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EDUCAO MUSICAL: CONTRAPONTOS NUMA PERSPECTIVA HISTRICA MUSICAL EDUCATION: HISTORICAL COUNTERPOINTS Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti 1 RESUMO: O presente artigo apresenta uma perspectiva histrica da educao musical nas escolas de ensino regular no Brasil. So destacados trs momentos: as prticas musicais da educao jesutica no perodo colonial, o canto orfenico na Era Vargas e a msica como uma das linguagens na disciplina Educao Artstica. Nessa perspectiva, procura-se analisar os momentos favorveis e desfavorveis educao musical no contexto poltico da educao brasileira. Quanto aos aspectos metodolgicos, o estudo uma reviso bibliogrfica que segue articulada com as idias de Ivor Godson sobre a histria das disciplinas. Como resultado, concluiu-se que a educao musical no ensino formal um desafio interinstitucional, pois sua execuo eficaz parece possvel a partir da ao conjunta do Estado e Escola, ou seja, de profissionais da rea, pesquisadores, professores e entidades que congreguem esses agentes. PALAVRAS-CHAVE: Histria das disciplinas; Msica; Educao Bsica; Currculo. . ABSTRACT: The present article presents a historical perspective of the musical education in schools of regular formal education in Brazil. Three moments are studied: the musical practices of the jesuitic education in the colonial period, the orpheonic singing in the Vargas Era and the music as one of the languages in the discipline of Artistic Education. In this perspective, it is desired to analyze the favourable and unfavourable moments to the musical education in the political context of Brazilian education. Regarding the methodological aspects, the study is a bibliographical revision that keeps articulated with the ideas of Ivor Godson on the history of the disciplines. As result, it was concluded that the effective execution of the musical education in formal education is an inter-institutional challenge, and therefore it seems possible from the joint action of the State and School, that is, of professionals of the area, researchers, professors, teachers and entities that congregate these agents. KEYWODS: History of the disciplines; Music; Basic education; Curriculum.
[...]Como linguagem, a msica tem sua histria. E esta mostra que a maneira de construir msica varia de comunidade para comunidade, de poca para poca e, s vezes, de indivduo para indivduo. Doutorando em Educao (ProPEd/UERJ), Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ, Email: ednardomonti@gmail.com
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Cadapovo, cada momento da Histria tem o seu prprio sistema de organizao musical. Jota de Moraes. 2

Introduo A potencialidade da msica no processo de desenvolvimento, aprendizagem intelectual e social muito aceita e, mais do que isso, reconhecida cientificamente. Juntamente com Willens possvel pensar que:

A educao, bem compreendida, no apenas uma preparao para a vida; ela prpria uma manifestao permanente e harmoniosa da vida. Assim deveria ser com todos os estudos artsticos e, particularmente, com a educao musical, que recorre maioria das principais faculdades do ser humano (Edgar Willems, 1970, p18).

Entretanto, no contexto do currculo e da histria da educao brasileira a msica j ganhou e perdeu espao por diferentes questes polticas e ideolgicas. Como afirma Goodson (1995), o surgimento de cada disciplina no currculo tem caractersticas prprias, uma histria particular que no segue os mesmos padres do nascimento de outras. A maneira como se firmam est em constante adaptao e variao, pois fruto da relao de variados grupos, associados por interesses e tradies comuns. Para Goodson (1995), as matrias (disciplinas) escolares passam por uma seqncia de estgios. Elas partem de um momento de marginalidade com um status inferior no currculo, passam para um estgio utilitrio e finalmente alcanam uma definio como disciplina, que se configuraria a partir de um conjunto exato e rigoroso de conhecimentos.

MORAES, J.Jota. O Que Msica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p.69.

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Ivor Goodson ainda expressa a seguinte idia: a aplicao explicitamente instrumental de conjuntos de conhecimentos diminui em relao inversa seriedade e ao xito das tentativas dos profissionais de melhorar as suas condies materiais. (Goodson, 1995, p. 131) Em outras palavras, o profissional traa um caminho de criao, recriao e valorizao da disciplina, para tanto perpassa por conflitos e lutas por financiamentos, recursos, prestgio, lideranas e interesses polticos. Como argumenta Goodson, h um sistema pr-concebido para assegurar padres de estabilidade e para dissimular as relaes de poder que sustentam o conjunto de aes curriculares. Na realidade, a conquista, bem como, a manuteno da presena de uma disciplina no currculo trata-se de um jogo de interesses. Segundo Nvoa um jogo entre as foras pr estabilidade e pr-mudana que consagra padres e modelos que autorizam novas. Vrias surpresas so possveis, quando se olha com interesse e seriedade um assunto to banalizado como o ensino da msica. Nessa perspectiva, hoje umas das questes que se coloca a forma no especializada como foram estabelecidas as diferentes linguagens artsticas no contexto polivalente da disciplina Educao Artstica. Essa superficialidade foi, todavia, estabelecida ao longo do tempo e do desenvolvimento do sistema educacional brasileiro. Assim, faz-se relevante conhecer o passado do ensino de msica nas escolas regulares e a situao em que este se encontra atualmente, no intuito de fornecer subsdios para a reflexo e o debate acerca de novas propostas da educao musical na Educao Bsica, j que, a partir da musica, podem-se desenvolver as habilidades artsticas de todos os que tm acesso a essa linguagem na escola, disseminando-as para a comunidade. (FUCCI AMATO, 2006) O presente estudo justifica-se considerando o momento de uma suposta retomada do ensino da msica como componente curricular. Pois houve a aprovao unnime da Lei 11.796/2008 que dispe sobre a obrigatoriedade da msica na Educao Bsica como contedo e que altera a lei n. 9.394, de 1996, conhecida como Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDBEN).

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O ensino da msica encontra-se esquecido em muitas instituies de ensino em nosso pas. Como afirmam os educadores musicais brasileiros Beaumont e Rosa:

a utilizao da Msica sem finalidades educativas, em momentos ou circunstncias do cotidiano escolar, no so restritas ao espao da sala de aula, por exemplo: cantar na fila que se forma depois do recreio no retorno para a classe, cantar para chamar a ateno dos alunos, cantar em formaturas ou nas festividades das datas comemorativas do calendrio escolar, cantar para o apoio na aprendizagem de contedos de outras disciplinas. Alm dessas ocasies, ocorre, de maneira espordica, prticas que objetivam a aprendizagem da Msica com finalidades educativo-musicais, ou seja, para a aquisio de conhecimentos musicais e com a utilizao de procedimentos especficos da rea, por exemplo: canes [exerccios ou jogos] para a aprendizagem de conceitos musicais como pulsao e apoio. (BEAUMONT, ROSA, 2004, p.794)

Nessa direo, possvel pensar que a educao brasileira vive um momento de transio no currculo em relao msica por conta das mudanas supracitadas na Lei 9394 de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as diretrizes e bases para a educao nacional. Quanto s diferentes linguagens artsticas, na disciplina Educao Artstica, destaca-se a importncia de manter-se e fortalecer licenciaturas especficas nas chamadas modalidades artsticas: msica, danas, artes visuais e teatro; parece que tambm chegado o momento de abolir a figura do Educador Artstico - aquele responsvel pela impossvel misso polivalente, a de ensinar todas as Artes como previa a Lei 5692/71 que instituiu a Educao Artstica. Na histria da educao brasileira percebem-se as articulaes e as conquistas da msica, quando associada aos ideais polticos-ideolgicos, e outros momentos de grande escassez de recursos e incentivos do Estado. Nessa direo, h no estudo ora proposto uma reviso bibliogrfica articulada com uma pesquisa documental, onde so constatados os acordos e as negociaes entre o Estado e educadores em trs momentos do ensino da msica no Brasil: a educao jesutica no perodo colonial; o canto orfenico na Era Vargas; e a msica como uma das linguagens na disciplina Educao Artstica.

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Dos jesutas ao sculo XIX

Em 1549, a educao jesutica liderada pelo Padre Manuel da Nbrega tinha como objetivo a converso dos mamelucos, dos rfos e dos indgenas ao cristianismo. Com a finalidade de despertar o interesse e motivar os alunos a estudar, os missionrios educadores ofereciam, no currculo, o canto em grupo, com caractersticas educacionais bem parecidas com os da proposta orfenica, apenas com diferentes finalidades e propores. A semelhana pode ser verificada no texto escrito por Almeida (1942, p.285),

A msica que os Jesutas trouxeram era simples e singela, as linhas puras do cantocho, cujos acentos comoviam os indgenas. [...] Havia uma influncia indefinvel e instintiva que atuava sobre a sensibilidade grosseira dos ndios, naqueles cantos e naqueles hinos que lhes pareciam vozes celestiais, alguma coisa de exttico e sobrenatural.

Os jesutas trabalhavam por uma formao integral do aluno, no concebendo a educao como uma simples transmisso de conhecimentos. Acreditavam que a educao deveria desenvolver aptides e habilidades que capacitassem o homem para a vida do homem branco. Para tanto, o trabalho educacional era permeado pelo canto, tendo grande importncia pedaggica para a misso educacional da organizao, apesar do desafeto por esta arte, conforme transparece na citao de Holler (2005, p.1131):

No Brasil os padres logo perceberam na msica um meio eficaz de seduo e convencimento dos indgenas, e embora a Companhia de Jesus tivesse surgido em meio ao esprito austero da Contra-Reforma, e seus regulamentos fossem pouco afetos prtica musical, referncias msica em cerimnias religiosas e eventos profanos, realizada sobretudo por indgenas, so encontradas em relatos desde pouco tempo depois da chegada dos jesutas no Brasil at sua expulso em 1759.

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Acreditava-se que estes processos eram tanto facilitadores do sincretismo cultural como instrumento para adaptar os ndios ao mundo civilizado europeu e cristo. Em suma, construam representaes sociais para domesticao das tribos. Isto ocorria porque era impactante nos ndios o fascnio que a msica gerava. Existem documentos da Companhia, datados pelos cronistas do sc. XVI, que se referem s habilidades musicais desenvolvidas nos selvagens. Como pode ser observado numa carta escrita pelo prprio Padre Manuel da Nbrega ao Padre Simo Rodrigues, em 1552, no seguinte trecho: "Os mininos desta casa acustumavo cantar pelo mesmo toom dos Indios, e com seus instromentos, cantigas na lingua em louvor de N. Senhor, com que se muyto athraio os coraes dos Indios." (MNC, 1552 apud Holler 2006, p.77) Depois de mais de 200 anos de atuao dos Jesutas na educao brasileira, as reformas implantadas pelo Marqus de Pombal, primeiro-ministro de Portugal de 1750 a 1777, expulsouos do Brasil, em 1759. Os padres da companhia de Jesus, em um instante, tiveram praticamente todos os colgios fechados e os bens confiscados. A educao escolar no modelo da reforma pombalina deu pouco enfoque ao ensino da msica. Nesse perodo a msica era considerada um conhecimento especfico, ministrado em conservatrios, em escolas confessionais especializadas e, em maior parte, em aulas particulares ministradas nos lares. Nesta realidade, os msicos organizavam-se nas denominadas irmandades, j que no era grande o nmero de padres -msicos. As irmandades assumiram a responsabilidade de difuso da msica durante a segunda metade do sculo XVIII. Somente depois da vinda da famlia real portuguesa para o Brasil a msica vai retomar um lugar significativo na educao escolar, contando com o apoio de D. Joo VI. Segundo Almeida (1942, p. 285), a entrada um pouco mais efetiva da msica no currculo s foi possvel porque depois da chegada da famlia real esta arte ganhou um novo e especial enfoque, principalmente pela reorganizao da Capela Real pelo padre Jos Maurcio Nunes Garcia, procedimento que estimulou a vida artstica e musical da provncia. Destaca-se

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tambm a significativa vinda de Lisboa do organista Jos do Rosrio. Entretanto, a msica para os grandes pblicos ficava limitada s igrejas, at que, em 1813, se iniciou a construo do Teatro So Joo, j que o antigo Teatro de Manuel Luiz no estava altura da corte portuguesa. Depois do movimento musical provocado pela chegada de D. Joo VI, projetou-se larga sombra sobre a msica brasileira. Nestes anos, somente uma grande figura do cenrio musical da poca zelou pela conservao e aprimoramento do ensino da msica em instituies fora da esfera eclesistica e do ensino domstico, Francisco Manuel da Silva, compositor do Hino Nacional e fundador do Conservatrio Imperial de Msica no Rio de Janeiro (1841). O Conservatrio Imperial tornou-se um padro para todas as instituies do gnero no pas, como relata Almeida (1942, p. 86). Hoje, Escola de Msica da UFRJ, conhecida como Escola Nacional de Msica, pode ser entendida como a continuidade do Conservatrio Imperial. Vasconcelos (2004, p.60) constatou em sua pesquisa sobre a educao realizada nas casas dos membros da elite brasileira no sc. XIX que: Os professores particulares de msica, piano e canto, eram recorrentes nos anncios de oferta para educao nas Casas em 1869, demonstrando serem essas habilidades muito apreciadas na sociedade Oitocentista. Neste sentido, segue Vasconcelos (2004, idem), na Corte, ou seja, no Rio de Janeiro, existiam instituies pblicas e particulares onde, alm dos lares, ocorriam os exerccios de canto e prtica vocal no ensino escolar. A pesquisadora toma como referncia estabelecimentos oficiais em 1886, entre outros, o Colgio Pedro II, com 620 alunos, colgio bem conceituado na cidade, no qual se estudava msica numa disciplina denominada Msica Vocal ministrada no decorrer de sete anos. Porm, como a prpria autora menciona, no Rio de Janeiro havia uma populao de 1.200.000 habitantes, aproximadamente, apenas um pouco mais que 2% de alunos freqentavam os estabelecimentos escolares. Neste ano, a escola pblica de msica, o Conservatrio Imperial de Msica, contava com 148 alunos.

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O currculo das escolas pblicas do Municpio Neutro 3, segundo o publicado no jornal A instruco publica, em 1887, continha Noes de Msica e Exerccios de Canto. At a dcada de 1910, essa linguagem artstica esteve nas instituies pblicas de ensino como atividade de recreao e preenchimento dos intervalos das demais disciplinas curriculares, ou quando tinha o enfoque na msica como linguagem, os mtodos utilizados eram os mesmos adotados nos conservatrios. A prtica era baseada em manuais didticos chamados de Artes da Msica, ou Artinhas, como eram comumente con hecidos. Esses mtodos possuem contedos predominantemente tericos e direcionados formao profissional do msico, em consonncia com os objetivos do ensino musical nos conservatrios. Provavelmente fazendo uma comparao com o ensino da msica das escolas pblicas europias que utilizavam a metodologia orfenica, Verssimo de Souza (1910, p. 37) criticou a Educao Musical Brasileira desse perodo, que no era compatvel com as propostas educacionais:

Sou pelo ensino da msica em as escolas primrias, no pelo ensino completo da arte, e menos ainda pelos pssimos compndios que conheo, em que j na 2 lio se ensinam os modos maior e menor, quando um aprendiz nem faz idia do que um f sustenido [ou ento] ensinada de modo recreativo nos intervalos de outras lies, no s de mui fcil aprendizagem como tambm atraente. [...] Os cnticos, principalmente marciais, devem ser usados freqentemente, como exerccios estticos e como incitamento ao civismo.

O Canto Orfenico

Como aprimoramentos da educao musical no Brasil surgiram as primeiras atividades denominadas explicitamente orfenicas nas escolas pblicas do estado de So Paulo. Nesse
Cf. projeto de Lei, constante do jornal A instruco Pblica. Folha Hebdomadria. Rio de Janeiro, 1887, ano I, p. 35. (apud Vasconcelos, 2004, p. 237)
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perodo so encontrados os primeiros relatos sobre a utilizao do orfeo no Brasil. Como afirma Goldemberg (1995, p.106) o movimento orfenico surgiu com tal nomenclatura desde o incio do sculo XX, na educao brasileira, mais precisamente no ano de 1910. Como assinala Lemos (1993, p.2), no territrio brasileiro, os primeiros vestgios sobre o uso do orfeo indicam que o msico Carlos Alberto Gomes Cardim, professor diretor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 1910, utilizou essa modalidade de ensino musical numa escola pblica de SP. No s Gomes Cardim, mas outros msicos participaram ativamente da implantao dos orfees no estado paulista. O nome de Joo Gomes Junior, autor do hino patritico "So Paulo de Piratininga", no pode ser esquecido. Este educador musical da escola normal de So Paulo, juntamente com Cardim, construiu um mtodo para o ensino de msica na escola. Como constata Lemos (2005, p.2), mesmo que o ensino de Canto Orfenico no tenha se expandido nas escolas brasileiras nas dcadas de 1910 e 1920, o ensino de Msica nessa modalidade esteve presente nas trs primeiras dcadas do sculo XX.. Depois de 1920, o governo de So Paulo posicionou-se firmemente a favor do ensino de msica, na modalidade orfenica, nas escolas das redes pblicas com grande enfoque nas escolas primrias e normais. Porm, no ensino secundrio, a msica no estava presente na grade curricular. Apenas nos primeiros anos da dcada de 30 ela foi includa nesse segmento. No final da segunda dcada do sculo XX o movimento orfenico se tornou mais visvel com Villa-Lobos em So Paulo e o projeto espalhou-se por todo o pas. A instalao do canto orfenico tomou grande fora com o apoio do Maestro que fez, propositalmente, uma aproximao com o movimento dos orfees paulistanos. Villa-lobos foi bem sucedido em seu empreendimento nas concentraes orfenicas paulistanas, em 1930. Tal fato impulsionou o Maestro a fazer um memorial do evento para entregar ao Presidente da Repblica. Assim, o Villa-lobos tornou-se bem prximo de Getlio Vargas. O projeto foi to bem aceito, que em 18 de abril de 1931, o chefe da nao assinou o decreto N 19.890 que tornou obrigatrio o Canto Orfenico como disciplina em todas as

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escolas do Distrito Federal. As medidas foram alm das leis como descreve Cheravsky (2003, p.3)

Villa-Lobos foi convidado pelo ento secretrio de Educao do Estado do Rio de Janeiro, Ansio Teixeira, para organizar e dirigir a Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA). Sua misso: ensinar a populao a ouvir a moderna msica brasileira. Uma das primeiras iniciativas tomadas pelo msico foi introduzir o canto orfenico em todas as escolas pblicas e particulares, de primeiro e segundo graus, do Distrito Federal. A experincia logo comeou a ganhar fora em So Paulo e ser reproduzida em novos estados, chamando a ateno de Getlio, que havia assumido a Presidncia da Repblica pela primeira vez em 1930. Quando convidado pelo ministro da Educao de Getlio, Gustavo Capanema, para integrar a Pasta, VillaLobos estendeu a sua experincia para o restante do Pas.

O trabalho do Maestro junto ao Governo Brasileiro levou o Canto Orfenico a tornarse oficialmente uma disciplina obrigatria tambm no ensino secundrio, onde antes no havia tal prtica. Nesse perodo, o renomado msico brasileiro apresentou as diretrizes do ensino do canto orfenico nas escolas pblicas e privadas, alm de mais tarde criar o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico para formao de professores especializados. Outro fator importante no contexto histrico destaca-se. Os princpios da Escola Nova que se tornaram influentes em mbito nacional a partir da criao, em 1930, do Ministrio da Educao e Sade Pblica e do Conselho Nacional de Educao. Essas medidas foram tomadas em funo da maior popularizao da educao pblica, dentro de uma poltica centralizadora e nacionalista com os primeiros traos populistas. Surgiram ento no Brasil os movimentos de mobilizao de massa, ou seja, um contexto propcio para Villa-Lobos desenvolver o seu projeto orfenico. As concentraes orfenicas no Distrito Federal comearam antes mesmo de completar um semestre do ensino desta modalidade de canto nas escolas do Rio de Janeiro. A primeira demonstrao carioca uniu 18.000 vozes de alunos das escolas primrias, tcnico-secundrias, do Instituto de Educao e o Orfeo de Professores do Distrito Federal. Esta apresentao no

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Distrito Federal foi a primeira de muitas. A partir desse momento, a prtica das concentraes tornou-se freqente, passando a fazer parte dos ritos das festividades cvicas como o Dia da Independncia, o Dia da Bandeira, ou em outras datas significativas do calendrio, como o Dia da rvore, Dia da Msica, Dia do Trabalho, etc. Nos jornais da poca encontram-se alguns relatos que demonstram o gigantismo das concentraes orfenicas. No jornal O Globo, em 1933:

A grandiosidade de uma festa de educao cvica, de arte e f. No campo do Fluminense vibrou a alma nacional em expresses inditas. Alm da regncia trplice (a mais suave e doce regncia da Histria do Brasil) dos maestros Francisco Braga, Joandia Sodr e Chiafiteli, as mos dominadoras e os olhos hipnticos de Villa-Lobos, o grande educador brasileiro. No se pode deixar de ver realados o brilho e a galhardia com que se incorporaram a essa festa de ritmo as bandas musicais do exrcito, polcia, bombeiros e batalho naval. Estiveram presentes o Sr. e Sra. Getlio Vargas, cardeal D. Sebastio Leme, professor Ansio Teixeira, Ministro da Marinha, secretrios dos ministrios. Dr. Amaral Peixoto, representando o interventor Pedro Ernesto, e figuras de grande representao social.4

Na primeira pgina do jornal A Noite, de 7 de setembro de 1939:

O Estdio do Vasco da Gama est vivendo uma tarde inesquecvel 30.000 crianas de nossas escolas tomam parte numa esplndida demonstrao de canto orfenico, em homenagem ao Dia da Ptria`. Grande massa popular enche as dependncias da praa de sports, numa extraordinria vibrao cvica. chagado do presidente da Repblica, as aclamaes estrugiram aos ltimos acordes do Hino Nacional.5

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O GLOBO. Rio de Janeiro, 27 de novembro de 1933.p.3 (edio da manh) A NOITE, Rio de Janeiro, quinta-feira, 7 de Setembro de 1939 ano XXIX N. 9.906 (1 pgina)

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Com o apoio do ento Presidente da Repblica, Getlio Vargas, concentraes orfenicas grandiosas foram organizadas. As maiores manifestaes chegaram a congregar mais de 40 mil vozes infanto-juvenis escolares e mil instrumentistas das bandas de msica. VillaLobos posicionava-se no alto em uma plataforma de 15 metros. Este era o melhor local encontrado pelo Maestro para conduzir a multido. Segundo Contier (1998, p.67)

Com o advento do Estado Novo, as concentraes orfenicas tornaram-se mais freqentes e cada vez mais bem planejadas. A solenidade Hora da Independncia, promovida para a comemorao do dia 7 de setembro de 1940, ilustra a fase do apogeu desse tipo de manifestao. O projeto previa o comparecimento de 40.000 escolares e de 1.000 msicos da banda, no estdio de futebol do Vasco da Gama.

Conforme nos relata Chernavsky (2003, p.105), nas concentraes orfenicas havia um repertrio abrangente passando pelo Hino Nacional, assim como os demais hinos cvicos, obras do cenrio musical universal, composies sacras e canes com inspiraes folclricas compostas por Villa-lobos e outros msicos. Getlio Vargas era freqentador assduo das grandes concentraes, mas no faltava especialmente Hora do Brasil, fato que se repetiu por muitos anos no dia 7 de setembro, sempre s 16 horas, tornando-se uma tradio. O momento mximo do evento era o pronunciamento de Getlio Vargas, chefe da nao. No programa sempre vinha ORAO DO EXMO. PRESIDENTE DA REPBLICA NAO BRASILEIRA como um tpico que anunciava com letras maisculas o discurso do presidente. As concentraes orfenicas eram verdadeiros concertos em estdios de futebol, praas pblicas, ptios dos palcios ou escolas. Para Villa-Lobos era uma oportunidade de aproximar o povo brasileiro das diferentes classes sociais msica e, por isso, investia intensamente na propaganda. Segundo Contier (1988, p. 214), o Maestro juntava foras com o Ministrio da Educao e Sade para confeccionar diversos materiais para conclamar a nao.

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Como apresenta Chernavsck (2003), o custo final do evento era elevado, entretanto o governo apoiava o projeto. Em 1936, Villa-Lobos fez uma solicitao financeira expressiva para a realizao do evento, 127:000$000 (cento e vinte e sete contos ris), um investimento considervel para o governo. Nesse contexto, o Maestro preparou um oramento bem estruturado e direcionado. Com o passar dos anos, a relevncia das concentraes juntamente com custos cresceram significativamente. Em 1940, foram gastos aproximadamente 800:000$00 (oitocentos contos de ris). O fato de no necessitar apresentar um oramento com discriminaes detalhamentos reafirma o prestgio de Villa-Lobos no governo.. O gigantismo demandava uma administrao eficiente para evitar transtornos ou acidentes nos percursos dos alunos, professores, msicos e autoridades envolvidas. No folheto da Hora do Brasil de 1940 encontram-se todas as coordenadas e as atribuies para os diferentes departamentos e institutos do governo que participavam, de alguma forma, na infraestrutura da concentrao. Este documento gerado pela Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) era praticamente completo, contendo um cronograma detalhado dos ensaios, deslocamentos e instrues gerais para a solenidade. Segundo Fonterrada (1991), a organizao do canto coletivo na rede oficial de ensino, nos moldes relatados, possibilitou um maior contato da msica com a populao brasileira por algumas geraes, em um processo democrtico e de valorizao cultural. Todavia, aps a morte de Villa-Lobos em 1959, com a Lei de Diretrizes e Bases (LDB 4024/61), o Estado instituiu a disciplina Educao Musical, em substituio ao canto orfenico (por meio do Parecer n 383/62 homologado pela Portaria Ministerial n 288/62), mas as metodologias orfenicas praticadas por dcadas ainda estavam muito presentes no contexto da nova disciplina. O canto orfenico, mesmo com a denominao Educao Musical, foi ministrado nas instituies pblicas e privadas de ensino at o final da dcada de 60, seu desaparecimento na educao brasileira foi um processo paulatino. O marco oficial do termino desse projeto foi a promulgao da Lei 5.692/1971. A LDB de 1971 instituiu a obrigatoriedade do ensino das diferentes artes numa disciplina polivalente denominada Educao Artstica.

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A msica na disciplina Educao Artstica

Na elaborao da lei 5692/71 (reforma do ensino de primeiro e segundo graus) constatam-se algumas influncias, como a forte relao da educao com o mercado de trabalho, a racionalizao do sistema educacional, a formao profissional no ensino mdio, ento 2 grau, e a reciclagem para atender flexibilidade da mo-de-obra. (FUCCI AMATO, 2006) A polivalncia no ensino das artes a proposta da disciplina Educao Artstica. E, refere-se ao professor como um educador artstico. Em outras palavras, um docente para dar conta de ensinar: Artes Visuais, Teatro, Msica e Dana. Houve tambm, nesse mesmo perodo, o ingresso de profissionais na educao habilitados pelos cursos de Licenciatura Curta em Msica. Habilitao criada tambm pela Lei N 5.692/71 (artigo 30) como formao mnima para o exerccio do magistrio no ensino de 1o grau, da 1a 8a sries. Como destaca Shafer (1991, p. 303),

sendo a msica uma disciplina complexa, que abrange teoria e prtica de execuo, deve ser ensinada por pessoas qualificadas para isso. Sem concesses. No permitiramos que algum que tivesse freqentado um curso de vero em Fsica ensinasse a matria em nossas escolas. Por que haveramos de tolerar essa situao com respeito Msica? Por acaso ela est menos vinculada a atos complexos de discernimento? No.

Com a formao superior precria do educador musical nos chamados cursos de "Licenciatura Curta", muito comum na dcada de 1970, e o direcionamento tecnicista da educao no perodo da Ditadura Militar, percebe-se a predominncia do ensino das Artes

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Visuais, com foco acentuado no desenho industrial, e o afastamento paulatino das outras linguagens artsticas como o Teatro, a Dana e a Msica, do currculo. Nesse perodo,
A educao musical tornou-se, ento, privilgio de uns poucos, pois a maioria das escolas brasileiras aboliu o ensino de msica dos currculos escolares devido a fatores como a no obrigatoriedade da aula de msica na grade curricular e a falta de profissionais da rea. (Mateiro, 2000, p.2)

Atualmente os educadores musicais lutam por um lugar exclusivo para a msica no ensino regular. Hoje, depois de muitas tentativas estuda-se h uma retomada da msica como disciplina. Inicialmente houve o projeto de lei No. 330, de 2006, que dispunha sobre a obrigatoriedade do ensino de Msica na Educao Bsica para alterar a lei no. 9.394, de 1996, conhecida como Lei de Diretrizes e Bases da Educao. O projeto foi votado em 4 de dezembro de 2007, no Senado, em deciso terminativa. Durante a abertura da reunio, 80 msicos - representantes de entidades musicais de seis estados - cantaram na sala da Comisso. O projeto de lei, de autoria da senadora Roseana Sarney, vinha sendo discutido no Senado desde o incio de 2006 e foi proposto pelo Grupo de Articulao Parlamentar PrMsica, sediado no Rio de Janeiro, com apoio de mais de cem entidades ligadas msica e educao musical no Pas. As perspectivas foram muito boas em relao aprovao do projeto de lei, haja vista, que na poca houve o apoio de senadores como Cristvam Buarque e lvaro Dias. Assim como a prpria Comisso de Educao do Senado que, aprovado o projeto por unanimidade, ofereceu um caf da manh para os representantes de entidades ligadas msica e para a imprensa no dia da votao. Na tramitao na Cmara dos Deputados o projeto foi aprovado em ltima instncia. O Projeto de Lei, o qual modifica o texto da LDB 9394/96, chegou numa etapa importante e derradeira, enfim, foi sancionado pelo Presidente da Repblica em exerccio, Jos Alencar, e publicado no Dirio Oficial da Unio no dia 18 de agosto de 2008.

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Desde ento, foi dado s escolas trs anos para implantao da nova legislao. Tempo em que as instituies de ensino precisaro encontrar espao na grade de horrio, adquirir instrumentos e contratar professores habilitados para as aulas. Entretanto, a lei n.. 11.769/08 aponta novos desafios. Apesar da aprovao da lei, o artigo que tratava da formao especfica em msica para os professores foi vetado. Como alegao, o governo afirma considerar a dificuldade de encontrar pessoas formadas na rea, alm de excluir bons msicos que no possuem formao acadmica para darem aulas. Com a queda do artigo, provavelmente quem tiver licenciatura em Educao Artstica com qualquer habilitao e pessoas que sabem tocar bem, mas no tm a didtica para ensinar, podero dar aulas de msica nas escolas pblicas e privadas no Brasil. Essa aparente conquista fruto do trabalho dos educadores musicais que lutaram desde a implantao da lei 5692/71, que introduziu o ensino da Educao Artstica nos atuais moldes. A ao desses educadores ganhou mais espao, pois na ultima dcada eles intensificaram seu trabalho principalmente nos encontros e congressos da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM). Concluso Ao longo da histria, a educao musical escolar no Brasil proporcionou somente a algumas geraes uma vivncia musical intensa, que culminou com a criao de escolas especializadas, responsveis pela formao de alguns msicos consagrados e pela restrita difuso dos diferentes estilos musicais na sociedade. Ainda hoje, a realidade a mesma, o ensino de msica nas escolas regulares escasso, o que nos leva a refletir que a educao musical dentro da disciplina Educao Artstica fez parte meramente de manuais e propostas curriculares veiculadas por rgos governamentais. Apesar de a educao musical estar implcita na disciplina arte, componente obrigatrio da educao bsica, ela sobreviveu e ainda sobrevive muitas vezes de forma oculta, em atividades extracurriculares e em projetos comunitrios. Como bem ressalta lvares (2005), salvo alguns

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casos isolados, principalmente nas instituies educativas federais e privadas, onde ela ainda realmente praticada. Acredita-se que a perspectiva de implantao da nova lei (n.. 11.769/08) sobre a msica na educao brasileira motive e impulsione a ao dos governantes, educadores, msicos e educadores musicais brasileiros, que atuam nas mais diversas possibilidades de formao musical, incluindo-se a formao de platias. Isso para tornar este Brasil to musical cada vez mais educado musicalmente. Enfim, concluiu-se, que o ensino de msica um desafio interinstitucional e que sua execuo eficaz somente possvel a partir da ao conjunta do Estado e Escola, ou seja, de profissionais da rea, pesquisadores, professores com as entidades que congreguem esses agentes; como ocorreu no momento de consonncia dos educadores musicais com o Estado na Era Vargas. REFERNCIAS BEAUMONT, Maria Teresa de; ROSA, Antnio Csar. Aprendendo e ensinando Msica na sala de aula. In: XIII Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical , 2004, Rio de Janeiro. Anais do XIII Encontro Anual da ABEM, 2004. p. 793-800. FIGUEIREDO, Srgio Luiz Ferreira de. A preparao musical de professores generalistas no Brasil. In: Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 11, p. 55-61, set. 2004. FUCCI AMATO, Rita. Cssia. . Breve retrospectiva histrica e desafios do ensino de msica na educao bsica brasileira. In: Opus (Belo Horizonte. Online), v. 12, p. 144-165, 2006. ____________. Educao musical nos anos iniciais da escola: identidade e polticas educacionais. In:Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 12, p. 21-29, mar. 2005. GILIOLI, Renato de Souza Porto. Civilizando pela msica: a pedagogia do canto orfenico na escola paulista da Primeira Repblica. 2003. (Dissertao de Mestrado em Educao) Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo USP, So Paulo, 2003. GOODSON, Ivor. Currculo: Teoria e Histria. Petrpolis: Vozes, 1995.

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