ASPECTOS SOCIOCULTURAIS DAS LUTAS NA EDUCAO FSICA

Prof. Dr. Jos Luiz Cirqueira Falco Ementa Conhecimento terico-prtico dos fundamentos tcnicos e regras bsicas das lutas, razes histricas e suas diferentes manifestaes culturais e esportivas, com nfase s lutas mais expressivas na cultura brasileira, objetivando o reconhecimento de suas caractersticas e o processo de ensino-aprendizagem no contexto escolar. Reflexo sobre pesquisas e prticas de ensino das lutas na escola. Apresentao Nesta disciplina sero estudados os principais fundamentos socioculturais das lutas e sua relao com o campo da Educao Fsica, especialmente no contexto escolar. Para as nossas formulaes, levaremos em considerao os principais avanos da teoria pedaggica da Educao, da Educao Fsica e de outras reas correlatas, bem como do campo especfico das lutas para tratar de uma temtica que ainda se apresenta de forma muito modesta no contexto da Educao Fsica escolar. Para lidarmos com procedimentos tcnicos, fundamentos histricos e processos de ensino-aprendizagem das lutas no contexto da Educao Fsica, tomamos como pressuposto bsico a prtica social e material de homens e mulheres envolvidos com essas manifestaes da cultura corporal. Com isso evitamos a iluso de tratar o real como resultado do pensamento, que se encontra em si mesmo, se aproxima em si mesmo e se movimenta por si mesmo (MARX, 1983, P. 219). Como o ttulo e a prpria ementa da disciplina sugerem, no centraremos ostensivamente nas particularidades tcnicas de cada uma das lutas mais difundidas e praticadas no Brasil, ainda que alguns elementos estruturantes do jud e da capoeira sejam abordados. O nosso foco central o fenmeno das lutas e sua relao com a Educao Fsica, especialmente no contexto escolar.

Ainda que, via de regra, se verifique a incidncia de mestres e sensei1 imersos no estgio primrio do sentimento de si e/ou da conscincia ingnua, mais preocupados com o simples fazer tcnico (savoir faire)2 dos seus campos especficos, as reflexes aqui apresentadas esto sintonizadas com o contexto mais geral das lutas. A propsito, cabe aqui uma provocao de um conhecido pensador alemo: quem considera primeiro as rvores, e somente est pendente delas, no se d conta de todo o bosque, se perde e se desnorteia dentro dele, isto , por culpa das rvores, no se v o bosque (HEGEL, 1995, p. 25). Inicialmente, faremos uma discusso problematizadora em torno do conceito de lutas, procurando elucidar os principais elementos que caracterizam esse controvertido fenmeno da cultura corporal. Aspectos do desenvolvimento histrico das principais lutas difundidas e praticadas no Brasil (jud e capoeira), com nfase no contexto da Educao Fsica escolar, sero apresentados e discutidos luz de pressupostos terico-pedaggicos crticos, sintonizados com o tratamento desses conhecimentos numa perspectiva de transformao social. Como hipteses de trabalho, apontamos que: 1) As prticas corporais de lutas, em geral, corroboram com o aparato ideolgico que ilude a juventude com um savoir faire tcnico eivado de mitos e dogmas; 2) Os professores de Educao Fsica, em geral, tm medo de enfrentar o contedo lutas sob o pseudo-argumento de que ele estimularia a violncia e, por isso, esse contedo tem sido vtima de restrio nas aulas de Educao Fsica; 3) H um ostensivo discurso corrente no prprio campo da Educao Fsica que para ensinar lutas o professor deve ser um especialista na execuo de suas principais tcnicas corporais;

Palavra que imprime respeito e significa professor. Indica tanto respeito, que nem mesmo o professor pode us-la para referir-se a si prprio. sempre usada para designar o mais alto grau presente no Doj. Tal como a palavra samurai, sensei em japons utilizado tanto para o singular como para o plural (CARVALHO, 2007). Aqui tambm assumimos a forma japonesa no utilizando, portanto, o plural aportuguesado. A ttulo de curiosidade essa indicao tambm utilizada para designar grupos tnicos indgenas e africanos, como por exemplo: os tupinamb, os ioruba etc. 2 Savoir-faire, expresso francesa que significa literalmente saber fazer.

4) Quando so tratadas no contexto escolar, as experincias pedaggicas com lutas frequentemente refletem a lgica de tratamento verificada no contexto hegemnico das academias e clubes de lutas, baseada, na maioria das vezes, no repasse de tcnicas de ataque e defesa, emolduradas de sermes dogmticos e mitificadores. Considerando que as lutas, e por extenso, a Educao, no acontecem fora da luta de classes, e o do-j, o tatame, a roda de capoeira, assim como a escola, no so lcus incuos, puros, descolados e imunes s relaes polticas, sociais e econmicas, essas mesmas lutas, em articulao com tantas outras, pelo clssico princpio da contradio, podem e devem contribuir como estratgias para a transformao social. Ao final desse texto bsico que orienta o desenrolar da disciplina, com o intuito de dar consequncia prtica s formulaes tericas, sero apresentadas algumas possibilidades terico-metodolgicas para o trato com o conhecimento das lutas no contexto da Educao Fsica escolar. Estamos convictos que uma transformao da Educao, em geral, e do trato com o conhecimento das lutas, em particular, passa prioritariamente pela figura do professor (do sensei). Carvalho (2007), ao problematizar e esclarecer a funo social do professor, no caso o professor de jud, utiliza a classificao de grupos produzida por Tagliavini (2001). Tagliavini (2001) divide os tipos de professores em cinco grupos. No primeiro grupo esto os professores que no conseguem responder o que , como e porque ensinam determinados contedos. No segundo grupo esto aqueles que se propem a ensinar apenas os fundamentos tcnicos, sem uma preocupao com os fundamentos histricos, filosficos e biolgicos. No terceiro grupo se situam aqueles que, embora se preocupem com os fundamentos tcnicos, histricos, filosficos e biolgicos, no fazem as devidas articulaes destes com a economia poltica. Tratam os conhecimentos nos seus aspectos meramente formais. No quarto grupo esto aqueles que, na prtica pedaggica, articulam todos os fundamentos que determinam essa prtica. Infelizmente esses so minoria.

Por fim, no quinto e ltimo grupo esto aqueles que, provenientes de outros campos do conhecimento, terminam enfatizando os pressupostos histricos e filosficos, mas deixam muito a desejar em relao aos fundamentos tcnicos. Com exceo do quarto grupo, os signatrios dos demais grupos tratam o conhecimento a partir de uma hipottica neutralidade poltica e axiolgica 3. As normas e comportamentos so repassados dogmaticamente sem questionamentos. Os discpulos se tornam, nesse contexto, depositrios fiis da verdade revelada (CARVALHO, 2007, p. 277). Essa tipificao simplificada acerca da ao docente no pode ser vista como um guia normativo, nem tampouco deve desmerecer outros componentes do processo ensino-aprendizagem, como a prpria questo dos contedos e a organizao do trabalho pedaggico, em geral. Ela serve para chamar a ateno para a complexidade da ao docente no campo das lutas corporais. Ao final da disciplina, o estudante dever ser capaz de: 1. Analisar, compreender e explicar criticamente a complexidade do conceito de lutas e as diferentes caractersticas e dimenses dessa manifestao da cultura corporal; 2. Analisar, compreender e explicar criticamente os aspectos socioculturais que caracterizam o fenmeno das lutas mais difundidas e praticadas no Brasil, especialmente no que diz respeito s suas trajetrias histricas, seu processo de esportivizao e suas diferentes formas de insero na sociedade brasileira; 3. Analisar, compreender e explicar criticamente os principais fundamentos tcnicos e ritualsticos das lutas mais difundidas e praticadas no Brasil, especialmente, a capoeira e o jud; 4. Formular estratgias didtico-pedaggicas para o trato com o conhecimento das lutas nas aulas de Educao Fsica escolar; Para facilitar a organizao e a compreenso da temtica abordada, estruturamos a disciplina em quatro unidades e um apndice. Unidade 1 - As lutas na sociedade contempornea: conceitos, complexidade, abrangncias, contradies; Unidade 2 Aspectos histricos, tcnicos e ritualsticos da capoeira;
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Diz respeito, grosso modo, finalidade.

Unidade 3 Aspectos histricos, tcnicos e ritualsticos do jud; Unidade 4 - Possibilidades didtico-pedaggicas para o trato com o conhecimento das lutas na educao fsica escolar. Que essa disciplina possa servir como arma da crtica a subsidiar a conscincia de guerreiros e guerreiras e no de campees efmeros e vaidosos, para combater as perspectivas prescritivas e conservadoras de trato com o conhecimento das lutas no contexto da Educao Fsica escolar. Ainda que o alcance dessa meta seja um avano incomensurvel, isso no basta. Que essa arma da crtica possa servir, tambm, para combater, entre outras questes, as foras insidiosas do mercado, imiscudas tambm no campo das lutas corporais, hoje acentuada de forma avassaladora nos espetaculares combates de MMA (Mixed Marthial Arts)4 que transformam seres humanos em galos de briga e enchem os bolsos de marqueteiros e empresrios que exploram a espetacularizao do suplcio ufanista.

Artes Marciais Mistas.

UNIDADE 1 AS LUTAS NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA: CONCEITOS, COMPLEXIDADE, ABRANGNCIAS, CONTRADIES Ao final dessa unidade, o leitor ter mantido contato com elementos conceituais, histricos, filosficos, axiolgicos e pedaggicos suficientes para analisar, compreender e explicar criticamente a complexidade do fenmeno LUTAS e as diferentes caractersticas e dimenses dessas manifestaes da cultura corporal. Inicialmente gostaramos de destacar que partimos da premissa de que a realidade social, as instituies sociais e, consequentemente, as manifestaes de lutas corporais, so snteses de mltiplas determinaes. Portanto no consistem num conjunto de ideias, smbolos e rituais herdados da mente de um ilustre abnegado. O que so e quais so as principais caractersticas das lutas corporais? Para responder a essa simples questo, necessrio se faz compreender que lutar no s praticar jud, karat, capoeira, ou qualquer outra luta regrada, sistematizada, reconhecida e controlada por instituies reguladoras do campo esportivo. Quando praticamos a luta do saci, a queda de brao ou o cabo de guerra, estamos tambm lutando, ou pelo menos exercitando os principais componentes daquilo que entre ns conhecido como luta corporal. Aurlio (1999) define luta como antagonismo entre foras contrrias; conflito e qualquer tipo de combate corpo a corpo. Podemos observar que essas definies so demasiadamente genricas j que nestas definies se encaixam a maioria dos esportes conhecidos, como o atletismo, o handebol, o futebol ou basquete, por exemplo, onde um atleta ou uma equipe tenta subjugar os demais adversrios. J a definio apresentada nos PCNs (BRASIL, 2000, p. 70) mais especfica: "lutas so disputas em que o(s) oponente(s) deve(m) ser subjugado(s) com tcnicas e estratgias de desequilbrio, contuso, imobilizao ou excluso de um determinado espao na combinao de aes de ataque e defesa" (p. 70). A luta tambm pode ser entendida como um jogo de oposio, entre duas ou mais pessoas, no qual o alvo o prprio adversrio, existindo a possibilidade de ataque a qualquer momento e simultaneamente (NAKAMOTO et al., 2004). Podemos verificar, portanto, que o conceito de luta corporal pode abarcar aes com diferentes caractersticas e estratgias, envolvendo um ou mais

adversrios, em que o ataque e a defesa constituem elementos estruturantes desses fenmenos da cultura corporal. Embora o fenmeno das lutas sugira diferentes possibilidades de usufruto, com destaque para a sua condio de mercadoria, ele adquire densidade e importncia extraordinria por intermdio de prticas corporais sistematizadas que se materializam como snteses de mltiplas determinaes e despertam interesse cada vez maior entre sujeitos de todas as camadas sociais. O nosso foco de interesse contribuir para uma concepo de luta como prtica corporal que se materialize para alm da eficcia do gesto, de indicadores orgnicos ou da mera atividade fsica. Procuraremos, portanto, fundamentar nossas reflexes em sintonia com as formulaes desenvolvidas em torno do conceito de prticas corporais que vem sendo revigorado pelos estudos de Silva et al. (2009). O universo das lutas engloba, assim, prticas corporais relativamente simples, como a queda de brao, s complexas e especializadas com utilizao de equipamentos e adereos cada vez mais incrementados, como o taekwond. Os chamados jogos de lutas, muitos deles originrios de prticas tribais, e as danas guerreiras, com carter frequentemente ldico e amistoso, complementam o repertrio do universo das lutas. O avano tecnolgico contribuiu para a quase extino das prticas guerreiras que se tornaram obsoletas como formas de combate, mas no deixaram de constituir excelentes estratgias de aprimoramento do carter e de defesa pessoal ao longo de milnios. Alm de contribuir com o alvio de estresse e de tenses, as lutas possuem ensinamentos filosficos que, h centenas de anos, se refletem na maneira dos sujeitos se portarem perante as diversas situaes do cotidiano (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2008). As chamadas artes-marciais, codificadas por meio de esquemas de aprendizagem com o objetivo da legtima defesa, transcenderam o carter belicoso das lutas de outrora e alcanaram o status de arte ao desenvolver filosofias baseadas em preceitos ticos e morais para nortear suas prticas, diferenciando-as de outras

lutas (sem o mesmo escopo filosfico) em que o nico objetivo vencer um oponente (STOTZ, 2009). A palavra marcial vem do latim martiale e significa, entre outras definies, prprio da guerra ou relativo a guerreiros. O termo deriva de Marte, deus da guerra no Panteo Romano, irmo de Minerva, deusa da sabedoria. Assim sendo, a palavra marcial est relacionada com: guerreiro, militar, disciplina, belicosidade e hierarquia. Sob diferentes formas, aspectos e nomes5, o mito dos deuses guerreiros simboliza a luta (guerra) interior do ser humano em busca de sua reunificao consigo mesmo por meio do equilbrio entre foras opostas: o yin e o yang, o feminino e o masculino, o passivo e o ativo, o certo e o errado (SEVERINO, 1988). Embora a expresso arte-marcial seja utilizada, genrica e indistintamente, para todos os sistemas de combate, no importando se de origem oriental ou ocidental, com ou sem o uso de armas tradicionais, sabemos que nem toda luta uma arte-marcial, apesar de toda arte marcial, em essncia, ser uma luta (STOTZ, 2009). Sobre essa construo arte-marcial, cabe aqui a problematizao de um paradoxo levantado por Carvalho (2007) com o qual concordamos. Por qu muitos praticantes de lutas orientais consideram suas prticas artes-marciais, se marcial vem de marte, o deus da guerra dos romanos sendo que, a rigor, no existe uma relao orgnica deste com a mitologia e a histria dos povos orientais?. Carvalho (2007) questiona: Por qu chamar o jud de arte marcial se o deus da guerra japons era Yamiya-Hachiman?6 Ademais, Jigoro Kano no tinha como objetivo desenvolver uma arma de ataque, uma arma para a guerra. Ao contrrio, seu objetivo era a sistematizao de um conjunto de tcnicas e princpios filosficos com vistas ao desenvolvimento de uma vida equilibrada ancorada na honra, na lealdade, na fidelidade aos princpios e na solidariedade aos camaradas (CARVALHO, 2007, p. 53). Como exigir respeito mtuo e cavalheirismo entre os praticantes de uma arte para guerra? Segundo Carvalho (2007, p. 243) as artes samuraicas japonesas ao se inserirem no mundo ocidental se transformaram em tcnicas corporais sem esprito, forma sem
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Como o deus Tezcatlipoca na Amrica pr-colombiana e o deus indiano Kartykeya, irmo do deus Ganesha, tambm smbolo da sabedoria. 6 Segundo Yoshikawa (1990, v. 1, p. 88), o deus da guerra dos japoneses era Yamiya-Hachiman. Portanto o mais lgico e correto seria dizer artes hachimanianas.

essncia, meios sem fins, praticadas por corpos vazios de sentido filosnfico, tico ou esttico. Para esse autor, as artes-marciais deveriam significar no o caminho para a guerra, mas para a realizao plena do cidado guerreiro(ib id., p. 243). Fato que em todos os cantos do mundo, em praticamente todos os pases existem sistemas de lutas. Alguns sistemas so muito antigos, milenares, como o pancrcio, dos gregos que estiveram presente nos primeiros jogos olmpicos da era antiga. Outros so mais recentes e resultam da combinao de vrias lutas como o MMA, que apresenta configurao bem distinta das artes de combate de outrora. Fato que o to decantado caminho do guerreiro enfrenta um paradoxo no contexto das artes-marciais desenvolvidas no ocidente (REID; CROUCHER, 2010). No oriente existem outros termos mais utilizados para a definio destas artes de combate. Na China so chamadas de Wu Shu, que significa literalmente Arte da Guerra (Wu - guerra e Shu - arte). Na antigidade o Wu Shu era chamado de Quan Fa (Tcnicas de Boxe). Outra maneira de designar as artes marciais chinesas so os termos Wu Gong (Trabalho Marcial) ou Kuo Shu (Arte Nacional). O termo mais popular no ocidente para designar as artes-marciais chinesas Kung Fu (Trabalho rduo) que surgiu no final do sculo passado e significa literalmente homem suado. O termo foi usado pelos operrios chineses que trabalhavam nas estradas de ferro nos Estados Unidos e no sabiam como traduzir a palavra Wu shu para os americanos (MELLO, 2011). No Japo, as atitudes e comportamentos seguidos por um praticante das artes de combate so chamadas de Bud (um caminho educacional por meio das lutas), designao em idioma japons dada a todas as tcnicas de cavalaria, infantaria e manejo de armas em geral, sob o ponto de vista filosfico (UESHIBA, 2008). Outro legado da cultura nipnica medieval vinculado ao contexto das artes de combate corporal e que at hoje cultivado, ainda que re-signficado em vrios aspectos, o Bushid7, o austero cdigo de tica do guerreiro, seguido risca pelos samurai8 que, entre outras coisas, tratava da lealdade (Chungi) para com o senhor de
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Bushid, em japons significa: o caminho das artes do guerreiro. formada pela aglutinao dos verbetes bu, artes; shi guerreiro e d, caminho. Trata -se de um austero cdigo de conduta que enfatizava a lealdade, o auto-sacrifcio, a pureza, a modesta, a honra, a afeio, o bom senso, a sobriedade e o esprito marcial. 8 O nome Samurai significa, em japons, aquele que serve. Alm de exmios conhecedores das artes de combate, eram coletores de impostos do imprio japons. Qualquer pessoa podia tornar-se um

quem recebia ordens, do autodomnio e do desapego s riquesas materiais. Embora alguns acreditem que esse cdigo dos samurai teria sido criado por Miyamoto Musashi, o maior dos espadachins japoneses (YOSHIKAWA, 1999), no possvel definir a data precisa em que ele foi criado. Como o objetivo dessa disciplina no historicizar as diversas modalidades de lutas espalhada pelo mundo todo, mas principalmente discutir e problematizar suas restries e possibilidades no contexto da Educao Fsica escolar (NASCIMENTO;
ALMEIDA 2007), destacaremos, para isso, alguns elementos relevantes que alimentam

o debate cientfico nesse campo e que podem contribuir para uma compreenso crtica e o saudvel usufruto desse importante fenmeno sociocultural as lutas. Comeamos com a problematizao da idia da origem dessas lutas. Muitos praticantes romnticos dedicam muito tempo e energia tentando reproduzir elementos que consideram primordiais de suas respectivas lutas. Podemos perguntar: Ser possvel reproduzir, na atualidade, os mesmos procedimentos dos lutadores orientais de outrora do Japo feudal ou da frica antes da enxada e da lana? Particularmente, no acreditamos nessa possibilidade, uma vez que muitas lutas foram construdas antes da criao da escrita grfica e a memria armazena e hierarquiza os fatos seletivamente, contribuindo para uma complexa, permanente e dinmica transformao cultural. Portanto, muito do que temos hoje no campo das lutas corporais produto de milhares de anos de acmulo, negao e apropriao, frequentemente conflituosos, de saberes e tcnicas que consolidaram esse exuberante acervo de lutas disponveis para diversas finalidades e interesses. Na nossa compreenso, existe uma preocupao exagerada entre os lutadores com o elemento fundacional, a pedra fundamental, um tempo primordial onde e quando cada luta teria se originado. Ao privilegiar essas questes sem a devida acuidade, poderemos nos enrascar no dilema do mito fundador. Quem so os pais da
samurai, bastando para isso adestrar-se nas artes de combate, manter uma reputao e ser habilidoso o suficiente para ser contratado por um senhor feudal. Mulheres samurai eram raras (C ARVALHO, 2009, p. 75). A famosa mxima dos samurai: quem pensa em salvar a prpria vida melhor no ir a guerra sintetiza que eles no temiam a morte. Tinham como regra de conduta o fato de que a vida limitada, mas o nome e a honra podem durar para sempre. Em determinadas situaes ou quando julgassem terem perdido a honra praticavam o suicdio ou o harakiri que significa literalmente corte estomacal. Teria o esprito samurico influenciado os kamikazes pilotos suicidas da Segunda Guerra Mundial (1939 1945)? Como explicar atitudes consideradas radicais, como essas?

criana? A ladja pode ser daomeana, mas se consolida na Martinica. O Savate pode ser senegalez, mas o mundo das artes-marciais o considera francs. Aps os americanos terem contato com o karat, criaram o kik boxing. Essa preocupao com a certido de nascimento das lutas em geral pode recair numa postura romantizada e folclorizada, que, frequentemente, desvirtua e escamoteia os reais objetivos que, a nosso ver, devem orientar uma prtica sistematizada de lutas na atualidade. Excessos praticados em relao busca devota ao comeo de uma determinada luta podem desaguar num falso problema. Consideramos que o importante no o comeo, mas sim o princpio. Ou seja, necessrio compreender quais so as questes que geraram uma determinada manifestao de luta e quais os mecanismos que a mantm em expanso. As luas so, indubitavelmente, processos em permanente construo, e esto sintonizadas com os padres culturais de cada poca e lugar. Elas esto, portanto, atreladas aos sujeitos e discursos de cada tempo e lugar e, inegavelmente, vinculadas a processos identitrios construdos a partir de relaes de poder. Nesse sentido, fundamental contextualizar sempre. E, para compreendermos melhor esse fenmeno necessrio sempre compreendermos a sua dinmica e suas contradies internas. Outro elemento relevante que apresentamos para reflexo e problematizao gravita em torno de quem deve praticar lutas. Consideramos que as lutas, em geral, so patrimnios culturais que, embora, em alguns casos, pertenam oficialmente ao acervo histrico-cultural de uma determinada regio do planeta, podem ser praticadas por qualquer pessoal que se sinta atraida pelos seus encantos e que encontre e disponha de condies objetivas necessrias para tal prtica sistemtica. Os diversos benefcios dessa prtica sistemtica podem ser enormes. Vrios estudos apresentam resultados desses benefcios em diferentes campos da ao humana. A seguir apresentamos algumas dicas para enfrentar esse desafio de uma prtica sistematizada de lutas. a) no podemos ter medo de lutar. Alis, lutar, num sentido lato (amplo) uma necessidade cada vez mais recorrente para enfrentarmos as barreiras que impedem o nosso desenvolvimento pleno e integral. Ademais, o

conceito de luta deve ser extrapolado para alm da dimenso corporal e atingir outras esferas da nossa participao na sociedade, como a poltica, a econmica e a social. Destacamos ento que no precisamos temer a luta! Lutar no sentido mais amplo que esse termo sugere para enfrentar, entre outras questes, construes dogmticas que assolam a conscincia de homens e mulheres induzindo-os a tratar os fenmenos socioculturais como produto da natureza e no da histria. Que o conceito lutas seja alargado e empregado em outros campos do convvio social com o intuito de dar uma rasteira em condicionamentos e prescries, muitas vezes velados e sutis, mas nem por isso menos poderosos, que fazem muitos acreditar at hoje, por exemplo, que ser rico to natural quanto ter esse ou aquele tipo fsico. Alis, o nosso tempo, o tempo atual, tem sido primoroso para gerar iluses que confundem e ocultam a realidade. Como disse Feuerbach (1986, p. 32-33):
Sem dvida o nosso tempo prefere a imagem coisa, a cpia ao original, a representao realidade, a aparncia ao ser... Ele considera que a iluso sagrada, e a verdade profana. E mais: a seus olhos o sagrado aumenta medida que a verdade decresce e a iluso cresce, a tal ponto que, para ele, o cmulo da iluso fica sendo o cmulo do sagrado.

Outro elemento relevante centra-se no discurso corrente no campo das lutas de que as diferenas prprias do feminino e do masculino so interpretadas como incapacidade do gnero feminino. Em geral, as lutas ainda so concebidas no imaginrio social como coisa de homem. Entretanto, as experincias concretas demonstram que esse campo nunca foi exclusivo do gnero masculino, embora haja uma predominncia, embora em declnio, da presena do gnero masculino. As competies esportivas contriburam significativamente para dar visibilidade participao feminina no campo das lutas e derrubar preconceitos e esteretipos, embora alguns veculos de comunicao cientfica, como a Revista de Educao Fsica do Exrcito, nos anos 1960, divulgassem artigos que desaconselhavam algumas prticas esportivas para mulheres, como as lutas, o futebol, o levantamento de pesos e outras. poca acreditava-se que essas prticas agrediam a feminilidade e tornavam as mulheres masculinizadas (SOUZA; MOURO, 2011). No Brasil, em 1941, o Decreto-Lei nr. 3.199, sugerido pelo General Newton Cavalcanti, ao Conselho Nacional de Desportos (CND), desaconselhava as modalidades

de lutas como o jud, luta livre, jiu-jitsu e karat e outras prticas esportivas para as mulheres. Entretanto, nos anos seguintes, muitas mulheres desafiaram convenes morais e sociais e at a legislao e contriburam para o protagonismo feminino no mundo dos esportes e a emergncia de competies exclusivas para elas, porm, nas modalidades aconselhadas (GOELLNER, 2004). No caso do Jud, foi somente em 1979, aps a formao da primeira equipe feminina de jud do Brasil, por Joaquim Mamede de Carvalho e Silva, para disputar o Campeonato Sul-Americano de Jud, realizado no Uruguai (MOURO; SOUZA, 2007), que a legislao foi alterada. O decreto-lei nr. 3199/1941 foi substitudo pela Deliberao n. 10/79, que permitia a prtica dos esportes considerados viris pelas mulheres. Entretanto, para conseguir as passagens pelo CND, Mamede, ex-presidente da Federao Guanabarina de Jud (atual Confederao Brasileira de Jud) teve que inscrever quatro mulheres com nomes masculinos no campeonato de Montevidu, de 1979 (SILVA, 1994). Depois que Maria Lenk, a primeira brasileira e sul-americana a competir em Jogos Olmpicos (no caso, na natao das Olimpadas de Los Angeles, 1932), a visibilidade da mulher no campo esportivo tem aumentado significativamente, mas com pouca expresso no campo das lutas, segundo dados das prprias confederaes de lutas e alguns levantamentos realizados a respeito (FERRETI; KNIJNIK, 2007). Como estratgia para aprofundar a discusso acerca da participao da mulher no contexto das lutas, sugerimos a leitura e discusso em grupos do texto: Mulheres podem praticar lutas? Um estudo sobre as representaes sociais de lutadoras universitrias, de autoria de Marco Antonio de Carvalho Ferretti e Jorge Dorfman Knijnik (FERRETI; KNIJNIK, 2007). Por fim, outro elemento relevante que consideramos oportuno destacar centra-se na questo do saber-fazer e o saber sobre o saber-fazer que, no nosso entendimento, constitui um ponto de tenso em relao ao trato com o conhecimento das lutas no contexto da Educao Fsica. Para um aprofundamento sobre esta problemtica, sugerimos o texto: Saber ou fazer: o Ensino das Lutas na Educao Fsica escolar, de autoria de Marcos Roberto So

e Mauro Betti (SO; BETTI, 2009) e o videodocumentrio: Lutas nas aulas de Educao Fsica, de autoria da professora Joice Mayumi Nozaki9, que ganhou o prmio Educador Nota 10 da Fundao Victor Civita, edio 2010.

UNIDADE 2 ASPECTOS HISTRICOS, TCNICOS E RITUALSTICOS DA CAPOEIRA

Capoeira antigamente era coisa de marginal Hoje em dia ela um esporte nacional10

As pesquisas histricas que versam sobre a origem e o desenvolvimento da capoeira caracterizam-na como uma manifestao que mistura luta, jogo, dana e msica. Em decorrncia da sua complexidade, resistiu a dcadas de brbara perseguio por parte do poder constitudo, para se tornar, nos ltimos anos, uma das mais dinmicas manifestaes culturais do mundo contemporneo. Os registros histricos evidenciam que, quando a capoeira ensaiou os seus primeiros passos, no Brasil, o fez atravs dos corpos de africanos de vrias etnias e reinos, trazidos pelos portugueses para a ento denominada Terra de Santa Cruz. possvel afirmar, portanto, que, embora ela tenha sido engravidada na frica, ela j nasce no Brasil pluritnica. Metaforicamente, poderamos dizer que seu bero africano, mas sua cama brasileira, embora nela povos de outros cantos tenham tirado alguns cochilos. Ou seja, ela foi batizada no Brasil, como filha de uma condio de explorao a que foram submetidos seres humanos procedentes de diversas etnias africanas em terras recm invadidas pelos portugueses11. Esse trao que grassa essa manifestao, desde que comearam os seus primeiros registros, no

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Professora da Escola Municipal Professor Mrio Marques de Oliveira, So Paulo-SP. Estrofe de uma cantiga de capoeira de domnio pblico.

Segundo Vieira e Assuno (1998), mesmo que seja incontestvel a estreita associao dos negros escravizados e de sua cultura com as origens da capoeira, impossvel delimitar a sua prtica somente a este grupo social ou a um grupo tnico especfico atravs dos tempos.

sculo XVIII, pode ser ainda verificado no expressivo nmero de estrangeiros que engrossaram suas fileiras a partir dos idos de 1850, quando o Brasil comeava a atrair aventureiros de vrias partes do mundo, contagiados pela possibilidade de viverem num suposto paraso tropical. Segundo Soares (1997), para adentrar os perigosos e bomios labirintos da, ento emergente, cidade do Rio de Janeiro, entre o final do sculo XIX e comeo do sculo XX, muitos portugueses, italianos, argentinos, franceses, alemes e espanhis juntavam-se aos negros rebeldes e ex-escravos e, nas sombras da capoeiragem, construam, num ambiente extremamente hostil e conflituoso, laos de solidariedade para enfrentar o infortnio e a misria comuns aos forasteiros, desamparados e estranhos que chegavam ao Novo Mundo na expectativa de encontrar o paraso ao sul do equador. Poucos meses aps proclamar a Repblica, em 15 de novembro de 1889, o Marechal Deodoro da Fonseca atribuiu ao primeiro Chefe de Polcia da Repblica, Joaquim Sampaio Ferraz, a delicada misso de exterminar os capoeiras na cidade do Rio de Janeiro. Acontece que, muita gente considerada importante e com fortes relaes e influncias na elite poltica, caiu em suas garras. Juca Reis foi um deles. Seu pai, Conde de So Salvador de Matosinhos, era amigo ntimo do General Quintino Bocaiva, ento ministro das Relaes Exteriores, que no concordou com a priso do filho de seu amigo e se rebelou contra o governo, causando a primeira grave crise ministerial da Repblica (REGO, 1968, p. 302-303). O Cdigo Penal da Repblica dos Estados Unidos do Brasil, institudo pelo Decreto n 487, de outubro de 1890, oficializou a criminalizao da capoeira em todo o territrio nacional, ao estabelecer, em seu Captulo XIII, o seguinte:
Art. 402. Fazer nas ruas e praas pblicas, exerccio de agilidade e destreza corporal conhecida pela denominao capoeiragem (...) Pena: de priso celular por dois a seis meses. & nico: considerada circunstncia agravante pertencer o capoeira a alguma banda ou malta. Art. 404. Se nesses exerccios de capoeiragem perpetrar homicdio, praticar alguma leso corporal, ultrajar o pudor pblico e particular, perturbar a ordem, a tranqilidade ou segurana pblica ou for encontrado com armas incorrer cumulativamente nas penas cominadas para tais crimes (REGO, 1968, p. 292).

A capoeira sai do Cdigo Penal em 1934, por fora do Decreto Presidencial nr. 1.202 (SODR, 2002, p. 67), entretanto, segundo Arajo (1997), a descriminalizao oficial da capoeira deu-se somente a partir da promulgao do

Decreto-Lei n 3.688, de 3 de outubro de 1941 (Lei das Contravenes Penais Parte Especial, Cap. I, Das Contravenes referentes pessoa), medida que a mesma j no figurava explicitamente no rol das atividades previstas como contraveno penal (ARAJO, op. cit., p. 216). Essa criminalizao da capoeira tem razes histricas. O fato que as elites do Brasil Imperial e Primeira Repblica a tratavam como um defeito inerente a certa camada social. Freqentemente os homens das letras alertavam aos homens de bem da capital do Imprio para o perigo que a capoeira representava, medida que, cotidianamente, no crepsculo da noite, a pliade de negros dos cantos imundos tomava a cidade, saqueava mercados, instaurando o pnico e invertendo a ordem social, fazendo a aristocracia, enclausurada em seus aconchegantes aposentos, tremer de medo. Vrios historiadores contemporneos vm apresentando, em suas pesquisas, que a capoeira no se restringiu a uma prtica exclusiva dos negros escravizados ou forros. Inegavelmente, trata-se de uma manifestao que se afirmou como um bem cultural com ntidos traos culturais africanos, mas jamais se constituiu numa manifestao homognea. Muito do que sabemos sobre capoeira, chegou at ns pela tradio oral, entretanto, os estudos histricos afirmam ser a capoeira um fenmeno tipicamente urbano e, desde o incio do sculo XIX, muitos estrangeiros de famlias boas e ms contriburam para a sua consolidao como prtica pluritnica. Antes mesmo da abolio da escravatura no Brasil, muitos estrangeiros encontravam na capoeira uma porta de entrada para se inserir nos labirintos da cidade do Rio de Janeiro que, na passagem do sculo XIX para o XX, j apresentava feies cosmopolitas, onde uma babel de nacionalidades diversas escondia-se nas sombras da capoeiragem (SOARES, 1997, p. 710). Com isso, no estamos afirmando que a capoeira no tenha sido, ao longo de sua histria, um exuberante movimento no qual referncias da cultura negro-africana imprimiram suas marcas mais profundas, tanto no tocante aos rituais, instrumentos e cantigas, como nos processos de organizao e formas de lidar com esse conhecimento. A questo que essa manifestao, como podemos constatar em aspectos do seu desenvolvimento histrico, incorporou elementos culturais de vrias

procedncias e, desde os seus primeiros registros conhecidos, tem se apresentado como uma prtica pluritnica, permitindo, atravs dos seus rituais, cantos e fundamentos12, a materializao dos significados e interesses mais dspares, ambguos e contraditrios. Desde o sculo XVIII, o seu praticante - o capoeira13 - vem sendo sistematicamente caracterizado por cronistas, memorialistas e romancistas. Quando o pas era governado pelos vice-reis nomeados de Lisboa, o relato de um cronista sobre o capoeira tornou-se antolgico:
porta do estanco de tabaco est um homem diante de um frade ndio e rubicundo. Mostra um capote vasto de mil dobras, onde sua figura escanifrada mergulha e desaparece, deixando ver apenas, de fora alm de dois canelos finos de ave pernalta, uma vasta e hirsuta cabeleira, onde naufraga em ondas tumultuosas alto feltro espanhol. Fala forte. Gargalha. Cheira a aguardente e discute. o capoeira (EDMUNDO, 1951, p. 40).

Na segunda metade do sculo XIX, ao discorrerem sobre as valentias e faanhas dos capoeiras rebeldes, geralmente associadas malandragem, alguns cronistas reproduziram o olhar dominante de suas geraes e acabaram lhes emprestando notoriedade e fama, e contriburam de forma contundente para elucidar o conflito travado pela luta de classes. Os capoeiras eram da ral, mas eram valentes e corajosos para enfrentar a opresso das elites. O primeiro esboo de uma imagem literria do capoeira est contido, provavelmente, no personagem Chico-Juca, da obra Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida, publicada em 1852. Chico -Juca era um profissional da desordem, afamadssimo e temvel, um tipo que causava preocupao por onde andava.
Chico-Juca era um pardo alto, corpulento, de olhos avermelhados, longa barba, cabelo cortado rente; trajava sempre jaqueta branca, cala muito larga nas pernas, chinelas pretas e um chapelinho branco muito banda; ordinariamente era afvel e gracejador, cheio de ditrios e chalaas, porm nas ocasies de sarilho, como ele chamava, era quase feroz. Como outros tm o vcio da embriaguez, outros o do jogo, outros o do deboche, ele tinha o vcio da valentia;
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Toda prtica cultural tem seus fundamentos. No caso da capoeira esses fundamentos so construdos e consolidados por grupos e mestres, mas eles no so unvocos nem tampouco, harmnicos. Consistem no conjunto de conhecimentos relativos ao jogo da capoeira que podem variar de grupo para grupo, embora existam algumas referncias consagradas por todos os seus praticantes, como por exemplo, o reconhecimento do berimbau como instrumento mestre da capoeira e a utilizao das cantigas responsrias (interativas) na roda. Em geral, os fundamentos so passados de boca-a-boca pelos mestres, embora, atualmente, possamos constatar vrias formas de acess-los. 13 Para designar os (as) sujeitos da capoeira (praticantes, mestres (as), professores (as), militantes etc.), utilizaremos o termo capoeira em detrimento do termo capoeirista, por entendermos que o primeiro tem, na cultura, o seu campo privilegiado de ao, enquanto que o termo capoeirista nos sugere uma interveno mais especfica, mais especializada, tpica do (a) especialista.

mesmo quando ningum lhe pagava, bastava que lhe desse na cabea, armava briga, e s depois que dava pancadas a fartar que ficava satisfeito; com isso muito lucrava: no havia taberneiro que lhe no fiasse e no o tratasse muito bem (ALMEIDA, 1997, p. 56-57).

A capoeira tem sido palco de tenso, resistncia e afirmao de indivduos e categorias de vrias origens, explorados e expropriados em sua fora de trabalho, e no, como bastante difundido pela tradio oral, uma prtica de luta criada no Brasil pelo negro oprimido, com o exclusivo objetivo de lutar contra o branco opressor. Discursos como este servem para alimentar o imaginrio mitolgico dos capoeiras.14 Esse carter pluritnico da capoeira potencializou-se nos ltimos anos, por fora das necessidades humanas de sobrevivncia, acompanhando ondas de imigraes inditas na histria, atravs das quais, capoeiras de vrias partes do Brasil buscam, desesperadamente, trabalho e dignidade no exterior e, com isso, contribuem para a sua transformao numa prtica transnacional. Ao longo de seu desenvolvimento histrico a capoeira foi incorporando valores de cada poca e, ao adentrar o currculo de formao universitria, sob a forma de contedo programtico, ela passa a congregar cdigos e valores diferentes daqueles que a caracterizavam no perodo escravagista, quando ela comeou a incomodar as classes dominantes da poca. Embora a capoeira tenha se apresentado, ao longo de sua trajetria, como uma manifestao multifacetada, em que aspectos combativos, ldicos, festivos e de dana se fundem na mesma prtica, expressiva parte dos discursos idealizados gravita em torno dos componentes guerreiros e hericos desta manifestao, com a supervalorizao da resistncia radical e a tendncia construo de mitos e heris, bem ao gosto do imaginrio popular. Essa mistura de vrias faces levou a populao de Salvador a chamar a capoeira de brbaro ballet (ABREU, 2003). Se, os estudos histricos apontam que, desde os seus primeiros registros, a capoeira j apresentava mltiplas faces, com o advento dos modernos meios de comunicao, esse processo se ampliou significativamente, incorporando novos
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Esse universo mitolgico dos capoeiras composto de muitas verdades ainda no comprovadas cientificamente, como, por exemplo, a alegao de que a capoeira teria sido praticada no famoso Quilombo de Palmares. Embora esse fato no tenha comprovao histrica, faz parte da tradio oral dos capoeiras como verdade incontestvel. Entretanto, Vieira e Assuno (1998) afirmam que esses mitos, ao mesmo tempo em que constituem uma viso essencialista de capoeira, simplificadora e ahistrica, permitem uma articulao de processos identitrios e a legitimao de grupos nesse contexto e esto relacionados com os conflitos mais abrangentes da sociedade brasileira.

elementos. Nesse movimento, os componentes guerreiros e masculinistas, mesmo que dominantes na maioria das referncias, passam a dar lugar a outras formas de tratamento, com nuanas ldicas, esportivas, teraputicas, teatrais, acompanhadas da forte e ativa participao feminina na roda. Embora a tradio oral evidencie a participao da mulher na capoeiragem desde o comeo do sculo XX, expressiva parte de sua histria tem sido contada a partir das referncias masculinistas, mas, comprovadamente, h registros da presena de algumas mulheres guerreiras, destemidas e, no raro, ligadas ao mundo da marginalidade, que deram suas contribuies no processo de desenvolvimento desta controvertida manifestao cultural. As principais pioneiras ficaram conhecidas apenas pelos apelidos: Rosa Palmeiro, Jlia Fogareira, Maria Pernambucana, Maria Cachoeira, Maria P no Mato e Odlia (PASTINHA, 1988, SANTANA, 2001). importante frisar que, somente a partir da dcada de 1980, se formam, dentro dos padres estipulados pelos grupos, as primeiras mulheres mestras de capoeira que temos conhecimento. A intensificao da participao da mulher na capoeira, nos ltimos anos, pode ser percebida atravs das concorridas rodas femininas, promovidas por diversos grupos em eventos de mbito nacional e internacional, totalmente produzidas por elas, desde o planejamento at a execuo. Essa participao tem se dado tambm a partir de diferentes formas de tratamento. Se, no subrbio de Salvador, a Mestra Jararaca (Valdelice Santos de Jesus), formada pelo Mestre Curi, da Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos, d a receita do seu trabalho social a partir dos ensinamentos do Mestre Pastinha na capoeira e na vida" (SANTANA, 2001), a Mestra Edna Lima, radicada nos EUA, desde 1988, ensina capoeira na Chelsea Pier , em Nova York, a maior academia do mundo, onde possvel escalar uma montanha fielmente reconstituda. Responsvel pelas aulas de capoeira desse espao, Edna ensina uma espcie de capoeira-ginstica (capoeira work-out)15 para fraes economicamente abastadas daquela metrpole. Essa modalidade recebeu, no ano de 2000, o ttulo de melhor fitness de Nova York, e a
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Essa modalidade segue os princpios bsicos de uma sesso de ginstica. Para se ter uma idi a do sucesso das aulas de Edna, basta dar uma olhada na grade de horrios da New York Sports Club, uma das maiores redes de academias americanas (...). A procura to grande que o nmero de sesses oferecidas a cada semana saltou de duas para vinte (BERG AMO, 2004, p. 58).

Mestra Edna j foi motivo de reportagem por pelo menos duas vezes no New York Times e freqentemente vista em jornais e revistas de alcance internacional como a revista francesa Vogue (NUNES, 2001). Esse exemplo evidencia aspectos da re-significao cultural da capoeira e, embora sejam casos isolados, terminam contribuindo para mobilizar o imaginrio social pelo encanto ou desencanto que algumas experincias bem ou mal sucedidas podem exercer. A capoeira, em seu desenvolvimento no Brasil, consolidou duas vertentes distintas, mas inter-relacionadas, a Capoeira Regional e a Capoeira Angola. A Capoeira Regional foi criada por Manuel dos Reis Machado, o mestre Bimba. Segundo Rego (1968), Bimba criou a Regional sob o argumento de que a capoeira dos outros estava muito fraca e se restringindo a apenas uma brincadeira. Em 1928 eu criei, completa, a Regional, que o batuque misturado com a Angola, com mais golpes, uma verdadeira luta, boa para o fsico e para a mente (MESTRE BIMBA apud ALMEIDA, 1994, p. 17). Mestre Bimba levou a capoeira para recintos fechados. Primeiramente ministrou aulas no ento chamado Clube Unio em Apuros. Isso ocorreu em 1918. Depois passou pela Roa do Lobo, na rua Bananal, nr. 4, no Toror. Aps passar por alguns outros locais de Salvador, estabeleceu-se no Terreiro de Jesus, rua das Laranjeiras (Almeida, 1994). Nestes espaos Bimba metodizou um sistema de seqncias de movimentos de capoeira e criou uma srie de procedimentos didticos, dentre eles, exame de admisso16, curso de especializao, emboscadas, o esquenta banho17, a cintura desprezada18, cerimnias de batismo e graduao, sistema de

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Segundo Almeida (1982), inicialmente, o exame de admisso de Mestre Bimba consistia no teste da gravata que exigia do candidato capoeira, resistir por trs minutos, sem chiar, a uma gravata aplicada no seu pescoo pelo prprio Mestre, que era pra ver se o cabra era homem. Se agentasse, estaria aprovado, poderia matricular-se no Centro de Cultura Fsica e Regional e comear os treinamentos. Posteriormente, Mestre Bimba passou a utilizar uma seleo biotipolgica que exigia resistncia fsica e flexibilidade, ou junta mole, como ele dizia. O pretendente teria que demonstrar alguns movimentos como a cocorinha (esquiva que consiste num agachamento com uma das mos no cho), a queda de rins (exerccio de equilbrio de cabea para baixo, em que o capoeira se apia nos cotovelos e coloca a cabea no cho) e a ponte, que conhecida como reverso na ginstica olmpica. 17 O Esquenta Banho consistia num jogo mais duro, que ocorria aps os treinamentos formais, quando os alunos se preparavam para tomar banho. Para no esfriar o corpo, os alunos mais velhos, normalmente os formados, tomavam a iniciativa e comeavam o "Esquenta Banho", desafiando dois ou trs adversrios ao mesmo tempo. Segundo Mestre Decanio, este era um momento frtil da aula, pois se tratava do espao do aluno, tambm chamado de Bumba Meu Boi ou Arranca Rabo, devido aos

hierarquia com graduaes, formaturas, que caracterizaram o que se tornou mundialmente conhecido como Capoeira Regional. A maior parte dos discpulos de Bimba era constituda de acadmicos dos cursos de Medicina, Direito e Engenharia, da antiga Universidade da Bahia19. Segundo Vieira (1995) a Capoeira Regional insere-se numa lgica metdica e racional do mundo com vistas ao incremento da eficincia, em oposio ao que ele chamou de tica da malandragem, subjacente Capoeira Angola. Mestre Bimba nasceu em 23 de novembro de 1899, em Salvador, era filho de Maria Martinho do Bonfim e Luiz Cndido Machado. Foi iniciado na capoeira aos doze anos, pelo africano Bentinho, capito da Companhia de Navegao Baiana. Foi exmio praticante de batuque, uma luta conhecida do seu pai (hoje inexistente como tradio isolada), que consistia em derrubar o adversrio com o uso de golpes de perna, como rasteiras e joelhadas. A terminologia acadmica, que inclui vocbulos como formatura, diploma, paraninfo e padrinho, uma das principais caractersticas da capoeira de Mestre Bimba. Segundo ngelo Decanio, mdico e ex-discpulo de Bimba, a Regional teve influncia "decisiva e de primeira mo" do tambm mdico baiano, Jos Sirnando Lima. Para ele, Bimba era um verdadeiro Jesus", um lder que aglutinava as vontades coletivas e propagava seus ensinamentos atravs de parbolas. Com seus provrbios, recheados de sabedoria popular - "valente burro morre antes da hora", "quem fica parado em tempestade rochedo" - propagava uma tica da convenincia, sem cdigos preestabelecidos (SANTANA, 2001). Diferentemente da Capoeira Regional, a Capoeira Angola foi (re)construda a partir de um movimento de ruptura entre praticantes de capoeira, na cidade de
freqentes desafios para o acerto de contas, como exemplo, descontar um golpe tomado durante a roda (DECANIO FILHO, 2011). Esse nome decorrente do fato de que a academia do Mestre possua apenas um banheiro e, por isso, os alunos ficavam jogando para se manterem aquecidos, esquentando para o banho (ALMEIDA, 1994, p. 79). 18 A cintura desprezada consiste numa srie de projees (golpes l igados em que se procura agarrar o adversrio e projet-lo ao cho, geralmente por cima do prprio corpo) e tambm chamada de bales cinturados. 19 Alguns dos integrantes da atual elite poltica baiana tiveram aula com Mestre Bimba, como por exemplo, o ex-vice-governador do estado, Otto Alencar, e o ex-secretrio do Planejamento, Lus Carreira. A presena de integrantes da elite baiana nos espaos capoeiranos contribuiu, de certa maneira, para minimizar o preconceito social que as classes dominantes de Salvador tinham em relao maioria das manifestaes vinculadas chamada cultura negra.

Salvador. Embora eles no formassem um grupo coeso e homogneo, ela teve, na figura do Mestre Pastinha, um respeitvel agregador de angoleiros de vrias tendncias, como Ona Preta, Bigode de Seda, Bom Nome, Juvenal Engraxate, dentre outros, que, de uma forma ou de outra, atacaram a Capoeira Regional acusando-a de ser descaracterizada e elegeram os rituais religiosos dos caboclos e do candombl como a fonte em que deveriam beber os angoleiros. Ela foi escolhida pela intelectualidade baiana, como foi o caso de Jorge Amado e Edson Carneiro, como a capoeira verdadeira, a pura, a de raiz, embora boa parte de seus fundamentos prticos tenha sido criada por mestres contemporneos de Pastinha, como Mestre Waldemar e Mestre Canjiquinha. Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha) nasceu a 5 de abril de 1889, em Salvador, era filho de Jos Pastinh, um mascate espanhol, e Raimunda dos Santos, uma negra. Foi iniciado na capoeira aos dez anos de idade pelo africano Benedito, natural de Angola. Aos doze anos de idade, entrou para a Escola de aprendizes de Marinheiro onde permaneceu at os vinte anos. Ficou afastado da capoeira de 1920 a 1940, quando retomou a sua prtica e foi convidado pelo Mestre Amorzinho para assumir o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA)20, em 1941. A partir da se tornou o principal organizador e o representante mximo da Capoeira Angola. Nas suas aes de organizador desta nova vertente, Pastinha buscou seletivamente, na tradio antiga, alguns conceitos que a emolduraram, como os de mandinga, malcia, brincadeira, religiosidade, que passaram a ser assumidos como componentes da tradio da Angola. Rompeu com as rodas violentas do passado que, para ele, serviam para a promoo do horror. Chamou a ateno para a importncia do ritmo, do ritual e do ldico. Sistematizou expedientes para entrada e sada de jogo,

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Segundo Mestre Noronha, o CECA foi fundado na Ladeira de Pedra, bairro da Liberdade, sendo seus proprietrios Amorzinho, Totonho de Mar, Livino e ele prprio. Com a morte de Amorzinho, a direo do Centro foi entregue a Mestre Pastinha (COUTINHO, 1993). Esse fato ocorreu em 23 de fevereiro de 1941, segundo os manuscritos de Mestre Pastinha que, a propsito, escreveu: Fui a esse locar como prometera a Aberrr, e com suspresa o Snr. Armsinho dono da quela capoeira, apertandome a mo disse-me: H muito que o esperava para lhe entregar esta capoeira para o senhor: mestrar. Eu ainda tentei me esquivar disculpando, porm, toumando a palavra o Snr. Antonio Mar: disse-me; no h jeito, no Pastinha, voc mesmo quem vai mestrar isso a qui. Como os camaradas dero-me o seu apoio, aceito (sic) (apud DECANIO FILHO, 1996, p. 15).

chamadas21 e organizaes de roda. Para ele, a capoeira teria que ser dosada, demonstrada, mantida em seus segredos (PIRES, 2002, p. 84). fato que existem opinies que colocam a Capoeira Angola e a Regional em plos diametralmente opostos, como podemos verificar na anlise do historiador Edison Carneiro, quando, em 1937, disse que
O capoeira Bimba, virtuoso do berimbau, tornou-se famoso dede que, nos anos 30, criou uma escola em que tem treinado atletas no que apelidou de luta regional baiana, mistura de capoeira com jiu-jitsu, box e catch. A capoeira popular, folclrica, legado de Angola, pouco, quase nada tem a ver com a escola de Bimba (CARNEIRO, 1977, p. 14).

Se para Mestre Bimba, a capoeira surgiu na regio do Recncavo Baiano, da Regional, portanto, brasileira, para Mestre Pastinha, ela teria sua origem em Angola, a partir de uma dana-luta de iniciao sexual chamada Ngolo, portanto, af ricana. A partir dessas diferentes vises de seus principais lderes acerca da origem da capoeira, perfilam outras tantas tentativas de ciso que demarcaram profundamente os cdigos simblicos de uma e de outra. Para Mestre Decanio, entretanto, os dois estilos mais consagrados da capoeira se complementam. Para ele, a Capoeira Angola (a dos outros) pode ter um apelo forte tradio, que se traduz em africanidade, religiosidade, mandinga etc., mas a Regional (a dele) tem um apelo maior eficincia corporal, que se traduz em performance, racionalidade, marcialidade. Para suavizar a oposio que engendra essas construes, principalmente em Salvador, Mestre Decanio certa feita afirmou, numa entrevista, em tom de conciliao que: As duas isoladas no prestam. Uma completa a outra" (apud SANTANA, 2001, p. 5). O debate/embate Capoeira Angola/Capoeira Regional tem contribudo significativamente para a afirmao de processos identitrios no contexto capoeirano. Esse embate se deu, inclusive, com os angoleiros disputando com os regionais o lugar de representantes da capoeira nos ringues, como aconteceu em 25 de maro de 1936, no Stadium do Parque Odeon, em Salvador. De um lado, Juvenal Nascimento x

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A chamada um dos rituais mais caractersticos da Capoeira Angola e consiste, sinteticamente, em um momento do jogo em que um capoeira pra em p, de frente ou de costas para o outro jogador, com os braos abertos. O outro jogador deve responder chamada aproximando -se, cuidadosamente, para no ser surpreendido porque o capoeira que chama poder aplicar o golpe que desejar, caso o outro se aproxime sem o devido cuidado. Ao se encontrarem, ambos fazem deslocamentos sinuosos e matreiros para frente e para trs.

Francisco Salles representaram a Capoeira Angola e, de outro, Manoel Rosendo x Delfino Telles, a Regional (PIRES, 2002). O processo de afirmao identitria da capoeira sempre envolveu disputas internas no contexto tanto de angoleiros como de regionais, bem como entre essas duas consagradas vertentes, demonstrando a complexidade e as contradies das relaes sociais, mesmo no mbito de uma nica manifestao cultural. O que alimenta esse debate so questes de natureza esttica, ritualstica, simblica e, a depender da regio ele se torna mais ou menos aguerrido. Muito raramente, ele gravita em torno de discusses e/ou aes voltadas para as condies materiais de vida, processos de dominao cultural, ou aspectos marcadamente polticos, como a clssica luta de classes. Atualmente, vm surgindo outros elementos que ampliam os processos de construes identitrias, mas verdade que essa diviso emplacou uma distino marcante no contexto da capoeira. Os seguidores da Angola relutam em defender sua vertente de capoeira como a mais tradicional, desvinculada dos cdigos esportivizantes e hierarquizantes que caracterizariam a Capoeira Regional. Contraditoriamente, em uma das obras deixada pelo Mestre Pastinha, produzida em 1964, podemos encontrar diversas expresses que remetem a Capoeira Angola para uma configurao esportiva como, por exemplo, na passagem a seguir: a tendncia atual considerar a Capoeira Angola como a modalidade nacional de luta o que, honrosamente, a coloca em posio privilegiada, valendo como uma consagrao definitiva desta modalidade esportiva (PASTINHA, 1988, p. 30). Noutra passagem identificamos: bastante elevado o nmero de pessoas cuja idade ultrapassa os 60 anos, que praticam desde a juventude ste admirvel esporte, possuindo uma agilidade e flexibilidade de articulaes que impre ssionam (sic) (ib id., p. 33). Mestre Pastinha uniformizou22 e estruturou hierarquicamente o seu Centro Esportivo de Capoeira Angola ao adotar a figura do mestre de campo, mestre de canto, mestre de bateria, mestre de treinos, arquivista, mestre fiscal, contramestre e a do juiz (DECANIO FILHO, 1996). Evidentemente, pelas suas aes concretas, Pastinha tinha

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As cores do uniforme da academia de Pastinha, que consistia em cala preta e camisa amarela, foram inspiradas no seu time de Futebol O Ypiranga Futebol Clube.

uma noo de esporte bem original, contrastante com os cdigos que caracterizam o esporte de rendimento, que se tornou hegemnico no mundo inteiro. O fato que as disputas por espaos e poder levam os praticantes da capoeira a demarcarem uma oposio nesse pequeno mundo. Freqentemente, os opositores da Capoeira Angola (os da Regional e outras correntes) identificam-na com um jogo de cho, muito devagar e pouco eficaz para a luta. Alegam que os angoleiros, ao fundarem suas academias, copiaram o Mestre Bimba, mas jamais conseguiram angariar o prestgio dele. H pouco tempo atrs se dizia at que a Capoeira Angola estaria em franca decadncia, tendendo extino. Os angoleiros, ao contrrio, geralmente argumentam que a Capoeira Angola seria a "autntica" capoeira, ou seja, a capoeira me, porque ela seria a continuao da capoeira baiana tradicional, e que no teria sofrido transformaes significativas. Talvez, por isso, muitos mestres se arvoram em afirmar que a ensinam exatamente como Mestre Pastinha, sem tirar, nem pr nada que descaracterize sua "essncia". Essncia essa que, para alguns, significa tambm a sua negritude, contrariamente capoeira Regional que teria sido branqueada" por Mestre Bimba. Essas constataes contraditrias evidenciam claramente a manipulao do discurso e servem para explicitar as possibilidades de legitimao das aes culturais a partir de vises maniquestas. Se a Capoeira Angola a capoeira-me, ela filha de muitos pais, e tem muitos tios.23
Da mesma forma que se pode afirmar que entre os diversos angoleiros havia algo em comum que os identificavam como angolas, tambm se pode falar na angola de Waldemar, de Cobrinha Verde, de Ona Preta, ou de outros que possuam particularidades por eles acrescentadas, ou incorporadas da cultura local/regional onde funcionavam. Aqui vale lembrar que Joo Grande ainda hoje um mestre de inventos dentro da angola (ABREU, 2003, p. 59).

As diferenas polticas e de ritos entre os prprios angoleiros sempre se evidenciam, embora haja uma hegemonia da matriz ritual e doutrinria da academia de Mestre Pastinha que, segundo Abreu (2003, p. 59), passou a ser considerada o centro da angola e as demais e os outros mestres, a periferia. A questo muito mais complexa do que os discursos aparentam e provvel que, no concreto vivido, outros aspectos despertem mais interesses nos capoeiras do que procurar ser fiel a um ou a outro estilo. O livro Bimba, Pastinha e Besouro de
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Anlises desse debate j esto fartamente disponveis na literatura acadmica. Para ver mais: Abreu (1999, 2003); Moura (1993); Pires (2001, 2002); Reis (1993); Rego (1968); Vieira (1995).

Mangang, publicado por Pires (2002), revela, de forma brilhante e esclarecedora, as contradies e os embates presentes nas propostas de inveno da capoeira contempornea, e nos alerta, referenciando Jorge Amado, para a importncia de lembrarmos dos nossos lderes com alegria, pois seus legados culturais representam a felicidade de milhares de pessoas, que nos dias de hoje, buscam na prtica da capoeira a tranqilidade para enfrentar as dificuldades cotidianas (PIRES, 2002, p.95-96). Talvez, pela dificuldade de cultivar fielmente os cdigos e preceitos verdadeiros de uma e/ou de outra vertente de capoeira, expressiva leva de lderes de grupos vem se autodenominando praticante de capoeira contempornea expresso que incorpora referncias das duas escolas clssicas e ainda permite uma abertura s novas possibilidades. O segmento praticante da Capoeira Contempornea, convm esclarecer, j se tornou predominante no contexto da capoeira mundial. Muitas polmicas gravitam em torno desse conceito, capoeira

contempornea. Ser que mesmo possvel falar de uma capoeira contempornea, ou de aspectos da contemporaneidade na capoeira? possvel, sim, falar de uma capoeira contempornea e esta no se constitu i numa oposio Capoeira Angola ou Capoeira Regional, nem tampouco numa negao ou superao de ambas, ou de outros supostos estilos. possvel dizer que a Regional e a Angola tambm se inserem, irremediavelmente, nessa trama contempornea. Seus adeptos selecionam e elegem, no de forma harmnica, mas sempre conflituosa, alguns fragmentos em detrimento de outros e, como assevera Travassos (1999, p. 264), numa espcie de bricolage mnemnica, inventam, cada qual, a sua capoeira. O fato que existem, indistintamente, grupos de Capoeira Angola, Capoeira Regional e ainda outros que no se filiam a essas escolas de forma unvoca, cultivando diferentes polticas e ritos entre si, e o reconhecimento dessas diferenas constitui uma forma de valorizao desses diferentes patrimnios culturais que enriquecem e do vida ao cotidiano de muitas pessoas e instituies.

Caracterizao e Elementos da Roda de Capoeira Passaremos agora a discorrer sobre a roda de capoeira, que, por sua vez, pode acontecer em qualquer lugar e ocasio, independente de ter sido ou no prevista. Os

capoeiras que formam a roda so potenciais lutadores, instrumentistas e cantores e se revezam nessas trs ocupaes durante o desenrolar da mesma. importante notar que na roda de capoeira a oralidade e a corporeidade se interagem resultando numa riqussima relao. Alm desta conotao fsica, a roda de capoeira constitui-se em um espao social complexo, onde o sagrado e o profano, mesmo relativizados pelos ritos de passagem, convivem quase imperceptivelmente. A roda constitui-se no momento mais importante das atividades de capoeira. Ali ele luta, brinca, joga, torna-se um artista. Os capoeiras se renem para realizar rodas com diferentes finalidades, ou sem finalidade aparente. Muitas so improvisadas, onde se joga sem preocupao com o tempo ou com a aparncia. A improvisao , possivelmente, uma das razes que fazem muitas pessoas ficarem horas a fio assistindo uma roda de capoeira na expectativa de que a qualquer momento todo o quadro se altere. Nela o capoeira livre para jogar como e quando quiser, sem a pretenso de obter qualquer lucro. A partir deste enfoque, a capoeira reflete o sentido de uma atividade descomprometida, vontade, sem objetivos prticos e imediatos. A observao apurada de uma roda de capoeira no garante com segurana uma transcrio ao p da letra do que acontece em cada jogo/luta. So momentos especiais, que apesar de seguir o mesmo ritual, no podem ser analisados como um fenmeno sistmico. Cada roda tem suas peculiaridades, sua prpria energia, mesmo que seja protagonizada pelos mesmos jogadores. Na roda de capoeira todos os golpes e contragolpes partem da ginga - a movimentao bsica do capoeira. ela que impede o confronto direto entre os lutadores. Portanto, como o enfrentamento indireto, no se deve bloquear o golpe do outro lutador. Na luta, esses golpes so mesclados com um nmero indefinido de negaas, esquivas e fintas que cada capoeira improvisa a partir de suas possibilidades, numa espcie de dramatizao do confronto direto. Tudo isso, vale dizer, se completa com a mandinga que significa para o capoeira saber ler as intenes do outro, fazendoo "entrar na sua", antecipando-se para que o outro jogue o seu jogo e no o dele. Essas improvisaes, aliadas aos rituais de roda que envolvem o capoeira num xtase impregnado de um "tempero aparentemente simples - o humor", que o faz "danar dentro da briga, como diria o Mestre Nestor Capoeira.

Os Instrumentos Musicais Em geral, os instrumentos musicais que acompanham a roda de capoeira so: o berimbau, o pandeiro, o atabaque, o reco-reco e o agog. Mestre Bimba, ao criar a Regional, retirou o atabaque da orquestra, pois argumentava que este era um instrumento do candombl sem nenhum vnculo com a capoeira. Atualmente, em geral, ele adotado indistintamente tanto nas rodas de Capoeira Angola quanto nas de Capoeira Regional ou Contempornea. Sem dvida, o principal instrumento da capoeira o berimbau. Uma roda tradicional de Capoeira Angola , em geral regida pelo som de trs berimbaus. Um com som mais grave - o berra-boi ou gunga, um com som intermedirio - o mdio, e um com som mais agudo - o viola. O material para a confeco do berimbau bastante acessvel. Necessita-se basicamente de uma madeira dura e flexvel, cabaa ou porongo (a caixa de ressonncia do berimbau), fio de ao retirado de pneu de carro, uma pedra ou arruela, e vareta (baqueta) para realizar a percusso.

Os Toques de Berimbau Alm de ditar o ritmo e o estilo de jogo, os toques do berimbau24 tambm determinam o ritmo do jogo. A depender da vertente de capoeira e das caractersticas da roda, esses toques podem variar. Atualmente, os toques mais utilizados nas rodas de Capoeira Angola so: angola, so bento pequeno e so bento grande de angola. Cada berimbau componente da orquestra executa um tipo de toque. J na Capoeira Regional existem setes toques. Os mais executados so benguela, so bento grande da regional, iuna e cavalaria. Os demais: santa maria, idalina e amazonas so menos executados e utilizados apenas para treinamentos especficos. Em relao a utilizao de palmas para acompanhar o ritmo dos toques, existem diferentes tipos de procedimentos. Em geral nas rodas de Capoeira Angola no se utiliza palmas. J nas rodas das vertentes de Capoeira Regional e Contempornea as palmas so executadas.

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Mestre Zulu, no seu livro Idioprxis de Capoeira, apresenta uma pauta dos toques de berimbau mais conhecidos. Trata-se de uma representao grfica que facilita o aprendizado dos mesmos. Zulu (1995).

As Cantigas de Capoeira

As cantigas de capoeira tradicionalmente so classificadas em ladainhas, chulas e corridos. Durante a ladainha no se deve jogar. Esta cantada ao toque de Angola. As chulas tambm so conhecidas como quadras e os corridos so cantos curtos, geralmente formados com um verso apenas, em que o coro deve repetir a frase do puxador. As cantigas de capoeira constituem-se em elementos dinmicos, extremamente ricos e do a esta modalidade de luta uma peculiaridade notvel. A capoeira se diferencia da maioria das outras lutas praticadas no mundo pelo fato de que seus lutadores se confrontam ao som de cantigas executadas pelos demais componentes. Alm disso, possvel afirmar que essas cantigas representam o mais significativo espao de representao dos conflitos gerados no contexto desta arte-luta. O socilogo Luiz Renato Vieira (1995) identifica trs funes bsicas das cantigas de capoeira: (a) uma funo ritual, que fornece roda o ritmo e animao; (b) uma funo mantenedora das tradies, que reaviva a memria da comunidade capoeirstica acerca dos acontecimentos importantes em sua histria, e (c) uma funo tica, que promove um constante repensar dessa mesma histria e dos princpios ticos nas rodas de capoeira. O antroplogo Waldeloir Rego (1968) acha difcil estabelecer um marco divisor entre as cantigas antigas e as atuais. Para ele muitas quadras antiqussimas so constantemente resgatadas para a atualidade. Alm disso, tambm acha difcil distinguir as cantigas da capoeira propriamente dita de cnticos de outra provenincia. De um modo geral, as cantigas de capoeira podem retratar as bravuras dos heris do passado, como tambm fatos do cotidiano, costumes, episdios histricos e outros sem qualquer importncia, desafios e provocaes, muitas das vezes com a utilizao de metforas. Muitas cantigas de capoeira refletem um desejo ou um desgosto do capoeira compositor em relao a algum procedimento ou fato do cotidiano. Tais cnticos constituem-se em instrumentos valiosos para uma anlise mais profunda da realidade e do pensamento de quem os compem. Um dos aspectos de especial interesse nas cantigas de capoeira o dilogo, no entre duas pessoas presentes na roda, mas entre uma presente e outra ausente, onde as indagaes so feitas e respondidas por uma mesma pessoa.

Os cnticos de capoeira podem ser produzidos individual e coletivamente atravs de vrias estratgias: pode-se utilizar, por exemplo, a estratgia de arranjos de palavras geradoras extradas de situaes do cotidiano ou de fatos histricos. As palavras vo sendo ordenadas de acordo com suas possibilidades de mtrica e de rima, formando versos e estrofes. As composies elaboradas coletivamente expressam ricos significados, pois refletem concepes, desejos e necessidades de vrias pessoas. Um fator importante presente na roda de capoeira, muito bem analisado pela Antroploga Letcia Vidor Reis, em sua dissertao de mestrado intitulada: Negros e Brancos no jogo da capoeira: a reinveno da tradio (1993), a inverso da posio corporal para a consecuo da maioria dos golpes e movimentos desta arte-lutadana. Trata-se de uma orientao para baixo, para a terra. Uma contestao da ordem social atravs da inverso da hierarquia corporal dominante. "Um mundo de pernas para o ar", com o privilgio dos ps e quadris, onde a expresso gestual fala mais alto do que qualquer outra. Assim, a bananeira, o pio, o rabo-de-arraia, a meialua-de-compasso, o parafuso, entre muitos outros golpes, fazem do mundo da capoeira um mundo invertido. O mundo da capoeira um mundo s avessas. Nesse mundo invertido, o baixo corporal (ps e quadris) torna-se mais importante que o alto corporal (cabea, mos e tronco).

A Materializao da Trade Jogo-Luta-Dana A materializao da articulao do jogo com a luta e a dana de verifica a partir de uma constante negociao entre os praticantes a partir de regras explcitas e veladas. No obstante a eficincia dos prprios golpes de capoeira, o principal recurso ttico desta articulao , sem dvida, a surpresa, que deve vir acompanhada de "mandingas"25 e "malcias". Essas qualidades se sobrepem fora fsica e so bastante exploradas na tentativa de levar o adversrio a cometer um "vacilo" para poder atacar. A luta , digamos, uma espcie de negociao aparente em que cada capoeira procura ampliar cada vez mais o seu volume. No se trata, pois, de um

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A palavra mandinga tm importncia significativa no mundo da capoeira. Capoeira sem mandinga capoeira esterilizada, higienizada, portanto desprovida de tempero. O capoeira mandingueiro imprevisvel, astuto e envolvente, assim como eram os mandingas, povos originrios da regio da atual Repblica do Mali, na frica, tidos como grandes mgicos e feiticeiros. Mandinga, na capoeira, refere-se malcia, capacidade de envolver astutamente o companheiro de jogo.

confronto direto, mas de uma constante simulao de ataques e defesas, mediada pela ginga numa ambigidade onde o ldico e o combativo se interpenetram. Por mais que se pretenda minuciosa, a descrio dos expedientes gerados numa roda de capoeira jamais refletir a riqueza dos fatos em si. Num jogo malicioso e mandingueiro, os movimentos corporais parecem ser inteligveis e decifrveis somente pelos seus executores, que, muitas vezes, no se do conta do expediente que improvisaram na roda. Neste sentido possvel falar de uma memria corporal, coletivamente construda e arquivada no corpo de cada capoeira.

Os Golpes de Capoeira Desde o surgimento da capoeira, os golpes vm sofrendo pequenas alteraes, no somente na denominao, mas tambm na estrutura. Na execuo desses, tanto na defesa como no ataque, utilizam-se as mos, os ps e a cabea. importante salientar que muitos golpes so resultados de pequenas variaes dos j existentes, outros so copiados de lutas orientais. Em comparao com outras modalidades de luta, a Capoeira Angola, nos anos 1940, tinha um nmero pequeno de golpes. Para Mestre Pastinha, "os principais golpes da Capoeira Angola so: Cabeada, Rasteira, Rabo de arraia, Chapa de frente, Chapa de Costas, Meia lua e Cutilada de mo" (PASTINHA, 1988, p. 35). Mestre Bimba, usando os golpes primitivos com elementos importados de outras lutas, conseguiu aglutinar cinqenta e dois golpes na Capoeira Regional. Percebe-se, no entanto, que h uma grande confuso na nomenclatura dos golpes de capoeira, na medida em que o nome de um mesmo golpe varia de uma regio para outra. Esta distoro pode ser verificada at entre mestres de capoeira de uma mesma cidade. H certo nmero de golpes que so comuns a todos os capoeiras, como o rabo de arraia, o a, a armada, a rasteira, a cabeada, a meia lua, entre outros. Muitas vezes, alguns capoeiras, vidos por desferir golpes perfeitos e objetivos, desconsideram a mandinga, a malcia, a surpresa, fazendo com que o jogo-luta-dana se torne muito "mecnico", sem "molejo" de corpo. Essa supervalorizao da tcnica, em detrimento de outros componentes, maximiza os pequenos atritos comuns de uma roda e, no raro, acontecem brigas.

Enfim, as rodas de capoeira so situaes histricas onde transcorrem subjetividades e relaes objetivas particulares que jamais se repetiro. O conjunto de elementos objetivos (ato motor, estilo, tcnica, ttica, etc.) e subjetivos (sensaes, emoo, representao intelectual, imaginao, etc.) naquela configurao alcanada, se esgota ali. como se a produo e o consumo de uma roda de capoeira acontecessem simultaneamente. No se trata, portanto, de um produto que se compra para ser consumido depois, como uma lata de doces, por exemplo. Da a dificuldade dela se adequar ao processo de mercadorizao. A roda de capoeira reduzida condio de mercadoria estaria subestimando uma de suas maiores contribuies que a referncia histrica. Ela traz em seu bojo um significado de vida e referncias histricas de luta e resistncia dos negros escravizados no Brasil. Ao tentarmos separar a capoeira de sua histria, ns a destrumos como manifestao da cultura brasileira. A roda de capoeira no se restringe apenas ao ambiente fsico. Trata-se de um pequeno universo que reflete a diversidade das relaes de poder vigentes na sociedade. O seu potencial pedaggico reside, preponderantemente, no fato de que, no seu exerccio, muitos aspectos relevantes da condio humana so exercitados de forma plena e espontnea. Por isso, no basta apenas participar da roda, necessrio sentir o seu clima, perceber a inteno dos seus figurantes, atravs dos olhares, das mensagens das cantigas etc. Alm do jogo corpreo-gestual, existe na roda de capoeira um intenso jogo no-verbal, muitas vezes imperceptvel por iniciantes. Habitualmente, os capoeiras entram na roda a partir do p do berimbau, regio tambm conhecida como boca-de-roda. Aps a autorizao (inclinao) do referido instrumento, os mesmos benzem-se tocando o cho, cumprimentam-se, executam, geralmente, o movimento denominado a26 ou algum outro movimento acrobtico e da para frente comeam a jogar. Quando um dos capoeiras deseja finalizar o jogo, estende a mo ao seu parceiro e juntos retornam ao p do berimbau, fazem saudao ao referido instrumento, tocando a mo no solo e se retiram da roda pelo mesmo lugar por onde entraram. A continuidade da roda se dar pela entrada de mais dois

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O a um movimento que se parece com a estrelinha da ginstica o lmpica, em que o capoeira coloca as duas mos no cho e levanta as pernas desenhando um crculo no ar. Com o corpo de cabea para baixo, os braos tomam forma de A e as pernas tomam forma de U. Da o nome.

capoeiras ou atravs da compra do jogo. Nesse caso, o capoeira que deseja comprar o jogo acocora-se ao p do berimbau e quando julgar oportuno, interrompe o jogo em curso, posicionando-se frente daquele com quem deseja jogar. Os dois vo imediatamente ao p do berimbau, cumprimentam-se, apertando as mos, do o a e comeam um novo jogo. Numa interessante anlise, Letcia Reis (1993) destaca que a roda de capoeira uma metfora do espao social, um mundo diferente, particular, simultaneamente profano e sagrado. Profano porque, para ter acesso a ele, os capoeiras pagam simbolicamente, ou seja, eles compram o jogo. Mas, ao mesmo tempo, o lugar do sagrado27, porqu l ningum entra nem tampouco sai sem se benzer (REIS, 1993, p. 207). Para que uma roda de capoeira possa efetivamente contribuir com elementos significativos com o processo de formao humana, importante que os responsveis pelo seu desenrolar levem em considerao as seguintes questes: Executar os diversos rituais de roda conhecidos e difundidos na prtica da capoeira, com base na quantidade e disposio dos instrumentos dispostos na roda; Administrar situaes extremas derivadas de emoes descontroladas que podem gerar medo, insegurana, desequilbrio, intranqilidade, susto etc. Enfatizar o exerccio pleno de aes que privilegiem valores universais da condio humana: como responsabilidade, solidariedade, cooperao, respeito etc. O processo de organizao dos/das capoeiras Atualmente, em geral, os capoeiras se organizam em grupos que podem ser encontrados em todo o Brasil, sendo que alguns possuem representaes (filiais) em vrios estados brasileiros e em alguns pases do exterior. O capoeira que no faz parte de um grupo freqentemente cobrado pelos seus pares ou pelos seus prprios alunos e termina entrando em um grupo. Sabe-se, entretanto, que essa forma de organizao dos capoeiras na forma de grupos institucionalizados recente e decorre dos novos reordenamentos econmicos, polticos e sociais da sociedade brasileira.
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Na religiosidade africana o sagrado localiza-se primordialmente na terra, no baixo, diferentemente do legado judaico-cristo que situa o sagrado no cu, no alto. Percebe-se, neste e em muitos outros aspectos, a relao da capoeira com uma cosmoviso africana de mundo que muitos capoeiras ignoram.

Esse processo de organizao dos capoeiras se corporificou a partir do incio dos anos 1970, quando a capoeira passou a ser tratada sistematicamente como modalidade esportiva.28 As iniciativas de organizao dos capoeiras com o objetivo de atender as necessidades das classes populares29 tm sido esparsas e inconsistentes. O que se verifica a criao de grandes grupos, no estilo de franquias, e de organismos corporativos, como o caso das confederaes, federaes e ligas, que tratam a capoeira a partir da lgica do esporte. No caso dos grupos, constata-se a existncia de grandes corporaes constitudas enquanto instituies jurdicas que aglutinam expressivo nmero de integrantes (alguns chegam a ter mais de dez mil filiados). Dentre as instituies corporativas da capoeira no Brasil temos a Confederao Brasileira de Capoeira (CBC) a Associao Brasileira de Professores de Capoeira (ABPC) e algumas confrarias estaduais como a Confraria Catarinense de Capoeira, a Confraria Gacha de Capoeira e a Confraria Carioca de Capoeira. A CBC foi fundada em 23 de outubro de 1992 e tem como objetivo a padronizao, normatizao e unificao de procedimentos desta manifestao. Quando da fundao da CBC, temia-se que curiosos e aventureiros a tornem uma grande confuso internacional e venha a desaparecer por completo (CONFEDERAO, 1997, p. 4). Atualmente, praticamente todos os estados tm suas federaes vinculadas CBC. Apesar de algumas resistncias, a entidade vem conseguindo certa representatividade junto a outros rgos dirigentes do esporte nacional. A Associao Brasileira de Professores de Capoeira (ABPC) foi fundada em Salvador-BA, em 13 de Agosto de 1980, aglutina algumas das principais lideranas da capoeira do Brasil e do exterior e tem como objetivo preservar os aspectos culturais, cientficos e sociais que envolvem a capoeira, seus professores, mestres e praticantes. Como dissemos anteriormente, as tentativas de se organizar e normatizar a capoeira vm ocorrendo de diversas formas, principalmente dentro da lgica
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Entre 1 de janeiro de 1973 e 23 de outubro de 1992 a capoeira esteve vinculada Confederao Brasileira de Pugilismo (CBP), que, atravs do Departamento de Capoeira, promoveu vrios campeonatos de capoeira no Brasil. 29 Apesar da dificuldade de delimitao enquanto categoria homognea, classes populares empregado aqui para designar os grupos sociais que, no processo de distribuio de riquezas, encontram-se marginalizados e tm precrias condies de existncia.

esportiva30. Essas tentativas esbarram, muitas vezes, em diversos impasses e conflitos de lideranas vidas em verem seus projetos pessoais serem contemplados pelas polticas pblicas de fomento ao esporte. Exceo verificada em relao s confrarias e ABPC. No contexto da CBC e das federaes estaduais, identifica-se a proeminncia de dois fenmenos j verificados em outras manifestaes da cultura corporal como, por exemplo, a ginstica, a dana e algumas lutas orientais; quais sejam: a mercadorizao e a esportivizao, que, por sua vez, apresentam como caractersticas intrnsecas a racionalizao, a cientifizao e a competio. A insero vertiginosa da capoeira junto aos diversos segmentos sociais em todo o Brasil e em diversos pases do mundo, nos ltimos tempos, representa um fato novo. Alis, ela tem sido alvo inclusive do poder pblico, na medida em que se observa uma srie de medidas oficiais que procuram apresentar uma espcie de pedido de desculpas, pelas questionveis ingerncias durante longo perodo de sua histria.31 Se por um lado h uma preocupao no sentido de se organizar a capoeira, por outro, a desorganizao parece ser um dos entraves para o crescimento qualitativo da mesma. Pode-se observar que a capoeira ora resiste, ora se conforma com os mecanismos de ajustamento social impetrados pelas camadas dominantes. Num esforo de sntese, ainda que provisria, procuramos apontar alguns elementos que explicitam o movimento de desenvolvimento da capoeira e seus principais aspectos socioculturais. A despeito de tantas possibilidades fica o desafio de no delegarmos a segundo plano o sentido poltico original da capoeira, ou seja, os motivos subjacentes e as circunstncias em que ela foi criada. Produo cultural dos negros poca da

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As instituies que administram o esporte em mbito nacional e mundial so, hoje, grandes parceiras dos governos federais e agem como verdadeiras agncias internacionais que se utilizam do capital simblico (prestgio e reconhecimento) proporcionado pelo esporte para angariar poder e dinheiro pblico (BRACHT, 1997). 31 De acordo com Rego (1968), a capoeira foi tratada durante muito tempo como caso de polcia, "que dormia e acordava no calcanhar dos capoeiras" (p. 43). Como j foi mencionado anteriormente, a prtica da capoeira foi proibida em todo o territrio nacional pelo Cdigo Penal Brasileiro de 1890. Alguns dos mais consistentes estudos sobre a histria da capoeira foram realizados a partir da documentao existente nos arquivos da polcia brasileira. Ver Pires (1996) e Soares (1994).

escravido, serviu como estratgia corporal de luta pela libertao e pautou-se pela contestao s regras de dominao social. Embora a mensagem da capoeira, embutida em seus gestos, rituais e cnticos, sugere indeterminao, ruptura e ambigidade, onde a arte e a mandinga, ao refletirem uma interioridade, uma viso prpria de mundo, incompatibilizam a padronizao e o regramento e possibilitam o exerccio da libertao, ela tem sido apropriada, em larga escala, pela lgica do esporte, e consequentemente, do

mercado, cuja mensagem principal est centrada nos princpios bsicos da sobrepujana e das comparaes objetivas, que tm como conseqncia imediata o selecionamento, a especializao e a instrumentalizao (KUNZ, 1991). Para Bracht (1997, p. 70) o esporte :
uma atividade com um conjunto de regras de fcil compreenso, ao contrrio por exemplo, das regras do jogo poltico que so complexas e muitas vezes no transparentes. O resultado de uma competio anunciado imediatamente aps o seu encerramento e no deixa dvidas (...). A simplicidade de sua linguagem, faz possvel que um jogo de futebol seja entendido e apreciado tanto aqui no Brasil, quanto na China, por exemplo.

A capoeira, por sua vez, uma manifestao em que, frequentemente, as convenes so diludas por diversas estratgias que reelaboram e at ironizam as instituies formais da sociedade, o que, de fato, constitui-se, via de regra, numa postura poltica. Alis, Bruhns (1993, p, 108), ao discorrer sobre o trato com as instituies, destaca que:

Periodicamente, deveramos aprender a zombar de nossas mais altas instituies, de suas formalidades e austeridades, de suas prticas sagradas, polticas e econmicas. Deveramos criar condies para imaginar um mundo diferente, no qual os palhaos se tornassem reais. O cmico assim como o ldico no se resume no divertido. Representam uma perspectiva de vida.

As tentativas de organizao da capoeira na lgica neoliberal vm promovendo uma recodificao desta, que, ao incorporar a perspectiva esportivizante e absorver o jeito europeu e americano de ser, vem desafricanizando-se e sendo alada ao status de neocapoeira, bem ao gosto da ps-modernidade; descartvel, efmera, tecnocrtica, espetacularizada, docilizada, esterilizada, cientificizada e disponvel para o consumo no prximo clube da esquina.

Em julho de 2008 a capoeira foi registrada pelo IPHAN -Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - como patrimnio cultural imaterial do Brasil, atravs do registro das rodas de capoeira no Livro das Formas de Expresso e do Ofcio dos Mestres de Capoeira no Livro dos Saberes. Ainda cedo para avaliar o impacto dessa ao, entretanto esperamos que medidas como essa possam elevar a capoeira condio de prtica social respeitada, reconhecida e valorizada como importante manifestao da cultura brasileira.

UNIDADE 3 ASPECTOS HISTRICOS, TCNICOS E RITUALSTICOS DO JUD O que hoje conhecemos como jud tem bero no Japo e foi criado e sistematizado por Jigoro Kano a partir de 1882, mediante meticulosos estudos envolvendo principalmente as tcnicas de jujtsu32, mas tambm de outras lutas, na poca em que aquele pas atravessava o chamado Perodo Meiji ou Restaurao Meiji (de 1868 a 1912)33 e recebia forte influncia do ocidente (VIRGILIO, 1986). O nome Jud uma justaposio de duas palavras japonesas, ju, que significa suavidade, no resistncia, ensinamento, saber; e d, que significa via, meio, caminho. Sintetizando, jud caminho suave, ou seja, a via, o meio que conduz aquele que o pratica [o judoca] ao Jita-Kyoei, isto , ao esprito de respeito e benefcios mtuos. Antes do Perodo Meiji a estrutura da sociedade japonesa era rigidamente hierarquizada e composta por castas rigorosamente respeitadas, sendo que o imperador detinha o poder maior. Logo abaixo, na escala de poder, vinhas os shoguns que, na condio de lderes militares, tambm detinham muito poder, inclusive para determinar o que o imperador deveria ou no fazer. Subordinados ao shoguns existiam os daimios, ou senhores feudais. Em seguida apareciam os samurais, seguidos dos
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Jujtsu uma das formas de combates mais antigas da cultura japonesa. Envolta de mitos e lendas, consolidou-se no Japo feudal do sculo XVI na regio de Edo (atualmente Tquio) a partir da combinao de vrias lutas, muitas delas letais, praticadas por samurais, inclusive com a utilizao do atemi (ataques aos pontos vitais). 33 Perodo caracterizado por expressiva evoluo industrial e comercial decorrentes das necessidades de expanso e adequao do Japo ao sistema capitalista em gestao. Essa revoluo promoveu significativas mudanas culturais e de estilo de vida dos japoneses. Nesse perodo o imperador Meiji Matsushito adotou medidas proibindo as prticas dos samurai e dos shogun lderes militarem com amplos poderes que definiam, inclusive, as determinaes do imperador (YAMASHIRO, 1989). Em algumas dcadas, o Japo se modernizou e empreendeu modificaes polticas que o Ocidente levaria sculos para implement-las

lavradores, arteses e comerciantes. Logo abaixo destes vinham os considerados menos importantes para a sociedade, como a nobreza e o clero xintosta e budista, os homens de letras ou eruditos e, na base da escala, mendigos e marginalizados. Para melhor compreender o jud essencial conhecer a histria nipnica, especialmente, os perodos que antecederam34 a restaurao meiji. Segundo Carvalho (2007, p. 70), os samurai, regidos pelo seu rigoroso cdigo de tica e de comportamento, o bushid, tal como os guerreiros espartanos, viviam sob uma frrea disciplina do corpo necessria ao autodomnio e fora de vontade. Curiosamente, eles conseguiram desenvolver, a um s tempo, as habilidades de um guerreiro, a sabedoria de um filsofo, a sensibilidade de um artista plstico e o desprendimento de um estico. No objetivo desse texto tratar de aspectos da fascinante histria nipnica, entretanto, chamamos a ateno para as sintomticas diferenas entre esses povos e ocidente, cujas mximas no fazem muito sentido e soa estranho para um ocidental, at hoje. quem se aferra vida morre, quem desfia a morte sob revive (KENSHI UESUGUI). Jigoro Kano nasceu em 28 de outubro de 1860, em uma pequena cidade chamada Mikage, prximo de Kobe (Japo). Era um sujeito de sade frgil que media aproximadamente 1,5 metros de altura e pesava em torno de 50 quilos, era filho de famlia nobre e cursou Letras e Cincias Estticas e Morais na Universidade Imperial de Tquio entre 1877 e 1882. Desempenhou notvel carreira profissional como professor. Assumiu diferentes postos de direo da educao e do esporte japons, tais como: Presidente da Federao Desportiva do Japo, Diretor da Escola Normal Superior, Vice presidente e Reitor do Colgio dos Nobres, Adido do Ministro da Casa Imperial, Secretrio de Educao Nacional e membro do Comit Olmpico Internacional (KANO, 2008). Ele considerado o pai da Educao Fsica do Japo (VIRGLIO, 1986, p. 21). Kano faleceu em 1938.

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O perodo Heian (794 1185), por exemplo, conhecido como o perodo da separao entre a Igreja e o Estado, do desenvolvimento das artes guerreiras e do florescimento da literatura do mais puro estilo japons (CARVALHO, 2007).

Aps o curso universitrio, Jigoro Kano fundou sua prpria escola de ingls, chamada de Kobundan, e depois, outra escola chamada de Kodokan, que se tornou mundialmente conhecida, para estudar o caminho suave. Localizada no templo Zen-budista denominado Eishosi, a Kodokan foi lcus para a sistematizao de tcnicas menos agressivas, baseada em conhecimentos cientficos sobre sistemas de alavancas, com pouca utilizao de fora bruta e o privilgio de tcnicas simples e eficazes que pudessem ser aprendidas por todos, de crianas a adultos com idade avanada (VIRGLIO, 1986). Concomitante ao ensino das tcnicas de ataque e defesa, por meio de projees, imobilizaes, jogo entre desequilbrio x equilbrio, quedas e rolamentos, Kano incorporou tambm, na sua sistematizao, a preocupao com a integridade fsica dos lutadores (ukemi) e, tambm, com aspectos vinculados as dimenses psicolgica e social do ser humano, tais como a fraternidade, a disciplina, o respeito, o bom relacionamento, enfim, a articulao de ideias de aprimoramento fsico, tcnico, moral espiritual e intelectual (VIRGLIO, 1986, p. 39). Esses componentes vinculados aos valores e propsitos primaciais do jud eram (e continuam sendo at os dias de hoje) um desafio aos seus praticantes. Por exemplo, o doj (local onde se pratica o jud) deveria ser considerado por todos os lutadores um lugar sagrado que deve angariar o mesmo respeito destinado aos semelhantes. Por isso, para entrar no doj, todos os lutadores precisam retirar os calados e reverenci-lo antes. Surge aqui uma questo que no quer calar. Esses valores primaciais do jud seguem sendo praticados pelos judocas nos dias atuais? Segundo Kano (2008), o esprito do jud composto de duas mximas e nove princpios. As mximas so: 1) seiryoku zenyo mxima eficcia com o menor desprendimento energtico; e 2) jita kyoei prosperidade e benefcios mtuos. Os nove princpios do jud, segundo Virglio (1986) so: 1) conhecer-se dominar-se e dominar triunfar; 2) quem teme perder j est vencido; 3) somente se aproxima da perfeio quem a procura com constncia, sabedoria e, sobretudo, humildade; 4) quando verificares, com tristeza, que nada sabes, ters feito teu primeiro progresso no aprendizado; 5) Nunca te orgulhes de haver vencido um adversrio; 6) o judoca no se aperfeioa para lutar, luta para se aperfeioar; 7) o jud o que possui inteligncia para compreender aquilo que lhe ensinam e pacincia para ensinar o que aprendeu

aos seus companheiros; 8) saber cada dia um pouco mais, utilizando o saber para o bem, o caminho do verdadeiro judoca; 9) praticar o jud educar a mente a pensar com velocidade e exatido, bem como ensinar o corpo a obedecer corretamente (VIRGLIO, 1986). Os procedimentos e rituais de treinamento devem ser praticados at que se atinja o mximo de perfeio possvel dos movimentos, cujo objetivo a perpetuao do jud. So oito kata, includos os de defesa pessoal, que consistem em coreografias que contemplam as tcnicas da modalidade que devem ser repetidas dentro de parmetros rgidos, at atingir a perfeio. A seguir, sero apresentados os oito kata, seguindo a ordem de criao, de acordo com Kawaishi (1957) e Virglio (1986): 1) nage-no-kata formas fundamentais de projeo. Este o primeiro e mais conhecido kata que, por sua vez, contempla as principais tcnicas utilizadas no jud; 2) Katame-no-kata Formas fundamentais de domnio no solo; 3) Kime-no-kata: Formas de defesa pessoal; 4) Ju-no-kata: Formas de suavidade; 5) Koshiki-no-kata: Formas antigas o kata da antiga escola do Jiu-Jitsu. Executava-se antigamente com armadura de samurai; 6) Itsutsu-no-kata: forma dos cinco princpios; 7) Seiryoku-zenko-kokumin-taiiku-no-kata: uma forma de educao fsica, baseada sobre o princpio da mxima eficcia, visa o treino completo do corpo; 8) Goshin-Jutsu: nova forma de autodefesa. Esse kata no foi idealizado por Jigoro Kano, mas sim por 21 mestres indicados pela Kodakan. O aprimoramento das tcnicas permite a ascenso dos judocas nos graus hierrquicos estabelecidos pelos princpios do jud que so denominados kyu ou dan, que, por sua vez, so traduzidos nas cores nas faixas utilizadas pelos judocas. Os combates corporais (shi-ai) so determinados pelo princpio dual da contradio ou da ao dos contraditrios, isto , na oposio de foras contrrias no antagnicas: o negativo (defesa) [uk] se transforma em positivo (ataque) [tori] quando ele capaz de associar a fora e a tcnica razo, fazendo irromper o verdadeiro esprito do jud (CARVALHO, 2007, p. 57).

O esprito do jud s assimilado quando ocorre a experimentao entre os contrrios que se necessitam, nunca entre antagnicos que se repelem (CARVALHO, 2007, p. 164). Em outras palavras, quando dois lutadores se sintam como unidade de contrrios no difcil aprendizado da vida, unidade vazada pela arte dialtica de projetar para ajudar o outra a ser fortalecer e vice-versa (ib id). A gradao de cores das faixas (obi) utilizadas no Brasil a seguinte: branca, cinza, azul, amarela, laranja, verde, rosa e, por ltimo a marrom. No Japo, os kyu so apenas seis sendo que do sexto ao quarto a faixa branca, do quarto ao primeiro, a faixa marrom. Aps a concluso dessa etapa do aprendizado, o judoca submetido a uma prova mais rigorosa para adquirir a faixa preta, que corresponde ao grau de dan. Essa graduao comea do primeiro grau e vai at o dcimo. Aps a concluso dos cinco primeiros dan, a colorao da faixa muda para vermelha e branca, conhecida como coral, e assim segue da sexta graduao at a oitava. Chegando a nona graduao ou dan, h uma nova mudana na cor, que agora totalmente vermelha e assim permanece at o dcimo primeiro Dan. O dcimo segundo dan o ltimo, cuja cor da faixa branca, que simboliza a perfeio e somente o criador do jud a possui. Os judocas portadores das graduaes mais avanadas, ou seja, do quinto dan em diante, so denominados kodonsha (KANO, 2008). O rigoroso cumprimento dos preceitos e fundamentos contribui para o desenvolvimento da personalidade temperante e intemerata por intermdio da luta corpo a corpo, ombro a ombro, fazendo do jud um caminho a ajudar aquele que caminha a construir seu prprio caminho (CARVALHO, 2007, p, 58). Segundo Virglio (1986) o jud chegou ao Brasil com a imigrao japonesa no no incio da dcada de 1920, quando lutadores japoneses aqui chegaram para visitar o pas e alguns no retornaram. No incio era praticado entre os imigrantes como forma de integrao e para matar a saudade da terra natal. Posteriormente, para ampliar a fonte de renda das famlias, surgiram as primeiras academias de jud, principalmente em So Paulo. Ao entrar em contato com a cultura ocidental o jud se transformou num esporte de alto rendimento e se universalizou. Em 1964, nas Olimpadas de Tquio,

participou como esporte de apresentao e em 1972, nas Olimpadas de Munique, oficializou-se como modalidade olmpica. A partir de ento o jud passa a incorporar todos os elementos que caracterizam o mundo esportivo, como selecionamento, treinamento exaustivo, especializao precoce, uso de dopping etc. A organizao da prtica passou a ser majoritariamente controlada por instituies corporativas, onde as confederaes e federaes assumem papel preponderante nesse processo.35 Muitos aspectos culturais que envolvem essa prtica secular deixaram de receber a ateno dos seus praticantes. Nas competies de jud existe uma escala de pontuao. Para as tcnicas que resultam na queda do adversrio considerada a seguinte escala.

PONTOS
Ippon (ponto completo) Waza- Ari (quase o ippon, meio ponto) Yuko (Quase wasa-ari, vantagem)

PENALIDADES
Hansoku-make (Violao Grave) Keikoku (Violao sria) Chui (Violao mdia) Shido (Pequena Violao)

O kok caracteriza-se pla queda do adversrio na posio sentado, alm da imobilizao de 10 a 14 segundos. O Yoko, pela queda lateral, corresponde a imobilizao entre 20 e 24 segundos. O waza-ari, pela queda com a metade das costas no cho (golpe semi-perfeito), com imobilizao entre 20 e 24 segundos e o Ippon caracteriza-se pela queda com a totalidade das costas no cho (projeo perfeita). A vestimenta do judoca chamada de judo-gui, que, por sua vez, composto de trs peas: shitabaki cala, wagui palet e obi faixa. O Ritsurei o cerimonial de saudao ao companheiro, feito no incio de cada treino, como forma de respeito. A saudao em frente ao retrato de Jigoro Kano denomina-se shomen-ni-rei. A saudao ao sensei chama-se sensei-ni-rei. A seguir, apresentaremos algumas possibilidades para o trato com o conhecimento das lutas na Educao Fsica, levando em considerao a noo de complexo temtico que pressupe que todas as manifestaes culturais so temas
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Sobre a Confederao Brasileira de Jud ver o site: www.cbj.com.br.

complexos que exigem, para a sua compreenso, de contedos conceituais, atitudinais e procedimentais (COLL et al. 2000).

UNIDADE 4 POSSIBILIDADES DIDTICO-PEDAGGICAS PARA O TRATO COM O CONHECIMENTO DAS LUTAS NA EDUCAO FSICA ESCOLAR Quando falamos de trato com o conhecimento das lutas estamos dizendo que o processo de ensino-aprendizagem dessas manifestaes da cultura corporal pressupe uma nfase em relao aos aspectos mais significativos desses fenmenos, como suas histrias e seus principais fundamentos e no apenas centrar em aspectos prescritivos e tcnicos de cada modalidade de luta. No demais repetir, como faz Carvalho (2007), que a concepo de mundo hegemnica nessa sociedade e, por extenso, entre professores, no trato com o conhecimento das lutas, tem desencadeado a consolidao de falsos conceitos como, por exemplo, os dotes naturais dos campees, a dicotomia meninos e meninas na realizao de campeonatos etc. Convm destacar, entretanto, que no existem muitas propostas

metodolgicas de carter crtico para o ensino das lutas na escola. As prescries que frequentemente aparecem desencadeiam mais disputas de ego e confuses conceituais que terminam comprometendo o que realmente importa no processo de ensino desses elementos da cultura corporal. Segundo Cunha (1997) e Moreira (1999) existe uma crise de legitimao da concepo crtica de currculo. Na maioria dos casos, essa concepo no consegue ter seus princpios tericos implementados e verificados na prtica. Embora suas formulaes angariem muito prestgio entre pesquisadores de diversos campos, especialmente no das Cincias Humanas, elas dificilmente reverberam ou se refletem na prtica, ou seja, no cho da escola. com nfase na centralidade da prtica, conforme aponta Morei ra (1999, p. 30), e em comunho com os que nela atuam, sem perder de vista a idia do todo, que possvel promover avanos terico-metodolgicos. A organizao do trabalho pedaggico, centrada na prtica, deve superar procedimentos autoritrios, fragmentados, verticalizados, cartesianos, e acolher a horizontalidade, a pluralidade, o

contexto. No h mais lugar para as pedagogias de assimilao, utilitaristas e prescritivas, atravs das quais o estudante vai escola aprender representaes, conceitos e contedos previamente determinados pelo professor. Essas consideraes tericas so oportunas para refletirmos sobre a necessidade de tratarmos os aspectos metodolgicos no campo das lutas no contexto da Educao Fsica a partir de uma concepo crtica de currculo e, com isso, qualificar os processos de interveno pedaggica no interior da rea, mediante a superao de metodologias prescritivas ainda bastante presentes.

O Trato com o Conhecimento das Lutas como Complexo Temtico O conceito - complexo temtico - Lutas- foi formulado tendo como referncia a noo de sistema dos complexos, sistematizada pelo educador russo M. Pistrak (1888 1940), na obra Fundamentos da Escola do Trabalho, que, apesar de ter sido escrita em 1924, continua bastante atual, embora distorcida por algumas concepes hegemnicas de educao. Pistrak (1981) defendia dois grandes fundamentos para a pedagogia: as relaes da escola com a realidade e a auto-organizao dos estudantes. Ao criar o sistema dos complexos, o referido autor propugnava a organizao do ensino atravs de temas socialmente significativos, por meio dos quais, os estudantes compreendiam a dinmica e as relaes existentes entre aspectos diferentes de uma mesma realidade. Esse arranjo tornado possvel a partir da articulao do conceito de complexo temtico com o fenmeno das lutas possibilitou -nos levantar subsdios para o trato com o conhecimento dessas manifestaes da cultura corporal no interior da Educao Fsica escolar. Explicitaremos, portanto, a seguir, a possibilidade de as lutas serem tratadas na disciplina de Educao Fsica nas escolas a partir da noo de complexo temtico. Ao se inserir no currculo, como temas de uma disciplina aplicada, recomendamos que as lutas devem ser tratadas como um complexo temtico essencialmente interdisciplinar. Podemos afirmar, baseando-nos em Freitas (2000) e Pistrak (1981), que as lutas, ao serem inseridas como contedo da Educao Fsica na escola, devem merecer uma necessria articulao de suas didticas especficas com a didtica geral. A negao de estreitas relaes entre contedos especficos e

processos metodolgicos e organizacionais mais amplos contribui para a desarticulao da teoria pedaggica geral. Segundo Saviani (2000, p. 61), ao invs de especialistas em determinada habilitao restrita, aquilo de que realmente estamos necessitando de educadores com uma slida fundamentao terica desenvolvida a partir e em funo das exigncias da ao educativa nas condies brasileiras. O contedo de lutas, na perspectiva de um complexo temtico, deve ser mediado por conhecimento til, construdo em funo da transformao da realidade social, com vistas promoo do ser humano. E ele somente ser til, se for capaz de contribuir para a formao de educadores com aguda conscincia da realidade em que vo atuar, com adequada fundamentao terica que lhes permitam aes coerentes e consistentes, e com uma satisfatria instrumentalizao tcnica que lhes possibilitem aes eficazes. Consideramos que a prtica de uma determinada luta, por si s, no garante o esclarecimento e a superao das condies de alienao em que se insere expressivo nmero de praticantes, evidenciando, desta forma, os limites emancipatrios de uma atividade tratada de forma imediatista, utilitarista, sem uma relao dialtica com a totalidade. Saviani (2000, p. 20) nos alerta que nem toda ao pressupe necessariamente uma reflexo: Podemos agir sem refletir (embora no nos seja possvel agir sem pensar). Da a necessidade de desenvolvermos a conscincia histrica e a reflexo filosfica para percebermos as necessidades da realidade, pois quanto mais adequado for o nosso conhecimento da realidade, tanto mais adequados sero os meios de que dispomos para agir sobre ela (SAVIANI, 2000, p. 58). Partimos do pressuposto fundamental que homens e mulheres, ainda que no tenham conscincia ou no queiram aceitar, pertencem, grosso modo, a uma determinada classe social. Ou pertencem classe dominante ou sua antpoda, o proletariado. A classe dominante tem um duplo papel: exercer e justificar sua dominao e convencer os dominados para que aceitem o processo de dominao. Essa condio de classe determina que a forma como cada sujeito pensa e se reporta sociedade, suas relaes sociais e de produo, condicionada precoce e inconscientemente pelos interesses de classe, grosso modo, da classe dominante, e, circunstancialmente, da classe dominada (CARVALHO, 2007, p.16).

Por isso, nossas inflexes decorrem de um determinado lugar, de uma determinada classe e concepo de mundo, de escola, de luta, sintonizadas com os princpios que defendemos para lutar contra o multiforme sempre igual [que] a forma manhosa encontrada pelos intelectuais conservadores para ocultar seu compromisso poltico com a classe dominante (CARVALHO, 2007, p. 17). Destacaremos, a seguir, os elementos que qualificam o conceito de complexo temtico Lutas, para o trato com esse conhecimento na disciplina de Educao Fsica Escolar. 1-O complexo temtico - Lutas, ao se articular com outros complexos, como elos de uma mesma corrente, revela as relaes reais fundamentais do processo de produo da vida e conduz compreenso da realidade social. Se, na prtica concreta das lutas interagem aspectos psicolgicos, polticos, culturais, econmicos da vida em sociedade, essa prtica deve ser experimentada, problematizada, teorizada e reconstruda coletivamente, a partir da anlise das condies objetivas de vida dos sujeitos envolvidos, do tipo de trabalho que eles realizam, do que eles se alimentam, como eles cuidam da sade individual e coletiva, como eles se relacionam com os seus familiares e amigos, o que eles fazem durante o tempo livre e como eles lutam contra a explorao de sua fora de trabalho. 2-O complexo temtico - Lutas, ao adotar como pressuposto a totalidade concreta, quebra, efetivamente, com as pseudo-hierarquias e estabelece uma relao de ensino-aprendizagem centrada na ao dialgica e no na lgica da ordem, da prescrio, do autoritarismo, muitas vezes velados e sutis, mas, nem por isso, menos perversos (KOSIK, 1976). Isso implica no fato de que o mestre (shiran), o professor (sensei) no precisa de discpulos fiis e seguidores, mas da insero de todos em articuladas redes de intercmbios em torno de problemticas significativas da vida, respeitando as caractersticas, os acmulos, as virtudes e limitaes de cada integrante do processo educativo, exigindo assim, interatividades mltiplas. preciso escapar da lgica em que o mestre, o professor expe, explica e interroga, e os discpulos escutam, compreendem e respondem, e trabalhar na lgica da auto-organizao em que, organicamente, os envolvidos no processo educativo tenham experincias em todas as possibilidades do trabalho pedaggico.

Para isso estratgico preparar um contingente de professores ( sensei) de novo tipo que devem caminhar no no sentido da restaurao, afirmao e reproduo das relaes sociais sustentadas no consumismo, mas avanar seguindo a linha de edificao doutra sociedade onde o consumo seja partilhado de forma fraternal entre os iguais e os semelhantes (CARVALHO, 2007, p. 275). 3- O complexo temtico Lutas - reconhece que cada pessoa tem o seu jeito de praticar, mas a prtica deve ser sempre coletiva, deve refutar esquematismos abstratos e operar na lgica da dinamicidade e organicidade da cultura corporal que, por sua vez, pressupe o exame rigoroso das determinaes socioeconmicas sobre os saberes/fazeres de cada luta especfica e a articulao de procedimentos pedaggicos, para a superao de estgios de compreenso do senso comum, a partir de aportes tericos explicativos, articulados entre si, e construdos a partir de reflexes dialogicamente mediadas sobre o cotidiano das lutas e intermediadas por formas ativas e criativas de produo de conhecimento sobre a temtica. 4- O complexo temtico Lutas - trata a histria dessas manifestaes da cultura corporal numa perspectiva essencialmente dinmica. Com isso, evita a sua idealizao e a sua mitificao, contribuindo, desta forma, para que seus praticantes no se sintam alheios ao passado ao qual esto vinculados, e ainda, como partcipes de um presente histrico. Esta questo de importncia crucial medida que, via de regra, se verifica uma compreenso reduzida da histria das lutas, expressa por uma preocupao meramente biogrfica de seus fundadores, que levam muitos a acreditar que conhecer a histria de uma determinada luta saber o nome e alguns dados cronolgicos de seu(s) precursores e da regio onde foram criadas. 5- O complexo temtico Lutas - articula, de forma equilibrada, diferentes possibilidades metodolgicas para fazer frente ao alto grau de complexidade de suas culturas subjacentes, em busca de fundamentaes conceituais e instrumentais que possibilitem uma leitura/ anlise sem sectarismos de cada uma delas, fazendo com que, dialeticamente, a teoria aponte caminhos e seja, igualmente, reconstruda pela prtica, alada ao nvel da conscincia filosfica. 6- O complexo temtico Lutas - reconhece que toda e qualquer manifestao de luta constitui uma sntese de mltiplas determinaes em jogo. Para a compreenso dessas mltiplas determinaes necessrio constante intercmbio,

participao ativa e dilogo permanente para se atingir no um conhecimento qualquer, prescrito pelo mestre ou professor, mas um conhecimento extrado da prtica social, necessrio transformao da realidade e superao de perspectivas simplistas e ingnuas.

Pontos Controversos para Reflexo 1. Se a maioria das lutas orientais conhecidas e praticadas no Brasil contm, em seus nomes, a terminao d (jud, karate-d, tae-kwon-d, Aikid, Jet-Kune-D, Kend etc.), que, por sua vez significa caminho, estamos diante de uma perspectiva, ao nosso ver, conservadora j que pressupe a existncia de um caminho previamente construdo. Por tudo que foi apresentado at agora, e, sintonizados com a perspectiva crtica que descarta a existncia de um caminho a priori, consideramos oportuno aqui uma reflexo de fundo. Ser que conhecer seguir um caminho? Ora, o caminho se faz ao caminhar, j dizia o poeta. Portanto, estamos diante de uma contradio. 2. Se o argumento de que a falta de experincia pessoal em lutas por parte do professor e a violncia impedem o trato com essa temtica na disciplina curricular de Educao Fsica, o que fazer, ento, para enfrentar esse desafio? Estamos convencidos que a experincia pessoal vai alm do desenvolvimento da eficcia de gestos e a violncia um fenmeno social multidimensional que precisa ser combatido e no temido. A educao crtica e transformadora certamente uma das principais estratgias para esse enfrentamento.

Snteses Explicativas Mesmo que o tratamento das lutas a partir do conceito de complexo temtico possa sugerir um campo infinito de possibilidades, o complexo temtico Lutas - no deve ser confundido com uma mistura de procedimentos aleatrios, frutos de vivncias pragmticas especficas dos professores. necessrio contemplar, alm dos fundamentos histricos, os sentidos e os significados que os sujeitos do para essas manifestaes, tais como a necessidade de se movimentar, de se divertir, de expressar sentimentos, de cultivar a sade e de se integrar. A experincia histrica das lutas conflituosa, densa, dinmica e contraditria. Embora tenham se tornado refm, como mercadoria, dos interesses do capital,

consolidaram, no calor das contradies de seus desenvolvimentos histricos, saberes significativos que, se forem referenciados pela noo de complexo temtico, podem contribuir efetivamente para o desenvolvimento da prtica pedaggica numa perspectiva auto-determinada, autnoma, solidria, reflexiva e crtica.

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