu es peintre. Tu dis chaise. Tu cris chaise sur l'immense support rest blanc. Advienne la chaise en peinture. Comme si tu la voyais, elle projette son ombre sur la cimaise120" (pp. 39-40). Par la gloire du comme si, le simulacre de la chose se ralise, en sa manire de tromper l'absence de la chose par sa prsence en imagination.

118.

Voir L'Alchimie du bonheur parfait, trad. du chapitre 167 des Futht d'Ibn Arabi, par S. Ruspoli, L'Ile verte / Berg international, Paris, 1981. C'est la lumire de ce texte que se rvle le sens du voyage cleste du narrateur de Phantasia (pp. 80-94) ; nous y reviendrons . 119. Anne Roche, "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et travaux, bulletin n 31, universit de Grenoble, 1986, p. 51. 120. La rfrence au tableau de Malvitch est reprise plus loin pour souligner de nouveau son importance dans le parcours esthtique du narrateur ; le Carr est macul, toile troue qui ouvre la vision extrme : "Le Carr blanc de Malvitch avale mon angoisse et nettoie mes yeux. J'appose sur le blanc du carr ma main trempe dans le sang remmor du sacrifice. [...] A porte de deux arcs, la vision extrme m'est promise. Je contemple le blanc de la toile vierge" (pp. 92-93).

199

La reprise du comme si annonce ici son importance dans l'entreprise cratrice qui passe par l'imagination. Et l'imagination se rvle comme capacit de rsolution du paradoxe de la reprsentation : le manque crer la chose -"chaise"- relle se rsout par le recours l'image qui rend prsente la chose malgr l'absence de sa matire. L'veil l'imagination installe l'tre dans la bance du monde intermdiaire, monde des potentialits en attente de ralisation, monde aussi des images qui fondent l'intriorit du sujet. L'exemple propos dans le texte montre donc le processus crateur tel qu'il se fait en peinture. Mais il rend compte aussi du statut particulier de l'image : "L'image est intime, lective. Elle n'est pas didactique, de masse. Elle est abstraite, mentale. L'imagination est le support de l'irreprsentable" (p. 38). L'image rside dans l'paisseur de l'tre ; sa rvlation ne dpend que de son degr d'veil. Elle dit, ainsi, l'in-connu qui habite l'homme, le multiple qui grouille en lui et qui appelle l'coute de soi, la disponibilit qui permet l'accs l'invisible. C'est ainsi que s'claire le caractre personnel de l'image, changeante, multiple, simulacre qui peut se rvler leurre : elle est jamais conqurir par la circulation parmi les plis ombrs de l'tre. C'est pourquoi elle est incommunicable aussi, fragile lumire phmre en ses retours toujours diffrents ; cela, le texte l'a dj dit dans son ouverture qui installe l'ambigut rvlatrice de l'abme de l'tre : "Entre la transmission et la rception, la reprsentation ne concide pas. Le langage fixe ce qui change en soi et dans les esprits. [...] On feint de ne pas savoir que l'change est une fiction, la mesure d'un rel rduit, personnalis en nos tres, reprsentations fugaces, rve dans le rve, cration perptuelle sur la scne de la conscience" (pp. 1819). C'est dans l'incommunicable que s'inscrit donc le texte. Mais n'est-ce pas l le paradoxe ? Que dire d'un dire qui exhibe l'impossibilit du dire ? Comment saisir cet indfini de l'criture qui oppose l'impossible saisie ? F. La cration perptuelle ou l'criture palimpseste :

Les interrogations se multiplient mesure qu'on avance dans la traverse de Phantasia. L'avance est risque, affronte l'ambigut de l'criture. L'approche ouvre l'abme d'une impossible saisie. L'on ne cesse pas de commencer la fouille du texte dont la profondeur s'claire, toujours plus profonde, et renvoie l'abme d'autres textes. Le mouvement de l'criture s'installe dans l'effervescence de la circulation continue, infinie ; et sa saisie appelle la saisie des lieux multiples qu'elle visite. C'est donc comme lecture que l'criture appelle ici tre apprhende. Et c'est l'oeuvre d'Ibn Arabi qui est l'objet de cette lecture affirme, crite, sise dans la faille o se creuse et s'accomplit la profondeur du texte meddebien. 200

"Je suis affront un dlire qui me convient" (p. 40). Arrtons-nous cette phrase o s'crit le lire dans la passivit active du sujet riv au texte inou, illumin, et fondateur. Le verbe dit l'tre qui participe au transport de l'imagination. Le transport est ici la partance dans le "livre ouvert" sur la profondeur imaginative comme matrise des mondes. La profondeur du texte s'claire par son assimilation un "ocan" (p. 41) o "les flots" (p. 40) se font vagues qui trouent l'abme mobile qui menace d'emporter qui s'y jette121. Et la lecture de tel texte s'assimile une "navigation" qui rend le sujet "ballott" (p. 40). Cependant, cette approche de l'autre texte dans le texte en train de s'crire installe la bance du sujet qui s'ouvre ce qui l'habite ; c'est dans l'paisseur de sa "nuit blanche" qu'a lieu son affrontement avec l'autre texte, dans l'effervescence de son "cerveau [qui] est une chambre noire". Entre blanc et noir se fait donc la rencontre avec l'altrit du texte, et que s'claire du mme coup la confrontation avec soi dans l'paisseur de "l'insomnie". A revenir la phrase qui a command notre pause se rvle l'importance du "dlire" en tant qu'tat du sujet qui se confronte ce qui, en lui, se rserve dans le refus du sens arrt. Le dlire dit le va-et-vient dans l'approche du texte lu, circulation qui est galement celle de ce texte lui-mme traversant les sparations entre les sagesses, les prophtes, les astres, la formation du foetus. Et c'est le dlire qui dclenche le mouvement d'interprtation tendu vers la saisie des correspondances tablies par le texte ibn arabien : "A Joseph la matrise de l'imagination, claire par la sagesse de lumire, sous les auspices de Vnus, quand le foetus s'habille de sa forme complexe, au cinquime mois" (p. 40) ; le dlire s'installe ainsi dans la rpudiation de la raison et l'veil au pouvoir transcendant de l'imagination clair par le thosophe andalou. Car, le dlire "contient aussi une part de vrit122", vrit retrouver par l'intermdiaire de l'autre texte.Ce pillage de la pense autre rend compte en fait de la conjonction du lire et du dire, tous deux prsids par la facult imaginatrice. Lire et dire se joignent dans l'lan de la pense la fois passive et active : passive en sa rception du texte ibn arabien -"divine divagation"-, et active en l'inscription de la lecture dans l'criture. Le "dlire" s'affirme comme exprience du paradoxe de l'criture qui est criture d'une lecture ; il dit la libre circulation de la pense non soumise aucune directive. Et la circulation allge la tension qui s'tablit entre lire et dire, entre dire du lire et impossibilit d'embrasser l'ampleur
Voir p. 13 : "[...] cascade de mots, mirages sonores qui se dcomposent selon la chute de l'eau, tourment qui m'emporte vers la noyade". Ces deux passages redistribuent les mmes lments : le transport et la perte, le dsordre et l'ordre crateur, le prophte Joseph comme incarnation de la matrise de l'imagination. 122. S. Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, trad. par C. Heim, Paris, Gallimard, 1987, p. 230.
121.

201

tourdissante du texte akbarien. Cependant, ce dlire "convient" au sujet : c'est par le va-et-vient que se ralise l'imprgnation du texte, passivit active qui permet le mouvement entre les les flots du "livre ouvert" ; le narrateur n'at-il pas indiqu, ds le premier chapitre, qu'il "aime [se] voir perdu", qu'il s'"agrippe pour ne pas [se] perdre, [lui] qui courtise la perte" (p. 13) ? L'veil soi, au multiple qui l'habite, au dsordre qui le fonde, assure l'accs l'imagination qui rvle la bance essentielle de l'tre qui advient alors en toute chose. Aussi, "convenir" peut-il tre lu "venir avec", ce qui manifesterait la faille du mot qui fait advenir l'tre par l'approche de l'altrit, dans l'affrontement de ce qui menace de la perte, dans l'exprience du dlire. Quelle preuve que d'tre face l'abme o le sens se rserve dans le pli qui ramasse la multitude de sens ! "Con-venir" : c'est ainsi que s'exprime, dans la faille rvle ( rvler) du mot -trait d'union qui spare et unit-, l'affrontement avec soi lors de l'approche de la "divine divagation". Le djdit s'annonce comme fondement du dire qui est renouvellement, retour diffrent, redploiement, redistribution du mme dit dans l'exprience nouvelle en train de se raliser. Exprience nouvelle, retour diffrent, redploiement, cration perptuelle : voil ce qui dconcerte la lecture fixe dans ses certitudes ; et c'est cela mme qui claire l'indfini de l'criture en sa manire d'tre criture de l'indfini et de l'infini. Certes, plusieurs reprises s'affirme dans le texte la notion de "cration perptuelle" rappelant chaque fois la fragilit inhrente au dire, pris entre l'expansion jubilatoire et l'troitesse des mots insuffisants rapporter la vision. Mais, en mme temps qu'elle marque la limite indpassable de la parole, elle installe l'cart qui ouvre l'panouissement du dire qui embrasse le monde et ses doubles. Afin de bien comprendre cette notion de renouvellement de la cration, il convient de relire le texte et de relever les occurrences de cette notion et d'apprhender son apport dans le parcours esthtique du sujet. Et c'est alors l'ambigut inaugurale de l'criture qui s'impose comme marque essentielle du renouvellement continu dans lequel le texte puise son mouvement ainsi que les lments qu'il dploie en son flux et ses fragments. En effet, toutes les pages du premier chapitre du roman peuvent se lire la lumire de la notion de renouvellement en son rapport avec le langage indfini dont la fonction se rvle dans sa capacit de reprsentation, de fixation des images qui s'imposent sur le corps du sujet excd. L'effervescence langagire marque donc le dsordre entrain par la circulation des images se renouvelant, fondant l'tre comme rceptacle, temple ouvert.

202

La multiplicit des ordres -qui fait dsordre-, laquelle se trouve confront le narrateur ds le dbut du texte, est une manifestation de ce renouvellement continu auquel est soumise toute chose, quelle qu'elle soit. L'ordre crateur s'affirme ici comme tentative de fixer la chose voulue, de la saisir en sa mobilit, de discriminer dans le magma qui l'apporte et l'emporte, de la reprsenter afin qu'elle demeure au-del de son absence. Cette mise en place, inaugurale dans l'criture, de la scne de la cration rend compte essentiellement de l'tat de passivit active de la chose la fois soumise l'ordre existentiateur et libre de disparatre. La cration n'est pas cration partir de rien. Elle est un va-et-vient incessant entre l'absence et la prsence, passage d'un mode d'tre un autre123. C'est la lumire de cette conception que s'claire le sens de la reprsentation en sa fragilit, en l'impossibilit dans laquelle elle se trouve de rendre compte de la multiplicit des images qui habillent la chose unique dans sa traverse de la multiplicit des tats d'existence. L'impossibilit du dire total est ainsi celle de la reprsentation incapable de rendre compte de la multiplicit d'tats que connat la chose unique. L'criture demeure prise entre la construction partir du langage qui s'impose en magma, et le "tmoignage de la dperdition" (p. 14) face ce qui chappe et dpasse l'troitesse des mots ; c'est ainsi qu'il convient de comprendre la citation de Niffari -"Plus vaste est la vision, plus troits sont les mots" (p. 14)- : la vision rvlatrice des multiples formes par lesquelles passe la chose en sa cration perptuelle ne peut tre rendue par les mots dont la fonction est de fixer, de limiter, de reprsenter un unique tat vite dmenti par la succession instantanne des tats. Tel est le paradoxe qui rvle la fragilit du dire, qui en dnonce la limite, en mme temps qu'il en affirme la ncessit, dire impratif mettant en prsence la chose soumise qui, cependant, s'absente dans le roulis de son renouvellement infini. Le sujet, en son criture, reste pris dans "le cercle du don" (p. 24) qui l'ouvre la chose soumise son ordre, puis l'abandonnant bloui par la lumire de la vision sitt claire sitt teinte. Il est donc l'ternel insatisfait riv la fiction de l'autre scne, scne premire qui recueille la rserve en bance. "Donner la beaut o je la reois, c'est ce que j'apporte" (p. 14) : rception et don, telles sont les limites du cercle qui dit la condition de l'crivain, passeur, intermdiaire, excd par la rvlation laquelle l'lve son imagination cratrice dont le pouvoir s'affirme ordre crateur. Mais, quand mme l'tre, en son entreprise cratrice, se trouve devant l'impossibilit de manifester par le dire la complexit de la chose, il l'aura vue,
123.

Voir notre premire partie, 2, B.

203

il en aura joui, ne serait-ce que l'instant d'un clair. C'est l'veil ces instants de jouissance toute, de prsence illumine et illuminative, que le texte appelle en sa glorification de la dignit de l'imagination : "L'imagination double le rel et le traduit en instants de prsence s'levant au fil des pas qui sillonnent le monde" (p. 16). Aussi faut-il revenir ici la question de l'interdit de la reprsentation en islam, question qui s'claire davantage la lumire de cette vrit des choses et de ce saisissement de l'tre lev dans la vision grce l'imagination. Beaucoup de choses ont t dites propos du soitdisant interdit islamique de l'image, et pas un seul livre parmi ceux que nous avons consults sur la question n'omet de relever cet priori ; il n'est pas utile, ici, de reproduire ou de rpondre ses analyses ; il nous suffit de renvoyer la volumineuse et trs intressante thse d'A. Papadapoulo sur la peinture islamique o il remarque avec raison que "les historiens de l'art musulman se sont contents en gnral d'enregistrer le fait124", sans chercher rsoudre la flagrante contradiction entre "l'interdit" et le dveloppement de l'art figuratif islamique. Cependant, il est important de revoir cette question de "l'interdit de l'image en islam" en son rapport avec la conception de la cration nouvelle. Car, signaler l'infini des formes -des images- que prend une chose, l'on comprend que l'image unique, singulre, n'en est que la limitation. Des recherches rcentes ont bien saisi cet aspect essentiel de la problmatique de la reprsentation et ont clair ainsi l'ide de l'interdit. Dans un essai de grande importance pour l'approche de l'esthtique islamique, Al Wess a repris la question dans le cadre d'une rflexion spcifique sur les fondements de l'islam et les formes de l'art qui en drivent. Partant de l'tude de la langue arabe, en sa faon de porter les sens l'effervescence plurielle partir de la rserve de la racine trilitre, il affirme que "l'imagerie est permise : elle n'est pas interdite / l'imaginaire est libre : il est libr par le simple effet d'une double interdiction, autrement dit, d'une interdiction d'une interdiction" ; "Donc logiquement interdire la fixation de l'image limite et limitative dans l'ordre humain et dans l'ordre absolu implique : permettre la libration de l'imaginaire et l'panouissement de l'tre sensuel, vivant et infini125". Nous aurons l'occasion de revenir cette analyse qui prsente, en plus de l'intrt de rsoudre la question de l'interdit, celui d'installer le propos dans une rflexion sur l'tre ; par son travail de questionnement, cette rflexion claire l'impossibilit de rendre compte de la totalit fuyante des choses laquelle se
Alexandre Papadopoulo, Esthtique de l'art islamique -La peinture,thse d'Etat, Paris I, 1972, p. 350. 125. Al Wess, "Structures d'image en islam,De la lecture d'une criture (Le Coran) l'criture d'une lecture (l'image dans ses divers tats), dans Comment voir l'image ?, ouvrage collectif sous la direction de Maurice Maurier, P.U.F., 1989 , p.78.
124.

204

confronte le sujet : "Peut-on exprimenter l'infini dans la ralit de l'existence quotidienne, tout en ne sacrifiant jamais le rve qui renvoie l'absolu, l'ternit ? / Peut-on imaginer l'ternit, la vivre dans l'immdiat et la reprsenter d'une faon qui la reprsente l'autre (qui peut tre aussi un autre soi-mme) pour qu'il la vive dans l'immdiat ?126" C'est ainsi, en dfinitive, que s'claire l'indicible qui n'est qu'impossible. Toute chose manifeste connat un au-del duquel elle drive, auquel elle se dirige : "Aucune parole ne rapporte le secret que je dchiffre derrire vos ralits" (p. 15) ; "On feint de ne pas savoir que l'change est une fiction" (p.18) ; "De cette vrit, je te transmets peu. C'est un secret qui ne se partage pas. L'tre est une orgueilleuse tombe, stle muette qui conserve l'nigme" (p. 20). L'nigme : voil comment se formule la confrontation du sujet avec ce qui l'habite, rserve de l'inspiration qui l'excde, sitt prsente sitt absente, l'installant comme palimpseste, surface d'inscription et d'effacement la fois. La scne de l'criture s'assimile alors celle de la cration en leur abord de l'abme de l'existence, multiple, changeante, en renouvellement infini. La parole de Jabs s'impose nouveau en sa manire d'exprimer la vrit de la cration : "Crer, en ce cas, ne serait que donner voir la naissance et la mort de l'objet127". Toute entreprise cratrice est confronte ctte autonomie de la chose cre, poursuivant son parcours indfini de prsence et d'absence. En son mouvement rsolu vers l'affranchissement de l'tre, l'criture de Phantasia ne manque pas de rappeler et d'insrer dans son dire mme le principe fondamental qui commande toute existence. Et l'criture elle-mme ne peut ainsi s'laborer qu'en fonction de cette vrit qui est aussi la sienne : "L'acte se meurt ds qu'il se ralise. Je ne cesse pas de commencer, ni d'en finir" (p. 28) ; "La forme gagne se mettre en rserve. Elle est en cration nouvelle continment" (p. 40). La cration nouvelle est ce qui confre au dire sa fragilit fondamentale ; et c'est sa rvlation qui conduit l'tre la conscience de sa totalit, conscience qui est la condition essentielle de son accomplissement. Cependant, l'veil cette vrit du perptuel renouvellement se ralise grce l'imagination qui met en oeuvre la pense paradoxale, laquelle installe la conjonction des contraires par la mise en perspective de la totalit de l'tre dans la saisie des mondes, au-del et de la prsence de l'absence. L'imagination est ce qui met en prsence du monde intermdiaire, l o s'panouit le regard autre qui embrasse le multiple derrire l'unique, qui lve le voile de la fixit apparente et rvle le renouvellement infini.
126. 127.

A. Wess, art. cit., p. 79. E. Jabs, Le Livre des marges, p.180. Voir notre premire partie, 2, B.

205

F. 1. L'oeil du coeur :

L'imagination est ce qui fonde donc l'tre comme totalit, comme bance capable d'accueillir la multiplicit des ordres. "La bance sera l'endroit du corps qui engloutira ton oeil sans retour" (p. 22). C'est cela qui fonde le corps spirituel, corps subtil dont nous avons analys la naissance dans le premier chapitre128. Cependant, il convient d'aborder prsent un lment qui s'affirme comme noyau de ce corps total, et qui, en son inscription ds l'ouverture du texte et son retour diffrent par la suite, claire la fondation de l'tre dans sa poursuite du chemin de sa ralisation ; il s'agit de "l'oeil de l'esprit", "troisime oeil" qui permet le regard autre et pntre l'paisseur des voiles. La premire apparition de cet lment prcde la citation biblocoranique de Joseph, ce qui indique d'emble son importance comme organe de l'imagination : "Ote le voile, dcouvre l'oeil de ton esprit" (p. 16). Le pouvoir du regard autre, en sa qualit spirituelle, qui traverse le voile de l'apparence installe l'ordre de la vision. L'ordre impratif dit ici l'veil au signe, lequel est ncessaire la mise en perspective de l'imagination, l'interprtation qui ouvre le champ du multiple au lieu mme de la chose unique. La reprise, toujours dans le premier chapitre du roman, de "l'oeil" claire davantage son pouvoir de rvlation du multiple : "L'oeil intrieur guide mon regard drout, le temps qu'il s'accomode face ce qui grouille, terne ou clatant, sur la chane invisible qui attache les dix mille choses" (p. 23) ; le mme oeil est, en ce retour, diffrent ; oeil de l'esprit, il s'affirme ici oeil intrieur fondant l'paisseur de l'tre en sa capacit d'e se constituer en lieu o se rvle le multiple. Cette intriorit ne doit pas se comprendre comme contraire de l'extrieur : elle est plutt ce qui traverse les frontires et relie le dedans et le dehors pour manifester l'invisible qui droute, le renouvellement perptuel que voile l'apparence statique. Les premires occurrences de l'oeil spirituel, figurant dans le chapitre inaugural du roman, installent l'ordre de l'imagination qui commande l'criture et qui fonde l'tre comme bance et lieu d'accueil du multiple. Le dploiement de l'criture relve donc de la mise en perspective de l'imagination qui ouvre l'interprtation. Le pouvoir de l'imagination garantit la circulation ncessaire l'accomplissement de l'tre ; elle est ce qui le met en relation avec ce qui peuple le monde et qui s'claire alors dans sa qualit de signe -Aya- qu'il faut interprter en sa double vrit : signifiant et signifi,
128.

Voir notre premire partie, 5. B.

206

prsence et absence qui installent le trajet de la lecture, la traverse vers le sens. L se prcise l'ordre de la langue, du dire qui puise dans la rserve du Verbe : oeil, en arabe 'ayn dit aussi la vrit, le mme, la source aussi, eau qui coule paisible, flot qui emporte, ou dbordement qui excde l'tre jusqu'aux larmes. L'oeil s'claire ainsi en tant que mot qui distribue le sens, tablissant la circulation qui fait driver entre les langues et les mondes, au gr de l'illumination imaginatrice. Et l'oeil fait retour et permet d'apprcier autrement le parcours du sujet en son tape la plus glorieuse. L'ascension cleste dit le mi'rj, envol de l'tre dans les sphres hautes. La vision emporte dans le voyage extrme. Les cieux ouvrent les tapes du mouvement vers la source ultime. Le troisime ciel en indique le lieu intermdiaire, ciel de Joseph, le matre en imagination, et de Vnus, l'incarnation du beau. "Les couleurs viennent par vagues comme une inspiration qui nourrit le troisime oeil" (p. 88) ; "Du ciel Giotto, je rebondis sur les corps bleus de Matisse, prs de la nuit Kandinsky, frappe par des clairs qui ont des geules de loup, livrant au troisime oeil le secret des couleurs, dans la grce qui dpasse l'intention qui prtend convertir en phrases les points et les lignes, les droites et les courbes" (p. 89). L'oeil intrieur n'est-il pas alors l'organe du regard esthtique qui fait circuler parmi les productions de l'esprit crateur ? N'est-il pas ce qui claire le parcours transgressant les diffrences et installant la continuit en ce qui agite l'tre, "qute mystique" que les soufis ont vcue et que les peintres modernes renouvellent ? "Leurs penses et images [Kandinsky, Malvitch, Matisse...], qui se fixent dans les formes ou s'y refusent, suscitent des rsonances avec mes intuitions de soufi" (p. 88) ; "A cause de leur attentat contre les images et autres vanits mondaines et poupes, les peintres rnovent, avant le nombre, la qute mystique et la dtournent des Ecritures" (p. 90). L'oeil intrieur est aussi l'organe de l'intuition, du regard indfini qui saisit le mouvement de continuit infinie et de renouvellement perptuel caractrisant toute chose ; c'est cela mme que dit le roman ds son ouverture, fondant l'tre veill ce qui change, multiple, appelant l'imagination se dployer en un blouissant parcours d'illumination. A travers les occurrences de l'oeil dans le texte, s'est rvl un parcours menant de la constitution du corps bant du sujet la station cleste intermdiaire, passant par l'imagination qui motive l'lan crateur. Ce parcours qui manifeste l'expansion de l'criture rend compte en mme temps de la mise en perspective de la rfrence fondatrice. Nous avons dj analys le rapport entre l'imagination et le troisime ciel en leur rapport avec la matrise de l'interprtation qu'incarne le prophte Joseph ; nous avons aussi dmontr la manire dont ses lments sont repris du corpus ibn arabien. Et 207

nous nous proposons ici de montrer que "l'oeil intrieur" est aussi une figure puise de l'oeuvre du divin soufi. Mais, avant de revenir Ibn arabi, il est utile de voir cette figure dveloppe dans un autre texte qui, reprenant aussi la pense akbarienne, met en place les principes rgissant l'esthtique islamique. L'analyse propose par le pote Adonis dans son article consacr "la vision esthtique entre l'oeil du corps et l'oeil du coeur", aurait pu nous aider dans l'approche de la question de l'interdit de l'image en islam, en sa manire de souligner que "la valeur esthtique ne rside ni dans l'image ni dans la forme, mais plutt dans le sens", dans "l'infini non reprsentable129". Elle nous servira mieux clairer l'importance de l'oeil intrieur comme organe de la vision et comme fondement de la cration artistique. Dfinissant la chose la fois comme apparence et absence, image et invisible, Adonis dit que se contenter d'en reprsenter une image c'est se limiter une reproduction superficielle et sans intrt ; "Pour tre fidles sa vrit, il nous faut la concevoir, interprter sa signification et son sens [...] / Il nous faut donc reprsenter la chose selon la vision intrieure, ou "l'oeil du coeur" comme disent les mystiques130". Voil comment Adonis explique l'importance de l'oeil intrieur dans l'entreprise esthtique, laquelle est une exprience cratrice rgie par une vision totale qui dtrne la ralit comme apparence pour instaurer l'ordre de la vrit comme va-et-vient entre le visible et l'invisible. L'analyse adonisienne aboutit l'tablissement des principes qui doivent commander la cration artistique, et qui constituent ce qu'il appelle "le mysticisme de l'art" ; et c'est l que s'claire encore la rfrence akbarienne en tant que source de cette conception de l'art qui rejoint celle des thoriciens modernes de l'art abstrait131 : "Ce mysticisme n'est pas install en "rsident permanent". Il est voyage perptuel travers les choses, vers le coeur du monde. Ainsi voit-il le monde comme mouvance sans fin, et la cration comme marche sans fin l'intrieur de cette mouvance132". L'analyse du concept de l'oeil intrieur et son apport la vision esthtique ramne ainsi au principe du renouvellement de la cration. La cration artistique s'inscrit dans la perspective de la Cration. Elle est le fait de l'tre total et de son veil l'imagination. Elle met en oeuvre le comme si qui traque l'invisible au-del des images qui s'offrent au regard en leur perptuel renouvellement. Il est temps prsent de revenir Ibn Arabi qui, le premier, a clair ses principes et les a prouv dans l'effervescence de son
Adonis, "La vision esthtique entre l'oeil du corps et l'oeil du coeur", dans Art contemporain arabe, I.M.A., Paris, 1987, p. 28. 130. Adonis, art.cit., p. 28. 131. Voir, par exemple, Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Denol, folio essais, 1989. 132. Adonis, art. cit., p. 31.
129.

208

exprience propre. Dans le chapitre 416 de ses futht, consacr "la connaissance de la demeure de l'oeil du coeur", il commence son analyse par une traverse des signifiants de la langue arabe afin de la plier la dmonstration de sa pense ; le terme arabe signifiant coeur, qalb, se trouve d'emble rapproch de taqlb, renversement, retournement, changement. C'est parce que leurs signifiants rciproques appartiennent la mme racine q.l.b., qui dit le dtournement, la fluctuation, la transformation, ce qui ne demeure pas en un seul tat, que le coeur est apte saisir le renouvellement infini de toute chose133 : "Les coeurs savent que la persistance en un seul tat n'est pas vraie, parce que l'image du Vrai ne donne pas l'troitesse, et que son panouissement et son espace ne relvent que du renversement (taqlb). Il n'y a de renversement du Vrai que dans les essences des choses possibles (a'yn ul-mumkint), et les essences des choses possibles n'ont pas de fin. Le renversement divin, en elles, ne finit pas ; chaque jour, Il est dans un tat, o qu'Il soit, de sorte que la chose dure depuis qu'elle est, et passe toujours d'un tat un autre. L'oeil est une machine ('la) et c'est avec la vision que la connaissance vient celui qui voit, et c'est le Vrai, en Lui tu vois. Et celui qui voit une chose, il la connat, et s'il la connat, il s'y tient ; alors il voit toujours le renversement134". Entre le changement continu d'tat dans lequel se rserve Dieu et le renversement qui est la vrit du coeur, comme l'indique sa racine linguistique, s'tablit l'quivalence ; celui qui voit en vrai ne voit que le changement perptuel, lequel est sa propre vrit. Si l'on appliquait la dmarche d'Ibn Arabi -sa manire de se servir de la langue arabe- la notion d'oeil du coeur, l'on pourrait lire le terme "oeil" comme signifiant de vrit : "oeil du coeur" signifie alors "vrit du coeur", et "vrit du renouvellement infini" ; la cration perptuelle n'est-elle pas dite dans la langue, dans la rserve de la multiplicit des sens cachs derrire l'apparence du signifiant unique ? Certes, le dploiement de la polysmie est un ressort important de la mise en oeuvre de l'interprtation. Mais cela concerne plus particulirement l'approche de la langue comme reprsentation, et nous aurons l'occasion d'y revenir. Cette dmonstration permet Ibn Arabi dfinir "l'oeil du coeur" ainsi : "L'oeil du coeur n'est que l'tat du Vrai dans les tats du monde, manifeste ou cach, premier ou dernier ; mme si les noms se multiplient, le nomm est un, mais le sens n'est pas un. C'est ainsi que celui qui appelle devient perplexe
T. Izutsu, Unicit de l'existence et cration perptuelle en mystique islamique, Les Deux Ocans, Paris, 1980, p. 110 : "[...] le mot qalb dans son sens 'irfnique est toujours associ tymologiquement au mot taqallub (de la mme racine consonantique que q.l.b.). Taqallub signifie transformation ou changement continuel, quelque chose qui assume de faon incessante de nouvelles formes. Ainsi, la lumire de ce qui vient d'tre dit, le qalb du mystique correspond exactement la transformation ontologique incessante et constante de l'Absolu que l'on appelle tajall, l'irradiation divine". 134. Ibn Arabi, Futht IV, pp. 21-22.
133.

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quand il appelle, ne sachant pas qui il appelle : appelle-t-il le nomm ou le sens ? Car les noms divins ne se sont pas multiplis pour rien ; il faut des qualificatifs pour comprendre leur multiplicit. Ainsi, le sens du Savant n'est pas la vrit du sens ('ayn al-mafhm) du Vivant ; pourtant, le Vivant est le Savant ; donc le Vivant est la vrit du Savant ; mais le sens du Vivant n'est pas le sens du Savant135". Voil comment s'claire l'importance de cet "oeil intrieur" comme organe de l'imagination, capable de saisir le multiple qui grouille au-del de l'apparence de l'image unique. Et en installant ce pouvoir dans le noyau vivant de l'homme, s'affirme l'intriorit de l'tre comme lieu de la rvlation, sa source et son aboutissement, en sa manire de raliser la conjonction de la prsence et de l'absence, du signifiant et du signifi, dans le parcours qui claire le signe et lve au sens par la mise en oeuvre de l'interprtation. Il est important de souligner la correspondance entre cette dmonstration akbarienne et le thorie smiotique moderne qui se fonde sur la double articulation du signe, signifiant et signifi entre lesquels s'tablit le trajet de l'interprtation. La thorie du signe rvle que tout signifi exige un signifiant qui le porte et o il se rserve. Le signifiant n'est qu'une image, voile derrire lequel rside le sens. Ainsi, toute manifestation voile le Vrai qui reste toujours audel ; et comme le Vrai ne peut se (re)prsenter que dans une image, et dans une image diffrente selon la multiplicit de sa manifestation continue, Il ne se manifeste pas deux fois dans une image, et n'apparat pas dans une seule image deux personnes. La raison et l'oeil (du corps) chouent Le saisir, tentant Le limiter alors que Son autre manifestation, dans l'autre image, les rend perplexes. Ibn Arabi montre ainsi l'impossibilit de saisir le sens mouvant partir de l'image une et immobile, laquelle ne peut que relever d'une dimension de l'tre. Le sens vritable est dans la circulation entre les images multiples, entre les ordres multiples. Si le sens est un, ses manifestations sont innombrables ; elles dpendent de la constitution de celui qui l'approche : "s'Il se manifeste lui hors de sa croyance, il Le renie136". La pense akbarienne installe, la place du Dieu transcendant et inabordable, le Dieu de la croyance. Dans ses Fuss, le thosophe andalou explicite cette ide en son rapport avec le Coeur : "Il [Dieu] lui a donn [au coeur] la disponibilit par Sa parole "Il a donn toute chose sa cration" ; puis Il a lev le voile entre Lui et son serviteur qui Le voit dans sa croyance ; alors Il est la vrit de ce qu'il croit. Le coeur et l'oeil ne voient jamais que l'image de leur croyance dans le Vrai. Le Vrai qui est dans la croyance est celui dont le coeur contient l'image, et celui qui se manifeste au coeur et, ainsi, le coeur Le
135. 136.

Futht IV, p. 22. Futht IV, p. 19.

210

connat. Cependant que l'oeil ne voit que le Vrai ordinaire137". Il n'y a de Dieu que dans l'tre. Point de Dieu sauf mon Dieu ; telle serait la vrit des conceptions religieuses qui crent leur fiction de Dieu. C'est ainsi qu'Ibn Arabi, fidle sa conception de "l'unit de l'existence" (wihdat ul-wujd), instaure l'intriorit de l'tre comme lieu de bance o tout s'claire et s'incarne138. Il n'est pas de notre propos d'analyser cette conception de l'unit de l'existence autour de laquelle se dploie toute la pense akbarienne. Elle a fait l'objet de plusieurs tudes parmi lesquelles nous recommandons celle, dj cit, de Toshihiko Izutsu qui prsente galement l'intrt d'approcher la notion de cration perptuelle travers une comparaison entre des matres soufis, dont Ibn Arabi, et des matres du bouddhisme zen139. Ce qui nous intresse ici, et qui sert notre lecture de Phantasia, c'est la manire dont s'affirme la constitution de l'tre comme totalit en laquelle s'incarne toute forme et toute chose, et comment se dveloppe une vision esthtique qui fonde l'exprience du sujet et commande son parcours parmi les ralisations esthtiques. La notion de cration nouvelle, perptuelle, infinie et indfinie, la connaissance de laquelle s'lve le sujet est ce qui prside la cration du texte lui-mme ; et c'est elle qui claire sa propre prsentation comme lan esthtique gr par le mme mouvement qui commande l'ensemble des activits artistiques. L'accomplissement de l'tre se ralise donc dans cette conscience de l'infini de la cration, conscience laquelle aboutit la mise en oeuvre de l'imagination cratrice. Les sentiers de la cration s'ouvrent celui qui s'installe dans le multiple indfini en sa capacit de saisir la circulation de toute chose en lui, celui qui voyage entre les manifestations veill ce qui s'inscrit et s'efface sur la surface de son coeur. L'activit cratrice devient ainsi celle de l'tre imprgn du secret divin, initi l'atelier o les formes accdent la vie, qui matrise le processus existentiateur comme pouvoir d'interprtation qui conjoint la prsence et l'absence dans le mme roulis infini. Les frontires clatent lors de l'accs la vrit du recommencement continu, perptuel, l o s'panouit l'tre en sa constitution de crature / cratrice ; car mme cette diffrence, cette ultime frontire, s'annule au pied de la conviction inbranlable dans le pouvoir de l'imagination qui relie l'un et le tout dans le dploiement de l'criture. La fondation de l'homme total installe
Ibn Arabi, Fuss I, chapitre 12 -"Gemme de la sagesse du coeur dans le verbe de Shu'ayb"-, p. 121. Voir Moustapha Safouan, "Le Dieu cr dans les croyances", dans L'Interdit de la reprsentation, actes du colloque de Montpellier, 1981, Seuil, Paris, 1984. 139. T. Izutsu, Unicit de l'existence et cration perptuelle en mystique islamique, Les Deux Ocans, Paris, 1980.
138. 137.

211

la cration dans l'paisseur illumine de l'tre, dans le dbordement qui fonde sa bance. Dans la constitution de l'tre total, dans l'branlement de la loi qui fixe, dans la traverse du multiple au-del des voiles, toute question d'interdit s'annonce impertinente. Et Ibn Arabi n'a pas manqu d'affirmer la lgitimit de la reprsentation en s'appuyant sursa dmonstration totalisante. Comme l'a crit Meddeb, selon la pense akbarienne, l'activit cratrice des gomtres, architectes, peintres... drive du nom divin al-br, l'Innovateur. La lgitimit de la peinture, et de la reprsentation en gnral, est une vidence140. Il est possible d'amplifier ce propos en rappelant l'analyse akbarienne de "la prsence de la formation qui est celle du Nom le Formateur". Il s'agit de la sphre o puise son inspiration celui qui donne forme, qui dessine, qui peint, al-musawwir. Ces termes, en arabe, apparttiennent la mme racine que sra, l'image ; cette racine, s.r., dit le devenir et installe donc le propos dans la mme vision de la cration toujours nouvelle. Ibn Arabi dfinit ici les principes de la reprsentation qu'incarne l'tre cr / crateur : "L'homme de cette prsence s'appelle le serviteur du Formateur ; et le formateur parmi les hommes est celui qui cre une cration comme la cration de Dieu, et qui n'est pas crateur et il est crateur141". "L'homme forme en lui-mme une image qu'il adore, c'est ainsi qu'il est crateur et il est cr, form par Dieu qui l'a fait serviteur adorant ce qu'il forme142". La pense paradoxale s'affirme de nouveau en son rapport avec le "comme" qui permet de donner forme et image apte se manifester ; et l'image s'affirme encore en sa qualit mentale, imagine, rsidant au dedans de l'tre et n'ayant pas en dehors de lui. L, Ibn Arabi claire la question de "l'interdit de l'image" comme condamnation de celui qui limite son oeuvre propre, et qui incarcre ainsi son propre pouvoir crateur : "Le serviteur croyant doit installer la constitution des images des actions que Dieu l'a charg de constituer selon la meilleure forme ; et Il lui a donn la pouvoir d'insuffler l'me dans toute forme qu'il constitue par son action, c'est--dire la prsence et la fidlit en elle. Dieu n'a condamn un serviteur qui forme une image (yusawwiru sra) ayant une me de lui qu'il insuffle en elle avec la permission de son Seigneur, une image qui se lve alors vivante et parlante, louant la grce de son Seigneur ; mais Dieu a condamn celui qui cre une image qui a la disponibilit la vie sans qu'il lui donne vie alors qu'il est son crateur ; mais, en sa disponibilit, Dieu lui donne vie la diffrence de celui-l qui l'a constitue : c'est ce type de formateur qui est concern par la condamnation divine143".
140.

A. Meddeb, "L'image et l'invisible", dans Pleine marge, n 4, dec. 1986, p. 36. Futht, IV, p. 212. 142. Futht, IV, p. 213. 143. Futht, IV, p. 213.
141.

212

La disponibilit esthtique est celle de la chose rvle dans la poursuite de son parcours de cration. Et l'veil cette vrit de toute chose est ce qui prside l'activit artistique qui est cratrice, c'est--dire capable de rvler la vie des images en leur renouvellement perptuel. L'attention aux multiples choses qui peuplent le monde, la conscience de leur tremblement imperceptible que rvle l'imagination en sa traverse des voiles de l'apparence, la mise en oeuvre de l'activit de l'interprtation qui installe la prsence au coeur de l'absence, qui saisit le sens qui se drobe dans le roulis indfini de la cration infini : voil ce qui dfinit l'tre accompli, crateur ouvert dans la bance de l'exprience esthtique, laquelle est la plus glorieuse que l'homme puisse vivre, dignit ultime qu'claire encore la divine oeuvre akbarienne : "La prsence de la formation est l'ultime prsence de la cration ; il n'y a pas aprs elle une prsence pour la cration, du tout. Elle est la finalit, et la science est son dbut, et l'identit est ce qui est dsigne par tout cela, je veux dire l'identit : ainsi Il a commenc Sa parole par "Lui" car l'identit est ncessaire ; puis Il a scell par elle, dans la ngation et la fixation: Lui est Dieu, pas de dieu sauf Lui144". Par la connaissance de soi se ralise la capacit cratrice de l'tre qui dfinit son identit : huwiyya qui installe l'altrit (huwa, lui) au coeur mme de l'tre s'accomplissant ainsi comme conjonction de moi et de soi. Identit, non pas appartenance, lien qui enchane, mais lieu de la bance, vrit de l'tre install comme lieu d'accueil, de renoncement, de disponibilit, d'acquiescement tout ce qui transfigure et lve la gloire de l'ternel, de l'inneffable.

144.

Futht, IV, p. 213.

213

II. L'tre et l'Autre :

Et l'on drive dans les flots des discours autres ! La question est lgitime qui nous sommerait de justifier la longue lance "loin" du texte. Qu'est-ce que cette lecture qui s'annonce approche de la dimension esthtique, qui se propose d'tudier les multiples rfrences qui constituent le texte, et qui s'en dtourne au risque de se perdre dans les profondeurs de la pense akbarienne ? La rponse peut tre simple, et suffire : il convient d'ajourner l'attention aux rfrences afin de s'veiller l'ampleur de la rfrence ; il importe d'tre disponible la voix fondatrice qui prside la prsence des autres rfrences. C'est que, en cette drive, s'affirme la lecture de Phantasia, lecture qui doit se faire trace de l'criture, lieu de son effet. Le texte est luimme exprience esthtique, et c'est dans la bance de cette exprience que s'inscrivent les multiples rfrences artistiques autres. Ainsi, l'criture s'affirme-t-elle comme lieu de l'effet des diverses ralisations de l'esprit crateur. Cette bance essentielle rsulte d'un travail sur soi veill par une vision esthtique globale. Phantasia s'enracine dans une passivit active l'Oeuvre d'Ibn Arabi. En son imprgnation de l'autre texte, elle installe son propre lan qui fait se dployer l'criture. Notre drive travers l'paisseur de la pense du plus grand matre s'inscrit donc dans un souci de suivre de prs le parcours meddebien, de nous laisser imprgner par les effluves divins de la source, de tenter de capter quelques rets de l'illumine rfrence. Les principes de l'imagination cratrice, du renouvellement constant de la cration, de l'oeil du coeur sont, certes, les lments fondateurs de l'criture de Meddeb. Mais ils s'clairent davantage si on les ramne l'criture ibn arabienne qui les a dfinis et dploys dans la fondation d'une esthtique islamique. Leur prsence dans notre texte dit ainsi leur retour, retour diffrent qui les installe dans le parcours moderne du sujet. Le dire du sujet est le rinvestissement du dit, du "dj-dit", dans son exprience renouvele, palimpseste indiquant la fragilit de l'inscription nouvelle dpendante de la premire inscription. La vrit fondatrice du dj-dit s'affirme constitutive du sujet, qui dit son tranget, son altrit essentielle. Cependant, les principes dj dvelopps sont prcisment ceux qui commandent l'avance dans l'analyse de soi-mme ; ils rvlent la multiplicit du sujet, sa division qui appelle l'entreprise interprtative destine permettre la saisie de ce qui, en lui, chappe. C'est vers la connaissance de soi que l'exprience esthtique du 214

sujet se dploie. Et les rfrences artistiques, en leur pluralit et leur diversit, ne s'clairent que par leur apport dans l'exprience du sujet laquelle elles participent comme tmoignages ou comme tapes conduisant la saisie de ce qui demeure insoumis, chappant l'entreprise de traduction. Cependant, L'importance des rfrences notemment picturales, dans le texte crit, aurait pu faire de lui un "livre d'images". Ces rfrences ne sont pas des illustrations ; elles relvent de la mise en perspective d'expriences multiples dans l'exprience singulire du sujet. Elles ne sont pas ajoutes au texte ; celui-ci est un flux continu qui n'est pas rompu par aucun renvoi un extrieur. Toutes les rfrences ne prennent sens que dans leur criture, leur inscription dans le fil du texte. Leur prsence n'est pas celle d'un visible, mais d'un invisible qui habite l'tre et constitue son veil esthtique. Elles sont donc comprendre dans le cadre de la vision de l'image dj dveloppe, image mentale en renouvellement incessant. Elles sont traduites par la grce de la langue qui les crit et y installe le parcours du sujet. L'importance de la langue s'affirme alors comme pouvoir de traduction et de reprsentation : elle vhicule l'itinraire d'un tre vers la saisie du langage qui l'habite ; elle le rythme par sa reprise et son dploiement des lments qui le constituent ; et elle donne l'tre le moyen de son expression, souffle qui dborde, libre et permet la circulation vers la saisie du multiple qui possde. Cependant, l'importance de la langue s'affirme aussi travers les multiples citations de langues diffrentes. Et ce sont prcisment ces rfrences linguistiques qui installent des pauses dans le flux continu du texte. Ces rfrences tmoignent videmment du dj-dit que nous avons voqu prcdemment ; elles disent le renouvellement du dire au-del des diffrences linguistique. Mais leur prsence dans leurs graphies d'origine impose au lecteur l'exprience de l'tranget, de l'image absente, rserve dans la prsence de la parole crite ; c'est l'exprience de l'illisible qu'est la lecture de ces cuniformes, hiroglyphes, idogrammes et autres langues "trangres". Cette exprience, laquelle le lecteur ne peut pas chapper, claire la ncessit de la traverse des langues, ncessit de traduction qui est l'origine de toute parole. L'tre, l'autre : ainsi allons-nous lire d'abord l'utilisation de rfrences multiples dans Phantasia. La qute de l'altrit semble commander ce pillage dconcertant pour le lecteur confront une pluralit de noms et de titres traverss lors du parcours rsolu et continu de l'criture. Ce pillage s'accompagne souvent d'une transgression des distinctions habituelles entre les diffrents domaines de l'art, et entre les multiples traditions. Et il est aussi dconcertant pour le lecteur bien install dans les limites des catgories 215

prtablies de voir Abu Nuwas "peindre", et le narrateur "lire" Kandinsky et "couter" Bram Van Velde ! La circulation entre ces rfrences met en prsence de tmoignages des ralisations de l'esprit crateur travers les sicles et les domaines. En leur fondation d'expriences autres, ces rfrences dialoguent avec les exigences esthtiques du sujet et le confirment dans son propre parcours. L'tre, l'Autre : il s'agit l de l'exprience du narrateur dans laquelle les expriences autres deviennent fondatrices. L'lan personnel du sujet se joint celui de multiples crations artistiques dans le mme mouvement crateur. Ainsi s'affirme le pouvoir crateur de l'tre veill la conscience de l'altrit intrieure, et sa conjonction de ses multiples dimensions en lesquelles se rvle le Grand Autre, l'ordre de la cration in-finie et in-dfinie qui lve dans la Gloria, lumire de gloire comme vrit de l'tre ralisant sa totalit dans la transfiguration, la traverse des diffrences de l'tre et de l'Autre.

216

A. Dire, traduire :

"Par quels mots dire, en quelle brousse mettre pied, dans la paix, dans le pril, perdu d'amour, sur ses traces courir." Cette deuxime stance du Tombeau145 dit la difficult de dire, la peine perdue saisir ce qui se perd. La chose dire chappe dans la fuite des liquides : par, dire, brousse, pril, perdu, amour, traces, courir.La perte se dit dans la multiplication des signifiants qui se dispersent dans l'insistance de l'interrogation ; les mots s'appellent, et s'pellent, en leur tentative de saisir le dire en sa trace fuyante : par, pied, paix, brousse, pril, perdu... Dire, c'est courir, partir dans la qute rpte de sa parole : telle semble tre la leon de la stance. Courir entre les multiples traces : voil install le dispositif de la qute, laquelle s'veille l'"perdu d'amour". L'criture, ici, dit l'troitesse des mots insuffisants exprimer la bance de l'tre. C'est ce que dit Phantasia ds le premier chapitre, et travers, surtout, une citation, la premire, qui installe la question de la difficult de dire en son rapport avec celle du dj-dit : "Plus vaste est la vision, plus troits sonts les mots" ; Niffar prcise son propos en ajoutant immdiatement : "l'expression est un voile quel que soit ce quoi elle a t destine146". L'approximation des mots se rvle qui a exerc son regard par la connaissance du regard. La parole se perd dans la multiplicit des lettres, et le sens demeure, insaisissable. "Je dis : rouge. Tu vois rouge. Mais le rouge que j'voque n'est pas le rouge que tu convoques. Et le rouge que je dis comme le rouge que tu vois n'est pas le rouge tel qu'en lui-mme, mouvant, insaisissable" (p. 18). Les mots voguent en leur incessante rptition, changeants, jamais autres chaque occurrence. La substitution des signifiants est une subtilisation du signifi, qui se rseve toujours dans un ailleurs. Cependant, cette substitution des signifiants reste le seul recours. De tout temps, la langue s'est prsente pour permettre de traduire l'tre et le monde, l'tre dans le monde. Elle s'est ajoute d'autres pratiques qui donnaient l'homme le moyen de traduire son existence en traant, en gravant, en peignant. L'apparition de la langue marque la progression de l'esprit vers l'abstraction ; il se dtourne de l'image qui n'est qu'imitation, double infidle, qui ne rend pas compte de ce qui se meut sur la surface du monde, et dans l'esprit qui s'aiguise. Il ne suffit pas de reproduire la chose. Il faut la crer, en la nommant. Et la chose se multiplie en sa recration, en sa nouvelle cration, dans chaque parole, dans toute voix qui la souffle, l'anime. Ainsi la chose acquiert sa dignit de chose vivante ; elle s'claire dans le nom
145. 146.

A. Meddeb, Tombeau d'Ibn Arabi, Paris, Sillages, Nol Blandin, 1987, p. 12. Niffari, Le Livre des stations, trad. par M. Kbbal, Paris, d. de l'clat, 1989, p. 59.

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qui la cerne. Mais la chose n'est pas le nom, lequel la fixe et la perd en sa rduction au silence, confront la multiplicit des noms. De degr en degr, le sens se dpose constituant la rserve des mots qui se multiplient au gr de l'veil progressif, rserve o puisent les sicles, en la mme qute rpte de saisir ce qui chappe. Les noms accdent au visible par capacit d'criture ; ils conquirent le monde en s'adaptant tout support ; ils peuplent ainsi le vide laiss par l'absence de la chose en renouvellement incessant. L'criture tmoigne de la prsence de la chose lors mme de son absence : elle dit la mise en oeuvre de l'interprtation comme traverse de l'absence, appel se reprsenter la chose perdue, installer la lecture. La lecture est ici un autre nom pour la traduction, traduction du monde par la saisie de la multiplicit de ses signes. "La voix akkadienne claire chaque matin dans mon dialecte. Ds que je nomme le soleil, j'invente l'criture" (p. 26). En cette formulation, la voix/soleil rvle le rapport entre la chose et le nom qui l'anime, souffle qui persiste travers les sicles ; et s'affirme aussi l'importance du sujet qui installe l'interprtation dans son propre parcours, soulignant ainsi sa pertinence rendant compte du renouvellement continu, du retour diffrent : entre l'akkadien shamash et l'arabe tunisien , s'tablit l'invention, inaugurale en chacune de ses manifestations. Elle s'claire comme activit intime dpendante de la personne, interprtation singulire en rapport avec l'veil de l'tre particulier. En lui-mme, le nom n'a donc pas de valeur ; c'est dans son dploiement dans le parcours unique ; il renat par sa mise en perspective dans l'exprience nouvelle. Le passage par "l'akkadien anctre" se ralise ici dans une traverse des langues clairs en leur gnalogie commune ; manire non pas de dcliner leur "identit", mais de les inscrire dans le mme souci d'interprtation, d'approcher les commencements de l'criture comme entreprise de reprsentations. C'est ce qui justifie la mention de Sumer, "civilisation oublie par qui commence l'histoire" : "Rclame par personne, Sumer est l'hritage de tous" (p. 26). La naissance de l'criture est la marque d'un manque. Elle indique la lutte contre l'oubli et la perte : c'est l la leon du premier chapitre qui indique d'emble le rapport entre reprsenation et criture (p. 13). La fuite des images, leur perte dans le roulis du renouvellement perptuel installent la scne de l'criture. La lettre est de l'ordre du manque ; elle tmoigne d'un dj-l, de ce qui chappe et qu'elle tente de saisir, de lire. "Quand l'image est bannie, la lettre est exalte" (p. 27). L s'affirme le caractre inaugural de l'criture, en tant que libert de "faire surgir le dj-l en son signe", tel que 218

l'a dfini Derrida147. Et c'est "par capacit de signe" (p. 27) que l'criture module son mouvement de traverse des catgories de l'absence et de la prsence. Par son dploiement plural du langage, par sa multiplication des lettres -et de l'tre-, elle installe la multitude des signifiants en leur approche du sens qui se drobe. Ainsi, "le signe s'incarne davantage dans la lettre que dans l'image148" ; l'image ne rend pas compte de la double articulation qui fait signe ; elle est ngative, fixe, morte sans l'tre qui la ravive. La lettre, elle, se multiplie, changeante, et ouvre la qute de ce qui se rtracte ; la lettre est donc une instance qui rvle, qui traque l'absence en ses diffrentes apparitions. Ecriture et rvlation dsignent ainsi le mme processus d'installer le dire dans un dj-dit, d'clairer le trajet de la lecture conduisant jusqu'au Dieu, jusqu'au lieu du dire149. Ainsi s'claire la figure de la Table, cleste et prserve, lieu de l'inspiration, d'un toujours dj-l qui renferme la Somme de la Parole. "Ceci, au contraire, est un Coran glorieux, crit sur une Table garde" : il s'agit ici de la seule mention de la Table dans Le Coran (LXXXV, 21-22), lequel se prsente lui-mme driv d'un dj-crit. En sa qualit d'hapax, cette mention claire la vrit de palimpseste commune tout crit. "Si les langues sont multiples, unique est la table" (p. 24). "Le Coran est un livre inspir, c'est une voix qui transmet une part de la Table. Le prophte la reoit par l'intermdiaire de l'ange sur la scne de l'imagination" (p. 59). Tous les livres qui ont ponctus les conqutes de l'esprit sont autant d'approches de l'Unique auquel ils sont soumis, pages passives ouvertes au dpot du sens comme fragments en migration. L'criture tente d'abolir la distance sparant l'crit qui se ralise de la Table premire. Faire concider le dire et le dit, c'est ce pourquoi elle est : dire qui est renouvellement du dit, fondation de l'tre dans son pillage de l'Ecrit originaire. Voil ce qu'en dit Jabs : "La rptition est le pouvoir que dtient l'homme de se perptuer dans les suprmes spculations de Dieu. Rpter l'acte divin dans sa Cause premire. Ainsi l'homme est l'gal de Dieu dans l'arbitraire d'une Parole imprvisible dont il est le seul inaugurer le cours. J'obis servilement. Je suis le matre des mtamorphoses150". Passivit et activit s'expriment ici, tablissant le parcours menant de la disponibilit, qui capte l'inspiration, son inscription selon un nouveau dploiement crateur. Ce commentaire du motif de la Table conduit la scne de la cration qui s'claire ainsi en sa vrit d'criture.
J. Derrida, L'Ecriture et la diffrence, Seuil, 1979, p. 23. A. Meddeb, "La trace, le signe", dans Intersignes, n1, Paris, printemps 1990, p. 151. 149. "Dieu est proprement le lieu o, si vous m'en permettez le jeu, se produit le dieu -le dieur- le dire. Pour un rien, le dire a fait Dieu. Et aussi longtemps que se dira quelque chose, l'hypothse Dieu sera l", J. Lacan, Encore (livre XX du Sminaire), Seuil, 1975, p. 44. 150. E. Jabs, "Le retour au livre", dans Le Livre des Questions, I, Gallimard, 1990, p. 364.
148. 147.

219

La Table est elle-mme un passif qui advient par la mise en oeuvre d'un actif, le Calame premier, lequel installe la ncessit d'un support son action. Voil le dispositif de toute criture, laquelle s'assimile la Cration. La Table est le lieu de l'inscription du Calame, lieu de son effet, en sa disponibilit recevoir et manifester la lettre. Dans son commentaire de cette scne inaugurale, Ibn Arabi claire l'avnement de l'Etre comme conjonction de passif et d'actif : Ame universelle apte recevoir et permettre l'inscription de l'Intellect premier, principe actif en son pouvoir d'mission. De l'effet de l'actif sur le support qui reoit dcoule la totalit d'tres , crits manant du Calame/Intellect, ns de son mouvement crateur. En ce processus crateur/scriptural, c'est la lettre qui s'affirme comme troisime terme et premire trace, rsultant de la rencontre du Calame et de la Table et mutant en signe en sa disponibilt la lecture. Ainsi s'claire la vrit de la lettre, plus apte que l'image veiller l'imagination appele parcourir le trajet de l'advenue l'tre par la mise en oeuvre de l'interprtation ; interprtation, en arabe ta'wl, "remonte menant d'un second vers un premier. La trace est seconde. A tout second il y a un premier. Le second s'claire ds qu'on dcouvre le premier dont il mane151". La calligraphie acquiert ici toute sa valeur comme installation du dispositif inaugural dans l'exprience de l'tre dans le monde. C'est ainsi qu'elle se rvle comme criture de l'criture, processus second qui se dploie dans la rptition d'un premier. Entre le calame et le support s'tablit le rapport crateur de la lettre, soumise la main du calligraphe mais libre dans son dialogue avec l'oeil qui la frquente. "Au souvenir du hiroglyphe, de l'idogramme, qu'agite l'oeil du calligraphe face son alphabet sinon la perte de l'image, deuil de la lettre ? Du sacr au saint, la lettre poursuit l'image perdue que conserve enore le caractre" (p. 20). L'entreprise calligraphique module le mouvement de la main soumise l'lan de l'esprit faisant retour la scne premire. Le sujet de Phantasia assimile son criture un exercice calligraphique, qute spirituelle dans laquelle la main et l'oeil se joignent pour conqurir l'image en sa vrit d'absence et de prsence : "Je regarde derrire les choses comme le calligraphe qui scrute dans la lettre l'image qui lui a donn naissance" (p. 20). La lettre dit la limite, le bord152, qui appelle au dbordement, la traverse, au dpassement de l'apparence pour embrasser la vrit du renouvellement ; et c'est l qu'intervient l'activit d'interprtation comme lecture, activit engageant l'imagination dans la qute de ce qui chappe. "Montrant le chemin qui mne l'icne mentale, la lettre migre de la
151.

A. Meddeb, "La trace, le signe", art. cit., p. 149. Notre analyse du processus de la cration est due cet article dans lequel Meddeb claire et amplifie admirablement la vision akbarienne. 152. Lettre se dit en arabe harf, bord, manire d'installer dans l'approche de tout crit l'exprience de l'extrme.

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page et conquiert le monde.Elle franchit les frontires du livre pour s'inscrire sur l'objet ou le monument. La voix lui donne des ailes. Investie par la dignit plastique, elle mue en calligraphie. Seconde par la psalmodie, elle grandit en iconologie. Par les caractres qui transcrivent la troisime personne, par les sons qui l'articulent, tu pntres dans la non-forme de l'image par laquelle tu rends prsent en ta clbration le dieu absent" (p. 38) : voil comment s'affirme l'importance capitale de la lettre en sa manire d'clairer la rsolution de la question de la reprsentation selon la vision islamique, et de runir la pluralit des activits esthtiques dans le mme lan rsolu vers la saisie de ce qui se rserve en son altrit toute. "Toute chose obtient la dignit de l'Etre en s'inscrivant sur les versants du monde153". L'entreprise calligraphique traduit donc le renouvellement de la cration travers les innombrables formes que prend la chose dans son parcours d'existence. La cration nouvelle est prcisment la rencontre renouvele d'un actif et d'un passif, processus d'inscription qui est advenue l'tre. Ceci claire l'criture de Phantasia comme fondation d'tre par l'amplification de la conjonction du passif et de l'actif, amplification qui se ralise surtout lors des rencontres amoureuses qui mnent au cot. C'est ainsi qu'il convient de lire l'union du narrateur et d'Aya. En ses successives phases, l'union amoureuse se prsente comme criture/calligraphie ("Les lettres que tu traces sur sa peau sont soumis au canon calligraphique", p. 174), et comme musique ("Tu danses la musique de ta rcitation intrieure qui droule la mlodie du coeur", p. 176) ; et la peinture participe galement la scne : "installant mes personnages dans le mme faste" (p. 172) que Les Noces de Roxane et Alexandre peintes par le Sodoma, dcor glorieux, lieu qui accueille l'illumination de la vision dernire. C'est par son veil cette vrit de l'tre fond sur l'criture comme cration perptuelle que se ralise l'homme comme "livre total et nuit noire et jour levant, resplendissant154". A. 1. Le lieu, les langues et la trace :

Quel rapport rgit la prsence des nombreuses langues dans Phantasia? Comment hirarchiser entre elles ? Certes, le texte est crit en franais et s'inscrit dans le voisinage d'une tradition franaise allant de

A. Meddeb, "L'esprit et la lettre" (scnario commentaire d'un film sur La Calligraphie arabe, ralis par M. Charbagi, Paris, Alif Productions, 1983), publi dans Ecriture et double gnalogie, thse de Doctorat, Aix-Marseille I, 1991, p. 201. 154. Ibn Arabi, Majm` ur-ras'l il-ilhiya (La Somme des pitres divines), socit des ressources culturelles, Beyrouth, 1991, p. 100.

153.

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Montaigne Rousseau Delacroix (p. 44)155. Mais que dire alors de l'importance fondatrice de la rfrence akbarienne, installant dans l'crit en franais un dit/dire arabe, et islamique ? De telles questions servent clairer d'abord le travail de la langue, et des langues, dans le texte ; elles apportent du mme coup une rponse ces dbats qui ont agit -et continuent agiter!nombreux travaux sur "les littratures maghrbines de langue franaise". Au lieu de se perdre dans des considrations gnrales qui collent aux textes des conceptions extrieures, il importe d'interroger l'criture et de voir la manire dont elle plie la langue qui la sert ses exigences, et la manire dont elle dialogue avec les langues qui en prsence. Dans Phantasia, cet aspect de l'criture s'claire travers une dmarche de questionnement : "Aurais-je adopt la libert d'esprit que requiert le scepticisme si je m'tais dcid crire en arabe, qui est pour moi une langue paternelle, comme l'est pour Dante la langue de Virgile, langue arabe que la gnration des nourrices et des mres analphabtes entendent peine travers les repres approchants de leur dialecte ?" (p. 138). Encore une fois, c'est au mode conditionnel que Meddeb s'exprime et prcise, ici, ce que reprsente pour lui l'arabe, en ses tages diffrents. L'arabe est la marque du milieu premier de l'homme ; c'est ce qui justifie la mention du pre et des nourrices et mres dans l'interrogation cite. Cependant, la prsence du pre semble incarcre dans la dpendance de l'adjectif l'gard du nom "langue", et limite par le singulier ; tandis que la prsence maternelle est glorifie par le pluriel en sa valeur de "gnration", et installe la mobilit du dialecte. Entre la langue et le dialecte, entre l'arabe coranique fix, fig dans sa forme littraire classique, et le tunisien quotidien, c'est droule l'enfance entre l'enseignement du pre et l'apprentissage dans la proximit du giron maternel. Certes, ces deux tats de l'arabe sont prsents dans Phantasia : la langue classique se manifeste travers les citations coraniques, visibles en leur calligraphie, lisibles par la traduction. Le dialecte a une prsence moindre, plus difficile saisir, plus subtile ; il est peut-tre reconnatre comme disposition commune travestir, dtourner, recourir au "clich", comme dans cette drive du personnage : "Du magma d'images qui, dans ta tte, bourdonne, transparat, limpide, le jardin de ton enfance. Quand tu remplis ta main de son sein bien galb, tu penses aux grenades hles que tu y cueillais, fin septembre" (p. 178) ; il est aussi prsent dans l'image du "mariage du loup156" qui dit la pluie tombant alors que le soleil brille. Mais
155.

Il convient de limiter la porte de cette "situation" de Phantasia "en raison franaise", ce quoi invite le "si" conditionnel qui introduit la rfrence aux oeuvres de Montaigne et Rousseau ; ce "si" rend compte non pas d'une inscription du "roman" dans une diachronie littraire franaise, mais d'un fonctionnement autonome de l'crit qui dpasse l'tre et les tiquettes : "les notes courent dans ma tte et voudraient reposer sur la blanche feuille, comme dans un journal" (p. 44). 156. P. 185. La lisibilit de cette image par le lecteur ignorant le tunisien est assure par sa "traduction", qui la prcde immdiatement : "[...] la porte d'un soleil assourdi par la compagnie de l'onde, l'heure

222

ces citations de l'arabe sont concurrences par d'autres, d'autres langues. Il convient donc de les considrer dans leur rapport avec les autres langues en prsence et dans leur apport l'criture en franais. La rfrence l'arabe s'claire davantage dans sa mention dans une interrogation sur l'entre en l'criture. Le choix de la langue s'impose au sujet n l'criture ds l'abord de la blanche page. Le choix est d'autant plus dlicat que le sujet se trouve face plusieurs langues (ou tats de langue) aptes porter son expression. La langue, quelle qu'elle soit, n'est pas pure abstraction indiffrente au contexte du sujet. Nous avons vu l'inscription du paternel et du maternel dans les deux tats de l'arabe qui ont berc l'enfance de l'auteur. L'exigence de sortie de l'enfance, qui est celle de l'tre installant sa bance dans la traverse des limitations et des limites, invite chercher ailleurs le vhicule de son expression propre. Aussi faut-il approcher prsent la rfrence Dante que comporte la citation mentionne. Dante introduit ici "l'lment tranger", tranger l'espace de l'enfance, l'lment personnel relevant de l'ouverture culturelle du sujet. La rfrence Dante nous semble aussi justifier la mention de "la gnration des nourrices et des mres", au lieu de "la mre" qui aurait suffit contrebalancer le qualificatif "paternelle". A consulter le divin Dante, se prcise la dfinition du langage potique comme "vulgaire illustre", rattacher au langage et au lait des nourrices et des mres157 auprs de qui se fait l'veil premier du sujet. La langue du pote est sa langue, celle qui lui permet d'acqurir la gignit de son "nom propre" : "Me serais-je teint en ces nuances sinon pour convaincre et conqurir la prlature mon nom propre, naturellement dchiffrable dans son site d'origine, au moins assimil l'inconnu dans ma langue d'emprunt ?" C'est l'inscription de soi qui commande l'entreprise d'crire, et aussi le choix -l'emprunt- du franais qui sert sa libert de sujet. La rfrence Dante fait retour dans la suite du texte, diffrente, discrte, inscrite dans le mouvement particulier de l'criture affirmant avec forte dtermination "le travail sur soi", la libert de transgresser les vides tiquettes : "Tant que l'option langagire, l'intrieur de la langue o j'cris, droute le vulgaire, quand il n'est ni loquent, ni illustre, ma position rend compte du travail sur soi laiss l'apprciation des individus sur qui veille une conscience solitaire [...]" (p. 139). "vulgaire", "loquent", "illustre" inscrivent ici le titre mme de l'oeuvre dantesque non plus comme rfrence extrieure, mais comme expression d'une exprience personnelle imprgne
de l'arc-en-ciel et du mariage du loup". Notons que ces rfrences au dialecte figurent dans l'pisode de la rencontre du personnage et d'Aya, ce qui souligne la relation du dialecte et de l'approche du fminin. 157. Dante, De l'loquence vulgaire, Oeuvres compltes, trad. par A. Pzard, Gallimard, "Bibliothque de la Plade", 1965.

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d'un illustre prcdent ; il ne s'agit pas de "pdance", comme l'ont rapidement affirm certains critiques158, mais appel la lecture pour qu'elle s'illumine dans la traverse du texte jusqu' la reconnaissance d'un dj-dit qui le fonde, et qu'il transfigure159. Cependant, rien dans notre analyse n'claire encore le choix du franais comme vhicule de l'criture. Et c'est encore au texte que nous nous adressons pour approcher cela. Mais nous pouvons dj dire que le souci de sortie de l'enfance - la fois de la dpendance du pre et de "l'hibernation maternelle"- peut justifier le refus de s'exprimer en arabe et le choix du franais, langue matrise capable de servir la matrise de soi en toute libert. En son troite relation avec le classicisme islamique, l'arabe doit tre considr dans la relation du sujet avec l'islam : non pas l'islam comme appartenance, l'islam "paternel", mais l'islam akbarien, celui de la qute intime, qui avive la flamme intrieure nourrissant le coeur du sujet en son cheminement esthtique. Un autre passage du texte claire cet aspect de la question et prcise le rapport, dans l'criture, de chacune des deux langues en prsence : "Ne demeure pour ta survie que l'islam des traces, celui qui convient la sparation esthtique, qui contente ta nostalgie. Jouis d'un islam non communautaire, que tu reconnatras dans les bienfaits d'une langue devenue pour toi morte, l'arabe, langue liturgique et pulsionnelle, qui, par son absence, sustente l'imagination cratrice que tu transmets dans la langue franque de l'heure" (p. 66). En son absence mme, l'arabe est prsent donc dans le flux en franais de l'criture : voil ce qui nous ramne d'emble au centre de la vision esthtique, qui souligne la lecture des langues selon le parcours particulier du sujet. A comparer cette citation la mme phrase dans un tat antrieur du texte, se rvle le travail du texte soulignant l'importance du sujet et de l'inscription du projet dans l'effervescence de l'actualit160.

Nous pensons J. Djeux, lors d'une confrence sur "La littrature maghrbine d'expression franaise", prsente l'Universit Catholique de l'Ouest, Angers, le 13 fvrier 1992. 159. La prsence de Dante est trs clairante de la mise en perspective du dj-dit dans Phantasia, laquelle rend compte du travail d'imprgnation de textes anciens, imprgnation qui est support de rminiscence : parmi les trs nombreuses citations figurant dans le texte, celles de La Divine comdie sont les seules crites dans leur langue d'origine et laisse dans l'anonymat (voir les phrases en italien qui ponctuent l'ascension cleste au chapitre 4, et la dernire phrase du texte). 160. Voir A. Meddeb, "Phantasia", dans Itinraires d'critures. Peuples mditerranens, n 30, janv.mars 1985, p. 33 : "Jouis d'un islam non communautaire, retrouver dans les bienfaits d'une langue devenue pour toi morte, l'arabe, langue pulsionnelle, qui, par son absence, sustente l'imagination cratrice, transmettre dans la langue franque de l'heure". Nous avons marqu en italique les lments qui ont t transforms dans la version finale de l'oeuvre, infinitifs qui annulent la fois temps et personne et qui limitent, ainsi, la porte historique du texte en son rapport avec la personne. A noter aussi l'absence de l'adjectif "liturgique" dans cette premire version, ajout par la suite sans doute pour insister sur le refus du crmonieux qui a fig, et fige encore- la langue arabe.

158.

224

Le choix du franais comme langue d'criture rpond la volont de participer l'espace dominant de l'heure, d'inscrire sa dmarche particulire sur la scne o se joue le destin actuel du monde. La condamnation du "dlire politique" qui agite les pays d'islam o les foules s'enroulent dans les mailles de l'idologie explique donc l'criture en franais comme sortie de l'espace incarcr en dcadence islamique et entre et participation dans l'empire de l'heure dans lequel l'islam est reconnatre comme refoul, comme trace exhumer par capacit d'interprtation161, et dans lequel, aussi, l'islam est dployer comme vision esthtique fondant l'imagination cratrice en inscription dans l'criture en franais. Et l'arabe, langue de l'islam par excellence, ne ft-il pas, un temps ancien, rvolu, "langue de savoir et europenne" comme l'indique le souvenir du thosophe scolastique Ablard que le narrateur "entend" lors de sa dambulation dans le quartier latin (p. 43)? Ainsi, l'criture en franais n'est pas une criture franaise. Dans les profondeurs de Phantasia, se dploie l'arabe comme trace, indice d'une "ruse" que Meddeb a lui-mme dvoile : "Et dans la hirarchie entre les deux langues qui s'est agence en moi, la ruse que je vous annonais plus haut tait donc de prcipiter le dclin de l'arabe en moi. Cela me permettait de concevoir le stratagme de l'arabe comme langue morte. Et cette langue, je la lis dans le texte comme archologue, comme pigraphe, philologue. Ainsi telle langue morte me procurait l'imprgnation ncessaire162". Nous pensons avoir montr l'imprgnation vidente du texte par l'oeuvre akbarienne, principale rfrence qui entre ainsi de glorieuse manire dans l'espace actif de la modernit, pour nous attarder sur cette "ruse". Mais il importe de la considrer en son inscription dans le projet du texte que nous avons analys dans notre deuxime partie et qui consiste dans "la logique du faible", devant refuser la confrontation directe et agir sur le terrain du plus fort. Ce projet se lit donc galement dans le traitement des langues, traitement qui dsigne lui aussi "l'exigence de mort" (mourrez avant de mourir, disait le Prophte) de l'arabe ; et l'apport du franais est voir dans sa capacit d'accueil de la trace qu'elle voile cependant. L'criture de Phantasia se rvle encore en sa vrit de palimpseste amplifi par la double langue, criture arabe qui se dploie dans l'criture en franais, laquelle apporte l'effacement ncessaire la naissance neuve, dans le retour l'exil fondateur.

161.

Voir A. Meddeb, "Loin du poison de l'identit !", dans Mawqif, n 67, printemps 1992 ; voir aussi notre deuxime partie, I, B. 4. 162. A. Meddeb, "A. Meddeb par lui-mme", Communication l'Institut d'Etudes Romanes de l'Universit de Cologne, en juin 1987, publie dans Cahiers d'tudes magnrbines, n 1, Cologne, 1989.

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A. 2. L'criture coranique :

La conception du renouvellement comme accs l'horizon de l'histoire et se faisant par le passage dans une autre langue claire la fondation de mme de l'islam et de sa langue, laquelle s'est ralise "dans la rptition de l'orphelinat et de l'exil" (p. 58). D'Abraham et Ismal Mohammad, se fait le passage de l'islam comme tat l'islam comme loi fondatrice de la cit ; c'est en exil que le Prophte a achev son message et install les fondements de la civilisation islamique porte par son Livre crit "en langue arabe claire163". "Partant de l'exclusion qui donne naissance au peuple arabe et sa langue, on parvient la migration qui confirme cette langue dans sa capacit d'tre dpositaire du logos. Ainsi est n le Livre, instrument de sortie des Arabes, ralisant la prdiction de la Bible qui leur promettait d'tre une grande nation" (p. 59). Il est important de souligner que Meddeb interpelle son lecteur afin de l'veiller la rminiscence, qui le fait remonter jusqu'au texte biblique de la Gense, et qui guide son entreprise, rminiscence qui est aussi le ressort principal du texte coranique, et du texte meddebien : "L tu saisis ce que j'entends par rminiscence, palette qui colore la potique du Coran, lequel n'entretient pas une relation littrale avec sa source, la Bible". L'islam n'est pas une invention partir de rien : il est cration nouvelle qui est mise en perspective de traditions antrieures qui l'ont men la fondation de sa propre lettre, la lettre arabe. Il est intressant de remarquer comment l'interprtation meddebienne claire le processus de la fondation islamique, qui agit par imprgnation et renouvellement de l'ancien, et rend compte ainsi du mme processus en action dans l'criture elle-mme puisant dans les traditions antrieures et se dployant dans "l'affranchissement de sa lettre". Le Coran ne suit pas " la lettre" les Ecritures bibliques. Il module les traditions anciennes selon l'exigence de sa propre fondation. "Le Coran se situe ct de la Bible. Il est comme la Bible. Il rpte un discours ressemblant dans une autre langue. Il fonde le monothisme en arabe. [...]Il dploie autrement les mmes mythes" (p. 60). C'est ainsi que s'exprime le retour du mme diffrent en tant que mouvement fondateur de l'islam en sa spcificit, son intriorisation des traditions anciennes et leur inscription dans une Ecriture selon l'veil de sa propre lettre. L'importance de la langue est dans la manire dont elle se sert des traces enfouis et les lve la gloire du signe. Le mot arabe qui dit "signe", aya, n'est-il pas lui-mme un retour de la

163.

Le Coran, "Les potes", XXVI, 195.

226

divinit akkadienne, Aya-la-Bru, pardre de Shamash164? Voil de quoi motiver l'approche toujours vive, active, d'Aya l'aime de Phantasia dont le nom suffit dire la traverse dans la rserve du sens. "Un dj-dit exprim dans une autre langue est vou une naissance neuve, nonobstant l'insoumission du symbolique la diffrence linguistique" (p. 60). La langue s'affirme ici comme insrument de la cration nouvelle, en sa manire de porter l'effet, la trace. Ne peut-on pas voir dans ce propos l'indice du fonctionnement du texte lui-mme ? N'a-t-on pas assez clair la prsence de la trace akbarienne active dans la fondation de l'criture meddebienne pour convaincre du renouvellement apport par le passage dans "la langue franque de l'heure" ? La parent entre l'criture meddebienne et l'criture coranique ne peut passer inaperue ; les deux critures sont fondes sur la mme disposition veille par le dploiement spcifique de l'imagination cratrice ; et c'est en exil que toutes deux ont conquis leur dignit en leur inscription la pointe de l'poque. Cependant, il convient de mieux approcher cette parent partir du fonctionnement prcis des deux critures, de la manire dont s'y inscrivent et s'y crivent les traces fondatrices. Tandis que l'criture chrtienne se dploie dans la citation de son aine, l'criture juive laquelle elle est soumise par son inscription dans la mme langue hbraque, le texte islamique se droule entre la reconnaissance et la sparation de ses prdcesseurs : "C'est une reconnaissance sous l'gide de sa propre loi. L'islam protge les scripturaires non pas tels qu'ils sont, ce serait se nier, mais comme il les habilite tre" (p. 61). L'islam s'affirme dans la rupture avec les anciens, soumis l'exigence de son propre tablissement. Il ne se soumet pas ce qui le prcde ; il le soumet et l'adopte en accord avec sa vision propre ; il s'en imprgne et le module dans la bance de sa propre lettre. "Cela fournit une lecture ouverte des traditions antiques" (p. 61). L'exemple de Pharaon, propos par le texte, prcise cet aspect d'criture et de lecture qui installe, en islam, l'imagination cratrice par capacit d'interprtation. La lecture de l'pisode mosaque manifeste le fonctionnement de la fiction religieuse, en rvle la mise en scne destine faire se mouvoir l'activit d'interprtation : Pharaon n'tait pas infidle ; il avait mme une connaissance suprieure celle de Mose, connaissance qui l'habilita "jouer le mauvais rle" pour prouver le prophte d'Isral. En son originalit, cet exemple manifeste le travail de la rminiscence qui organise le flux du texte. Cette interprtation, -ose- du manque d'initiation de Mose face au souverain gyptien est celle des Fuss d'Ibn Arabi :"Quant la sagesse de la question
164.

Voir L'Epope de Gilgamesh, trad. par J. Bottro, Gallimard, 1992, p. 95 : "Mais toi, lorsque tu reposeras avec elle, qu'Aya-la-Bru, en personne, te rappelle, sans crainte, de confier mon propre fils aux Gardes de la Nuit, aux toiles du soir..."

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de Pharaon sur la quiddit divine, elle ne fut pas pose par ignorance, mais pour prouver Mose et voir sa rponse en rapport avec sa proclamation du message de son seigneur -et Pharaon savait le degr de science des messagers- ; sa rponse lui aurait permis [au Pharaon] d'apprcier la vrit de ce qu'il avanait165".

Le texte a dj attir l'attention sur l'importance de la rminiscence qui doit orienter le travail de sa lecture (p. 59). Et c'est le fonctionnement de l'criture par rminiscence (comme de la lecture invite adopter le mme mouvement) qui nous semble clairer parfaitement la parent de dmarche entre les deux critures, coranique et meddebienne. "De langue langue, la citation se trouble au profit de la rminiscence" (p. 58). "La rminiscence apparat dans le surgissement des squences et des figures, qui dfient la chronologie. Le texte est interrompu et accueille des fragments qui, par leur irruption, divisent le drame et en dissiminent le sens" (p. 59). Il convient de souligner ici la faon dont la rminiscence dit la persistance de la trace, et son retour diffrent en son inscription nouvelle, dans la langue autre. La rminiscence rvle aussi le refoul, et appelle l'interprtation destine grer le retour du refoul, dans la matrise de soi qu'exprime celle de la langue. La citation demeure active en critures hbraques qui "s'taient appropris des fragments entiers provenant de Sumer, sans que dette ft proclame" (p. 62). Et Phantasia recourt ici la citation pour illustrer la soumission des Ecritures qui suivent " la lettre" les traditions antrieures. L'criture babylonienne reste active dans ses prolongements bibliques : le texte du dluge reproduit des des figures de L'Epope de Gilgamesh, et Le Cantique des cantiques reprend "le vieux rituel hirogamique dont les protagonistes sont Dumuzi et Inanna" (pp. 63-64)166. L'criture coranique, quant elle, installe sa spcificit dans l'affranchissement de sa lettre, "lettre drobe" (p. 64), lettre souffle167, n'appartenant personne, inspire, rvle au prophte, qui "la reoit par l'intermdiaire de l'ange sur la scne de l'imagination" (p. 59). Entre la voix de l'ange transmettant le Texte au
165. Ibn Arabi, Fuss, I, p. 207 de l'dition arabe, pp. 182-183 de la traduction de laquelle nous nous cartons. 166. Pour les citations dans Phantasia, voir L'Epope de Gilgamesh, trad. de l'akkadien par J. Bottro, Gallimard, 1992, p. 194 , et Le Cantique des cantiques, trad. de l'Ecole biblique de Jrusalem, d. du Cerf, 1953, I, 2 et 4, pp. 29-30. 167. Voir J. Derrida, L'Ecriture et la diffrence, Seuil, 1979, p. 266 : "L'esprit subtilise. La parole profre ou inscrite, la lettre, est toujours vole. Toujours vole parce que toujours ouverte. Elle n'est jamais propre son auteur o son destinataire et il appartient sa nature qu'elle ne suive jamais le trajet qui mne d'un sujet propre un sujet propre".

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Prophte et la voix intrieure qui dicte le texte de Phantasia, la correspondance s'claire, et souligne la disposition de l'tre, actif en sa passivit ce qui l'habite : c'est la mme criture, en son retour diffrent, qui inscrit le sujet dans la mme disponibilit esthtique, disponibilit islamique, akbarienne, et meddebienne. Cependant, cette sparation qui fonde l'islam n'est pas rupture totale. Les textes qui agissent en Ecritures judo-chrtiennes sont toujours actifs dans le texte coranique. "L encore, la citation s'clipse au gr de la rminiscence" (p. 64). Il est intressant d'apprcier la manire admirable avec laquelle le texte meddebien matrise son flux et assure sa continuit par le rtablissement da la chane qui rvle le refoul islamique. La tradition sumrienne du mariage sacr, qui fonde Le Cantique, permettrait d'clairer la sourate du "Misricordieux", qui s'adresse un duel nigmatique et insistant168. Et si l'appellation de "fiance du Coran" ft donne cette sourate, non pas "parce que de nombreux rticents embrassrent l'islam son coute" (p. 64), mais pour soutenir cette hypothse illumine ? Le dialogue qu'instaure le texte coranique avec les traditions antiques est lire aussi dans la manire dont il "se donne le luxe de flirter avec le paganisme par le recours au panthon des Noms" (p. 65). La rminiscence s'affirme ici dans l'inscription dtourne du polythisme dans la fondation de l'islam : la fiction religieuse qui installe le paradoxe du Dieu un et multiple autorise de considrer les quatre-vingt dix-neuf noms divins comme "pardres d'Allah". Ainsi, La synthse apporte par l"islam s'affirme dans le pillage et la transgression de la conception antique, par sa matrise dans l'affranchissement d'une vision esthtique particulire : " [...]tu t'lves au nom du Grand. Quelle diffrence entre Zeus, Apollon, sinon que tu te dtournes de l'image par la grce de la lettre ? [...] Ta clbration dserte la statuaire pour irradier en calligraphie. Le destin de l'homme est dans les deux cas vou au paradoxe tragique qui rend ta libert active en t'abandonnant au Dcret" (p. 65). Et la vision antique, qui peuple le monde de pardres divins, demeure prsente jusqu' nos jours, travers les innombrables saints dont les coupoles ponctuent les chemins qui sillonnent la gographie islamique. En sa circulation entre les langues et les peuples, entre les traditions et les spcificits, l'criture de Phantasia claire la fondation et le fonctionnement de la pense islamique. Elle rpond ainsi l'idologie du particularisme qui agite aujourd'hui les esprits en dcadence. Le projet du texte s'affirme alors comme mise en oeuvre d'une activit d'interprtation
Le Coran, LV : sourate unique en sa reprise du mme verset dans lequel Dieu s'adresse au duel : "Quel est donc celui des bienfaits de votre Seigneur que, tous deux, vous niez ?"
168.

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soumise une vision esthtique fondatrice. L'veil l'imagination cratrice installe l'accomplissement du sujet en dehors des entraves idologiques, dans l'paisseur de la personne qui accde l'tre esthtique. Ce dispositif dit la traverse gnrale, libre et infinie de l'criture singulire et indfinie, soumise cependant la rminiscence qui l'installe dans le renouvellement du corpus islamique associ aux perces modernes de l'esprit crateur. La lecture de l'oeuvre meddebienne, dont la parent avec l'criture coranique ne doit plus subir le doute, doit donc souligner et exhumer la part islamique, sous ses formes mohammadienne et ibnarabienne, fondatrice du parcours moderne du sujet. Les citations coraniques et akbarienne sont visibles dans le texte ; elles se passent donc de commentaire. La rminiscence mrite qu'on s'y arrte encore, afin de signaler sa prsence dans des passages des plus intressants ; p. 61 : l'vocation de l'existence du Prophte qui a prcd celle du premier homme rappelle le hadth, Je fus pendant qu'Adam tait entre l'eau et la terre; pp. 30 et 93 : les mentions du voyage cleste sont considrer en leur reprise des motifs et du schma du Mi'rj de Mohammad, schma, du reste, fondateur des ascensions de multiples soufis ; p. 181 : la ddicace de le squence amoureuse Ibn Arabi, "pour qui le cot est une ralisation spirituelle qu'incarne le plus accompli des prophtes, Mohammad, dont la sagesse s'nonce dans l'amour des femmes, exaltes entre le parfum et la prire", crit par rminiscence le hadth, Il m'a fait aim dans monde trois choses : les femmes et le parfum, et a mis la fracheur de mes yeux dans la prire. Quant la rminiscence akbarienne, elle traverse l'ensemble du texte ; elle est se rvle dans les derniers pages, par l'inscription des vers que le soufi andalou rdigea la gloire du shaykh al-Mahdaw, et qui figurent dans l'ouverture des Futht169 ; nous l'avons aussi dj rencontre travers l'essai d'interprtation des trois lettres coraniques, mystrieuses intiales qui rsistent au sens... C'est ainsi que s'affirme l'criture comme traverse des textes qui contentent l'tre dans sa qute esthtique, textes dont la mise en perspective dans l'paisseur de l'criture installent le travail d'interprtation. Et l'interprtation est lecture du monde, en ses manifestaions "relles" comme en sa traduction : le Coran. Le Livre est un champ de labeur o tout appelle l'interprtation, la mobilit, au dploiement de l'imagination cratrice insoumise aux limites. Et tout se lit, tout jusqu' la lettre initiale, qui dit le bord de la bance o s'aiguise la lecture. alef, lm, mm, initiales initiatrices qui convoquent l'oeil et la voix aux rivages de l'tre en lecture. Et si ces trois lettres inaugurales disaient la douleur de l'homme face l'abme o se creuse le sens en l'absence du lien, lequel constituerait mot au-del de la sparation ?
169.

Voir notre deuxime partie, I, D. 4.

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Douleur, en arabe 'alam, serait dans ce mouvement de la voix qu'apporte la plus ouverte des voyelles, [a], libration du souffle qui installe le dire en souffrance de traduction.

B. Paysages de l'tre :
L'approche de la dimension linguistique dans Phantasia rvle le dploiement du mme mouvement de traverse qui porte le sujet dans les sicles et les espaces diffrents. La traverse est d'abord lecture des langues en leurs spcificits, leurs fondations particulires et leurs itinraires respectifs ; elle est aussi l'indice d'une inscription de l'criture dans le multiple et de la mise en perspective du dj-dit ; dj-dit qui procure l'aire de la dambulation guide par les traces exhumes au gr de la mmoire et de l'avance de l'itinraire ; dj-dit qui rvle le travail de traduction inhrent toute parole, toute criture, traduction qui est cration nouvelle, perptuelle qute du dire, clairer l'tre en ses failles, visiter ces lieux/dits qui le fondent. Et la traverse s'avre ainsi celle, d'abord, de l'tre, de ses plis et de ses cris, de ses maux et de ses jouissances, de ses ombres et de ses bances. Notre approche de la dimension linguistique dans le roman a commenc par l'vocation de la souffrance, douleur lie la difficult de dire, l'troitesse des mots insuffisants librer l'tre dans l'expression de sa totalit. La souffrance concerne ainsi la confrontation avec le langage, ce corps plier, soumettre dans la fondation de son dire laquelle s'veille le sujet conscient de sa bance. La souffrance est de l'ordre du manque, en son rapport avec l'impossible saisie de la totalit de soi. Elle relve de la situation de l'homme "entre ciel et terre", pris entre la pesanteur des attaches terrestres et l'appel au vol cleste. "La main de ma compagne me touche la bosse osseuse de mon poignet et me rveille un corps compress entre ciel et terre" (pp. 32-33). En sa position verticale, l'homme aspire rejoindre le haut qui l'inspire, se librer du bas qui l'aspire. Entre le haltement et l'panouissement, se droule son parcours vers l'affranchissement du corps des entraves qui le limitent, corps renatre subtil dans l'accs cette "terre de vrit" dont parle Ibn Arabi, demeure de l'Etre, non-lieu o s'annule le dire dans la bance ralise de Soi.

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B. 1. Passion :

Souffrance du corps partag, spar de sa "part cleste". Souffrance qu'installe la dualit rvle de l'tre, corps abandonn, esprit chapp. Souffrance consentie en mortification, corps vid de l'essence qui le meut. Telles sont les premires balises qui vont diriger la relance de notre traverse des rfrences artistiques dans Phantasia. Telles sont, parmi les visitations des scnes multiples, celles qui apportent le tmoignage de l'tre en son approche du divin. Douleur du malheur de l'abandon par dieu, esprit reparti rejoindre sa sphre haute. La Passion du Christ dit l'preuve dclare ncessaire du sacrifice. Le corps subit la douleur ; humaine enveloppe qui s'offre au martyre. La rvlation de la dualit de l'tre, esprit incarn dans un corps, autorise la soumission au don. C'est dans l'effervescence de l'imagination que se fait la visitation de la scne de la Passion travers ses prolongements artistiques. L'vocation de la saintet (lie la conscience du renouvellement) et du printemps, saison du rveil de la nature (p. 33 : "C'est une mutation la gloire du corps") conduit l'apparition du double, lequel va installer la scne de la souffrance, rvlation de la dualit de soi. Aussi, faut-il remarquer tout de suite que la rfrence l'preuve ultime de Jsus est domine par la situation du narrateur veill sa dualit, lors de sa traverse arienne bord de l'avion, "entre ciel et terre". Nous avons dj soulign comment ce voyage cleste prend l'allure d'une ascension claire par la rfrence au mi'rj de Mohammad. L, la traverse gnrale s'largit pour concerner la monte de l'esprit de Jsus, qui abandonne son corps. La conscience de la dualit, esprit et matire, provoque le "rveil un corps compress entre ciel et terre" (p. 33). Entre la pesanteur des attaches terrestres et le dsir d'envol, se droule le voyage du sujet convoquant la scne du rve et de la vision dans un lan d'affranchissement : ainsi s'explique la situation du double, "arpentant le jardin d'une villa florentine" et du narrateur visitant la chapelle Capponi o se dresse La Dposition du peintre italien. A regarder la peinture du Pontormo se rvle la position "entre ciel et terre" que nous avons mise en vidence. Les mouvements des personnages qui composent la scne laissent planer le doute : s'agit-il d'une descente du corps du Christ, ou d'une lvation ? La position des personnages qui entourent le corps lourd suggre un lan vers le haut, comme s'ils prcdaient le dieu sacrifi dans le chemin des cieux ; tandis que leurs visages sont figs par la douleur. Les regards sont abms dans la souffrance, orphelins de leur flamme. Le texte retient de la scne l'expression de la souffrance consentie, 232

celle qui agite les fidles lors de la semaine sainte o les corps s'offrent la passion. Et le Stabat mater rpercute sur les tympans la douleur de la Mre, amplifie, intriorise par les croyants, partageant le mme sort, la mme rsignation. La version du chant, compose par Pergolse, propose dans le texte prsente l'intrt de mler diffrents registres de voix modulant la mme douleur et de souligner l'agitation collective face la mort du Fils. Il est intressant de remarquer que le texte convoque la fois la musique et la peinture dans la mme expression de la douleur de l'homme dans l'abandon. Les deux rfrences manifestent le mme lan vers la souffrance glorifie ; et laissez-vous imprgner par la peinture du Pontormo, vous entendrez les voix des prsents pleurer l'absence, en devoir de souffrance, et verrez Jean annoncer le dernier baptme, qui prlude l'entre aux cieux : "Entre la lamentation et l'acceptation, la voix bisexue fait surgir la figure de Jean l'imberbe, l'interstice des expressives pleureuses et de la contention des hommes, autour du gisant Jsus" (p. 34). Le narrateur quitte son double lors de cette drive artistique dans le "thtre de la lamentation" chrtienne. Il s'en spare dans l'vocation d'une autre sparation, comparable certes en son rapport avec le vol de l'esprit, mais diffrente en sa charge intense de douleur. "L'image, comme la voix, habite un thtre de douleur au dcor sanglant" (p. 34). La question de l'image s'claire, dj ici, et rend compte de la fixit qu'elle renferme, lorsqu'elle reste soumise "la psychologie du malheur" ; l'image de la Passion incarcre les sens, dans la souffrance ; elle empche le dpassement en installant la scne du deuil ; elle est contre le corps, coupable d'tre l'entrave l'panouissement de l'esprit. Cela ne peut que rebuter celui qui s'est veill la mobilit de l'image, la manire dont elle contribue son accomplissement. En son refus des limites, du fini, le narrateur met en oeuvre le commentaire pour dvoiler les mobiles qui commandent telle reprsentation : "Le spectacle catholique drive de l'ambigut. La perversion en commande le mcanisme. La saintet rend familier le martyre. La mise mort est accepte dans la srnit du quotidien" (p. 35). Et ce sont d'autres images qui s'imposent par leur faon de tmoigner du paradoxe de l'enchanement et de l'affranchissement. La rfrence la peinture de Mantegna apporte alors une belle expression du dploiement de l'esprit dans la douleur du corps. Le Saint Sbastien, "qui a la bravoure du dpassement", se dresse devant l'paisse colonne, pieds joints et mains au dos attachs, le corps trous de flches, le sang coule ; la poitrine est gonfle, et la tte se lve, suivant la trajectoire de la longue flche qui la traverse, et les yeux ouverts disent le dpart vers la vision promise, tandis que dans le ciel, sur un nuage, progresse un guide, mont sur un cheval galopant cleste.

233

Et la progression de l'criture continue dans la traverse qui convoque d'autres expriences, manire de dpasser la douleur dans la mobilit, d'chapper la fixit par la multiplication des images qui viennent l'effervescente imagination. Tel un clair qui contente l'tre install dans la conjonction des contraires, l'image de la sainte extase apparat l'vocation des "saintes pmes, extatiques, [qui] abattent le mur qui spare la douleur et la jouissance" (p. 35). L'on ne peut que penser ici l'extase de Sainte Thrse qui sera convoque plus loin, et servira clairer la ralisation spirituelle que renferme l'union amoureuse170. Et, comme la seconde rfrence la sainte d'Avila, celle-ci se trouve associe celle d'Ibn Arabi, laquelle donne la cl de l'interprtation qui contente la soif esthtique. La lecture d'Ibn Arabi lve la conjonction des dlices dans les svices ; la souffrance conduit la jouissance, selon le principe du renouvellement perptuel. La conjonction entre l'exprience des saintes et l'interprtation akbarienne permet la sortie de la scne chrtienne et l'approche de la mme question dans la tradition islamique. Celle-ci recentre le discours dans l'optique du voyage cleste : c'est le proplogue de l'ascension de Mohammad qui claire la vision islamique de la jouissance terrestre. La citation du Livre de l'chelle constitue la continuit du mme mouvement de l'esprit du narrateur traversant les traditions. Cependant, cette traverse n'est pas simplement comparative ; elle ne s'inscrit pas dans une recherche de confrontation ; elle rend compte de la manire dont l'homme, travers les sicles et les espaces, a pens son sjour sur terre et sa relation avec ce qui le dpasse. Les divergences mises en vidence sont internes chaque tradition. Ainsi, en islam, la mme condamnation du plaisir terrestre se trouve exprime chez Bistami171, par exemple, ou chez Hallj qui a port l'excs le got du sacrifice dans la Passion172.

Voir Phantasia, pp. 181-182. Rappelons que, pour Ibn Arabi, Bistami est un soufi de type "christique" (Fuss, I, p. 142). Pour le dit cit dans Phantasia, voir Les Dits de Bistami, dit 435 ; voir aussi les dits 28, 113, 180, 187, 205... 172. Voir L. Massignon, La Passion de Hallj, martyr mystique de l'islam, Gallimard, 1975.
171.

170.

234

B. 2. L'angoisse et l'criture :

C'est dans la visitation des expriences autres que voyage l'imagination du sujet, en sa traverse intrieure. Car, il s'agit d'une mise en perspective de la mmoire qui met en prsence de multiples rfrences considres en leur apport l'itinraire personnel. Rappelons que c'est l'apparition du double qui a dclench cette squence autour de la question de la souffrance et du plaisir. La question n'est pas celle d'un choix de l'tre : "Pourtant, le got de la vie ne m'est pas ncrophage. Je ne rprime pas l'instinct qui me pousse dvorer les fruits de la terre" (p. 36). Elle relve de ce qui dpasse ; elle s'impose d'ellemme, le long des tapes qui poctuent l'existence, rendant compte de l'invisible qui habite, qui agit et commande aux circonstances qui articulent la vie de la personne : "Par quelle saignante preuve suis-je pass, entre les btes immoles la place des fils, les graons circoncis pour le renfort des guerriers, les femmes la conqute de leur maison la bannire des rgles ? Entre les mains coupes et les moignons calcins, sur la fosse des prpuces et les chiffons tachs de sang, je tremble de crainte. Je me tapis dans le cauchemar" (p. 36). Ainsi, est-ce cette prsence du sang dans la vie du sujet, prsence qui approche l'tre de ce qui lui chappe, qui provoque la peur... A ce propos, il nous semble utile de citer l'analyse du pote tunisien Moncef Louhayb qui souligne l'importance du sang dans les principaux vnements de la vie de la personne arabe : "[...]Et il est tonnant que ces tapes de la vie [...] s'accomplissent dans le sang, et trs souvent dans la douleur : la naissance et ses douleurs pour la mre, le mariage et la perte de l'hymen, la circoncision et l'ablation du prpuce ; avec ce "rite", le corps acquiert sa qualification sociale et se ralise173". Telle est la premire apparition de la peur dans le texte, peur affirme en son rapport avec les paysages traverss du sujet, dont le souvenir est entran par l'vocation du sang et de la douleur travers leur reprsentation en chrtient et en islam ; peur ontologique qui rside dans le trfonds de l'tre, ds sa premire sortie de l'espace de la scurit maternelle, dcouvrant les chemins du monde o rde l'ombre inquitante du double ; ce double dont l'apparition se trouve l'origine de la squence. "Une violence primitive me saisit aux abords du jardin, faussaire de l'enfance. La gorge est essore et le coeur suspend ses battements". Le jardin de la villa florentine qu'arpente le double (p. 33) s'claire ici en son rapport avec celui de l'enfance, image qui obsde et dont le retour, chaque fois, inquite. Et c'est ainsi que se dcide la
M. Louhayb, "Le spectacle dans l'espace traditionnel", dans Espaces thtraux (en arabe), n 2, 1985, Tunis, p. 9.
173.

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sortie, l'avance dans le "retrait" de l'tre "initi" par le sang. La menace du dlabrement reste lie au jardin de l'enfance. Le retrait s'affirme ncessaire la ralisation de soi. "Je serais de retour quand j'aurais obtenu la dignit du haut" (p. 36). Rappelons que le narrateur, cette tape de son itinraire, se trouve bord de l'avion du dpart, port par la tension intrieure vers l'exil occidental. Et son retour ici annonc s'accomplira au dernier chapitre du roman, retour autre, dans l'indiffrence de l'tranger, ouvert l'aveu de la voix (p. 210). Et c'est dans cet ultime chapitre de l'criture que celle-ci claire son mobile essentiel, premier, installant l'angoisse premire l'origine du mouvement vers la conqute de soi, de ce qui chappe, inquite, et obscurcit la voie de l'accomplissement : "Le sentiment de l'tranget s'tait-il dclar en moi prcocement au sein de mon monde familier, au contact de la peur qui logeait dans mon coeur quand je traversais la ville ? [...] Aurais-je naturellement chemin ves mon expatriement aprs que j'eus visiter ds l'enfance cette rgion de la conscience ?" (p. 208). Dans Talismano aussi, cette mme angoisse est prsente, et cela ds le commencement du "retour prostitution"174 :" [...] mesurer mon audace d'enfant" (Talismano, p. 17). L'angoisse de l'enfance s'affirme l'origine de l'exil, lequel s'claire ainsi comme condition de l'tre : voie qui met en prsence de ce qui habite, qute de sa totalit dans la rsolution des contraires qui chappent, "dtachement" qui veille aux traces qui habitent, retrait : l'exil est l'espace de l'criture o se dploie l'imagination cratrice comme fondation d'tre, traduction du monde qui procure sa matrise, sortie dans la bance de l'interprtation175. Le retrait consacr dont il est question (p. 36) se rvle ainsi tre celui qui spare le dbut du roman de sa fin, celui qui spare aussi les deux voyages, l'espace du dplacement, de la traverse veille par l'exigence de l'accomplissement. "En mes allers et retours, entre les deux rives de la mer intermdiaire, je comprends mieux les mondes" (p. 30) ; le va-et-vient libre de l'troitesse des "alles, avenues" du jardin de l'enfance (p. 12) ; va-et-vient amplifi qui ouvre l'infini, au gr de "la cavalire perspective". C'est le retrait dans l'criture o se ralise la fondation esthtique qui permet le
Talismano, Sindbad, 1987, p. 15 : "Jamais je ne m'tais arrt pour le [un parent menuisier] voir franchement l'oeuvre. Je savais simplement qu'il tait prsence : repre sduisant dulcorant la planante menace que reprsentait la traverse de la ville". Il est noter que ce premier roman de Meddeb est mentionn, dans le dernier chapitre de Phantasia, en prlude l'interrogation sur l'angoisse ("Le lendemain matin, je refais l'itinraire de Talismano") : l'entre en criture ne s'affirme-t-elle pas ainsi comme sortie de l'enfance, ralisation de soi, dans la solitude de soi, hors de "l'hibernation maternelle", matrise de soi qui ouvre la bance illimite du monde ? 175. pp. 15-16 : "Le soleil ple me rappelle le seul jour de neige de mon enfance africaine, vendredi sans cole, o la terre blanche avait aval l'appel la prire. [...] L'imagination double le rel et le traduit en instants de prsence s'levant au fil des pas ui sillonnent le monde".
174.

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dpassement des limites. Et la voie de l'tre accueille le sujet en partance, bord de l'aile lance de l'imagination cratrice, conduisant vers l'ultime rencontre de l'Etre, de la Gloria. C'est l'lan vers l'accs la "dignit du haut" qui motive le mouvement de l'criture, traverse risque, entre la douleur de l'preuve du Grand Dsastre et la jubilation dans l'veil aux traces vives, illuminant le parcours, jusqu' l'envol final. Le retrait convoque alors deux glorieuses rfrences, celles-l mme qui ont vcu jusqu' l'excs l'exprience de la traverse de soi, preuve infinie de l'abolition du moi, dans la conjonction de l'tre et de l'Autre, dans l'accs la gloire du Vrai : "Comme Bistami qui conjugue la premire personne la formule rituelle rserve dieu et clame en tout acte : , Louange moi, que Ma gloire est grande. Comme Hallj qui assimile son identit avec le Tout Autre qui en lui sjourne : , Je suis le Vrai." (pp. 36-37). B. 3. Vers Soi :

L'irruption de l'angoisse inaugurale installe l'ordre du symptme. Ds sa sortie de l'espace maternel de l'enfance, le sujet se confronte l'tranget, mis en prsence de la faille sparant son dedans du dehors qu'il dcouvre. L'exprience du sujet va, ds lors, s'installer dans la mfiance l'gard de ce refoul, dans la qute d'une matrise de l'angoisse, de sa vrit de sujet. La vrit tant "ce qu'instaure la chane signifiante176", l'urgence est la conqute des signifiants en vue d'apprhender le signifi qui s'y rserve et, ainsi, s'accomplir dans la ralisation de sa totalit de sujet divis par la conjonction de ses multiples dimensions. La matrise du monde est matrise de soi. Et c'est vers soi que le sujet se dirige. L'exprience de l'exil occidental dit bien cette entre dans l'analyse comme entreprise de rvlation de la part cache de l'tre, enfouie dans les plis profonds de son inconscient. Voil pourquoi s'affirme le rve comme scne privilgie qui met en prsence de ce qui habite, inconnu indfini qui appelle l'interprtation ; rve qui mobilise l'criture de l'instance du dsir ; rve qui est lieu de l'autre, lieu du dire qui comme ralisation dguise du refoul. Dans Phantasia, deux rves sont crits. Il faut remarquer d'abord qu'ils installent tous deux le retour l'enfance, dans l'espace de l'exil. Cependant, c'est le premier rve qui apparat plus important, par son criture qui occupe toute une squence du

176.

J. Lacan, Ecrits, Seuil, 1966, p. 235.

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texte (pp. 73-77), par sa convocation du monde de la nuit, par son approche transgressive de la mort, par sa mise en scne de l'initiation sexuelle. Il est clair que ces lments du rve distribuent ce qui constitue la base du refoul. Le rve installe ainsi la ralisation de l'angoisse de l'enfance. En sa mise en scne de la proximit avec les djinns, du deuil et de l'veil amoureux, le rve s'affirme comme une criture qui approche l'tre de ce qui l'apeure, enfant effray par ce qui le dpasse. Il convient de remarquer ici que l'tat du sujet qui prlude l'entre dans le rve est comparable celui du dbut du roman : "pesanteur des nerfs" (p. 74), effervescence mentale, roulis d'images parmi lesquelles s'impose, insistante, le jardin, "lieu vcu" (p.11) vers o se fait le retour ; ce retour est cependant, ici, autre : retour dans le rve comme lance vers le noyau essentiel autour duquel prend racine la peur premire. Voil ce qui claire encore une fois le rapport troit qui lie la peur de l'enfance et l'criture, celle-ci tant ncessite par l'exigence de sortie de celle-l. Venons au rve lui-mme, rve de voyage vers le lieu de l'enfance, "vers le sud, vers le patio marmoren qui, dans ma mmoire, ctoie le jardin dont l'image ne me quitte pas" (p. 75). Trois tapes rsument son droulement : la bacchanale des djinns laquelle le sujet participe, passif ; le voyage dans les airs ; l'arrive dans la maison familiale, en deuil. La premire tape du rve apparat comme la prparation du voyage. Elle est domine par le sacrifice du cheval blanc, sacrifice dont l'importance est marque par le spectacle musical et la danse initiatique des djinns. La prsence du sang installe l'angoisse dans cette scne o elle s'associe la sexualit : "Terroris, je me cache la vue avec ma main maigre. Trois autres monstres exhibent en courant des sexes lphantesques tremps dans le sang de la victime" (p. 75). La conjuration de l'angoisse parat se faire alors par l'action de la main qui "saisit" le sacr, l'idole contemple par deux djinns mystiques. Jusque l passif dans sa participation au spectacle des djinns, le sujet agit en avanant la main sur laquelle s'inscrit la blessure : "Je m'gratigne le pouce en effleurant le nez crochu de la statuette" (p. 75). C'est comme si c'est la main en sang que le sujet crit, installant le mouvement qui puise la blessure indlibile, sang sacr qui se meut en inscription. Cela le texte ne le dit pas : le rve n'explique pas ; il emporte. Et c'est le dpart qui s'annonce retour l'enfance, la scne o les djinns se joignent aux humains dans l'approche de ce qui dpasse, mort et vie. Dans cette tape du rve, le sujet devient l'objet de la bienveillance des djinns; initi par le sang, il s'assimile leur matre Salomon, les soumettant son dsir. Ainsi, l aussi, s'affirme le rve comme pouvoir de conjonction des 238

ges ; la terreur des djinns et leur matrise se trouvent dans le mme mouvement de l'criture du rve. Et c'est cette criture qui nous intresse en premier lieu, en sa manire de mettre en perspective d'clairantes rfrences. Plus que la figure de Salomon, personnage biblio-coranique dont la sagesse ouvre la bance des mondes, c'est le monde des djinns qu'il faut approcher maintenant, travers son rapt dans l'exprience esthtique d'une cration artistique. En effet, la cl de ce rve est chercher dans une srie de peintures qui font pntrer le monde des djinns par la gloire de la Plume Noire. Le matre Plume Noire, Siyah Qalem : voil la signature qui prside l'criture de ce rve. Il n'est ni de nos comptences, ne de notre propos de prciser "l'identit" de ces peintures figurant dans ce qu'il est convenu d'appeler "l'album du Conqurant", conserv au muse du Topkapi Saray177. Il s'agit, en ce qui nous concerne, d'apprcier la manire dont ces "feuillets" du XVe sicle servent le texte meddebien, comment apportent-ils cette matrise ncessaire du monde inconnu des djinns par laquelle se ralise la matrise de soi l'approche de ce qui dpasse. Les personnages que prsentent ces peintures, par "leurs types d'activits, leur constitution agile et leur peu de vtements, suggrent une disponibilit pour travail exigeant le contrle de soi et la concentration d'esprit. Dans ce groupe, nous avons probablement affaire des artistes, des asctes, des brahmanes et des exorcistes178". Cette premire description permet dj de comprendre l'intrt de cette rfrence pour la lecture du rve crit dans Phantasia. le sujet accde au monde des djinns par l'intermdiaire de ces peintures qui le prsentent dans son autonomie, hors de toute considration de bien ou de mal. Ainsi, la "bacchanale" des djinns estelle dcrite partir des tableaux o ceux-ci sont partags entre la srnit de la musique et de la boisson, et la frnsie de la danse. Dans "La Danse des dmons", Ipsiroglu attire l'attention sur "les toffes qui flottent en l'air et qui rptent les mouvements des bras et des pieds dans le rythme dchan de la danse. Au centre du tableau on reconnat les traces effaces d'une toile douze pointes. De toute vidence, cette forme gomtrique a une double signification, la fois formelle et magique. La prolongation vers l'extrieur de quelques-uns des rayons de l'toile donne un schma de composition qui relie entre elles les ttes des danseurs et qui met en relation le motif de noeud audessus de leurs ttes avec les organes considrs par les chamanes comme centres vitaux (oeil, nombrils, pieds)179". Dans Phantasia, ce souci de
177. Voir M. S. Ipsiroglu, Siyh Qalem, Vienne, Graz, 1976 ; A. Papadopoulo, Esthtique de l'art islamique -La Peinture , thse de doctorat, Paris I, 1972, pp. 545-552 ; K. Otto-Dorn, L'Art de l'islam, Albin Michel, 1967, p. 231 ; Islamic Art, I, New York, The Islamic Art Foundation, U.S.A., 1981, articles de A. A. Ivanov, E. Esin, B. Karamagarali et J. Raby, pp. 66-163. 178. M. S. Ipsiroglu, Chefs-d'oeuvre du Topkapi, Paris, Bibliothque des Arts, Fribourg, Office du livre, 1980, p. 102. 179. M. S. Ipsiroglu, oeuv.cit., p. 102-103.p

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composition, qui marque une grande matrise picturale, est soulign aussi : "Sur la pointe des orteils, ils tournent sur eux-mmes, giration qui m'affole sans que se brise l'axe autour duquel ils gravitent" (p. 74) ; cette rigueur de la composition est ainsi la marque d'une autonomie matrise du monde des djinns auquel le sujet, tel l'enfant, semble spectateur tranger, n'ayant pas encore la cl d'interprtation qui lui permettrait l'accs ce qui le subjugue, cette matrise des corps dont tmoigne la danse des djinns. La deuxime tape du rve est galement crite partir des oeuvres de Siyah Qalem. Comme si la sortie du monde autonome des djinns -dans laquel le sujet paraissait passif, "tranger"- se faisait grce l'imprgnation par l'oeuvre picturale, comme si le retour, rv, l'enfance se ralisait par l'veil esthtique, le dpart s'installe bord de la litire procure par le peintre. Il suffit de lire le passage du texte tout en regardant les peintures correspondantes pour tre convaincu que l'oeil de l'crivain n'a pas quitt l'oeuvre du peintre. Les djinns marchant dans les airs, supportant la litire o trne l'tre devenu leur matre, la princesse accompagnatrice, l'ange qui vente... jusqu'aux dtails des parures et des formes, sont crits dans ce dploiement de l'imagination, scne du rve qu'ouvre la peinture. Le sujet s'installe proprement au milieu des djinns soumis son dsir ; il se substitue Salomon par sa capacit de lecture, de matrise, que lui procure l'oeuvre artistique. La rfrence picturale s'claire ainsi en sa manire de conduire au retour l'espace de l'enfance, scne premire o le sujet s'est initi aux secrets de la mort et de la vie. "Je me reconnais au seuil d'une scne indlbile" (p. 76). La troisime et dernire tape du rve se passe dans la maison familiale. Elle rend compte de la transgression, de la premire exprience de dpassement qu'a vcue le sujet, enfant s'initiant la jouissance fminine pendant un deuil. Voil ce qui claire le vacillement ontologique entre la vie et la mort. "La vie et la mort s'y enlacent comme deux anges pris de mlodies tantt funbres tantt allgres" (p. 76). Ces deux limites sont, dans le rve, conjointes : elles se rsument dans la figure de la femme, en son caractre la fois mystrieux et sacr dans la vision de l'enfant. "Aux yeux du garon que je fus, la femme se transforme en offrande quand l'homme qui la protge tarde dans les mandres de la ville". Le rve dcline donc aprs l'exprience qui approche de la vie et de la mort. Il atteint son sommet dans une double reconnaissance qui claire le retour la maison familiale : "Je me reconnais", et "je reconnais la dame la peau blanche qui m'initia aux jeux de l'amour" (p. 76). La concidence de la premire exprience amoureuse et du deuil dans la maison semble marquer ici 240

la double initiation du sujet au sortir de l'enfance. Ne serait-ce pas l ce qui dit les deux bords autour desquels s'enracine la peur ? Entre la souffrance de la mort et la jouissance du dsir veill, se droule la fin du rve mlant les contraires reconnus comme limites la vie. Tandis que "la rumeur augmente", condlances ritres, "les gmissements de la dame, rapide jouir, couvrent les pleurs discrets des femmes" (p. 77). La tension s'aiguise dans cette fin du rve qui approche branle l'tre, enfant se trouvant entre "la blanche dame" et "le linceul [qui] a le blanc du vertige" (p. 77). Et les djinns achvent la transgression "en allumant un feu dans la maison d'un mort". Le rve ramne donc aux braises de l'veil au dsir. Il met en prsence de ce qui dpasse l'enfant et l'installe dans l'angoisse. Entre le mystre des djinns et celui de la jouissance s'affirme la ncessit de sortie de l'enfance par l'lan vers la saisie de ce qui dpasse. "L'image du djinn accompagne le visage de l'enfant que je fus" (p. 78). Le rve ravive l'enfance intriorise, et perturbe dans l'itinraire de traverse de la ville occidentale ; il amoindrit la participation l'espace de maintenant ; il menace d'engloutir dans "le labyrinthe intrieur" (p. 79) ; il installe la violence, anime par le sentiment de vide que provoque la panne intrieure : "Je flne dans des endroits monotones que l'irradiation intrieure ne transfigure pas" (p. 78). B. 4. L'preuve de l'tre :

La sortie du rve installe le sujet dans l'angoisse, habitu fouiller dans la mmoire de l'enfance, de ranimer la premire approche de ce qui dpasse, secrets de vie et de mort. La panne intrieure est celle qui fige dans la persistance de l'enfance, dans la hantise des images obsdantes qui incarcre le pouvoir de l'imagination. C'est alors la "faim", dsir inassouvi ; c'est aussi le "dsoeuvrement" (p. 78), absence d'oeuvre dans laquelle le sujet est relgu par l'entrave des "ternissures du miroir intrrieur" : "Je m'gare dans le pays du dedans" (p. 78). Il convient de rapprocher cette situation du narrateur d'une autre, comparable, dans laquelle les mmes indications de la "faim" et du "dsoeuvrement" sont rpts. Il s'agit d'un passage qui rend compte de l'insaisissabilit de l'tre, mu par une force inconnue qui commande ses mouvements quand mme l'esprit est ailleurs. Il faut remarquer d'abord que ce passage du texte est prcd par l'vocation d'une "certitude" laquelle le narrateur s'est veill aprs avoir assist une confrence de Borgs, "certitude de l'autonomie du corps et de l'esprit" (p. 140). Le rapport entre le corps et l'esprit est ainsi ce que tente de saisir le texte. A la fois par le recours l'exemple et par l'interrogation sur soi, il dit la faille qui divise l'tre et claire sa multiplicit 241

inquitante et insaisissable. Entr dans un supermarch, "par dsoeuvrement" (p. 141), le narrateur se fait prendre en photo aprs s'tre reconnu "en une face blme". Le regard vers soi semble commander cette entreprise, manire d'apprhender son image. Et l'inquitante apparition branle le sujet se dcouvrant autre ; il ne se reconnat pas, se dcouvrant, sur les photos, "comme un possd ou un dsespr". "Serait-ce le rapt d'un moi dchu dans la condition d'un assassin ou d'un dment dangereux et recherch ?Ces images infimes, fugaces, seraient-elles de moi ?" (p. 141). L'interrogation s'impose ici pour manifester la confrontation avec l'altrit menaante, la rvlation de l'abme du sujet o se ramassent "les parcelles du crime et de la folie" (p. 142). Nous saurons, certes, rien de plus sur ce "rival" qui apparat dans l'image du moi qui branle; la question reste suspendue dans la bance inabordable de l'preuve. Cependant, nous savons que le narrateur a frquent "d'autres folies", celles du pre et de Van Gogh (pp. 99-105), et qu'il a install son exigence dans l'affranchissement par le dploiement de l'imagination cratrice. Et c'est prcisment l'absence de l'imagination qui accompagne ces passages du texte qui droulent la peur qui entrave, absence d'imagination dont tmoigne le "dsoeuvrement", face face avec l'autre dans l'tre qui attend la faille pour bondir, dans les plis obscurs du dedans, coeur teint, oeil excd par les images qui hantent. "J'ai faim" : voil comment est clos le passage de la confrontation avec l'image du moi, photo qui inquite. Il convient de se dtourner des parages o la perte menace. La poursuite de la qute exige de suspendre la question impossible. Il est des rponses qu'aucun discours ne peut supporter. Le mouvement dploy au gr de l'imagination est alors ce qui permet de creuser la bance de l'tre, en vue de la saisie de ce qui peut servir dans la voie de la libration et de l'accomplissement. La traverse de soi -de ce qui, en soi, sommeille- s'avre tre l'preuve capitale. elle exige la matrise, capacit de se prserver l'approche de la perte. Elle passe par le dtournement, la mobilit de l'imagination qui procure la rserve o s'abriter de la menace. C'est par la frquentation d'autres lieux, par le recours d'autres expriences extrmes que le narrateur installe le mouvement vers la rsolution de la question qui harcle. L'veil esthtique s'affirme alors comme moyen de retour soi par le biais d'un autre chemin. Les rfrences artistiques interviennent alors pour permettre la mise en oeuvre de l'imagination, instance de lecture qui permet l'approche de ce qui se rserve. L'art ngre tmoigne ici des expriences de ceux qui sont passs de l'autre ct du miroir, qui ont vcu l'aventure de l'tre habit, qui ont tmoign du dpassement qui libre dans la matire qui capte l'esprit qui habite. L'apport des rfrences artistiques qui ponctuent Phantasia se rvle de nouveau et souligne 242

leur importance comme rserve qui procure l'imagination l'espace de son dploiement en dehors de toute entrave. Le fonds esthtique qui constitue le texte procure au narrateur l'abri ncessaire la prservation de son intriorit ; ainsi, il constitue l'tre en permettant l'criture. Le parcours du narrateur le conduisant l'exposition sur l'art africain rpond sa qute de tout ce qui rpond ses exigences et lui procure le mouvement prsid par l'imagination. Aussi, faut-il souligner que cet lan se ralise de manire bien matrise de la part du narrateur qui profite du dtour pour affirmer sa prfrence et sa conception artistiques : "La statuaire africaine confirme ce qu'il y a de primitif en moi. Elle aura t dcouverte par mon oeil, lequel prfre que l'art ne reprsente pas le sentiment ou l'ide selon les principes de la raison et de la mesure, mais dans l'excs, cri et douleur, capts au-del de la folie, o l'on meurt avant de mourir, d'o l'on revient accabls par les millnaires, la voix transforme, trangement calme, marque par la fin de la contrainte organique" (p. 152). La visite de l'exposition sur l'art africain est ainsi l'occasion de frquenter des oeuvres nes de la saisie de l'esprit au-del de la matire ; "la certitude de l'autonomie du corps et de l'esprit" (p. 140) appelle tenter la matrise de l'esprit en son insoumission, travers les tmoignages de multiples oeuvres. Art archaque, magique, art de l'exprience extrme qui porte l'tre au-del de la mort, l'art africain semble le meilleur exemple de frquentation humaine de l'invisible qui obsde. L'art de l'Afrique n'est pas de ceux qui se soumettent ce qui dpasse ou qui s'en dtournent : il se fonde dans la confrontation, dans l'affrontement et le rapt des forces insaisissables ; il s'affirme dans sa manire de capter les fondements enfouis de l'tre, quel qu'il soit, hors de toute autre considration. Voil pourquoi ses oeuvres sont agres par le narrateur, qui y trouve une rponse ses exigences de dpassement : elles tmoignent de l'intense exprience, du voyage impossible qui met en prsence des sphres invisibles, de la captation qui transfigure dans l'instant de l'extrme stupeur : "Les statues devant lesquelles mon ombre dfile auront dj travers le domaine qui dpasse l'homme : elles portent les traces de l'exprience, elles ne sont plus dans la crainte de l'invisible, mais brles, consumes, plus rien ne surprendrait leur attente" (p. 154). L'art ngre est de ceux qui domestiquent la grande douleur, qui assument l'ultime vision, qui abolissent le temps dans l'instant indicible. Le dtour par l'art ngre ne procure pas seulement au narrateur la halte dans l'analyse de l'exprience du corps dpass dans la frquentation des sphres inabordables de l'esprit. Il est galement l'occasion d'une traverse des espaces et des temps, dans la qute des ralisations qui annulent les particularismes. Certes, nous sommes habitus la transgression des repres spatio-temporels dans Phantasia. Mais, celle-ci prend, l, une autre valeur : elle permet de creuser la 243

solitude du sujet face aux oeuvres africaines inquitantes, qui, par leur force magique, risquent de ramener la clture de soi ; elle tmoigne galement de la mise en perspective de multiples rfrences esthtiques qui approvisionnent l'imagination et prserve de perte de soi dans le vide qui pourrait tre occup par l'image harcelante. Le mouvement infini et indfini perptue l'tre au gr du dploiement de son imagination affranchie ; celle-ci conduit le sujet fouiller dans sa mmoire, conjoindre les traditions afin d'clairer la voie de l'accomplissement. Aussi, est-il intressant de suivre le chemin trac, conduisant des sculptures du Nigria du XIIIe sicle celles des anges de Reims, des bouddhas khmers et jusqu'aux antiques statuettes msopotamiennes qui inaugurent "la posture religieuse qui progressa vers le monothisme" (p. 153). Cette traverse n'est pas simple fantaisie ; elle manifeste une grande capacit de lecture et de convocation d'expriences considres comme antagoniques ; elle tmoigne d'un haut degr d'veil esthtique qui abolit les limites identitaires et souligne les multiples saisies de mme esprit qui meut l'homme, en ses diffrentes manifestations. Cependant, les sculptures ngres ne conduisent pas le narrateur seulement reconsidrer, leur lumire, les oeuvres du pass ; elles s'imposent dans leur pertinence actuelle, comme probables fondatrices de l'inspiration du sculpteur ou peintre moderne. L'entreprise est la mme qui, chez le crateur de la figure d'anctre Mbembe comme chez Giacometti, tmoigne du travail de "l'homme rsolu en finir avec ses semblables, en clamant haut la morbide vision qui sme la terreur" (p. 154). Et le narrateur s'affirme prt mettre sa "main au feu, si certaines ttes circulaires de Klee [...] n'taient pas le fruit d'un sjour clbral acclimat aux latitudes qui ont vu natre l'esquisse de ces ex-voto au visage rond" (p. 155). La visite de l'exposition sur l'art ngre est ainsi l'occasion d'une traverse plus large. Elle conduit mditer les manifestations de l'esprit qui habite l'homme au-del des diffrences de climats et d'poques. Les statues africaines tmoignent de l'atteinte la prsence de cette force insaisissable qui habite l'homme, esprit dont l'approche installe l'angoisse ontologigue, laquelle est dans l'ouverture ce qui dpasse l'tre. Les rfrences cites dans le texte traduisent les extrmes limites des sentiments : la srnit transparat dans la posture de L'Homme assis de Tsod, dont le regard intrieur se prserve derrire les paupires qui taisent l'ultime vision ; tandis que la crispation fige la statue Nkisi nkond, yeux transis, ouverts, incapables de dire, corps saisi dans la souffrance... Il est comprhensible que cette dernire statue rveille "la douleur" que le narrateur dit rprimer ; "douleur qui lancine entre mes paules, dans l'axe des vertbres" ; douleur qui provoque le "cri intrieur" n de l'effet de l'inquitante statue qui menace de ranimer l'obsession qui harcle.

244

"Les dchiquetures du corps vacueraient-elles le dsordre destructeur?" (p. 155). Le retour au harclement qui obsde, la confrontation avec ce qui habite, inconnu, au risque de la folie, parat inluctable si le sujet se laisse dominer par la souffrance que traduit la statue africaine. L'vasion dans l'ouverture de la mmoire doit s'installer afin de prserver l'veil. Aussi, est-ce "une autre folie" qui permet d'chapper de la douleur personnelle dans le dtour par celle de Van Gogh. Il convient de souligner ici le retour de l'exprience du peintre qui a dj servi l'vacuation de la folie qui menace l'approche de l'altrit (pp. 99-100). Cependant, une autre statue intensifie la douleur et ramne la violence : la statue de magie Songye se joint la rfrence Artaud -grand penseur de la cruautpour raviver l'obsession qui hante. Ne reste que la fuite pour chapper l'effet qui risque de dvaster le sujet. il s'en va, se prcipite dans la rue o il semble poursuivi par la menaante statue : comme si "les longs clous plants dans la bote crnienne" avaient envahi la chausse, il "traverse hors des clous le boulevard" (p. 157). La sortie des parages risqus de la perte s'impose. L'exigence de l'tre motive le mouvement, la marche vers d'autres lieux qui contentent le dsir d'accomplisement.

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III. Gloria :

"Je n'ai cherch, pendant toute une vie, que l'essence du vol... Le vol, quel bonheur !" C. Brancusi180

Notre lecture des "paysages de l'tre" nous a conduits apprcier l'itinraire du sujet en sa fragilit mme. L'approche de l'angoisse a permis de prciser le mouvement de l'criture n des profondeurs de l'enfance et oscillant entre l'expansion et le haltement, entre l'ouverture dans la frquentation des multiples espaces esthtiques et la clture de la confrontaion avec l'altrit qui harcle. La voie de l'accomplissement est parseme d'embches. L'acquis demeure provisoire. La perte menace dans les chemins de l'exil occidental. Le deuil risque d'engourdir le corps et voile de noir l'oeil et le coeur. Cependant, l'avance continue, veille par l'veil aux ralisations de l'esprit crateur qui nourrissent l'imagination. Les preuves par lesquelles passe le narrateur le long de son parcours sont invitables ; elles relvent de la nature mme de l'itinraire de l'accomplissement de l'tre. La qute de l'absolu se confronte toujours la participation dans l'espace de maintenant et aux tapes de l'histoire personnelle. Elle exige la matrise de soi, la saisie du monde en ses signes multiples, la rigueur d'un constitution sre de ses valeurs. Le sujet de Phantasia aura inscrit son lan dans la voie de son affranchissemnt personnel. Il aura travers l'espace de l'apocalypse future, les preuves de la rvlation de l'inquitante altrit. Il aura approch de multiples espaces artistiques qui l'ont clair dans la ncessit de poursuivre son chemin, sans dvier. La promesse qui rside dans le coeur annonce sa ralisation. Encore un ultime effort et l'envol de l'tre affranchi des entraves diverses se ralisera. Pour qui a install son oeuvre dans l'exigence de l'accs "la dignit du haut", l'ascension appelle.

180.

Cit par M. Eliade, "Brancusi et les mythologies", dans Brancusi, collectif, Arted, 1982, p. 105.

246

A. Le Mi'rj :

Dans notre tude des paysages de l'tre, l'entrave principale qui limite les capacits du sujet se rvle tre le dsoeuvrement, par l'absence de l'imagination ou, du moins, son pouvoir amoindri par la rsurgence de la violence primitive et l'approche de l'altrit menaante. Aussi est-ce la reconqute de l'imagination qui procure la force ncessaire achever le parcours. La traverse qu'installe l'criture devient, l, extrme ; elle se gnralise : traverses de soi (apparition du double qui devient accompagnateur), des domaines et des rfrences de l'Art et traverse des cieux constituent le voyage illumin de l'tre accdant au lieu bien gard de l'altrit glorieuse. En sa modernit mme, cette ascension s'inscrit dans le sillage des expriences soufies ; et c'est videmment la tradition akbarienne qu'il perptue d'illuminante et transfigure manire. Il importe, avant d'apprhender de plus prs l'envol cleste du narrateur, de remarquer que cette exprience s'est dj inscrite dans le texte. Elle s'est prsent droule dans le magma du rve et de l'effervescence mentale, lors du voyage en avion de Tunis Paris. Cependant, dans cette premire apparition, seulement quelques lments du mi'rj sont lisibles : seules la figure du burq -cheval ail au buste de femme- et l'indication coranique du but atteint de l'ascension mohammadienne181 sont prsents. Dans cette nouvelle tape du texte, l'ascension occupe une squence entire, autonome, et s'affirme relle et non plus convoque par la scne du rve. Elle manifeste un travail d'criture qu'il convient d'admirer dans son pillage de multiples rfrences participant au mme mouvement dirig vers la ralisation du voyage vertical. Cette utilisation des domaines de l'art tmoigne clairement de l'importance de l'veil esthtique dans le parcours de l'tre vers son accomplissement ; et la situation de cet pisode Beaubourg souligne ce souci de fondation esthtique.

181.

Le Coran, "L'toile", LIII, 9 : "Il tait deux portes d'arc ou plus prs"

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A. 1. L'un et l'autre :

La rencontre du double arrive en prlude au voyage. La paix avec soimme est une condition ncessaire pour accomplir l'lvation sans que la divergence dtourne des enjeux du parcours. La division du sujet n'est plus l cause d'affrontement et d'angoisse. Elle est assume par le "je" et son double qui installe leur diffrence mme au service de l'entreprise consentie. "Nous dcidons de monter ensemble, mon double est moi. Si je reprsente l'exprience, il incarnera la thorie" (p. 80). La ruse est claire qui fait de la division l o, d'ordinaire, la division svit. Mais derrire cette ruse, il faut reconnatre la rfrence akbarienne qui commande l'ensemble du voyage et qui s'affirme ici dans la rpartition des rles ; il suffit de rapprocher cette indication d'un autre passage du texte pour que la rfrence l'oeuvre d'Ibn Arabi s'claire : la page 40, le narrateur voque sa jubilation la lecture du soufi andalou et parle de "l'arrogant thoricien qui voyage avec celui qui se soumet l'initiation" ; il va mme jusqu' crire, enrob dans le mouvement spcifique de son criture, le titre de l'oeuvre akbarienne qui rapporte le mi'rj d'initiation. La rpartition des rles entre le "je" et le double reprend donc exactement les figures des deux voyageurs clestes. Il convient de lire L'Alchimie du bonheur parfait182 pour mieux apprcier l'criture meddebienne et son amplification de la divine rfrence. Cependant, la relation qui runit, dans Phantasia, les deux "personnages" ne reproduit pas la lettre les figures de la rfrence. Le jeu de l'affirmation et de la ngation, non seulement prcise la volont du sujet de perturber la rigidit de la raison du double, mais renvoie surtout un pisode intressant de la biographie relle du plus grand matre. Se trouvant Sville, pendant sa tendre jeuness, Ibn Arabi bnficia d'une rencontre avec le grand Averroes pendant laquelle ils eurent cette discussion que le soufi rapporta plus tard : "A mon entre, le philosophe, de sa place, vint ma rencontre [...]. Puis il me dit : "Oui." Et moi mon tour, je lui dis : "Oui." Alors, sa joie s'accrut de constater que je l'avais compris. Mais , ensuite, prenant moi-mme conscience de ce qui avait provoqu sa joie, j'ajoutai : "Non. [...] Oui et non. Entre le oui et le non, les esprits prennenent leur vol hors de leur matire, et les nuques se dtachent de leurs corps." Averroes plit, je le vis trembler ; il murmura la phrase rituelle : il n'y a de de force qu'en Dieu, -car il avait compris ce quoi je faisais allusion183". L'criture de cet vnement dans le
Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait, extrait des Futht traduit par S. Ruspoli, Paris, L'Ile verte, Berg international, 1981. 183. Cit dans Cl. Addas, Ibn Arabi ou la qute du Soufre Rouge, Gallimard, Paris, 1989, p. 57.
182.

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texte est admirable en sa manire d'installer le voyage dans la confrontation entre l'exprience et la loi de la raison. Mais, l'expriece akbarienne n'est pas la seule servir l'criture meddebienne. Dans son installation de la scne de l'exprience laquelle il tente d'veiller son double , le narrateur recourt une citation, citation anonyme tant marque uniquement l'aide des italiques : "Je lui dis : Entre Oui et non, il y a un isthme qui contient la tombe de la raison et le cimetire des choses" (p. 81). Cette citation aurait pu appartenir Ibn Arabi: elle comporte les mmes lments prcdemment cits, et tmoigne du mme souci de conjonction des contraires que dploie le matre soufi dans l'paisseur de son oeuvre. La phrase cite est extraite du livre des Stations de Niffari184. Les expriences se rejoignent dans leur lan unique vers l'ultime rencontre, vers l'accs la gloire de l'Etre. C'est pourquoi la citation de Niffari, comme celle d'Ibn Arabi, reste "anonyme" ; ce terme est bien impropre, non pas parce que l'anonymat peut tre dpass dans le passage par le fonds soufi, mais parce que la question de l'appartenance est ici impertinente. Les ralisations de l'esprit crateur sont le bien de tous. Et les rfrences la tradition soufie ne sont pas l'indice d'une simple frquentation de textes autres : elles tmoignent de l'imprgnation par de glorieuses expriences de la part du sujet qui les installe aux fondements de son exprience propre ; leur inscription dans Phantasia leur accorde l'honneur d'une recration, leur procure la lumire d'une nouvelle exprience extrme, claire par son ouverture dans la voie dj trace par les prdcesseurs et son inscription dans le magma de la modernit. Quoi qu'il en soit, cet veil aux textes soufis convoqus par le narrateur, qui s'en sert dans sa tentative d'clairer son double, installent la sparation entre les deux personnages : "Dsormais, un voile nous spare" (p. 81). Comme si le sujet renonait sa raison, il se prpare l'abandon de soi dans la bance des cieux o s'installent de prestigieuses ralisations de l'imagination cratrice qui trace la voie de l'ultime vision, l o l'on meurt dans l'union avec le magma de la cration naissante, et l d'o l'on revient illumin, autre dans le dpassement de la division qui entrave. L'lvation cleste s'annonce donc dans son caractre spirituel, monte des esprits qui participent dsormais "la danse des atomes". Cet lan vertical produit d'emble la rvlation du principe qui commande le
Niffari, Le Livre des Stations, d. Paul Nwyia : Trois oeuvres indites de mystiques musulmans (Shaqq al-Balkh, Ibn 'At, Niffari), Beyrouth, Dar el-Mashreq, 1982, p. 200 : "Et Il m'arrta tantt dans la parole, tantt dans le silence, et me dit : "Aucun parlant, aucun silencieux ne s'est arrt ici. Qui parle et se tait fait partie des gens de Ma connaissance par laquelle il parle et se tait". Et Il me dit : "Entre la parole et le silence, il y a un isthme [barzakh] qui contient la tombe de la raison et les tombes des choses"". Cette mme citation figure aussi dans Adonis, Introduction la potique arabe, Sindbad, Paris, 1985, p. 83.
184.

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mouvement des tres. L'amour fait se mouvoir les coeurs ouverts au transport total : "L'amore che move il sol et l'altre stelli. La passion procure le mouvement" (p. 81). La phrase en italiques rinstalle la citation dans le texte. Aaussi imprcise que la prcdente, elle appelle fouiller dans les expriences de ceux qui ont vcu et tmoign de l'envol cleste. Ecrite en italien, elle renvoie La Divine Comdie qui rapporte le voyage de Dante dans l'au-del185. Le retour du mme se rvle de nouveau, ici, en son inscription dans l'exprience nouvelle en train de se faire l'instant de son criture. A la rfrence akbarienne, s'ajoute donc l'oeuvre dantesque pour inscrire l'entreprise dans le mme lan vers l'accs "la dignit du haut".

A. 2. Arts, critures et imagination :

La multiplication des rfrences tmoigne de l'acquiescement dans l'affirmation. Oui l'apport de ce qui soutient, en dedans, le dsir d'lvation ; oui l'accueil de ce qui transfigure : voil la leon tirer de la prsence d'Ibn Arabi et Dante dans ce passage de Phantasia. Il ne s'agit pas de rcit d'expriences aurtes, rvolues, mais de l'ouverture la lumire de l'imagination cratrice qui permet l'accs la hirarchie des cieux. Il s'agit aussi de l'installation de l'criture dans la gloire du renouvellement perptuel, de la cration continue et infinie, du mouvement incessant que prside l'imagination. "Dans le monde, les choses se transmettent, se convertissent, s'assemblent, divorcent, se mtamorphosent. L'imagination est la prtresse qui gre ce culte au jour le jour" (pp. 81-82). L'ascension du narrateur de Phantasia n'est pas donc la reprise de celle de Dante ou d'Ibn Arabi. C'est une lvation veille, certes, par l'exprience de ces prestigieux prdcesseurs, mais unique, singulire, dployant une imagination personnelle, celle du sujet moderne install dans la bance de l'veil esthtique. De Dante, le narrateur a intrioris la glorification de la passion. Il drive d'un ciel l'autre, et d'une rfrence l'autre, au gr de son dsir d'embrasser la totalit de la cration par la reconnaissance du mme dsir de traduire le rapport avec l'invisible, d'accder la vision ultime. La prsence des deux voyageurs pourraient s'clairer, ainsi, par les figures de l'initi et de son guide qui, dans "le Paradis", n'est que Batrice l'aime, l'initiatrice qui
Dante, La Divine comdie, derniers vers : "A la haute imagination manquaient ici les forces ; mais dj mon dsir et mon vouloir tournrent, comme une roue qui est uniformment mue par l'Amour qui meut le soleil et les autres toiles" (c'est nous qui soulignons)..
185.

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guide vers l'ultime transport. D'Ibn Arabi, il retient la structure des cieux, gouverns par des prophtes et des plantes, marquant les tapes de l'initiation : le premier ciel est gouvern par la lune (p. 82), le deuxime par Mercure (p. 82) et le troisime par Vnus (p. 88) et Joseph (p. 90)186. Cette premire description est significative du sens que retient Meddeb de la fiction akbarienne : Joseph est le seul prophte cit en son gouvernement cleste ; matre de l'imagination, sa prsence souligne davantage l'importance cratrice de l'imagination, pouvoir de dpassement, de trangression des limites et d'veil la vrit du renouvellement instantan et perptuel de toute chose. L'ascension se ralise Beaubourg. La succession des cieux suit en quelque sorte celle des tages du muse de l'art moderne. Il faut chercher ailleurs la valeur de ce lieu ; il n'est que support de l'lvation ; il se trouve transfigur, investi par l'effervecente imagination. Les oeuvres que visitent le narrateur lors de son voyage ne sont pas que modernes ; elles traversent les sicles, transgressent leurs diffrences, pour manifester le mme mouvement de la reprsentation de ce qui dpasse. Et Beaubourg n'est-il pas prsent, dj ds son approche par le narrateur, comme une "raffinerie" (p. 79) ? L'importance du lieu de l'lvation rside donc dans sa soumission au dsir du sujet, son entreprise de traverse gnrale inscrite dans l'paisseur de la modernit. Eclair par son veil esthtique, le sujet s'lve dans la visite des cieux la rencontre des expriences de l'homme dans sa saisie de ce qui le fonde. Le premier ciel s'ouvre sur "une immense bibliothque". La traverse de l'histoire se fait sans gard pour les distinctions et les spcificits des poques. Des tablettes antiques et des vidocassettes sont runis dans le dpt qui mle les langues et les voix. La mle ne dconcerte pas le sujet, soumis l'accueil de l'imagination cratrice : "La vrit cratrice dtaille le magma des voix. Elle apparat comme une piphanie qui visite les sons des peuples" (p. 81). Le double, quant lui, est dpass ; il n'adhre pas la conscience du renouvellement infini : "Sa croyance l'incite fixer les choses et les tres dans le contour d'une identit" (p. 82). L'approche linguistique tente ici d'expliquer les drives de l'histoire, ses dbuts. La constatation de la division de l'homme, instaure par la diffrence linguistique, ne drange pas l'tre, lequel a plac son exigence dans la transgression des diffrences et le refus de l'identit catgorique. La visite du premier ciel aura permis de fixer le voyage dans la soumission aux rfrences agres par l'imagination ; celle-ci rvle le principe du renouvellement perptuel de toute chose, et motive donc l'entreprise de totalisation que constitue la poursuite de l'ascension.
186.

Voir Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait.

251

Dans le deuxime ciel, la musique domine, effaant "la cacophonie des langues". L'importance de la musique est trouver, nous semble-t-il, dans l'oeuvre d'Ibn Arabi qui a soulign que, dans ce ciel, "on peut connatre l'origine des bouleversements que subissent les coeurs. De l effusent les tats mystiques qui sont confrs leurs destinataires Chaque fois que dans le monde lmentaire surgissent les "enchantements de noms divins", ils proviennent de ce ciel187". La musique ne s'adresse pas l'entendement. Elle instaure l'ordre de l'motion, des variations de sentiments qui constituent l'tre en la vrit de son renouvellement. Elle capte le silence sur l'chelle du transport intrieur, l o se suspend le sens dans l'lan transfigurant l'tre. Voil ce qui fait apparatre Monteverdi, "en personne", dirigeant son Orfeo ; dans l'Orfeo, "Monteverdi a donn un nouveau sens dramatique la forme musicale, en alliant la souplesse la rigidit d'une structure fixe. L'Orfeo, pour la premire fois, prsente une forme musicale et dramatique qui s'affranchit des structures traditionnelles188". L'clat des notes contente le sujet dirig vers l'affranchissement de soi au-del du dire. Et l'on ne s'tonnera pas que l'criture s'assimile ici la musique, naissant de l'effervescence spirituelle et se dployant dans un flux continu : tailler par facult d'imagination qui prserve de la fixit du sens et convie la gloire de l'illumination intrieure. La traverse des sicles conduit instantanment de la musique de Monteverdi "l'interprtation de Berio". Cette transgression des repres tablis distinguant les diffrentes musiques est commande non pas par "la fantaisie de l'imagination", mais par une grande connaissance musicale. Il faut souligner que le compositeur moderne s'est servi de l'Orfeo pour crer sa sequenza V. Le principe de cration nouvelle semble tre illustr ici dans l'exemple musical. Entre la musique classique et celle, lectronique, de notre temps, la mme inspiration s'affirme. Cependant, si le drame de Monteverdi reste soumis, au-del mme de ses variations, une structure mlodique unique, la cration de Berio libre la forme et la laisse driver, changer, se transformer au gr du hasard. "Oeuvre qui se cherche, elle progresse l'instant de l'coute" (p. 84) ; de quelle oeuvre s'agit-il dans cette phrase ? de Phantasia ? des Sequenza, comme l'indique, peut-tre, la phrase qui suit ("Les squences se suivent comme clips") ? Des deux, certainement : l'criture meddebienne s'est dj prsente comme "musique htive, furtive" (p. 164) ; elle emprunte le mme parcours fragile que la musique moderne qui installe le renouvellement des formes dans la conjonction des rfrences, des voix et des instruments divers ; le mme "montage" gre la qute de la forme qui se rserve. Aussi, faut-il remarquer l'importance de l'enfance, que souligne
187. 188.

Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait, p. 69. Lo Schrade, Monteverdi, J. C. Latts / Presses Pocket, 1981, p. 221.

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le texte, afin d'installer l'oeuvre dans les commencements fragiles, dans la prcarit du "premier ge". En son rapport avec l'enfance, la voix rapparat alors pour imposer se dicte au sujet. Sa mention semble entrene par l'vocation de l'enfance et du double "drout". Sa volont de diriger l'avance du sujet est une entrave qui risque de le relguer dans la soumission passive. Mais, le voyage est install dans l'illumination de l'exprience, dans la promesse de la vision ultime. La voix est une voile, quand elle "impose ses mots, dicte et rclame" ; la vision requiert la totale disponibilit : "Stridente, la voix voudrait entamer la quitude vers laquelle la phrase va. La vision interdit la voix d'tre turbulente. Le dsert de l'tre reoit un cortge d'image" (p. 84). Et c'est l'accs au troisime ciel, procur par la bance qu'installe l'abandon de soi et l'affranchissement de l'imagination de ce qui limite ses capacits. La drive dans le troisime ciel occupe la plus importante place de la squence. Ceci pourrait s'expliquer par le fait que Meddeb semble privlgier la peinture : dj dans le deuxime ciel, la rfrence la peinture se rvle travers la mention des couleurs partir desquelles agissent les improvisations musicales diriges par Berio. Cependant, cette importance de la peinture est rechercher dans sa manire de soutenir la vision, de manifester ce qui dpasse, enfoui dans le trfonds de l'tre ou inconnu, extrme prsence qui capte l'absence dans l'envol des formes et des couleurs. Et c'est l qu'il faut convoquer l'oeuvre akbarienne qui a dfini le troisime ciel comme lieu intermdiaire, lieu de l'imagination cratrice, lieu aussi de l'veil la beaut toute. Dans ce ciel, sjournent glorieusement Vnus et Joseph. Dans le texte d'Ibn Arabi, le prophte Joseph enseigne l'adepte les sciences "se rapportant aux formes de la typification spirituelle (tamaththul) et de l'imagination active (khayl), car Joseph tait pass matre dans l'art d'interprter les rves189" ; il a acquis la connaissance du "principe de corporisation des Ides et relations mtaphysiques sous l'apparence du monde sensible et des organes de la perception190" ; voil comment s'claire l'importance de Joseph, se prsentant comme "souverain du troisime, qui gouverne sur l'imagination en monarque clair", dans Phantasia(p. 91). Le troisime ciel est le lieu o se dploie la vision laquelle ouvre "le troisime oeil" (p. 88) ; "oeil intrieur" , "oeil du coeur", cet organe de la vision transfiguratrice permet l'accs l'invisible, la reprsentation, en sa vrit, de ce qui dpasse. Il est utile de rappeler ici notre dveloppement de la question de la reprsentation en son rapport avec
189. 190.

Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait, p. 72. Ibn Arabi, Oeuv. cit. , p. 73.

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l'imagination cratrice, laquelle installe la conjonction des contraires et saisit le renouvellement continu des images dans l'lan de la phantasia. C'est ainsi que se justifie l'tablissement de ce dernier ciel de l'lvation comme "parvis des arts" (p. 85). Peinture et sculpture participent ensemble au dploiement de la sagesse en son rapport avec la beaut, et son don d'interprtation qui rvle la bance de l'criture. Ibn Arabi fait driver de ce ciel l'inspiration des potes et leur matrise de l'art potique, ainsi que "les formes gomtriques191", celles-l mme qui s'offrent l'activit cratrice des artistes. La traverse du "parvis des arts" met d'abord en prsence des figures prophtiques travers leurs reprsentations artistiques. L'exprience religieuse est, certes, celle qui porte l'tre dans son veil l'absence, au manque qui l'habite ; c'est elle qui tmoigne du caractre problmatique de la reprsentation. Les prophtes ont vcu l'extrme l'exprience des limites ; ils ont vcu la relation directe avec l'au-del jusqu'au transport qui emporte hors de soi. Mais, cette importance de la religion est ici considre dans sa fondation de l'entreprise esthtique. Dans sa soumission la loi "divine" ou dans sa ngation du dieu, l'entreprise cratrice s'installe dans la tentative de rapt de l'invisible qui saisit l'homme, prophte. Les peintures et sculptures que visite le narrateur ce stade de son ascension reprsentent les grands noms de l'art baroque et ceux de l'art moderne, runis dans le mme mouvement manifestant le saisissement de l'tre dans son approche de la vision totale. Entre l'analyse descriptive de grandes oeuvres des dveloppements thoriques sur la question de la reprsentation et de l'identit, l'oeil poursuit sa traverse le conduisant la gloire de l'imagination, l o s'abolissent les limites dans la naissance soi, contemplation illumine qui oouvre la rvlation. Les premires oeuvres rencontres reprsentent les grands prophtes du monothisme. Ceci pourrait s'expliquer de multiples manires. Les prophtes sont, parmi les hommes, ceux qui ont tmoign le plus fortement du rapport avec l'Autre, du dpassement des entraves de la matire dans l'lan vertical de l'esprit ; la lumire de leurs expriences est apte guider dans la voie de la qute initiatique, dans l'preuve de l'exil, du deuil, du manque. Aussi Ibn Arabi a-t-il construit la hirarchie des cieux, par lesquels passe l'adepte dans son ascension, selon la succession des prophtes et la pertinence de leurs visions intimes. La mention des prophtes, dans Phantasia, pourrait signifier ainsi leur valeur comme guides qui contribuent la monte du voyageur cleste. Mais le texte cite les diffrents prophtes dans le mme lan qui rend compte de leur reprsentation dans diffrentes ralisations
191.

Ibn Arabi, Oeuv. cit., p. 74.

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artistiques ; ils participent tous "au mme ciel", celui de Joseph ; ainsi, sontils hors de tout gouvernement cleste, soumis au pouvoir du "matre de l'imagination". Et l'on saisit l pourquoi Meddeb omet de mentionner les prophtes qui prsident aux deux premiers cieux, pourquoi aussi il fixe la fin du mi'rj dans ce troisime ciel : c'est le pouvoir de l'imagination cratrice qui, seul, mne la transfiguration spirituelle, la vision ultime. Ainsi s'claire la spcificit de ce voyage cleste qui, au-del de son inscription dans le sillage d'autres expriences semblables, s'affirme singulier, inou, soumis l'exigence de l'itinraire personnel. La prsence des prophtes dans la mme tape de l'ascension pourrait signifier galement l'intensit de l'lan, du dsir de l'accomplissement spirituel. Ils sont tous lus dans la proximit de l'Autre. Ils ont tous parcouru une longue distance dans le chemin de l'approche divine. Cependant, le narrateur de Phantasia les rencontre dans "le parvis des arts", lequel s'tend "dans la cour du troisime ciel" (p. 85). Comme s'ils taient dans l'attente d'tre agrs dans les appartements de l'altrit toute, leurs expriences semblent demeures inacheves. C'est d'ailleurs de cela que tmoignent les rfrences artistiques convoques, travers lesquelles ils sont prsents. Les peintures et sculptures de Piero della Francesca, de Pauldes-Oiseaux, Michel-Ange, de Bramante et de Beccafumi font dfiler les prophtes Adam, No, Mose, Jsus et Jean. Arrtons-nous l'oeuvre de Michel-Ange qui manifeste prcisment l'insuffisance du prophte accder la vision divine. La sculpture capte la figure du prophte au retour de la rencontre avec Dieu : Mose, tenant les Tables de la Loi retourne son peuple qui, en son absence, s'est remis l'adoration de l'idole ; sa colre est alors si grande que les Tables de la Loi risquent de tomber. Meddeb ne retient pas ce dernier dtail dans sa lecture de la sculpture. Il mdite sur la rencontre entre le prophte et Dieu, rencontre pendant laquelle Mose "fut incapable de voir. Il ne put qu'entendre" (p. 85) ; telle est la limite qui empche l'accs la vision. Cette incapacit de voir est analyse par Ibn Arabi dans ses Fuss : "Le sens de l'apparition et de la parole [de Dieu] dans l'image du feu [le buisson ardent] s'explique parce que c'tail l le vouloir de Mose. Il s'est manifest lui selon sa demande pour qu'il Lui vienne et ne se dtourne pas de Lui ; car, s'Il s'tait manifest dans une autre forme que celle qu'il rclamait, il s'en serait dtourn cause de sa concentration sur un but particulier. Or, si Mose s'tait dtourn, son action serait retombe sur lui, et le Vrai se serait alors dtourn de lui ; mais il est lu et proche. Et celui qu'Il rapproche de Lui, Il se manifeste lui selon sa demande, sans qu'il le

255

sache192". C'est ainsi que se prsente Mose, "frustr de sa vision", saisi dans "l'ambigut", entre "le reflet de la divinit" et "une humaine fragilit" (p. 85)193. L'lvation dans la dignit de l'imagination, en son dploiement de "l'oeil du coeur", impose le dpassement extrme qui mne la vision. L'exprience de Mose est insuffisante guider dans l'ascension. C'est un autre prophte qui effre en don sa lumire, rvle au terme de son voyage cleste, celui qui a mis son exigence dans la ncessaire ralisation spirituelle. Dans la continuit des autres prophtes, apparat Mohammad, galement saisi travers sa reprsentation plastique. Il y a de quoi suspendre ici les dclarations rapides concernant l'interdit de l'image en islam. Mohammad se prsente tel qu'il a t reprsent par l'cole d'Hrat. Entre la figuration du personnage et l'effacement de son visage, s'claire la rserve de l'image. Le blanc qui couvre son visage est le signe de la vision insaisissable, de la transfiguration que procure la drive divine. Le texte souligne la mobilit qui caractrise cette tape du voyage prophtique : le Prophte se meut, actif dans sa passivit la vision promise ; il descend de sa monture, s'loigne de son guide, entre dans l'empyre... (p. 86) ; c'est cette activit qui distingue Mohammad des autres prophtes mentionns, lesquels apparaissent saisis dans la raideur de l'immobilit, dans la fixit de la stupeur, qui les subjugue dans l'approche de l'altrit. Mohammad avance, confiant, jusqu' l'extrme solitude, jusqu' la rencontre tant dsire, face face avec l'altrit toute rvle dans l'clat de l'ultime vision. Par son accs la vision divine, il acquiert une fonction de modle : les figures qui marquent, dans Phantasia, la fin du voyage sont des au mi'rj mohammadien. L'exprience prophtique installe ainsi la scne de la naissance soi dans l'abolition de la division. La rfrence au tableau d'Enguerrand Quarton, Le Couronnement de la vierge, est lire ici, en sa manire de manifester la correspondance entre l'image du prophte et celle de Dieu. Le Christ et Dieu partagent le pouvoir dans l'empire des cieux ; ils couronnent Marie -"reine du ciel"- sous les ailes dployes du Saint-Esprit. La vision que propose le peintre installe la question de l'identit selon ses prolongements chrtiens dans le concept de la trinit. Meddeb fait dialoguer alors la peinture avec les conceptions religieuses, dans le dbat qui opposa Rome et l'glise d'Orient. C'est ce qui contente le double, en sa raison encore incarcr. Encore faut-il souligner que l'apparition du tableau de Quarton est motive par la prise de parole du
192.

Ibn Arabi, Fuss, I, p. 213 de l'dition arabe. Notre traduction s'carte de celle de T. Burckhardt (La Sagesse des prophtes, p. 192). 193. A propos de Mose, voir aussi Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, Gallimard, Paris, 1987.

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double du narrateur affirmant son adhsion "la peinture que le concept oblige" (p. 90). Cette halte "thologoque" s'explique ainsi par la prsence de ce double "qui ne cesse de m'obstruer le passage" (p. 92). L'exigence appelle la sortie des discussions qui limitent l'lan de l'imagination. Il convient de poursuivre la traverse la rencontre des expriences qui se sont affranchis de l'ide, des cadres prtablis qui incarcrent les capacits de l'esprit crateur.

257

A. 3. "Le culte du rien" :

Le discours sur la peintrure chrtienne se trouve donc interrompu par l'lan relanc de l'tre dans la mouvance de l'art. La vrit du renouvellement fait mouvoir parmi les formes et les couleurs qui dfilent. D'un tableau l'autre, la traverse se poursuit, sre de sa qute d'une transfiguration. Si la peinture religieuse est convoque en son approche de l'altrit divine, la peinture abstraite s'impose par son affranchissement des limites et son installation de l'exprience esthtique dans la bance qui ouvre sur le Rien. Aprs la religion, c'est la thosophie qui, " l'ge du dieu mort, tmoigne sur la toile" (p. 87). Ce n'est plus l'ide ou le concept qui inspire l'oeuvre artistique, mais la libert de la couleur. La traverse rsolue du narrateur entrane son va-et-vient entre les expriences picturales spars par de multiples sicles et de divergentes lignes de conduite, mais runies en leur apport l'lan de l'tre vers ce qui lve. C'est la vrit de la cration perptuelle qui l'veille dans la conjonction des diffrences. Aussi affirme-t-il sa prfrence de la peinture "abstraite", laquelle rpond la vision qui fonde son exigence esthtique : "Je lis Kandinsky, Matisse. Je vois des Mondrian, des Malvitch. J'coute Bram Van Velde. Leurs penses et images, qui se fixent dans des formes o s'y refusent, suscitent des rsonances avec mes intuitions de soufi. Le tmoignage de l'tre advient en peinture" (pp. 87-88). Le "je", dans la jubilation, s'abandonne dans le magma des couleurs qui apparaissent et disparaissent ; entre "le bleu de Matisse", "l'aube de Giotto" et "la nuit Kandinsky", il drive dans la perce qui ouvre au secret du renouvellement infini. Les couleurs, en leur illusion, le leurre qu'elles proposent l'oeil "extrieur", manifestent le mouvement infini des choses qui changent incessamment. Elles procurent ainsi la cl de la lecture du monde, lequel se trouve ramen ses formes fondamentales, horizontale et verticale que les couleurs rvlent ; ainsi s'installe le voyage de l'tre vers la conjonction du haut et du bas, "entre ciel et terre" (p. 89)194. Cependant, les couleurs voilent autant qu'elles dvoilent. En fixant une forme, elles l'incarcrent et trompent par l'immobilit ainsi instaure. Les couleurs sont des points lumineux qui percent la "nuit noire" (p. 89), qui guident dans "la nuit obscure" (p. 90)195 ; leur valeur est dans la manire dont
Voir aussi, dans Phantasia, les pages 31 33. Rappelons la mention de la peinture moderne l'arrive du voyage entre Tunis et Paris, p. 39 : "Tt dans le sicle, la peinture tatnne dans la voie de l'abstraction. Des parterres de nymphas sont traduits en taches de lumire. Des chantillons de couleurs dansent sur des orthogonales [...]. L'absence resplendit en un carr
195. 194.

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elles communiquent avec l'intriorit qui les approche. Les couleurs sont un don qui fait se mouvoir l'intriorit laquelle elle offre le lieu du possible, en sa vrit de renouvellement. Voil ce qu'en dit Kandinsky : "La couleur qui offre elle-mme matire un contrepoint et renferme des possibilits infinies, conduira, unie au dessin, au grand contrepoint pictural, s'achvera en atteignant la composition et, devenue vritablement un art, servira le Divin. Et c'est toujours le mme guide infaillible qui la conduira cette hauteur vertigineuse : le principe de la ncessit intrieure196". Par son dveloppement de "la mystique de l'art", le peintre russe nous procure la saisie de l'apport de la couleur que le narrateur trouve dans l'approvisionnement de l'oeil intrieur : "Les couleurs viennent par vagues comme une inspiration qui nourrit le troisime oeil" (p. 88). Les couleurs se rvlent donc comme support de l'irreprsentable. Elles ouvrent la vision totale dans laquelle tout s'abolit, mme la couleur ellemme. Et c'est le blanc qui s'installe comme bance o l'oeil du coeur grandit. "L'intervalle suspend la ligne et surprend la couleur. La vision s'insinue dans le blanc qui repose comme l'infini" (pp. 89-90). Il convient de revenir, ici, au discours du peintre qui remarque que le blanc est souvent considr comme une non-couleur ; Kandinsky ajoute que le blanc est "le symbole d'un monde o toutes couleurs, en tant que proprits matrielles et substances, auraient disparu197". Le blanc est la couleur du vide, du rien. C'est l'expression la plus apte manifester le paradoxe de la cration perptuelle, rendre compte de la conjonction ralise des contraires : abolition des diffrences que seule une pense paradoxale peut dire, une pense comme celle de taosme : "Il n'y a que le rien qui s'infiltre dans ce qui n'a pas de faille198". C'est de nouveau la gloire de la phantasia qui se rvle, haute imagination qui conjoint les opposs dans le rapt de l'absolu, dans l'infini du monde et de ses doubles, dans l'indfini de l'tre ouvert la vision de l'invisible. Nombreuses sont les pages de Phantasia o la mention du vide indique l'veil au lieu des possibles. Le passage par le vide dit la matrise de soi, la concentration intense qui permet l'accs au-del du visible. Le vide dit le sjour dans l'intermdiaire qui spare les choses, troisime ciel o se rvle la chane invisible qui attache les dix mille choses" (p. 23) ; il tmoigne de la participation de l'tre au renouvellement continu qui meut le monde. Il se rvle dans le dpassement que permet l'veil la vision totale. C'est
blanc que tu remplis en imagination". La mme criture dploie les mmes rfrences en leur rapport avec "l'imprgnation mystique" ; au-del de leur discrte prsence, les oeuvres picturales de Monet, Rothko et Malvitch clairent les "intuitions de soufi" que le narrateur affirme possder. 196. Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Denol, Folio essais, 1989, p. 132. 197. Kandinsky, oeuv. cit., p. 155. 198. Lao Tze, Tao to king, trad. par L. Kiz-hway, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l'Orient.1986.

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d'ailleurs cette conscience du rien que le texte appelle ds ses premires pages : "Contente-toi de voir le vide qui est dans les choses imprimes sur la rtine" (p. 20) ; l'impratif indique ici l'ordre du paradoxe, "vision du vide" qui marque le dploiement de l'imagination cratrice que l'criture porte ses extrmes limites. Il est intressant de voir que l'criture tablit une correspondance entre l'exprience d'Ibn Arabi et celle de l'extrme-orient, les deux partageant la mme "tension ontologique entre l'un et le multiple, entre la ralit du Vrai et les dix mille choses, tres possibles, changeant perptuellement dans la transmutation universelle" (p. 69). Ce prestigieux partage de la vrit cratrice ne peut que glorifier l'exprience mystique, laquelle est "langage commun, fan et nirvana" (p. 71). Dans la blancheur se droule donc la dernire tape du mi'rj. Et l'aboutissement du voyage cleste s'annonce l'apparition du singulier tableau De Malvitch, Carr blanc sur fond blanc. Il est inutile de revenir sur les autres mentions de cette oeuvre extrme dans le texte, mentions que nous avons dj releves et qui soulignent l'importance de cette rfrence dans l'expression du parcours vers l'abolition des limites. Le Carr blanc traduit la rsolution de l'opposition des couleurs ; celles-ci sont abolies dans la "noncouleur" qui installe l'absence radicale comme prlude la prsence toute dans l'clat de la vision dernire. "Dans le vaste espace du repos cosmique, j'ai atteint le monde blanc de l'absence d'objets qui est la manifestation du rien dvoil199" ; tel tait le cri de Malvitch, cri encore vif quatre ans aprs avoir cr son oeuvre. L'absence d'objet installe le rgne du sujet total, tre subtil n dans le dpassement du morcellement, dans l'veil la gloire de l'imagination cratrice. Dans la solitude absolue et le silence du rien, l'tre se libre par le sang de la "bte". La profanation de l'oeuvre blanche creuse la bance de l'tre qui installe sa naissance dans la mort de "la bte trs infme" (p. 109) ; le moi sacrifi au don esthtique fait du tableau de Malvitch le lieu de son inscription propre, l o il apparat lui-mme. L'advenue de l'tre est ainsi l'aboutissement de l'ascension. La naissance soi dans l'annulation de la division rend le sujet apte accueillir la vision dernire. L'approche de l'ultime ramne cette angoisse ontologique qui saisit le dans l'veil ce qui dpasse ; le retour du refoul risque de svir dans l'incapacit de reprsenter, de dire l'indicible ; la peur de l'enfance sommeille encore dans les trfonds de l'tre, et menace de rapparatre motive par le manque saisir ce qui chappe, manque dont tmoignent les multiples expriences artistiques. "La toile est une iconostase. Elle couvre l'irreprsentable, l'imprononable. Cela rveille une anxit qui corrode les
199.

Malvitch, cit dans Dora Vallier, L'Art abstrait, Le Livre de Poche, coll. "Pluriel", 1980, p. 141.

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racines de l'tre" (p. 93). Le parcours qui mne soi est fragile. L'apport d'autres expriences ne suffit pas. C'est dans l'intimit profonde de l'tre que la gloire rside. La vision toute est intrieure, personnelle, incommunicable. "A porte de deux arcs, la vision extrme m'est promise. Je contemple le blanc de la toile vierge" (p. 93). Le retour la "virginit", la nature primordiale -en arabe, fitra-, cette disposition originelle qui rend possible la cration, en sa vrit de renouvellement continu, que peut se raliser l'accs la glorieuse vision200. Les rfrences la peinture, lors de la traverse du troisime et dernier ciel de l'ascension, en rendent bien compte : entre figuration et abstraction s'est droule l'aventure de la peinture occidentale ; vacillant, en dfinitive, entre tashbh et tanzh, elle s'avre incapable de tmoigner de la vrit du perptuel changement du Vrai en ses manifestations. C'est dans le va-et-vient, dans la conjonction permanente de toutes les images, absentes et prsentes, que l'tre "saura dtecter l'icne qui est en germe en toute forme201". Voil pourquoi la pleine ralisation de la gloria demeure, au terme de l'ascension, une promesse. L'tre ne parvient qu' "la station de la proximit" (p. 93). La qute est poursuivre, sous d'autres formes, travers d'autres expriences, dans d'autres chemins... B. L'amour :

Quelle importance faut-il reconnatre, dans l'criture, ce voyage dans les cieux ? Quelle pertinence doit-on y lire dans l'itinraire de l'accomplissement? De telles questions s'imposent pour la poursuite de notre parcours de lecture. En mme temps qu'elles relancent notre pas pas dans le sillage de l'avance divine du sujet, elles nous permettent de mieux expliciter le mouvement particulier de l'criture, de mieux dfinir la nature inoue du texte. Dans sa traverse des espaces des arts, l'criture n'a pas manqu d'installer son propre cheminement dans la correspondance avec la musique et la peinture : "Comme la peinture, mon crit quitte la ressemblance pour mieux imiter le sentiment et obtenir l'analogie de la musique et de la tragdie" (p. 87). Ne peut-on pas, alors, lire les multiples rfrences artistiques en leur soumission ce "comme" ? Elles fondent l'criture en se faisant, ce stade, le lieu de son dploiement. Les figures et couleurs n'appartiennent pas, ici, aux diffrentes peintures : elles rsident dans l'intriorit du sujet qui y installe sa bance, lieu de lecture comme fouille du lieu de l'tre, vers la rvlation de la vrit qui le constitue. La traverse des cieux n'est qu'une traverse de l'criture, laquelle exhibe son indfini par mtaphores musicales et picturale.
200. 201.

C'est prcisment cette vrit de la cration que dveloppe le premier chapitre du roman ; voir p. 13. A. Meddeb, "L'image et l'invisible", dans Pleine marge, n4, p. 33.

261

L'criture est ainsi une entreprise d'analyse, traverse de soi qui conduit la rvlation. Ecriture-palimpseste, elle se meut dans la faille o s'inscrivent et s'effacent les multiples expriences qui prcdent. En mme temps qu'elle procure l'criture l'espace de son dploiement, en mme temps qu'elle enrichit l'imagination en ouvrant la bance de l'oeil intrieur, la traverse cleste apporte la rvlation. Comme si la naissance soi, comme si la conscience de la vrit de l'tre ne pouvaient se raliser que dans l'lan vers "la dignit du haut" tant dsire (p. 36), dignit qui s'obtient au-del du sang, dans le retrait qui prserve le dire propre du sujet. Le mi'rj qui conduit jusqu' la proximit avec la vision dernire est la drive de l'esprit veille par le dsir d'un rapt, celui du secret de la Table cleste qui se rserve dans les divines sphres invisibles ; c'est le mystre de la cration toute qui s'ouvre au sujet lev jusqu' l'origine indfini de l'criture. Parvenu au terme du troisime ciel, ayant russi l'preuve de l'affranchissement spirituel, le sujet s'affirme apte accueillir la rvlation. "Sous la rvlation qui se pare d'une symbolique animalire, je transcris l'nergie de l'esprit qui loge dans l'tre, selon sa faon d'agir dans le cot" (p. 93). Ainsi se fait l'annonce de la ralisation de soi, ralisation qui passe par le corps, par l'exprience de l'amour, conjonction de passif et d'actif qui claire la vrit cratrice. C'est aussi l'annonce du retour oblig, retour l'exprience du corps qui procure l'occasion de l'accomplissement. Il faut signaler ici la premire apparition dans le texte de cette vrit du cot, principe rgissant le renouvellement infini du monde : "Un et un font deux. Deux se divisent en un et engendrent trois. La mtaphore du cot rgit le monde. Elle veille sur le cycle de la corruption et de la gnration202" (pp. 42-43). En rapportant deux types de cots, Meddeb ne fait que marquer cette dualit de corruption et de gnration qui caractrise le parcours du monde : "Dans la gloire d'en haut, il y a ceux qui s'accouplent comme talon et jument [...] Les corps en leur fluide accord dfient la pesanteur. Ils sortent de la llimite de la chair [...] Tandis qu'au plus bas, le cot grgaire, que symbolise l'accouplement des tortues, vous rive votre situation terrienne". (pp. 93-94). "La mtophore du cot" dit ainsi le mouvement oscillant des choses dans le monde, entre douleur et bonheur, entre lumire et obscurit, entre apparition et disparition. Mais, Cette distinction dit, galement, les deux expriences qui ponctuent l'itinraire du sujet. L'exprience avec la prostitue
Voir aussi Lao Zi : "Le Tao engendre l'Un ; l'Un engendre [les] deux [termes opposs et complmentaires Yin et Yang] ; ces deux termes engendrent un troisime [qui reprsente leur synthse], et ce troisime terme son tour engendre l'infinit des cratures." (Cit dans Shitao, Propos sur la peinture du moine Citrouille Amre, p. 66, note 9).
202.

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de la rue Saint-Denis n'est-elle pas le signe de la clture terrienne qui incarcre l'esprit dans "le puits de la prison occidentale", dans l'entrave de la matire ? "Dpouill de ma jouissance, aprs l'antre, je retrourne au jardin de l'enfance. Son image m'obsde dans la rue sonore" (p. 55). L'itinraire appelle donc tre poursuivi dans la qute de la jouissance, vers la saisie l'image vraie qui contente, changeante Aya.

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B. 1. Retours d'Aya :

Entre la rvlation, qui s'annonce au terme de l'lvation spirituelle, et la ralisation, qui s'claire en son inscription dans l'exprience du corps, un parcours s'impose, fonder dans les bance de la jouissance amoureuse, dans la rencontre d'Aya. Dj ds le premier chapitre, l'apparition de la fminine figure installe l'lan vers la fondation du corps dans la jouissance. "Mes lvres et ma langue couvrent ses buste, ses seins, ses aisselles musc. Je gote au basilic de son cou. Comme dans un rve, le dsir frise le corps redress retrouver le regard plong dans l'nergie de l'autre. Cela excite l'acte crateur" (p. 17). "Retrouver le regard" : cette indication du dbut du texte semble rpondre directement la situation du personnage la fin de son ascension. La lumire intense laquelle il arrive la fin de son voyage cleste installe dans une sorte de ccit de chaos. L'approche de la vision promise abme l'oeil dans la naissance spirituelle. Le corps est absent dans l'ouverture la rvlation ; et c'est sa fondation qui appelle tre instaure, par l'union amoureuse. "Retrouver le regard plong dans l'nergie de l'autre" : voil ce qui reste conqurir : la gloire du corps ouvert dans la vrit cratrice. Aya traverse le texte telle un astre filant, disparissant, apparaissant, changeante et multiple selon les tapes du parcours. Elle est ainsi le moteur qui fait se dployer l'criture. Elle apporte la halte dans la traverse de l'espace de maintenant, dans l'preuve douleureuse du "dsastre". Ses multiples manifestations rvlent son importance comme image qui contente le sujet et le ramne lui-mme. Elle rside en dedans de l'tre o elle claire le lieu de la survie "dans l'attente d'une dvastation". Ce rapport qui gre dans l'criture les apparitions d'Aya, les rend tributaires de l'humeur changeante du personage. la glorieuse figure fminine n'apparat jamais dans l'tat de crise, dans l'inquitante dambulation dans l'espace satur, dans la traverse de "l'enfer qui s'tend au coeur de la ville, en ses trfonds, en sous-sol" (p. 98). Et la premire parole d'Aya, ne se ralise que lorsqu'elle interpelle le double "quand ils ont atteint la clart du jour, soleil plnier qui nettoie les bruits de la ville" (p. 194). Aya semble ne l'horizon de l'criture -tout comme le double d'ailleurs- par la grce de la calligraphie, album dans lequel le "je" rompt sa relation avec la laideur environnante dans le mtro, lettres arabes "qui ornent un vlin bleu nuit, consonnes archaques aux artes vives, isoles, sans points diacritiques, ni signes vocaliques, dpouilles jusqu' l'indchiffrable, astres

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scintillant dans le mtro et pntrant sous la calotte allume de mon crne" (p. 195)203. Nous avons dj analys la prsence d'Aya dans l'criture, et son rapport avec l'itinraire du sujet, itinraire qu'elle claire en son affirmation de l'exigence de l'affranchissement personnel, de la souverainet de l'tre prserver des entraves idologiques et autres. Mais, si nous y revenons ici, c'est parce qu'il convient de considrer l'apport esthtique d'Aya, c'est--dire son importance dans le frayage de la voie de l'accomplissement de l'tre, de son veil dfinitif la vrit de la cration. Notre premire analyse a dgag l'itinraire d'Aya, qu'elle rapporte elle-mme dans son discours au personnage du double ; et, plus que le dialogue, c'est ce l'criture de ce dialogue qui souligne la concidence des deux itinraires. A plusieurs reprises, Meddeb a rvl son utilisation du dialogue archaque pour l'criture de son roman : "Tout Phantasia reproduit une technique du discours archaque tel que propos par le Cantique. Les paroles sont transcrites dans le flux sans jamais les attribuer l'un ou l'autre des deux partenaires. Certaines phrases dtermines par le genre, le pronom, les attributs sont naturellement accordes l'homme ou la femme. D'autres phrases portent dlibrment la confusion et l'ambivalence : l'on ne saura jamais qui les aura finalement profres204". Le recours ce type de dialogue est apprcier, d'abord, dans sa participation ce mme mouvement de l'criture ouverte aux expriences antrieures ; cependant, il faut lui reconnatre ici une valeur plus brillante, en l'clairage qu'il donne la spcifique fondation de l'criture. En faisant se multiplier les pronoms, en installant l'indfini de la parole, c'est la traverse de la personne qui s'affirme : le dialogue archaque dans Phantasia dit le dialogue avec soi, dialogue intrieur qui rvle la multiplicit fondamentale de l'tre. L'criture de Meddeb perptue le discours du mme au-del des traditions, au-del des sicles, dans son insaisissabilit qui rside surtout dans ses retours, diffrent. Le dploiement de l'criture selon un flux ininterrompu, ses drives qui transgressent l'espace et le temps, ses multiplications des pronoms et du temps verbal fonde son mouvement infini qui la fait participer la vrit de la cration perptuelle. La mise en perspective du Cantique des cantiques lire dans le texte dans plusieurs endroits. Et il faut affirmer que ces occurrences du texte
203.

Cette criture de la "naissance" d'Aya l'horizon de l'criture, au gr des lettres calligraphies, est significative de l'importance de cette figure dans le processus de cration. 204. A. Meddeb, "A btons rompus avec A. Meddeb", dans Cahiers d'tudes maghrbines, n 1, Cologne, 1990. Voir aussi l'entretien avec Kh. Ras, L'Opinion, 30/01/1987, Rabat.

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biblique manifestent, elles aussi, le retour du mme diffrent. Entre citation et rminiscence, l'ancien texte dfile, installant la jouissance des sens sur les sentiers du sacr. Par la citation, le Cantique se rvle comme chanon marquant la circulation de dire qui perptue "le vieux rituel hirogamique" (p. 63) ; la rminiscence, quant elle, marque la ractualisation dans l'criture de ce Chant, ractualisation qui manifeste, l'oeuvre, l'veil esthtique du sujet : le texte ancien est lire dans la dcouverte du corps de l'autre205, ainsi que dans le chant de l'amant et l'aime qui succde leur glorieuse union206. La rfrence au Cantique relve de la mme entreprise de pillage d'autres expriences scripturales qui rservent le lieu de l'tre. La faon avec laquelle elle traverse le texte claire celle de l'criture "se traversant" ellemme, se faisant dans la fouille de ce qui la fonde. Nous avons dvelopp dj l'exigence de traverse qui fait se dployer l'criture, se frayant une voie vers l'accomplissement esthtique. Aussi, cet accomplissement est-il celui la fois du texte et de l'tre, les deux s'installant dans l'veil la vrit de la cration perptuelle. C'est la qute de la Gloria qui motive le parcours. Et qu'est-ce que la Gloria sinon la bance qui convoque les multiples expriences cratrices qui ouvrent l'tre au renouvellement infini de l'imagination ? Ce sont maintenant les rfrences artistiques qu'il faut approcher selon la manire dont elles servent l'clairage esthtique de l'exprience amoureuse. Ces rfrences qui nous restent traiter sont peut-tre les plus clairantes parmi toutes celles qui ponctuent le texte ; car leur prsence sert l'expression de la gloire de l'tre, laquelle passe par le corps ; elle manifeste aussi, superbement, la traverse gnrale qu'opre l'criture : traverse des sicles et des traditions, traverse des domaines de l'art, et traverse de soi dans l'accs au dedans o s'ouvre "la rserve de l'image". La prsence d'Abu Nuwas est, avec celle d'Ibn Arabi, la seule rfrence littraire arabe dans Phantasia207 ; mais ce n'est pas cette valeur qui est pertinente. Toute identit s'abolit dans le flux indissociable de l'criture, et notre lecture chouerait si elle s'applique incarcrer la lumineuse prsence dans la nasse de l'appartenance. Car, c'est dans la traverse gnrale que
Voir le premier chapitre de Phantasia. "O mon amant, tu as chemin entre ma peau et mes os. [...] Ton miel m'a rchauff les entrailles. O mon amante tu es un continent sur quoi j'ai prgrin. Tu es une fort dont j'ai got les fruits. Tu es une mer o je me suis baign [...]" (pp. 183-184). Ce dialogue, archaque, est une belle rcriture du Cantique, en sa manire d'inscrire le discours dans l'approche de ce qui chappe : le dsir. 207. Voir le dbut de l'article de Meddeb, "La trace, le signe", Intersignes, n1, printemps 1990, Paris. Abu Nuwas et Ibn Arabi, au-del de leurs divergences, clairent le parcours de la jouissance qui lve la gloire du Signe, Aya.
206. 205.

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s'inscrit le recours Abu Nuwas, lequel n'est pas, ici, le chantre de la rvolue rvolution littraire arabe, mais signe de l'lan confiant vers la dcouverte du corps fminin. C'est l'intriorit du personnage que rvle l'ancien pote, habite par de multiples images changeantes. Le premier pome d'Abu Nuwas accde l'horizon de l'criture lors de "l'entre en soi", sparation avec le dehors qui procure l'espace de l'coute, de soi soi, dans l'ouverture de l'imagination. Il convient de suivre la naissance du pome dans l'intriorit du personnage, naissance que motive "l'image d'Aya, nue et une". Entre l'criture de Meddeb et le pome d'Abu Nuwas se rvle le mouvement que procure l'image potique, en son renouvellement constant et son effet, effet qui est en mme temps effet de lecture et d'criture. La nudit indique d'Aya est lire dans le premier vers du pome cit, dans l'action de la baigneuse qui "te sa chemise et s'arrose d'eau" pour accueillir "nue la brise juste" (p. 46)208. Le personnage du pome ne se prsente pas par comparaison dans le texte meddebien : c'est la mme image/femme qui fait retour ; c'est l'unique figure d'Aya, insaisissable femme en ses retours diffrents, qui s'crit. Aya se multiplie en ses images qui habitent le dedans du sujet. Le pome cit s'impose par son inscription dans l'criture, par sa participation au mouvement de "la rserve de l'image"209. Le pote, en crivant, en faisant se mouvoir l'image, en l'installant dans la scne du corps (hammam?), peint la "Baigneuse" ; en crivant son pome, il cre un "tableau de genre" qui "dessine par le verbe" (p. 46). Entre l'image d'Aya de Phantasia et la furtive "Baigneuse" d'Abu Nuwas s'installe l'veil esthtique dans "le manque peindre". Et c'est ce manque qui pousse le sujet "faire corps avec la peinture" (p. 88), saisir l'image qui se rserve dpar la multiplication des rfrences convoques en leur manire de figurer la beaut, de contenter la soif esthtique. Ainsi se poursuit la travers : L'image d'Aya s'incarne dans le pome d'Abu Nuwas ; mouvante, elle s'y rserve dans la "pudeur" ; son rtablissement motive la visite de la Dana du Primatice. De rfrence en rfrence, se dploie l'criture vers la saisie de l'image dans sa vrit. A moiti nue, Dana offre son corps au regard qui la dcouvre ; elle s'exhibe, indiffrente, fire, comme intouchable. Aussi, si elle correspond la "baigneuse", par la dcouverte de
Pour la version originale, arabe, du pome, voir Le Divan d'Abu Nuwas, Beyrouth, Maison des livres scientifiques, 1987, p. 28. 209. Le critique arabe a bien saisi la transfiguration potique de la femme, image qui creuse la bance de l'imagination, et le ravissement de l'tre comme effet de lecture : "Union stimulante et tonnante de la femme et la nature ; tat comparable au rve ; la femme change en ondes mouvantes, son allure est une cascade qui explose en sources de lumire. Ne sommes-nous pas au bord du ravissement, de l'tranget, de la stupeur ?" (Sassn Assf, L'Image potique et ses modles dans la cration d'Abu Nuwas, Beyrouth, Institution universitaire d'tudes, d'dition et de distribution, 1982, p. 107)
208.

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la beaut du corps qu'elle procure au sujet, elle s'oppose elle par son manque de pudeur qui la fige. Dana est une image belle, certes, mais elle a la fixit de l'idole. Voil ce qui justifie l'intervention de la vision, capable de transfigurer le corps offert, d'en faire le lieu de l'effet, lieu de jouissance raliser dans la conjonction des corps. Aussi la rfrence l'oeuvre de Picasso indique-t-elle ici l'action ncessaire de la vision qui rvle "l'nergie sexuelle" du corps et installe la qute de l'nigme de la jouissance.

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B. 2. L'union :

Les retours d'Aya auront motiv la traverse des rfrences qui dirigent dans la voie de la jouissance. Image une, elle se multiplie au gr de l'imagination qui prserve la mobilit du sujet dans la pratique de ses "cultes mls" (p. 46). La condensation qui gre ses apparitions dans le texte et qui la fait se dployer parmi -et dans- de multiples images fait sa valeur esthtique. C'est cela, particulirement, qui fait de Phantasia une oeuvre d'art ; l'criture opre par touches successives, s'organise selon les rgles de l'alternance et du renouvellement, soumise l'inspiration qui la fonde comme la libert de ses lments. Aya apparat dans la scne du rve et de la vision, s'absente lors de la dambulation fragile dans l'espace du dsastre futur, se rserve dans la bance des espaces de l'art, et se manifeste, enfin, autre. Elle est femme relle, corps tide qui appelle l'union, amante en attente de la transfiguration. La rvlation laquelle le sujet s'lve, au terme de son ascension cleste, tait celle du cot qui accorde la jouissance dans "la gloire du haut" (p. 93) ; c'est l'union des corps qui en est la parfaite ralisation. En prlude la squence amoureuse se trouve une mise en situation des corps qui les prpare la glorieuse exprience. L aussi, les rfrences artistiques contribuent l'expression de la valeur esthtique de l'union amoureuse. Entrs dans la "chambre verte"210 d'Aya, les deux personnages trinquent la sant d'Eros. Qui d'autre qu'Abu Nuwas peut procurer une expression approprie l'effet du vin sur les corps pris de transfiguration ? Dj dans le premier pome cit, la glorification du plaisir s'affirme dans la discrte approche du corps fminin. L, c'est le vin qui, par la grce de la transmutation potique, change en corps de femme surpris dans la chaude attente de l'union211. Encore faut-il rappeler que c'est autour de la jouissance, de l'hdonisme, que s'tait ralise, la rupture de la littrature arabe classique avec la littrature des origines212.

Le sens de cette couleur s'claire par sa rptition : "Une verdure imaginaire impose sa prsence sur la scne de vos bats quand frmit le rideau de mousseline aux manations du radiateur" (p. 173). La couleur verte suggre dj la valeur esthtique, cratrice, de la rencontre amoureuse ; voir Kandinsky, Du spirituel dans l'art, p. 147 : "Les deux couleurs cratrices du vert [le bleu et le jaune] tant actives et possdant un mouvement, on peut dj en thorie dterminer l'effet spirituel des couleurs en fonction du caractre de ces mouvements [...]". 211. Pour plus de prcision sur l'importance du vin chez Abu Nuwas, voir les pomes prsents et traduits par V. Monteil, Le Vin, le vent, la vie, Paris, Sindbad, 1979. 212. Voir A. Meddeb, art. cit., pp. 138-139.

210.

269

Le pome d'Abu Nuwas sert l'criture de la squence par l'assimilation du vin la femme. L'union amoureuse est ici intrieure et rserve la disponibilit du sujet consommer l'acte d'union. C'est sa rvlation de "l'opration que trame le vin dans le corps" (p. 173) qui fait la pertinence du recours au pome ancien. En faisant suivre sa traduction par un commentaire, Meddeb souligne cet apport du vin son criture, apport qui a guid l'entreprise de traduction, laquelle s'affirme interprtation : "Cette interprtation me procure un mot fminin, quivalent l'original, et capable de parcourir le trajet de la mtaphore rotique, mme si cela accentue l'tranget de la description, par gard au champagne". Il faut noter que le mot arabe employ par Abu Nuwas est sahb'213, mot fminin signifiant la fois rousse et vin. C'est la polysmie de la langue arabe qui sert admirablement la posie d'Abu Nuwas, qui claire l'importance du pome dans la prparation des bats amoureux entre les deux personnages. La mise en situation qui installe les personnages dans la voie de l'union amoureuse se fait aussi par recours une autre rfrence, picturale cette fois. Et c'est le vin qui entrane l'accs du tableau l'horizon de l'criture. C'est l'ivresse des joyeux putti qui semble introduire le dcor qui doit accueillir la scne amoureuse : "Peut-tre est-ce par lag rce des effluves bnis du champagne que d'exubrants putti envahissent la scne en ce prlude amoureux, l'imitation des Noces de Roxane et Alexandre, peintes par le Sodoma" (p. 171). La condensation et la surdtermination qui grent l'criture dans la glorification de l'union se fait ici par la fouille de la mmoire o est imprim le tableau de le Sodoma qui se trouve dans la "camera del letto", la villa Farnesina Rome. La peinture procure au texte le dcor glorieux qui annonce d'emble la nature de la rencontre. Le grand Alexandre s'apprte consommer son union avec la belle Roxane, entrant dans le luxueux appartement o Abu Nuwas aurait servi la divine liqueur qui "abolit le malheur". La pudeur de Roxane la laisse dans la posture de la soumission au dsir qui s'lve, impatient. Comme Aya, " moiti nue, assise sur le lit", elle attend l'amant "encore en tenue de ville et debout". (p. 172) L'union s'annonce glorieuse par la mise en scne qui lui sert de prlude. La deuxime tape de la rencontre se ralise dans l'entre en contact des corps se dcouvrant dans la noce en consommation. Le vin rveille le dsir qui participe l'intensit des corps. Nous avons analys prcdemment la tension amoureuse qui lve les corps dans la dcouverte l'un de l'autre ; c'est l'union totale qui saisit l'tre en partance vers l'accomplissement final, union totale dans l'criture de laquelle participent la multiplicit des arts : couleurs
213.

Voir l'dition arabe du Divan d'Abu Nuwas dj cite, p. 20.

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et formes tisses, lettres calligraphies, balancements de lecteurs coraniques, rythmes modulant la dcouverte rotique (pp. 174-176) : condensation extrme qui claire l'esthtique de union214. C'est l'aboutissement de l'union qu'il nous faut prsent apprcier, aboutissement qui marque l'accomplissement de la rvlation. Au terme de l'ascension cleste, le sujet s'est affirm apte recevoir la promesse de gloire. La rvlation annonait l'accomplissement dans le cot, par la jouissance qu'accorde le corps de l'autre. C'est l'extase qui marque l'accomplissement de l'tre recouvrant "la dignit du haut", accdant "la vision promise extrme" (p. 93) : "Parvenu toi aussi l'extase, tu atteins, acphale, la vision dernire dans le cri qu'en pareil cas tu expulses en un mugissement de taureau qu'on gorge, et que, cette fois, tu tais d'instinct, au point qu'il renvoie ses chos en ton dedans, se rpercutant sur les parois de ton temple intrieur, largi aux dimensions d'une haute montagne, nue et encaisse, laisse, en plein dsert, un vent froid, tirant, dans le silence de la nuit, le premier fil blanc partir de quoi sera trame la lumire du jour" (p. 180). Ce cri qui achve l'union des corps est rapprocher de cet autre cri, cri de jouissance aussi, qui marque la fin de l'union de la jument et de l'talon, et qui participe la rvlation antrieure : "Et le cri dchire l'air. Ils convolent comme le feu qui arde le feu et l'air qui expand l'air" (p. 94)215. Cependant, le dernier cri de la jouissance finale est matris, gard en dedans o il claire la bance de l'tre, en son corps fait temple de l'imagination cratrice, dans son orientation qui l'installe dans la conjonction de la nuit et le jour, naissance la lumire toute. C'est donc l'accomplissement du corps qu'aboutit l'union amoureuse. L'accs la gloire s'affirme dans la transfiguration que procure l'aime. Aya conduit l'lvation ultime, la vision ralise dans l'illumination du corps. Elle est ainsi l'ange qui mne la souverainet de l'tre. Elle s'assimile alors cette monture cleste qui permit au Prophte dans son mi'rj, "jument qui vole dont le corps a la grce de gazelle et le visage le charme d'une jeune fille nubile" (p. 86). Cest ici qu'il faut lire le recommencement de l'union amoureuse, et notemment cette indication qui, premire vue, ne peut que dconcerter : "Encore prfrerais-tu la saillir par-derrire, la monter comme une bte, atteindre ses trfonds, pendant qu' genoux elle te tendrait ta croupe et inclinerait le dos en une pente oblique, qui finit o la tte repose ?" La correspondance entre cette phrase et la description du cot de la jument et de l'talon est ici flagrante : "Danse aile entre l'arc band et la cible. La jument dans l'air ajuste sa croupe et le mle se contracte en elle" (pp. 93-94). Aya, jument/burq/femme, condense ainsi l'expression du sens sacr du cot ; en
214. 215.

Voir notre deuxime partie, III, B, 2. Voir notre premire partie, 5, B et C.

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son retour multiple et diffrent, elle rvle le mouvement de l'criture qui s'accomplit par la traverse des rfrences et figures dpasses vers la ralisation de l'tre. Aussi, la mention de "l'arc band" et de "la cible" annonce-t-elle la nature de l'exprience amoureuse, et l'installation de l'criture dans le dpassement absolu des limites : cet "arc" reprend la rminiscence de la formule biblo-coranique, " deux portes d'arc ou plus prs" ; La jouissance amoureuse conduit l'abolition de la distance, l'accs la vision dernire, l'accomplissement de l'Etre que symbolise le cercle, parfaite forme de la totalit ralise par la conjonction des deux arcs. Un retour la langue arabe, laquelle procure Aya son nom propre, est utile ici afin d'expliciter davantage le recours ce verbe dont l'emploi dans Phantasia est, a priori tonnant, "monter"216. Dans son tude de "la sexualit dans le Coran", Khatibi distingue deux termes arabes qui distribuent l'ambivalence du sens qui concerne l'union sexuelle : "D'abord la notion de nikh. Notion marque par un certain flottement : tantt cot, fornication, tantt toute relation sexuelle maritale. Ce dernier sens prvaut en gnral, alors qu'on rseve le mot wata' pour le cot proprement dit, et qui rappelle l'image de fouler au pied, de marcher sur, de monter (un cheval, et une femme, par extension) : enfin une mtaphore d'quitation sexuelle217". La polysmie de la langue arabe contribue donc l'criture de la relation amoureuse qui installe la transfiguration d'Aya, signe de la singulire jouissance travers la mouvance de ses multiples images. Et n'est-il pas remarquable cte apport de la langue arabe dans l'criture en franais ? Aussi s'annule tout discours sur la langue : c'est l'criture qui convie la lecture affranchie, hors limites, entre les langues, dans la libre fondation du dire de l'tre. Cependant, le personnage lui-mme se trouve transfigur sous l'effet de la jouissance que lui donne Aya. Sa naissance comme corps subtil, que nous avons tudie dans notre lecture du premier chapitre du roman, s'claire encore, ici, en sa manire de rvler la transformation du sujet en ange, par le dploiement de l'imagination cratrice, par le dpassement de son humaine condition et l'lvation dans les sphres clestes : "heureux l'homme qui pour toi se transforme en ange panoui, cause de la jouissance qu'il te donne" (p. 22) ; "Tu t'approches d'elle dans l'innocence de l'ange messager" (p. 179) ; "tu prends la posture de l'ange devant Aya dfaite, comme une sainte baroque" (p. 183) ; "Grave ou souriant, sois dans la peau de l'ange, et adresse ta compagne le salut qui la surprendrait dans le trouble et l'interrogation, avant
Mais cet emploi n'est-il pas une belle utilisation du "vulgaire illustre", la vulgari eloquentia de Dante, que revendique Meddeb (p. 139) ? 217. A. Khatibi, Maghreb pluriel, d. Denol, 1983, p. 174.
216.

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qu'elle mdite ton annonce dans l'humilit, soumise, mritante" (p. 187). Ainsi se confirme la dimension spirituelle de l'union avec l'autre fminin qui ouvre l'invisible, la rvlation de Soi. Et c'est dans l'installation de cette scne de l'exprience transfigurante du corps que se dvoile la rfrence akbarienne en sa manire de faire de l'union amoureuse le moyen d'assurer l'accomplissement de l'tre. "Je ddie cette squence Ibn Arabi, pour qui le cot est une ralisation spirituelle qu'incarne le plus accompli des prophtes, Mohammad, dont la sagesse s'nonce dans l'amour des femmes, exaltes entre le parfum et la prire" (p. 181). Par cette ddicace, Meddeb nous invite lire l'ensemble de l'pisode amoureux la lumire du Shaykh al-akbar dont le discours est repris par rminiscence dans les propos du texte. Il convient donc de retourner au texte d'Ibn Arabi o il explicite sa thorie de la jouissance amoureuse des corps comme le moyen le plus apte conduire l'tre sa plnitude dans la rencontre du Vrai. Tout le dernier chapitre du livre des Gemmes des sagesses -Fuss al-hikam- est un commentaire du propos mohammadien qui se trouve crit, par rminiscence, dans la phrase que nous venons de citer : "Il m'a fait aimer de votre monde trois choses : les femmes et le parfum, et Il a mis la fracheur de mes yeux dans la prire". Voici un extrait du commentaire akbarien : "Il a commenc par les femmes et a laiss la fin la prire, car la femme est une part de l'homme de par la manifestation de sa vrit. Et la connaissance de l'homme de lui-mme devance sa connaissance de son Dieu, celle-ci tant le rsultat de celle-l. C'est pourquoi le Prophte a dit : "Qui se connat lui-mme connatra son Dieu". [...] Donc les femmes lui sont aimes, et il les dsire comme le tout dsire sa partie. [...] Et l'homme dsire son Dieu qui est son origine comme la femme le dsire. Son Dieu lui a donn aimer les femmes comme Dieu a aim celui qui est Son image. [...] Et lorsque l'homme aime la femme, il demande l'union c'est-dire le but de l'union qui est dans l'amour ; car il n'y a pas, dans l'image de la constitution lmentaire, d'union plus glorieuse que le cot [...] ; c'est pourquoi se dploie le dsir dans toutes ses parties ; Il a alors ordonn de se laver aprs l'acte pour que la purification se dploie comme s'est dploye l'extinction dans la ralisation du dsir [...]. Sa vision du Vrai dans la femme est plus accomplie et plus parfaite, car il voit le Vrai en tant que passif actif. [...]. Car il ne les a aimes que pour leur rang et parce qu'elles sont le lieu de l'effet218". Ces extraits du commentaire akbarien clairent donc l'importance de l'exprience du corps accdant sa qualit de temple dans l'union avec la femme en sa manire de remettre l'tre sur la voie de sa totalit et de le conduire la rencontre divine. C'est par retour la scne de la cration
218.

Ibn Arabi, Fuss,pp. 214-218.

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premire qu'Ibn Arabi dit l'importance de l'union : Dieu a cr l'homme son image en lui insufflant de son souffle ; et Il a fait driver la femme de l'homme. L'union amoureuse dit le retour du mme cette union dans l'indiffrenciation, l'tre runissant toutes ses dimensions naturelle, spirituelle et divin219. Cette exprience de l'autre est ainsi l'exprience de l'tre qui retrouve sa souverainet dans la libration de toutes les frontires de l'espace, du temps, des sexes, de la crature et du crateur... A la lumire de la rfrence akbarienne se rvle galement un aspect hautement significatif de la prsence d'Aya : sa valeur esthtique, rsidant dans la vrit de sa fminit, qui s'affirme comme principe essentiel clairant la scne de la cration. Suivons encore Ibn Arabi poursuivant son commentaire du dit prophtique sus-mentionn : "Il a install la dernire des trois choses dites en correspondance avec la premire par la fminisation, et il a plac entre elles le masculin ; il a commenc par les femmes et a termin par la prire, ces deux notions tant fminines, et le parfum entre elles est masculin comme Lui-mme dans son existence ; car l'homme est plac entre un Etre duquel il drive et la femme qui drive de lui. Il est donc entre deux fminins : celui de l'tre et un autre rel. Il en est ainsi des femmes, fminin rel, et de la prire, fminin non rel : le parfum est masculin entre eux-deux comme Adam entre l'essence de laquelle il drive et Eve qui drive de lui ; et mme si tu dis "la qualit", c'est du fminin, ou "la capacit", c'est toujours du fminin. Sois de n'importe quel parti, tu ne trouveras que le fminin qui devance, mme chez "les gens de la cause" qui font du Vrai la cause de l'existence du monde : la cause est fminine. Quant au sens du parfum, et du fait qu'il soit mentionn aprs les femmes, c'est que les femmes contiennent les senteurs de l'dification ; car le meilleur des parfums, c'est l'treinte de l'aim220". Aya, en son apport dans la voie de l'absolu, claire le principe premier et fminin ; sa prsence de femme dploie donc la bance qui est l'origine mme de l'acte crateur. Elle dit, dans Phantasia, l'lan que motive le principe crateur, fminin, clairant l'acte d'crire qui s'affirme tendu vers l'accs la scne de la cration, l o se ralise la souverainet de l'tre faisant un avec l'absolu, lumire sur lumire dans la gloire de l'imagination. Dans une magistrale tude de "l'icne et la lettre", Meddeb voque cette conception akbarienne et son importance dans le processus de cration, scne imaginaire o l'image qui rside dans la lettre accde l'tre par multiplication de mot dans le dploiement de l'criture : "Dans l'existence (Kawn), tout
219. Voir Ibn Arabi, Trait de l'amour (extrait des Futht), trad. M. Gloton, d. Albin Michel, 1986, p. 28. 220. Ibn Arabi, Fuss, p. 220. Il convient de prciser que ce commentaire se fait par l'intermdiaire de l'tude linguistique du genre en arabe ; la pense akbarienne tire toute sa force de son traitement du mot, de la fminine kalima.

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dsigne l'unit, tandis que l'imagination sert dire le multiple. Et le nom, le mot, c'est ce qui se multiplie pour appeler l'un, c'est ce qui ce qui se combine sans fin dans l'imaginaire, c'est ce qui meut dans la cration. / [...] Ce qui empche la manifestation de la forme imagine, c'est l'existence de la forme parfaite en la femme, source et rceptacle de la cration, rencontre o se consume d'adoration la face de dieu par intense volupt de cot, par acte d'annihilation nuptiale (nikh)221". L'on comprend bien alors qu'Aya soit le moteur de l'criture, laquelle s'affirme oeuvre d'esthte, et dont le mouvement n'est que la qute de "l'icne mentale", prestigieuse figure changeante, plurielle, insaisissable en ses multiples manifestations. L'interprtation applique la rvlation de la vrit de l'union rinstalle la rfrence akbarienne dans l'criture qui poursuit ainsi sa traverse esthtique. La traverse s'largit par le recours l'exprience de Sainte Thrse, extase extrme qui approche l'tre de l'absolu, par la voie de la jouissance du corps. Cette rfrence s'inscrit dans le texte comme confirmation de la valeur spirituelle de l'union amoureuse, valeur spirituelle inscrite dans le transport du corps. L'extase des saintes mystiques tmoigne de la conjonction du corps et de l'esprit, l'un pntrant l'autre dans la fondation de l'tre total, un uni l'absolu. Cependant, l'intervention de la nouvelle rfrence marque une progression de l'criture tendue vers la saisie "de l'intrieur l'nigme de la jouissance fminine" (p. 182). Les motions se mlent lors de l'orgasme extatique ; le bonheur et la douleur disent ensemble l'embrasement de soi dans la glorieuse exprience : "La douleur tait si grande qu'elle me faisait pousser des gmissements, et si excessive la suavit que me fait cette extrme douleur, qu'il n'y a pas dsirer qu'elle s'en aille et que l'me ne se contente de rien de moins que de Dieu". Ainsi s'exprime la participation du corps dans cette intense union de gloire, participation que la sainte elle-mme ne manque pas de souligner : "Ce n'est pas une douleur corporelle, mais spirituelle, bien que le corps ne laisse pas d'y participer un peu et mme beaucoup222". Ce dtour par la scne chrtienne du mariage mystique s'amplifie par la rfrence au Bernin qui a repris le tmoignage de la sainte et l'a fait agir dans la rigueur du marbre. Le sculpteur, en installant la scne sur un nuage et en attribuant aux personnages l'apparence et les expressions humaines, traduit bien cette conjonction de l'esprit et du corps que ralise l'union d'amour. Et de l'Extase de Sainte Thrse la Beata Ludovica du mme Le Bernin, se dploie l'criture en sa convocation des reprsentations qui illuminent et
A. Meddeb, "l'icne et la lettre", dans Cahiers de cinma, n 278, juillet 1977, p. 25. Sainte Thrse, Vida, XXIX, 13 ; les deux citations sont extraites de Paul Werrie, Sainte Thrse, Mercure de France, 1971, pp. 146-147.
222. 221.

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installent dans l'lan vers l'accomplissement de soi ralis dans "la jouissance sacre" (p. 183) de l'union amoureuse. La pense faite criture installe ainsi l'amplification de la jouissance totale : jouissance de traverser les diffrentes conceptions dans leur qute du mme, invisible autre qui nourrit "l'amour qui meut le soleil et les autres toiles" parmi lesquels navigue prsent le sujet dans sa souverainet acquise. "La pense est jouissance", dit Lacan, qui a approch "ces jaculations mystiques" comme "ce qu'on peut lire de mieux", aprs avoir invit "aller regarder Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu'elle jouit223". La jubilation de l'criture est lire aussi dans sa continuit parfaite, dans la grande matrise de son mouvement. le retour la scne des personnages se fait par l'intermdiaire des mmes rfrences qui l'ont interrompue : "En t'attribuant le dit du soufi, tu prends la posture de l'ange devant Aya dfaite, comme une sainte baroque" (p. 183) ; Aya -aprs s'tre incarne en jument aile cleste et femme relle- est ici Sainte Thrse, et le personnage amant un ange, lger en sa matrise du dire comme rvlation d'amour : telle est la sublime criture en son mouvement souverain, flux divin que apporte la jubilation de la traverse gnrale sans que la voie dvie, inscription de la gloire du mme en son renouvellement continu. B. 3. "L'amour est fort comme la mort224" :

L'amour est ce qui fait se mouvoir l'criture. Il motive son mouvement de traverse dpassant les limites des rfrences -limites de leur appartenance des espaces culturels, littraires, artististiques... diffrents-. L'criture devient la passion, celle de l'tre jubilant dans la souverainet du dire. Telle est la vrit de l'criture s'installant comme divine bance. Vrit de l'criture et vrit de l'amour dsignent la mme entreprise de dpassement, la mme exprience des limites atteintes. Aussi est-il tout fait justifi de voir cette puissance souveraine se manifester pleinement dans l'achvement de l'union amoureuse, la monte de l'extrme jouissance. L'orgasme auquel aboutit l'acte des corps rvle bien la vrit de dpassement qui caractrise l'exprience sexuelle ; c'est "l'extinction" qu'arrivent les amoureux, tat extrme d'annihilation du moi dans lequel se ralise la naissance soi. Vie et mort se mme donc, ici, soulignant la transgression totale que procurent les corps conjoints. "Elle se rvulse. Elle agonise. Elle meurt. Dpouille inerte, elle chute dans le vide" (p. 180). Dans la rptition des noces, l'indication de la mort se
223. 224.

J. Lacan, "Dieu et la jouissance de la femme", dans Encore (Le Sminaire, livreXX), Seuil, 1975. Le Cantique des cantiques, 8, 6.

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rpte aussi : "Les amarres sont rompues. Tu oscilles. Tu chancelles. Tu ne sais plus o tu es. Le vertige t'emporte. Tu tournoies dans le vide" (p. 191). Cet accs dans la mort, se faisant dans l'extrme jouissance, nous semble souligner le transport des corps qui s'lvent de leur matrielle situation vers les hauteurs du renouvellemet crateur. Le rythme des phrases est contract comme pour marquer dans la voix qui lit l'branlement du corps saisi par l'extase. Tension du corps et tension de l'criture concident ainsi dans l'expression de l'accs l'absolu. La multiplication des pronoms dsignant le mme dpassement exprime l'atteinte de l'inconnu ; "elle" et "tu" disent ensemble le jeu de l'criture s'instaurant libert souveraine de la cration, autonomie du dire dans la naissance de l'tre l'imagination qui transfigure. Le mme mouvement de condensation continue de transporter l'criture tendu dans la jouissance rpte. L'criture s'affirme alors comme saisissement du corps dans l'approche de la mort, comme exprience des limites qui perptue le dit du Prophte : "mourez avant de mourir". Il est souligner la glorification et l'appel la jouissance qui situe Phantasia dans le sillage de la vision mohammadienne telle que l'a claire Ibn Arabi ; jouissance, non pas simple got du plaisir, mais dpassement de soi dans la matrise du corps, dans le rapt de la mort dans la bance cratrice ; c'est cela prcisment que dit le texte, la suite d'Ibn Arabi, lorsqu'il affirme que "l'islam ne compte pas avec l'ambivalence. Il appelle jouir et sur terre et dans le ciel" (p. 35). Telle est, en dfinitive, la vrit du texte, jubilante jouissance du dire, nourrie par l'imagination qui lve l'tre l'intermdiaire, au barzakh, entre ciel et terre, l o se rvle le signe en ses multiples et changeantes manifestations. Par l'inscription dans sa propre paisseur de rfrences multiple, l'criture installe, donc, son veil esthtique dans la distribution du mme sens. Aussi, l'importance de la mort approche l'instant de la jouissance intense est-elle inscrite dans la rfrence la Beata Ludovica du Bernin. La sculpture, acheve par Le Bernin en 1674 l'ge de soixante-seize ans, reprsente la mort de la bienheureuse Ludovica Albertoni. C'est, en quelque sorte, l'expression inverse de L'Extase qui est ici magnifie : Ludovica est "traverse par la secousse ultime, comme accable par sa jouissance sacre, qui dborde la capacit humaine et lui ferait franchir la frontire de la vie" (p. 183). L'on peut admirer la pertinence du descours meddebien servant en mme temps la sculpture ancienne et son criture propre. Cependant, le dpassement qui fait transgresser la limite entre vie et mort apparat ailleurs dans le texte. La promenade dans les cimetires parisiens approfondit cette approche originale de la mort. Ces dambulations 277

concernent d'abord la participation du sujet l'espace rel du prsent historique ; elles y procurent des occasions de halte qui prserve un espace intime du sujet en retrait. Au coeur de la ville qui grouille, bourdonne et annonce l'imminence de la dvastation, les cimetires apportent la paix de la solitude et du silence, la distance ncessaire la plonge en dedans. La transfiguration peut tre lue ici dans le renversement qui fait que la ville soit l'espace de l'crasement et de la menace de disparition, tandis que les cimetires soutiennent la survie. C'est "la conviction d'tre un revenant" (p. 143) qui motive la visite du cimetire du Pre-Lachaise, manire de souligner le retrait qui prlude au retour225, d'installer le regard autre, ancien, dans la traverse de l'espace de la mort. Telle affirmation, convaincue d'elle-mme, ne peut que diriger la promenade dans le cimetire. Celle-ci se double d'une traverse significative de l'veil esthtique du personnage. Au cimetire de Paris, Le dieu R prend la parole. La citation du Livre des morts226 gyptien installe l'imagination solaire qui claire la traverse du cimetire, laquelle se multiplie en une traverse des mondes, et du sujet ; le dieu solaire prte son "je" au narrateur qui dit sa traverse divine : "Je suis dans mon pays aprs m'tre dplac de ma ville natale. Je marche sur le chemin que je connais, en direction de l'le des justes. J'arrive au pays des habitants qui vivent dans la zone de lumire" (p. 146). De l'ancienne Egypte au souvenir des funrailles bouddhistes, la traverse continue, domine par "la franche lumire" (p. 147) : l'imagination se dploie avec la lgret d'un rayon solaire au gr des "nostalgies archaques" (p. 148). Le personnage s'absente alors de Paris, dans la bance du souvenir. Au-del de la mort, la prsence demeure, trace vive qui s'offre qui sait voir. La traverse s'affranchit des frontires marines. La mmoire n'a pas de limites. Et l'on est transport au Maroc, Essaouira, "la plus juive des villes arabes227". Dans ce retour, en criture, au cimetire juif d'Essaouira, travers l'anonymat se rvle l'antriorit juive comme trace : que dit cette indication de "la prsence jadis vive, de nos jours quasi rvolue" (p. 149) sinon l'absence juive, absence impose par la modernit en crise 228?

225.

Lors du retour au pays natal qui ferme le roman, le narrateur parle des tombes du cimetire marin qui apparaissent "comme litires immacules, installes la faveur d'un banquet de reveants" (p. 213). 226. Phantasia, p. 146 ; citation du chaptire 17 du Livre des morts. 227. A. Meddeb, Talismano, 2e d,. Sindbad, 1987, p. 93. 228. Talismano, p. 93 : "ne reste de la communaut jadis majoritaire que quatre-vingt-treize juifs".

278

Se faisant dans le cimetire parisien, devenant intrieure par le passage au cimetire marocain, la traverse intrieure convoqe le souvenir du tunisien Zallaj. L, le souvenir rvle l'exigence d'enracinement dans l'ancien : le narrateur conduit sa fille dans sa ville natale, la dcouverte de la tombe de la grand-mre, l'informant, "dans un priple initiatique, des anciens dont elle drive ; ne Paris, dj cosmopolite, elle sillonnera le monde, confronte elle-mme, dans les relais de ses signes changeants, tout en sachant de quelle argile elle est ptrie" (p. 149). C'est toujours le souci du souvenir, de la perptuation de l'ancien, de l'installation de soi dans une tradition tablie, inscrite en dedans, qui guide le sujet dans sa traverse de la vie et du monde. Notre drive la suite du narrateur au gr de sa promenade dans le cimetire parisien nous a loign de notre propos initial. Rien ici ne renseigne sur l'importance de l'amour. Cependant, cette prenthse s'est impose en sa faon de marquer le mouvement de l'criture doublant la traverse de l'extrieur par une traverse des souvenirs, intrieure, nourrie par son veil aux traces qui habitent l'tre, son affranchissement des entraves des appartenances et de la dcevante modernit. Le retour notre tude du rapport entre amour et mort, de la glorieuse traverse qui transgresse les extrmes limites, est raliser dans le passage par un autre cimetire parisien. Cette autre dambulation s'effectue galement sous le signe de la lumire qui claire l'orientation : "Je guette la croissance de la lumire diurne comme une flicit future. [...] Le portail nord de la division est, qui contient ce qui m'aimante, bille" (p. 159). Ce qui motive le narrateur dans son lan rapide et puissant c'est la sculpture de Brancusi : Le Baiser. Aprs s'tre ralise l'aide de la rfrence au sculpteur baroque, Le Bernin, la glorification de l'amour qui triomphe de la mort se ralise prsent par recours l'exprience moderne de Brancusi. Comme si la sculpture tait l'art le plus apte exprimer la puissance de l'amour, comme si la matire dure, rigide, tait la plus capable de supporter la saisie des corps par la passion qui les ravit, le marbre et la pierre tmoigne, au-del des temps, de l'union amoureuse qui abolit la sparation entre la vie et la mort. "Idole gmine", la statue funraire de l'artiste roumain adapte la pierre l'expression de l'union parfaite. Pierre brute, taille selon l'inspiration de l'amour qui conduisit la jeune Tanosa jusqu' la mort (elle se suicida par amour en 1910, dix-sept ans), la stle lve la gloire de l'ternit l'union indlbile. Le fait que la pierre soit taille dans un bloc unique accentue l'expression de la forme primordiale, de l'androgyne runissant le corps entier avant sa division en femme et homme. "Comme le sculpteur, en 279

taillant le grs, avait soumis sa pense l'esprit de la matire, je ne suis pas surpris d'entendre la pierre parler dans le silence de l'treinte. Elle dit que le couple est ptrifi dans une union indfectible. Polies dans le mme bloc, les deux figures fusionnent en une seule" (p. 160). En manifestant la primordiale union, la statue de Brancusi claire autrement la vrit de la jouissance des corps. Elle traverse les temps dans l'accs aux temps de l'androgyne. Ainsi installe-t-elle clairement le dsir d'union dans la rvlation de la division du sujet. Dans l'union des corps, se trouve comble la flure, laquelle ne s'abolit que dans le cot, dans la jouissance radicale. C'est cela qui nous parat expliquer la succession d'interrogations qui suit l'vocation de la stle ; le sujet est confront sa vrit de manque ; la pierre en son tmoignage dit la manire de le combler. "M'incarnerais-je en ce dieu qui les a coups comme on coupe une alize, un oeuf ou une sole ? M'quiperais-je d'un crin que je passerais sur la ligne toute trace de leur partage ? Comment pourrais-je touffer le cri de dtresse qui s'emparerait de leur corps divis ?" (p. 161). La force du sentiment de division qui fonde le moi se dgage de ces interrogations multiplies qui soulignent l'inscription de l'union amoureuse dans la conqute de l'tat primordial qui se ralise dans l'union avec le corps de l'autre, corps d'Aya qui contente l'intense nostalgie. Voil ce qui claire les deux "ddicaces" qui figurent dans le texte, celle de "la journe" "l'idole gmine" (p. 160), et celle de la squence amoureuse Ibn Arabi : l'exprience esthtique de Brancusi et la divine pense akbarienne s'accordent ainsi pour glorifier la transfiguration des corps par excs d'amour, et installer l'criture dans la qute du cri qui perce la rigueur de l'extrme limite.

280

B. 4. Le Livre du monde :

Pourquoi traiter ce Livre ce stade de notre travail ? Pourquoi l'associer l'analyse de l'amour ? Comment justifier son approche la suite de celle des limites transgresses de la vie et de la mort ? La saisie d'un seul dtail suffirait rpondre ces interrogations : c'est Aya qui parle. Aya, la saisir en la vrit de son nom propre, qui excde la langue unique dans le dire du monde total. Verset, signe, en arabe, Aya dit, en japonais, le croisement des fils et la trame tisse complexe. Le sens mme du nom propre fminini, en sa multiplicit, dfinit Le Livre du monde. La condensation des lments et figures atteint son point d'orgue dans ce passage o s'nonce l'autre texte. Quel est cet autre texte ? Meddeb avoue que le passage en question est constitu des "variations qu'improvisa Aya d'aprs un descendant spirituel d'Ibn Arabi" (p. 204). Nos recherches se sont naturellement dirigs vers la tradition akbarienne. Parmi les manuscrits consults la Bibliothque Nationale de Paris, un texte nous a sembl pouvoir tre reconnu l'origine de l'criture du Livre du monde de Phantasia. Il s'agit d'un manuscrit arabe, anonyme, sans date, appartenant un ensemble o figurent des textes akbariens et de la tradition akbarienne229. Au-del de son anonymat et de son manque de titre, cet crit de quarante pages appartient au corpus akbarien en sa manire de dployer une divine pense de l'tre reproduisant en lui-mme la scne premire de la cration. Comment, partir de libres "variations", reconnatre un crit ancien et arabe dans l'criture moderne et en franais ? L'preuve est, certes, dlicate ; l'on peut facilement se tromper. Mais, confronter les deux crits, s'appliquer saisir l'enjeu qu'ils manifestent, demeurer imprgn par l'ampleur de la pense la glorification de laquelle s'lve Phantasia, l'on peut se frayer une voie capable d'clairer l'origine du Livre du monde et de ll lire comme rcriture de l'anonyme crit. Voici comment dbute le texte conserv la B. N. : "En toi, il y a une table qui est une me, non un corps, qu'on dsigne par imagination ; son sige est le cerveau. Dans cette table, se trouve la totalit de ce que tu as vu, organis, trac selon ta vision. Cette table est cleste, et l'autre terrestre ; car tu as trouv une table dpourvue de corps, qui est une me dpourvue de l'image de la table corporelle : l'image
Voir la B. N., dpartement des manuscrits orientaux, arabe : ms. 1338 : ensemble comportant aussi des textes d'Ibn Arabi, de Abdel-Karm al-Kiln et un autre texte anonyme intitul Le Miroir du monde. L'crit qui nous a retenus est le cinquime de cet ensemble (5- F. 127-167).
229.

281

se rapporte aux sens, et, si le corps est perdu, se perd l'image de l'quilibre entre les deux tables ; par la vrit de la table que nous avons mentionne, cela te paratra clair". La personne comme "tre table cleste", lieu d'inscription, imagination rsidant dans le lieu de la pense, dans l'paisseur vivante du corps, vision qui s'ouvre la multiplicit d'images : tel est le dispositif qu'installe l'crit akbarien et qui rvle le possible pillage de la Table divine par l'veil soi. C'est Aya qui, dans le texte meddebien, dit l'crit anonyme : n'est-ce pas l ce qui peut confirmer la parent des deux crits, en leur rapport avec l'accomplissement de l'tre, avec son accs au secret de la cration, l'origine de toute inscription ? Par l'intermdiaire du corps d'Aya, le sujet a accd la dignit du haut ; Aya est corps qui procure l'ultime vision dans la jouissance du corps ; elle est aussi signe qui rvle le tmoignage de toute chose accdant l'tre par veil esthtique, par conscience de la multiplicit des images participant la totalit de la cration perptuelle. La Table cleste est l'origine du monde ; elle contient la vrit des choses l'instant de leur inscription cratrice ; elle grouille de signes, versets primordiaux, selon lesquels se meuvent la multitude des choses. L'accs "la dignit du haut" se rvle ainsi comme l'accs la vrit d'inscription, vrit d'criture qui est le vritabble accomplissement de l'tre. Cette approche de la cration comme criture et du monde comme texte claire donc la parent des deux crits et les installe dans le dploiement de l'imagination telle que l'a claire Ibn Arabi. Le rapprochement entre les deux crits se manifeste aussi dans la reprise des mmes lments, et dont le retour, ainsi, dans l'crit meddebien, tmoigne de la qualit se palimpseste de l'criture. Meddeb ne traduit pas le texte arabe, ne reproduit pas l'ancien discours. Il crit un nouveau texte insr dans son oeuvre. Au-del de son effacement, l'ancien texte se manifeste dans la parole d'Aya : trace vive rsistant la disparition en sa disposition permettre la nouvelle criture soumise au mouvement infini de l'imagination. "Tu connais la Table cleste de Dieu grce ta table cleste, celle o tu trouves l'image du ciel, de ses toiles, de son ciel... Et tout homme, tout animal, tous les actes de l'homme et de tous les animaux, tu trouves tout cela dans ta table cleste qui est l'imagination dans laquelle se trouve aussi le Coran, sourate par sourate, verset par verset et lettre par lettre". Entre ce propos de l'crit du disciple anonyme d'Ibn Arabi et le dbut du passage de Phantasia, il est possible d'affirmer le retour des mmes lments : les toiles et le soleil, les verset et signes, l'tre qui tmoigne animal ou vgtal... (p. 200). Mais n'emprunte pas la rigueur du texte source ; elle ne prcise pas que cet veil la richesse du monde se ralise dans la 282

conscience de soi, de sa table cleste. Cependant, cette ide n'est pas trangre Phantasia ; et son absence est significative du travail d'criture qu'applique Meddeb sa lecture de l'ancien texte. Celui-ci s'adapte au mouvement de l'criture ; la vrit qu'il propose est la mme qui fonde l'itinraire du sujet. Le Livre du monde apparat dans le texte aprs l'exprience glorieuse de la ralisation de soi ; ainsi, le principe que dveloppe l'ancien manuscrit est-il dj inscrit dans l'paisseur de l'exprience de la phantasia. Aprs la l'accomplissement de l'tre dans la jouissance amoureuse, c'est la jouissance du monde qui commence. Voil ce qui manifeste l'importance du manuscrit source comme support d'intriorisation, parole ancienne renaissant non par citation, mais en sa nouvelle inscription, approprie par la prsente entrepise scripturale. Ce passage de Phantasia est une lecture condense : d'abord celle du texte source lui-mme. Celui-ci inscrit la parole prsente dans l'paisseur de la tradition. L, la lecture s'affirme disponibilit l'accueil de la voix du texte lu, intrioris, plac la fondation de la voix propre. "Aya dit : Le mendiant, qui est illtr, m'a offert le brviaire de la tradition akbarienne. C'est en psalmodiant Le Livre du monde, crit par un disciple anonyme du plus grand matre, que j'ai exerc ma voix. A partir des rminiscences que ce manuscrit dposa en moi, je compose de libres fragments" (p. 199). Ainsi, par la manire mme d'introduire le texte ancien, Meddeb confirme la vrit du renouvellement perptuel et inscrit sa propre criture dans le sillage du principe de la cration perptuelle. En sa libre composition partir du Livre, Aya entreprend une autre lecture, celle de l'exprience du sujet. Entre les deux crits, l'ancien et le nouveau, la frontire est abolie par la reprise des moments significatifs de l'itinraire amoureux du sujet. Le chant d'Aya installe l'lan amoureux dans la bance d'une lecture du monde. L'union des amants se trouve ici autrement tisse dans l'criture renouvele. Par flashs, les importantes tapes de l'exprience de l'amour s'crivent dans ce passage o elles participent au mme lan vers la conqute du monde. Le vin vers en prlude l'union dit ici l'orientation qui lve les corps (p. 204) ; les caresses crivent "la correspondance de l'amour" (p. 201) ; et l'orgasme final est un clair qui "ouvrira une fentre dans la citadelle des secrets" (p. 202). Par cette nouvelle criture, l'amour est lev la gloire d'une dification, d"une dification de soi : "Vous la consolerez en aimant votre propre moi en elle. Dans votre tte sigera la frayeur l'approche de son nom" (p. 201) ; c'est ainsi que se rvle ici l'accs la souverainet de l'tre : la "frayeur" dit l'approche de la vrit du signe, multiple, changeant, mouvant souverain dans le parcours du renouvellement continu ; frayeur momentane, vite 283

dpasse dans l'veil esthtique, instance de reprsentation soumise l'imagination cratrice : "Si la raison contrarie la jouissance retarde l'approche de l'aime, le coeur sera le support qui en conservera l'image, laquelle se dploiera par la pense, dans le cycle des figures qui changent, et se substituera la ralit qu'elle reprsente". C'est l'icne mentale qui s'affirme ici, icne mentale laquelle s'veille le coeur en sa capacit de transgresser les limites de l'absence.

Entre la jouissance toute que procure l'union amoureuse et l'accs la fondation de l'oeil du coeur qui fonde la qute esthtique, se dessine la voie de la souverainet de l'tre. Ayant traverse l'exprience des limites extrmes, le sujet retourne la vie avec la distance de l'tranger, de l'exil, dtenant les cls de l'interprtation et de la composition qu'il a eues en un rapt de la lumire divine. Le monde s'ouvre alors tel un livre, pour que l'oeil intrieur s'aiguise dans une entreprise de vision/lecture. La vision du coeur est ce qui permet la dcouverte de la bance du monde. Voil ce qu'en dit le manuscrit (F. 136) : "Si tu dsires la vision des intimes, regarde l'Ame ternelle et absolue comme tu regardes ta droite ; et regarde l'Intellect que Dieu a cr en premier comme tu regardes ton calame ; et regarde-toi comme tu regardes ta table ou ton papier sur quoi crit ton calame ; et regarde toute me cleste ou terrestre comme tu te regardes ; et regarde l'esprit qui t'approche de la question, car c'est selon tel esprit qu'a trac le Calame divin qui motive ta volont". Le Livre du monde s'affirme donc comme lecture totale qui est celle des "intimes", de ceux qui sont imprgns du dpt cleste, qui ont prouv leurs coeurs par l'accueil de l'inscription divine, qui ont connu l'exprience de la vision extrme. Le lieu du coeur ainsi fond, l'intriorit de l'tre s'ouvre aux multiples choses qui peuplent le monde. Des astres aux vents, aux animaux, le texte drive au gr de l'imagination, dans la glorification de l'amour qui meut les choses, et qui rside, indlbile, dans l'intimit du coeur. Dans cette lecture totale que propose Phantasia s'affirme l'activit d'interprtation, interprtation entendre selon son sens en arabe, ta'wl : "donn[er] aux choses leur sens premier" (p. 200). L, s'affirme aussi l'antcdent arabe qui est la source de ce texte. L'utilisation du manuscrit mentionn est reconnatre aussi dans le rapprochement entre l'activit d'interprtation et le dchiffrement des rves (p. 200 : "Le monde est un livre, soyez-en le lecteur. Interprtez-le comme on dchiffre les rves"). Le rve est le rgne de l'imagination libre des entraves de la matire ; c'est le lieu des images, insaisissables si on ne les ramne pas au refoul qu'elles dguisent. Le manuscrit dit : "Tu ne connatras pas la Table cleste avec les 284

sens, manifestes ou cachs, mais tu la connatras grce ce que trouves en elle des images que tu vois pendant ton sommeil, sous les couvertures ; tu les vois en imagination, et par elles tu connais l'imagination ; car le sens de l'imagination est qu'elle porte l'image des choses, et que c'est en elle que les choses s'animent. Alors, lves-toi jusqu' la Table cleste, et commences par ce qu'il y a de cela en toi-mme, parce que tu possdes une autre table sur quoi se gravent les vrits totales. Cette table est une me et s'appelle Coeur". L'interprtation, le ta'wl, se rvle donc comme remonte jusqu' la scne de la cration premire. C'est ainsi que se rvle l'criture de Phantasia comme oeuvre de l'imagination cratrice, comme lecture de soi et lecture du monde qui est un rve (pp. 15, 16, 19). L'utilisation de l'ancien manuscrit pourrait tre l'origine d'une autre dimension du passage ; c'est l'utilisation de la langue arabe qui manifeste elle aussi l'lan radical que procure l'amour. La prsence de l'autre langue dans le texte en franais appelle la mise en oeuvre de l'interprtaion. Elle rvle la valeur de trace qui est celle de l'arabe dans l'criture ; la trace rend compte du voile qui couvre le sens, qui se rserve dans la multiplicit. "A droite, vous signerez le pacte qui vous liera" (p. 201) ; yamn, droite en arabe signifie galement sermet, pacte. "Le corbeau [ghurb] est le volatile de l'exil [ghurba]. Il dit le retrait, l'cart. Sa coouleur noire couvre l'esprit par le voile de la sparation. Dans l'exercice du deuil, il consentirait rapporter les traces du nom tout tranger [gharb]. Concentrez-vous sur le rivage occidental [occident=gharb]" (p. 203). Et la convocation des grandes amantes arabes semble motive prcisment par la densit smantique de leur nom : Layla appelle la nuit, Salma la paix et le salut, Ulwa la hauteur et Jaml la beaut ; et jusqu'aux bijoux qui parent le corps de cette dernire, leurs noms convient le sens du mot en arabe (bague se dit khtam, collier et sceau ; collier, tawq : ce qui entoure, attache, enchane). L'arabe se dploie ainsi en franais dans le texte qui installe le mouvement de l'imagination, par traverse de mot derrire lequel se meut le sens en rserve. Il est significatif que l'apport de l'arabe se manifeste particulirement dans l'expression de l'union d'amour et de l'exil, de la sparation, laquelle motive le dsir de parcourir la distance de la glorieuse nostalgie. C'est l'ordre de l'imagination qui se rvle dans le dsordre du monde aboli par effet d'interprtation. Ce livre dans le livre dit ainsi le monde dans l'tre : mots se multipliant de manire imposer l'ordre. Les impratifs que distribuent ce passage ne sont qu'appel la lecture, l'analyse interprtative, laquelle se confond avec l'criture. Nous avons dj remarqu que c'est Aya qui propose ce Livre du monde ; Aya est verset, signe ; elle fut confirme "en [son] nom" (p. 198), et apprit, au terme de son propre parcours d'exil, 285

qu'elle tait en conformit avec la tradition akbarienne ; en rvlant le brviaire de la prestigieuse tradition, elle installe l'exprience de la siyha, la qute des signes qui se meuvent sur la surface de la terre, de la "vaste terre de Dieu", selon Ibn Arabi : "Elle est subtile, intelligible et non sensible ; si elle se manifeste aux sens, c'est comme la manifestation du Vrai dans les images, et la manifestation des significations dans les choses sensibles230". Telle est la terre de Vrit que rvle la "voix coranique" d'Aya, monde traverser dans la jubilation que procure l'veil esthtique. La "voix coranique" souligne la psalmodie du Livre du monde par Aya (pp. 199, 204). Et nous sommes appels exercer nos propres voix dans la lecture de ce texte ; Meddeb nous en donne les cls ; en prcisant la manire avec laquelle Aya psalmodie Le Livre, il appelle lire voix haute le texte : voix haute et coranique, celle qui fait se dposer le sens en dedans, qui inscrit dans l'intimit du coeur les vibrations des versets/signes. "Si elle a amplifi certaines lettres, elle aura escamot d'autres. Dans un mot, elle condensa deux sons en un. Dans un autre, elle permuta les lettres. Elle a tu des rimes sonores et prononc d'autres muettes. Elle prolongea des finales qu'elle fit mourir en un long silence" (p. 205) ; Meddeb reprend ici les rgles tablies de la lecture coranique, appliquer la lecture de son propre texte. Voil ce qui confirme l'inscription de Phantasia dans le sillage de la rvlation islamique, voix mohammadienne et coranique qui lve l'tre la gloire du haut231. Et c'est avec la mme "voix coranique" qu'Aya chante le Lamento d'Ariana. La mme voix conduit dans la traverse esthtique, voix qui habite ceux qui savent, exils, trangers, installs dans la grande nostalgie. Les traditions se rencontrent dans la clbration de la nostalgie, nostalgie de l'aim qui se rserve dans le chant d'amour et de dsespoir, dans le dsir de mort ; lasciatemi morire -laissez-moi mourir-, rpte l'Ariana de Monteverdi. C'est, ici, l'ultime transformation d'Aya. Encore une fois, la rfrence n'apparat pas extrieure au texte ; elle est convoque pour servir le mouvement de l'criture : Ariane pleure Thse qui la dlaisse au retour sa terre natale ; Aya chante le prochain retour du narrateur Tunis. C'est la dernire apparition d'Aya dans le roman ; elle retourne dans le lieu cleste de sa nature subtile, comme Ariane pouse par Dionysos. Et le sujet

Ibn Arabi, Futht, III, p. 224. Voir notre deuxime partie, I, D. 4. Tout Phantasia appelle une "lecture coranique" ; voir p. 16 : "Tu lis voix haute ou mezzo voce. Dclame le livre. Tu te laisseras sduire par le sens qui se distingue de la vois, comme la lumire de l'ombre. [...] Lis ce livre voix haute. Retrouve sa gense orale. Scande-le comme tu respires. Rinvente-le dans ton imagination".
231.

230.

286

souverain poursuit son itinraire vers la confirmation de l'accomplisement dans la gloire de l'exil. C. Le vol :

Commence par une lecture du premier chapitre, notre voyage dans Phantasia se termine par la lecture des dernires pages. Entre les deux chapitres, il y a la diffrence entre l'indiffrenciation et la distanciation, l'cart entre le haltement et la srnit. Autant le premier chapitre dconcerte la lecture par le magma insaisissable, le flux indfini qui installe l'entre en criture dans le chaos des ordres mles, autant le dernier apaise par la clart paisible et la souverainet confiante dont il tmoigne, par la matrise du "je" qu'il manifeste, "je" affranchi des doubles dans l'unicit du pronom. C'est que l'espace entre ces deux limites du roman est constitu de l'itinraire d'un sujet et d'une criture, les deux se mouvant vers la saisie de leur souverainet. C'est cela que nous allons tenter d'clairer en cette tape finale de notre travail. Le retour au pays natal s'annonce comme dpart de "la rsidence de l'exil" (p. 207). Le voyage, en son droulement, rappelle un autre, celui par quoi dbute le deuxime chapitre du roman (p. 30) ; la mme tension accompagne lors de la traverse de la mer intermdiaire : "J'aborde les contres de la fivre. Je ne m'attends rien. Je suis dans le nant. Se pourrait-il que ce voyage soit celui du non-retour ?" (p. 208). L'interrogation invite ici se mfier des affirmations rapides. Ce que nous avons dit "retour" peut s'avrer un "non-retour". Car le sujet est autre son arrive la terre natale qu'il arpente "avec la distance et la lucidit de l'tranger". Le retour du mme diffrent, que nous avons reconnu comme mouvement prinicipal selon lequel se dploie l'criture de Phantasia, est aussi celui du sujet narrateur. La lumire de son "odysse" oriente sa perception ; contrairement Ulysse, rentr diminu et sous un dguisement qui empcha de le reconnatre, il se prsente tel qu'en lui-mme et c'est cela prcisment qui le rend indiffrent ce qui l'entoure232. L'indiffrence affirme semble rvler la vritable nature de ce "retour" : il s'agit, plus que d'un retour au pays, d'un retour soi, sa faille essentielle de sujet qui est l'origine de l'exil, et de l'entre en criture. "Les sentiments se meurent. L'homme change. Ses doubles sont inconstants. [...] Le sentiment de l'tranget s'tait-il dclar en moi
La rfrence L'Odysse, et le renversement dans la manire du retour entre Ulysse et le narrateur de Phantasia, est lire dans l'indication du "chat" disparu de la mre, qui fait penser au chien du hros grec...
232.

287

prcocement et au sein de mon monde familier, au contact de la peur qui logeait dans mon coeur quand je traversais la ville ? [...] Aurais-je naturellement chemin vers mon expatriement aprs que j'es visiter ds l'enfance cette rgion de l'enfance ?" (pp. 208-209). L'intensit que dnote l'interrogation invite ne pas prendre " la lettre" l'affirmation du dtachement et de l'indiffrence. C'est l'in-diffrence qui se rvle dans ce propos, c'est--dire une diffrence intrieure qui lve le sujet au mobile du dpart, de la sortie, de l'exil. L'indiffrence est l'expression de la division du sujet, comme lieu o s'origine "l'angoisse de l'enfance" ; la confrontation avec le dehors, la sortie premire de l'espace de la scurit maternelle, met le sujet en prsence de l'tranget essentielle. Et l'expatriement -l'exil- est le mouvement vers la saisie de la vrit enfouie de la division, vers la ralisation de la souverainet de l'tre, laquelle passe par la matrise des doubles qui habitent, en dedans. L'criture, ici, est considrer comme entre en analyse, qute de vrit qui rsout la faille de l'tre, qui installe l'interprtation comme activit d'entre en soi, fouille dans les profondeurs inconnues du sujet, et manifestation de ce qui se rserve dans les plis de l'inconscient. L'criture, c'est la multiplication des mots, signifiants convoqus pour la rsolution de la peur premire, essentielle, vers la sortie de la clture du moi, et la ralisation de l'tre dans la matrise de sa vrit, de son renouvellement. Voil le noyau originel o prend sens l'criture ; "Car il suffit d'une composition minima de la batterie des signifiants pour qu'elle suffise instituer dans la chane signifiante une duplicit qui recouvre la rduplication du sujet, et c'est dans ce redoublement du sujet de la parole que l'inconscient comme tel retrouve s'articuler233". La multiplication des pronoms, le flux fuyant se dployant vers la saisie du langage indfini qui chappe, l'approche du dsastre -lequel est alors comprendre comme l'preuve de la confrontation avec l'altrit obscure du moi-, la qute d'Aya... tout cela qui constitue Phantasia s'claire comme marque d'une exprience d'analyse, entreprise de plonge dans le creux du sujet o rsident ses signifiants multiples et changeants pour saisir le signe qui s'y rserve. Sortie de l'enfance et entre en criture -interprtation, analyse- concident ainsi dans ce "non-retour", ce retour au lieu de l'autre, de l'tranget. Cette vrit, qui s'affirme la lumire de l'interrogation, dpasse le prsent roman de Meddeb ; elle claire l'ensemble de son oeuvre, et se rvle tre l'origine de son entre en criture : voil ce qui explique l'autocitation, la rfrence au premier roman de l'auteur. Dans Talismano, cette mme peur qui rside dans l'enfance s'crit, et ds les premires lignes du "Retour prostitution" : "Je savais simplement qu'il [l'oncle] tait prsence :
233.

J. Lacan, Ecrits, Seuil, 1966, p. 711.

288

repre sduisant dulcorant la planante menace que reprsentait la traverse de la ville234". Entre l'aller au lieu de l'exil et ce retour sur le sol natal, se mobilise l'lan vers ce qu'on peut appeler un devenir tranger, devenir qui est l'lan vers la "saintet", l o s'vacue l'angoisse de l'enfance : "La saintet est un prsent rompu de son pass, dessaisi de son futur. Cela vous glorifie d'avoir eu puiser la peur" (pp. 53-54). L'criture de l'ensemble du roman est l'entreprise de libration de l'entrave de la peur, par la mise en perspective de soi dans le mouvement du monde, dans la traverse des sicles, des traditions, des diffrences, des particularismes, tous abolis dans la ralisation de l'Etre, par la conqute du Signe qui installe dans la dignit du haut. Et le dernier chapitre du roman souligne prcisment l'accs dfinitif la qualit d'tranger, qui procure la distance ncessaire la prservation de la souverainet de soi : "Aprs Kandinsky, aprs Macke et Klee, je redcouvre en Europen la lumire et les couleurs dans cette halte de mon tunisreise" (p. 210). tunisreise : ce voyage n'est donc pas un retour ; le sujet emprunte son langage la langue allemande des prestigieux visiteurs de la Tunisie ; il emprunte aussi leurs couleurs dans son dire de l'blouissement. Ce sont les lieux qui contentent la soif esthtique qui s'honorent de la visite du sujet, lieux de son enfance qui se renouvellent dans son regard rnov, dans son regard d'artiste tranger, regard d'esthte qui a plac son exigence dans le culte du beau. La Zitouna est moins le haut lieu islamique de Tunis qu'un espace artistique, architectural, espace intrieur constitutif de "ma mythologie", "dont les formes travaillent dans mon imaginaire" ; telle est "la sparation esthtique" (p. 210) qui dvoile le retour autre, qui prserve l'veil intime, qui rend aussi apte recevoir la confirmation de la vrit de l'exil, laquelle se ralise, dans la prestigieuse mosque, dans l'aveu dernier de la voix : "Comme tu es partout tranger, tu seras chez toi o que tu ailles, car l'individu est la possession de la personne". C'est l'affranchissement du regard de l'entrave de l'appartenance, la libration de l'imagination du conditionnement identitaire, qui accorde l'veil la beaut du monument, en mme temps que celle de la condition essentielle de l'tre : l'exil. C'est l'advenue de l'tre esthtique qui conduit l'accomplissement de la souverainet de soi. Voil ce qui motive la mention des peintres qui ont mis en perspective l'exprience de l'tranget dans la fondation de leur oeuvre235.
234.

Talismano, 2e d., Sindbad, p. 15 (c'est nous qui soulignons). Voir plus haut, cette mme partie, II, B. 2. 235. Voir, par exemple, le voyage de Paul Klee en Tunisie, en 1914, en compagnie de A. Macke, voyage qui le rvla comme peintre. "La couleur me possde. Point n'est besooin de chercher la saisir. Elle me

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Etranger d'un autre espace, le narrateur se dit aussi "tranger venu d'un autre temps", lors de la poursuite de sa redcouverte de son pays natal. Les yeux emplis des couleurs naturelles de l'espace de l'enfance, glorifies par les peintres europens, il erre solitaire la suite des glorieuses traces. Et c'est Ibn Arabi qui rapparat, lui qui a port la postrit le souvenir du saint tunisois, Abd el-Azz al-Mahdaw. Par rminiscence, Meddeb perptue les vers akbarien qui guident ses pas dans sa libre dambulation au cimetire de La Marsa, dans la banlieue tunisoise : "C'est en tranger venu d'un autre temps que je lve chaque pas une trane de poussire dans un des cimetires perches qui regardent vers la mer, cherchant la tombe du saint dont les maximes rveillaient le Phnix et de qui Ibn Arabi devint le familier sur la colline verte de la ville fleurie, avant qu'il en ft le pangyrique spirituel, insr dans l'ouverture de son grand oeuvre" (p. 211). L'criture reprend ici deux vers du long pome de ddicace qui ouvre le Livre des Conqutes mecquoises d'Ibn Arabi : "Celui que je ne cesse pas de chercher Je l'ai rencontr sur la colline verte De la ville fleurie, Tunis La cit dcore, resplendissante236". C'est la qute de la "prestigieuse trace" qui s'affirme ici l'origine de l'errance des pas et de l'esprit. La pratique du personnage claire alors un autre sens de l'exil, l'exil comme voyage, comme siyha au sens o l'a dfinie le plus grand matre : activit des saints, de ceux qui savent, qui consiste "marcher sur terre afin de considrer le spectacle des traces passes et des peuples anciens237". L'criture installe la souverainet de son mouvement par la condensation partir de la rfrence au soufi andalou ; dans la dernire citation mentionne de Phantasia, "les maximes qui rveillaient le phnix" inscrivent par rminiscence un autre vers du mme pome qui ouvre les Futht akbariennes : "Et s'il t'apporte une haute parole C'est comme s'il t'annonait le Phnix238". Tout en guidant les pas du promeneur dans le cimetire, Ibn Arabi guide l'criture dans son expression de l'affranchissement du sujet. Le "rveil du Phnix" se ralise effectivement dans l'exprience ultime que rapporte le
possde, je le sais. Voil le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre" (P. Klee, Journal, trad. par P. Klossowski, Grasset, 1982). 236. Ibn Arabi, Futht, I, p. 7, vers 38-39. 237. Ibn Arabi, Futht, II, p. 33. Voir notre deuxime partie, I, D. 4. 238. Ibn Arabi, Futht, I, p. 7, ver 48.

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texte : "Je fixe le soleil. Mon regard traverse un feu total. Mes yeux embus brlent et s'parpillent dans le spectre qui scinde les atomes. Ma vue se dcompose. [...] Aprs ce bain de flammes, mes yeux entrent dans la ccit avant de retrouver une saisie amliore. Je suis consum par le pouvoir du soleil, et de mes cendres, je renais" (pp. 211-212). Qu'est-ce que le Phnix sinon la forme sans forme, en incessantes vie et mort conjointes dans l'union avec la lumire toute, soleil d'Orient ? Dans son Livre de l'Arbre et des Quatre Oiseaux, Ibn Arabi donne la parole au Phnix qui dit : "Je suis le Phnix occidental ; ma demeure a toujours t l'occident, dans la station mdiane, sur le rivage de l'ocan. Des deux cts, la gloire m'enveloppe sans que jamais mon tre se manifeste sous une forme dtermine239". Ainsi se manifeste la gloire finale du personnage, installant sa souverainet dans la conjonction de la vie et de la mort, dans le dpassement radical que lui procure son veil l'imagination cratrice. C'est le comme si qui se dploie alors dans les ultimes pages du livre, comme si qui installe la traverse arienne, lgret d'oiseau qui affranchit le corps de l'entrave de la pesanteur. Et Phantasia s'accomplit dans le vol imaginaire, glorieux vol qui abolit la distance et lve entre ciel et terre, dans la communion avec la nature, "elle qui souffre de la dsertion des dieux" (p. 212). Le narrateur "surplombe le paysage comme un aigle" (p. 211) ; il traverse le golfe de Tunis, jusqu' "la source chaude" de Korbous, en un "rve d'oiseau" (p. 212); concili avec l'poque, il bnit "la mcanique qui permet l'homme de parcourir l'espace comme s'il volait" (p. 213). Dans la srnit du crpuscule, il accompagne la monte de la lune, "vers l'orient", dans la paisible succession du jour et de la nuit. "Et demain, panoui par l'immersion cosmique, dont le manque me diminue dans la mgapole du nord, je dirai, l'vocation de l'entre au pays par la porte paganique, comme pour rallier les dieux : e gi iernotte fu la luna tonda." Le recours la citation aura t soutenu jusqu'au bout. Le roman s'achve par la parole de Dante : "et dj la nuit dernire fut la pleine lune240". L'criture se clot dans un renvoi un futur ternel, veill par l'inscription ancienne, par l'exprience de celui qui a glorifi l'alta fantasia, et qui l'a tablie comme moteur de son lan vers l'ultime vision paradisiaque. Cependant, c'est le dernier verbe de Meddeb qui retient ici notre attention ; verbe "dire" lire comme matrise de cette immobilit inaugurale du corps, saisi dans l'tranget du langage qui le possde ("Quand le corps est immobilis dans la lave qui en lui bouillonne"). Le mouvement de l'criture
239. 240.

Ibn Arabi, Le Livre de l'Arbre et des Quatre Oiseaux, trad. D. Gril, Les Deux Ocans, 1984, p. 66. Dante, La Divine comdie, "L'enfer", chant XX.

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qui spare la premire de la dernire phrase du roman ralise, ainsi, l'itinraire du sujet entre l'entrave de l'tranget et sa mise en perspective dans la matrise de l'criture. De l'intriorit du corps saisie dans le flux de langage qui la morcle, l'panouissement dans l'ouverture la bance du monde, se ralise le sujet dans l'affirmation de la premire personne. Et dans la distance qui spare l'tre du dire, de son dire propre, rsident la traverse du dsastre, l'veil aux traces, la convocation d'inscriptions anciennes... C'est par la conscience de l'exil, de l'exil comme exprience ontologique, que le sujet accde la souverainet dans le dire, dans le dploiement de l'imagination cratrice, fondation de soi parmi les multiples signifiants qui se meuvent sur la surface du monde.

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CONCLUSION

"O pote, bilingue, entre toutes choses bisaigus, et toimme litige entre toutes choses litigieuses- homme assailli du dieu ! homme parlant dans l'quivoque" Saint John Perse, Vents, I, 6.

Que dire au bout de la traverse multiple ? Que retenir au terme de ce travail sur Phantasia ? Sommes-nous parvenus rendre compte de la richesse particulire d'un texte en rupture avec les habitudes enracines de l'criture et de la lecture ? Notre entreprise s'est applique manifester l'itinraire du sujet se mouvant entre la contraction et l'panouissement, rapport par une criture plurielle ouverte sur d'autres expriences tout en fondant et poursuivant son propre mouvement irrductible. Le sujet passe, d'abord, par l'exprience de l'preuve dans laquelle le place sa participation l'espace rel de la modernit en crise ; modernit en crise mine par un magma de discours de la clture, du refus de l'autre, de la logique de la confrontation. C'est contre-courant que l'criture affirme installer sa spcificit, convoquant les discours qui imposent la clture pour, prcisment, les dstabiliser. La mobilit de l'criture est tendue vers l'branlement de cette conscience de l'acquis dfinitif qui fige les hommes dans une immobilit inquitante. L'avance dans le chemin des tnbres est prmdite en sa prcipitation de la folie qui menace la foule moderne. L'apocalypse se prsente comme rvlation ; son installation dans l'paisseur du texte manifeste la matrise du dsastre, lequel se rvle tre la marque de la confrontation avec soi, de l'analyse qui permet la saisie de ce qui, tranger, habite le sujet. Ainsi, par le dplacement de la question de la folie, par la mobilit que procure le travail sur soi, se ralise la sortie de la clture de la modernit et l'lan vers la poursuite de son itinraire propre, lequel mne la ractualisation de l'ancien, dirige vers le futur : L'Apocalypse de Jean, l'preuve du "grand dsastre" telle que l'a pense Sohrawardi, la psychanalyse freudienne et lacanienne participent la mme criture de l'itinraire du sujet unique. C'est par la mise en perspective des rfrences multiples que se ralise l'lan vers un futur glorieux, un futur inscrit dj dans l'tymologie de l'"apocalypse". Par la multiplication des rfrences, l'criture arrive saper les fixits, secouer les certitudes et branler les cltures. Du mme coup, se trouve abolie la sparation de l'ancien et du moderne ; l'ancien n'est que le refoul, trace exhumer dans l'effervescence de la modernit. La sortie de la crise actuelle est dans la rhabilitation de l'ancien, de l'archaque ; Meddeb n'a pas manqu, plusieurs reprises, de souligner la ncessit du retour de l'ancien pour l'accs actif la modernit ; c'est l'urgence de la modernit qui motive ce projet : "La modernit, c'est la ractualisation de la tradition dans un 166

cadre neuf qui dclare la fin des traditions. Pour ma part, je considre que l'exprience littraire s'engage dans la trajectoire de l'aventure formelle selon une libert tempre par la vigilance que procure la frquentation du corpus ancien, des textes qui ont travers des sicles, qui ont vaincu le temps et qui sont pars d'une dignit classique. Il se trouve que le corpus arabe contient nombre de livres qui rpondent cette exigence. Alors pourquoi ne pas puiser en eux quand on se met dans la qute de la forme neuve ?1" Dans Phantasia, ce retour de l'ancien acquiert une double fonction : il sert le projet propos de "rendre l'islam intrieur l'Europe" et de conduire les arabes participer la modernit l o elle se dcide sans pour autant se renier ; il fonde aussi l'ambivalence de l'criture, son renouvellement veill par un enracinement dans un corpus glorieux qui fait, cependant, son originalit et lui procure sa forme en expansion. C'est l que se rvle l'indfini du texte, et que rside son irrductibilit : par la multiplication des rfrences, par l'ouverture au corpus ancien, se ralise la libration de l'imagination ncessaire l'accomplissement de l'oeuvre. Est-il ncessaire de rappeler que phantasia dit l'imagination, la reprsentation, le dpassement des frontires de la prsence et de l'absence ? L'affranchissement de l'imagination s'affirme comme instance de survie dans une modernit en rupture. Il permet la ralisation esthtique de l'oeuvre et de soi, et fonde leur vrit qui est dans la traverse, dans le mouvement continu et renouvel. L'imagination est ce lieu dans l'homme o reste possible son accomplissement ; elle est la force intrieure qui rside dans tout sujet la fois comme vrit et comme illusion : wahm. Wahm : tel est le mot qu'emploie Freud lorsqu'il avance son hypothse sur la naissance de l'ide du dieu unique : "Une telle ide a un caractre compulsionnel, elle doit tre crue. Dans la mesure o elle est dforme on est en droit de la qualifier d'illusion ; dans la mesure o elle amne le retour de ce qui est pass on doit l'appeler vrit. Le dlire au sens psychiatrique contient aussi une parcelle de vrit, et la conviction du malade part de cette vrit pour passer son enveloppe du dlire2 ". Wahm est aussi le mot d'Ibn Arabi, parlant de la connaissance de dieu : "[...] Les imaginations [awhm, pluriel de wahm] sont plus puissantes dans cette constitution que les raisons ; car celui qui suit sa raison, quel que soit son degr, ne peut abandonner le pouvoir qu'exerce sur lui l'imagination [wahm] et la reprsentation de ce qu'il
A. Meddeb, "Le corpus arabe ancien et la modernit", entretien avec A. N. Refaif, Al-maghrib, Rabat, 18 et 19 janvier 1987. 2. Sigmund Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, trad. par Cornlius Heim, Gallimard, coll. Connaissance de l'inconscient, 1986, pp. 234-235 ; le traducteur prcise que "dlire et "illusion" traduisent le mme terme -wahm- de Freud.
1.

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conoit par la raison. L'imagination est la plus puissante dans cette image totale et humaine ; et c'est d'elle que drivent les lois descendues3 ". Ainsi, en tant que force intrieure, la mise en perspective de l'imagination permet-elle de rvler la vrit du sujet, sa division essentielle. C'est de cela que tmoigne le statut vacillant des pronoms dans Phantasia : je, tu, il... dsignent ensemble le mme personnage, sujet mouvant, changeant selon la progression de son itinraire ; il se multiplie en sa qualit de signifiant capable d'entrer en relation avec la pluralit des signifiants en prsence le long de sa voie. La conscience de sa division est ce qui approche de la folie, laquelle se rsout par le passage d'autres folies, celle qu'installe le "noeud coriace" du pre, celles aussi de Van Gogh et de Nietzsche. Cependant, tu et vous, qui participent la dsignation du personnage, dsignent aussi le lecteur qui se trouve, ainsi, inscrit dans l'paisseur du texte. Il s'agit l de la conjonction de l'criture et de la lecture, activits habituellement distinctes qui relvent, pour Meddeb, du mme travail de la littrature : toute criture et toute lecture sont rcriture, prise de parole dans une reprise d'un dj-l qui est lot commun. Aussi, faut-il se mfier des analyses qui distinguent un "mtalangage" dans Phantasia : il n'y a que langage, multiple en sa fondation de l'ambivalence de l'criture ; de mme pour la question de "l'intertextualit", qu'il convient de considrer selon sa mise en perspective particulire : elle est fondatrice de la spcificit du texte meddebien ; une criture htrogne se mouvant dans la qute d'un dj-dit, en sa convocation d'autres expriences ractualises en vue du renouvellement de l'oeuvre, de l'oeuvre comme cration perptuelle. C'est cette notion de cration perptuelle, claire par l'exprience akbarienne, qui fait l'originalit du texte ; elle fonde sa valeur esthtique qui runit dans le flux unique la pluralit des expriences artistiques. L'criture de Phantasia, non seulement constitue une rserve rare de connaissances, mais aussi sert admirablement la littrature. Elle prsente une interrogation essentielle sur l'entreprise scripturale par laquelle se ralise la saisie de soi et du monde. Elle propose ainsi aux tudes sur la (les) littrautre(s) maghrbine(s) l'occasion d'une rflexion sur leurs limites : ces tudes, le plus souvent et tout en affirmant leur refus des catgorisations extrieures, s'appliquent rendre compte de la "maghrbinit" des textes au lieu de travailler, d'abord, sur leur littrarit. Et l'on est en droit de s'tonner lecture de certains propos comme celui-ci, de Beda Chikhi : "On peut affirmer que c'est par la traduction dans les langues dites nationales du
3

. Ibn Arabi, Fuss, I, p. 181 ; c'est nous qui traduisons.

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Maghreb que la littrature maghrbine de langue franaise s'imposera en tant que telle4". La littrature maghrbine est d'abord appele s'imposer comme littrature. Quant la traduction, elle est souhaite en tous sens afin de permettre la circulation des dires ; elle est dj l'oeuvre dans bon nombre de textes, maghrbins et autres, qui y puisent leur souffle et leur mouvement traversant les langues et les cultures, fondant leur exigence dans la prservation d'un isthme de libert.

. B. Chikhi, Conflit des codes et position du sujet dans les nouveaux textes littraires maghrbins de langue franaise, thse d'Etat, Paris VIII, 1991, p. 432.

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* Religion, soufisme, philosophie :

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. Michel Chodkiewicz, Le Sceau des saints : prophtie et saintet dans le soufisme d'Ibn 'Arab, Paris, Gallimard, Bibliothque des Sciences humaines, 1986. . M. Chodkiewicz,Un ocan sans rivage. Ibn Arab, le livre et la loi, Paris, Seuil, Coll. La Libraire du XXe sicle, 1992. . Claude Addas, Ibn 'Arab ou la qute du Soufre Rouge, Paris, Gallimard, Bibliothque des Sciences humaines, 1989. . Souad Al Hakim, Ibn Arabi et la naissance d'une nouvelle langue, Beyrouth, tablissement universitaire d'tudes, d'dition et de diffusion, 1990 (en arabe). . Los dos horizontes (Textos sobre Ibn Al'Arabi), Actes du premier congrs international sur Ibn Arabi, Murcie, Editora regional de Murcia, coll. Ibn Al 'Arab, 1991. . Hallj, Kitb at-tawsn, Paris, Librairie Avicenne, 1988 (en arabe). . Hallaj, Diwn, trad. Par L. Massignon, Seuil, Coll. Points Sagesses, 1992. . Louis Massignon, Akhbr al-Hallj (recueil d'oraisons et d'exhortations du martyr mystique de l'islam), Paris, Librairie philosophique J. Vrin, coll. Etudes musulmanes IV, 1975. . Rabi'a, Chants de la recluse, texte arabe et traduction franaise par M. Oudaimah et G. Pfister, Strasbourg, Arfuyen, 1988. . Widd As-sakkn, Al-'chiqa al-mutasawwifa : Rabi'a Al-'Adawiyya, (L'Amoureuse soufie), Damas, Dar Tlas, 1989 (en arabe). . Sohrawardi, L'Archange empourpr, trad. par H. Corbin, Paris, Fayard, 1976. . Sohrawardi, Kitb ul-lamaht, prsent par Emile Maalouf, Beyrouth, Dar annahr, 1991(en arabe). . Fard ud-Dn Attar, Le Langage des oiseaux, trad. du persan par M. Garcin de Tassy, Paris, d. d'Aujourd'hui, coll. Les introuvables, 1975. . F. Attar, Le Mmorial des saints, trad. d'aprs le ougour par A. Pavet de Courteille, Paris, Seuil, coll. Points, 1976. . Niffar, Kitb al-mawqif, dans Trois oeuvres indites de Mystiques musulmans (Shaqq al-Balkhi, Ibn 'At, Niffar, par Paul Nwyia, Beyrouth, Dar al-machreq, 2e dition, 1982 (en arabe) ; trad. en franais par Maati Kbbal, Le Livre des Stations, Paris, d. de l'clat, 1989. . Abdel-Karm Al Jl, Al-Insn al-kmil, (L'Homme total), Le Caire, Dar alfikr, 1963 (en arabe). . Paul Werrie, Thrse d'Avila, Paris, Mercure de France, 1971. . Emmanuel Renault, Sainte Thrse d'Avila et l'exprience mystique, Paris, Seuil, coll. Matres spirituels, 1970.

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. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 10e dition, 1986.

* Littrature :
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. M. Blanchot, L'Entretien infini, Gallimard, Paris, 1969. . M. Blanchot, Le Livre venir, Gallimard, coll. Ides, Paris, 1971. . Jacques Derrida, L'Ecriture et la diffrence, Paris, Seuil, coll. Points, 1979. . Roland Barthes, Le Degr zro de l'criture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, coll. Points, 1972. . R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, coll. Points, 1976. . R. Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. Points, 1982. . Julia Kristva, . Recherches pour une smanalyse, Paris, Seuil, coll. "Tel Quel", 1969. . J. Kristva, Le Texte du roman, Paris, Mouton, 1972. . Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972. . Philippe Sollers, L'Ecriture et l'exprience des limites, Paris, Seuil, coll. Points, 1971. . Grard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982. . Jean-Pierre Richard, Microlectures, Paris, Seuil, 1979. . J.-P. Richard, Pages/Paysages, Paris, Seuil, 1984. . Umberto Eco, L'Oeuvre ouverte, Seuil, coll. Points, Paris, 1965. . U. Eco, Lector in fabula, Grasset / Le Livre de Poche, biblio essais, Paris, 1985. . Francis Ponge, L'Ecrit Beaubourg, Paris, Centre G. Pompidou, 1977. . Jean Starobinsky, collectif, Centre G. Pompidou, coll. Cahier pour un temps, 1985. . Le Rcit et sa reprsentation, colloque de Saint-Hubert, Paris, Payot, coll. Traces, 1978. . La Traverse des signes, collectif, Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1975. . Ecriture de la religion, criture du roman, textes runis par C. Grivel, Centre culturel franais de Groningue, Presses universitaires de Lille, 1979. . Problmes actuels de la lecture, colloque de Cerisy, Paris, Glancier-Gunaud, coll. Bibliothque des signes, 1982. . Charles Bonn, Le Roman algrien de langue franaise, L'Harmattan, Paris, 1985. . Rachida Saigh-Bousta, Polysmie et bances des dires dans le roman maghrbin de langue franaise depuis 1967, thse d'Etat, Paris XIII, 1988. . Khaled Fouad Allam, Culture et criture. Essai d'analyse smiotique de la littrature maghrbine et particulirement algrienne de langue franaise,

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* Littrature arabe :
Nous mentionnons ici certaines oeuvres littraires -et de critique- en arabe (et/ou traduites) qui nous ont servi dans la rdaction de ce travail ou bien qui nous semblent capables de supporter un travail comparatif avec Phantasia, esprant ainsi indiquer une autre voie o pourrait s'panouir la littrature maghrbine ainsi que les recherches qui s'y rapportent.

. Abu Nuwas, Diwn, Beyrouth, 1987 (Extraits traduits par V. Monteil, Le Vin, le vent, la vie, Paris, sindbad, 1979). . Sassin Assf, L'Image potique et ses modles dans la cration d'Abu Nuwas, Beyrouth, 1982 (en arabe). . Adonis, Kitbul-qas'idil-khams (Le Livre des cinq pomes), suivi d'Almutbaqt wal-'aw'il (Les correspondances et les premiers), Beyrouth, 1980. . Adonis, Introduction la potique arabe, trad. par B. Tahhan et A. W. Minkowski, Paris, Sindbad, 1985. . Adonis, Mmoire du vent, trad. collective, Paris, Posie/Gallimard, 1991. . Adonis, Chronique des branches, trad. par A. W. Minkowski, Paris, La Diffrence, coll. Orphe, 1991. . Abdelwahab al Bayati, Qas'id hubb 'al bawwbat il-'lam il-khams, Le Caire, 1985 ; (trad. franaise, Aux sept portails du monde, Sindbad). . A. Bayati et M. Sobhi, Al bahth 'an yanb' il chi'r war-ru'y (La Recherche des sources de la posie et de la vision), Beyrouth, 1990. . Edouard Al-Kharrat, Rma wat-tinnn (Rma et le dragon), Beyrouth, 1980. . E. Al-Kharat, Alexandrie, terre de safran, trad. par L. Barbulesco, Paris, Julliard, 1990. . E. Al-Kharrat, Az-zamanu l-'khar (L'Autre temps), Le Caire, 1985. . Taieb Saleh, Mawsimu l-hijra 'ila ch-chaml, Tunis, 1989 ; trad. franaise par A. Meddeb, Saison de la migration vers le Nord, 1983. . T. Saleh, Bandarchah (I. Dhaw el-bt - II. Maryd), Beyrouth, 1987 (trad. franaise, Sindbad).

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. Haydar Haydar, Walma li'a'chbi l-bahr, Beurouth, 1988. . H. Haydar, Az-zamanu l-mhich , Beyrouth, 1991. . Mahmoud Darwch, Ahada 'achara kawkaban (Onze toiles), Beyrouth, 1992. . Elias Khouri, Aththkira l-mafqda (La Mmoire perdue), Beyrouth, 1990. . Mohammad Lotfi Al Ysuf, Lahdhat ul-mukchafa ich-chi'riya (L'Instant du dvoilement potique), Tunis, 1992. . Moustapha Al Kln, Wujd un-nass - Nass ul-wujd (L'existence du texte Texte de l'existence), Tunis, 1992.

* Art :
. Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amre, trad. par P. Ryckmans, Paris, d. Hermann, coll. Savoir, 1984. . Kandinsky, Du Spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, trad. de l'allemand par N. Debrand et du russe par B. du Crest, Paris, Denol, coll. Folio essais, 1989. . Malvitch, La Lumire et la couleur, trad. du russe par J. C. Marcad, et S. Siger, Paris, d. L'Age d'homme, coll. Slavica-Ecrits sur l'art, 1981. . Paul Klee, Thorie de l'art moderne, Ble, Gonthier/Mdiations, 1973. . P. Klee, Journal, trad. P. Klossowski, Paris, Grasset, 1982. . Anne-Sophie Emptaz-Petit, La Posie chez Paul Klee, thse, Paris X, 1984. . Nello Ponente, Klee, Genve, A. Skira, 1960. . Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Paris, d. Hermann, coll. Savoir, 1972. . M. Laclotte et D. Thibaut, L'Ecole d'Avignon, Paris, Flammarion, 1983. . La Galerie Franois 1er au chteau de Fontainebleau, n spcial de la Revue de l'Art, Paris, Flammarion, 1972. . L. Rossi Bortolatto et J. Bailly-Herzberg, Tout l'oeuvre peint de Monet, Paris, Flammarion, coll. Les Classiques de l'art, 1981. . Michel Seuphor, Le Style et le cri, Paris, coll. Pierres vives, 1965. . Marc Le Bot, L'oeil du peintre, Paris, Gallimard, coll. Chemin, 1982. . Jacques Maritain, L'intuition cratrice dans l'art et dans la posie, Paris, Descle de Brouwer, 1966. . Figures du baroque, colloque de Crisy, Paris, P.U.F., coll. Croises, 1983.

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. Comment lire l'image ?, collectif sous la direction de M. Maurier, Paris, P.U.F., 1989. . L'Interdit de la reprsentation, colloque de Montpellier - 1981, Paris, Seuil, 1984. . Dora Vallier, L'Art abstrait, Paris, Livre de Poche, coll. Pluriel, 1980. . La Grande histoire de la peinture, d. d'art Albert Skira, 1973. . Howard Hibbard, Le Bernin, Macula, 1965. . Marc Le Bot, Michel-Ange, Paris, Flammarion, 1991. . P. Comarnesco, M. Eliade, I. Jianou et C. Noica, Brancusi - Introduction. Tmoignages, Paris, Arted, 1982. . P. Hulten, N. Dumitresco et A. Istrati, Brancusi, Paris, Flammarion, 1986. . Trsors de l'ancien Nigria, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, catalogue, 1984. . Objets interdits, collectif, Paris, Fondation Dapper, 1989. . Mary Cable, Chefs africains, trad. par F. Illouz, Belgique, d. du Fanal, 1984. . Raymond Court, Le Musical. Essai sur les fondements de l'expression esthtique, thse de doctorat, Paris X, 1973. . Lo Schrade, Monteverdi, J. C. Latts / Presses Pocket, 1981. . Ren leibowitz, Schonberg, Paris, Seuil, coll. Solfges, 1969. . Vladimir Janklvitch, La Musique et les heures, Paris, Seuil, 1988. . Histoire de la musique occidentale, Paris, Messidor, 1983.

* Art islamique :
. Alexandre Papadapoulo, Esthtique de l'art islamique. La peinture, thse d'Etat, Paris I, 6 vols., 1971. . A. Papadapoulo, L'islam et l'art islamique, Mazenod, Paris, 1976. . Richard Ettinghausen, La Peinture arabe, Genve, A. Skira/Flammarion, 1962. . Basil Gray, La Peinture persane, Genve, A. Skira, 1985. . Titus Burckhardt, L'Art de l'islam, Paris Sindbad, 1985. . Katherina Otto-Dorn, L'Art de l'islam, trad. par J.-P. Simon, Paris, Albin Michel, coll. L'art dans le monde, 1967. . Mazhar S. Ipsiroglu, Chefs-d'oeuvre du Topkapi, Paris, Bibliothque des arts, Fribourg, Office du livre, 1981.

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* Divers :
. L'Epope de Gilgamesh, trad. de l'akkadien par Jean Bottro, Paris, Gallimard, coll. L'aube des peuples, 1992. . Jean Bottro, Msopotamie : l'criture, la raison et les dieux, Paris, Gallimard, 1987. . Platon, La Rpublique (Livre VII), trad. par E. Chambry, Les Belles Lettres, 1967. . Platon, Le Banquet, trad. par L. Robin, Les Belles Lettres, 1929. . Homre, L'Odysse, Paris, Garnier-Flammarion, 1965. . Gershorm, Scholem, Sabbata Tsevi, le messie mystique, Paris, Verdier, coll. Les Dix PAroles, 1983. . Nietzsche, Le Gai savoir, trad. par P. Klossowski, Paris, Le Club franais du livre - 10/18, 1973. . Martin Heidgger, Essais et confrences, trad. par A. Prau, Gallimard, coll. Tel, 1990. . Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1986. . Smiotique de l'espace, collectif, Paris, Denol/Gonthier, 1979. . Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, 1982. . Sigmund Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, trad. par C. Heim, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l'Inconscient, 1987. . S. Freud, L'Inquitante tranget, Paris, Hatier, 1987. . Jacques Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, coll. Le Champ freudien, 1966. . J. Lacan, Encore (Le Sminaire, livre XX), Paris, Seuil, coll. Le champ freudien, 1975.

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* Revues :
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Monet, Nymphas "Des parterres de nymphas sont interprts en taches de lumire" (Phantasia, p. 39)

313

Le Pontormo, La Dposition "Les corps, aux proportions tires, encerclent d'ondulations sinueuses la dpouille du Christ" (Phantasia, pp. 33-34)

314

Mantegna, Sbastien "J'coute suinter la blessure dans le Sbastien de Mantegna" (Phantasia, p. 35)

315

Siyh Qalem "Une danse frntique agite le royaume des djinns. Ceux-ci balancent en dsordre les bras et les jambes" (Phantasia, p. 74)

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Siyh Qalem "Je m'installe dans le carrosse volant. D'un coup de baguette, une princesse chinoise s'incarne mes cts. Nous sommes emports par une arme de djinns qui marchent dans les airs. [...] En vol, un de nos gardiens, crmonieux, nous convie de changer de voiture. Nous embarquons sur un palanquin plus lger, l'approche du climat chaud, litire dcapotable. Pour disperser les vapeurs de la canicule, un ange au buste de femme nous vnte en battant ses ailes dont les reflets irises finissent par rassembler leurs nuances bleues en une blancheur d'aube. S'il nous avait obombrs, nous n'aurions pas eu besoin du trs large parasol de plumes d'autruche qui nous couvre d'une bienvenue aurole" (Phantasia, pp. 75-76)

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L'Homme assis, bronze de Tsoed, Nigria

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Statue Nkisi nkond, Vili, Congo

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"Aprs tant d'impacts, et de blessures, le cri mane de si profond que le nombril bondit, boule prominente, trancher afin d'interrompre la souffrance avec l'ultime soupir. [...] La stupeur ne quitte pas les yeux" (Phantasia, p. 155)

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Michel-ange, Mose "Gros plan sur le visage de Mose que Michel-Ange marqua de sa terribilita. L'homme est imprgn par son dieu, brutal et indompt. Il porte en lui l'ire de son pre. Le marbre pare de puissance le signal de violence. Derrire le masque de la terreur, se cache une humaine fragilit. Ce sentiment enfoui suggre les limites de l'homme. Mose est celui qui fut incapable de voir. Il ne put qu'entendre. Il retourne son

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peuple habit par la voix de son matre, frustr de sa vision. En ce don et en cette infirmit, clate la densit du personnage, dont l'ambigut se rvle derrire le front qui foudroie" (Phantasia, p. 85)

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Le Mi'rj de Mohammad "De Mohammad, l'image se rserve. Un blanc efface son visage, surmont par une flamme, comme mandorle en expansion. Il succde lui-mme en empruntant un portrait d'Hrat. [...] Il entre dans l'empyre, Il est seul dans le silence de la touche et de la vision. Prostern, il flotte sur les volutes des

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ondes qui brlent. Immatriel, son corps traverse l'espace comme un son qui parvient au trne" (Phantasia, p. 86)

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E. Quarton, Le Couronnement de la vierge "Un contour identique rend superposables le pre et le fils. Le fils est reconnaissable, non par ses traits, mais parce qu'il sige droite de son pre. Le peintre honore une ressemblance en apparence sans faille.

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Seul le croisement des manteaux apporte une patente diffrence. Cette intention identitaire est unique en iconographie catholique" (Phantasia, p. 91)

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Malvitch, Carr blanc sur fond blanc

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"Le Carr blanc de Malvitch avale mon angoisse et nettoie mes yeux. J'appose sur le blanc du carr ma main trempe dans le sang remmor du sacrifice. [...] Le carr blanc reoit la trace de ma clbration abrahamique. C'est un miroir qui reflte ma propre face" (Phantasia, p. 93)

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Le Primatice, Dana "Je pense la bien-en-chair Dana que Le Primatice aurait peinte grande et belle Fontainebleau. Fire de sa nudit, dame accoude sur des coussins verts, le port altier, seins petits, nombril sous plis, hanches qui dbordent, n'ayant pas s'extraire du regard qui la surprendrait, jambes charnues, demi couvertes,

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accueillantes, graciles, infidles. Les seins menus, la taille bien-proportionne, le bassin plein rvlent une esthtique que j'agre" (Phantasia, p. 47)

Sodoma, Les Noces d'Alexandre le Grand et de Roxane

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"Lui, debout, encore habill, quoique dbarrass des attributs du pouvoir et de la guerre, elle, assise sur le lit, moiti dvtue, tirant un pagne safran sur le pubis, regardant pudiquement le sol ; pendant qu' hauteur de plafond, d'autres putti truculents et en liesse s'amusent ajuster leurs arcs et flches, dansant sur la corniche du baldaquin, jouant avec une immense draperie satine o ils enfouissent jusqu' touffer leurs visages" (Phantasia, p. 171)

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Le Bernin, L'Extase de Sainte Thrse "Telle sainte Thrse parlant du ravissement qui fond sur elle avec une imptuosit si soudaine que les sens se troublent avant d'tre suspendus, et que le corps devient si lger, perdant son poids, ne sentant plus ses pieds touchant le sol, les membres lis, n'ayant plus de mobilit, dserts par la chaleur naturelle,

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refroidis, les yeux ferms (resteraient-ils ouverts, ils ne distingueraient rien), l'intelligence et la mmoire distraites, supportant dans le bonheur les spasmes de l'agonie" (Phantasia, pp. 181-182)

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7 Le Bernin, La Mort de la bienheureuse Louise Albertoni "Bouche ouverte, yeux clos, les mains sur le sein et le ventre, adosse un traversin, lui-mme surmont d'un oreiller aux franges ajours de dentelle florale, Ludovica, emmle dans son drap en dsordre, traverse par la secousse ultime, est comme accable par sa jouissance sacre, qui dborde la capacit humaine et lui ferait franchir les frontires de la vie" (Phantasia, p. 183)

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Brancusi, Le Baiser "Comme le sculpteur, en taillant le grs, avait soumis sa pense l'esprit de la matire, je ne suis pas surpris d'entendre la pierre parler dans le silence de l'treinte. Elle dit que le couple est ptrifi dans une union indfectible. Polis dans le mme bloc, les deux figures fusionnent en une seule. L'une est la rplique de l'autre. Leurs visages assembls forment une demi-lune. A l'interstice, leurs yeux se confondent. Leurs nez disparaissent dans l'amalgame. La bouche dans la bouche, leurs souffles se mlent en un flux unique. Plus rien ne les distinque, sinon le sein fminin qui s'crase sur la poitrine mle, et la chevelure, courte et latrale chez l'homme, longue et tire en arrire chez la femme, tombant jusqu'au prine, ondes d'eau perdant leur densit en s'loignant de leur source" (Phantasia, pp. 160-161)

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TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION : ............................................................................ 2
Du titre .................................................................................................. 3 du genre ................................................................................................. 6 Lectures ................................................................................................ 10 Lire, encore ........................................................................................... 15 PREMIERE PARTIE : ECRITURE DU CORPS/CORPS DE L'ECRITURE Lecture du premier chapitre ................................................................ 21 I. LE CORPS : DE LA TRANSE A LA TRANSCENDANCE : ................ 22 A. L'exprience ..................................................................................... 22 B. Exprience et reprsentation .............................................................. 23 C. La dualit du corps ........................................................................... 24 D. Les corps ......................................................................................... 24 II. L'IMAGE QUI HANTE/l'IMAGE QUI REPOSE : ............................... 26 A. Du corps l'image ............................................................................ 26 B. Le jardin : espace de la contrainte ...................................................... 27 C. L'image qui hante .............................................................................. 29 D. Jardin et enfance ............................................................................... 30

III. LA DERIVE DU DESIR : .................................................................. 33 A. La perplexit ..................................................................................... 33 B. L'veil des sens ................................................................................. 34 C. La mise en relations ........................................................................... 36 D. Le sens de la transcendance ................................................................ 39 IV. "ET MA TETE S'ERIGE MAITRESSE" : ........................................... 42 A. Ordre et dsordre ............................................................................... 42 B. Le montage ......................................................................................... 43 C. L'espace textuel .................................................................................. 45 D. Le "je" proten ................................................................................... 46 V. BEANCE DU CORPS/BEANCE DE L'ECRITURE : ............................ 51 A. Le langage du corps ............................................................................ 51 B. Le corps crit ...................................................................................... 53 C. CRIre ............................................................................................... 54 D. Voix du dire/Voies du lire ................................................................... 57

DEUXIEME PARTIE L'ECRITURE - DEAMBULATION : ................................................... 62 I. INSCRIPTIONS : ................................................................................. 63 A. L'entre dans la ville ........................................................................... 64 B. Frustrations ........................................................................................ 65 C. Bifurcations : ..................................................................................... 70 C. 1. Van Gogh entre le meurtre et la vision ................................... 70 C. 2. Le passage du pre ............................................................... 73 C. 3. Jardin et criture .................................................................. 77 D. Qui suis-je ? La trace : ....................................................................... 82 D. 1. Le corps, la trace ................................................................. 83 D. 2. Traces, en exil ..................................................................... 85 D. 3. Signe, en exil ....................................................................... 89 D. 4. Ibn Arabi ou la voie de l'exil ................................................. 91 E. Les pas dans la ville : ......................................................................... 99 E. 1. Pas de passage .................................................................... 100 E. 2. Dmarches .......................................................................... 102 E. 3. Passages ............................................................................. 105 II. ENCHAINEMENTS : ........................................................................ 107 A. La cit : ............................................................................................ 107 A. 1. Fragments ........................................................................... 108 A. 2. Construction/Dconstruction ................................................ 113 B. Dchiffrements : ................................................................................ 117

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B. 1. Etrange tranger ................................................................... 118 B. 2. Le retrait dans l'histoire ........................................................ 124 B. 3. De l'essai au projet .............................................................. 129 B. 4. De l'identit tue la souverainet de l'tre ............................. 136 III. DISLOCATIONS : ............................................................................ 142 A. L'preuve du "Grand dsastre" : .......................................................... 143 A. 1. Saturations ........................................................................... 144 A. 2. L'apocalypse ........................................................................ 147 A. 3. L'preuve de l'initi .............................................................. 151 B. Traverses : ....................................................................................... 155 B. 1. Entre-deux ............................................................................ 156 B. 2. L'Aya cratrice ..................................................................... 158 TROISIEME PARTIE ESTHETIQUE ET ECRITURES : ....................................................... 165 INTRODUCTION : ................................................................................ 166 I. LA REPRESENTATION : ................................................................... 171 A. L'image et l'inter-dit ........................................................................... 172 B. L'image, la traverse ............................................................................ 175 C. La lettre, le don ................................................................................. 180 D. L'image, en paradoxe ......................................................................... 186 E. Entre tanzh et tashbh ....................................................................... 194 F. La cration perptuelle ou l'criture palimpseste : ................................ 202 F. 1. L'oeil du coeur ..................................................................... 207 II. L'ETRE ET L'AUTRE : ...................................................................... 215 A. Dire, traduire : ................................................................................... 218 A. 1. Le lieu, les langues et la trace ............................................... 223 A. 2. L'criture coranique .............................................................. 227 B. Paysages de l'tre : ............................................................................. 232 B. 1. Passion ................................................................................ 233 B. 2. L'angoisse et l'criture ........................................................... 236 B. 3. Vers Soi ............................................................................... 239 B. 4. L'preuve de l'tre ................................................................. 243 III. GLORIA : .......................................................................................... 248 A. Le Mi'rj : .......................................................................................... 249 A. 1. L'un et l'autre ........................................................................ 250 A. 2. Arts, critures et imagination .................................................. 252 A. 3. "Le culte du rien" .................................................................. 259 B. L'amour : ............................................................................................ 263 B. 1. Retours d'Aya ....................................................................... 265 B. 2. L'union ................................................................................. 270

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B. 3. "L'amour fort comme la mort" ................................................ 277 B. 4. Le Livre du monde ............................................................... 282 C. Le vol ................................................................................................ 287 CONCLUSION ....................................................................................... 293 BIBLIOGRAPHIE .................................................................................... 298 TABLE DES MATIERES ......................................................................... 312

. Ibn Arabi, Fuss, I, pp. 199-200. Notre traduction se dmarque de celle de T. Burckhardt (La Sagesse des prophtes, p. 168). ii . Henri Meschonnic, Les Cinq rouleaux, Gallimard, 1970, p. 24. iii . J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, art. "Cheveux". iv . A. Roche, art. cit., p. 53. v . Roland Barthes, S/Z, Seuil, coll. Points, 1976, p. 19. vi . R. Barthes, oeuv. cit., p. 22. vii . Bernard Nardini, Le Texte et sa mmoire, mmoire de D.E.A., Universit de Provence, 1987, pp. 47-48. viii . B. Nardini, oeuv. cit., p. 48. ix . Julia Kristva, Le Texte du roman, Paris, Mouton, 1972, p. 109. x . Philippe Sollers, L'Ecriture et l'exprience des limites, Seuil, coll. Points, 1971, p. 35. xi . Ph. Sollers, oeuv. cit., p., 35. xii . Jacques Lacan, Les Ecrits techniques de Freud (Le Sminaire, Livre I), Seuil, coll. Le Champ freudien, 1966, p. 135. xiii . Catherine Backs-Clment, "De la mconnaissance : fantasme, texte, scne", dans Langages, sept. 1973, p. 36, cite dans R. Saigh-Bousta, oeuv. cit., p. 47. xiv . J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, art. "Aveugle". xv . Voir plus loin, notre dernire partie, ..... xvi . Jasad, corps subtil, par opposition Jism, corps sensible ; cette distinction se rvle Ibn Arabi lorsqu'il accde la "Demeure de la lumire". Voir Claude Addas, Ibn Arabi et la qute du soufre rouge, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines, 1989, p. 172 ; voir aussi Henri Corbin, Corps sppirituel et terre cleste, 2e dition, Buchet/Castel, 1979. xvii . A. Meddeb, Talismano,2e dition, Sindbad, 1987, p. 219. xviii . Phantasia, p. 153 : "Mme si l'Afrique avait contribu l'universalit classique, sa vocation demeurerait dans l'nergie cratrice du cri" ; p. 155 : "Mon cri intrieur est relay par la souffrance d'un corps meurtri par des clous de toutes tailles, des bouts de ferraille, des dbris mtalliques enfoncs dans la statue Nkisi Kond, Vili, ct Congo, comme si les svices infligs aidaient chasser les dmons qui rongent". xix . Phantasia, p. 94 : "Les corps en leur fluide accord dfient la pesanteur. Ils sortent des limites de la chair. Et le cri dchire l'air" ; p. 180 : "Parvenu toi aussi l'extase, tu atteins, acphale, la vision dernire dans le cri [...]". xx . Phantasia, pp. 55-56 : "Que de destins andalous ont chemin sur les traverses du retrait, tel celui qui abandonna le domicile et la famille, parcourant ds vingt ans les terres d'Islam, du ponant au levant, qute spirituelle inscrite en route, [...] lanant un cri d'outre-monde secouant ma ville natale comme terrasse par un sisme nocturne". Voir Ibn Arabi, Futht, I, p. 173 : "Lorsque je pntrai en cette Demeure, alors que je me trouvai Tunis, je poussai un cri sans en avoir conscience ; personne ne l'entendit sans perdre conscience [...]" (trad. de Cl. Addas, oeuv. cit., p. 149). xxi . Gilbert Durand, L'imagination symbolique, Quadrige/P.U.F., 1984, p. 28. xxii . Bernard Nardini, oeuv. cit., p. 9. xxiii . Phantasia, pp. 63-64. xxiv . Phantasia, p. 90 : "Esthtique du peu, par la fente, la vision s'infiltre. N'en arrondis pas les saillies la rencontre du prophte Joseph, souverain du troisime ciel, qui rgne sur l'imagination en monarque clair".

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. Phantasia, p 84. . La Bible, "Gense", 39, 7 : "Joseph tait un jeune homme beau et charmant". LeCoran, 12, 31 : "Quand elles le virent, elles le trouvrent si beau, qu'elles se firent des coupures aux mains" (trad. par D. Masson, Gallimard, folio, 1986, p. 286). xxvii . Phantasia, p. 40 : "A Joseph la matrise de l'imagination, claire par la sagesse de lumire, sous les auspices de Vnus". xxviii . Cit par Michel chodkiewicz, Le Sceau des saints. Prophtie et saintet dans la doctrine d'Ibn Arabi, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines, 1986, p. 201. Par ailleurs, dans L'Alchimie du bonheur (extrait des Futht traduit par Stphane Ruspoli, L'Ile verte, Berg International, 1981), Ibn Arabi crit, racontant l'arrive des deux voygeurs au troisime ciel, lors de leur ascension cleste : "Le prophte [Joseph] communique celuici [l'adepte] le lot de sciences dont Dieu l'a personnellement investi, sciences se rapportant aux formes de la typification spirituelle (tamaththul) et de l'imagination active (khayl), car Joseph tait pass matre dans l'art d'interprter les rves" (p. 72). xxix . Ibn Arabi, Fuss, I, pp. 100-101 de l'dition arabe, p. 110 de la traduction de T. Burckhardt : "La vision de Joseph n'eut lieu que dans le seul domaine de son imagination [...]". xxx . Ibn Arabi, oeuv. cit., p. 104 de l'dition arabe, p. 116 de la traduction. xxxi . Ibn Arabi, oeuv. cit., p. 159 de l'dition arabe ; notre traduction des vers d'Ibn Arabi se dmarque un peu de celle de T. Burckhardt (p. 161). xxxii . Voir Gilbert Durand, L'Imagination symbolique, Quadrige/P.U.F., 1984, p. 28, note 2. xxxiii . Ibn Arabi, cit dans Cl. Addas, oeuv. cit., pp. 135 et 136. xxxiv . Niffari, Le Livre des stations, trad. par Maati Kbbal, ditions de l'clat, coll. philosophie imaginaire, 1989, p. 59 : "Il me dit : A mesure que s'amplifie la vision, se rtrcit l'expression". xxxv . Voir Cl. Addas, oeuv. cit., pp. 158-159. xxxvi . Le Coran, 24, 35 : "Dieu est la lumire des cieux et de la terre ! sa lumire est comparable une niche o se trouve une lampe. La lampe est dans un verre ; le verre est semblable une toile brillante. Cette lampe est allume un arbre bni : l'olivier qui ne provient ni de l'Orient, ni de l'Occident et dont l'huile est prs d'clairer sans que le feu la touche. Lumire sur lumire ! [...]" (trad. par D. Masson). Ce verset sera repris dans Phantasia travers l'vocation de "l'olivier ultramonde", p. 29. xxxvii . Ibn Arabi, Futht, I, pp. 238-239. c'est nous qui traduisons.
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