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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES


Departamento de Msica

Ctedra de Tango
Titular: Lic. Alejandro Polemann Adjunto: Prof. Pablo Mitilineos Jefa de Trabajos Prcticos: Prof. Martn Jurado

El Lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.1


Gustavo Samela; Alejandro Polemann; Roxana Lasala

ndice
Introduccin Tango de la Guardia Vieja. 1900 I.1 El acompaamiento. I.1.a. Tratamiento del bajo. I.1.b. Conduccin de voces en altos. I.2. La meloda. I.3. El arreglo. Tango de la Guardia Nueva. Tango cancin. 1925 II.1. La letra, el canto. II.2. El acompaamiento. II.2.a. El conjunto de guitarras. II.2.b. El sexteto. II.3. La meloda. II.4. El arreglo.
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I.

II.

III. Tango de la Tercera Guardia. 1948 III.1. El acompaamiento. III.1.a. Tratamiento del bajo. III.2. Armona y meloda. III.3. El arreglo.

Este material de Ctedra fue elaborado inicialmente en el ao 2002. Los contenidos de esta versin fueron ampliados y revisados en el ao 2006.

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Introduccin
Algunos textos mencionan que el tango en sus comienzos fue principalmente una manera de bailar, un tipo de baile improvisado que se realizaba con distintas msicas de la poca como Valses, Polkas, Mazurcas, etc.2 Esta forma de bailar habra sido producto de una transformacin del baile candombero que los negros practicaban inicialmente en la calle para carnaval. Luego, prohibido ste, se juntaban en lugares cerrados donde se fue transformando el candombe en un baile de pareja suelta al que llaman tango. El compadrito3, blanco pero tambin marginal, se inmiscuye en esos centros de baile e imita el modo de bailar de los negros. Luego lleva esta manera de bailar a sus propios lugares de diversin.4 Con el trnsito del tango por las distintas clases sociales -desde los pobres y marginados inmigrantes, pasando por los prostbulos, carnavales y salones de clase media, hasta ser aceptado incluso por la alta sociedad-, el baile adquiere distintas formas. Inicialmente improvisado entre hombres en pareja suelta, luego en pareja enlazada y ms tarde, con coreografa5 de diferentes grados de planificacin, se establece como un baile entre hombres y mujeres. Actualmente conviven muchas de las diversas sonoridades por las que transit el tango desde sus comienzos. Como antecesores musicales se mencionan frecuentemente a la habanera, el choro brasileo, el rag time, la milonga y el estilo criollos. Cuando el tango ya se vuelve inequvoco en sus caractersticas musicales, hacia 1880, posee el ritmo ; muy bsico de corchea con puntillo, semi corchea, dos corcheas emparentado con el ritmo de acompaamiento de la habanera cubana y el choro brasileo. Ms adelante, la marcacin rtmica se realiza sobre las cuatro corcheas del comps de 2/46 con lo que desaparece definitivamente el patrn rtmico anterior. Pasarn muchos aos hasta que aparezca una nueva forma de marcar. Es alrededor de 1950 cuando resurgen las influencias negras en el tango argentino a travs . de la clave 3-3-2 de corchea con puntillo, corchea con puntillo y corchea Desde aqul momento algunos msicos e historiadores comienzan a diferenciar el tango de la msica ciudadana, siendo sta ltima una vertiente vanguardista de aqul. Inicialmente, los tangos contenan tres partes bien diferenciadas que lo emparentaban con los choros y habaneras de la poca. Es principalmente en el aspecto formal y armnico en donde se percibe la ascendencia europea en el tango ya que toma de aquellas danzas repatriadas a Amrica secuencias y usos armnicos caractersticos. Sumado a ello, influyen gran cantidad de giros meldicos tanto de esas mismas danzas como de los Estilos criollos. Ya en pleno desarrollo, hacia 1920, el tango comienza a escribirse con las tradicionales dos partes que, hasta hoy, se mantiene como la forma tpica del tango cancin. El contenido de las letras, desde que dej de ser improvisada, tambin fue cambiando. En un principio era el alarde, la ingenuidad y el atrevimiento del compadrito lo que se plasmaba en el canto. Luego, y con el tango cancin, fue la ruptura sentimental, el abandono y el alcohol como intento de olvido. Y adems de esa tristeza, heredada del

Dinzel , Rodolfo, El tango. Una Danza, Artes Grficas del Sur. Avellaneda, Buenos Aires, 1994. El diminutivo Compadrito tiene un dejo despectivo. Se aplica al joven que imita las actitudes del compadre. Compadrear significa hacer ostentacin, sobre todo de coraje. 4 Gobello, Jos, Crnica General del Tango, Ed. Fraterna, Buenos Aires, 1980. 5 Algunos bailarines, incluso hasta hoy, mantuvieron una manera de bailar improvisada. 6 Con marcacin de 4/8.
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gaucho, tambin hubo quien se ocupara de los conflictos sociales, de esas crisis que trascienden lo personal y ocupan la realidad comunitaria. Los primeros letristas tangueros utilizaban un lenguaje entre lo cotidiano y lo lunfardesco. Luego, desde el tango cancin en adelante, poetas con una mayor formacin introducen desarrollos ms elaborados en donde la metfora para evocar el recuerdo o la magnitud del dolor aparece como recurso frecuente. Tambin cambian los lugares. De un inicial espacio delimitado por el barrio o el lugar de baile, aparece en las letras de tango una nueva presencia europea a travs de personajes parisinos tanto literarios como de carne y hueso. Este rpido repaso por una historia de ms de cien aos deja sin duda enormes baches en el camino. Sin embargo nos permite contextualizar nuestro objeto de estudio y dejar inquietudes que podrn ser satisfechas en los libros que figuran en la bibliografa de la ctedra. Ahora ingresaremos en el anlisis de los principales recursos musicales utilizados en las distintas etapas del tango.

I.Tango de la Guardia Vieja


Para elaborar un arreglo que reproduzca la sonoridad de esta poca del Tango, es apropiado considerar separadamente el desempeo de cada instrumento desde sus posibilidades meldicas y armnicas. En la formacin tpica de la poca -guitarra, violn, bandonen o clarinete y flauta- es la guitarra la encargada principal del rol de acompaamiento. En algunos casos, el bandonen puede cumplir este rol pero siempre duplicando a la guitarra. Los dems instrumentos cumplen alternadamente la funcin meldica principal, secundaria o de contracanto.

I.1.El acompaamiento.
El patrn rtmico caracterstico de la Guardia Vieja es el tpico "ritmo de habanera": 2 4 Este patrn funciona como estructurante del devenir rtmico y se presenta generalmente con la siguiente alternancia de bajos y altos: 2 4

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Tambin se presenta en la siguiente combinacin: 2 4 Una variante, utilizada frecuentemente para mostrar un diseo meldico anacrsico, es:

2 4 Como contraste de este ritmo estructural, se presenta muy frecuentemente la combinacin de cuatro corcheas con la siguiente disposicin de altos y bajos: 2 4

Tambin es frecuente la utilizacin de dos negras en acordes plaqu para el inicio de partes: 2 4

Como recurso de enlace entre frases o semi-frases (por ej. en un descanso meldico, originado por una nota larga), es utilizada con mucha frecuencia la siguiente combinacin rtmica: 2 4 Se presenta con un diseo meldico cromtico o diatnico descendente en el bajo mientras los altos (si hubiera otro instrumento duplicando el acompaamiento) se detienen en una blanca. Para el cierre de partes, se utiliza la siguiente combinacin en arpegios ascendentes de acordes: 2 4

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Si bien el piano no estaba integrado en el conjunto de la guardia vieja, las partituras de poca se publicaban para este instrumento. Los pianistas tocaban frecuentemente tangos pero de manera solista.7 En el ejemplo de la pgina precedente, en el tango Lgrimas de Eduardo Arolas, es posible observar la utilizacin de los ritmos hasta aqu mencionados. I.1.a.Tratamiento del bajo. El diseo de alturas del bajo de la Guardia Vieja describe un recorrido meldico diatnico con utilizacin de nexos de sensibilizacin cromtica y saltos entre sonidos del acorde. En los primeros tiempos del comps se utilizan sonidos del acorde y en los ltimos (generalmente la ltima corchea) notas de enlace entre aquellos. El ritmo del bajo est relacionado con la alternancia entre las diferentes variantes rtmicas mencionadas. Los sonidos graves se "recortan" meldicamente de la textura de acompaamiento definindose como una meloda de bajos con cierta independencia de los altos. En el tango La cabrera de Eduardo Arolas es posible observar el ritmo de este bajo "cantabile" que se desprende de la textura de acompaamiento:

Escuchar grabacin de Joaquina (Juan Bergamino) por Manuel O. Campoamor en piano (grabacin efectuada en 1911) en Antologa del Tango Rioplatense - Disco 1, lado B, Pista 2.

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Es importante observar la alternancia que se presenta entre acordes en estado fundamental y sus inversiones. A la vez, como se observa en la escritura pianstica, los acordes se ejecutan "quebrados" a partir del bajo. Finalmente el bajo meldico de La cabrera adquiere el siguiente diseo: I Lam V Mi/si V Mi I Lam I Lam V Mi/si V I Mi/sol# Lam

nexos cromticos I Lam V Mi/si V Mi I Lam

contraste rtmico II Sib I Lam V Mi/si

arpegios de cierre I Lam

En el ritmo resultante queda reflejada la utilizacin de la frmula de contraste con el patrn rtmico y los arpegios de cierre de partes y frases. Un ltimo elemento importante en la construccin de la meloda de bajos, es la utilizacin de pequeos giros meldicos que funcionan como enlace entre partes y frases. Son anacrsicos, por pasos (cromticos o diatnicos) descendentes o ascendentes y generalmente partiendo de una nota del acorde de dominante (incluyendo 7 y 9b) para terminar en el primer tiempo siguiente en una nota del acorde. Se presentan aqu algunos ejemplos:

Para concluir este punto sobre el tratamiento del bajo, se presenta a continuacin un anlisis del diseo meldico de Armenonville, de Juan Maglio, en el que es posible observar la articulacin formal de los recursos mencionados.

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I.1.b.Conduccin de voces en altos. En el tango de la Guardia Vieja no se advierte demasiado nfasis en el trabajo de conduccin de los sonidos altos del acompaamiento. En la guitarra, principal instrumento acompaante, la conduccin de voces se da como resultante de la combinacin de posiciones para el armado de acordes que utilizan cuerdas al aire. Con la mano derecha, la ejecucin se realiza con el pulgar para los bajos y los dedos ndice, mayor y anular para las 3, 2 y 1 cuerda respectivamente. De este modo las "voces" van cambiando de nota segn la construccin del acorde: Lam Mi/si Mi Lam

En adaptacin al piano, se realiza un recorrido de poco movimiento entre voces, es decir que se busca el camino ms corto para el armado del acorde siguiente. La disposicin de los altos y bajos puede presentarse de la siguiente manera: Lam Mi/si Mi Lam

I.2.La meloda.
La interpretacin de las melodas principales de esta poca se presenta con un alto grado de precisin rtmica en relacin con lo escrito. Si bien los msicos, de formacin netamente popular, no las lean de las partituras, existe una fuerte concordancia rtmica entre las grabaciones de poca y las partituras8. Es muy frecuente la utilizacin de mordentes que, en muchos casos, se encuentran escritos en las partituras. No se presentan rubatos, accellerandos o rallentandos en las interpretaciones.

Es probable que, en el caso de los msicos que no tenan formacin como para escribir partituras, los copistas consignaran en ellas directamente la ejecucin de los autores o intrpretes del momento.

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I.3.El arreglo.
Como se ha dicho, la guitarra es la principal encargada de la funcin de acompaamiento. En el marco del trabajo de aprendizaje, utilizaremos tambin el piano, acorden a piano, bandonen, o teclado para esta funcin, adaptando el uso de los instrumentos para conseguir una sonoridad apropiada similar a la de poca. Los instrumentos meldicos, ocupan alternadamente la funcin de meloda principal o secundaria. Las melodas secundarias se presentan como paralelas o en contracanto con la meloda principal. Las melodas paralelas pueden ser al unsono o en octava con la meloda principal, con la posibilidad de alternarse con breves pasajes de 3 o 6 paralelas. Las melodas de contracanto se presentan generalmente en las segundas partes o en las repeticiones. Son breves, duran solo cuatro compases y luego vuelven a una meloda paralela. Se construyen sobre notas del acorde con sonidos largos en blancas o negras y, generalmente, ocupan diferente registro que la meloda principal. En trminos generales, los instrumentos mantienen sus roles durante partes completas. En las repeticiones o en las diferentes partes se presentan generalmente cambios de registro y de instrumento. No es frecuente el cambio de registro en el transcurso de una parte y/o frase.

II.Tango de la Guardia Nueva. Tango cancin


Ya en la Guardia Nueva, las formaciones instrumentales tpicas que se presentan son: el cuarteto o tro de guitarras y el sexteto integrado por dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. Si bien existen registros de propuestas exclusivamente instrumentales, los conjuntos de guitarras se abocaron principalmente al acompaamiento de cantantes. El sexteto en cambio, cumpli la principal tarea de ser el sostn del baile. En muchos casos, al cantante se lo denominaba "estribillista" ya que su aparicin se limitaba a cantar solo el estribillo o segunda parte del tango. Sin embargo, fuera de los mbitos bailables, el sexteto ha cumplido por entero su rol de acompaante.

II.1.La letra, el canto.


Junto con el cambio del patrn rtmico y la ampliacin de las posibilidades instrumentales, la importancia del texto y consecuentemente del canto determinan la llegada a la nueva guardia. De las primeras letrillas casi decorativas que aparecan sobre el incipiente tango de la guardia vieja en el teatro de cupl o las letras que los antiguos payadores improvisaban sobre ese nuevo ritmo; se llega en esta poca a la composicin de un texto mucho ms desarrollado. ste pasa a ser de arte mayor en relacin a su construccin formal, las temticas se refieren principalmente a pesares sentimentales, se encuentra plagado de metforas y descripciones de lugares con alto grado de significacin emocional.

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II.2.El acompaamiento.
El patrn rtmico caracterstico de la Guardia Nueva es el 4 x 8 en sucesin de corcheas. Es para esta poca el ritmo estructurante del devenir rtmico y es llamado Marcato9 haciendo referencia a su modo articulacin: 4 8 En relacin con los diferentes modos de acentuacin, es posible diferenciar dos tipos de Marcatos, el Marcato en 4 con la misma acentuacin en las cuatro corcheas y el Marcato en 2, con acentuacin en la 1 y 3 corcheas: Marcato en 4 4 8 Marcato en 2 4 8 Otra combinacin rtmica que ser muy frecuente en una poca posterior es la llamada Sncopa: 4 8 En esta poca es utilizada muy espordicamente y generalmente cuando se presenta el mismo el ritmo en la meloda. Como recurso de cierre de partes y/o frases se utiliza frecuentemente la parada que consiste en una detencin del continuo rtmico a travs de una blanca. 4 8

II.2.a.El conjunto de guitarras. En los conjuntos de guitarras es posible diferenciar tres funciones bsicas: la guitarra grave, la guitarra rtmica y la guitarra aguda. La guitarra grave es la principal encargada de destacar los bajos de la armona. En trminos de alturas, recibe un tratamiento similar al de la guardia vieja: se construye la meloda de bajos con notas de los acordes. En el aspecto rtmico, la resultante es diferente ya que la meloda contiene figuraciones de blancas y negras. Otro elemento muy frecuente -con pocos antecedentes en la poca anterior- es la anticipacin del bajo en semicorcheas. Se presenta generalmente no ms de dos veces seguidas y frecuentemente al inicio de partes o frases:

Esta nomenclatura es adoptada por Rodolfo Mederos en el libro "El lenguaje del Tango".

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La guitarra grave es a la vez la encargada de realizar los enlaces entre partes o frases, similares en cuanto a ritmo y diseo de alturas a los de la guardia vieja, pero con mayor preponderancia de giros descendentes y utilizacin de fusas:

La guitarra rtmica se ocupa de realizar los ritmos de acompaamiento a travs de los rasgueos tpicos del gnero. En la realizacin de los mismos con la mano derecha se utilizan tanto la pa como los dedos ndice a manera de pa el pulgar, rozando las cuerdas de grave a agudo -o sea de arriba hacia abajo- con una velocidad tal que genere una sonoridad resultante intermedia entre el ataque plaqu y el arpegiado. Los rasgueos para guitarra de los ritmos de acompaamiento indicados para el tango cancin son: Marcato en 4 4 8 Marcato en 2 Sncopa Parada

En la escritura de los mismos se considera: plica hacia arriba cuerdas 1, 2 y 3; hacia abajo cuerdas 4, 5 y 6. La flecha indica los momentos en que se realiza un rasgueo en forma de abanico, similar a los rasgueos flamencos, abriendo la mano desde el anular al ndice. Posteriormente este gesto se ir cambiando por un rasgueo simplemente ms lento en su recorrido por las cuerdas y con un solo dedo o pa. El resto de los ataques se realizan como se ha indicado. En esta poca, se utilizan las posiciones con ceja para el armado de los acordes. Considerando que la guitarra grave es todava la encargada de realizar la inversin de los acordes, se presentan a continuacin las posiciones ms frecuentes en estado fundamental:

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Mayores:10

M "c"

M6 "c"

M (c)

Acordes menores: m "c" m (c) m

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La letra encerrada en el recuadro {

} representa el sonido fundamental del acorde. Los nmeros

circulados { }, corresponden a los intervalos que generan esas notas en relacin con la fundamental del acorde. Estos intervalos se han numerado considerando la estructura de construccin bsica. No se aclaran dcimas, sextas cuartas que se generan entre cada nota de grave a agudo. Solo figuran los intervalos estructurales que conforman el acorde. Los nmeros tachados { } representan el intervalo menor disminuido segn el caso. El tringulo { } indicar la sptima Mayor. El intervalo entre parntesis { } se incluye en algunos casos como opcin de nota a incorporar en el bajo.

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Sptima de dominante: M7 "c" M7 (c) M7

Sptima de sensible s s s

Sptima disminuida:

La guitarra aguda, como lo sugiere este nombre, ocupa generalmente el registro ms agudo de la textura realizando alternadamente: el mismo rasgueo que la rtmica pero con los acordes en el agudo; diferentes rasgueos simultneos a aquella; o contracantos agudos a modo de trmolo.

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El rasgueo que se utiliza simultneo al marcato es el siguiente:


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4 8 Las flechas indican el sentido del ataque de arriba hacia abajo. Este ritmo es utilizado casi exclusivamente en la guitarra y en esta poca ya que cae en desuso en las etapas posteriores. Los contracantos en trmolo se construyen sobre notas de los acordes, generalmente con una permanencia de blancas o negras sobre cada nota. II.2.b.El sexteto. En el sexteto tpico, los instrumentos que cumplen la funcin de acompaamiento rtmico son el piano, el bandonen y el contrabajo. Los dos primeros, alternada o simultneamente, son los encargados de realizar el patrn rtmico y sus variantes en un registro de altos, o al menos diferenciado de los bajos. La conduccin de voces describe un recorrido similar que la propuesta para la poca anterior: poco movimiento entre voces, es decir, la bsqueda del camino ms corto para el armado del acorde siguente. A continuacin se presentan algunas posibilidades que pueden ser aplicadas al piano o al acorden a piano: Sim FA#7 FA#7 Sim

La7

Re

La7

Re

Fa#7

Sim

Fa#7

Sim

La escritura de las flechas mantienen la ubicacin espacial de la escritura tradicional: agudo hacia arriba, grave hacia abajo.

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Re

La7/mi

Re

FA#

Fa#7/La#

Sim

La

La7

Re

La

Re

El tratamiento del bajo para el sexteto es considerablemente diferente al que se utiliza en el conjunto de guitarras. Aparece en esta poca y para esta formacin el bajo marcha. Este bajo refuerza la marcacin del patrn rtmico y describe un diseo de alturas diferente al hasta ahora visto. En el ejemplo que sigue, se presenta un posible diseo de este bajo: Sim Fa#7 Sim Fa#7 Sim

Sobre el tango Jueves, de Toranzo y Rossi, se presenta a continuacin un posible arreglo para piano aplicando los recursos de acompaamiento trabajados.

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II.3.La meloda.
En la interpretacin instrumental de las melodas aparecen en esta poca algunos recursos relacionados con el modo de frasear el canto como ser el rubato y la anticipacin. Sin embargo, dado que la ejecucin instrumental se encuentra an muy ligada al baile, la utilizacin de estos recursos se encuentra todava limitada a algunas pocas apariciones. Es posible decir que todava se mantiene, con una marcacin de acompaamiento totalmente diferente, un modo de ejecucin con alto grado de precisin rtmica como en la guardia vieja. Es habitual que la escritura rtmica de los tangos de la Guardia Nueva se presente en un continuo de semicorcheas como: . Si bien en casi ninguna versin cantada se advierte esta escritura, las versiones instrumentales la reflejan frecuentemente. A la vez, es frecuente la variacin del continuo de semicorcheas por otras combinaciones rtmicas como: ; ; ; . La primera opcin es habitual cuando se presenta la misma nota en la segunda y tercer semicorcheas. La ltima que genera un rallentando y acelerando en un mismo pulsopresenta un interesante desplazamiento de la isocrona en relacin con el acompaamiento. En trminos generales, se observa una mayor riqueza de articulacin que en la Guardia Vieja alternando sonidos ligados con estacatos.

II.4.El arreglo.
Para el tango cancin es posible decir que todo lo que no es canto es acompaamiento a este. Sin embargo en este punto y para diferenciar los distintos planos de la textura, nos referiremos a la marcacin rtmica como el acompaamiento. En cuanto a la alternancia de ritmos en la construccin del acompaamiento, al lo largo de la obra se mantienen los patrones marcato en 2 y marcato en 4 como estructurantes del devenir rtmico. Las paradas, sncopas y variantes, tendrn funciones de contraste segn lo mencionado en el punto II.2. En el caso del conjunto de guitarras, en el ejemplo visto ya se presentan algunos criterios para la disposicin de los roles y recursos en la forma y la textura. El rasgueo simultneo al marcato se presenta generalmente en las segundas partes o en las repeticiones. Misma ubicacin, aunque no simultneamente con aqul, tienen los contracantos con el recurso del trmolo. En el caso de versiones instrumentales, es decir sin canto, las guitarras realizan la meloda manteniendo la precisin rtmica mencionada anteriormente. En el sexteto, tanto los violines como el bandonen y, en ocasiones, el piano; realizan melodas de contracanto. Las diferencias principales con los de la guardia vieja son: - una extensin mayor que puede ocupar una parte entera; - mayor relevancia al punto tener un papel ms importante que la meloda principal; - variedad rtmica, si bien conservan la utilizacin de notas largas; - desarrollo meldico sin la exclusiva utilizacin de las notas del acorde.

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III. Tango de la Tercera Guardia


En la dcada del 40 surge una nueva generacin de compositores, arregladores e intrpretes. Ellos forman parte de la llamada Tercera Guardia y crean un estilo de tango que, segn algunas caractersticas particulares, se define como evolucionado o de vanguardia. La diferenciacin se puede establecer segn el grado de innovacin que se presenta en las composiciones. En el primer grupo se incluyen tangos que, manteniendo estructuras y procedimientos compositivos del tango de la guardia nueva, incorporan nuevos elementos principalmente en aspectos armnicos y en determinados usos rtmicos. En el tango de vanguardia se proponen adems nuevas configuraciones formales, nuevos instrumentos y una transformacin de los patrones rtmicos que, si bien reconoce antecedentes dentro del tango, implica una sonoridad que determina un nuevo estilo. Uno y otro comparten las siguientes caractersticas. Por un lado la polirritmia que se genera entre bajos y altos como consecuencia de la superposicin de distintos patrones rtmicos. Por otra parte, la diferencia de carcter musical entre las dos secciones, que en la guardia nueva fuera desencadenada por el contenido literario, se extreman en el nuevo tango diferenciando una seccin rpida y rtmica de otra lenta y cantabile. Aunque el tango cancin se mantiene vigente, incorporando en su composicin y arreglos elementos evolucionados, un aspecto particular de la tercera guardia es la de proponer un tango instrumental no necesariamente bailable. Si bien en la dcada del 40 y a comienzos de la siguiente predomina como conjunto instrumental la orquesta tpica, a fines de los 50 aparecen nuevas formaciones de cmara: el octeto y el quinteto; ellas incluyen, como instrumento novedoso para el tango, la guitarra elctrica. Tambin resurgen los sextetos con una formacin instrumental similar a los de la dcada del 20.

III.1. El acompaamiento
La frmula rtmica denominada clave de un comps o tres-tres-dos, que fue usada espordicamente en la Guardia Nueva, pasa a ser el patrn rtmico dominante en la Tercera Guardia. 2 4 Como variante, se utiliza la clave desplazada. 2 4 Otra variante. 2 4 Todas estas posibilidades se presentan tambin subdivididas: 2 4

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2 4 2 4 Por ltimo existen variantes vinculadas con el arrastre y los tumbados. 2 4 La sncopa modifica su funcin en relacin a la poca anterior ya que es utilizada especialmente en la seccin lenta y cantabile. Tambin aparece la llamada falsa sncopa con idntica funcin. 2 4

III.1.a. Tratamiento del bajo


El bajo de la Tercera Guardia mantiene rtmicamente el mismo diseo del bajo marcha, es decir cuatro corcheas. Desde el diseo meldico aparecen por un lado algunos arpegios de acordes, como los utilizados en la guardia nueva.

Danzarn. Julin Plaza. 1958.

Por otra parte, se presentan diseos con notas repetidas del acorde.

Sil vous plait. Astor Piazzolla. 1955

Sin embargo los diseos de bajo ms caractersticos de este perodo son dos. El denominado bajo caminante, construido en base a un movimiento meldico por grados conjuntos, que es muy utilizado en secciones rpidas y rtmicas, frecuentemente combinado con la clave de un comps, clave desplazada y distintos contratiempos.

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La muerte del ngel. Astor Piazzolla. 1970

El denominado bajo pesante, construido en base a la repeticin de notas esenciales de cada acorde, muy utilizado en secciones lentas y cantabile.

Adis Nonino. Astor Piazzolla. 1970

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III.2. Armona y meloda


La armona del Tango de la Tercera Guardia se vincula por un lado con el lenguaje armnico del jazz moderno utilizando acordes con novenas, oncenas y trecenas; sustituciones modales y tritonales. En estos casos la meloda incluyen las notas disonantes propias de estos acordes

A los amigos. Armando Portier. 1950

Por otro lado, existen vinculaciones con el lenguaje armnico de la msica culta a travs de la utilizacin de secuencias de acordes invertidos.

Luz y sombra. Astor Piazzolla. 1956

En el tango Danzarn de Julin Plaza se encuentran presentes gran parte de los recursos mencionados.

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III.3. El arreglo
Los tangos de la Tercera Guardia admiten versiones con desarrollos a partir de materiales e ideas diversas: las elaboraciones temticas, los cambios de tonalidad, la insercin de extensas introducciones e interludios originales del intrprete y la adaptacin a distintas formaciones instrumentales son algunas de ellas. Mientras que la ruptura del patrn de acompaamiento continuo es una caracterstica esencial de la Guardia Nueva, en el tango de vanguardia la permanencia de determinados patrones rtmicos y combinaciones de estos a lo largo de toda una seccin cobra un particular significado expresivo dentro del discurso. Este entramado polirrtmico admite determinadas combinaciones. A continuacin se presentan algunas de ellas. Registro Altos Bajos Caminante Registro Altos Bajos Caminante Registro Altos Bajos Caminante Registro Altos Bajos Clave Registro Altos Bajos Clave Registro Altos Bajos Clave Ritmo Subdivisin c/silencios Ritmo Subdivisin Ritmo Clave desplazada Ritmo Contratiempo Ritmo 3+2+3 Ritmo Clave